Жиль

Предисловие

Мое романное творчество развивалось очень нелегко и зачастую ставилось под сомнение.

Причина этого скорее во мне, чем в других. Я не принадлежал ни к одному политическому клану, способному меня защитить, и лишь в редкие минуты умиленного состояния духа соглашался поиграть в литературную игру "Ты мне — я тебе". Поэтому критики сочли себя вправе обходиться со мной с развязностью, на которую они обычно не решаются. К тому же до них дошли слухи о том, что я сам в себе сомневаюсь. Художник действительно может колебаться в самооценке, но в то же время он в себе уверен. Тем не менее подвергать сомнению мое призвание романиста сделалось общим местом, постоянно кочевавшим из колонки в колонку в самых разных изданиях.

Свое недоверие мои судьи, насколько я могу предположить, оправдывали еще и разнообразием моих занятий. Поэзия, роман, новелла, критика, эссеистика, а также в какой-то мере политика и драматургия — этого, на их взгляд, было слишком много. А если добавить еще и то, что я позволял себе роскошь лениться и существовать в одиночестве, — это и в самом деле было уж слишком.

Мои романы и мои политические эссе отличаются друг от друга формами выражения, но за этим различием критики не давали себе труда увидеть полное единство взглядов.

Сплетни и пересуды в мелких газетенках внушали публике мысль о шаткости моих идей да и вообще моих литературных трудов.

Однако тесная связь, существующая между моей восприимчивостью и моей во­лей, бросится в глаза всякому, кто окажет мне честь перечитать основной корпус моих сочинений в их хронологической последовательности.

Как и все современные писатели, я столкнулся с удручающим фактом общественного упадка. Всем нам, каждому на свой манер, приходится так или иначе на него реагировать и от него защищаться. Но никто, кроме Селина, не осознает нынешней ситуации столь же ясно, как я. Одни пытаются выбраться из этой трясины, меняя обстановку, другие используют разные формы отказа, бегства, изгнания; я же, почти один, — с помощью систематического наблюдения и сатиры.

Если вглядеться в мое творчество немного внимательней, можно увидеть, что оно в большой своей части — творчество сатирическое. Некоторые обнаружили это довольно поздно, читая моего "Жиля", — уже после наступившего краха.

Но я дебютировал новеллой "Пустой чемодан", которая с первых же строк представляла собой детальный и беспощадный анализ характера молодого человека, каким сформировали его общественные нравы и литература в 1920 году. Я вернулся к этому портрету в небольшом романе "Блуждающий огонек", где, повинуясь роковой неизбежности всего того, что происходило перед моими глазами, черты моего персонажа проявлялись все резче, и сама логика событий неумолимо приводила его к самоубийству. Воспроизводя реальные типы, предлагаемые мне эпохой, и делая это с той максимальной точностью, которая есть первая добродетель наблюдателя, а в бедственные времена и в бедствующих краях — и единственная его добродетель, я лишь протоколировал то, что произошло за последние несколько лет с частью нашей молодежи.

Наряду с этими двумя портретами, по необходимости написанными с такой степенью плотности, что они могли показаться шаржами, я набросал также и два других, более нюансированных, более богатых оттенками, даже, можно сказать, почти струящихся и зыбких, — в "Мужчине, опутанном женщинами" и в "Странном путешествии".

В обоих речь шла о некоем Жиле. Я вернулся к этому имени и к каким-то сторонам этого характера в романе, который вы сейчас можете прочитать. Поступая таким образом, я веду себя как живописец, который множество раз берется за один и тот же портрет или пейзаж, или как композитор, который углубляет прежнюю тему, опираясь на приобретенное с возрастом новое понимание жизни.

Меня осыпали упреками в прямолинейности "Блуждающего огонька" и в то же время осуждали за чрезмерную мягкость линий в набросках к "Жилю". В обоих случаях причину усматривали в том, что я сам себе служил якобы моделью. Но ничего подобного не было и в помине. Позже я еще вернусь к вопросу о прямом копировании модели, но могу сразу же сказать, что, сравнивая малый и одноплановый роман, каким является и "Странное путешествие", и "Мужчина, опутанный женщинами", с большим и полифоничным романом, каким является "Жиль", понимаешь, что претензии на исповедальность и автобиографичность со стороны автора оказываются ложными, а попытки такого объяснения со стороны читателя — обманчивыми. Сам того не желая, художник дает объективную картину действительности даже тогда, когда его одолевает искушение заглянуть в самого себя, ибо из всей полноты своего внутреннего мира он способен выхватить лишь какой-то фрагмент. Во фрагменте отражается неведомый, только что родившийся персонаж. Это утверждение верно даже тогда, когда автор всю жизнь ревностно занимается лишь собственной персоной, как Пруст, — в этом случае оно даже становится еще более верным. До чего отдаленное отношение имеет худосочный, малозначительный Пруст, предстающий в своей переписке, к тому центральному персонажу, мощному, полнозвучному и продолженному всеми своими спутниками, который возникает перед нами, когда мы читаем "В поисках утраченного времени"! Какой человек более отстранен от себя самого, чем Амьель, когда он бесконечно множит число ориентиров в своем "Дневнике"?

Да и кто сейчас знает, кем я был в то время, когда писал "Мужчину, опутанного женщинами"?

Существует, пожалуй, две породы эгоистов — те, кто получает удовольствие от минимальных прелестей и чар, какие дает им их положение узника, и во всем окружающем мире любит лишь то, что он может найти в своей тюрьме, и те, кто, имея склонность к наблюдению, занимается своим "я" в той только мере, в какой они рассчитывают найти здесь наиболее осязаемый и наименее обманчивый человеческий материал. Добросовестные и честные, они полагают, что, оставшись наедине с собой, они будут в силах тщательно взвесить все, что происходит вокруг, и ничто не сможет от них ускользнуть. Конечно, это еще одна иллюзия, но все же она не тот угол зрения, под каким смотрит на вещи Нарцисс, и, несомненно, она поддержала в какие-то часы и минуты самых объективных наших романистов — и самых классических наших мыслителей.

Кроме того, в силу моих представлений об упадке, самоанализ приобретал у меня нравственный смысл. Вынужденный срывать маски и изобличать, я полагал

справедливым начать с самого себя. Припоминаю, что собирался написать книгу под названием "Памфлет против себя и против моих друзей". Это был бы способ обрушиться с резкой критикой на эпоху.

К себе самому, взятому в качестве объекта для такой критики, я был не менее суров, чем к любому другому своему современнику. Без всякой жалости я бичевал в себе эпоху, ту эпоху, когда общество дряхлело с непостижимой поспешностью.

Эти нападки вполне соответствовали тем недвусмысленным предостережениям, с которыми я выступал в своих политических эссе "Масштабы Франции" и "Женева и Москва".

Связь между романами и эссе осуществлялась постепенно, с плавностью стилистических переходов, что, разумеется, ускользало от критика, который появлялся всякий раз словно бы для того, чтобы оправдать и даже усугубить леность ума обычного читателя; этот плавный переход вел от одного-двух романов, где возникала необходимость придать политический резонанс моим частным наблюдениям, — к таким очеркам, как "Гражданское состояние" или "Молодой европеец".

Романами, в которых проступила политическая грань жизни, были "Стра­холюдина" и "Женщина у окна". В них неизбежно должна была отразиться оборотная сторона того, отныне уже глубокого и неизлечимого смятения сердца и духа, которое я, в отличие от большинства других авторов, изображал не слишком-то церемонясь, — коммунистическая одержимость.

Таковы были мои книги первых лет, книги в общем-то небольшого объема и писавшиеся скорее с яростною резкостью, чем с заботой о широком охвате жизни.

Я был довольно медлителен, мое развитие шло мелкими шажками.

Овладев наконец в какой-то мере своими изобразительными средствами и преодолев опасную полосу кривляния и самодовольства, которыми оборачивается для каждого французского писателя драма стиля, — лично для меня все здесь крутилось вокруг прельстительной ловушки немногословия, — я решился на произведения, требующие более длительного труда. Так появилась "Мечтательная буржуазия", потом "Жиль".

Для них я неожиданно предпочел не напряженную форму романа, в центре которого — острый конфликт, а форму пространного повествования, которое развертывается во времени и охватывает обширные пласты жизни; дело в том, что по духу своему я историк.

Если бы мне дано было начать свою жизнь заново, я бы прослужил несколько лет офицером в Африке, а потом стал историком, удовлетворив таким образом две свои самые сокровенные страсти и избежав тех постоянных нападок, от которых мне так часто приходилось страдать. Как историк, я бы избрал историю религий. Неудобство романа, охватывающего длительный период времени, — его монотонность. По своему чисто французскому складу ума я пытался хоть как-то скрасить ее, особо подчеркивая в долгом движении сюжета неожиданные перипетии и из ряда вон выходящие повороты событий. Вследствие чего каждая часть в этих двух сочинениях обладает своей автономией, группируясь вокруг какого-то одного четко выделенного эпизода. Особенно это проявляется в "Жиле".

Но тут самое время упомянуть об упреке, который был брошен двум этим романам, как, впрочем, и всем остальным. В них усмотрели зашифрованных персонажей. В главном же персонаже, оказывается, зашифрован я сам.

Следует всячески остерегаться ключей к подобным шифрам, прежде всего тех ключей, которыми буквально набиты карманы у друзей автора или у лиц, претендующих на свое с ним знакомство. Что бы вы ни написали в Париже, это сразу приобретет привкус россказней и сплетен. Но в Карпантра парижских отмычек не знают. Нужно, чтобы вас прочли в Карпантра — там о вас будут судить непредвзято и трезво.

Истина заключается в том, что по сути дела зашифрованы вообще все романы. Ибо из ничего ничто не возникает; ибо самозарождение так же неведомо литературе, как и природе; ибо всякая реалистическая литература основана на наблюдении натуры; ибо ни один, даже самый далекий от реализма автор не может избавиться от собственной памяти.

Прочтите, что написано о том, как создавались великие творения прошлого века, и вы увидите, что был найден ключ ко всем их персонажам, будь то мадам Бовари, Ставрогин или Дэвид Копперфильд. Ключ-то был найден, но не было ничего обретено — о причинах я сказал выше.

Если невозможно рисовать, не имея перед собой модели, то невозможно также и воспроизвести модель с полной точностью, начиная с того момента, как эта модель оказалась введенной в повествование, собственное движение которого трансформирует и искажает все то, что оно влечет в своем русле.

Ключ существует, потому что можно узнать в персонаже какую-то характерную черту, присущую знакомому человеку, и даже целый букет таких черт; тем не менее этот персонаж - другой человек, потому что он изображен не только в веренице вымышленных событий, но также и прежде всего в другом, новом мире, чья новизна определяется непредвиденной встречей этого самого персонажа с мужчинами и женщинами, которые оказались здесь лишь благодаря фантазии автора, то есть попали сюда лишь ради того, чтобы удовлетворить тайные и невысказанные потребности автора.

Вы скажете мне, что есть романы, где ничто не представляется вымышленным, где все кажется скрупулезно точно, рабски скопированным — и сплетение фактов, и цепочка персонажей. Я вам отвечу, что это не так. Сама структура литературного произведения, требования композиции и подачи материала неизбежно приводят к изменениям ничуть не меньшим, чем то, что принято называть художественным вымыслом и что является ничем иным, как согласием, к которому приходит автор с собою самим, с законами своего внутреннего мира.

Романист во всех случаях обречен на оригинальность. Даже если у него нет таланта (ибо тогда ему не хватает лишь внутренней оригинальности), он оказывается жертвой своей бесхарактерности, неосуществленности собственной личности. Но даже когда он, кажется, буквально вынужден быть точным, он все-таки непременно изложит искаженно историю того, что реально происходило в жизни.

Я только что говорил о своем желании быть историком. Поймите меня правильно. Историк тоже не в состоянии ничего сделать, кроме того, что делает романист, и Бальзак — это, быть может, тот же Мишле, который как-то обронил: "Да и зачем все это? К тому же надо признать..."

Но искажать факты вовсе не значит извращать их смысл, и Бальзак вновь смыкается с Мишле, этим потрясающим фантазером, для того, чтобы наилучшим образом служить тому единственному, что действительно важно, — жизни. Если вы творите жизнь, вы не лжете и не обманываете, ибо жизнь — всегда точное отражение жизни.

Некоторые художники считают, что я слишком много занимаюсь политикой и в своем творчестве, и в своей жизни. Но я занимаюсь всем — и политикой тоже. Занимаюсь много политикой, потому что ее всегда много в жизни людей и потому что с ней связано все остальное.

Можете ли вы назвать мне в прошлом большого художника — мы имеем право выбирать для себя самые высокие образцы, — который бы не был захвачен политикой?

Даже если он чувствовал склонность к самым сокровенным глубинам мистического?

Если говорить конкретно о романе "Жиль", который вы сейчас начнете читать, я должен вернуться к констатации царящего вокруг нас упадка. Только упадком можно объяснить ту ужасающую посредственность, которая изображена в этой книге.

Этот роман и сам кажется посредственным, потому что он говорит об ужасающей французской посредственности, и говорит об этом честно, без всяких уловок и умолчаний. Чтобы показать посредственность, художник должен свести себя к уровню посредственности.

С этим не пожелало смириться большинство современных писателей - что и составляет их преимущество. Но есть все же и Селин.

Почти не было замечено, что никто, за малым исключением, не рискнул нелицеприятно изобразить парижское общество последнего двадцатилетия... Оно и неудивительно, ибо это потребовало бы показать ужасающее отсутствие человечности, ужасающую сердечную скудость. Что было бы воспринято как оскорбление.

Как же поступили другие? Католики располагали огромными возможностями — мощной структурой своих теологических взглядов на человека и неисчерпаемо богатой психологической системой, многократно испытанной на протяжении веков. При этом у них была провинция, провинция исказившаяся, сведенная судорогой, но еще не испустившая дух, в отличие от Парижа. Именно так вышел из положения Бернанос, да и Мориак тоже.

Что касается Жионо, он устремился в пейзажную феерию, в лирическую пастораль, в мифологическую оперу, в которых он, успешно избежав, вторжения суровой реальности, сумел выразить свои сокровенные пристрастия к здоровью и силе.

Да, у этого пацифиста есть влечение к силе, к истинной мощи. "Песня земли" — это в сущности роман воинственный, роман буйства и физической отваги — в гораздо большей степени, чем романы Мальро или мои собственные, — но при этом свободный от политики.

Драмой для них всех было то, что в себе они ощущали куда больше энергии, чем ее оставалось в обществе. Отсюда — необходимость творческой миграции в другую среду и в другую эпоху, чтобы выразить свою мечту на ином материале, — или вынужденное ограничение лишь судорожными проклятиями.

Мальро избрал перемещение иного рода, нежели Жионо. За неимением французов, его героями стали китайцы или другие персонажи, которые действовали в Китае времен революций и сражений, или испанцы.

Мог ли он поступить по-другому? Ограничь он себя Францией, он, вероятно, пришел бы к тому же, к чему пришли Монтерлан или Селин.

Монтерлан возник в литературной жизни, наделенный дарованием такого масштаба, которое, по общему мнению, могло подвигнуть его на мощное, поистине богатырское творчество, способное развиваться под знаком Эсхила, или де Виньи, или Барреса — или, на худой конец, д'Анунцио. Но после этапа юношеских иллюзий или того великого обмана, каким обернулась война, этапа, позволившего ему написать "Сон", "Олимпийские игры" и "Бестиарии", он посмотрел вокруг себя трезвым взором. И не нашел материала, который соответствовал бы его таланту. Обладая честностью художника перед своею моделью, этот Микеланджело покорился судьбе и стал чем-то вроде Жюля Ренара. Вынужденный растоптать свое искусство, он дошел до того , что написал "Холостяка" и тетралогию "Девушки".

Селин очертя голову устремился на единственный открывавшийся перед ним путь (который в какой-то степени испробовал и Бернанос): оплевывать, только оплевывать, но уж зато сотворить из этих потоков слюны по меньшей мере Ниагару. Перед ним были образцы — Рабле или Гюго "Возмездий" или "Человека, который смеется".

Арагон, как и многие писатели более старшего поколения, ограничил свой выбор реминисценциями и изображением французского общества до 1914 года.

Я располагаюсь между Селином — и Монтерланом и Мальро.

Подобно Монтерлану в его "Холостяках", я сказал только о том, что видел, но с определенным движением в сторону памфлетов Селина, держась однако при этом в достаточно жестких рамках, ибо хоть я и являюсь поборником или большим любителем всего непомерного и грандиозного в истории французской литературы, но я все же нормандец и, как все нормандцы, скрупулезно блюду установления и законы Сены и Луары. Ощущал я в себе и стремление выйти, подобно Мальро, за французские пределы, но я был слишком захвачен драмой Парижа, чтобы уходить за границу; в Испанию, в Германию или Россию я отправлялся лишь для того, чтобы подтвердить свои предвидения, целиком относящиеся к Франции.

Зачастую я горько посмеивался над мелочной узостью драм, которые я под микроскопом исследовал в "Жиле", сравнительно с широтой тематического охвата у Мальро, у Жионо, — с широтой, для которой, мне кажется, я был рожден.

Франция — страна живописцев, где Домье выражает общественную потребность не в меньшей степени, чем Делакруа.

Я считаю, что мои романы — это романы; критики полагают, что мои романы — это перелицованные очерки или что это воспоминания, ухудшенные натужной игрой воображения. Кто же прав? Критик или автор?

Узнаем ли мы когда-нибудь об этом? Существует ли какой-нибудь пробный камень на сей счет? Пусть нас рассудят потомки. Но кем будет осуществляться этот гипотетический суд? Другими критиками... Нет, пожалуй, все же не так. Суд потомков вершится писателями, которые их читают — и предлагают свое компетентное суждение критикам. Именно так Стендаль, и Боддер, и Малларме постепенно взошли на свои высокие пьедесталы. Писатели становятся справедливыми судьями своих собратьев из ушедших поколений: зависть в этом случае оказывается не у дел; напротив, хвалящий подписывается творческой мощью призрака, которого он хвалит.

Нужно обладать большой дерзостью, чтобы уповать на суд потомков. Эту дерзость втайне лелеют в своем сердце робкие и боязливые. Те, кто имел шумный успех, надеются, что он будет продолжаться. Те, на чью долю не выпало успеха, успокаивают себя мыслями о Стендале или Бодлере. Однако Стендаль и Бодлер и при жизни были весьма уважаемы и известны — во всяком случае, в узком кругу элиты. Ибо непризнанных гениев не бывает.

Писатель просто обязан в глубине души верить, что он останется для потомков, иначе чернила в его жилах иссякнут. И, если не говорить о посредственностях, это трогает до слез. Нас в настоящее время около сотни, — тех, кто не может вырвать из своего сердца эту мысль, соблазнительную, как всякая цель, которую ставит перед собой отвага. Оно необходимо, это стремление, чтобы поддержать избранных.

Я был бы рад написать о своей уверенности в том, что, например, Монтерлан сохранится в благодарной памяти потомков, а я не сохранюсь. Но тут же я буду должен при­знаться: временами я сомневаюсь в том, что так уж бесповоротно осужден на забвение.

Возможно ли вообще знать что-то сколько-нибудь определенное о себе, если порой репутация тех, кто, казалось бы, неколебимо прочно укоренился в нашем к ним уважении и в нашем восхищении ими, внезапно становится сомнительной? Можно ли найти золотую середину между чрезмерным доверием и столь же чрезмерным недоверием? В самом деле, мы колеблемся между скромностью и гордыней; и то и другое может оказаться просто заблуждением.

Но все это мелкие колебания настроений, и они преходящи. Остаются две вещи: радость умельца, который делает свою работу и говорит себе, что он участвует в удивительном приключении, каким является человеческий труд, — и радость быть не только мастером, писателем, но и человеком, удобопонятным и безыскусным человеком. Человеком, который ест, пьет, курит, занимается любовью, ходит, плавает, которые не думает ни о чем и думает обо всем. Человеком, который ничего не делает и никем не является, который мечтает, молится, готовится к страшной и ослепительно прекрасной смерти, человеком, который от живописи и музыки получает не меньшее наслаждение, чем от литературы, который гораздо больше упивается тем, что делают другие, нежели тем, что делает он сам, и человеком, у которого есть еще много склонностей и страстей, который выступает за или против Гитлера, человеком, у которого есть жена, ребенок, собака, трубка, Божество.

В конечном счете, если бы я хотел поделиться с вами своей сокровенной мыслью, я бы сказал вам, что я не очень-то верю, чтобы вся эта груда казалось бы правильных статей об искусстве романа принесла хоть какую-то пользу. Я вижу в ней скорее всего только признак упадка жанра. Трагедия никогда не заставляла столько говорить о себе, как в пору своего заката; увы, она прожила еще целый век, если не больше.

Принято противопоставлять русский и английский роман роману французскому — в ущерб и поношение последнему. Но русские и английские романисты были вскормлены на французских образцах, которые и сами в свою очередь не пренебрегли образцами английскими и испанскими. Сеть многообразных влияний невероятно запутана, как и напластования заслуг и достоинств. Стране, которая дала миру мадам де Лафайет, Мариво, Вольтера, Стендаля, Констана, Бальзака, Жорж Санд, Сю, Гюго, Флобера, Золя, Мопассана, Барбе, Гонкуров, Вилье, Гюисманса, Барреса, Пруста, нечего завидовать другим странам.

Однако удалось ли нам создать что-либо, стоящее вровень с великими творениями Достоевского и Толстого? Возможно, русские внесли в роман то, что литераторы Запада успели уже вложить в драматургию и поэзию.

Так или иначе, французские методы писания романов ничуть не уступают приемам английским или русским. Впрочем, и сами французские методы весьма и весьма многообразны. Достаточно вспомнить, сколь велико различие между "Адольфом" и "Отверженными", между Стендалем и Золя.

Современный американский роман отдает, мне кажется, дань уважения французским направлениям в гораздо большей мере, чем каким-либо другим.

Все это я говорю, защищая свои личные интересы. Ибо мои романы написаны в самой что ни на есть типично французской традиции, в традиции повествования однолинейного, эгоцентричного и до такой степени концентрирующего внимание на человеке, что эта манера даже может показаться суховатой и отвлеченной.

Стоило так восхищаться иностранцами и так бунтовать против пророческих строк, начертанных в мэрии в книге записей актов гражданского состояния...

Во всяком случае, дело обстоит именно так. Остается только добавить: "А почему бы и нет?"

Июль 1942 г.

В этом новом издании восстановлены фрагменты, изъятые цензурой в октябре 1939 года.