Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу

Приложение 1

Этот вариант окончания романа А. Дёблин надиктовал в январе-феврале 1956 г. в Париже. В угловые скобки взяты слова, вычеркнутые автором. Перевод выполнен по: Riley, Anthony W. Zum umstrittenen Schluß von A. Döblins «Hamlet oder Die lange Nacht nimmt ein Ende» // Literaturwissenschaftliches Jahrbuch. 13, 1972 (1974). S. 354-355

Загородный дом недалеко от клиники доктора Кинга брат и сестра решили продать. Лишь еще однажды Эдвард приехал туда и взял из этого дома кое-что на память. Он обнаружил небольшой медальон с изображением святой Феодоры, о котором рассказывала мисс Вирджиния, потемневший женский образ на золотом фоне. Его взял с собой Эдвард и повесил рядом со своим письменным столом. Эдвард бродил по городу, долго, сколько мог, немного работал: пытался возобновить свои научные исследования. Но когда он сидел один, ему начинало казаться, что он все больше и больше отдаляется от других. Он по-настоящему боялся одиночества и признался в этом старому доктору Кингу и брату матери. Он рассказал обоим о своем намерении поступить в интернат и подготовиться к тому, чтобы изучать теологию. Это была лишь спонтанная идея, она возникла оттого, что Эдвардом вообще завладела мысль закончить свои дни под именем брата Феодора. <Но для начала он хотел понять, в каком положении он находится.> И доктор Кинг, и его дядя должны были <снова и снова> повторять Эдварду отдельные детали и подробности однажды рассказанных историй. В горах случился обвал. Везде — пыль, обломки, куски деревьев и камни. И он; он жил посреди этих развалин. «Неужели это я натворил?» — допытывался он у доктора Кинга. «Я в этом виноват?» — напирал он на своего дядю. <Но он не был виновен в этом, беда случилась не из-за него, он не принимал участия во всех ужасных событиях. И он> Он сидел в одиночестве, в напряжении, и ждал <конечно, он ждал, что эти развалины будут разобраны, и тогда он снова сможет дышать чистым воздухом.> Доктор вывел его в сад. Эдвард был поражен видом каштанов. В нем пробудилось чувство радости; и теперь он знал наверняка: он может испытывать радость.

Я не был причастен к целому, целое не может называться ни Гамлетом, ни Эдвардом. Вот победные мысли, связанные с этим упоительным чувством радости: Эдвард выходит на сцену. Эдвард хочет быть рожденным.

То был последний день, когда он еще мог скрываться в своем доме. Все кричало в нем: я хочу быть причастным, я — здесь.

Но то, как он учился и как он рос — это уже совсем другая история.

Приложение 2

Пожалуй, пришло время написать эпилог.

Передо мной, вот здесь, лежит стопка книг, слово «здесь», правда, не совсем точно: эта стопка лежит — то, что написано за пять десятилетий, но эти книги не «здесь». Что-то издается вновь, большинство же книг исчезло без следа. Гордился бы я, если бы всё, написанное мной, стояло сейчас перед моими глазами в виде «Полного Собрания Сочинений», так, будто бы меня признали выдающимся писателем? Не думаю. Сейчас не время для «Полного Собрания Сочинений», не время для показной роскоши. Сейчас никому не должно выставляться на показ.

Когда города лежат в руинах, когда каждый помогает другому чем может, когда прошлое легло на нас тяжким бременем, и никто не знает, что будет завтра, и нигде не шевельнется надежда (да и не может пошевелиться), тогда уместны лишь «Избранные произведения»: фрагменты, куски тел, сваленные в одну кучу. Где начало, где конец? Об этом не спрашивается.

Чего хотели эти книги? Я ведь помню. Я, еще считавший себя «я», ничего не хотел ими сказать. Они не служили каким-то определенным целям, я не вкладывал в них никаких своих желаний и намерений. Просто в какой-то момент мной завладевала некая весть, сообщение. Должно быть, правда, каждый раз это сообщение и его формальное воплощение стремились быть какими-то особенными, ведь когда эта весть зарождалась и начинала воздействовать на меня, я ухватывал ее; она была словно затравкой в маточном, перенасыщенном химическом растворе: вокруг нее начинали образовываться кристаллы.

Я также могу сказать: мне в руки попадала нить, она оказывалась концом клубка, и я начинал наматывать ее до тех пор, пока не добирался до другого конца. Но то, что я наматывал, те образы, которые вытягивались из меня, — это, естественно, был я сам, мое тогдашнее существо; в то же время это было что-то большее: нечто внеличностное, природное начало, работавшее во мне, оно стремилось выразить себя в отвлеченном, неправдоподобном; метеор, каменное образование, отделявшееся от моей субстанции.

В итоге я всякий раз бывал доволен, что все закончилось.

Такое состояние неоднократно одолевало меня, раз в несколько лет, и подобного рода вещи (о чем можно прочитать) относят к обычной «психологии творчества». Потом уже я не желал видеть свое порождение, свой «продукт». И даже когда он сам попадал мне на глаза, я уже с трудом узнавал его, старался отстраниться от него. Что-то в нем отвращало меня.

В такие моменты я был по-особому пристрастен. Эта пристрастность даровала мне своеобразное знание, ясновидение.

Что знал я о Китае или о Тридцатилетней войне? Я жил их атмосферой только лишь во время краткого момента написания произведения. Тогда передо мной настойчиво и контрастно представали пластичные сцены. Я схватывал их, записывал и стряхивал с себя. И вот они выстраивались, черным по белому. А я был рад не иметь с ними больше ничего общего.

С ранних лет я был страстным писателем. В четырнадцать лет я сделал свои первые записи в маленькой синей тетрадке. И что же я записывал в то время? Бог есть добро. Он добро в мире. Так решалась загадка под названием «Бог».

Я рано заметил, что нахожусь в плену религии и метафизики — и пытался из этого плена сбежать. Я читал непривычно много, больше — философию (причем еще во время учебы в гимназии, т. е. до 1900 года): Спинозу, Шопенгауэра и Ницше, нежели художественную литературу. Интенсивней всего — Спинозу.

Почему я пытался уйти от метафизики и религии? Вероятно, потому, что они разделяли меня на два существа. Я вряд ли мог высказать свое мнение о вещах, которые меня тогда занимали. В студенческие годы много спорят, но в те времена я не встретил ничего и никого, кто был бы в состоянии помочь моему духовному рождению. И я, живя в мещанском обществе, оставался простым врачом, тем, кто весьма интересуется обыденной жизнью, кто принимает в ней участие, идет по ней (беспорядочно, без дисциплины, без определенного направления). Однако мое внешнее существо вынашивало внутри себя особую личность, которая не ладила с тем врачом, бранила его за бездумное существование, не соглашалась с ним. Да и не могла согласиться.

Когда я писал, я придавал значение тому, чтобы не конкурировать с природой. Мне было уже ясно, что следует противостоять реальности. После того, как натуралистические принципы были повсюду объявлены обязательными, нужно было показывать это противостояние.

Приблизительно в 1900 году, когда я закончил школу и стал студентом, я познакомился с Гервартом Вальденом (он тоже жил в восточной части Берлина, на Хольцмарктштрассе, его отец был медицинским чиновником). Мы высмеивали тогдашних кумиров буржуазии, Герхарта Гауптмана с его неискренней сказочной путаницей, классицистические судороги Стефана Георге. Уже тогда существовал автор «Будденброков», но он не принимался в расчет.

Мы встречались с Ласкер-Шюлер и Петером Хилле в «Café des Westens», а иногда у Дальбелли, у Потсдамского моста. Мы общались с Рихардом Демелем, Ведекиндом, Шербартом.

Тогда (в 1905 году) я написал пьесу «Лидия и Максхен. Низкий поклон в одном акте», которая вместе с пьесой Шербарта была показана на утреннем спектакле на сцене Берлинского Резиденц-театра в 1906 году. Это был протест написанной и сыгранной пьесы против своего автора. Персонажи, сценическое оформление оживают и обретают самостоятельность. Они говорят и действуют не так, как предписал им автор, считавший, что все находится под его контролем. Во время представления они выгоняют автора и режиссера со сцены и нагло и провокационно доводят задуманную безобидной пьесу до кровавой развязки.

Кстати, в то время я был ординатором в окружном сумасшедшем доме Регенсбурга и написал отвлеченное длинное рассуждение (сейчас я уже не понимаю, как мне могло прийти такое в голову), которое озаглавил «Разговоры с Калипсо о музыке и любви». Куски этого опуса были опубликованы в журнале «Штурм». В «Штурм» я отдавал и свои ранние новеллы, фантастические, бурлескные и гротескные рассказы, потом я собрал их в книге «Убийство одуванчика». Руководителям «Штурма» (к которому относились Рудольф Блюмнер, Лотар Шрейер, Штрамм и художники — Франц Марк и Кокошка) эти вещи пришлись по вкусу. Они казались им «экспрессионистскими» — плоть от их плоти и кровь от их крови. Но когда я в открытую обрушился на них «Ван Луном» (в 1912 году), все кончилось — однако именно это и было подлинным началом. Ни Вальден, ни кто-либо еще из его правоверных не сказал об этом романе ни слова. Но мы оставались связаны узами дружбы. Они развивались (ведомые Штраммом и Небелем), превращаясь в настоящих художников слова, в художников вообще. Я выбрал иной путь. Тех, кто находился по другую сторону от меня, я понимал, они же меня — нет.

Экспрессионизм, точнее говоря, связанные с ним искусства, напоминают о восточно-азиатской философии дзен-буддизма. Подобно тому, как последняя сторонится «нормальной», т. е. косной логики и разума, искусство экспрессионизма поворачивается спиной к гладкой, плоской «красоте». Оно атакует и разрушает ее. При этом речь идет не просто о формальном разрыве, даже если борьба идет лишь вокруг формы.

Мне этого, однако, этого было недостаточно. Я отворачивался от традиционной «красоты» даже с большей решимостью, чем мои друзья-экспрессионисты, которые из-за этого считали меня ренегатом. Я вообще не считал литературу и искусство чем-то серьезным. Слова и литературу — как мне думалось — необходимо использовать в других, более важных, целях. Каких именно?

Я видел, как мир: природа, общество, — прокатывается по людям, словно многотонный железный танк. Ван Лун, герой моего первого большого романа, испытал это на себе. Выжив, вместе с несколькими такими же искалеченными, он обособляется от враждебного человеку мира, исподволь бросая ему вызов. Тем не менее, мир подминает под себя и его, и его друзей. В этом случае доказывается, что мир сильнее. Больше не доказывается ничего.

Такой вывод был слишком тяжелым и мрачным, я не мог на этом остановиться. Я должен был проследить, что будет дальше. И я не хотел, чтобы меня связывали с тяжелым и мрачным. Тогда я резко повернул и ненамеренно, пожалуй даже, совершенно против своей воли пришел к свету, к ярким краскам, к бурлеску. За «Войной Вадцека с паровой турбиной» должна была последовать еще и «Война с бензиновым двигателем». Но после того, как я написал «Паровую турбину», началась война (1914—18 гг.); я служил военным врачом в Лотарингии и Эльзасе; меня окружили шум сражений, горести, боль, недуги военного времени. Неделями — канонада под Верденом.

Тогда я спрыгнул со своего коня «Вадцека» и оседлал другого скакуна — «Валленштейна». В «Вадцеке» человек трепыхался, задыхаясь, под натиском техники, он барахтался, кричал, захлебывался, падал и протягивал ноги, затем приходил другой — тот бежал, мчался, с трудом переводил дыхание. Но в «Валленштейне» человек стоял и не двигался. Собственно, книга должна была называться «Другой Фердинанд». Я знал это. Но слово «Валленштейн» характеризует эпоху и обстоятельства. И тут началось. Я купался в исторических фактах. Я был влюблен, я вдохновлялся архивными документами и историческими хрониками. Охотнее всего я бы использовал их в чистом виде. Вещи — такие, как они предстают в истории, — истинны и совершенны.

Среди этих вещей — предводитель и главнокомандующий, движитель, рабочий за кулисами исторической сцены: Валленштейн, древо от их древа, железо от их железа, гранит от их гранита, но, определенно, не плоть от их плоти: в них нет плоти. И даже если бы я предоставил этого человека самому себе, Тридцатилетняя война все равно бы началась. Но для чего все это изображать и вызывать к жизни давно минувшие события в то время, когда раздавался гром Вердена? Ни Тридцатилетняя война, ни гром Вердена ничего для меня не значили.

Итак, Фердинанд Второй, император (которого создал я). Я заставил его вести диалог со всемогущими фактами. Он ответил на гром. Результат? Он отрекается.

Именно так я смотрел на вещи в то время. Как и Ван Лун, Фердинанд сдается.

Нет, человеку не остается ничего иного — лишь сдаться. В ту пору это было моим главным убеждением. И тайно, и явно я симпатизировал грандиозным феноменам. Я вполне видел человека, его «я», его страдания. Но я не желал удостоить его своим вниманием.

Так я снова оказался там, откуда начинал. Обертка исторических событий, какой бы привлекательной она ни была, не могла ввести меня в заблуждение насчет слабости позиции, нерешительности, малодушия этого самоубийственного противостояния природе.

Тогда я взялся не за изолированный исторический процесс, а за технику, за силу, заложенную в человеке, и начал «Горы, моря и гиганты». Тема на этот раз самая общая: что станет с человеком, если он и дальше будет так жить. (Впрочем, кое-что об этом мы вскоре узнали.) В известной степени я призвал себя к порядку.

В пролетающей по эпохам и пространствам книге я смог рассказать о развитии и злоупотреблении техникой; техника вторгается в область биологической практики и изменяет создавшего ее человека, вновь ввергает его в состояние первобытности. То, что от человека остается, в ужасе падает на колени и смиренно возносит жертву могучим прасилам.

«Жертва» и «смирение» были найдены — осознание, но еще не внутренняя сила. Так я прошел до конца путь масс и крупных коллективных сил. Да, до тех пор, до «Гигантов», я склонялся перед великолепием сотворенного мира и был на его стороне. Но изнуряющее напряжение, с которым была написана книга, покончило с этим.

Наступил перерыв — и я снова захотел определить, на чем я стою. Расследования подобного рода одни производят во время чтения, другие — в разговорах или углубляясь в длительные размышления. Нечто подобное предшествует и моим книгам. Но собственно процесс размышления и определения осуществляется непосредственно в процессе написания. А затем — особенное, горькое, фатальное: (для меня) каждая книга оканчивается вопросительным знаком. Каждая книга в конце вбрасывает в игру новый мяч.

После того, как я прошел до конца «путь масс», я был направлен к отдельному человеку, к человеческой личности. Не я сам, опираясь на прошлый опыт, пошел по этой дороге, но мое бессознательное, которому я, по обыкновению, беспечно, позволял работать на себя, направило меня в ту сторону.

Однажды (в Берлине, в городской библиотеке у Маршталле) я наткнулся на путевые заметки из Индии, снабженные большим числом иллюстраций и некоторым количеством исторических сведений. Мне была чужда эта экзотическая, тропически пышная среда. Я был захвачен рассказами об индуизме, о боге Шиве, о царстве мертвых. Я увидел, как туда проникает человек, кто-то из нашего мира; он хочет, чтобы страдания, которые он обнаруживает в царстве мертвых, разорвали его на части. Он хочет, чтобы все земные печали обрушились на него, он хочет слиться воедино с мировой скорбью, ведь (благодаря войне) он знает: мы все — одно, братья, убийцы и убитые, палач и его жертвы.

Он отваживается на ужасающее путешествие, оно оказывается неудачным. Но Завитри, его супруга (это богиня, божественная любовь), спасает его; новым человеком, полубогом, он возвращается обратно.

Это — «Манас», эпическая поэма, написанная свободным стихом.

До сих пор мои книги встречали довольно холодный прием. Собственно, все ниши книжного рынка в те годы были заняты другими авторами. Популярностью пользовались любовные истории, семейные драмы и детективы, было много психологии, а кроме того, образованной публике нравилось, если в романе был сокрыт просветительский подтекст; злободневные вопросы, культурные проблемы подавались философским образом. Это фельетонная, эссеистическая дегенерация романа.

В моих книгах ничего такого не было. Я выдавал картины, нарисованные густыми мазками, слишком непроницаемые для читателей газет.

Кроме того, каждая книга обладала собственным стилем, данным ей не извне. У меня не было «собственного» стиля, который бы я повсюду таскал за собой и всегда держал наготове, считая его «своим» («Стиль — это человек»), я давал стилю возможность самому возникнуть из материала.

Здесь, в «Манасе», свободный стих и индийский мир: это было слишком. Книга была отвергнута.

«Как Вам такое только пришло в голову?» — спрашивал, когда несчастье уже случилось, ужасаясь, мой издатель, старый Фишер.

С моей точки зрения, книга была в порядке. Именно с этого момента берут отсчет книги, в которых речь идет о человеке и способе его существования.

«Манас» — и он тоже — не удовлетворил меня: ведь я позволил ему вернуться полубогом в его мистическую землю. Вопрос, который бросил мне «Манас», звучал так: как живется доброму человеку в нашем обществе? Что ж, давайте посмотрим, как он себя ведет и как выглядит наше бытие с его точки зрения. Так появился «Берлин — Александерплац» (название, которое мой издатель совершенно не желал принимать, это ведь, якобы, всего лишь железнодорожная станция, и мне пришлось добавить подзаголовок: «Повесть о Франце Биберкопфе»).

Естественно, я писал эту книгу, или, лучше сказать, эта книга писалась не свободным стихом, но в берлинской тональности. Но критики, слепо, что вообще присуще критикам в нашу эпоху, смогли спокойно разделаться и с этой книгой: «Последователь Джойса», — сказали они. Но если уж я непременно должен от кого-либо зависеть и подражать ему (что я совершенно не считаю необходимым, в материале и стиле я прекрасно разбираюсь и сам. Мой девиз: «Я живу сам по себе, никогда, никому ни в чем не подражал и всякий раз высмеивал любого мастера, который не высмеял себя сам»), то почему же мне непременно обращаться к ирландцу Джойсу, раз и приемы, и методы, которые он использует (а делает он это замечательно, чем приводит меня в восхищение) я узнал от тех же, от кого их узнал и он: от экспрессионистов, дадаистов и т. д.? «Александерплац» обладает особенным, присущим только ему стилем, свой стиль имеется и у «Манаса», и у «Валленштейна» (но чтобы понять это, их, разумеется, нужно прочитать).

Эта книга имела успех у публики, и меня гвоздями приколотили к «Александерплацу» (неверно истолковав книгу как описание жизни берлинских низов). Это не помешало мне дальше идти собственным путем, разочаровав тех, кто требовал от меня работы по шаблону.

Жертва — вот тема «Александерплаца». В глаза должны были броситься картины скотобойни, рассказ о жертвоприношении Исаака, сквозная цитата: «Есть жнец, Смертью зовется он». «Порядочный» Франц Биберкопф с его требованиями к жизни не позволяет сломить себя вплоть до самой смерти. Но он должен был сломаться, он должен был отречься от себя, не только внешне. Собственно, я и сам не знал, как именно. Факты наскакивают на человека, но упрямая неподвижность не спасает.

Для того чтобы проникнуть в суть проблемы и разгадать загадку подобного слома, подобной перемены, я привел в движение человека, которому было удобно в собственной плоти, на этот раз чрезвычайно высокомерного, вавилонского бога. Я хотел, чтобы он отказался от себя. Этот бог «Конрад» был виновен, он был гораздо большим преступником, нежели Франц Биберкопф, простой транспортный служащий из Берлина. Но еще менее чем последний, он был склонен сам что-либо делать с собой, он не позволял этого и мне.

Эта книга, «Вавилонское путешествие», ужасным образом издевается над идеей жертвенности в «Александерплаце». Бог Конрад совершенно не думает о том, чтобы искупить вину, он не отрекается от своего трона, не чувствует себя низложенным, на том и стоит. Я не знаю, как в процессе написания мой план сумел настолько выйти из-под контроля. Этот мошенник, Конрад, сыграл со мной злую шутку. Это была неудача. Мне пришлось бороться с его выходками.

Итак, с этой книгой я отправился в эмиграцию, в 1933 году. Она не продвинула меня дальше на моем пути и указала мне, что внутри меня существует некое сопротивление, барьер, оцепенение. Я словно предчувствовал, что к чему-то приближаюсь, но старался от этого отгородиться.

В 1934 году, уже в Мезон-Лафит близ Парижа (во время эмиграции у меня было много времени на раздумья) я выразил свое недовольство в небольшом романе о Берлине «Пощады нет». Это семейная история с автобиографическим уклоном. Я говорю «автобиографический». Это прогресс. Я рискнул приблизиться к самому эпицентру. Раньше я знал, что «у эпических авторов есть глаза на то, чтобы смотреть вовне» и с высокомерием говорил об этом. Мне не нравилась лирика, я хотел лишь течения событий, происшествий, образов, каменного фасада, но не психологии. (К тому же я много наблюдал; моей медицинской специализацией была психотерапия — но других).

Вскоре после этой пробы романной формы я наткнулся в Национальной парижской библиотеке на Кьеркегора, я перелистывал двухтомного «Дон Жуана», поначалу не чувствуя к нему никакого расположения. Но книга не отпускала меня. Впервые за долгие годы чтение вызвало у меня интерес. Кое-что я записал для себя.

Но там же, в той же самой огромной библиотеке, я обнаружил и нечто совершенно иное, то, что я всегда любил: атласы. Кроме того, там были великолепно проиллюстрированные этнографические справочники. Меня поймали, сманили от Кьеркегора. Карты Южной Америки с рекой Амазонкой: какая радость. Я всегда чувствовал особую тягу к воде, к стихии рек и морей. В «Я над природой» я писал о воде, в своей утопии я прославил море.

Итак, Амазонка. Я погрузился в ее характер, в этот удивительный безбрежный поток, в первобытную стихию. Ей принадлежали берега, животные и люди.

Одно повлекло за собой другое. Я читал о коренных жителях, индейцах, прочитал, как туда вторглись белые. Куда я попал? Неужто опять та же песня, гимническое прославление природы, восхваление чуда и величия этого мира? Снова тупик?

Вскоре я начал писать, руководствуясь одной мыслью: отдать должное этой бескрайней реке, показать то, чем она была, обрисовать тех, кто населял ее берега, не допустить вторжения белых. Так появился первый том «Страны без смерти». (О, как трудно дается прогресс).

Но в конце вмешался Лас Касас. Человек начал жаловаться. Голос не давал шуму могучей воды заглушить себя. Я позволил человеку гимническое прославление, и вскоре была закончена следующая книга, мяч полетел.

Появление Лас Касаса в конце первого тома полностью изменило зачин. Это уже не был тупик.

И тогда появилась великолепная попытка человечества, иезуитская республика в Паране. Христианство воюет с природой, противостоит недостаточным христианам. Новая тема, с ее помощью я хотел научиться и испытать себя. Я не мог уклониться от этой темы, она преследовала меня, и когда в конце первого тома «Страны без смерти» я вообразил, будто убежал от нее, она застала меня врасплох.

Но все же я сбежал от нее, я не поддался ей, применив все умение и изворотливость, на которые был только способен. Отсюда колебание и изменчивость стиля, которые пришли в роман «Синий тигр», отсюда и веселость (от Конрада, который не хочет раскаяться), отсюда культ природных первобытных сил. Но в центре всего, недвижимо, стоит дикое и глубокое благоговение. Там застыла и молчит религия — в финале этого «южноамериканского» произведения (роман «Новый первобытный лес») нельзя было обойтись без ужасной, безутешной, гнетущей потерянности, которая остается после всего.

Затем на первый план вышел Кьеркегор, и теперь, в 1936 году, я поглощал один том за другим (о, в то время у меня еще было хорошее зрение, я мог читать и читать).

Я выписывал длинные отрывки, заполнял ими целые тетради. Кьеркегор потряс меня. Он был честным, обладал живостью ума, был настоящим. Меня интересовали не столько результаты, которых он достигал, сколько его характер, его направление и воля. Он принуждал меня не к истине, но к честности.

И после того, как в книге о Южной Америке я удовлетворил свою жажду приключений, я вернулся к родным берегам. Я думал о Берлине, о далеком городе, и так же, как в 1934 году, в романе «Пощады нет», своим пытливым умом пытался разобраться, откуда все пришло. Я хотел изобразить старый ландшафт и погрузить в него человека, кого-то вроде Манаса или Биберкопфа, (зонд), для того чтобы он испытал и познал себя (меня).

Сначала я набросал этот ландшафт, (в первом томе повествования «Ноябрь 1918») сделал декорацией лазарет в Эльзасе, в котором я работал ординатором в конце войны, в 1917—18 годах. И вскоре встретился лицом к лицу с человеком, раненым, которого я создал и которому определил нести в повествовании свое (и мое) бремя.

Две вещи текли рядом друг с другом и сливались в одно: трагический исход немецкой революции 1918 года и темный натиск этого человека. Перед ним встает вопрос, может ли он вообще действовать. К действию он стремится.

Откуда, на каком основании? Он вынужден отказаться от принятия решения. Он не знает, может ли он построить дом на песке. За него борются и ад, и небеса. Человек, Фридрих Бекер, окружен галлюцинациями. Он должен пройти через «врата ужаса и отчаяния». Он остается жить. В конце концов, он оказывается сломленным и преображенным, подобно Христу. (Это происходит во втором и третьем томе).

Свое обретенное христианство он проносит по заключительному тому (под названием «Карл и Роза»). Небеса и ад продолжают вести в нем войну. Внешне он опускается, внутри он истерзан. Но — его поднимают.

Книга «1918» была для меня путеводной звездой. Она была завершена в Калифорнии в 1941 году. Между третьим и четвертым томом лежал 1940-й год, мрачное вторжение во Францию. Позднее я написал об этом в «Судьбоносном путешествии».

Затем мне было дано то, чего не случилось с моим Конрадом, но было даровано Фридриху Бекеру — прозрение. Прозрение было совершенным. Была дана точка опоры. Это была иная картина мира, иной стиль мышления. В книге «Бессмертный человек» я перепроверил свое новое положение. Я осмотрелся в доме, в который вошел. Я проходил через пространства, двери которых распахивались передо мной. Я не хотел сказать ничего нового, ничего не хотел изобретать, я просто хотел рассказать о том, что я обнаружил и как это выглядело. Не роман, вовсе нет, откровение, описание и сравнение с тем, что было раньше: отсюда и диалог, и появление в тексте наставника и ученика.

После того, как я написал это, сложил с себя это бремя, со мной не произошло того, что обычно случалось, когда я заканчивал романы. В прежние времена между отдельными произведениями я непременно сочинял длинные размышления и именно своим сознанием, в мыслях, а не в образах и персонажах, я улавливал то, что человек, носящий мое имя, имел сказать о себе и о бытии. Поэтому однажды (после «Гор») я написал эссе «Я над природой» и эссе «Наше бытие» (после «Александерплац»). С каждым таким просветлением я делал несколько шагов вперед, только… «Я» обнаружило, что связь с целым бурлящим миром продолжала рваться, а ведь контакт с этой действительностью что-то значил для меня. Но в таком случае — как я мог ползти впереди обстоятельств? Как я, прежде боготворивший мир, мог теперь предстать перед ним? Об этом не могло быть и речи. До того момента каждой своей эпической книгой я ставил опыт. Теперь же не оставалось ничего, что можно было бы «испытывать». Я просто должен был предстать перед миром. Требовалось прочнее и надежнее обосноваться на земле, а не на зыбком песке.

Я не потерял себя, не превратился в мракобеса. Неожиданно родились несколько рассказов, я быстро их записал и утверждаю, что сам толком не знаю, как к ним пришел: опять плутовские истории. Это «Полковник и поэт» и две веселые истории, бурлескные, шутовские, смесь серьезности и клоунады: «Сказка о материализме» и «Пассажирское сообщение с потусторонним».

Но кроме этих маленьких рассказов я замыслил и нечто иное. Я решил собрать и развить различные истории. Их следовало бы, думалось мне, с формальной точки зрения, кому-нибудь рассказывать, как в «1001 ночи». Но как и кому?

Лишь только я задался этим вопросом, как сразу же придумал и подготовил человека, к которому эти истории должны были быть обращены.

Он лежал больной, был смущен, истерзан — это был Эдвард, который, вернувшись с войны, не мог прийти в себя. Он превращается в Гамлета, который опрашивает свое окружение, он не намерен никого судить, он лишь стремится выяснить важный и неотложный вопрос: хочет познать, что сделало его и всех окружающих людей больными и испорченными.

И действительно: налицо ужасная ситуация, и медленно он проливает на нее свет. Правда, и только правда могут вылечить его. Многочисленные, рассказываемые ему для отвлечения и развлечения истории перерастают в косвенные, а потом во все более прямые сообщения, наконец в исповеди, даже признания вины. Ленивое, инертное состояние разоблачает себя, семья все больше и больше приходит в брожение. В результате наступает трагедия, но с нею и катарсис.

Эта книга, будь я моложе, могла бы начать новый, третий романный цикл. Но однажды вопросы могут иссякнуть. Большая часть книги была написана уже на немецкой земле.

Итак, это все было написано в течение десятилетий, и я могу взглянуть на это и должен сказать: «Это я».

Целое — способ мышления, иногда (в виде исключения) оно абстрактно, чаще — связано с тысячью фактов и обстоятельств. Мышление не может предстать в обнаженном виде, оно присваивает себе бездну фактов и, подобно капюшону, натягивает их себе на голову. Я могу задавать вопросы и формулировать свои мысли. Однако целое, этот маскарад — хотя почему этот, а не тот маскарад — эта мешанина является чем-то особенным. Это поэзия, сгущение, рост, формирование растения, оно относится к области духовного зарождения, произрастания и формирования черенка. (Слово «искусство» — темное).

Образование такого рода прорывает форму индивидуума. Подобно тому, как при опухолях в теле образуются метастазы, дух выпячивает такие образования. Предшествующее этому абстрактное мышление можно было бы определить как возбуждение перед образованием бутона.

Я никогда не спрашивал, есть ли в этом что-либо, что влияет на других, на «народ». Но я сознавал, что окружающий мир есть всегда, даже если на него не смотреть. В одиночестве не растут. Даже тогда, когда происходит угасание и бутонов более не появляется, в ужасной духовной паутине воздействие продолжает оказываться и всегда актуально.

Может быть, мне все это приснилось.

Что же я собственно знаю? Я знаю, что мы живем в эту мировую эпоху, что мы изгнаны, отвергнуты, сосланы в мрачный тяжкий круговорот вечности, так что нам, людям, приходится нелегко. Раня себя, мы бьемся о стены, которые нас окружают. Мы ударяемся о них и слышим, как ударяют по этим стенам наши руки и как мы кричим. Мы ищем выход, хотим совершить побег с каторги, и в этом другой смысл «художественных произведений», таких творческих, мыслительных, поэтических усилий.

Но мы не даем себе покоя. Мы не можем довольствоваться тем, что есть. Наш проклятый дух не может утихомириться. Это его каиново наследие. Каждый из наших дней повторяет грехопадение. Наш дух, тем не менее, мечтает и надеется, что он чего-то достигнет, он сам не знает, чего.

Сатана ходит меж нами. В этом не следует сомневаться. Нельзя позволять вводить себя в заблуждение тем, что день светел. Равным образом и электричество не дает истинного света, а атомная бомба ничего не взрывает.

Но есть вечный, милосердный и справедливый Бог. Только перед его лицом ужас можно понять. Становится ясным, как сильно мы отпали от него. Угнетенность, безутешность, нищета взывают к нему.

Как существуют солнце и радость, являясь знаками и остатками небесной гармонии, так же существует и целостное небо, и вечный Бог — называемый «Иисусом» — однажды спустился в нашу плоть и возжег в этом запустелом вместилище старое пламя.

Необходимо только восхвалять Бога, славить небеса и, прежде всего, это движение, которое защищает нас от ничто: Иисус из Назарета, которого выносила сладостная Богоматерь, который лежал в яслях, рос, Податель милости, Чудотворец, Учитель среди людей, прямым путем шедший к крестной муке, для того чтобы очистить мир от человеческого брожения, гниения и тления. Ведь он видел: сами себе помочь мы не в состоянии.

Какой смысл может иметь существование, какую задачу оно может поставить перед нами, чем оправдать мрачный характер нашего бытия, если не этим: добиться очищения, возвышения, ободрения, подготовить освобождение от злого, снять путы постыдного унижения злом.

Хвала тому, кто видит больше, чем видят его глаза, имеет больше, чем только логику и математику. Блажен тот, кто без усилий может достичь зрелости. Но слава и тому, кто всю жизнь спрашивал, искал, заблуждался, кто обломками кораблекрушения входит в гавань и стоит или лежит у подножия маяка, который мы никогда не переставали видеть своим внутренним зрением.

Статья впервые опубликована в 1948 году.

Герварт Вальден (наст. имя — Георг Левин, 1878–1941?) — искусствовед, писатель, автор многочисленных работ по теории экспрессионизма. Основатель, издатель и редактор экспрессионистского журнала «Штурм». В 1931 г. эмигрировал в Советский Союз, преподавал немецкий язык; в 1941 г. был арестован, пропал без вести в сталинских тюрьмах.

Герхарта Гауптмана с его неискренней сказочной путаницей — Здесь, скорее всего, Дёблин имеет в виду драму-сказку «Потонувший колокол» (1896).

Стефан Георге (1868–1933) — выдающийся немецкий поэт-символист, приверженец «чистого искусства»; его поэзия оказала значительное влияние на немецкую литературу начала XX в.

Эльза Ласкер-Шюлер (1869–1945) — немецкая поэтесса, близкая экспрессионистам; жена (с 1901 по 1911 гг.) Герварта Вальдена. Поэзия Ласкер-Шюлер отличается особенной образностью, навеянной культурой Востока и ветхозаветными книгами. В 1933 г. поэтесса бежала в Швейцарию, оттуда — в 1934 г. — в Египет, а затем в Палестину.

Петер Хилле (1854–1904) — немецкий литератор, одна из самых интересных и выдающихся фигур берлинской богемы конца XIX — начала XX в. Зимой 1902–1903 г. Хилле проводил «Кабаре Петера Хилле» — литературно-музыкальные вечера, в которых принимали участие Герварт Вальден, Эльза Ласкер-Шюлер и др.

Рихард Демель (1863–1920) — немецкий поэт и драматург; его творчество вобрало в себя черты почти всех, порой противоположных, литературных направлений эпохи рубежа XIX–XX вв., от натурализма до неоромантизма и экспрессионизма.

Франк Ведекинд (1864–1918) — немецкий драматург, произведения которого заложили основы экспрессионистской поэтики.

Пауль Шеербарт (1863–1915) — немецкий прозаик и поэт. В 1889 г. основал в Берлине «Издательство немецких фантастов». Творчество Шеербарта и его особая техника гротеска во многом предвосхитили манеру многих писателей-экспрессионистов, и были затем переняты дадаистами и сюрреалистами.

Рудольф Блюмнер — актер, близкий кругу экспрессионистов, объединившихся вокруг журнала «Штурм», издававшегося Гервартом Вальденом. Он вел собрания и литературные вечера, устраиваемые журналом.

Лотар Шрейер — художник, писатель и режиссер, один из членов журнала «Штурм», основатель театра «Штурм-Бюне», в котором в качестве режиссера ставил пьесы немецких экспрессионистов.

Август Штрамм (1874–1915) — немецкий поэт-экспрессионист, творчество которого Альфред Дёблин высоко ценил и под влиянием которого находился (Дёблин называл Штрамма «самым передовым экспрессионистом в литературе»). Штрамм был близок кругу журнала «Штурм». Совершенно особенная поэтическая манера Штрамма — его стихотворения отличаются непривычным языком и необычным «неправильным» синтаксисом, короткие стихотворные строки состоят всего из одного-двух слов — была навеяна манифестами футуризма. При этом его стихи, в отличие от произведений футуристов, прославляют не прогресс, не технику и новое мироощущение, которое она приносит с собой, а посвящены традиционным лирическим темам: природе, любви и т. д. Штрамм погиб в 1915 г. на Восточном фронте, во время атаки русской армии на немецкие войска под малороссийским селением Городец.

Франц Марк (1880–1916) — немецкий живописец, один из организаторов объединения художников-экспрессионистов «Синий всадник».

Оскар Кокошка (1886–1980) — знаменитый австрийский художник и драматург.

Отто Небель (1892–1973) — швейцарский художник, писатель и актер.

Другой Фердинанд — имеется в виду Фердинанд II (Ferdinand der II или Ferdinand der Andere, 1578–1637) — австрийский эрцгерцог из династии Габсбургов, возглавлявший габсбургско-католический лагерь в начальный период Тридцатилетней войны.

Была дана точка опоры — Дёблин имеет в виду свой переход в католичество в 1941 г.