Геммы античного мира

Глава V. Шедевры погибли не бесследно

В крупнейших музеях мира, славящихся своими собраниями памятников античного искусства, тщетно мы станем искать остатки древней станковой живописи. Следует ли из того, что классический мир не знал этого вида искусства? Вовсе нет! О нем одинаково восторженно пишут античные прозаики и поэты. Некоторые из них ему явно отдавали предпочтение, — например, римский писатель Филострат (III в.), оставивший объемистое сочинение, так и называвшееся «Картины». «Живопись оперирует только красками, — пишет он, — и хотя она обладает только одним этим средством для внешнего проявления, она умело создает много больше, чем какое-либо другое искусство. Она может изобразить тень, умеет выразить взгляд человека, когда он в гневе, горе или радости. Ваятель меньше всего может передать, какими бывают лучи сверкающих глаз, а художник по краскам знает, как изобразить блеск очей светлых, синих или темных... Он может передать оттенки цвета одежд и оружия, он изображает нам комнаты и дома, рощи, горы, источники и самый воздух, окружающий все это!»[1]

Обнаруженные в XIX в. в Египте погребальные «фаюмские» портреты позволили составить представление о технике античной живописи. Подобно станковым картинам они исполнялись на доске или холсте восковыми красками, требовавшими подогрева. Эта техника, получившая название энкаустики, видимо, дозволяла древнему [88] живописцу использовать, кроме всего прочего, особые эффекты фактурных мазков. Вот, например, эпиграмма, посвященная «Филоктету на Лемносе» художника эпохи классики Паррасия:

Особые условия сберегли для нас работы фаюмских ремесленников, но творения тех живописцев, чьими шедеврами в течение веков восхищались древние, как кажется, бесследно исчезли с лица земли. Красочные пигменты и воск, полотно или хрупкая доска смогли выдержать разрушительную силу времени лишь в условиях сухого египетского климата, защищенные каменными стенами глубоких погребальных камер. Станковые же картины, находившиеся в самой гуще жизни античных городов, были лишены эффективной защиты и из всех памятников искусства наиболее подвержены разрушению. Об исчезновении отдельных полотен как о чем-то особо примечательном нередко сообщают древние историки.

Апеллеса, само имя которого стало синонимом живописца, восхваляли за его «Афродиту-Анадиомену», выходящую из волн. Эта картина художника, работавшего в эпоху Александра Македонского, погибла в Риме в правление императора Нерона. Если срок жизни этого шедевра древней живописи исчислялся в 400 лет, то вторая картина того же художника, уже упоминавшийся портрет «Александра Громовержца», не пережила и одного поколения, — она сгорела в пожаре эфесского храма Артемиды. По преданию, когда был создан этот портрет, царь заметил: «Отныне существуют два Александра — один непобедимый, порождение Филиппа, другой — неподражаемый — Апеллеса!»

У древних писателей сохранились подробные описания погибших позже картин. В древнем мире практиковались «агоны» — своеобразные конкурсы-соревнования знаменитейших живописцев. Их с особенным вниманием отмечают нарративные источники.

Живопись пользовалась очень большим престижем у власть имущих. Историки сообщают, что полководец IV в. [89] до н.э. Деметрий Полиоркет во время штурма Родоса вынужден был атаковать укрепления с самой невыгодной для него стороны, боясь причинить вред мастерской художника Протогена. Когда крепость все же пала, победитель спросил у мастера, не прерывавшего своей работы, почему тот не покинул осажденный город и не спасал себя и свои полотна. Сохранился гордый ответ живописца: «Я был уверен, что царь воюет с родосцами, а не с искусствами!»[3]

Красноречивейшие, живые описания античных картин и абсолютное отсутствие самих памятников живописи древних привело к тому, что уже художники итальянского Ренессанса начали воссоздавать их на основании литературных источников. Такова аллегорическая «Клевета» Апеллеса, воссозданная Сандро Ботичелли, или «Свадьба Александра и Роксаны» Аэтиона, который дал вторую жизнь Джулио Романо. Веймарские художники-классицисты, вдохновляемые Гете, начали работу над циклом картин, подробно описанных в III в. Филостратом. Полностью воссоздал весь цикл в 1841 г. для музея в Карлсруэ венский живописец М. Швинд. Надо отдать справедливость гению Гете, понимавшего всю степень зависимости этих восстановлений от вкусов времени: «Восстановление утерянных произведений в духе античности, — писал он, — давалось легче или труднее в зависимости от того, насколько дух времени был чужд или, наоборот, более близок античному».[4]

В Эрмитаже есть целый зал, стены которого украшены такого рода воссозданиями станковых работ античных живописцев. Это «Галерея истории древней живописи», состоящая из 86 картин, исполненных на медных досках в древней технике энкаустики. Они были написаны в 1843 г. мюнхенским художником Гильтенспергером. Использовав описания определенных картин, имеющиеся у Плиния, Лукиана и Филострата, он дал в этом цикле связную историю античной станковой живописи, воссоздав работы важнейших ее представителей. Но если у мастеров Возрождения античные герои, их одежды и обстановка наполнялись итальянскими аксессуарами и подробностями быта ренессансной Италии, у мастера-классициста, при всем его желании быть археологически верным, налицо другое искажение. Вся эволюция древней живописи под его кистью исчезает, все ее представители оказываются добросовестными, но анемичными и [90] бесстрастными классицистами, писавшими в одной-единственной манере.

Однако, казалось бы, навсегда утраченные шедевры античной живописи исчезли не бесследно. У нас есть источники для их более или менее полного воссоздания. Материал для него хранится в самих античных памятниках, и таким образом мы остаемся на почве, питавшей древних живописцев, и оказываемся гарантированными от тех неизбежных искажений, которые не могли не допускать мастера Возрождения и классицизма, привнося чуждые античному искусству ноты в свои реконструкции утраченных шедевров.

Близкие воспроизведения картин хранят иногда настенные декоративные фрески, мозаичные полы, расписные вазы. Станковая живопись была источником тем и композиций для декоративных рельефов из мрамора, каменных саркофагов, терракотовых облицовочных пластин, украшавших римские здания. Картины копировались мастерами художественной керамики и торевтами, исполнявшими сосуды из драгоценных металлов. Копии работ древних живописцев можно найти даже на скромных римских светильниках. Но особая роль здесь принадлежит геммам. Надо думать, древние любители глиптики и живописи в своих дактилиотеках сознательно собирали воспроизведения картин прославленных живописцев. В их собраниях они образовывали своеобразные портативные галереи «картин из цветных минералов». Особенно камеи, полихромные геммы, появившиеся в эллинистическую эпоху, с их колористическими, чисто живописными нюансами, хорошо подходили для этих целей. Древний мир, лишенный средств репродуцирования, подобных нашим, использовал их как своего рода вечные, неразрушимые воспроизведения шедевров живописи в камне.

Доказательством этому служат почти абсолютно точные реплики одной и той же композиции, сохранившиеся порой в нескольких экземплярах. Есть случаи, когда мы обладаем воспроизведением одной и той же картины одновременно на геммах, рельефах, светильниках, монетах и декоративных фресках. Мастера каждого из этих видов искусства имели свои особые задачи, и при адаптации живописного полотна резчик, зависевший от формата и конфигурации геммы, должен был опускать детали или даже отдельные фигуры оригинала, скульптор, создававший [91] рельеф на мраморном саркофаге, добавлял стаффаж по краям композиции и т. п.

Сегодня нужна кропотливая работа исследователя, чтобы на основании этих воспроизведений воссоздать утраченную живописную композицию. Но здесь таится одна из возможностей ближе познакомиться с произведениями искусства, оригиналы которых невозвратимо утрачены.

На пороге XX в. А. Фуртвенглер высказал убедительные общие положения относительно копирования древними шедевров классической скульптуры. Так же как не случайно до нас дошли именно лучшие трагедии Софокла и Еврипида, которые не переставали переписывать от IV до XIV в., так и в скульптуре копировались именно прославленные статуи Фидия, Поликлета и Праксителя, казавшиеся навсегда утраченными (искать их следует в обезображенных торсах и головах, хранящихся в разных музеях мира). Сам Фуртвенглер дал такого рода воссоздания, например статуи Афины Лемнии Фидия, убедительно составленной им из дрезденского торса и болонской головы. По-видимому, «теорию копирования», предложенную мюнхенским исследователем, можно распространить и на живопись, она выражает верно угаданное отношение периодов «нетворческих» к художественной продукции эпохи расцвета греческого искусства. Коррективом служит наблюдение, касающееся отношения прикладного искусства и ремесла к искусству «больших форм», — в последнем черпали ремесленники не только сюжеты, но и композиционные находки, часто без всякой переработки перенося их в свои изделия. Некоторые определенные картины, видимо, прославившие в свое время их создателей, пользуются явственно большим интересом у копиистов. Мы были бы вынуждены так и ограничиваться небольшим перечнем имен живописцев и односложными названиями их работ, если бы не геммы, в которых трудом исследователей раскрываются узловые произведения античной живописи.

В эпоху гражданских войн в Риме мастера глиптики очень часто копировали какой-то прославленный живописный оригинал с изображением похищения троянского Палладия Диамедом и Одиссеем. Диомед изображается сидящим на алтаре с мечом и Палладием — священным изображением Афины — в руках, напротив него — Одиссей, у их ног — убитый жрец. По-видимому, в основе [92] здесь лежит картина Полигнота, находившаяся на акрополе Афин. Это мнение было обосновано мюнхенским исследователем Г. Липпольдом. В репликах, хранящихся в Эрмитаже, музее Коринфа и в частных собраниях в Лондоне, предстает один Диомед; на двух инталиях, одна из которых также принадлежит эрмитажной коллекции, оба героя изображены вместе. Здесь можно отметить, что, если мастер выбирал вертикальный формат геммы, ему приходилось жертвовать одной из частей живописной композиции, в горизонтальном же формате ему удавалось порою разместить большую часть картины. Наряду с упоминавшимися выше «Героями у Фив» на этрусском скарабее из берлинского собрания и грустящим Тезеем из эрмитажной коллекции третьей темой — «Диомедом и Одиссеем» — кажется, и ограничивается обращение резчиков к Полигноту.

К эпохе Фидия, жившего на поколение позже Полигнота, относится картина неизвестного художника «Приам в ставке Ахилла», часто воспроизводившаяся в геммах. Наиболее полное ее повторение сохранилось в камее из эрмитажного собрания, которую можно отнести к мастерской августовского резчика Диоскурида. Приам опустился у ног Ахилла, сидящего, опершись на посох. Бризеида помогает подняться троянскому царю. Сцену замыкает сфинкс, сидящий на колонне. Высокий этос сцены восходит к стихам «Илиады»:

Особенной популярностью пользовались в глиптике живописные работы греческих художников эпохи Пелопоннесской войны — Зевксиса и Тиманфа. Знаменитой в древности была картина «Семья кентавров» афинского живописца Зевксиса. Ее подробное описание оставил писатель II в. Лукиан: «На цветущем лугу изображена сама кентавресса, лошадиной частью тела она целиком лежит на земле, вытянув задние ноги, вся же человеческая, женская половина ее легко приподнята... одного из детенышей она держит, подняв, рукой и кормит по-человечески, грудью... Повыше, словно стоящим на страже изображен кентавр... в правой руке он держит, подняв над собой, молодого львенка, словно шутя хочет попугать малышей...»[6] Воспроизведение кентаврессы [93] Зевксиса с одним детенышем мы встречаем дважды в геммах: на камее из Лондона и инталье из Ленинграда. Издавая последнюю, Винкельман уже соотносил ее с оригиналом Зевксиса. На римском саркофаге II в. к этим двум фигурам добавляется кентавр, поднявший в руке вместо львенка сосуд с вином. Это изменение скульптору было необходимо для того, чтобы выдержать строго предопределенную, дионисийскую символику сцены.

Следующая картина Зевксиса, которую воспроизводили резчики гемм, так описана энциклопедистом Плинием: «Великолепен его Геракл-ребенок, душащий змей в присутствии Амфитриона и объятой страхом матери Алкмены».[7] Две помпейские фрески по-разному воспроизводят эту сцену, неизменной остается только центральная фигурка Геракла со змеями, припавшего на одно колено, остальных персонажей помпейские мастера меняют местами.

Центральную группу — Геракла со змеями — воспроизводят и резчики гемм. Воспроизведения хранятся в эрмитажном собрании, во Флоренции и Берлине. Возможно, «Пенелопу» Зевксиса, в которой, по выражению Плиния, «все дышит целомудрием», воспроизводят резчики перстней из Пантикапея. В этих близких Зевксису по времени печатях Пенелопа предстает сидящей на стуле и в печали склонившей голову на руку. Рядом с ней изображен лук Одиссея.[8]

Необычайной популярностью у резчиков гемм императорского Рима пользовалась другая картина этого живописца: «Связанный Марсий», находившаяся во времена Плиния в римском храме Согласия. В пяти репликах дошла до нас эта картина афинского мастера, из них самая лучшая приписывается руке Диоскурида. Последняя гемма, хранящаяся в Неаполе, некогда входила в собрание Лоренцо Медичи, где она считалась «печатью Нерона». Композиция включает три фигуры: Аполлона с кифарой, привязанного к дереву Марсия и коленопреклоненного раба-фригийца, который должен был, исполняя жестокое наказание, содрать с сатира кожу. Реплики в Ленинграде, Париже, Берлине и Флоренции повторяют композицию Зевксиса без изменений.

Популярную в древности картину воспроизводит, по всей видимости, эрмитажная камея с изображением суда над Орестом. В центре у дерева стоит матереубийца Орест, рядом с ним — его сестра Электра. Их взоры [94] обращены к фигуре Афины, опускающей в стоящий на столе сосуд камешек для голосования. Четыре мраморные рельефа, серебряный сосуд, серия глиняных светильников и четыре геммы с незначительными вариациями повторяют тот же сюжет. На венской инталье предстает одна Афина перед столиком с вазой, на утерянной ныне камее с другой стороны стола возникает фигура Эриннии, опущенная резчиком эрмитажной камеи, но повторенная в рельефах и светильниках. На серебряном сосуде, впервые опубликованном Винкельманом, добавлены фигуры второй Эриннии и Пилада, а на рельефе в Капитолийском музее — стоящий рядом с Афиной Аполлон. Так, сопоставляя все дошедшие воспроизведения, Г. Хафнер смог дать графическую реконструкцию утраченной картины «Суд над Орестом», которую он приписал современнику Зевксиса живописцу Тиманфу.

Эрмитажная камея наиболее близко воспроизводит утерянный оригинал, только здесь сохранены топографические указания на место действия: суд над убийцами в Афинах производился в местности, называвшейся «под Палладием», — дерево и древняя статуя Паллады воспроизводит реальную обстановку. В других репликах эти подробности опущены. Плиний сохранил сведения о том, что сюжет «Суда над Орестом» во времена Помпея, т.е. в середине I в. до н.э., выбрал для украшения серебряного кубка чеканщик Зопир. Эрмитажная камея относится к той же эпохе, и оба произведения, видимо, навеяны одним и тем же живописным оригиналом, появившимся в эти годы в Риме после победных малоазийских походов. Редкая эрмитажная камея отличается от прочих гемм эпохи высоким трагическим строем, драматическим контрастным колоритом, несомненно, восходящим к утерянному живописному оригиналу, который здесь воспроизведен.[9]

Паррасий, бывший современником Зевксиса и Тиманфа, по сообщению Плиния, первым из живописцев «стал передавать игру лица». По свидетельству Квинтилиана, в древности существовали альбомы рисунков Паррасия с изображениями богов и героев, на которых живописцы учились точности рисунка.

В наследии Паррасия копиисты выбирали полотна с драматическими сюжетами, изображающими страдания героев. Таков был его «Филоктет на Лемносе», картина, воспетая в нескольких эпиграммах. По-видимому, именно [95] она воспроизводится с геммах, где герой Троянской войны изображен лежащим, с приподнятой раненой ногой, которую он обмахивает крылом птицы. Камея с подписью резчика Боэта и две ее реплики в Эрмитаже воспроизводят этот сюжет без изменений. В биографических сведениях о художнике нередки упоминания о ночных видениях, которые он реализовал в своих картинах. Вот как описан Филоктет в эпиграмме поэта Главка:

Для «Прометея, терзаемого орлом», по преданию, натурщиком Паррасию служил пленный из Олинфа, который якобы умер, не вынеся мук, потребовавшихся художнику для правдивого изображения страданий легендарного героя. И здесь, как в «Филоктете», мастер выбрал психологически острую, мучительную для нервов зрителя ситуацию. Это дало повод эпиграмматику Юлиану вложить в уста Прометея следующую жалобу:

Видимо, «Прометей» Паррасия воспроизведен на трех геммах, хранящихся в Берлине, на рельефе в том же собрании и на саркофаге в Капитолийском музее.

Какую-то знаменитую станковую картину этого времени воспроизводят четыре геммы и терракотовый рельеф с изображением Тезея, находящего завещанные отцом доспехи. На лучшей ленинградской копии, вышедшей из мастерской резчика Филемона, юный герой, поднимающий скалу, под которой находится оружие Эгея, изображен в эффектном ракурсе, так что видны все напрягшиеся мышцы плеч, и спины. Известно, что и Паррасий и Эвфранор, младший его современник, оба прославились изображениями Тезея. Сам Эвфранор утверждал, что герой его соперника «вскормлен розами, а у него — мясом». Не называя имени мастера, Павсаний упоминает стоявшую в Афинах скульптуру на ту же тему, причем Тезей [98] был бронзовым, а скала была из натурального гранита Возможно, Эвфранор, известный как одаренный скульптор, повторил в пластике свою живописную работу.[12]

О художнике Никомахе говорили, что «никто не был более скор в работе», и, действительно, еще во времена Плиния римские храмы содержали множество картин этого плодовитого мастера конца классической эпохи. Об одном из полотен Никомаха, которое в качестве военного трофея было посвящено полководцем Планком Юпитеру Капитолийскому, мы можем судить увереннее, чем о других. Плиний так описывает его сюжет: «Виктория, увлекающая ввысь четверку коней».[13] На монетах, выбитых одним из представителей рода Плавтия Планка в I в. до н.э., воспроизведена эта картина. Легко опознается она на шести геммах, сохранивших тот же сюжет, из которых две хранятся в Эрмитаже. Лучшая и, видимо, наиболее верная копия этой картины — на эрмитажной камее с подписью резчика Руфа. Свободная, динамичная композиция, мажорный пафос темы, ясность деталей, не нарушающая единства группы,— эти качества обеспечили популярность темы в римской глиптике. К тому же она очень легко и естественно вписывалась в овал резного камня. У Никомаха был дар декоративиста, вторая его работа — «Сцилла», сохранившаяся в нескольких повторениях на монетах и геммах, — обнаруживает то же умение в сложном кружевном переплетении деталей не утерять единства группы. Легендарное гомеровское чудище предстает в виде могучей женщины с веслом в руках, чье тело ниже пояса превращается в тела собак и змей. Энергичное движение рук Сциллы, бьющиеся в волнах жертвы чудища, переплетение змеиных тел — все это создает бурную, динамичную барочную композицию. Оригинальная картина Никомаха хранилась в римском храме Мира.

Последней, незавершенной до конца, но тем более ценившейся работой Никомаха была его картина «Тиндариды», т.е. сыновья Леды Кастор и Поллукс. Судя по стилю выше перечисленных работ, художник любил изображения бурных, стремительных сцен. Сюда можно добавить его «Похищение Прозерпины», где мастер изобразил стремительно мчащуюся четверку коней Аида, держащего в объятиях свою отчаянно жестикулирующую жертву. Нам представляется, что и последняя картина Никомаха должна была отличаться тем же беспокойным [97] динамизмом. Возможно, именно она воспроизведена в эрмитажной камее с изображением всадников-Диоскуров верхом на вздыбленных, конях, как будто увлекающих их в небеса.[14]

Афинский живописец IV в. до н.э. Никий в своих картинах отдавал предпочтение двухфигурным статуарным группам, повторения его работ нередки в декоративных рельефах и геммах. Особенным успехом пользовались, видимо, «Освобождение Андромеды» и «Одиссей у Каллипсо», дошедшие в нескольких репликах.

«Всех живописцев, бывших прежде и появившихся впоследствии, превзошел Апеллес», — такую оценку дал Плиний знаменитому мастеру, ставшему портретистом Александра. «Излишне перечислять, — замечает писатель дальше, — сколько раз он писал Александра».[15] Выше мы упоминали 'эрмитажную' гемму, которую можно связать с «Александром Громовержцем» Апеллеса. В Риме на форуме Августа во времена Плиния хранилось еще два апеллесовых изображения Александра Македонского. На одной картине царя окружали богиня Победы и Диоскуры, на другой, которая называлась «Триумф», рядом с ним было представлено олицетворение войны со связанными за спиной руками. В правление Клавдия, сообщает Плиний, обо эти картины были изуродованы. По приказу императора на них были вырезаны лица Александра и заменены, портретами Августа!

В одном из храмов Рима находилось изображение Геракла кисти Апеллеса, в котором удивительно было то, что герои «был виден со спины, но так, что лицо его не было скрыто».[16] Это замечание Плиния дало ученым новод позже приписать художнику картину, копия которой дошла в геркуланской фреске. Геракл был изображен в тот момент, когда он находит своего сына Телефа, вскормленного ланью. Одна из прекраснейших камей эрмитажной коллекции, по-видимому, является частью первоначальной большой композиции. В небольшой овал естественно вписалась лишь группа животного, кормящего ребенка. Заимствовав часть картины прославленного живописца, резчик сумел создать органичное и законченное произведение глиптики. Помещенная в овал группа построена на музыкальных повторах круглящихся линий. Движение животного, облизывающего^: найденного ребенка,^: сохраняет всю естественную трогательность оригинальной живописной сцены и в то же время композиционно [98] замыкает миниатюрную поэтичную сценку на камне.

О картине одного из учеников Апеллеса Плиний оставил довольно пространные указания: «Ктесилох, ученик Апеллеса, сделался известным благодаря дерзкой картине, изображающей Юпитера с женскими повязками на голове, рожающего Вакха с криками, как женщина, среди богинь, помогающих ему в родах».[17] Тема, очень характерная для эллинистической эпохи, времени растущего религиозного индифферентизма. Миф о чудесном рождении Диониса, сына Семелы, вынутого из чрева матери, зашитого в бедро Зевса и рожденного отцом в срок — древнее символическое сказание, которое жрецы растолковывали посвященным в дионисийские мистерии, здесь явно подвергается бурлескному пародированию.

Центральная группа картины Ктесилоха воспроизведена, по всей вероятности, на двух геммах эрмитажной коллекции. На одной из них прежде видели изображение Силена, которому Гермес приносит на воспитание младенца Диониса. Однако в подобных случаях кроме ясного типа Силена характерны движения его протянутых к мальчику рук. Здесь же изображен стройный, атлетического сложения бородатый муж со скипетром в опущенной руке, поднявший вторую руку и закинувший ее за голову, — это жест, подчеркивающий страдание. К тому же мы имеем более полные копии на рельефе, хранящемся в Ватикане, и на вазе из Тарентинского музея. На ватиканском рельефе у Зевса те же атрибуты и, кроме трех главных персонажей, добавлены, в соответствии с описанием Плиния, три богини. Гермес, исполняющий роль акушера, имеет на голове широкополую шляпу —петас — и шкуру барса в протянутых к Дионису руках. И в эрмитажной гемме и на ватиканском рельефе младенец одной ножкой еще погружен в бедро Зевса.[18]

Из живописцев позднеэллинистического периода наибольшей известностью пользовался Тимомах из Византия, современник Цезаря, две картины которого — «Медея» и «Аякс» — были посвящены римским диктатором в храм Венеры Прародительницы. Овидий, обращаясь к Августу из далеких Том, упоминает эти два полотна:

Аякс был изображен сидящим в трагическом раздумье, с обнаженным мечом за миг до самоубийства, у ног его — изрубленные в приступе безумия быки и овцы, принятые за противников. Поэт-эпиграмматик так описывает картину художника:

Полностью соответствуют описаниям древних постов копии картины Тимомаха на трех геммах, хранящихся в Ленинграде и Берлине.

Пожалуй, ни одному произведению античной живописи не была суждена такая известность, как «Медее» Тимомаха. Десятки эпиграмм греческой «Антологии», стихи римских поэтов воспевают эту прославленную картину. Как и в «Аяксе», Тимомах избирает здесь трагический момент раздумий, раздирающих героя перед отчаянным шагом, представлявшемся в глазах людей неслыханным преступлением. Чтобы отомстить Язону за измену, Медея задумала убить детей. Противоречивые чувства, раздирающие Медею, замершую, прижав к себе меч, выражались лишь в ее лице. Поэт Антифил оставил поэтическое описание картины:

Три помпейские фрески и три геммы императорской эпохи сохранили воспроизведение этой картины Тимомаха. Видимо, наиболее близка станковой работе мастера фреска из геркуланской базилики, где трагические противоречия, раздирающие душу героини, отражаются на искаженном лице Медеи, прижавшей к груди меч. В двух помпейских фресках рядом с застывшею в горе матерью изображены резвящиеся дети. Этот контраст словно [100] окаменевшей героини и невинных шалостей ничего не ведающих детей, видимо, производил потрясающее впечатление на древних зрителей. Геммы воспроизводят картину полностью, на одной из них сын Медеи протягивает к ней руки, словно считая меч, прижатый матерью к груди, желанной игрушкой.

Плинием упомянута, кроме того, «Горгона» Тимомаха, картина, «в которой видно, что искусство ему полностью подчинялось». По-видимому, это изображение головы Медузы, по преданию, встречавшее своим взглядом каждого, кто входил в помещение, где висела картина, повторяется в многочисленной серии гемм начиная с I в. до н.э. Реплики этого некогда внушавшего ужас и леденившего душу изображения хранятся в каждом хоть сколько-нибудь значительном собрании памятников глиптики.

Мы не в состоянии сегодня связать с определенными художниками и их отдельными работами, упомянутыми в литературных источниках, другие геммы с какой-либо долей вероятности. Но то, что во многих из них сохрани лись воспроизведения утраченных картин, представляется совершенно несомненным. Особенно много таких повторений может быть отнесено к эллинистической эпохе, очень продуктивной и в глиптике и в живописи. Укажем лишь на некоторые из копий подобных «безымянных» и «анонимных» картин.

Так, на двух камеях в Париже повторена та же композиция. Сидящая на корточках женщина снимает покров с корзины, содержащей символы дионисийских мистерий, а крылатая богиня с отвергающим жестом рук спешит удалиться от нее. Этот сюжет без изменений повторяется в терракотовых декоративных рельефах и восходит к фреске помпейской «Виллы Мистерий», где повторен какой-то известный эллинистический живописный оригинал. Снятие ритуального покрывала с мистических символов, олицетворяющих плодородие, и богиня Дева, символизирующая стыдливость, — все это восходит к ритуалу дионисийских мистерий, включавших посвящение адептов этого культа. Любопытно, что и центральная группа дионисийских фресок «Виллы Мистерий», непосредственно примыкающая к сцене «снятия покрова», тоже копировалась резчиками гемм. Инталья в Эрмитаже и камея в Вене воспроизводят эту сцену, где изображены Ариадна на троне и Дионис, полулежащий [101] у нее на коленях. Эта же тема без изменений повторяется в терракотовой пластике Мирины и на монетах Смирны. Видимо, в основе лежит многофигурная картина, посвященная культу Диониса, созданная в одном из городов Малой Азии.

Точно так же картина неизвестного эллинистического живописца может быть воссоздана на основе трех камей, хранящихся в Ленинграде, Мюнхене и Неаполе. На эрмитажной гемме изображены две испуганно прижавшиеся друг к другу женщины у подножия скалы, на вершине которой находится испугавший их юноша в львиной шкуре. В таком варианте сюжет кажется мало понятным и мало интересным. Мюнхенская гемма, где, в отличие от упомянутой вертикального формата композиции, сцена размещена по горизонтали, содержит опущенную в эрмитажном варианте всю правую часть с изображением присевшей на корточки женщины, помогающей сатиру надувать мех. Но исключил мастер мюнхенской геммы юношу в львиной шкуре. И, наконец, неаполитанская камея сохранила полностью шестифигурную картину, посвященную празднику «сельских Дионисий». В центре его были шутливые соревнования ряженых в танцах на надутом и смазанном маслом мехе из-под вина. По-видимому, приспособленная к украшению пола, еще раз эта же утраченная картина была использована в мозаике из Остии. В одном из мимов Герода изображен подобный праздник, где распорядитель следующим образом объясняет условия соревнования:

В этом случае нам удается заглянуть в самую «кухню» работы резчиков гемм, копировавших станковые картины. Отнюдь не всегда, а скорее лишь в виде исключения мастера глиптики воспроизводили их полиостью. Мастера прикладного искусства совершали здесь отбор, вносили поправки и коррективы, диктуемые специфическими задачами их искусства. Можно счесть за правило: когда одна и та же тема несколько раз повторена в геммах, так что основное в композиции оставлено без изменений, в основе лежит живописный оригинал, утраченная станковая картина. Так, например, обстоит дело с эрмитажной [102] камеей, где изображены два Эрота, мучающих Психею в присутствии Диониса.

Нередко и резчики гемм и поэты-эпиграмматики трактуют поразительно похожие темы. Объяснение этому одно: в основе лежит одна и та же картина, по-разному воспроизведенная мастерами резца и мастерами слова. В изысканной, софистической и условной эпиграмме поэта Руфина воспета, на наш взгляд, та же утраченная эллинистическая картина, что и в эрмитажной камее, являющейся ее копией:

Тождество образа эпиграммы с утерянной картиной подтверждает реплика эрмитажной камеи, хранящаяся в Берлине.

Точно так же в нескольких репликах дошла до нас камея с изображением «Геракла у Омфалы». Перед тем как одеть влюбленного героя в женские одежды, лидийская царица умывает его. Эрот помогает во время туалета Геракла. Эта камея исполнена на основании какой-то утраченной картины александрийской школы, того направления в искусстве, которое называют «античным рококо».

Гедонизм придворного быта наложил свою печать на эти шутливые аллегории с ироничной трактовкой игривых тем в манере Буше. Вкусы «античного рококо» объясняют любовь резчиков к изображению Эротов. Проказливые божки отныне непременные участники каждой сценки. Вот описание «Свадьбы Александра и Роксаны» художника Аэтиона: «Кругом улыбающиеся Эроты. Один, стоящий за ее спиной, снимает покрывало и показывает Роксану жениху, другой услужливо снимает сандалию, чтобы она могла скорее возлечь, третий, ухватившись за плащ, тянет Александра к Роксане... другие играют с оружием Александра. Двое несут копье, подражая носильщикам, сгибающимся под тяжестью бревна, двое других, взявшись за ремни щита, тащат третьего, возлежащего на царском доспехе, один залез в лежащий панцирь и сидит в засаде, чтобы ислугать других». [103]

В эпиграмме поэта Филиппа, где, по-видимому, воспет оригинал эрмитажной камеи «Геракл у Омфалы», Эрот становится главным героем сцены:

Возможно, на утерянном оригинале эрмитажной геммы имелись изображения других Эротов, пьющих из кубка, пытающихся поднять тяжелую палицу героя. Одна из помпейских фресок и две геммы, во Флоренции и в частном собрании, сохранили такие изображения.

Видимо, особенно часто черпал свое вдохновение в работах современных ему живописцев александрийский резчик Сострат. Он предпочитает откровенно эротические сцены. Его «Спящий Гермафродит», «Венера и Адонис», «Леда и лебедь», «Венера с орлом» дошли во множестве реплик. Этот одаренный мастер глиптики стремился предельно обогатить свои камеи колоритом, почерпнутым в живописных оригиналах, — видимо, именно здесь следует искать истоки эффектной полихромной «палитры» его «живописи в камне».

К этому же кругу мастеров «александрийского рококо» следует отнести эрмитажный фрагмент крупной камеи с изображением похищения Ганимеда. Штуковый рельеф из помпейских терм, римская мозаика и реплика-камея из стекла, хранящаяся в Париже, определенно свидетельствуют о том, что за эрмитажной камеей стоит утраченный живописный оригинал. Вероятно, он же вдохновлял и поэта Стратона в его эпиграмме:

В течение II—I вв. до н.э. важнейшие памятники античной живописи как ценные трофеи победных войн оказались собраны в Риме. Именно здесь резчики-классицисты штудировали для своих копий работы прославленных мастеров кисти эпохи греческой классики и эллинизма. По-видимому, копировали они и работы доморощенных [104] римских живописцев. У нас мало сведений о римской живописи, но, даже сопоставляя чрезвычайно скупые описания римских историков с дошедшими памятниками, можно выделить несколько копий работ римских художников в глиптике I в. Пейзажист Студий во время правления Августа, по словам Плиния, «первым придумал украшать стены прелестной живописью, изображая виллы и портики, подрезанные деревья и кусты, долины, пруды, потоки, побережья, по желанию каждого, людей, прогуливающихся или плывущих на судах или едущих в усадьбы на ослах или повозках... Тот же художник первым украсил открытые помещения картинами, изображающими приморские города».[26] С римскими фресками этого времени и детальным рассказом Плиния необычайно точно совпадает эрмитажная инталья с изображением порта, в которой мы должны видеть копию одной из упомянутых картин Студия.[27]

Историки, подробно описавшие празднества, данные Нероном в честь посольства в Рим армянского царя Тиридата, сохранили точное описание живописного занавеса-тента, предохранявшего от солнца, которым был покрыт театр Помпея. В центре его в окружении звезд был изображен сам Нерон в виде бога Гелиоса. Позднеантичная камея в Париже, мраморный рельеф в Риме и золотая пластина в Эрмитаже позволяют, на наш взгляд, реконструировать это не дошедшее до нас произведение неизвестного римского живописца. Возможно, им был Фамулл, декоратор Золотого дворца Нерона, исполнявший только императорские заказы, художник, о котором Плиний заметил: «Золотой дворец был его темницей». Имя императора, сохранившееся на парижской камее, делает наше предположение почти несомненным.

Возможно, колоссальному Колоссу Зенодора, скульптурному изображению Нерона в виде Гелиоса, предшествовало живописное полотно. О гигантском 30-метровом портрете Нерона, погибшем от удара молнии, сообщает Плиний, наш основной источник по истории древней живописи. Основанием для такого предположения служит совпадение размеров гигантской скульптуры и полотна, возможно, служившего ее «эскизом в натуральную величину».

Итак, античные геммы, миниатюрный мир в себе, полный своеобразной, ни с чем не сравнимой красоты, может быть использован для реконструкции погибших [105] памятников станковой живописи древнего мира. При всей фрагментарности этого источника, при всем различии задач живописца в резчика гемм, трудности и неполнота восстановления погибших картин искупается верностью духу «большого искусства» в этих близких ему по времени памятниках искусства прикладного.

По-видимому, только на этом пути можно уловить верность духу и стилю творчества крупных живописцев античного мира, чего не могли добиться мастера эпохи Возрождения и классицизма, привнося чуждые античному искусству черты в свои воссоздания утраченных древних шедевров.