«ГИТАГОВИНДА» ДЖАЯДЕВЫ
Почти все, что мы знаем о творце «Гитаговинды» (Gîtagovinda), исчерпывается краткими реминисценциями самой поэмы и сравнительно подробными, но уже в значительной степени легендарными сведениями более поздней вишнуитской литературы. Первостепенное значение для датировки жизни Джаядевы имеет строфа 1.4 текста[1], где он называет своих современников — поэтов Умапатидхару (Umâpatidhara), Шарану (Sarana), Говардхану (Govardhana), Дхойи (Dhoyi) и среди них — самого себя. Эта строфа соответствует известной шлоке о пяти «драгоценностях» при дворе Лакшманасены (Laksmanasena) — бенгальского царя из династии Сена, правившего ок. 1179—1205 гг.[2]. В отличие от своих предшественников-шиваитов Лакшманасена был вишнуитом и немало содействовал укреплению этого культа. Цари династии Сена покровительствовали ученым и поэтам — пожалуй, именно в XII веке в Бенгалии создаются последние по времени из наиболее значительных образцов санскритской литературы. В частности, при Лакшманасене наряду с Джаядевой творили уже упомянутые Шарана и Умапатидхара, чьи стихи дошли до нас в более поздних сборниках; Говардхана — автор «Арьясапташати» — семисот строф (размером arya), посвященных любви; Дхойи, создавший по образцу «Облака-вестника» Калидасы поэму «Ветер-вестник». На службе Лакшманасены находился Шридхарадаса, чья знаменитая антология «Нектар сладких для уха изречений» сохранила нам ряд стихов Умапатидхары, Дхойи, Шараны[3]. Первым министром Лакшманасены был автор трактата об обязанностях брахманов, известный ученый Халаюдха, согласно традицииодин из предков семейства Тагоров. Сам Лакшманасена и его отец Баллаласена были высокообразованными людьми, видимо, не чуждыми поэтического дара — под их именем до нас дошел ряд стихов в отдельных антологиях. Именно к этому периоду — 2-й половине XII в. — можно с наибольшей вероятностью отнести и творчество самого Джаядевы — датировка, согласующаяся с известным нам terminus ante quem — 1205 г., когда была составлена упомянутая выше антология Шридхарадасы, содержащая, в частности, и отдельные стихи из «Гитаговинды»[4].
Джаядева сообщает о себе, что он родился в Киндубилве (Kindubilva — 3.10; другие чтения: Kindubilla, Kendubilva, Kendubilla, Tindubilva и др.). Последняя тождественна, по всей видимости, современной Кендули на берегу реки Аджай в Бенгалии (округ Бирбхум), где до настоящего времени ежегодно в последний день месяца магха (январь—февраль) справляется праздник в честь поэта с исполнением его стихов[5]. В конце поэмы автор называет имя своего «знаменитого» (prabhavasya) отца — Bhojadeva и матери — Ramâdevi (12.27; другое чтение: Radhâdevi). Его жену звали Pàdmâvatî (10.9)[6].
Ряд легенд о Джаядеве дошел до нас в более позднем сборнике преданий о кришнаитских святых — «Бхактамала» (гл. 39—41), составленном в санскритских стихах Чандрадаттой; стихотворная редакция на хинди принадлежит Набхаджи (кон. XVI — нач. XVII в.). Согласно этим преданиям[7], Джаядева был ревностным вишнуитом. Совсем молодым он покинул родительский дом и стал вести жизнь аскета, окруженный учениками и проповедуя любовь к Кришне (возможно, сознательное сближение его с жившим четырьмя веками позже Чайтаньей — см. ниже). Легендой окружена история брака Джаядевы. Джаганнатха («владыка мира»; эпитет Вишну и Кришны) даровал одному преданному ему бездетному брахману дочь, названную Падмавати. Когда та выросла, отец решил посвятить ее служению Джаганнатхе, но бог явился ему во сне и повелел выдать девушку за Джаядеву. Поэт не хотел связывать себя семейными узами, но Падмавати сказала, что все равно не оставит его; они поженились и были счастливы друг с другом. Падмавати так любила супруга, что лишилась жизни, услышав однажды слух о его смерти, и Джаядева оживил ее, произнеся имя Кришны. Свою «Гитаговинду» он писал у домашнего алтаря, вдохновляемый божеством. Когда, описывая старания Кришны умилостивить разгневанную Радху, Джаядева дошел до слов: mama sirasi mandanam... (10.8), где Кришна просит возлюбленную поставить ноги ему на голову, поэт усомнился, вправе ли он писать о человеческой ноге, поставленной на голову божества, и, прервав свой труд, пошел совершить омовение. Тем временем в его дом вошел сам Кришна, принявший облик Джаядевы, и дописал за него начатую строфу. Кришна вдохновлял поэта, когда тот в замешательстве не мог найти слов, чтобы описать красоту Радхи. Впоследствии Джаядева вел жизнь странника, совершая поклонение в храмах Джаганнатхи (Пури, Джайпур — совр. Орисса). В одном из странствий на него напали разбойники, отняли у него деньги, предназначенные для благочестивых дел, и отрезали ему руки и ноги. Джаядеву подобрал проезжавший мимо царь, ко двору которого вскоре явились те самые разбойники под видом нищих странников. Вместо того чтобы обвинить их, поэт назвал их своими друзьями и благодетелями. На расспросы окружающих разбойники ответили, будто некий царь приказал им убить Джаядеву, но они сжалились и оставили его в живых. Едва прозвучала эта ложь, как земля разверзлась и поглотила преступников, а у Джаядевы опять выросли руки и ноги. Согласно еще одному преданию, царь Нилачалы (в Ориссе), уязвленный его славой, написал новую поэму на тот же сюжет[8] и вызвал поэта на состязание. Ученые брахманы оставили оба сочинения перед храмом Джаганнатхи, отдавая их на суд божества. Тогда Джаганнатха положил себе на грудь поэму Джаядевы, а труд его соперника оставил без внимания. Джаядева пережил Падмавати и провел остаток жизни в своем родном селении Киндубилве, ежедневно отправляясь к Гангу для омовения. Поэт не пожелал отказаться от этого благочестивого обряда, даже когда совсем уже ослабел, хотя ему приходилось преодолевать значительное расстояние. Тогда воды Ганга изменили свое течение и приблизились к самой Киндубилве, где текут и поныне.
Джаядеву можно с полным основанием назвать homo unius libri («человеком одной книги», каким стал, например, в русской литературе Грибоедов). Кроме «Гитаговинды» под его именем известно лишь краткое стихотворение на хинди в пяти строфах, восхваляющее Хари-Говинду. Оно включено в священную книгу сикхов «Ади Грантх», составленную в XVI—XVII вв., и считается одним из старейших входящих в нее текстов[9].
Поэма Джаядевы рисует сцены из жизни Кришны в рощах Вриндаваны на берегу Ямуны; где, согласно легендам, юный бог предавался любви к пастушкам. Сам Кришна почитался, как известно, одним из воплощений (avatâra — см. примеч. к 1.5 и сл.) бога Вишну, культ которого в различных формах держится в Индии тысячелетиями, вплоть до наших дней. В этом отношении «Гитаговинда» предстает перед нами как один из наиболее значительных памятников вишнуитской поэзии, а творчество Джаядевы — как важное звено в многовековой истории вишнуизма.
В разные эпохи, в разных течениях индуизма образ Вишну предстает совершенно различным — меняются его основные функции, его связи с другими божествами, его место в индуистском пантеоне[10]. В ведийскую эпоху Вишну играет сравнительно второстепенную роль — в «Ригведе» ему посвящено лишь несколько гимнов (RV 1.22. 16—21; 154; 155.2—6; 156; 6.69; 7.100); всего он упоминается здесь около ста раз, уступая по значению таким, например, персонажам «Рига еды», как Индра, Сома, Варуна, Агни. Вместе с тем уже в ведийских гимнах Вишну приобретает ряд черт, получивших развитие в более поздних источниках и характеризующих его впоследствии как высшее божество. Примечательна прежде всего такая его черта, как проникновение во все миры (наиболее вероятное этимологическое значение visnu- «[все]проникающий»). Связанная с его образом идея быстрого движения (RV 1.90.5; 2.34.11 и др.; ср. его эпитеты urugaya, urukrama) часто выражается здесь в представлении о трех шагах этого божества, отразившемся и в более поздних эпических легендах. Первые два его шага связываются с доступными человеческому восприятию мирами (земля и воздушное пространство), а третий — с высшим небесным миром (ср. RV 1.22.18—21; 90.9; 154.1—5; 155.4—5; 6.49.13; 8.29.7 и др.). Это движение Вишну уже древними комментаторами отождествлялось с движением солнца через три мира, образующие вселенную (другое толкование связано с символикой солнца, находящегося на восходе, в зените и на заходе). Помимо Солнца-Савитара (ср. 5.81.3) Вишну наделен общими функциями и с Индрой (1.154.6; 156.4—5 и др.), в тесной связи с которым он неоднократно выступает (1.155; 6.69 и др.; ср. его более поздние эпитеты Indranuja, Upendra и др. — см. ниже примеч. к 4.20). Характерны и его связи с Сомой (9.96.5; 97.9; 100.6 и др.). Уже в «Ригведе» Вишну предстает благодетельным богом-хранителем (ср. более поздние мотивы аватар). Он свободен от вражды (1.186.10), щедр и благожелателен (1.156.2 сл.), дарует защиту (3.55.10), помогает арьям (1.156.6), поддерживает небо и землю (1.154.1), охраняет семя (7.36.9) и т.д. (ср. также 1.156.6; 3.55.10; 7.100.4 и сл.). Одновременно он выступает здесь и как победитель демонов (Вритры, Дасы и др.), против которых он выступает вместе с Индрой. Наконец, любопытно свидетельство о том, что Вишну способен являться в разных обликах (3.55.10; 7.100.6); при этом в 7.100.5 под sipivista («самый маленький»), возможно, имеется в виду карлик, вид которого принял Вишну[11].
В брахманах («Шатапатха», «Тайттирия» и др.) отдельные из этих черт получают дальнейшее развитие, постепенно приближая Вишну к богу, известному нам по эпическим поэмам. Здесь уже прямо говорится о карлике, под видом которого Вишну перехитрил асуров и отнял у них землю (ср. SB, 1. 2.5.5; Taittiriya Brâhmana 1.6.1—5). Можно предположить, что отдельные мотивы брахман послужили источником легенд о других аватарах Вишну — вепре, рыбе, черепахе (ср. SB, 14.1.2.11; 1.8.1.1 и др.). Значительную роль играют здесь легенды о битвах Вишну с асурами. При этом «Айтарея брахмана» (1.1) противопоставляет Вишну как высшего из богов — Агни как низшему.
Подобное почитание Вишну как одного из богов в рамках политеистического культа дожило до наших дней в почитании божественной триады (удельный вес Вишну по сравнению с ведийским пантеоном здесь соответственно возрастает) — бога-творца Брахмана, Вишну и Шивы, причем между Вишну и Шивой может быть установлена известного рода дополнительность (в частности: охраняющее начало — разрушающее начало). Следует заметить, что свидетельства о такой триаде появляются уже позднее, в отдельных, как полагают, более поздних частях «Махабхараты» (ср. Mbh 3.272.47), «Хариванше» и т.д.[12]. Практически, однако, значительно большую роль в истории культа Вишну сыграло единоличное его почитание, в какой-то степени заложенное уже в ведийском принципе катенотеизма (т.е. исключительного почитания какого-либо определенного божества в данной группе текстов), хоть и проявившееся в «Ригведе» применительно к этому богу весьма слабо.
Видимо, уже с середины I тысячелетия до н.э. для развития вишнуизма характерна своеобразная контаминация Вишну с некоторыми другими божествами и героями индийской древности, которые, первоначально функционируя как самостоятельные объекты культа и подчас отождествляясь друг с другом, стали впоследствии почитаться как сам Вишну или его воплощение. Генетическое соотношение подобных контаминаций, играющих значительную, иногда решающую роль в мифологии и обрядности ряда вишнуитских сект, до сих пор не вполне выяснено, вызывая в отдельных частностях различные толкования исследователей (проблемы Вишну-Нараяны, Кришны-Нараяны, Вишну-Васудевы и т.д.)[13]. Так, важное значение имела контаминация Вишну и Нараяны (Nârâyana), отождествлявшегося также с Брахманом, а позднее — с Кришной. Нараяна выступает уже в брахманах; образ его, в частности, связывался с первичным существом — пурушей [автором известного гимна о котором (RV 10.90) он почитался] и изначальными водами; с высшим духовным существом (ср. SB, 12.3.4, традицию упанишад и т.д., не говоря уже о более поздней эпической поэзии). Ему приписывали учреждение особой системы непрерывных «пятинощных» жертвоприношений (ср. SB, 13.6.1), давшей имя одной из вишнуитских сект — панчаратринов и ряду соответствующих текстов. Как полагают, одним из ранних трактатов панчаратринов явился Nârâyaniya, в некоторых отношениях близкий к возникшей позже «Бхагавата пуране» и включенный в XII книгу «Махабхараты» (Mbh 12.341). Культ панчаратринов часто отождествляется в литературе с бхагаватизмом[14], хотя последний, по-видимому, представляет собой явление более широкое (ср. ниже). Название его связано с употребительным именем Вишну: Bhagavan (ср. Maitn upanisad 6.13) — «счастливый», «блаженный», также — «владыка», «господин», встречающееся и в качестве обращения к Индре, Шиве, Будде и т.д. и отразившееся в названиях значительнейших индуистских памятников («Бхагавадгита», «Бхагавата пурана»). Еще одно имя Вишну, важное в плане интересующих нас связей — Васудева (Vasudeva — возможно: «благодетельный бог»). По-видимому, уже в поздневедийской литературе (ок. V в. до н.э.) последний отождествляется с Вишну и Нараяной, служа своего рода связующим звеном между ними (ср. Taittirîya âranyaka 10.1.6; свидетельства Панини, Патанджали, более поздней литературы). Подобно Нараяне, он также был связан с идеей высшего духовного начала, Творца. С другой стороны, под этим именем был известен один из царей »«лунной» династии — возможно, историческая личность, ставшая впоследствии объектом специального почитания.
Здесь мы подходим к одному из наиболее значительных объектов вишнуитского культа, герою «Гитаговинды» — Кришне (Krsna), по-видимому, также уже в первых веках до н.э. сливающемуся с Васудевой (Vasudeva применительно к нему осмысляется как «сын Vasudeva»), Бхагаватом, Нараяной и самим Вишну (ср., например, Mbh 2.24.34; 3.272.71 и сл., и др., а также BG). Вместе с тем Кришна играет в вишнуизме вполне самостоятельную роль, являясь, пожалуй, наиболее популярным в Индии воплощением Вишну. Традиционная история Кришны (не говоря о сравнительно поздних версиях пуран) наиболее полно известна нам по отдельным частям «Махабхараты» и прежде всего — по специально посвященной ему и иногда присоединяемой к Mbh поэме «Хариванша» («Род Хари» — ср. 3304 и др.). Согласно этим легендам, Кришна родился в кшатрийском роду Яду, который предание возводило к легендарному прародителю Ману (Manu)» Потомком Яду в шестом колене был Vasudeva — царь так называемой «лунной» династии, правившей над племенем вришни (vrsni). У Васудевы было две жены — Деваки и Рохини. Брату Деваки, царю Матхуры демону Кансе было предсказано, что его убьет сын Деваки. Тогда Канса заключил в темницу Васудеву и Деваки и убил одного за другим шестерых родившихся у них сыновей. Седьмого — Балараму (в некоторых источниках почитающегося аватарой Вишну; ср. 1.12 и соотв. примеч.) боги сумели спасти, перенеся его из чрева Деваки в чрево Рохини, у которой он и родился. Наконец, восьмым родился Кришна — мальчик с темной кожей (krsna — «темный», «черный»). Отцу удалось бежать из Матхуры вместе с младенцем и отдать его на воспитание пастуху Нанде (ср. 1.1; 7.42) и его жене Яшоде. В этой семье и вырос Кришна вместе с Баларамой — сначала в Гокуле или Врадже, затем — во Вриндаване (ср. 1.34; 47; 2.19 и др.). Еще младенцем он лишил жизни Путанику (ср. 8.8 и соотв. примеч.) — сестру Кансы, подосланную под видом кормилицы, чтобы погубить его. Детские и юношеские годы Кришна проводит среди пастухов племени абхиров (âbhira) в играх и забавах — он ворует у пастушек масло и простоквашу, совершает вместе со сверстниками набеги на сады пастухов, похищает одежды купающихся пастушек и заставляет их выйти из воды нагими. Кришна водит хороводы с пастушками, развлекает их игрой на флейте и танцами и заставляет позабыть своих мужей (последние мотивы особенно популярны в более позднем кришнаизме) и т.д.[15]. Он одерживает верх над Индрой, заставив его признать власть Кришны над пастухами; известны также предания об успешном соперничестве Кришны с Брахманом, Варуной, Шивой и другими богами. Защищая пастухов, Кришна изгнал из Ямуны змея Калию (1.19), поднял гору Говардхану (4.23) и совершил ряд других подвигов. Он истребил множество демонов (Панчаджану, Нараку, Муру, самого Кансу и т.д.), освободил из заточения отца Кансы Уграсену и сделал его царем Матхуры. Впоследствии он выстроил себе новый укрепленный город Двараку, куда перенес жителей Матхуры. Неразлучным спутником и помощником Кришны до самой смерти был его брат Баларама. Сражаясь с демонами и враждебными царями, Кришна освободил 16 000 похищенных ими женщин, на которых женился сам. Кроме них у него было еще восемь жен; самая любимая среди них — Рукмини, почитавшаяся воплощением богини счастья и красоты, супруги Вишну Лакшми, родила ему сына Прадьюмну, которого легенды часто отождествляют с богом любви. Чтобы удовлетворить всех своих жен, Кришна принял столько же образов (сходный мотив мультипликации присутствует и в легендах о его любви к пастушкам). Кришна был другом и советником героев «Махабхараты» пандавов, приходившихся ему двоюродными братьями (мать пандавов Кунтй была сестрой его отца Васудевы), и помогал им в борьбе с их соперниками кауравами. По преданию, мать кауравов, скорбя о своих сыновьях, прокляла Кришну и предсказала скорую гибель всего рода Яду. Ее проклятие исполнилось — все соплеменники Кришны истребили друг друга в междоусобицах, а Кришна с Баларамой удалились в лес, где Баларама погиб от змеиного укуса. Кришна предавался скорби на берегу реки, когда охотник Джара принял его издали за оленя и насмерть поразил стрелой с волшебным наконечником (единственным оружием, которое могло уязвить Кришну).
Такова вкратце легендарная история Кришны. Важно иметь в виду, что в различные периоды в отдельных текстах получили развитие разные стороны этого образа, разные его функции. В результате создается представление, что отдельные источники говорят, по сути дела, о разных Кришнах. Так, в одном из самых ранних упоминаний о Кришне — в «Чхандогья упанишаде», составленной, возможно, ок. VIII—VI вв. до н.э. (ChU III. 17.6), говорится о наставлении, которое брахманский авторитет Гхора Ангираса передал «Кришне, сыну Деваки» (Krsnäya devakiputrâyà)[16]. Этот Кришна всецело связан с традицией учения упанишад. Соответствующая функция его как мудрого наставника находит себе прямую аналогию в образе Кришны «Махабхараты». Здесь, в частности, помимо совпадения имен обращают на себя внимание отдельные параллели между учением Гхоры Ангирасы, сообщенным Кришне (ср. ChU III. 17.1 и сл.), и наставлением, которое Кришна преподает Арджуне в «Бхагавадгите», составляющим 25—42 главы VI книги «Махабхараты». Вместе с тем в Mbh Кришна Васудева уже не только наставник, но и воин и политик, а встречающиеся здесь эпитеты Gopati, Gopala, Govinda (ср., например, BG 1.32 — см. ниже примеч. к 1.1) намекают, по-видимому, на еще одну его функцию, отсутствующую в ведийской и ранней эпической литературе — покровительство над стадами[17]. Эти функции, особенно последняя, как уже говорилось, получают развитие в более поздних эпических поэмах — пуранах (ср. BhP 10; Visnu purana 5.1—33; Agni purana 12—15; Brahma purana 180—212; Linga purana 68—69 и др.[18]), а также в средневековой кришнаитской литературе (см. ниже).
Не исключено, что сложный образ Кришны «Чхандогья упанишады», «Бхагавадгиты» и более поздних источников восходит к разным прототипам. Так, можно допустить существование исторического «Кришны, сына Деваки», жившего, по мнению Р.Гарбе, примерно на 100 лет раньше Будды, хоть подобные гипотезы и вызывают сомнения ряда исследователей[19]. С другой стороны, что, по-видимому, более вероятно, легенды о пастухе Кришне могут восходить к одному из племенных культов пастушеского бога, почитавшегося среди абхиров-кочевников, осевших, видимо, в восточной части Пенджаба (р-н Матхуры, Раджпутана) и значительно укрепивших свое политическое положение во II—III вв. н.э. Возникшие в их среде легенды о пастухе Кришне, как полагает Р.Бхандаркар, уже в первых веках н.э. получили широкое распространение, слившись с литературой о Кришне-Васудеве и послужив одной из составных частей сложного образа мудреца-воителя-пастуха[20]. Эта многоликость Кришны во многом соответствует синкретичному образу самого Вишну, и чтобы лучше понять ряд существенных черт более позднего кришнаизма (равно как и реминисценции «Гитаговинды»), следует вернуться к некоторым фактам дальнейшей эволюции вишнуизма в целом.
Уже отмечавшиеся выше некоторые черты образа Вишну в разных его ипостасях (часто играющих в индийской культуре и вполне самостоятельную роль) определяют существенные особенности вишнуизма с его поистине универсальным объектом культа. Как мы видим, Вишну проявляет себя на самых различных уровнях и почитается во всевозможных аспектах — от высшей, трансцендентной сущности (Bhagavan Naräyana) до смертного существа, наделенного человеческими страстями и пороками (юношеские проделки Кришны). Эта сложность отчасти отражается уже в Mbh — характерны перечни его имен — в 6.65.61 и сл. и более полный, хотя, возможно, и представляющий собой сравнительно позднюю компиляцию, список 1000 имен в 13.149.12 и сл. Приведенные здесь имена наделяют его самыми разнообразными функциями, в частности — противопоставимыми друг другу, указывая на определенную амбивалентность этого образа[21], отразившуюся, в частности, и у Джаядевы (см. ниже). Отдельные имена указывают здесь на существенные функции Вишну, восходящие еще к ведийскому периоду (связь с творческим началом, с солнцем, движением через миры), на его победы над демонами (такие имена, как Madhuripu, Murâri и т.п., перенесенные позднее на Кришну и широко представленные в поэме), на его атрибуты (раковина, диск, лук, палица). Любопытны указания на его разрушительные свойства (например, имя Antaka, противопоставимое его функции хранителя).
В Mbh названы воплощения (аватары) Вишну — вепрь, карлик, Нарасинха (человек-лев) и некоторые другие (ср. 3.102.21 и сл.; подробнее — Hv 5861 и сл.; 12278—14390), однако учение об аватарах еще не достигает здесь завершенности — это происходит уже в отдельных пуранах, целиком или частично посвященных Вишну (Visnu, Narada, BhP, Garuda, Padma, Varäha, BvP, Vamana, Brahma, Matsya, Agni и др.). Датировка пуран весьма неопределенна; можно полагать, что они получили оформление в IV—XIV вв., в частности, возможная датировка BhP — ок. X в.[22]. Во всяком случае, мотив Кришны-пастуха (BhP; Visnu purana, BvP) был уже достаточно разработан ко времени Джаядевы (т.е. XII в.). Количество аватар Вишну здесь значительно больше, чем в Mbh, и варьируется в разных текстах, отчасти не совпадающих друг с другом[23] (BhP 1.3 — 22 аватары; 2.7 — 23; 11.4 — 16; Vàyu puräna 7.72 и сл. — 12; 98.63 и сл. — 10; Varäha purâna — 15.9 и сл. — 10; Matsya purana 285.67 — 10 и т.д.). Число 10, видимо, становится каноническим примерно с XI в., отражаясь и в не пуранической вишнуитской поэзии — у известного автора XI в. Кшемендры в поэме «Дашаватарачарита», у самого Джаядевы (1.5 и сл.) и др. Эти аватары, совпадающие для отдельных пуран и для поэм Кшемендры и Джаядевы, — рыба, черепаха, вепрь, человек-лев, карлик, Парашурама, Рама, Кришна, Будда[24] и Калки (см. ниже примеч. к 1.5 и сл.). Из других, не вошедших сюда аватар, играющих значительную роль в индуизме, можно назвать (ср. BhP) Нараяну, воплощение вечно юного начала Санаткумару, древних мудрецов Нараду и Капилу, воплощение жертвенного ритуала Яджню, легендарного автора «Махабхараты» и пуран Вьясу, наставника в магии Дхаттатрею и др. Однако наибольшее распространение получили упомянутые выше десять аватар. При всех различиях их объединяет одна существенная функция — спасение мира от зла (avatära — букв. «спуск», т.е. перевоплощение божества, спускающегося, чтобы спасти мир), защита страждущих, ради чего Вишну и принимает соответствующие обличья, возрождаясь из века в век (ср. слова Кришны в BG 4.5 и сл.). Эта черта отличает Вишну на протяжении всей мировой истории — его десять аватар распределены по четырем мировым периодам индуистской мифологии. В «золотом» веке (satyayuga) Вишну является спасителем в первых четырех аватарах (рыба, черепаха, вепрь, человек-лев); в «серебряном» (tretayuga) — в следующих трех (карлик, Парашурама, Рама), в «медном» (dväparayuga) — в образе Кришны, в последнем, «железном» веке (kaliyugd), длящемся в настоящее время, — в образе Будды (знаменитого основателя буддизма, осмысленного вишнуитами как воплощение своего божества). Последняя аватара Вишну — Калки — ожидается в конце «железного» века. В этом обличье Вишну явится в виде всадника на белом коне с сияющим копьем в руке — он покарает злодеев, вознаградит праведных и, уничтожив погрязший в грехах мир, восстановит золотой век (ср. характерные параллели в мессианизме других культов)[25].
Вишнуизм, история которого Ко времени создания «Гитаговинды» насчитывала уже полтора—два тысячелетия, создал огромную литературу, далеко не исчерпывающуюся названными выше текстами. Важно иметь в виду, что на протяжении веков отдельные его течения тесно взаимодействовали с другими древнеиндийскими культами и философскими течениями, подчас вступая с ними в столкновение, — ср. связь культа Нараяны с учением о Брахмане в упанишадах и с идеями санкхьи; отражение образа Кришны у джайнов — как одного из черных божеств-васу, у буддистов — как главы черных демонов, враждебных Будде, и т.д. При этом отдельные направления вишнуизма вступали в соперничество друг с другом (как, по-видимому, культы Нараяны и пастуха-Кришны)[26].
Пожалуй, наиболее значительную роль в культе Вишну сыграл бхагаватизм. Возникнув уже ок. VII—VI вв. до н.э., очевидно в районе Матхуры, он скоро вышел за ее пределы — во всяком случае, как полагает П.Банерджи, ряд эпиграфических (например, из Раджастхана), иконографических, литературных данных свидетельствует о его широком распространении — сначала в центральных, а затем в западных и восточных областях Индии, видимо, уже со II в. до н.э.[27]. Он сохраняет свое влияние в кушанский период и позже, в период Гупт — ср. свидетельства Калидасы (образ пастуха-Кришны в «Облаке-вестнике»), Баны (в «Харшачарите») и др. Ряд источников говорит и о почитании Вишну в образе Рамы, но специальный культ последнего складывается уже позднее — возможно, около XI в.[28]. Важную роль сыграл вишнуизм и на юге Индии, куда он проник, должно быть, уже в первых веках н.э. и где достиг расцвета в творчестве поэтов «альваров» (âlvâr — «углубленный»). Насчитывалось 12 альваров, почитавшихся воплощениями Вишну; жизнь их окружена легендами. Традиционная датировка альваров (от 4203 до 2706 г. до н.э.) фантастична — в действительности большинство их жило предположительно в VIII—IX вв. н.э. Дальнейшая история тамильского вишнуизма связана с систематизацией и осмыслением вишнуитских гимнов «ачарьями» (âcârya — «учитель»), основывавшимися также на упанишадах, «Бхагавадгите», пуранах. К их числу традиция относила, в частности, и знаменитого философа Рамануджу (Ramanuja — XI в.), создателя системы ограниченного монизма, основанной на вишнуитской традиции, но вышедшей за рамки вишнуизма и сыгравшей значительную роль в индийской духовной культуре средневековья и нового времени.
Здесь следует отметить характерный для бхагаватизма принцип — момент эмоциональной, любовной преданности божеству (bhakti)[29] выступающий на протяжении веков в качестве существенного признака вишнуизма в его различных проявлениях и предстающий в достаточно отличных друг от друга формах — от поведения, близкого к созерцательному почитанию ранних упанишад, до ярко выраженной чувственной привязанности в более поздних сектах (ср., впрочем, значение bhakti уже в Svetâsvatara up., 6.23). Последняя черта приобретает для нас особый интерес, ибо именно она получила наибольшее развитие в кришнаизме[30], отразившись прежде всего в таких памятниках, как «Гитаговинда». Учение о бхакти получает весьма детальную разработку у средневековых вишнуитских авторов, тяготеющих, как правило, к одному из названных типов[31]. С одной стороны, это более отвлеченное почитание Кришны как символа высшего безличного начала, представленное длительной философской традицией. С другой — чувственно окрашенное почитание, находящее себе параллели в тантризме и тяготеющее к описанию экстатических любовных переживаний[32].
Мифологической основой кришнаитского бхакти послужили прежде всего уже упоминавшиеся сюжеты (BhP, BvP, Padma puräna), которые в отличие от других, более ранних текстов (в том числе — Mbh и Hv) уделяют особое внимание жизни Кришны среди пастухов, его любовным отношениям с пастушками. Так, для BhP, по мнению С.К.Де, характерно ярко выраженное эмоциональное, личное бхакти, приходящее на смену возвышенно-рассудочному бхакти «Бхагавадгиты»[33]. Символом любовной преданности божеству здесь становится страсть пастушек к Кришне — страсть, казалось бы, недостойная с точки зрения традиционной индуистской этики, ибо речь идет о замужних женщинах. Чувственный аспект поклонения Кришне отражается и в ряде других, подчас весьма изысканных по форме, поэтических произведениях, создавших в целом ту литературную атмосферу, в которой появилась «Гитаговинда». Прежде всего здесь следует назвать Krsna-karnâmrta («Нектар для слуха Кришны»[34]) — лирическую поэму XI в. из ста. с лишним строф (в разных редакциях число их варьируется), выдержанных в разных размерах и изобилующих украшениями в стиле kâvya. Их содержание — восторженное преклонение перед Кришной — юношей из Вриндаваны, возлюбленным пастушек и предметом страстной любви самого поэта. Интересно, что автор поэмы Лилашука, согласно легенде, вновь возродился в образе Джаядевы. Ему приписывают и другие сборники сходных восхвалений. Весьма характерен для кришнаитской литературы (видимо, также более поздней сравнительно с пуранами) образ Радхи (Râdhâ) как главной возлюбленной Кришны, воплощении любовной преданности божеству. Не исключено, что ее культ возник уже за несколько веков до «Гитаговинды», но доказанным это считать нельзя — у нас нет предшествующих свидетельств почитания Радхи как главной возлюбленной Кришны, хотя само имя встречается и раньше[35]. BhP, говоря о любимой пастушке Кришны, еще не называет ее по имени, и «Гитаговинда», очевидно, явилась хронологически одним из первых (во всяком случае — первым по своей значительности) произведений, положивших начало традиционной теме Кришны—Радхи в вишнуитской, прежде всего бенгальской, лирике.
Вместе с тем к XII в. культ самого Кришны, как мы видим, уже успел получить многообразное отражение в индийской литературе — в эпосе (Mbh, пураны), религиозной лирике (альвары, Лилашука), философии (Рамануджа), охватывая самые разнообразные жанры и широко используя традиций санскритской поэтики. Некоторые из жанров кришнаитской литературы уже имели многовековую историю, некоторым предстояло еще развиваться в санскритской и новоиндийских литературах. Прежде всего это относится к кришнаитской лирике, значительнейшим образцом которой по своим художественным достоинствам и по своему влиянию суждено было стать поэме Джаядевы.
«Гитаговинда» дошла до нас в большом числе рукописей (еще одно свидетельство значительной ее популярности), выполненных, как правило, деванагари или бенгальским шрифтом. Ряд рукописей представляет собой значительную художественную ценность благодаря украшающим их миниатюрам[36]. Наиболее ранние из известных нам рукописей (из Непала) относятся, возможно, к XV в.[37]. Отдельные рукописи различаются между собой главным образом лишь чтением некоторых стихов и их порядком. Строфы, встречающиеся лишь в отдельных рукописях, сравнительно немногочисленны — как правило, они наблюдаются в конце той или иной части, возможно как результат более поздних добавлений. Удельный вес этих вариаций в поэме в целом не столь велик. Вместе с тем Б.С.Миллер, исследовавшая значительное число рукописей и проследившая достаточно последовательный характер соответствующих вариаций, предлагает различать две рецензии поэмы: «Краткая рецензия» (Shorter Recension), по ее мнению ранняя, представлена сравнительно ранними рукописями XV—XVI вв.; ей соответствуют, в частности, комментарии Мананки, Шанкарамишры и др. (см. ниже). «Длинная рецензия» (Longer Recension) отличается от предыдущей примерно 15 строфами, как считает Б.С.Миллер, позже вставленными в конце отдельных частей поэмы после соответствующих песен; рукописная традиция этой рецензии прослеживается лишь с XVI в. и связана с комментарием Кумбхакарны, жившим в XV в. и, возможно, собственноручно дополнившим краткий вариант поэмы. Рецензии эти различаются между собой и порядком отдельных строф и некоторыми разночтениями — т.е. определенными, впрочем не столь значительными деталями содержания[38]. В этом плане можно, пожалуй, говорить лишь об известном усилении культового акцента, привносимого благопожеланиями дополнительных строф (варьирующихся также и в различных рукописях «Длинной рецензии») и определенным образом окрашивающего преимущественно лирическое настроение поэмы.
Название Gitagovinda лучше, на наш взгляд, переводить как «воспетый Говинда», понимая здесь gita как причастие страдательного залога[39]. Поскольку мы читаем здесь gïta°, а не gtiä° (как, например, в BG), толкование типа «Песнь о Говинде»[40] представляется все же менее точным. При этом Gitagovinda как бы считается равнозначным Gitagovinda kavyam («Песнь, где воспевается Говинда») — заглавию, которым обозначена поэма в отдельных изданиях (например, GTP).
«Гитаговинда» делится на 12 частей (sarga)[41]. В каждой части от одной до четырех песен (padavail). Всего в поэме их 24; каждая, как правило, состоит из восьми ритмически однородных строф (кроме I песни — 11 строф, II — 9 и X — 5). Последняя строфа каждой песни содержит переход от описания героев к личности автора, называемого здесь по имени (так называемая bhanitcr, в европейской классической традиции — «сфрагида»), и к достоинствам его труда. Все песни (за исключением XXII, идущей от автора) исполняются одним из трех действующих лиц поэмы — Радхой, ее подругой или Кришной.
Между песнями, а также в начале и в конце каждой книги помещены стихотворные строфы (от 1 до 7), по-видимому, не предназначенные для музыкального исполнения, лишенные рифмы и выдержанные в различных размерах классической санскритской поэзии: sârdülavikridita (43 раза), harinï (10), vasantatilakâ (9), sikharini (6), puspitägra (4), âryâ (4), mälini (3), vamsastha (3), sloka (3), upendravajra (3), sragdharä (3), drutavilambita (2), prthvi (l)[42]. Часть этих строф, логически примыкающих к началу или концу соответствующих песен, подается от автора и служит как бы ремарками (чаще всего — вводными) к ним, сообщает о поступках героев, их общении друг с другом, объясняет возникшие ситуации, неся таким образом основную драматическую нагрузку в поэме. Другие исполняют лирическую функцию, служат как бы непосредственным продолжением песен — их произносит то же действующее лицо, завершающее в этих строфах свой монолог. Два этих вида искусно чередуются друг с другом в рамках отдельных частей. Заключительные строфы частей обычно содержат пожелания различных благ слушателям от Кришны. Распределение песен и промежуточных строф по частям, как мы видим, здесь весьма нерегулярно. Достаточно постоянна лишь величина песни (в 21 случае из 24 — по 8 строф). Вместе с тем можно отметить здесь известные закономерности в количестве нерифмованных строф в зависимости от их положения в данной части. Количество вводных строф обычно невелико (в 9 случаях — 1 строфа, в 2 — 2 и только в 1 части — 4). Несколько больше вставки между песнями — из 12 таких промежутков в 6 случаях — 1 строфа, в 3 — 2, в 1 — 3, в 1 — 4 и в 1 — 7. Еще больше число/строф, следующих за последней песней данной части: из 12 таких групп в 2 случаях — 2 строфы, в 3 — 3, в 1 — 4, в 1 — 5, в 1 — бив 1 — 7. Следует заметить, что в 1-й части промежуточные строфы 1.26,27 функционально равноценны соответственно заключающей (благопожелание) и вводной строфам других частей[43]. В целом песни занимают ок. 2/3 всей поэмы, нерифмованные строфы — ок. 1/3. В отдельных частях это соотношение также варьируется: в 1, 2, 7, 8, 9 доля таких строф близка к 1/4; в 4, 5, 6, 11 — к 1 /3; в 3, 10, 12 — к 1/2.
Действие развивается здесь следующим образом[44]. Первая строфа с характерной для санскритской поэтики суггестивностью намекает на предысторию поэмы и одновременно как бы предвосхищает ее финал — соединение любящих. В следующих строфах (1.2—4) Джаядева говорит о себе и других поэтах; затем следуют два гимна в честь Вишну-Кришны. В первом [1.5—15(1)] перечисляются 10 аватар Вишну; 1.16 суммирует эти аватары; затем во втором [1.17—25(II)] восхваляются его подвиги. 1.26 содержит благопожелание и, как уже говорилось, сходна в этом отношении с заключительными строфами отдельных частей, на которых мы ниже не будем останавливаться (1.49; 2.21; 3.16; 4.23; 5.20; 7.42; 8.11; 9.11; 10.16; 11.34—36; 12.29), — можно заметить, что такие строфы обычно упоминают Кришну, наделяя его различными эпитетами, связанными с содержанием вишнуитской мифологии. 1.27 вводит новое лицо — подругу (sahacari, sakhï)[45], обращающуюся к Радхе, которая ищет в лесу своего возлюбленного. Подруга описывает Кришну, бродящего весной по лесу и танцующего с юными пастушками [1.28—35 (III)]; слова песни, как это неоднократно наблюдается и в следующих песнях, продолжены в 1.36—37. 1.38 вводит следующее обращение подруги к Радхе — она показывает на появившегося вдали Кришну в окружении пастушек и описывает их развлечения [1.39—46 (IV)] — описание, также продолженное в 1.47—48.
Вторая часть начинается обращением Радхи (2.1); жалующейся подруге на измену Кришны [2.2—9 (V); 2.10]. Ее жалобы переходят в следующую песнь [2.11—18 [VI)] — Радха стремится соединиться с возлюбленным и просит подругу помочь ей в этом. Затем она снова жалуется на разлуку (2.19—20).
Следующая часть начинается (3.1—2) с описания Кришны. Покинув пастушек и помышляя лишь о Радхе, он раскаивается в измене и после бесплодных поисков изливает в беседке свое горе [3.3—10 (VII); 3.11—15].
Подруга Радхи приходит к нему (4.1) и в двух песнях, образующих непрерывный монолог, описывает страдания Радхи в разлуке с любимым [4.2—9 (VIII); 4.10; 4.11—18 (IX); 4.19—22]. Кришна поручает ей привести к нему Радху, подруга возвращается к ней (5.1) и описывает скорбь Кришны в разлуке [5.2—6 (X); 5.7]. Это описание переходит в призыв к Радхе следовать за Кришной [5.8—15 (XI)]. Ее уговоры и завершают 5-ю часть (5.16—19).
Видя, что Радха изнемогла от страсти и неспособна идти сама, подруга снова идет к Кришне (6.1) и рассказывает ему о состоянии возлюбленной [6.2—9 (XII); 6.10—11].
Между тем наступает ночь, и, не дождавшись Кришны, Радха начинает горевать (7.1—2). Ее стенания [7.3—10 (XIII); 7.11] прерываются появлением подруги, которая возвращается к ней без Кришны (7.12). Полная ревности, она продолжает свой монолог, подозревая, что тот предается любви с другой, и в следующей песне описывает их наслаждения [7.13—20 (XIV)], затем говорит о своем страдании (7.21), снова возвращается к развлечениям Кришны [7.22—29 (XV)] и противопоставляет свои мучения (7.30) радостям соперницы [7.31—38 (XVI)]. Стенаниями Радхи, призывающей смерть, заканчивается 7-я часть (7.39-41).
Наступает утро. Радха видит перед собой почтительно склонившегося Кришну, но снова ощущает гнев (8.1). Она замечает на его теле следы наслаждений, оставленные соперницей, и гонит его от себя, упрекая в измене [8,2—9 (XVII); 8.10].
Подруга видит, что, поссорившись с возлюбленным, Радха не перестает помышлять о нем и охвачена скорбью (9.1). Она уговаривает ее не гневаться на Кришну [9.2—9 (XVIII); 9.10].
В конце дня Кришна снова приближается к любимой, чей гнев утих, и робко молит ее о милости (10.1). Его уговоры составляют следующую песнь и завершают 10-ю часть [10.2—9 (XIX); 10.10—15].
Умилостивив Радху, Кришна направляется к ложу в беседке, а Радха, нарядившись, собирается к нему (11.1). Тут к ней обращается одна из подруг (kapi — возможно, не та, которая выступала раньше) и побуждает ее., следовать за возлюбленным [11.2—9 (XX); 11.10—12]. Заметив, что Радха застыдилась при виде Кришны у порога беседки (11.13), она продолжает подбадривать ее, призывая войти в беседку [11.14—21 (XXI); 11.22]. Радха входит к возлюбленному (11.23). Следующая песнь [11.24—31 (XXII)] рисует Кришну, представшего перед ней в беседке (в отличие от других песен, кроме I и II, она не произносится кем-либо из действующих лиц и дана как авторское отступление). Радха опускает перед ним глаза, подруги оставляют их наедине (11.32—33).
Последняя часть начинается с обращения Кришны к Радхе (12.1) — он призывает ее следовать за ним в любви [12.2—9 (XXIII)]. Описываются их ласки (12.10—15). Утомленная любовным наслаждением, Радха обращается к Кришне (12.16), прося его привести в порядок ее туалет [12.17—24 (XXIV)], и Кришна исполняет ее желание (12.25). Поэма завершается строфами, восхваляющими Кришну, а затем — мастерство Джаядевы и достоинства его творения (12.25а—28), и заключительным благопожеланием (12.29).
Таким образом, несложная фабула строится здесь на различных перипетиях любви: измена, ревность, упреки, раскаяние неверного, томительное ожидание возлюбленной, снова полной ревности и гнева, новые мольбы о прощении, примирение и, наконец, заключительная встреча. Эти переживания длятся, по-видимому, два дня: 1—6 части — первый день (если между 2 и 3 частями не проходит больший промежуток времени); 7 — ночь; 8 — утро; 9 — день; 10—12 — конец второго дня.
Драматический элемент играет в песнях подчиненную роль. Среди песен, построенных на определенной последовательности событий, можно выделить, во-первых, связанные с мифологическим временем, во-вторых — с временем действия поэмы. К первой группе относятся I и II песни (аватары и подвиги Вишну); ко второй — 6 песен о любовных развлечениях Кришны: IV — его забавы с пастушками; VI — свидание с Радхой; XIV—XV — свидание с соперницей; XXIII—XXIV — свидание с Радхой. Своеобразный параллелизм этих песен, чередующих возлюбленных Кришны, проявляется и в том, что IV, XXIII, XXIV описывают реально наблюдаемые действия, а VI, XIV, XV — действия, нарисованные воображением ревнующей Радхи. XIV и XV последовательно описывают перипетии любовного сближения и заботы о туалете; соответственным образом распределено содержание и XXIII—XXIV песен. Остальные 16 песен (т.е. 2/3 всего числа) носят чисто лирический характер, рисуя настроение и внешний вид Кришны или Радхи; основные моменты их состояний (как и действий героев в других песнях) как бы резюмированы в соответствующих рефренах.
Характерный стилистический прием, объединяющий большую часть «лирических» песен поэмы, — последовательно проводимый контраст между внутренним состоянием героя и какими-либо деталями окружающей его обстановки. Таковы, например, контрастирующие мотивы III (чарующая весна — тяжесть разлуки); V (веселье Кришны — обида Радхи); VII (гнев Радхи — скорбь Кришны); IX (скорбь Радхи — красота ее внешности и окружающей природы); X (красота природы — тоска Кришны); XII (томление обессилевшей Радхи — неторопливость Кришны); XIII (красота природы и нарядов — источник мучений для Радхи); XVI (страдания Радхи — благополучие соперницы); XVII (мольбы Кришны — следы его неверности и гнев Радхи); XVIII (гнев Радхи — очарование Кришны); XIX (красота Радхи — ее гнев); XX (готовность к любовному наслаждению — стыдливость Радхи). Подчас контраст, непосредственно в песне не выражаемый, подсказывается ее контекстом (например, в XX). Исходя из субъектов этих противопоставлений, можно условно выделить в приведенных примерах 3 типа контрастов, в известной степени сменяющих друг друга по ходу действия: 1. Человек—природа (III, IX, X, XIII); 2. Человек—человек (V, VII, XII, XV, XVII, XVIII) и 3 (отчасти сочетающийся с первыми двумя типами) — контраст, «замыкаемый» на одном человеке (IX, XVII, XIX, XX)[46].
Больше всего песен принадлежит подруге (10: III, IV, VIII—XII, XVIII, XX, XXI), затем —Радхе (8: V, VI, XIII—XVII, XXIV) и меньше всего — Кришне (3: VII, XIX, XXIII). 3 песни (I, II, XXII), как уже говорилось, идут от автора. В каждой части, кроме последней, говорит лишь какое-нибудь одно лицо: в 1, 4—6, 9, 11 — подруга; во 2, 7, 8, 12 — Радха и в 3, 10, 12 — Кришна. Можно заметить, что чаще всего (в 18 песнях) в действии участвуют 2 лица (в 10 песнях — Радха и подруга, в 5 — Радха и Кришна, в 3 — подруга и Кришна). В двух случаях (IV, XXI) присутствуют все трое, но Кришна находится поодаль и не участвует в разговоре. В одном случае (VII) присутствует лишь Кришна и в одном (XIII) — лишь Радха. Чаще всех присутствующее лицо — Радха — в 18 песнях (кроме VII—IX и XII), затем подруга — в 16 (кроме VII, XIII, XIX и XXII—XXÏV) и реже всех Кришна — в 11 (IV, VII—IX, XII, XVII, XIX, XXI—XXIV).
Х.Лассен[47] предлагал делить весь текст на пролог (I—II песни) и 7 частей: 1 часть (III—VI) — измена Кришны, ревность Радхи, ее просьба привести возлюбленного; 2 (VII—IX) — раскаяние Кришны, страдания покинутой Радхи; 3 (X—XII) — уговоры подруги, склоняющей Радху на милость к Кришне, а затем побуждающей его идти к Радхе; 4 (XIII—XVI) — горе одинокой Радхи ночью; 5 (XVII—XVIII) — гнев Радхи на Кришну и уговоры подруги; 6 (XIX—XXI) — новые мольбы Кришны и ободряющие слова подруги; 7 (XXII—XXIV) — соединение влюбленных. Такое семичастное деление, по его мнению, соответствует древнеиндийским канонам и позволяет рассматривать поэму в качестве сценического произведения. Однако это, пожалуй, единственный аргумент в пользу такого членения. Разумеется, наряду с оригинальным 12- или 13-частным (первые две песни, действительно, целесообразно рассматривать как пролог) делением может представить интерес членение и по другим принципам, отличающим построение поэмы. Можно, например, продолжая аналогию со сценическим произведением, взять за основу изменение в составе присутствующих лиц («явление»), что даст (не считая I—II) 15 частей (III: П[48] -> P; IV: П Р; V—VI: Р П; VII: К; VIII—IX: П К; X—XI: П -> P; XII: П -> К; XIII: P; XIV—XVI: Р П; XVII: P К; XVIII: П Р; XIX: К -> P; XX: П P; XXI П -> Р; К; XXII—XXIV: К — Р; Р К). Критерий «смены декораций» сокращает это число, по-видимому, до 8 (III—IV лес; V—VI беседка Радхи; VII—IX беседка Кришны, X—XI беседка Радхи; XII беседка Кришны; XIII—XX беседка Радхи; XXI перед беседкой Кришны; XXII—XXIV беседка Кришны[49]). Исходя из времени действий, можно выделить III—XII (первый день); XIII—XVI (ночь); XVII—XXIV (второй день; здесь XVII и, по-видимому, XVIII — утро; XIX—XXIV — вечер).
Вместе с тем отдельные особенности заставляют более внимательно отнестись к известному нам 12-частному членению. Такова определенная симметрия в построении двух половин поэмы, как бы образующих два цикла (по 12 песен в каждом), с известными совпадениями в размерах соответствующих частей (ср. 1 и 7) и во времени действия: 6 (XII) завершает первый день действия; 12 (XXIV) — второй; последнее, быть может, позволяет лучше понять функцию первой строфы (1.1), непосредственно не связанной с последующим содержанием — упоминание здесь о ночи, пугающей одинокого Кришну (оно, возможно, перекликается с 6.12 — заключительной строфой первой половины), как бы служит параллелью к самому началу второй половины (7.1), где также говорится о наступлении ночи.
Далее, 12-частное деление поэмы подчеркивается характером названия каждой части. Соответствующие 12 заголовков образованы из 10 различных имен Кришны[50] (т.е. допущено два повтора), дополненных 11 различными характеристиками (т.е. допущен один повтор; отдельные рукописи содержат незначительные вариации). Имена эти восходят к вишнуитской мифологии вне связи с содержанием «Гитаговинды»; характеристики же непосредственно мотивированы поведением Кришны в данной части и, как правило, аллитерируются с соответствующими именами:
1. Sâmoda dâmodara — «Радостный Дамодара»
2. Aklesa kesava — «Беззаботный Кешава»
3. Mugdha madhusûdana — «Пришедший в смятение Мадхусудана»
4. Snigdha madhusudana — «Нежный Мадхусудана»
5. Säkänksa pundarîkâksa — «Одержимый желанием Пундарикакша»
6. Dhanyâ (dhrsta, sotkantha) — «Благодетельный (гордый) Вайкунтха» vaikuntha
7. Nagara’ nârâyana — «Коварный Нараяна»
8. Vilaksya laksmfpati — «Смущенный Лакшмипати»
9. Mugdha mukunda — «Пришедший в смятение (также — „чарующий“[51]) Мукунда»
10. Catura caturbhuja — «Искусный Чатурбхуджа»
11. Sananda dâmodara — «Счастливый Дамодара»
12. Supiïta pitâmbara — «Охваченный великой радостью Питамбара».
Заголовки эти в целом как бы осмысляют поэму в плане смены аффектов Кришны, сначала радостного и беззаботного в развлечениях с пастушками (1—2), затем одержимого страстью к Радхе и переживающего череду разных состояний (3—10) — смятение, нежность, гордость, смущение, новый порыв страсти — и, наконец, снова полного радости, но уже в объятиях Радхи. При этом в начале и конце поэмы группы песен, рисующие радость Кришны, объединены одним и тем же именем (dâmodara), а центральная часть как бы обрамлена мотивом его смятения (также — очарования: mugdha) и молений (3 и 9—10).
Еще одна черта, также придающая законченность отдельным частям и говорящая о правомерности соответствующего членения, связана уже с характеристиками Радхи — мы имеем в виду определенные дополнения к формулам, заключающим отдельные части. Они не вполне совпадают в различных рукописях: так, в GPT (ср. Sandahl-Forgue) подобные дополнения даны в конце 5—10 частей; в GL — в конце 7—10 и 12. Здесь указывается, что соответствующая часть содержит (на примере Радхи) описание (varnana) одного из следующих женских типов (ниже следуем GPT и GL):
5. abhisärikä — женщина, идущая на свидание
6. vâsakasajja ——”— готовая принять возлюбленного
7. vipralabdhä ——”— чей возлюбленный нарушил обещание
8. khan ditä ——”— испытавшая неверность возлюбленного
9. kalahantaritâ ——”— разлученная с возлюбленным из-за ссоры
10. manini ——”—одержимая гордостью
12. svâdhïnabhartrkâ ——”— держащая супруга в подчинении.
Примечательно, что почти все эти характеристики соответствуют традиционной классификации древнеиндийских теоретиков драмы, насчитывавших 8 типов героинь в зависимости от их отношения к возлюбленному. По сравнению с приведенным выше перечнем здесь отсутствует mänini и добавлены virahotkanthitâ — «тоскующая в разлуке» (характеристика, вполне применимая к 2 и 4 частям, заключительные формулы которых лишены аналогичных определений) и prositabhartrka — «та, чей супруг далеко» (не отвечающая содержанию поэмы — ср. BN XXII, 199—206; DD И. 24—27 и др.)[52]. Подобные обозначения интересны как одно из свидетельств влияния драматического жанра на поэму Джаядевы; вместе с тем они, хоть и охватывают не все части поэмы, представляются нам связанными с приведенными выше заголовками тех же частей — состояниям Кришны здесь противопоставлены соответствующие определения Радхи. Таковы очевидные смысловые связи в характеристиках влюбленных: 5-я часть: abhisârikâ — säkänksa; 6: vâsakasajjâ — dhrsta; 7: vipralabdhä — nägara; 8: khandita — vilaksya; 9: kalahäntaritä — mugdha; 10: mänini — catura; 12: svâdhinabhartrkâ — suprïta. Их сопоставление по отдельным частям сразу же наводит на мысль о естественной психологической реакции одного героя на поведение другого.
Таким образом, вряд ли есть необходимость искать в поэме какое-либо отличное от 12-частного, оригинальное членение, ускользнувшее от нашего внимания. Наблюдения над текстом убеждают, скорее, в другом. Несмотря на отдельные нерегулярности количественного порядка, ряд композиционно-стилистических черт поэмы, особенностей ее содержания и приемов характеристики действующих лиц говорит о том, что известное нам членение наиболее оправданно и закономерно.
Язык поэмы[53] в целом характерен для стиля kâvya и носит достаточно изощренный характер. Последнее в значительной степени вызвано требованием соблюдения определенных поэтических приемов. Важную роль играют здесь грамматические параллелизмы (см. ниже). Весьма употребительны сложные имена — часто в качестве определений Радхи или Кришны. С другой стороны, здесь усматриваются и следы разговорной речи (возможно — пракритизмы)[54]. Это проявляется в достаточно свободном порядке слов, в частой смене повествовательной интонации разговорной — с употреблением императива, вокатива, междометий (см. 7.7: ahahà), вопросительных и усилительных частиц и т.п. — ср., например, песни VII, XIII, XVIII, XXIII. Известная свобода интонации проявляется и в неоднократном допущении строчного enjambement (ср., например, в 2.20).
При всем этом у нас нет достаточных оснований полагать, что оригинал поэмы был написан на одном из пракритов. Соответствующая точка зрения Р.Пишеля[55] выглядит чересчур категоричной. Во всяком случае, если понимать под таким оригиналом неизвестный нам точный прототип, то представляется маловероятным, чтобы поэтический шедевр Джаядевы явился результатом перевода с живого разговорного языка на литературный[56]. С достоверностью нам известно лишь обратное — ряд переводов и подражаний «Гитаговинде» на новоиндийских языках. Это, разумеется, не снимает вопроса о пракритских поэтических текстах, влиявших на Джаядеву, — весьма вероятно, что такие тексты существовали в рамках вишнуитской лирики и драмы. Их воздействием, возможно, объясняются отдельные черты лексики, проявившиеся, быть может, уже в самом названии поэмы (Govinda как пракритизм от gopendrd)[57], особенности ее стиля (например, рифма) и т.д., но вряд ли среди них было произведение, сколько-нибудь адекватное ей и ставшее ее оригиналом, — на этом сходятся почти все исследователи[58].
Принадлежность к традиционно выделявшемуся в древнеиндийской литературе классу kavya — изысканной придворной поэзии, отмеченной изощренностью стиля, еще недостаточно определяет специфику поэмы, и, видимо, не случаен разнобой уже в самых общих определениях ее жанра: В.Джонс и за ним Э.Арнольд называли ее пасторальной драмой; Х.Лассен и И.Фош — лирической драмой; С.Леви — наполовину гимном, наполовину драмой, а также — пасторалью; Л.Шредер — утонченной yatra (ср. ниже) и т.д.[59]. Следует, кстати, иметь в виду, что сами индийцы не знали четкого разграничения понятий «драма» и «поэма», относя и то и другое к kavya[60]. Так или иначе, большинство известных нам определений обращает внимание на драматический момент, и действительно, ряд особенностей «Гитаговинды» указывает на связь со сценическим жанром — факт, отмеченный уже Джонсом и Лассеном[61]. С.Леви подчеркивает, что песни ее предназначались для исполнения — об этом свидетельствуют соответствующие музыкальные ремарки (см. ниже) и прямое указание 4.9, где сказано о необходимости декламировать (pathaniyam) стихи поэмы[62]. В этой связи неоднократно обращали внимание на религиозно-лирический жанр «джатра» (yatra; от ya «идти», т.е. «шествие») в раннебенгальской литературе. «Джатра» состоит из лирических строф, посвященных сценам из жизни Кришны, частью декламируемых, частью распеваемых на определенные мелодии и произносимых по очереди разными действующими лицами пьесы, образуя, таким образом, элементы диалога (впрочем, довольно неразвитого)[63]. Возможно, Джаядева кое в чем следовал этому жанру, незнакомому классической санскритской литературе. Вместе с тем следует иметь в виду существенное отличие промежуточных строф «джатры», носящих характер свободной импровизации, от аналогичных строф «Гитаговинды».
Драматический элемент, восходящий здесь, может быть, уже к древнейшим культовым текстам, в том числе — к отдельным гимнам «Ригведы», выступает достаточно ясно и при сравнении с другими образцами санскритской драмы, в некоторых своих чертах близкой к этой поэме как по форме, так и по отдельным приемам характеристики действующих лиц. Особого внимания заслуживает анализ поэтических приемов Джаядевы в связи с традиционными учениями индийских теоретиков драмы Бхараты («Натьяшастра» — первые века н.э.), Дхананджайи («Дашарупа» — X—XI вв.), основывавшегося на них Вишванатхи Кавираджи («Сахитьядарпана» — 1384 г.). Подобное сопоставление указывает на несомненные черты близости между соответствующими приемами[64]. Характерны уже восхваления Вишну в I—II песнях поэмы (ср. BN 1.23). Можно сопоставить сходные тематические предписания в элементах развития действия — влюбленность (vilâsa), искание (parisarpa), отказ (vidhûta), терзание (tapanà) и т.д. (ср. DD 1.33). Какое бы членение поэмы мы ни предпочли (см. выше), ни одна ее часть не длится дольше одного дня, что также отвечает традиционным предписаниям. Начальные строфы каждой части содержат объяснение происходящих событий, что до некоторой степени соответствует начальной интермедии акта (viskambha[ka] — ср. BN 18.103; DD 1.53; VS 6.55). Уже отмечались «драматические» характеристики Радхи; поведение самого Кришны также вызывает аналогии с четырьмя традиционными типами влюбленных героев — разумного (daksina), вероломного (sâtha), бесстыдного (dhrsta) и верного (anuküla) — ср. DD 2.6—7. Наконец, и некоторые более общие черты поэмы напоминают существенные признаки отдельных драматических жанров. — ihämrga, герой которой — бог, стремящийся соединиться с возлюбленной; anka — пьеса, изобилующая жалобами покинутых женщин, и т.д.
Незаурядные художественные достоинства «Гитаговинды» вплоть до наших дней вызывают восхищение как читателей, так и исследователей, причем не только индийцев. Джаядеву отличает мастерское владение поэтической техникой. Оно проявляется уже в метрическом разнообразии, присущем как строфам, помещенным в начале и конце каждой из 12 частей поэмы и между отдельными ее песнями, так и самим песням (padâvalï)[65].
Строфы, не входящие в песни, выдержаны в классических размерах санскритской поэзии, как правило основанных на повторении четырех метрически одинаковых изосиллабических частей (pâda). Исключение составляет здесь размер ârya, основанный на определенном количестве стоп и единиц длительности в каждой из четырех частей, содержащих нерегулярное количество слогов, и приближающийся в этом отношении к метрике песен. Соответствующие подсчеты говорят о ярко выраженной полиметрии (в среднем около 1 размера на 7 строф). Любопытно, что близкое соотношение (—1:8) дают и песенные строфы, в той или иной степени варьирующиеся размеры которых повторяются для каждой из 8 строф, как правило (за исключением I, II, X) образующих песню[66]. Чаще всего здесь встречается sârdülavikrïdita (43 раза), составляющий почти половину указанных строф и преобладающий над другими размерами во всех частях, кроме 2, 8 и 10 (где он употребляется одинаково часто с некоторыми из них). Лишь 1 раз встречается prthvi, сравнительно редок наиболее распространенный в классической санскритской поэзии размер — sloka (3 раза). Метрическое разнообразие каждой отдельной части примерно пропорционально ее размерам: от 7 различных размеров в седьмой части до 2 в девятой. При этом относительно наибольшим метрическим разнообразием отличаются начальные строфы частей (7 размеров на 12 строф). С другой стороны, совершенно однообразна (1:12) метрика строф, заключающих отдельные части и обычно содержащих пожелания слушателям благ от Кришны, — все они выдержаны в размере sârdülavikrïdita. Любопытно, что в нескольких случаях Джаядева, используя игру слову, сам намекает на употребляемые им в соответствующих строфах размеры — ср. 2.20; 4.10; 4.22; 12.14 и соответствующие примечания.
Весьма разнообразна и метрика 24 песен, предназначенных для музыкального исполнения и сопровождаемых указаниями на различные мелодии (râga) и такты (tala), в которых их надлежало петь. Подобное варьирование манеры исполнения и размеров как бы отвечает здесь смене различных настроений, описание которых составляет основное содержание песен. Почти все они содержат по 8 строф; исключение представляют стоящие особняком вступительные гимны Вишну I (И строф) и II (9 строф), а также «укороченная» X песнь (5 строф). Каждая строфа, как правило, образована из 4 частей, связанных парными рифмами: а — b (udgraha) и рефрен c — d (dhruvam)[67]. Рефрен допускает нарушение рифмы (ср. XV) и в нескольких случаях (например, X, XVI) состоит лишь из одной части (ср. также II, где рефреном фактически является лишь d). В отдельных песнях, наряду с конечными рифмами, есть и внутренние (например, в VI, X). Все строфы песни, как правило, сохраняют ритмический рисунок и принцип рифмовки; исключения сравнительно немногочисленны (ср., например, отступление от внутренней рифмы в VI, 1 и 8). Рефрен повторяется без изменений, допуская вариации лишь в связи с перечислением различных аватар Вишну в I с и II с. Части а и b по количеству стоп (чаще всего 7 или 4), как правило (кроме I и XXI), равны друг другу: с и d чаще содержат меньшее количество стоп, допуская вместе с тем большое количество вариаций (от 2 до 7 стоп), и в большинстве случаев (14 из 20) не равны.
Подобно размеру arya, почти все песни основаны на определенной длительности стопы, выдерживаемой на протяжении всех строф данной песни. Преобладают стопы в 4 единицы длительности (в 19 песнях из 24). В XIII, XIX и XXI песнях стопа содержит 5 единиц длительности; в VII — 7 единиц, в X можно (весьма условно) выделить 4 единицы. VII и X песни характеризует определенная последовательность долгих и кратких слогов, повторяющаяся без изменений во всех строфах; в остальных 22 песнях такая последовательность допускает (как и в arya) определенные вариации в рамках отдельных стой. Таким образом, число слогов в соответствующих частях здесь нерегулярно (это, естественно, относится только к частям а — b, так как рефрен, как правило, повторяет одну и ту же метрическую вариацию на протяжении всей песни).
Стопы из 4 единиц длительности могут иметь вид: UUUU (ср. античный прокелевсматик), —UU (дактиль); UU— (анапест); — — (спондей) и, правда реже, U—U (амфибрахий), т.е. практически допуская все возможные варианты, хоть и с разной степенью употребительйости в разных позициях. Подсчет количества соответствующих вариантов по песням показывает, что наиболее употребительны здесь — UU (~34 %) и UUUU (~32 %), затем идут — — (~18 %) и UU— (~14 %).
Размеры, основанные на 5 единицах длительности, встречаются в XIII, XIX, XXI песнях. Здесь также с различной степенью употребительности используются все возможные сочетания долгих и кратких слогов: UUUUU, —UUU(1-й пэон); U—UU (2-й пэон); UU—U (3-й пэон); UUU— (4-й пэон); — — U (антибаккхий); —U— (кретик) и U— — (баккхий). Соответственным образом чаще всего здесь употребляется (~36 %), преобладающий во всех трех песнях и встречающийся во всех частях строф (кроме XIX с). Затем идут: —UUU (~26 %) и —U— (25 %), также встречающиеся во всех песнях; U— — (~6 %) в XIX и XXI; UUU— (~5 %) в XXI; U—UU в XIII и XIX; UU—U в XXI и — — U XXI (меньше 1 %). Большая часть стоп —U— и U— —встречается в рефренах. Наиболее разнообразна в метрическом отношении XXI песнь (7 вариантов из 8), затем идут XIX (5 из 8) и XIII (4 из 8).
В VII песне стопы по 7 единиц длительности допускают варианты: —U—UU —UUU— и U— —UU. Метрическая схема всех строф одинакова с резким преобладанием (47 из 63) стоп вида —U—UU, встречающихся только в а и h. Стопы —UUU— и U— —UU встречаются по 8 раз только в рефрене.
Членение X песни, метрическая схема всех строф которой также одинакова, представляется затруднительным (ср. GL, с. XXVI). Наибольший удельный вес (25 из 60 стоп) имеет здесь UUUU, затем — 1/3 (20 из 60) UU— и 1/4 (15 из 60) —UU
Несмотря на то что отдельные черты песен «Гитаговинды» могут восходить к фольклорной традиции, наиболее характерные особенности поэтического стиля — как песен, так и промежуточных строф — характерны, как уже говорилось, для стиля kâvya. Вся поэма пронизана поистине виртуозной звукописью[68]. Звуковые повторы носят здесь весьма разнообразный характер, охватывая 1, 2, 3 и более фонем в одном и том же порядке или с различными инверсиями и пропусками, следуя непосредственно друг за другом или с интервалами и иногда выходя за пределы одной части строфы. Различные виды звуковых повторов зачастую сочетаются друг с другом, причем распределение их по частям строфы (а — b и с — d) достаточно неравномерно. Вот несколько примеров:
1.2 (vasantatilaka):
vâgdevatâcaritacitritacittasadmâ
padmâvatiauranacâranacakravarti /
irïvasudevaratikelikathasametam
etam karoti jayadevakavih prabandham //
1.44 (6 строфа IV песни):
karatalatâlataralavalayavalikalitakalasvanavatnse
râsarase saha nrtyaparâ harinâ yuvatih prasasatnse /
haririha mugdhavadhünikare
vilasini vilasati kelipare //
2.10 (harinî):
ganayati gunagrätnam bhrämam bhramadapi nehate
vahati ca paritosam dosam vimuncati düratah /
yuvatisu valattrsne krsne vihärini mäm vina
punarapi mano vämam kämam karoti karomi kitn //
11.23 (sloka):
sa sasâdhvasasanandam govinde lolalocana /
sinjânamdnjumanjïram praviveiâbhivesanam //
12.22 (6 строфа XXIV песни)
mama rucire cikure kuru manada manasijadhvajacamare
ratigalite lalite kusumani sikhandisikhandakadâmare /
nijagâda sä yadunandane
krïdati hrdayanandane //
Аллитерирующие повторы возможны здесь в начале, середине и конце определенных слов — ср., например, начальное та в рефрене XVII песни (mâdhave та kuru mânini mânamayé). Встречаются повторы типа snapayasi payasi (1.10), suhrdaye hrdaye (7.21); некоторые созвучия основаны на искусной игре слов — ср. drâkse draksyanti (12.28). Интересен прием постепенного перехода созвучий из одного в другое — например, dinamanimandalamandana bhavakhdndana (1.18). Отдельные созвучия употребляются в поэме неоднократно — ср. 2.10 (vämam kämam) —7.40 (vämah kämö). Особую группу составляют здесь лексические повторы (см. ниже). Как уже отмечалось, аллитерации отличают и большинство заголовков отдельных частей (samoda damodara, aklesa kesava, säkänksa pundarikaksa, vilaksya laksmipati, catura caturbhuja и др.).
Сравнительно менее употребительны в классической санскритской поэзии[69] характерные для поэмы созвучия, систематически замыкающие смежной рифмой соответствующие части строф (как правило, а — b и с — d)[70]. Возможно, и здесь перед нами влияние диалектной поэзии (apabhramsa) — подобного рода созвучия, закрепленные в определенных местах каждой части строфы, в том числе и в конце (так называемые yamaka), весьма распространены в пракритских текстах, хотя и встречаются и в санскритских стихах не только у Джаядевы (например, у Равидевы, у драматурга Раджашекхары и т.д.), восходя, быть может, к более ранним образцам древнеиндийской литературы[71], в частности — к ведийской[72].
Как отметил Х.Лассен[73], соответствующие рифмы (как и созвучия в середине частей строфы) могут быть представлены различными в метрическом отношении окончаниями — спондеем (например, 1.5 и сл.), дактилем (например, 1.18 и сл.), анапестом (например, 9.2; 9.6), амфибрахием (например, 3.3; 3.5), хореем (например, 3.4; 3.9). Значительно реже встречаются ямбы — по наблюдению X. Лассена, строго говоря, только в рефрене XIV песни (7.13 и сл.), в других случаях это составная часть кретика (например, 7.5 и сл.). Наконец, главным образом в рефрене встречается и один долгий слог (например, 6.2 и сл.: re-he; 11.2 и сл.: dhe-ke и др.). В рамках отдельных песен обычно преобладает какой-либо определенный размер рифмованного окончания, хотя и возможны вариации.
Среди рифм «Гитаговинды» встречаются «открытые» и «закрытые», «неточные» (так называемые рифмоиды), «бедные» и «глубокие», объединяющие до 4 слогов, — напр., 5.15 (ramaniyam-kamanïyam); ср. 1.11; 4.4; 4.9 и др. Среди последних употребляются, в частности, и тавтологические (например, 12.17 и сл.: nandane-ânandane), и составные, грамматически разнородные (ср. 7.3: уауаи vanam—yauvanam, ср. также внутренние рифмы в 1.24: pranatä vayam—bhavaya; 5.3: karoti—vikalataro 'ti). Для отдельных песен (не говоря, разумеется, о повторяющихся рифмах рефрена с — d) характерен и монорим в а — b. Интересный пример созвучия дает II песня (1.17 и сл.), где во всех строфах вслед за b идет возглашение «е», созвучное окончанию рефрена (hare).
Для рифм отдельных песен характерно обычно преобладание определенных созвучий (прежде всего — am). Таковы все окончания am (при отличии друг от друга предшествующих согласных звуков) в a, b, с, d в V песне (2.2—9); XVII (8.2—9); XIX (10.2—9); XXII (11.24—31). Таковы же и окончания a, b в VIII (4.2—9); IX (4.11—18); XX (11.2—9); XXIII (12.2—9) и т.д. В XVI (7.31—38) а и b везде оканчиваются на ena (ena), с — на inâ (d — отсутствует); в VII (3.3—10) — a, b в 1—3-й и 8-й строфах оканчиваются на ena (связанное неточной рифмой с рефреном — eva), а 4—7 строфы — на mi и si. В XIV (7.13—20) a, b, с, d оканчиваются на «а» везде, кроме а и b 8 строфы (am).
При этом в отдельных песнях конечная рифма дополняется внутренней, что как бы образует перекрестную рифмовку. Так, в VI (2.11—18) везде, за исключением 1 и 8 строфу (лишенных внутренней рифмы), повторяется созвучие ...taya ...am(a) — ... taya ... am(b) — ...ат(с) — tayâ... am(d). В X (5.2—6), при различии конечных рифм а — b, соотв. части объединяются внутренней рифмой «е», созвучной рефрену. В XV (7.22—29) чередование внутренних и конечных рифм носит более изощренный характер, причем с и d связано лишь аллитерацией: ...е...е...е (а) — ...am...am...e(5) — ...e...ne(с) — ...nâ(J) (везде, кроме 7 строфы, где рифмы а, как и 5, имеют вид: ...am...am...e). Еще разнообразнее варьирующаяся по строфам рифмовка XI (5.8—15). В целом, по кратности повторов здесь содержатся образцы парных (например, VII, XIII, XVI и др.), тройных (XXI), четверных (III, V, XIV) и многократных (XI, XV) рифм[74]. Инвентарь рифм поэмы, как мы видим, сравнительно невелик; при этом разнообразие их в целом понижается по ходу действия. Так, 4 варианта содержат I (а, а, е, am) и XII (а, i, е, am); по 3 — II (а, е, am), III (е, au, am), IV (i, е, am), X (a, i, ё), XI (Т, е, ат), XIII (5, i, ат), XVIII (а, е, ат); по 2 — VI (а, am), VII (i, i), VIII (а, am), IX (а, am), XIV (а, am), XV (е, am), XX (е, ат); по 1 — V (am), XVI (а), XVII (am), XIX (am), XXI (е), XXII (am), XXIII (am), XXIV (е). Подавляющее большинство рифм, как правило, грамматически однородно; исключений сравнительно немного — ср. выше примеры составных рифм, а также 4.11; 5.2; 6.2 сл.; 7.13 сл.; 8.7 и др.
Любопытно, что среди вставных строф, лишенных рифмы (как позиционно закрепленного звукового повтора), некоторое исключение представляют собой строфы размером äryä, которые в просодическом отношении приближаются к метрике песен (см. «Метрика „Гитаговинды“», А) и как бы стремятся сходным образом компенсировать известную нерегулярность в количестве и порядке слогов. В трех из четырех случаев (6.1; 7.2; 9.1) третья и пятая стопы каждого полустишия связаны здесь парной рифмой (в 9.1 а — 3, 5, и 8-я стопы), что, по-видимому, не может быть случайным совпадением. При этом употребительность отдельных вариантов здесь в какой-то степени отвечает соответствующим закономерностям, отмеченным выше для песенных рифм (9 раз am или am и 4 раза — е).
Уже говорилось, что сам принцип повтора в высокой степени присущ стилю «Гитаговинды» — черта, вообще характерная для разных жанров классической санскритской литературы, начиная с древнейших ее образцов[75], и неоднократно отмечавшаяся также применительно к классическим памятникам культовой и светской литературы других народов (ср. Авесту, Библию, Коран и т.д.). Принцип этот действует в поэме буквально на всех уровнях текста, начиная с уже упомянутых просодических (повторяемость определенных стоп, метрическая организация отдельных строф песни и т.д.) и фонетических (звуковые повторы) особенностей поэмы. Известную часть последних обусловливают непосредственно примыкающие к ним лексические повторы. Таковы, например, буквальные или слегка варьирующиеся повторы 1.17 и сл. — jaya jaya; 1.45 — kâmapi...kâmapi kâmapi; 1.48 — kuhuh kuhür; 2.10 — karoti karomi; ср. также 3.3 и сл.; 4.14; 5.16; 5.18; 8.2 и сл.; 12.22; 12.28 и т.д. Иногда такие повторы подчинены определенному порядку, образуя анафоры (ср. 11.14 и сл. — vilasa в начале 1—7 строф в ХХГ, 3.4 и сл. и др.), эпифоры (ср. 1.17 и сл.).
Принцип повтора охватывает и большие единицы текста — таковы, в частности, рефрены, как уже говорилось, повторяющиеся буквально в III—XXIV и допускающие определенные вариации в I—II. Они представляют собой одновременно и весьма важный смысловой повтор, служа, как правило, лейтмотивом настроения соответствующей песни[76].
Характерны здесь также грамматические и семантические параллелизмы, зачастую совпадающие друг с другом и охватывающие отдельные строфы и целые песни поэмы (ср. выше о контрастирующих мотивах, последовательно проводимых через некоторые песни). Легко, например, проследить грамматический параллелизм (часть речи, род, число, падеж), связанный с преобладанием грамматически однородных рифм и принимающий подчас весьма изощренный характер — ср., например, 2.12—17, где в VI песне каждая строка последовательно сочетает характеристики действий Радхи (instr, -ауа) и Кришны (accus. -am), представляющие в совокупности перипетии любовной встречи, или 5.2 и сл. (X). Можно отметить сочетание глаголов, напоминающее прием климакса (4.19): româncati sitkaroti vilapatyutkampate tâmyati... и т.д.; ср. также 4.7; 5.16; 11.10. Определенные черты семантического параллелизма придают отдельным частям их заглавия (эпитеты Кришны), вводные строфы (драматический элемент), заключительные строфы (мотив благопожелания и милости Кришны), заключительные прозаические концовки (типы влюбленных женщин) и т.д. Тот же параллелизм объединяет заключительные строфы песен (мотив восхваления стихов самой поэмы, несущей благо своим слушателям, и неизменное упоминание имени автора).
Ритмическая и звуковая организация текста тесно связана с его музыкальным оформлением, специальное рассмотрение которого требует компетенции музыковеда. Как уже говорилось, каждая из 24 песен поэмы снабжена указанием на определенную мелодию (râga) и такт (tâla), в которой их следовало исполнять (ср. примеч. к 1.5 и сл.). В различных рукописях названия râga и tâla допускают определенные вариации[77]. Так, в GTP упомянуто 12 различных râga: 6 раз — gurjari, по 3 раза — vasanta, desavarâdï (deéivarâdi) и по 1—2 раза остальные. Среди пяти различных tala чаще всего здесь встречается yati (11 раз), затем идут ekatâlï (6), rupaka (5), nihsara и asta (по одному разу). Подобные указания свидетельствуют о том, что манера исполнения поэмы достаточно строго регламентировалась — в частности, по-видимому, в связи с исполнением ее песен во время храмовых празднеств[78]. Намек на такую регламентацию, возможно, содержится и в самом тексте (4.9). К сожалению, ряд напевов, названных здесь, давно уже вышел из употребления, и у нас нет возможности судить об оригинальном характере ее музыкального сопровождения, как полагают, достаточно отличного от современного по манере исполнения[79]. Судя по отдельным обозначениям, можно полагать, что здесь отразилась характерная для индийской классической музыки символика, ставившая определенные мелодические построения в соответствие известным эмоциям, временам года, частям суток и т.д. В частности, очевидную смысловую связь с ходом действия поэмы можно предположить, например, в использовании раг vasanta («весенняя») в III, XIV, XX песнях; bhairavi («страшная») в XVII (гнев Радхи на Кришну); vibhâsa («сияющая») в XXIII (любовное упоение Кришны) и т.д.
Особый интерес представляет анализ используемых Джаядевой образов — как в плане сравнительной характеристики отдельных приемов, так и в сопоставлении с другими произведениями санскритской литературы[80]. Основные объекты описания здесь — Кришна и Радха: их внешность, наряды, действия, переживания; основной материал — реалии, связанные с явлениями природы, флорой, фауной[81].
Среди характерных эпитетов Кришны — adbhuta (например, 1.8; 9; 46) — «чудесный»; rulakalevara (1.39) — «синий телом»; pïtavasana (1.39; 2.7) — «в желтых одеждах»; vanamâli (5.2 сл.; 5.8 сл.; 7.31 и сл.) — «увенчанный лесными цветами»; Радхи — tanvï (10.13; 15) — «стройная»; mrgïdrs (3.12; 11.33); mrgâksi (6.10; 11.1); kurangirds (12.15); ndyanakuranga (12.19) — «газелеокая»; sudatï (10.3) — «прекраснозубая» и т.д. Для подобных сравнений вообще характерно, что один и тот же образ чаще бывает выражен с помощью различных синонимов. Таково для Кришны уподобление лица лотосу (1.41; 7.21; 7.32; 11.28; 12.21); глаз — лотосу (1.21; 5.13; 7.31; 8.2 сл.); уст — нектару (1.49; 2.2); для Радхи и других пастушек — уподобление глаз глазам газели (ср. выше), лица — лотосу (3.15; 4.5; 5.20; 12.20; примечательно почти полное несовпадение с аналогичными определениями Кришны), лица — луне (3.16; 7.15; 10.12; 12.7), грудей — сосудам (5.7; ср. 10.6; 11.6; 7.14; ср. 9.3; 11.15; 12.5), ног — лотосам (8.5; 11.22; 12.2). С помощью разных синонимов описывается дрожь волосков на теле Кришны и Радхи — традиционная в индийской поэзии характеристика сильного аффекта (1.42; 2.5; 11.30; 2.14; 4.19). Синонимическое богатство здесь настолько велико, что, при всей частоте сравнений, соответствующие выражения встречаются большей частью по одному разу, остальные, как правило, лишь 2—3 раза. Более частое употребление связано обычно с 8-кратным повторением данной формы в рефрене (ср. vanamâli в 5.2 и сл.; 8 и сл.; 7.31 и сл.; pinapayodhara в 5.8 и сл.; и др.), и говорить о «постоянных» эпитетах можно скорее имея в виду их содержание, нежели выражение[82].
Отдельные образы, как мы видим, могут характеризовать и Радху, и Кришну, например, лицо — лотос (ср. выше), глаза — лотос (ср. о Радхе 4.14). Вообще, образ лотоса (kamala, nalina, ambuja, saroja, pankaja и др.) — один из наиболее употребительных в поэме; с ним сравниваются лицо (7.21; 32 и др.), глаза (1.21; 5.13 и др.), руки (1.8; 12.3), ноги (9.11) Кришны и сам Кришна, названный «лотосом рода Яду» (1.19), а также — лицо (3.15; 4.5 и др.), глаза (4.14), рот (10.2 сл.), груди (11.36), ноги (8.5 и др.) Радхи. Не раз встречаются образы лианы (2.17 — о поникшей Радхе; 10.11 и 12.12 — о ее руках; 2.19 и 21 — о ее бровях), цветущей поросли, бутонов (2.4; 11.28 — о губах Кришны; 2.5 — 0 его руках; 10.8 и 12.2 — о ногах Радхи), облака (1.23 — о Кришне; 7.23 — о волосах его возлюбленной; ср. также 1.12; 6.7), луны (10.2 — о лице Кришны; 3.10; 10.12 и др. — о лице Радхи и другой пастушки; 12.4 — об устах Кришны; 12.21 — о лбе Радхи), нектара (1.49; 2.2 — об устах Кришны; 2.19 — о лице Кришны).
Ряд образов отражает здесь традиционный в индийской поэтике идеал красоты (прежде всего — женской) и имеет параллели в других памятниках санскритской литературы, в частности эротологической. Таковы, например, характеристики Радхи и других пастушек — «стройных» (10.13; 15), «прекраснобедрых» (1.42; 2.4; 5.8), «с бедрами, как хобот слона» (11.5); «полногрудых» и «пышнобедрых» (10.10 — ср. 11.3; 12.23 и 2.15, а также 1.20 — ср. 2.6; 5.8 и сл.; 10.16), «луноликих» (10.2); «газелеоких» (3.12; 6.10 и др.), «с губами, как бимба» (3.14; 15 — ср. 11.22; 12.14), «с походкой фламинго» (11.3) и т.п. Сходным образом описываются также их руки (7.25), ноги (8.5; 10.8 и др.), волосы (7.23; 12.22); брови (2.19; 21); зубы (10.2; 3; 11.20), щеки (4.15), лоб (12.21), ногти (10.3). Одежды Вишну-Кришны подобны облаку и реке Ямуне (1.12); его меч сходен с метеором (1.14), его мольбы сходны с жалобным зовом уток (5.17), и т.д. Подчас реалии, связанные с растительным миром и отдельными природными феноменами, сами становятся объектом сравнения — так, тамала благоухает как мускус, а гроздья киншуки подобны ногтям бога любви (1.30); цветы кешары уподобляются золотому зонту бога любви, а цветы паталы — его колчану (1.31); цветы кетаки — наконечникам копий (1.32); луна — капле сандала на лике небосвода (7.1), лицу Кришны, бледному от разлуки (7.21); мгла — туче (6.7) и т.д.
Отдельные образы носят развернутый характер, образуя достаточно сложные тропы, основанные на наборе соответствий, чаще всего — между внешним видом или состоянием героев и окружающей их природой. Таковы, например, параллелизмы, связанные с Кришной: уста Шри для Хари — луна для чакоры (1.23; ср. 10.2); сандаловый знак на лбу Кришны — луна, плывущая через гряду облаков (2.6); ожерелье на его груди — журавль над тучей (5.12); царапины на его теле — изображение сладостной победы, начертанное золотом на изумруде (8.4); его грудь, покрытая лаком с ног Радхи, — древо желания, покрытое цветущими побегами (8.5); его страсть при виде Радхи — волнение океана при виде луны (11.24, ср. след, строфы); его любовная игра с ней — игра царя фламинго на озере Манаса (11.36). Лицо Радхи с гневно изогнутой бровью — красный лотос, над которым вьется пчела (3.5); брови Радхи — лук, взгляды — стрелы, очертания уха — тетива (3.13—14); ее глаза, покрытые пеленой, — луна, источающая амброзию (4.5); мускусный знак на ее лбу — изображение газели на луне (7.22; ср. след, строфы и 12.21); ее грудь — арена любовных сражений (11.36) и т.д. Некоторые многочленные сравнения получают дополнительный смысл именно в своей совокупности — так, губы, щеки, глаза, нос и зубы Радхи уподобляются различным цветам, составляющим вместе пять стрел бога любви (10.14); шесть ее достоинств с помощью игры слов связываются с именами легендарных красавиц — шести небесных жен (10.15). Иногда аналогия между поведением действующих лиц и окружающей обстановкой не столько уподобляет, сколько указывает на параллельное протекание во времени — так, с уклончивостью Радхи заходит солнце и с желанием Кришны сгущается мрак (5.17). Образ мрака, черноты и т.п., неотъемлемый от внешности самого Кришны (см. выше), вообще характерен для поэмы, выступая уже в первой его строфе (1.1) и часто сочетаясь с контрастирующими цветами — желтым, красным и т.д.[83]. Употребителен здесь и прием антитезы, противопоставляющий обычно красоту природы удрученному состоянию героя, не радующегося этой красоте, — как уже говорилось, этот прием пронизывает большинство песен поэмы. Так, Радха страдает, глядя на цветение ашоки (2.20); недовольна ароматом сандала (4.2); жилище ее подобно чаще, а свита подруг — западне (4.10); сандаловая мазь кажется ей ядом (4.12 и сл.; ср. 9.10); браслеты и другие украшения — великим злом (7.6 и сл.); ветер жжет ее, как огонь (7.40). Кришну жгут даже солнечные лучи, и он не в силах слушать восхитительное жужжание пчел (5.3—4). До известной степени сходное противопоставление проводится в одном из заключительных стихов (12.28), возможно представляющем собой более позднее добавление (ср. соответствующие примеч.), — здесь отвергаются достоинства сахара, винограда, нектара, молока и т.д. по сравнению с достоинствами речей Джаядевы. Одна из антитез (3.11) противопоставляет Кришну и Шиву по ряду их внешних признаков и атрибутов (лотосная гирлянда — царь змей, лепестки лотоса — яд, сандаловая пудра — пепел). Некоторые из противопоставлений облечены в форму риторических вопросов — ср. речи Кришны в 3.6; 14 (в частности, мотив губительной силы красоты, находящий себе аналогии и в других памятниках: ср., например, сетования влюбленного ткача — Панчатантра, с. 62 и сл.), а также 4.21; 22; 5.18; 12.12. Наконец, особый интерес представляют собой скрытые, имплицируемые противопоставления. Одним из средств этого могло служить, на наш взгляд, и обыгрывание связанных с идеями убийства и вражды эпитетов Кришны, выступающего тут же в качестве подателя благ, защитника, идеала любви и красоты[84], — именно в подобных контекстах он назван «убийцей Мадху» (Мадхусудана — 1.26; 3.16 — ср. название 4 части: snigdhamadhusûdana — букв. «нежный убийца Мадху»), «врагом Муры» (Мурари—1.38; 11.21; Муравайрин—10.9), «уничтожившим Кеши» (Кешиматхана — 2.11 и сл.), «врагом Мадху» (Мадхурипу — 2.18; 7.13 и сл.; 7.29; 11.4), «уничтожившим Мадху» (Мадхуматхана — 11.2 и сл.), «ненавистником Кансы» (Кансадвиш — 4.23), «врагом Кансы» (Кансарипу — 8.11).
Специального внимания заслуживает анализ поэтических приемов «Гитаговинды» в плане их соответствия классическим канонам санскритской поэтики, известным по трудам Бхамахи (VII в.), Дандина (VII в.), Ваманы (VIII в.), Анандавардханы (IX в.), Абхинавагупты (XI в.), Кунтаки (X в.), Вишванатхи (XIV в. — цитирующего в VS Х.39 строфу 3.11 поэмы) и т.д. Уже приведенные выше примеры содержат ряд иллюстраций к отдельным положениям древнеиндийской поэтики.* Ср. теории «настроения» (rasa)[85], формальных и смысловых украшений (sabdâlarnkâra, arthâlamkâra), учение о приемах уподобления (upama), аллитерации (anupräsä), повтора (yamaka), игры слов (slesà) и др.; о «выраженном» и «подразумеваемом» смысле (vacya, prattiyamâna); о «достоинствах» (guna) — как, например, «благозвучии» (màdhuryà), единообразии звуков (samata) и др. Характерна в этом плане и уже отмечавшаяся игра слов (намеки на стихотворные размеры в 2.20; 4.10; 20; 22 и на имя автора в рефрене II песни: 1.17; обыгрывание имени Krsna в 8.3; 7; 10.5 и т.д.).
Кроме действующих лиц — Кришны, Радхи и ее подруги — здесь назван ряд мифологических персонажей — богов и полубожественных существ. Прежде всего это сам Вишну (ср, 12.26) в разных его ипостасях (см. выше) — Васудева (1.2), Хари (1.3), Кешава (1.5 и сл.), Пурушоттама (12.29) и т.д.; соответствующие эпитеты могли обозначать в индуистской традиции как Вишну, так и, в частности, Кришну. Под разными именами упоминается супруга Вишну — Падмавати (1.2; 11.21), Камала (1.17; 7.27), Шри (1.23), Падма (1.26). В поэме названы Индра, Шива, бог смерти Яма, богиня красноречия Сарасвати и т.д., а также демоны-полубоги — в целом (дайтьи, асуры, данавы) и по отдельности (как правило, в связи с соответствующими подвигами и эпитетами Кришны — см. выше). Наиболее часто, однако, — около 50 раз — упоминается здесь бог любви[86], причем приводится множество различных его имен, ср. (в порядке употребительности): Манасиджа (1.30; 2.15; 3.12; 4.2 и сл.; 7.26; 32; 12.22), Мадана (1.31; 4.3; 13; 5.3; 8; 16; 11.17), Ананга (1.47; 3.2; 11.13), Смара (1.31; 8.1; 11.8), Асамашара (4.6; 7.4; 8.7), Манматха (5.7; 10.6), Атану (7.8; 11.34), Манобху (Манобхава) (7.21; ср. 12.17), Кама (7.40; 12,13), Панчабана (7.41; 10.11); Асамабана (1.36), Кусумавишикха (4.4), Кандарпа (4.10), Кусумашара (10.5), Витану (10.10), Пушпаюдха (10.14), Кусумашарасана (11.4), Шамбарадарана (12.23). Большинство этих имен (ср. соответствующие примеч.) связано с образом бога любви, вооруженного луком и цветочными стрелами, пробуждающего страсть и «лишенного тела» (в связи с одной из легенд о нем). Несколько раз он назван по имени своей супруги — супругом Рати или Рохини (5.7; 7.23 — Ратипати; 12.18 — Ратинаяка; 3.10 — Самбхаварохини). Любопытно, что и эти эпитеты чаще всего употребляются здесь по одному разу, подчас чередуясь друг с другом (как, например, в VIII песне). Упоминается и фантастическое морское чудовище макара (2.7; 4.6), во чреве которого он жил некоторое время. Из других мифологических сведений неоднократно упоминается век кали (см. соответствующее примеч.), от бедствий и грехов которого спасает Кришна (ср. 2.8; 7.20; 29; 12.24). Гораздо реже (не считая самого Джаядеву — ср. 1.3; 1.4 и др.) встречаются здесь исторические персонажи — поэты—современники автора (Умапатидхара, Шарана, Говардхана, Дхойи — 1.4), его родители (Бходжадева и Рамадеви — 12.27), друг (Парашара — 12.27).
Среди географических реминисценций наряду с мифологическими (озеро Манаса — 1.18; 11.36; гора Мандара — 1.23) встречаются и вполне реальные, часто связанные с местом действия поэмы — реки Ямуна (1.1; 12; 34; 43; 4.1; 5.8 и сл.; 7.22 и сл.; 11.25; 12.29; ср. также 3.2) и Ганг (9.11), местности Вриндавана (1.34; 46; 7.1), Враджа (1.47; 2.19; 3.1; 5.20), Праяга (12.29), горы Гималаи (Иша — 1.48), Малайя (1.28; 4.2; 5.2; 7.33; 41; 11.17; ср. также 1.48), Говардхана (4.23); племя млеччхов (1.14; 16).
Очень богато представлен здесь растительный мир, играющий, пожалуй, важнейшую роль в обстановке, окружающей героев поэмы, в системе ее образов[87]. Тут названы десятки различных растений (чаще всего имеются в виду их цветы) — тамала (1.1; 30; 11.11; 12), манго (cuta—1.34; 37; 2.20; 3.12; rasâla— 1.48; 4.22), шафран (kasmïra — 1.26), васанти (1.27), лаванга (1.28), бакула (1.29), киншука (1.30), кешара (1.31), патала (1.31), каруна (1.32), кетаки (1.32; 36), мадхавика (1.33), навамаллати (1.33), атимукта (1.34), малли (1.36), бандхуджива (2.4), кадамба (2.8), ашока (2.20; 11.15), бимба (3.14; 15; 11.22), бхандира (6.12), красный амарант (kurabaka — 7.23), мадана (8.5), мандара (8.11; 11.35 — ср. соответствующее примеч.), пальма (tala — 9.3), стхалакамала (10.7), бандхука (10.14), мадхука (10.14), сезам (tila — 10.14), жасмин (kunda — 10.14). Часто упоминаются разные виды лотоса (голубой — 1.47; 3.11 и др.; красный — 3.5; 10.5; темный — 11.36), причем снова обращает на себя внимание богатство синонимики. Как и неоднократно упоминаемые тростник, лиана, бимба и некоторые другие растения, он выступает здесь непременным компонентом многих сравнений (см. выше).
Несколько в меньшей степени представлена в поэме фауна. Сравнительно часто названы здесь некоторые птицы, игравшие существенную роль в индийской поэтической образности, — чакора (1.23; 10.2), кокила (1.28; 37; 2.15); индийская кукушка (pika—1.48; 11.4; 20; 12.7), павлин (mayura—11.3; sikhandin — 12.22), фламинго (maräla — 11.3; hamsa — 11.36) и др. Сходную функцию несет здесь и газель — в связи с образом «газелеокой», а также мускуса (mrga—1.30; 6.10; 7.22; 24; 12.17; 21; kuranga — 4.6; harinî — 4.10). Ради игры слов (для обозначения соответствующего стихотворного размера) назван тигр (särdüla — 4.10), несколько раз упомянуты змеи. Наконец, еще одно употребительное клише — вьющиеся вокруг цветов пчелы, названия которых также чередуются (madhupa — 1.37; 5.4; 20; 11.19; madhukara — 1.28; 7.25; ali — 1.29; 12.18; bhrnga — 1.8; 2.20; bhramara — 3.5; 12.20; silimukha — 1.31; madhuvrata — 2.1; indindira — 9.11).
Бытовые реалии «Гитаговинды» связаны по большей части с убранством героев — их одеждой и украшениями. Таковы, помимо более общих упоминаний, накидка, пояс, гирлянда, обруч с павлиньим хвостом, диадема, серьги, браслеты, кольца на ногах и другие драгоценные украшения. Названы различные благовония, ароматические и красящие средства: мускус (mrgamada — 1.30; 7.22; 24; 12.17; 21; kurangamada— 4.6; kasturikâ — 11.11), сандал (candana—1.39j 2.6; 4.1; 21; 7.1; 39; 12.17; malayaja — 3.11; 4.12; 11.29; srïkhandacarca — 9.10), шафран (kasmïra — 1.26; 11.12), киноварь (sindura — 4.23; 11.35), глазная мазь коллирий (anjana — 11.11; 12.18; kajjala — 8.3; 12.18), лак (alakta[ka] — 8.5; 10; 10.7; yavaka — 7.27).
В центре внимания автора — любовь Кришны и Радхи. Джаядева сам называет свою поэму «чередой сладких и нежных слов любви» (1.3), и естественно, что наиболее полно здесь представлена сфера любовных отношений. Отдельные сцены, несмотря на возможность чисто культовой интерпретации, носят вполне светский характер, представляя собой оригинальную и интересную параллель к другим аналогичным памятникам древнеиндийской литературы и соответствующим нормативным трактатам. Недаром в заключительных строфах поэма названа источником суждений о любовной страсти (srngâravivekatattva — 12.26; ср. srngärasaram — 12.28[88]). Повествование охватывает самые различные стадии любовного чувства, характеристике которых посвящены буквально все стихи, начиная с III песни (1.27). Здесь детально описываются тоска Радхи (1.27; 2.10; 20), игры Кришны с пастушками (1.28 и сл.; 39 и сл.; 2.2 и сл.), раскаянье Кришны (3.1 и сл.), новые переживания влюбленной Радхи (4.2 и сл., 11 и сл.), тоска Кришны (5.2 и сл.), готовность Радхи к свиданию (6.2 и сл.), ее ночные сетования (7.2 и сл.), картины измен Кришны, рисуемые ее ревнивым воображением (7.31 и сл.), ее гнев на Кришну (8.1 и сл.), мольбы Кришны о прощении (10.1 и сл.), его упоение любовью и старания Радхи преодолеть стыд (11.24 и сл., 32 и сл., 12.2 и сл.), радость любовного соединения (12.10 и сл.). Характерны перечни любовных эмоций Радхи, возрастающих по своей интенсивности и завершающихся потерей сознания (4.19; 11.10, ср. также 4.7), — их можно сопоставить с традиционной в санскритской литературе (К 40.5; ср. «25 рассказов веталы», ред. Шивадасы, 16) десятичленной градацией. Для поэмы, как и для других памятников санскрита, характерно понятие «любовной игры» (lila, krida)[89], непременный спутник этой игры — музыка, пение, танцы. В этой связи упомянуты, в частности, мотив pancama, пастушеский танец (rasa— 1.44; 49; 2.2 и сл.), игра на свирели (vamsa— 1.44; 2.2; 19; 3.16; 8.11; venu — 5.9). Неизменные аксессуары любовных переживаний — в соответствии с канонами индийской поэтики — кукование кокил (ср. 1.28; 37; 11.4; 20; 11.7), жужжание пчел (1.29; 31; 5.4; 11.19), дуновение весеннего ветра (1.28; 2.20; 5.2; 7.39; 41; 9.2), аромат цветов (1.30; 33; 36 и др.). По ходу действия изображаются характерные детали любовного этикета, также во многом соответствующие предписаниям эротологических трактатов. Таково прежде всего участие здесь подруги Радхи в качестве посредницы (ср. 7.30 — dûti; см. К, гл. 5.47 и др.). Попеременно обращаясь к любящим, выслушивая их излияния и служа между ними связующим звеном, она то рассказывает Кришне о состоянии Радхи (4.1 и сл.; 6.1 и сл.), то возвращается к ней, убеждая ее идти к возлюбленному и не гневаться на него (5.1 и сл.; /9.1 и сл.; 11.1 и сл.; 13 и сл.). В этой связи развита и тема Любовной ссоры (ср. К 22)[90], а также характерное не только для индийской (ср. К 15—16.1), но и для других литератур (наир., у Овидия в «Науке любви» 1.36; III. 1 и сл. и «Любовных элегиях» 1.7; 9; у Лукиана в «Осле» 9—10 и т.д.) уподобление любви сражению (ср. 7.13; 11.7; 12.10; 12). Характерен мотив украшения любовного ложа (4.4; 5.10; 16). Многочисленные аналогии вызывают и отдельные детали поведения любящих при сближении — кокетливые взгляды Радхи (2.19; 3.12; 13; 15 — ср. К 27) и Кришны (1.41; 3.16), объятия (1.45; 47; 2.5; 6; 13; 3.8; 5.12 и сл.; 18; 10.3; 11; 12.5; 6.11 — К 8), поцелуи (1.42; 45; 2.4; 13; 16; 4.23; 5.18; 7.15; 22; 8.3; 10.2 и сл.; 12.15— К 9), восклицания (kujita — 2.15; 7.17; sitkara — 4.19; 6.10; 12.15 — К 15—16), царапины (2.15; 5.18; 8.4; 10.3; 12.11; 13 — К 10), укусы (8.6; 10.3; И; 12.11; 13 — К II)[91]. Описываются все перипетии свидания — от робкого приближения Радхи к беседке Кришны до его забот о том, чтобы привести в порядок туалет возлюбленной (ср. К 20.14) — см. XI, XXIII и, с другой стороны, — XXIV (ср. 10.7) и аналогичное описание измены Кришны в XIV—XV (ср. описание его внешности в XVII). Отразились здесь и отдельные характерные для древнеиндийских наставлений технические детали, например, purusayita — ср. 5.12 — rativiparite, ср. 7.19; см. пояснения Rp 82; Rm 164[92] или (согласно пояснению Rm 102— 103 со ссылкой на трактат «Ратирахасья») harnsalïlaka (ср. соответствующее примеч.). При этом известная натуралистичность сочетается здесь с глубоким психологизмом, с проникновением в характер любовного переживания. Такова, например, уже упоминавшаяся связь настроения любящих с окружающими их запахами, звуками, видами. Интересно отождествление себя с объектом любви (ср. восклицание Радхи в 6.5: «Я — Мадхурипу»). Любопытен в психологическом отношении и мотив подчинения в любви — ср. явно мазохистский характер речей Кришны в XIX песне (10.3 и сл.; 6; 11; ср. 12.11) и К 17—18[93]. Многочисленные параллели из других литературных традиций, равно как и соответствующие психологические наблюдения, общеизвестны.
Место, занятое произведением Джаядевы в индийской культуре, неизбежно соединяет эту сторону «Гитаговинды» с другим аспектом исследования. Независимо от того, в какой степени ее содержание может быть воспринято как светское (степень эта достаточно высока — в том числе и для индийских читателей и исследователей[94]), функционирование поэмы теснейшим образом связывает ее с кришнаизмом (в частности, с кришнаитским бхакти), в рамках которого осмыслялись отдельные ее детали (включая наиболее натуралистичные), причем не только последующими поколениями, но, по-видимому, уже современниками[95]. Дело здесь не в том, что этот текст, будучи создан вишнуитом, естественно, носит следы соответствующего культа (таковы, например, уже упоминавшиеся возглашения в честь Кришны в конце каждой части, характер I и II песен поэмы, мотив уничтожения Кришной грехов века кали в 2.8; 7.20; 29; 12.24 и т.п.), — подобные отступления вообще характерны для самых различных жанров санскритской литературы. Указанная интерпретация исходит из символического толкования действия поэмы в целом. В более близкой связи с таким толкованием стоит начало 3 части (3.1), где говорится о том, что Кришна «оставил красавиц Враджи, утвердив в своем сердце Радху — цепь, связывающую желания сансары», т.е. земные заблуждения, ведущие к круговороту рождения в этом мире. Мирским привязанностям, символом которых выступают пастушки, здесь противопоставляется высшее начало (Радха), ведущее к освобождению от мирских привязанностей. Х. Лассен определяет в этой связи Кришну как божественный разум, принявший человеческое обличье (mens divina in homine manifesiata... deus, humana specie tndutus)[96]и погруженный в созерцание собственной красоты (ср. 3.15: mânasam tasyam lagna; ср. также 10.4)[97]. С другой стороны, еще чаще сам Кришна служит объектом почитания Радхи, погрузившейся в созерцание его ср. 4.2 и сл.: bhavanayâ tvayi lina, а также 4.19; 21; 6.10; 11 и др.[98]. Последний мотив, в известном смысле обратный свидетельству 3.1, и дал основу для наиболее распространенного традиционного толкования, согласно которому отношение Радхи к Кришне символизирует стремление души к слиянию с высшим божественным началом[99]. На эту символику, придающую поэме определенную двупланность, обращают внимание почти все исследователи начиная уже с В.Джонса[100]. При этом отдельные авторы склонны подчеркивать, что эта символика относится собственно лишь к традиционном интерпретации поэмы[101], а некоторые вообще характеризуют ее как чисто светскую лирику и помещают в соответствующий контекст[102].
Разумеется, рассматривая различные варианты подобного истолкования, исследователь вправе подчеркивать как аллегорическое, культовое значение поэмы, совершенно неоспоримое при рассмотрении ее в рамках кришнаитской традиции, так и значение ее как образца светской любовной лирики — последнее с не меньшей очевидностью вытекает из сравнения с другими памятниками санскритской лирики, не говоря уже о непосредственной оценке поэмы читателем, стоящим вне кришнаитского бхакти. На наш взгляд, важно, однако, подчеркнуть, что при рассмотрении текста в рамках создавшей его культуры противопоставление этих двух аспектов представляется неправомерным и в известном смысле нарушает «извне» специфичный для индийской культуры характер функционирования поэмы. Для своей аудитории поэма представляла, по-ввдимому, неделимый сплав кришнаитского культового текста и любовной лирики, отнюдь не разграничиваемых в данном случае, так, как это склонны делать неиндийские читатели и исследователи Нового времени. Следует иметь в виду, что само противопоставление сакрального мирскому в современной европейской и средневековой индийской культурах носит существенно различный характер[103]. В частности, любовные отношения, включая наиболее чувственные их проявления, органически совмещались в рамках индуистской доктрины с иными аспектами жизнедеятельности, в том числе и непосредственно религиозными — ср., с одной стороны, систему «четырех жизненных целей» (caturartha, caturbhadra), предполагающую взаимодействие камы с дхармой и мокшей[104], т.е. соблюдением ритуальных обязанностей и освобождением от мирских уз; с другой — роль эротического момента в отдельных средневековых индийских (в том числе кришнаитских) ритуалах. Вместе с тем самый факт неоднозначной интерпретации (как мы видели, такая неоднозначность сохраняется и в пределах чисто культового толкования) представляется, вообще говоря, естественным в отношении художественного текста; он согласуется, в частности, и с существенным принципом санскритской поэтики (ср. идеи о «выраженном» и «подразумеваемом» смыслах).
Следует иметь в виду, что указанная аллегорическая интерпретация находит себе прямые аналогии в классической индийской литературе, причем не только в близкой к нашей поэме кришнаитской лирике и традиции бхакти, но и в более древних ее образцах. Аллегорическое уподобление высшего просветленного состояния чувственным удовольствиям знает уже ведийский канон. «Как [муж] в объятиях любимой жены не сознает ничего ни вне, ни внутри, так и этот пуруша в объятиях познающего Атмана не сознает ничего ни вне, ни внутри», — говорится в BU IV.3.21[105]. Для упанишад вообще характерно представление об Атмане и Брахмане как блаженстве (änanda) — ср. Kausitaki, 3.8; Taittiriya, 3.6; BU IV.3.8 и сл.; ChU IV.10.5; VII.28; VÎII.4.2 и др.[106]. И с другой стороны, наряду с «сексуализацией» культа в тех же источниках можно засвидетельствовать и сакрализацию секса — таковы, например, аллегории и наставления BU VI.4.2, уподобляющие женские гениталии жертвенному алтарю и предписывающие определенные обряды для получения желаемого потомства; ср. там же VI.2.12; ChU V.8. и др. Характерные примеры такой сакрализации дают и шиваитские культы (символика lingam и yoni). Для вишнуитской литературы характерно уподобление души, стремящейся к союзу с Богом, — невесте, а божественной любви, освящающей и очищающей душу, — жениху (мотив, получивший широкое развитие в средневековой индийской литературе, — ср. ниже)[107].
Подобная символика, как уже не раз отмечалось, имеет многочисленные параллели и в других культах, преимущественно в эзотерических сектантских течениях. Такова, например, догматика суфизма с представлением о Боге как любовнике и душе — как возлюбленной, отразившимся в творчестве ал-Газали, Руми и др.; ср. характерные черты суфийской терминологии (Бог —дуст, йар, т.е. «друг», «возлюбленный»; кас ал-махабба, т.е. «чаша любви»; суфий — ашик, т.е. «влюбленный», и т.д.). «Человек, не знакомый ближе с суфийской поэзией, читая ее, даже не заподозрит, что имеет дело с религией — эротические картины иногда столь реальны, столь ярки, что толкования комментаторов начинают казаться фальшивыми и натянутыми»[108]. Это замечание о суфийской поэзии является прямой аналогией некоторым оценкам «Гитаговинды» (например, Х.Лассеном, А. Макдонеллом).
Сходные мотивы распространены и в иудаизме — как в канонических текстах[109], так и в некоторых связанных с иудаизмом течениях — у гностиков, например, идея священного брака Яхве с Софией, в каббале, в хасидизме. Особый интерес представляет в этой связи библейская «Песнь песней» — наиболее известный европейскому читателю образец канонизированной лирической поэзии, аналогия с которой, начиная уже с В.Джонса, стала характерной чертой восприятия «Гитаговинды» людьми европейской культуры в XIX—XX вв. Указывают на сближающие оба произведения моменты — как в плане непосредственного содержания (любовная лирика, пастушеская тематика, элементы драматического жанра и попытки соответствующей реконструкции), так и в общем для их судьбы символическом истолковании (Суламифь — душа, ищущая Бога; жених и невеста — Яхве и его народ; и позже — устойчивые в многовековой христианской традиции аллегории: союз Соломона и Суламифи как слияние Бога с душой, союз Христа с церковью)[110]. Ряд сходных примеров дает и история западного христианства — ср. представления о Христе как небесном женихе и деве Марии как небесной невесте; идеи церкви как женского начала, обрученного с Христом (монахиня — «невеста Христова»), духовного брака и т.д., получившие яркое, подчас достаточно чувственное выражение у Бернарда Клервоского, Рихарда из св. Виктора, Рейсбрука, Терезы из Авилы и др. С другой стороны, и здесь встречается сакрализация любовных отношений — как в рамках культа, так и в светском творчестве, например в средневековой куртуазной лирике у трубадуров и т.д., вплоть до Нового времени[111]. Следует, наконец, иметь в виду, что символика женского и мужского начал отражается также в натурфилософских, этических, социальных воззрениях, давая интересный материал для сравнения разных культур[112].
Как мы видим, при всем своеобразии композиционно-содержательных и стилистических особенностей «Гитаговинды» несомненна ее тесная связь с древнеиндийской литературной традицией. Мотивы ее песен — прежде всего любовь Кришны к пастушкам, — как уже говорилось, восходят к «Хариванше», пуранам (ср. BhP 10.29—30; Visnu purana 5.13; BvP и др.), возможно — Кшемендре и др. Отдельные ее строфы перекликаются с лирикой Амару, Маюры, Билханы, Бхартрихари, Говардханы (см. выше) и т.д. Таковы и некоторые стихотворные вставки в сборниках санскритской обрамленной повести — «Панчатантре», «25 рассказах веталы» (редакция Шивадасы), «70 рассказах попугая» — ср., например, «Панчатантра» I, стих 202 (версия Пурнабхадры) и стих 3.14 поэмы[113]. Уже проводились аналогии с IV актом драмы Калидасы об Урваши, здесь же можно вспомнить жалобы на разлуку в другом его произведении — «Облако-вестник»[114]. Особого внимания заслуживает проблема соотношения поэмы с древнеиндийской наукой о каме (Kämasastra), по-видимому уже с середины тысячелетия н.э. оказывавшей воздействие на санскритскую литературу и несомненно знакомой Джаядеве, судя по поведению его героев. Таков ряд параллелей из наиболее известного и авторитетного образца этого жанра — «Камасутры» Ватсьяяны (ок. III—IV вв. н.э.): начиная с 8-й гл. здесь содержится ряд как бы проиллюстрированных Джаядевой предписаний относительно объятий, поцелуев, царапин и т.д.; примечательны в этой связи и предписания о поведении мужчины после сближения (К 20.4), о действии посредницы (К 5; 47); об искусствах игры на инструментах, пении, танца, владение которыми требуется от образцовых возлюбленных (К 3.16; ср. 4.23) и т.д. Любопытно, что Кришна прямо назван в поэме «превзошедшим тонкости науки Манасиджи» (jitamanasijatantravicâram 2.15) — традиционный комментарий поясняет, что здесь идет речь именно о наставлениях в каме (kamasâstrasya — Rp, 47).
Вместе с тем отдельные жанрово-стилистические особенности текста могут восходить к очень древним образцам культовой поэзии — так, принцип рефрена (dhruvam) прослеживается уже в гимнах «Ригведы», не говоря о более поздних образцах (например, приписываемая Шанкаре «Хастамалака»). Известно и (в целом сравнительно редкое) употребление рифмы в санскритской поэзии до Джаядевы[115], например в «Мохамудгаре», также приписываемой Шанкаре (т.е. ок. VIII—IX вв.); у Раджашекхары (X в. н.э.), возможно испытавшего влияние народной поэзии. Упомянем в этой связи и близкую к жанру mahänätaka драму Рамакришны «Лунный блеск пастушеских забав», созданную, видимо, позже Рамануджи и не раньше Джаядевы, — собрание диалогов, посвященных любви Кришны к пастушкам и Радхе, и отдельных строф, не произносимых действующими лицами[116]. Поэма может быть сопоставлена и с другими текстами, хотя это вряд ли дает основания говорить о непосредственных заимствованиях — творение Джаядевы предстает перед нами как совершенно оригинальный памятник, и нет возможности указать на какое-либо конкретное произведение, подражанием которому она бы являлась.
Несравненно легче обратное. Не многие из санскритских текстов могут соперничать с «Гитаговивдой» по масштабам своего влияния на индийскую культуру — влияния, охватившего светскую и религиозную литературу, фольклор, театр, хореографию, музыку, изобразительные искусства[117]. Как уже говорилось, строфы Джаядевы начали включать в поэтические антологии еще современники поэта, а на его родине издавна совершались ежегодные празднества в его честь. Один из стихов (1.16) встречается в надписи от 29 июня 1292 г. (другая датировка — 1291 г.), а согласно надписи от 17 июля 1499 г. царь Пратапарудрадева издал приказ, по которому вишнуитским певцам и танцорам дозволялось исполнять лишь творения Джаядевы[118]. В ряду памятников санскрита «Гитаговинда» занимает одно из первых мест по числу составленных к ней комментариев — их более сорока. Среди ее комментаторов — авторы толкований, датируемых в основном XV—XVI вв. и соотносимых с «Краткой рецензией» (см. выше), — Мананка, Нараянадаса («Сарвангасундари»), Лакшмидхара («Шрутиранджани-вьякхья»), Шанкарамишра («Расаманджари»); соотносимых с «Длинной рецензией» — Кумбха (также Кумбхакарна, царь Мевара, правивший ок. 1433—1468) («Расикаприя»), Бхагаваддаса («Расакадамбакалоллини»), Чайтаньядаса («Балабодхини»). Поэму комментировали также Удаяначарья, Кришнадатта, Кришнадаса, Гопала и другие[119]. Известно около дюжины прямых подражаний поэме и еще больше различных вариаций на ее темы, создававшихся ок. XIII—XVII вв. и даже позже. В этом отношении ее напоминает «Облако-вестник» Калидасы, также вызвавший ряд подражаний. По шаблону «Гитаговинды» создаются поэмы о любви Рамы и Ситы, Шивы и Парвати — их составляют Кальяна, Бханудатта, Прабхакара, Ваншамани, Рамабхатта, Гаядина и др.[120] Мотивы ее отражаются в более поздней вишнуитской драме — у Раманандарайи, Матхурадасы, Рупы Госвамина; в жанре чампу — у Кавикарнапуры, у Дживы Госвамина и др., вплоть до нового времени, — такова, напрймер, написанная на рубеже XVIII в. Нараянатиртхой «Кришналилатарангини», поэма в 12 частях, включающая песни, положенные на определенные мелодии, — наряду с произведениями Лилашуки и Джаядевы она считается в Индии одним из лучших образцов krsna-lïla[121].
Влияние Джаядевы вышло далеко за рамки санскрита. Наиболее глубокий след его поэма оставила, пожалуй, в Бенгалии и в сопредельных областях (Орисса, Митхила)[122], отразившись в творчестве крупнейших бенгальских авторов средневековья и нового времени. Таков выдающийся кришнаитский лирик Чандидас (Бору Чонидаш — конец XIV—XV в.), известный сейчас прежде всего своей поэмой, обнаруженной уже в 1911 г. и условно названной «Шрикришнокиртон» («Гимны Шри Кришне»). Здесь сохранилось 13 самостоятельных песен (ок. 500 стихов). Действующие лица — Кришна, Радха и тетка Радхи, сводня Бораи. Песни в основном посвящены истории любви Кришны и Радхи и отделены друг от друга небольшими диалогами (на санскрите) между действующими лицами; эти диалоги, в отличие от песен, не пелись, а читались. Чандидасу приписывается и ряд других стихотворений (около 1200); впрочем, проблема авторства здесь не всегда ясна, так как под этим именем известны и явно более поздние произведения. Для бенгальской кришнаитской лирики примерно уже с XV в. становится характерным соединение чувственных описаний с прямой аллегорией любви как соединения божественного жениха с божественной невестой. В XV в. жил еще одни знаменитый кришнаитский поэт — Видьяпати (Биддепоти) Тхакур из Митхилы, возможно, современник Чандидаса. Основная его тема — также любовь Кришны и Радхи. Другой поэт XV в., Маладхар Васу (Маладхор Бошу), известен своей поэмой «Шрикришнобиджой» («Величие Кришны»), развивающей сюжеты «Бхагавата пураны» и «Гитаговинды». Несомненное влияние оказал Джаядева и на знаменитого Чайтанью (Чойтонно Деб, 1486—1533), известного в большей мере своей проповеднической, нежели литературнохудожественной деятельностью (под его именем известно лишь 8 строф в разных размерах, вошедших в антологию Рупы Госвамина, — см. ниже). Огромную роль в бенгальском вишнуизме сыграл культ Чайтаньи, почитавшегося воплощением Кришны и одновременно — Радхи. Известно, что, поклоняясь Кришне, Чайтанья сам отождествлял себя с Радхой, т.е. женским началом. Среди последователей Чайтаньи был уже упоминавшийся Рупа Госвамин, автор ряда стихотворных трактатов, драм и лирических песен (gitavali), подобно песням Джаядевы исполнявшихся на определенные мелодии и отличавшихся ритмическим разнообразием и изощренной звукописью. Ему также принадлежит составление знаменитой кришнаитской антологии (Pâdyâvali). Влияние соответствующих идей в бенгальской литературе может быть прослежено вплоть до нашего века, в частности у Рабиндраната Тагора.
Идеи «Гитаговинды» отразились и в литературе хинди. В этой связи следует назвать прежде всего крупнейшего представителя средневекового бхакти — поэта Кабира (XIV—XV вв.), его «Биджак» («Счет») пронизывает та же аллегория (Бог — супруг, душа — возлюбленная), философа Валлабхачарью (XV в.) и др. В развитии кришнаитской тематики большую роль сыграло творчество Сурдаса (1483—1563), писавшего на брадже — диалекте западного хинди. Его огромная поэма «Сурсагар» в 12 разделах (ок. 60 000 стихов) основана на X книге «Бхагавата пураны»; сюда же включены краткие стихотворения («винаи»), восхваляющие Кришну. Мотив любви к Кришне, близкий к настроению Чайтаньи, пронизывает творчество поэтессы Мирабаи (1499—1547) из Мевара в северо-западной Индии. Среди ее произведений, в частности, комментарий к «Гитаговинде» («Гитаговинд ка тика») и «Песни о Кришне» («Раг говинд»). Ряд произведений на санскрите и брадже написал Госвами Хитхариванш (XV в.) — наставник секты «Возлюбленных Радхи», ставивших поклонение Радхе выше поклонения Кришне и отождествлявших себя с ее подругами. На брадже писал поэт Бихари Лал (ок. 1603—1663), составивший 700 строф о любви Кришны и Радхи. Можно назвать в этой связи и памятники других индийских литератур — малаялам (ср. поэму «Кришна-гата» — «Песнь о Кришне», ок. середины XV в.), гуджаратской (ср. «Говинд гаман» Нарасинха Мехты, 1414—1480), ассамской (творчество Мадхавы Кандали в XV в., перевод «Гитаговинды» Кавираджем Чакраварти на рубеже XVII—XVIII вв. и т.д.), непальской (например, у Индираса, Бидьяраньякесари и др. — уже в XIX в.), ория (кришнаитская лирика XVIII—XIX вв. Кависурьи Баладевы Радха, Бхактачарана Гопалкрушны)[123].
«Если рассматривать всю средневековую индийскую литературу в целом, то можно заметить, что в ней господствовал вишнуизм, а в вишнуитской поэзий как таковой прочно удерживали свои позиции кришнаиты»[124]. Эти слова Нагендры можно дополнить замечанием о том, что после средневековья «вся последующая поэтическая традиция на всех индийских языках вплоть до наших дней находится под влиянием кришнаитской формы вишнуизма... Без знания основных идей вишнуизма и основных моментов мифа о Кришне нельзя понять ни содержания, ни формы обширнейшей индуистской любовной лирики и индийской лирики вообще»[125]. Уже это обстоятельство в значительной мере определяет место, занятое в индийской литературе «Гитаговиндой» как одним из высших художественных образцов кришнаитской литературы. Говоря о кришнаитской классике, исследователи, как правило, называют здесь прежде всего поэму Джаядевы. Вслед за многочисленными обработками и подражаниями она становится известна и в более или менее точных переводах на новоиндийские языки, появляющихся уже в XVIII в. (1736 г. — бенгальский перевод; 1775 г. — хинди и т.д.). Влияние «Гитаговинды» выходит за рамки чисто литературные: она отражается в сценическом искусстве — в бенгальских «джатрах», в издавна распространенном в Керале жанре катхакали, сюжеты которого, как полагают, заимствовались у Джаядевы (так называемый кришнаттам, появившийся в XVII в.), и т.д.[126]. Ее песни поныне бытуют в различных музыкальных вариантах в Бенгалии, Ориссе, Бихаре, Непале, Керале и других областях[127]. Она издавна вдохновляет индийских художников.
Став известной в Европе с конца XVIII в. благодаря переводу В.Джонса, «Гитаговинда» сразу же обратила на себя внимание читателей, соперничая по своей популярности с «Сакунталой» Калидасы. Ее высоко ценил Гете, ознакомившийся с поэмой по английскому переводу Ф.Дальберга. Считая, что Дальберг не понял отдельных мест, Гете сам высказал намерение перевести конец поэмы[128]. Как уже говорилось, Джаядева заинтересовал и Шеллинга.
Перевод В.Джонса (GJ), впервые опубликованный в 1792 г., положил вместе с тем начало научному изучению памятника[129]. Сам Джонс высказал ряд наблюдений над поэмой, представляющих интерес и поныне (параллели с суфизмом, замечания о символике и т.д.). Вслед за ним, пожалуй, наибольшая заслуга в изучении поэмы принадлежит Х.Лассену, предпринявшему в 1836 г. критическую публикацию текста на основе ряда рукописей; его издание (GL) сопровождается критическим аппаратом, подробным введением, освещающим, в частности, место поэмы в вишнуитской традиции, ее композицию, метрику, проблему ее аллегорического значения, а также — разночтениями, комментарием к тексту и латинским переводом. Среди последующих публикаций текста важное значение имеет бомбейское издание М.Р.Теланга и В.Л.Пансикара (GTP), также учитывающее разночтения отдельных рукописей и приводящее комментарии Кумбхи и Шанкарамишры, — оно неоднократно перепечатывалось; ср. опубликованное в том же издательстве Нараяной Рамой 9-е издание (GN). Текст поэмы издают В.М.Кулкарни (GK — с комментарием Мананки), А.Шарма, К.Дешпанде и В.С. Шарма (GSDS — с комментариями Ванамалибхатты, Нараяны Пандиты и Кришны, сына Амманны), Б.С.Миллер (GM — с текстологическим комментарием и индексом санскритских слов)[130], С. Сандал-Форг (Sandahl-Forgue, с. 159—207; 209— 268 — Index Verborum; публикация учитывает ряд предыдущих изданий: GL, GN, GK, GSDS), Л. Сигел (Siegel, с. 287—312 — на основе GN), А.Келле (GQ — также учитывающее предшествующие публикации и снабженное рядом ценных индексов, в том числе обратным и частотным).
Среди наиболее значительных работ последних десятилетий — как более общих, так и посвященных отдельным сторонам изучения «Гитаговинды», — см. Chatterji, 1973; Sarkar; Sandahl-Forgue (анализ языка, метрики, отдельных художественных особенностей); Siegel (сакральный и светский аспекты любовных отношений, отраженные в поэме); GM (в частности, анализ образов Кришны и Радхи, текстологические наблюдения). «Гитаговинда» в целом или некоторые частные ее аспекты затрагиваются в многочисленных трудах по истории санскритской, бенгальской и других литератур, кришнаизма, бхакти, индийского театра, музыки, живописи.
Английский перевод В.Джонса[131] опускает отдельные места поэмы и содержит ряд неточностей; он лег в основу немецких переводов Ф.Дальберга (Erfurt, 1802), Ф.Майера (Weimar, 1802), А.Римшнайдера (Halle, 1818). Среди последующих английских переводов стихотворный перевод Э.Арнольда является, по сути дела, вольным переложением поэмы с пропуском ряда строф и, в частности, последней песни. Недостаточно точен и перевод художника Дж.Кейта — издание (GKt) сопровождается его иллюстрациями. Перевод Б.С.Миллер (GM, с. 69—125) следует «Краткой рецензии» и, независимо от сопровождающего аппарата, производит впечатление довольно свободного. Сравнительно более точным представляется прозаический перевод Л.Сигела (Siegel, с. 240—286; ср. с. 233—238 — о соответствующих установках переводчика) — он не преследует художественных целей и сопровождается рядом ценных подстрочных пояснений.
Переводы «Гитаговинды» на другие европейские языки не столь многочисленны. Среди немецких переводов до сих пор сохраняет свое значение поэтическое переложение Ф.Рюккерта, удачно сочетающее сравнительную близость к подлиннику с несомненными художественными достоинствами (его второй, исправленный вариант появился в 1837 г. — см. GR). Пожалуй, первый по времени тщательный прозаический перевод поэмы в Европе опубликовал на латинском языке в 1836 г. Х. Лассен (GL, с. 113—142). Относительная точность отличает и французские переводы — И.Фоша (GF) и Г.Куртийе (GC). Впрочем, передать сколько-нибудь точно текст подлинника, сохраняя при этом уровень поэтического мастерства Джаядевы с его виртуозной звукописью, представляется невозможным — в этом смысле «Гитаговинда» непереводима.
Настоящее издание содержит первый полный перевод поэмы на русский язык[132]. В основу был положен текст GTP с учетом ряда других изданий (в том числе — GL, GN, GK, GSDS, GM, Sandahl-Forgue и др.), а также отдельных толкований других переводчиков — Х. Лассена, Л. Сигела и др. Из многочисленных индийских комментаторов широко привлекаются (по изданию GTP) Шанкарамишра (Rp) и Кумбха (Rm) — согласно Б.С. Миллер, относящиеся соответственно к «Краткой» и «Длинной» рецензиям. Ставя себе целью предложить читателю по возможности точную в филологическом отношении передачу текста, мы переводим стихи прозой (о прилагаемом опыте стихотворного перевода — см. ниже). Слова, не содержащиеся в санскритском подлиннике и добавленные по смыслу, заключены в квадратные скобки. Для удобства цитирования нами принята сквозная нумерация строф в рамках каждой части (ср. GL, Siegel) с добавлением в конце отдельных строф их нумерации в рамках соответствующей песни; при этом мы отказались от специальной нумерации для прочих (вставленных между песнями) строф, вносящей лишь ненужные усложнения (ср. GTP) и притом не вполне последовательно выдержанной в отдельных изданиях. Комментарий объясняет мифологические и бытовые реалии текста, названия из области флоры, фауны и т.д.; он оговаривает некоторые, более существенные, разночтения, а также пропуски и вариации в порядке отдельных строф, отнюдь не претендуя в этом отношении на исчерпывающий характер.
А. Я. Сыркин
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги