Геммы античного мира

Глава I. Эгейский мир и архаическая Эллада

Эгейская цивилизация Греции эпохи бронзы отличается высоким совершенством изделий глиптики. Европа сравнительно поздно познакомилась с эгейскими геммами. В капитальном труде Распе–Тасси 1791 г. среди 16 тысяч резных камней разного времени приведена лишь одна эгейская печать из собрания Таунли. Десятки гемм этого периода в качестве «островных печатей» публикует в 1843 г. немецкий археолог Л. Росс, составивший свою коллекцию в основном на о-ве Мелос. Геммы его собрания позже поступили в Эрмитаж. Лишь в труде А. Фуртвенглера в 1900 г. были отделены архаические «островные геммы» от гораздо более ранних эгейских. И, наконец, труды А. Эванса, которого «иероглифические» геммы Крита привели к открытию Кносского дворца, 40 веков пролежавшего под землей, положили основание строго научной классификации памятников эгейской глиптики.

Эваысу удалось открыть в Кносском дворце-лабиринте мастерскую резчика гемм с незаконченными и полностью завершенными работами, с оттисками на глине гемм разной степени завершенности. Позже французские археологи в другом критском дворце в Маллиа нашли остатки еще одной подобной мастерской II тысячелетия до н.э., и это убеждает нас в том, что искусство глиптики и его мастера в эгейском мире процветают в дворцах, в непосредственной близости от властителя.

Пожалуй, самые поразительные находки были сделаны Эвансом в так называемом «Архиве» Кносского дворца. Здесь в тайнике, находившемся под лестницей, ученый открыл целую коллекцию (150) так интересовавших его табличек с иероглифическими письменами. Это были оттиски печатей на глине. Два из них заслуживают особого внимания, помимо иероглифов они сохранили портретные изображения. Развитие искусства портрета в античной глиптике идет параллельно с эволюцией этого [23] рода искусства в нумизматике, живописи, скульптуре. Но на заре античной цивилизации геммы, кажется, опережают другие памятники в этом отношении. Характерно, что со времени открытий Эванса прошло больше 50 лет, но к этим двум портретам едва прибавилось еще столько же, в то время как прочие эгейские геммы достигают в коллекциях мира тысяч экземпляров.

На одном из оттисков все поле занимает голова мужчины, названного Эвансом «царем Кносса». Его прическа завершается подобием зубчатой диадемы, напоминающей головной убор «царя-жреца» на известном полихромном рельефе из Кносского дворца. В лице с орлиным профилем и слегка улыбающимися губами, несмотря на заметную стилизацию изображения, угадывается желание художника передать своеобразие неповторимого, индивидуального человека, а отнюдь не тип или штамп «человека вообще».

Это наблюдение подтверждает второй оттиск из кносского «Архива» с изображением головы мальчика, в котором Эванс видел «юного наследника». Эти два, при всей их стилистической близости, непохожих изображения лица человека, несомненно, портреты. Моделью для них служили разные не только по возрасту, но и по характеру люди. В изображении «царя» подчеркнуты ликование и сила, радостное сознание собственного могущества; портрет же мальчика оставляет впечатление незащищенности и слабости, присущих его возрасту. Похоже, что художник даже утрирует черты, подчеркивая широко раскрытый глаз, улыбающиеся губы, короткую, более полную шею мужчины и напротив — пухлые, словно несомкнутые от удивления губы, круглую, как бы лишенную волос голову мальчугана на тонкой шее. Пиктографическую эмблему, сопровождающую портрет царя, Эванс сопоставляет с иероглифами на сердоликовой призме, хранящейся ныне в Оксфорде, и пытается расшифровать ее как «титул царя».

Несмотря на огромный ежегодный прирост находок на островах Эгеиды и на материке Балканского п-ова, эти два оттиска оставались единственными в своем роде вплоть до 30-х годов XX в., когда в развалинах так называемого «Малого дворца» в Кноссе Эвансом было найдено третье портретное изображение. На этот раз удалось найти не оттиск на глине, а стеатитовую печать с портретом пожилого бородатого мужчины, названного Эвансом [24] «жрецом-дервишем». В этом портрете индивидуальные особенности модели кажутся особенно утрированными. Под рукой резчика очертания лица стилизуются, принимают динамичный характер. Полуприкрытые веки старца как будто хранят хитрую усмешку, раскрытые губы придают лицу такое выражение, словно он, кажется, одновременно и улыбается и поет, нос своеобразной формы задорно вздернут вверх, бородка будто приклеена к лицу. При всем том сохраняется впечатление неповторимого, индивидуального образа пожилого хитрого и скептического критского «вельможи» или «царя». Голову его венчает сложная высокая прическа с падающими на шею локонами. Все три персонажа из Кносского дворца получили под резцом критского мастера лаконичные, но меткие характеристики. То, что здесь речь идет о портретах представителей социальных верхов достаточно дифференцированного критского общества, видно из самой локализации находок. Об этом же свидетельствует и их ограниченное число.

Находка, сделанная в 1952 г. в Микенах, видимо, подтверждает такое предположение. Здесь в одном из погребений второго круга шахтовых гробниц была обнаружена гемма с четвертым портретным известным нам изображением в эгейской глиптике. Небольшая аметистовая печать-лентоид (0,9 см в диаметре) сохранила изображение головы бородатого мужчины. То же сочетание смелой стилизации, придающей особую мажорную динамичность изображению, и несомненного стремления передать индивидуальность характерно и для этого портрета, найденного на материке, но исполненного в традициях критского искусства.. Широко открытый глаз, подчеркнутые скулы, чуть тронутые улыбкой губы, загнутая вперед борода и задорный локон надо лбом — все вместе создает полный движения и энергии образ микенского династа. Печать была найдена вместе с электровой погребальной маской. Возможно, оба памятника представляют портрет одного и того же лица, исполненный в разных техниках. Помимо различия техники (более условная), маска отличается большей примитивностью и стилистически связана с микенским искусством.[1]

Все четыре рассмотренных портрета близки по времени и относятся к XVII—XVI вв. до н.э. Сама малочисленность этих четырех портретных гемм среди тысяч крито-микенских резных камней говорит об их особом [25] назначении. Вероятно, это были инсигнии власти лиц, составлявших верхушку общества, что подтверждается местом их находок — в развалинах царских дворцов и в родовом погребении микенского династа.

В эгейском искусстве эти памятники так и остались изолированными, являясь первыми отдельными опытами портретных изображений. Изображения человека на критских геммах отнюдь не редки, но, как правило, типичное и общее в человеке совершенно заслоняет его неповторимую индивидуальность. Лишь спустя много столетий в период кризиса культуры греческих полисов вновь возникает интерес к портрету.

В эгейской глиптике поражает преобладание анималистических гемм, нередко с элементами пейзажа. И так же, как в критской живописи, — не ставя перед собой проблем структуры композиции, ритма, резчики синтезируют все аспекты природы интуитивно и подчеркнуто эмоционально, создавая картины динамичной и нерасчлененной природы. Это искусство не ставит человека в качестве своей центральной темы, как это будет в классической Элладе, но пытается рассматривать непосредственно всю живую природу: море — от дельфинов и осьминогов до полипов и раковин, горы — от львов до ланей, луга — от деревьев до крокусов, мелькающих в траве.

Критские мастера хорошо знали животный мир, и неизвестно, где зорче глаз резчика, то ли когда он изображает домашних, привычных, животных, то ли диких.

Одна из популярных тем — ритуальные тавромахии и заклание быков. На призме, хранящейся в Оксфорде, противопоставлены могучий бык, которого отвлекла кормушка, и хрупкая фигурка юного акробата, в этот момент исполняющего опасное сальто-мортале, держась за его рога. А вот два акробата, балансирующие на руках среди цветущего луга. По всем правилам перспективы изображена охота на эгагра[2] и здесь же — декоративно изображена фигурка скачущего среди деревьев горного козла.[3]

На одной эрмитажной гемме предстают два хищника, лев и львица, напавшие на оленя; соответственно выбранному моменту схватки вся композиция закручивается в тугую спираль. На другой — ритуальная сцена принесения в жертву быка, его словно укоряющий взгляд и движение слабеющих ног переданы с необычайной, проникновенной эмоциональностью. И здесь же овеянные мягким юмором изображения коровы, которую доит присевший [26] у ее ног подросток; собака, забавно подняв лапу, чешет за ухом. «Талисманическими геммами» назвал Эванс серию миниатюрных печатей, украшенных изображениями священных сосудов у алтаря, увенчанного рогами быка, осьминогов, распускающихся цветов и т. п. В ленинградской коллекции есть целая серия подобных гемм. Многие изображения непосредственно воспроизводят культовые сцены; так, на оттиске из Кносского дворца перед святилищем, увенчанным бычьими рогами, предстает богиня на возвышении, которую окружают два геральдических льва и молящийся юноша. Нередки на печатях изображения процессий так называемых «демонов», по-видимому, в них представлены ритуальные действия жрецов в масках быка. Возможно, именно такого рода преображения в ритуальных процессиях и танцах способствовали позднее созданию у греков легенд о страшном полубыке Минотавре, обитающем в критском лабиринте. В эгейских геммах можно отметить эволюцию технических приемов резьбы и стиля изображений. Так, стеатитовая призма из Оксфорда с изображением человека, плывущего на примитивном плоту с подвешенными пустыми сосудами (начало II тысячелетия до н.э.), вырезана ножом от руки. Геммы XVII—XV вв. до н.э., времени Нового (Кносского) дворца, исполнены на твердых минералах с помощью вращающегося сверла и абразивов. Порой можно отметить следы цилиндрического сверла-трубочки, сверла с утолщением на конце, оставляющего характерные округлые углубления в местах сочленений. Со временем некогда свободные композиции сменяются все более застылыми и геральдически-симметричными, и уже в микенских геммах (XIV—XIII вв. до н.э.) нередки анатомически немыслимые повороты животных, откровенно зеркальные повторения фигур. Цвет минерала, выбиравшегося для геммы, кажется, у критских мастеров или играл символическую, магическую роль или выбор был вообще безразличен к изображению. Во всяком случае, резьбу на некоторых эгейских геммах из пестрого полосчатого агата можно оценить только на оттиске.

Критские геммы, как показывают изображения на фресках и находки в погребениях, носили на запястье. Этим объясняются типы эгейских печатей — овальной призмы, лентоидов и дисков чичевицеобразной формы, амигдалоидов — миндалевидных гемм. Все перечисленные типы имеют продольное отверстие для крепления вращающейся [27] дужки, сквозь которую продевалась тесьма или цепочка (некоторые печати имеют форму, удобную для подвешивания) . Употребление печати было необычайно распространено, об этом свидетельствуют находки оттисков на глине. В дворце в Фесте было найдено только в одном помещении 7000 подобных оттисков!

В XV в. до н.э. нашествие племени ахейцев прерывает развитие дворцовых комплексов Крита, а в XII в. и сама ахейская цивилизация с ее неприступными крепостями иа материке и суровым воинственным укладом жизни гибнет под нашествием северных племен. В развитии греческого искусства период IX—VIII в. до н.э. характеризуется как «эпоха геометрического стиля».

Глиптика оказывается отброшенной на самую примитивную ступень, забытой оказывается техника резьбы вращающимся сверлом и резцами сложной конфигурации. Геометрические геммы вырезаются от руки на кости, перламутре, сравнительно мягком стеатите. Сами формы печатей геометризуются. Теперь они имеют вид квадратов, прямоугольников, плоских дисков. Неузнаваемо изменяется стиль резьбы. Не ставя перед собой задачи подобно критским художникам охватить весь движущийся изменчивый мир, резчики этого периода разлагают интересующие их объекты на ясные геометризоваиные символы. Такова костяная печать VIII в. до н.э. в собрании Эрмитажа с изображением крылатого коня Пегаса, разложенного на плоскости геммы на основные элементы по всем правилам техники «дивизионизма». Самого общего, родового в предмете вполне достаточно резчику, создающему ясную, логичную, но предельно упрощенную, примитивистскую схему-чертеж, а не трепещущий жизнью образ, как это было у эгейских мастеров. Появляются в глиптике этого периода и мифологические персонажи, которые приобретут впоследствии в греческом искусстве особую популярность: кентавры, Геракл, Диоскуры, Аполлон.

Изображения близнецов Диоскуров на эрмитажной печати этого периода решены, как в детском рисунке или работе художника-дадаиста. Тела их строятся из комбинации треугольников, головы — из шариков, конечности — в виде прямых штрихов. Правда, в особой, мужественной и аскетической красоте этим сознательно стилизованным изображениям все же нельзя отказать.

На о. Мелос в VII в. до н.э., возможно, под влиянием случайно находимых эгейских гемм, резчики начинают [28] вновь возвращаться к печатям в форме лентоидов и амигдалоидов. Эти очень распространенные печати получили у ученых название «островных гемм». Мелосские мастера предпочитают один вид минерала — стеатит зеленого или желтого цвета. На выпуклой поверхности печати вырезаются причудливые существа восточной мифологии: сфинксы, крылатые змеи, химеры, львы и т. п. Мягкий камень позволял вырезать изображения от руки. Начав с грубоватых треугольных врезов, из которых комбинировались фигуры восточных чудовищ, к концу VII — началу VI в. до н.э. резчики достигают виртуозной, мягкой манеры с едва заметными переходами планов. Так же как на современных им вазах «ориентализирующего стиля», мастера избегают пустого пространства в поле геммы и добавляют в качестве «заполнительного орнамента» шарики, крестики, зигзаги.

Вдохновленные восточными, видимо, ионийскими образцами, мастера островных гемм отдают явное предпочтение крылатым фантастическим существам — таковы сфинкс, Пегас и крылатый козел с рыбьим хвостом на геммах эрмитажного собрания. Изображение на последней гемме, возможно, должно олицетворять три стихии: воздух, землю, море. Труднее интерпретировать смысл печати, где имеется изображение в двух регистрах. Рыкающий лев, пальмовая ветвь и огромная рыбья голова размещены по всему полю геммы. Иногда мастера обращаются к популярным мифам, и появляются изображения Медузы, Аякса и Прометея. Редко, но встречаются на островных геммах слегка стилизованные изображения реальных животных. Таков козлик-эгагр на лентоиде, хранящемся в Эрмитаже, виртуозно вписанный в крошечный овал геммы из серого стеатита.

Видимо, на островах Эгейского моря появляются и первые мастерские собственно архаической эпохи (VI в. до н.э.), являющейся одним из интереснейших этапов в развитии античной глиптики. Этому предшествовало время бурного роста греческих полисов, активной колонизации греков, чьи колонии-эмпории появляются на огромной территории от Северной Африки (Навкратис) до берегов Черного моря (Пантикапей). Знакомство с древними центрами восточных культур, непосредственное соседство греков с египтянами, финикийцами, индийцами, персами, их способность ассимилировать чужие влияния придает архаическому искусству то богатство, полихромность, [29] мажорность, декоративизм, которые связываются еще с «ориентализирующим стилем» VII в. до н.э.

Дворы ранних греческих тиранов, подобных Поликрату Самосскому, становятся центрами утонченной духовной жизни. Достаточно вспомнить имена таких прославленных поэтов, как Анакреонт и Ивик, таких ученых и художников, как Демокед Кротонский и Теодор Самосский, живших в это время на Самосе. Нарративная традиция сохранила нам имена двух самосских резчиков гемм: Мнесарха, отца философа Пифагора, и уже упоминавшегося Теодора, автора печати Поликрата. Однако из сотен архаических гемм ни одну мы не можем в данный момент связать с этими мастерами. В VI в. н.э. появляются подписи резчиков: иногда в виде имени, иногда в виде формулы: «делал такой-то». Но ни одна гемма не несет имен Мнесарха и Теодора, единственных двух резчиков этого времени, упомянутых в исторических сочинениях. Зато мы знаем шесть других имен, которые мастера эпохи архаики вырезали сами на своих геммах: ионийца Аристотейха, видимо, жившего в Милете; Семона и Сириеса, причем последний, вырезавший изображение Анакреонта, возможно, связан с Самосом; а также Эпимепа, Онесима и Анаклеса.[4] Всего шесть имен, — этого явно недостаточно для той обильной продукции, которую выпускали мастера в Афинах, Ионии и на островах Эгеиды вплоть до греко-персидских войн начала V в. до н.э. Здесь, как и в греческой вазописи, современным ученым, группировавшим анонимные работы, обнаруживавшим один творческий «почерк», пришлось изобретать условные наименования, вроде «мастера Ленинградской Горгоны», «резчика Лондонского сатира» и т. д.

Восток, очарование которого ощутимо в греческом искусстве этого периода, оказал свое влияние и на форму печатей, характерную для архаической Греции. Это скарабей — священный жук египтян, имеющий продольное отверстие и вращающуюся дужку. Носили его, можно думать, так же как прежде островные и эгейские геммы, — скорее на запястье, на шее или у пояса, а не на пальце. В изображении жрицы, найденном на Кипре, мы видим подобную печать, укрепленную на левом плече женщины. По-видимому, для прекрасного пола это был обязательный предмет туалета. Писатель Афиней сообщает: «жук-скарабей — это женское украшение». [30]

Но, выполненный из цветного камня, рельефный жук на золотом кольце служил и практическим целям: на его плоском основании вырезалась печать, необходимая греку и гречанке в повседневной жизни. Приведем фрагмент из комедии Аристофана, где женщины жалуются на своих мужей:

Печать ценой в драхму то и дело упоминают поэты-комедиографы. Герой одной из комедий Аристофана с комичной храбростью отвечает сикофанту-доносчику:

Эвполид, порицая роскошь жителей Кирены, отмечает, что они носят печати стоимостью в 10 мин.

Только на этом этапе в искусстве античной глиптики формируется привычный для нас репертуар тематики, основные стилистические особенности и тот мажорный жизнеутверждающий дух, который присущ и другим видам искусства архаической Эллады. Очень многим греческие резчики Балканского п-ова обязаны своим соседям египтянам, финикийцам, жителям эгейских островов и Ионии. Но заимствования ассимилируются и неузнаваемо преображаются под резцом эллинских художников. Мягкий юмор, явная любовь к повествовательности, тяга к жапру, декоративная узорчатость деталей — восходят к глубинным народным корням искусства. Пытливая внимательность к явлениям динамично меняющегося мира, элементы наивного реализма — это приметы эпохи, далекой от консерватизма и застойности, эпохи, совпавшей с научным освоением мира и мирной экспансией архаической культуры, осваивавшей ойкумену значительно большего охвата, чем доисторическая Греция. [31]

При первом же, даже поверхностном, знакомстве с любой коллекцией архаических гемм исследователя поражает разнообразие жанров. Анималистические сюжеты не менее распространены, чем в эгейской глиптике, но место фантастических устрашающих чудищ теперь чаще занимают реальные, нередко домашние животные.

Композиционно эти изображения безупречны. Если в эгейских анималистических геммах были даны интуитивно угаданные сложные картины реальной многоликой природы, то у архаического мастера на первый план выступают важнейшие черты стиля, придающие логическую ясность изображениям: ритм, симметрия, равновесие. Такова львица на подписанной мастером Аристотейхом гемме, стоящая строго на прямой черте, обозначающей линию почвы. Или лев из Пантикапея, вышедший из-под резца близкого Аристотейху резчика. Движения лап, изогнутого хвоста хищника, даже условное фасовое изображение его морды — все подчинено законам «эвритмии», отныне обязательным и для строителя храма, и для ваятеля куроса, и для скромного резчика гемм. К ионийским мастерским можно отнести не только две упомянутые геммы, но и изображение припавшего к земле быка на эрмитажном скарабее.

Фантастические существа под резцом архаических резчиков нередко приобретают не ужасный, а скорее добродушный характер. В таком духе изображен кентавр на гемме в Эрмитаже. Получеловек, полуконь, один из приглашенных на свадьбу царя Перифоя затевает пьяную потасовку, в одной руке он держит массивную кость с пиршественного стола, а другою пытается вырвать суковатое дерево. Но подгибающиеся ноги не держат тела хмельного кентавра, он обрушивается на землю, а на устах его блаженная, пьяная ухмылка.

Особой любовью у резчиков пользуются силены и сатиры, веселые спутники бога Диониса. На скарабее из Керчи мастер вырезал сатира с конским хвостом и звероподобной, лохматой физиономией, похищающего дрожащую от страха женщину. На другом скарабее в Эрмитаже присевший на корточки сатир-охотник изображен резчиком в смелом перспективном ракурсе. А вот сатир с мехом вина на гемме мастера Анаклеса (Бостон), словно приглашающий своих собутыльников к пиру, или сатир, оставивший кубок и решивший доказать свою выносливость в попойке и стрельбе из лука. [32]

К концу архаического периода греческие резчики словно бравируют победой над трудностями, которые представляла задача вписать сложную сцену в крошечное овальное поле скарабея. Так, на гемме из Керчи предстает Эрот верхом на коне, сидящий лицом к крупу животного. Изысканная композиция строится на симметричном соответствии правой и левой, верхней и нижней половинок изображения. Мастеру Эпамену удается выразить на своей гемме с изображением юноши с конем целую миниатюрную поэму, противопоставляющую силу, грацию и ловкость человека силе и красоте коня. По теме гемма перекликается с эгейскими печатями, посвященными тавромахиям, но если там была стихийно выхваченная из жизни картинка, то здесь — серьезная и последовательная, логически ясная и высокохудожественная разработка сходной темы. Эпимен любит изображать юношеские тела в сложнейших ракурсах — видные со спины, на корточках и т. п. Некоторая угловатость его персонажей только усиливает прелесть этих первых штудий обнаженного тела, далеко опережающих то, на что могут решиться архаические скульпторы в их «куросах». Эти условные, распластанные, как в рельефе, фигурки с жесткой схемой «коленопреклоненного бега» оставляют впечатление свежести, чуть угловатой, но милой неловкости, свойственной подросткам.

Отныне и боги, которых резчики вырезают на печатях по желанию заказчика, — обнаженные, юношески подтянутые, с молодыми улыбающимися лицами. Палестритский уклад жизни эфебов, культ гимнастики и физической культуры тела, свойственный греческим полисам, наложили свою печать на само представление о богах, которые в эпоху Эвпатридов обычно имели важные, бородатые физиономии, пышные восточные одеяния, размеренные движения. Вот безбородый Геракл на гемме эрмитажной коллекции. Сжав в руках нисколько не страшную гидру, он заносит над ней свою суковатую палицу. Как и эфебы-палестриты, он изображен нагим и в позе «коленопреклоненного бега».

Богиня Афина, одно из наиболее почитаемых божеств Эллады, дважды предстает на эрмитажных скарабеях VI в. до н.э. На зеленой яшме, сохранившей роскошную массивную оправу и дужку из золота, изображена голова богини и рядом немасштабное изображение совы — птицы, посвященной Афине. Грубоватая тяжеловесность изображения [33] искупается виртуозной декоративной резьбой деталей и уравновешенной компоновкой в сложном обрамлении овала. На другой гемме, изумрудном скарабеоиде с о-ва Кипр, голова Афины приобретает те черты, которые разовьются позже в искусстве классики: строгий профиль молодого девичьего лица с прямой линией лба и носа, оживленный «архаической улыбкой».

Шедевром позднеархаической глиптики является скарабеоид из голубого халцедона на золотой цепочке — амулет, найденный в некрополе Пантикапея. Все поле геммы занимает оживленная и динамичная, хотя и показанная в условной позе «коленопреклоненного бега», фигура Медузы-Горгоны. Голова чудовища, словно большая гримасничающая маска, увенчивает легкое и грациозное девичье тело в облегающих, как будто прозрачных одеждах. За плечами Медузы — четыре изогнутых крыла, в руках — извивающиеся змеи. Градации объема тонко прочувствованы в негативном углубленном изображении. Складки одежды и оперение крыльев создают богатую кружевную игру светотени. Если бы не условные архаические приемы — вроде фасового изображения верхней части тела и профильного нижней или традиционно полусогнутые ноги для обозначения быстрого движения — можно бы подумать, что пантикапейская гемма вышла из мастерской резчика следующего, классического этапа развития глиптики. Вырезавший гемму резчик-иониец получил у исследователей условное наименование «мастер Ленинградской Горгоны».

Несколько особняком в собрании Эрмитажа стоит скарабей с чисто восточным сюжетом. Обычно восточные заимствования ограничиваются формой геммы, элементами декора и т. п. Крупному советскому исследователю глиптики М. И. Максимовой удалось выяснить, что сюжет этой геммы совпадает со сценами из египетского папируса, содержащего «Сказку о потерпевшем кораблекрушение». Добрый змей, спасший героя этого приключенческого повествования, изображен в момент чудесного спасения путешественника. Особую группу составляют архаические геммы с жанровыми сюжетами, почерпнутыми из реальной жизни. Тут и торговое судно, плывущее по волнам. На корме мы видим оживленно жестикулирующего капитана, а чуть ниже — торчат головы четырех гребцов. Возможно, это печать древнего морехода. С трогательным [34] вниманием изображены корова, кормящая теленка, и свинья с крошечными поросятами.

Дважды на геммах в эрмитажной коллекции встречаются представления бродячего цирка. На гематитовом скарабее мастер изобразил дрессированную свинью с поросенком, на спине ее мы видим обезьянку и ученую птицу, совершающих какие-то номера. На другой гемме мастер вырезал лошадь, помост, обезьянку, вооруженных артистов, совершающих кульбиты.

И наконец юноша-джигит (апобат) вырезан на сердоликовом скарабее резчиком, который вместо подписи на трех своих работах изобразил под линией почвы маску пантеры или льва. Апобат должен был на полном скаку соскакивать с коня и вновь догонять его на потеху толпы.

Мастера архаической глиптики употребляют для своих работ довольно ограниченный набор минералов: это чаще всего темно-зеленая яшма, характерная для греко-финикийских поселений на Кипре и Пиренейском полуострове, сердолик, агат, гематит. Резчики избегают свободной пространства в поле геммы, прибегают к заполнительному орнаменту и заштрихованным сегментам в нижней части композиций. Характерный признак архаической печати — штриховой ободок или обрамление в виде плетенки, замыкающее изображение и усиливающее декоративную узорчатость резьбы. Можно также отметить крайнюю миниатюрность гемм VI в. до н.э., определенное тяготение мастеров-виртуозов к мельчайшим, едва уловимым деталям. Очень скоро заимствованная у египтян и финикийцев форма печати в виде жука-скарабея перестает удовлетворять греческих резчиков, тем более что в Элладе восточный священный символ потерял свой религиозный смысл. Резчики предпочитают вырезать на спинке печати изображения, более близкие греческому заказчику, — вроде маски или фигурки Силена, фантастической птицы-сирены, свернувшегося льва. Появляются псевдоскарабеи и скарабеоиды, печати, у которых выпуклая спинка оставлена вовсе без резьбы.

Видимо, те же самые резчики, которые вырезали каменные скарабеи, исполняли и металлические перстни с резным щитком. Они служили древним для тех же целей, что и каменные геммы, т. е. были печатями, амулетами или украшениями. Два вида печатей — гемма на вращающемся кольце и металлический перстень — вплоть [35] до конца IV в. до н.э. развиваются параллельно. Сама форма кольца-дужки перстня несла в себе отзвук древнейшей магии, а драгоценный материал, золото, был для эллина своеобразной святыней. Его свойство не подвергаться окислению у поэтессы Сафо получает мифическое объяснение: «Золото неуничтожимо, ибо оно — дитя Зевса». Случалось, в серебряный перстень вбивали золотые или электровые «магические» гвозди, — тогда он имеет форму «гераклова узла» или змейки, «доброго демона» и является амулетом в чистом виде. Чаще же его магические качества неразрывны с декоративными и утилитарными. Печать была нередко изящным произведением искусства, в котором сливались воедино ювелирное дело и глиптика и которое могло удовлетворить самый изысканный эстетический вкус.

Изящное украшение руки в то же время могло быть амулетом-оберегом или медицинским филактерием.

Некоторые перстни имеют рельефное изображение на щитке, филигранные и гранулированные узоры, что полностью исключало их утилитарное использование в качестве печати. В инвентарях храмовых сокровищниц упоминаются кроме того и специальные посвятительные (вотивные) перстни, принесенные в дар божеству, достигавшие больших размеров и веса.

Один золотой перстень VI в. до н.э. из эрмитажной коллекции происходит с о-ва Кипр. Он имеет массивную круглую дужку и овальную литую пластинку-щиток. Как правило, архаические перстни массивные, литые и кованые. На эрмитажном перстне изображена охота на льва. Два героя-охотника и собака изображены в сражении со львом среди цветущих лотосов. И в теме и в стиле изображения в геральдической композиции заметно влияние финикийского искусства.[7]

Из Ионии происходят два серебряных перстня с изображениями львов. На одном из них щиток в виде картуша, на втором — ромбовидный щиток, украшенный по углам электровыми гвоздями, окружающими изображение льва. Последний перстень имеет очень типичную для этой эпохи форму. У архаических и раннеклассических перстней — массивная, расширяющаяся книзу «стремевидная» дужка и узкий, листовидный щиток.

Любопытный сюжет — изображение девушки на щитке электрового перстня из Ольвии. Угловатая фигурка с большой головой и крупным «неклассическим» носом, при [36] всей скованности ее угловатых движений, полна особой прелести, присущей памятникам «строгого стиля». Обычно интерпретируют сюжет этого перстня как изображение девушки, играющей в мяч. Однако, это, несомненно, Даная, к которой спускается с небес ее возлюбленный, Зевс, в виде капель золотого дождя. Особое целомудрие присуще искусству этой поры, и религиозные «табу» не позволили мастеру изобразить героиню обнаженной. В одной из коллекций сходное изображение сопровождается именем Данаи.

Перстень того же типа из Нимфея несет на щитке изображение летящей Ники, крупноголовой, большеногой и большерукой, напоминающей «Летящего ангела» Барлаха. В руках у богини Победы венок, который она протягивает кому-то. Символика подобных изображений состоит в указании на особое покровительство божества, своего рода «богоизбранность» владельца или владелицы перстня. Оба эрмитажных перстня исполнены в ионийских мастерских в начале V в. до н.э.[8]

На золотом перстне из Пантикапея неизвестный резчик этого же времени изобразил голову богини с богатым ожерельем. Крупные черты лица, какая-то особенная грубоватая полнокровность самого типа лица, далекого от классического идеала красоты, говорят об ином, ионийском, а не специально афинском круге искусства. Такими же особенностями отличается изображение девушки-купальщицы, стоящей у лутерия, на перстне, хранящемся в собрании Гос. Исторического музея в Москве. Может быть, это изображение самой Афродиты, так как религиозные «табу» запрещали в это время на перстнях так же, как и на монетах, изображения смертных людей, особенно портретного характера.[9]

Многое из того, что лишь наметилось в творчестве мастеров архаической глиптики, найдет свое развитие в следующем этапе эволюции искусства резьбы по камню и металлу. Это касается освоения свободного изображения движущегося человека в реальном трехмерном пространстве. Мастера архаики, за редкими исключениями, избегают перспективных сокращений и предпочитают придерживаться традиционных условных схем, хотя поиски резчиков, подобных мастеру Эпимену, работавшему в самом конце VI в. до н.э., вели к разрушению архаической традиции. Отказ от чуждых Элладе восточных форм печатей, от обрамления и заполнительного орнамента — все [37] это предвещало новый этап в развитии греческой глиптики. Старые формы становятся тесными для искусства, непрестанно обращенного к живой, динамично меняющейся жизни. Они, видоизменяясь, живут лишь до тех пор, пока новое видение мира, новые каноны и идеалы не взрывают эти устаревшие формы, как это было в Элладе где-то к середине V в. до н.э. с формированием нового «свободного стиля» классического искусства.