Гарсиа Лорка

ФЕДЕРИКО И КИНО

Летом 1925 года Сальвадор отправился на каникулы к своим в Кадакес, откуда в середине июля сообщил письмом другу, что «много работает» в том жанре, который он называл «возвратом к природе»; Федерико же, как обычно, отправился в Аскеросу. Ему необходим был источник — воды и вдохновения, — ведь цветущая земля Гренады так обильна водами: они бьют ключом и восстанавливают силы. Здесь ему пишется лучше всего — тем более что писать он может где угодно и на первом попавшемся клочке бумаги. Он взял себе за правило каждый год, за редкими исключениями, 18 июля — в День святого Федерико — обязательно быть среди своих. Вот и в этом году он здесь и весь июнь и июль марает бумагу некими удивительными «диалогами» — для театра или для кино? — которые останутся лишь короткими набросками, но уже ярко высвечивают личность будущего драматурга.

Сначала Федерико, еще весь проникнутый духом «канте хондо» и «Цыганского романсеро», сочиняет в том же ключе «Сцену с лейтенантом-полковником гражданской гвардии» — всего лишь три странички текста. В этой сцене пророчески изображено столкновение высокого полицейского чина с цыганом (такое роковое столкновение предначертано и ему самому). Власть предстает здесь самодовольной и жесткой. Так, полицейский чин, едва появившись, хвастливо объявляет: «Я лейтенант-полковник гражданской гвардии», причем по ходу дела повторяет это не один раз, словно упиваясь звучанием своего титула. Цыган, наоборот, этакий простак, неосторожно попавшийся ему в руки; он вызывает сочувствие к себе автора и, конечно, всех добрых людей, умеющих мечтать, своей репликой: «Я изобрел крылья, чтобы летать, — и я летаю!» Цыган — как легкокрылый мотылек — останется навсегда в сознании Федерико символом свободы.

Второй короткий отрывок выдержан в том же духе: это «Диалог Амарго». В нем воспевается пресловутая андалузская гордость, которая толкает двух молодых парней на убийство: они закалывают друг друга ножами. Сначала Амарго отвергает клинок, предложенный ему всадником, — это клинок из золота, попадающий прямо в сердце; затем он отвергает клинок из серебра, который сразу перерезает горло; наконец, он всё же следует за всадником — это сам Кавалер Смерть. Потом повествование уступает место лирике: мать оплакивает своего убитого сына. В этом отрывке продолжают жить образы и мифология андалузских поэм, недавно опубликованных Лоркой, — он пока еще следует по пути, проложенному «Цыганским романсеро», в котором «навахи[13] блещут, как рыбья чешуя».

Но пора перевернуть страницу, говорит себе Лорка. Он решает временно расстаться с родной Андалузией и обратить свой взор в сторону Голливуда. Как бы пересматривая заново кадры немого кино, которое так впечатлило его в киноклубе студенческой «Резиденции», где Бунюэль показывал им Чаплина, Гарри Лангдона, Гарольда Ллойда, бурлескного Мака Сеннета, — он выбрал для себя из всех Бестера Китона — комика с бесстрастным лицом. Бунюэль пылко разъяснял тогда своим товарищам, что такое кино как вид искусства; вскоре в Париже он станет ассистентом у самого Эпштейна, а затем снимет два своих шедевра — «Андалузский пес» и «Золотой век»; оба эти фильма — о невозможности любви, первый же особенно — о любви одинокой. В некотором смысле вдохновителем Бунюэля был Лорка: это он подсказал ему некоторые шокирующие образы, которые «этот арагонец» перенесет затем на экран. Федерико даже предложил другу тему для одного из его фильмов — удивительного «Симеона Пустынника», который будет снят Бунюэлем в Мексике лишь в 1965 году, и знаменитый кинематографист честно укажет в заглавных титрах, что «тема была предложена Федерико Гарсиа Лоркой».

В той студенческой «Резиденции», где они так задорно и молодо дружили, поверяли друг другу самое сокровенное, выпивали вместе, именно Федерико подал Луису идею снять фильм, построенный на образе Симеона Столпника, удивительного аскета, проведшего последние 40 лет своей жизни стоя на колонне. Но дадим слово самому Бунюэлю: «Лорка открыл для меня поэзию, особенно испанскую, — он знал ее в совершенстве, да и многие другие книги. Так, он заставил меня прочитать “Золотую легенду”, где я впервые нашел несколько строк о жизни святого Симеона Столпника, которого позже именовали Симеоном Пустынником. Федерико не верил в Бога, но сохранял и растил в своей душе сильное художественное чувство религии».

Мы упомянули об открытии Лоркой для себя комического персонажа Бестера Китона. Федерико принялся еще за один «Диалог», который он назвал «Прогулка Бестера Китона», — и вдруг, в этом самом 1925 году, изобрел сюрреалистическую манеру письма. Строго говоря, удивляться здесь нечему: ведь сюрреализм — это как смена картинок в калейдоскопе, в котором разноцветные кусочки бумаги непроизвольным образом перемешиваются и накладываются, — а в результате получается неожиданный пейзаж или сценка. Но кино — это ведь тоже последовательность картинок, которые при определенной скорости проектирования «оживают» и создают — не реальность, а сверхреальность. То, что мы видим на экране, не существует на самом деле — это чистая иллюзия, плод фантазии: камера дает возможность создать — последовательностью цезур, которые мы называем эпизодами, — видимость непрерывности изображения. И только наш глаз способен затем воссоздать из этой цепочки образов единый образ.

Приблизительно так рассуждал Федерико, когда, намного раньше диалогов Бунюэля и Дали в фильме «Андалузский пес», разложил на столе кучку картинок и карт. Вот Бестер Китон появляется на сцене со своими четырьмя детьми, затем достает кинжал и убивает их, пересчитывает тела на земле, сразу хватает велосипед и уезжает на нем, совершенно невозмутимый. Федерико задерживает внимание на его взгляде — словно рассматривает в зеркале самого себя: «Его глаза, бездонные и грустные, как глаза животного, только что появившегося на свет, хранят в себе мечту о лилиях, ангелах, шелковых поясах». Если истолковать эти метафоры в свете образного мира Лорки, то лилия — это пол, только ангельский, а шелковый пояс наводит на мысль о том, что находится пониже талии. Затем глаза поэта придвигаются еще ближе — это называется в кино крупным планом; заметим попутно, что немое кино гораздо чаще, чем звуковое, использовало такие крупные планы — «портреты» величиной во весь экран. (Здесь можно вспомнить об оригинальном использовании режиссером Кулешовым лица знаменитого русского актера эпохи Великого немого — Ивана Мозжухина. Режиссер взял из старого фильма несколько кадров с лицом Мозжухина крупным планом, причем выражение его лица было нейтральным; затем он смонтировал эти кадры после кадра с обильно накрытым столом, после кадра с трупом и после кадра с ребенком — и в каждом случае публика была уверена, что лицо актера принимает разное выражение: гурманское, испуганное или нежное.) Глаза поэта… Такие же глаза позднее даст Жан Кокто в своем «Орфее»: «Его глаза — цвета стекла. Это глаза простодушного ребенка. Они уродливы. Они прекрасны. Это глаза страуса. Это человеческие глаза с устоявшейся в них меланхолией».

В общем, «Китон» — это сам Лорка и его неосуществимые желания. «Я бы хотел быть лебедем!» — восклицает он со вздохом. Из-за его неловкости падает с велосипеда красивая молодая девушка, пересекавшая ему дорогу, — а мы знаем, что в фильме Дали-Бунюэля весьма изобретательно была использована тема велосипеда: так кто же у кого позаимствовал? Этот диалог заканчивается поцелуем — ну прямо как в кино, только с той разницей, что девушка… мертва. В общем, мы имеем здесь дело с окончательно разгулявшимся воображением, и эти короткие драматические «кадры», следующие один за другим без всякой логической связи, — первый признак того, что поэт находится в состоянии переосмысления своих творческих принципов. Спустя несколько лет он создаст своего «Поэта в Нью-Йорке» — самую великую сюрреалистическую поэму в испанской литературе. Поразительно и знаменательно то, что та «прогулка Бестера Китона» тоже происходила в Филадельфии. Похоже, что для Лорки кино существовало только в Америке, — и в такой же поток картинок, беспорядочный и по-своему привлекательный, он оформит несколькими годами позже впечатления о своем первом пребывании за океаном.

Дали с удовольствием воспринял этот «диалог», так как в нем упоминается кинематографический персонаж, который отметили для себя оба неразлучных друга; в письме, помеченном концом августа, он пишет: «Похоже, что Бестер Китон снимал свой фильм на дне моря — в соломенной шляпке поверх скафандра ныряльщика». Этот образ показался Сальвадору настолько сильным, что через какое-то время он, большой любитель шокировать, даже появился на публике в костюме водолаза, при этом едва не погиб от удушья. Но этот же образ сразу выявил и существенное различие между двумя друзьями: художнику был интересен лишь сам сюрреалистический контраст между скафандром и соломенной шляпкой и сама нелепость данной ситуации; поэт же увидел в великом комике немого кино грусть и безнадежность — знаки существа отверженного, лишенного успеха у женщин, не принятого никем, хотя и появляющегося всюду. Не заключается ли вообще весь смысл сюрреалистического искусства в сугубом обращении к индивиду — чтобы дать возможность каждому видеть что-то только свое, следовать своим собственным желаниям и представлениям?

Тем летом 1925 года два друга активно вели переписку; был даже период, когда они посылали друг другу письма каждые два дня. Федерико намеревался писать «Оду Сальвадору Дали», а тот в ответ рассыпался в его адрес преувеличенными похвалами. «На мой взгляд, — писал он ему в ноябре того же года, — ты единственный современный гений, и сам это знаешь. Хоть я и осел в литературе, но то, что я улавливаю в твоей, доводит меня до настоящего изумления!» Когда он узнаёт, что друг готовит ему поэтический дифирамб, он спрашивает в письме, помеченном тем же летом 1925 года: «Когда я смогу получить твою оду целиком?» Отсюда следует, что Федерико уже послал ему несколько многообещающих строк — в духе всё того же сюрреалистического мира, который был выстроен ими двоими вокруг фигуры Бестера Китона. В свою очередь, Сальвадор направил другу живописное послание, куда вклеил фотографии своего идола и его супруги, назвав послание «Женитьба Бестера Китона» и приписав внизу: «Пиши подробно обо всём твоему Дали Сальвадору… время-то идет»; и еще — не без лукавства: «Святая Дева Мария, Царица Небесная, молись за нас!» Письмо подписано: «Со всей нежностью к тебе — малыш Дали».

Дали вообще часто посылал письма с рисунками. В ноябре 1925 года он сообщил своему другу о первой выставке своих работ в галерее «Далмау» в Барселоне. (Там же в 1927 году представит свои рисунки Лорка.) Внизу наброска, изображающего пикадора, он еще раз подчеркивает глубину своих дружеских чувств: «Пиши мне: ведь ты единственный, кто мне интересен, — из всех, кого я знаю». Их глубокое взаимопонимание — буквально с полуслова — выражалось и в собственном языке, придуманном ими только для них двоих: в нем так много звукоподражательных междометий и детских словечек, вроде «да-а-а-а-а», «ха-ха-ха-ха-ха», «кри-кри», «рак-рак», «на», «наны» …

В тех письмах они жаловались друг другу на грусть от разлуки, выражали потребность делиться самым сокровенным. Это был расцвет их дружбы.