Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс

1

Каменский В. Книга о Евреинове. Пг.: Изд-во «Современное искусство» Н. И. Бутковской, 1917.

2

О С. Бернштейне см.: Богатырева С. И. Серебряный век в нашем доме. М.: АСТ; Редакция Елены Шубиной, 2019. С. 98–176; Левин В. Сергей Игнатьевич Бернштейн. Некролог // Труды по знаковым системам. Т. 6. Тарту: Тартуский гос. ун-т, 1973. С. 515–520; Шилов Л. А. Голоса, зазвучавшие вновь: записки звукоархивиста-шестидесятника. М.: РУСАКИ, 2004. С. 163–180.

3

Эйхенбаум Б. О камерной декламации // О поэзии. Л.: Советский писатель, 1969. С. 514.

4

Чехов М. Литературное наследие: В 2 т. М.: Искусство, 1995. Т. 1. С. 179.

5

См., напр.: Белый А. Магия слов // Белый А. Символизм: Книга статей. М.: Культурная революция; Республика, 2010. С. 316.

6

Маяковский В. В. Расширение словесной базы // Маяковский В. В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.: Худож. лит., 1959. Т. 12. С. 163.

7

Третьяков С. Как десятилетить? // Новый ЛЕФ. 1927. № 4. С. 35–36.

8

Подробнее см.: Хуттунен Т. Имажинисты и театр: 1922 год // От слов к телу: Сб. статей к 60-летию Ю. Г. Цивьяна. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 362–373; Иванов В. Ритмометрический театр Бориса Фердинандова // Искусство движения. История и современность: Материалы научно-практич. конф. М.: ГЦТМ, 2002. С. 65–76.

9

См.: Шилов Л. А. «Я слышал по радио голос Толстого…»: Очерки звучащей литературы. М.: Искусство, 1989. С. 105.

10

См.: Phelan P. Unmarked: The Politics of Performance. London: Taylor & Francis, 1993. P. 146–147; Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. М.: Канон-Плюс, 2015. С. 137–138; Исраилова М. Перформанс и его документация // Театр. 2017. № 29. https://oteatre.info/performans-i-ego-dokumentatsiya/.

11

Auslander P. The Performativity of Performance Documentation // PAJ: A Journal of Performance and Art. 2006. Vol. 28. № 3 (84). P. 1–10.

12

Обособленном в том числе и от видеоархива перформанса, «дополняющего и поддерживающего», с точки зрения Фелан, единственно возможное настоящее время перформанса.

13

Phelan P. Unmarked. P. 148.

14

См.: Sophie Calle. Artist-in-Residence. https://www.gardnermuseum.org/experience/contemporary-art/artists/calle-sophie.

15

Пяст В. А. Два слова о чтении Блоком стихов // Александр Блок в воспоминаниях современников: В 2 т. М.: Художественная литература, 1980. Т. 1. С. 397–401.

16

Записи голосов писателей часто входили в более крупные собрания звукозаписей. Примером этого служит собрание Эдисона – фонотеки с голосами политических, литературных и прочих знаменитостей. Одни из самых ранних звукозаписей французских поэтов, в том числе известные записи с чтением Г. Аполлинера, были сделаны в 1913 году языковедом и основателем Les Archives de la Parole Фердинандом Брюно. Институцией, близкой к КИХРу и фонограммархиву, в 1926 году созданному С. Бернштейном в ГИИИ, был открытый в 1931 году центр Woodberry Poetry Room в Гарварде. В 1933 году профессором Гарварда Фредериком К. Паккардом – младшим был основан звукозаписывающий лейбл Harvard Vocarium, работавший на базе Woodberry Poetry Room.

17

Sterne J. The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction. Durham: Duke University Press Books, 2003. P. 314.

18

Ibid. P. 315–316.

19

О понятии слушательских техник см. главу 2 в: Sterne J. The Audible Past.

20

Brock-Nannestad G. The Use of Somebody Else’s Sound Recordings. Source-Critical Complexes When Working with Historical Sound Recordings // Audioarchive: Tondokumente digitalisieren, erschließen und auswerten. Münster, München, Berlin: Waxmann, 2013. P. 27.

21

Эйхенбаум Б. М. Мелодика русского лирического стиха // О поэзии. С. 335.

22

Всеволодский–Гернгросс В. Искусство декламации. Л.: Изд-во книжного сектора ЛГОНО, 1925. С. 27–29.

23

Там же. С. 71.

24

Подтверждением того, что эта особенность актерского чтения была широко распространена в конце XIX века, служат сохранившиеся ранние звукозаписи исполнения актерами (Александром Южиным, Александром Ленским, Марией Ермоловой и др.) либо отдельных стихотворений, либо фрагментов стихотворных драм.

25

Артоболевский Г. Очерки по художественному чтению: Сборник статей / Под ред. и с доп. С. И. Бернштейна. М.: Учпедгиз, 1959. С. 250.

26

Бернштейн С. И. Голос Блока / Публ. А. Ивича и Г. Суперфина // Блоковский сборник II: Труды Второй науч. конф., посвященной изучению жизни и творчества А. А. Блока. Тарту: Тартуский гос. ун-т, 1972. С. 465.

27

Озаровский Ю. Музыка живого слова. Основы русского художественного чтения. СПб.: Издание т-ва О. Н. Поповой, 1914. С. 204. В работе «Стих „Горя от ума“» Борис Томашевский приводил в пример издание пьесы Грибоедова, выпущенное в 1905 году Юрием Озаровским. Это было пособие для актеров и режиссеров, в котором текст комедии был напечатан как прозаический, сплошными строчками без разбивки на стихи. (См.: Томашевский Б. Стих и язык. М., Л.: Гос. изд. худож. лит., 1959. С. 133). См. также замечания о разработанном И. Л. Смоленским для нахождения логических ударений методе «скелетирования» в: Артоболевский Г. Очерки по художественному чтению. С. 20.)

28

Коровяков Д. Искусство выразительного чтения. СПб.: Тип. главного управления уделов, 1894. С. 81–82.

29

См. критику работ Ю. Озаровского и С. Волконского в: Эйхенбаум Б. О камерной декламации. С. 512–518.

30

Эйхенбаум Б. О чтении стихов // Жизнь искусства. 1919. № 290. С. 1.

31

См.: «[Театр], сумевший осенью того года стать соединяющим центром для художников, писателей и артистов. Пусть это потом все расстроилось: и театр остыл, и художники и поэты разбрелись кто куда, – но тогда это был действительный центр…» (Городецкий С. В. Ф. Комиссаржевская и символисты // Сборник памяти В. Ф. Комиссаржевской. М.: Гос. изд. худож. лит., 1931. С. 64.)

32

Конст. Эрберг (К. А. Сюннерберг). Воспоминания / Публ. А. В. Лаврова и С. С. Гречишкина // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1977 год. Л.: Наука, 1979. С. 134.

33

См. Главу IV «Первый год «Башни» в: Богомолов Н. А. Вячеслав Иванов в 1903–1907 годах: Документальные хроники. М.: Изд-во Кулагиной, Intrada, 2009. С. 115–198.

34

Всеволодский-Гернгросс В. Искусство декламации. С. 28–29. Ср. с другим его воспоминанием, менее критичным в отношении актерской декламации современной поэзии: «Пятнадцать лет тому назад, на средах у Вячеслава Иванова я в первый раз услышал иное чем актерское чтение стихов. Полная несхожесть приемов невольно приводит к одному из двух выводов: либо, что правы и те и другие, либо, что просто – поэты или актеры – неправы. Первый вывод был слишком неудобен для каждого из слушателей, второй – слишком резок для одного из исполнителей. Тем более что, вероятно, ведь ни те, ни другие не читали стихов так, а не иначе, только потому, что не умели, не дошли, или потому, что не хотели: ведь были же какие-то веские основания» (Всеволодский-Гернгросс В. Школы интерпретации поэтических текстов // Жизнь искусства. 1919. № 310. С. 1).

35

Аничков Е. Новая русская поэзия. Берлин: Издательство И. П. Ладыжникова, 1923. С. 47.

36

Пяст Вл. Встречи. М.: Новое литературное обозрение, 1997. С. 71. О том, что большинство актеров долгое время не принимали новой поэзии и не умели ее декламировать, вспоминал и Всеволодский-Гернгросс (Всеволодский–Гернгросс В. Искусство декламации. С. 28). Но слова Пяста не совсем точны. Еще до начала работы над спектаклями так не открывшегося Театра-студии на Поварской, в первой половине 1905 года, Мейерхольд с Товариществом новой драмы проводил в Николаеве чтения современной поэзии: после коротких пьес актеры иногда выступали с чтением стихотворений из «Литургии красоты» К. Бальмонта (см.: Волков Н. Мейерхольд: В 2 т. М., Л.: Academia, 1929. Т. 1. С. 194). Есть и другие свидетельства о чтении актерами стихов символистов. Об обращении Н. Волоховой к Блоку с просьбой дать стихи для чтения на концертах см.: Веригина В. П. Воспоминания об Александре Блоке // Александр Блок в воспоминаниях современников. Т. 1. C. 415. См. ее же воспоминания о чтении «Кентавра» А. Белого на вечере певца Н. Фигнера в Малом зале Консерватории (Там же. С. 452).

37

Бернштейн С. Голос Блока. С. 459. В 1920 году Блок одним из первых был записан Сергеем Бернштейном на фонограф для создававшегося в Институте живого слова архива современной звучащей поэзии. Выводы в статье основывались на анализе этих звукозаписей.

38

Там же. С. 465.

39

Там же. С. 469.

40

Там же. С. 462.

41

В конспективном виде они содержатся уже в статье Пяста «Верните актера» (Жизнь искусства. 1919. № 304), опубликованной в ответ на процитированную выше статью Б. Эйхенбаума «О чтении стихов».

42

См.: Пяст Вл. Два слова о чтении Блоком стихов.

43

См.: От составителей // Современный декламатор / Под ред. Н. Омельянович и Вл. Пяста. Л.; М.: Книга, 1926. С. 5.

44

Современный декламатор. С. 5–7.

45

Блок А. О чтении стихов русскими актерами // Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М, Л.: Гос. изд-во худож. лит., 1962. Т. 6. С. 474.

46

Бернштейн С. Голос Блока. С. 484.

47

Всеволодский-Гернгросс В. Школы интерпретации поэтических текстов.

48

Об интересе Маринетти к декламации как самостоятельному направлению, развивавшемуся во Франции на рубеже веков, и его самых ранних, еще до провозглашения футуризма, гастролях с авторским и исполнительским чтением см.: Berghaus G. Italian Futurist Theatre, 1909–1944. Oxford: Clarendon Press, 1998. P. 31–32.

49

Пяст Вл. Театр слова и театр движения // Искусство старое и новое. Пг.: Алконост, 1921. С. 76.

50

Маринетти Ф. Т. Уничтожение синтаксиса. Беспроволочное воображение и освобожденные слова: Футуристский манифест // Итальянский футуризм. Манифесты и программы. 1909–1941: В 2 т. М.: Гилея, 2020. Т. 1. С. 295.

51

См.: Маринетти Ф. Т. Геометрическое и механическое великолепие и числовое восприятие // Итальянский футуризм. Т. 1. С. 351.

52

Подробнее см.: Berghaus G. Italian futurist theatre. P. 172–175; 232–245.

53

Маринетти Ф. Т. Динамическая и синоптическая декламация. Футуристский манифест // Итальянский футуризм. Т. 1. C. 383–390. Комментарий к этому манифесту см.: Berghaus G. Italian futurist theatre. P. 172–175.

54

Cangiullo F. Piedigrotta. Col Manifesto sulla declamazione dinamica sinottica di Marinetti. Milano: Edizioni Futuriste di Poesia, 1916.

55

См.: Buckley J. A. Print, Performance, and the European Avant-gardes, 1905–1948. Columbia University Academic Commons, 2011. https://academiccommons.columbia.edu/doi/10.7916/D8H41ZTS.

56

Зданевич И. Футуризм и всёчество. 1912–1914. Т. 1. Выступления, статьи, манифесты. М.: Гилея, 2014. С. 183. О манифестах, выступлениях и статьях Зданевича этих лет см.: Фещенко В. Графолалия Зданевича-Ильязда как художественный эксперимент (по материалам рукописей и выступлений 1910–1920‐х гг.) // Дада по-русски. Белград: Изд-во филол. ф-та в Белграде, 2013. С. 204–212.

57

Зданевич И. Футуризм и всёчество. 1912–1914. Т. 1. С. 297.

58

Кричевский В. Типографика футуристов на взгляд типографа. Часть 2 // Шрифт. 18.06.2014. https://typejournal.ru/articles/Futurist-Typography-II.

59

Горчичник (фр.).

60

Зданевич И. Le degré 41 sinapisé. Доклад, читанный в Академии медицины 22–2–22 // Зданевич И. Дом на говне. Доклады и выступления в Париже и Берлине. 1921–1926. М.: Гилея, 2021. С. 76. Происхождение «жемчужной болезни» языка Зданевич объяснял следующим образом: «Чтобы быть более ясным и понятным, я начну с того, что воспроизведу вновь ход развития жемчужной болезни. Начинается она, как известно, с того, что на поверхности языкового организма появляются опухоли практического, бытового языка из‐за того, что организм постепенно, но решительно отравляется наивным смыслом слов. Из многих и чрезвычайно различных семасиологических возможностей звука постепенно выбирается путём отпадания остальных одна, каковая и связывается с данным комплексом звуков. Его повторное возникновение начинает неожиданно вызывать одно и то же представление в слушающем, тогда как до этого оно могло всякий раз вызывать различные и новые. Смысл приноравливается к миру жизненного познания, подчинённого законам логики, и сам становится неоспорим. Так язык, постепенно опухая смыслом, перерождается из центростремительного и синтезирующего мир в центробежный, приводя к возникновению жемчужной болезни, т. е. естественных и нормальных образований» (Зданевич И. Les ventouses du “degré 41° // Зданевич И. Дом на говне. С. 338). Судьба звукозаписей, о которых упоминал Зданевич, неизвестна, однако как минимум одна запись хоровой сцены из пьесы «асЕл напракАт» существует. Для вышедших в 1978 году пластинок Futura: Poesia Sonora эту сцену записал музыкант Валерий Воскобойников: все три действующих лица говорят его голосом благодаря сведению записанных по отдельности дорожек.

61

Никольская Т. Друг цирка // Советская эстрада и цирк. 1985. № 11. С. 32.

62

Каменский В. Книга о Евреинове. С. 41.

63

О влиянии идей Н. Евреинова, в частности, теории монодрамы, на В. Маяковского периода работы над «Владимиром Маяковским. Трагедией» см.: Харджиев Н. И. Заметки о Маяковском // Vladimir Majakovskij: Memoirs and Essays Acta Universitatis Stockholmiensis: Stockholm studies in Russian literature / Ed. B. Jangfeldt, N. A. Nilsson. Stockholm: Almquist & Wiksell International, 1975. P. 86–107. Об отношениях В. Каменского и Н. Евреинова см.: Никольская Т. «Фантастический город»: Русская культурная жизнь в Тбилиси (1917–1921). М.: Пятая страна, 2000. С. 165–172.

64

Маяковский. Расширение словесной базы. С. 163.

65

Подробнее о выступлениях поэтов на эстраде см.: Муравьев В. Б. В Политехническом «Вечер новой поэзии»: стихи участников поэтических вечеров в Политехническом, 1917–1923: Статьи, манифесты, воспоминания. М.: Моск. рабочий, 1987; Арго А. М. Звучит слово… Очерки и воспоминания. М.: Дет. литература, 1968.

66

О феномене «поэзии для слуха» см.: Гаспаров М. Очерки истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М.: Наука, 1984. С. 237–239. Кроме итальянских футуристов, многочисленные эксперименты как со звукоподражанием, так и с поэзией для слуха проводились в Германии. В этой связи характерна фигура немецкого поэта и художника Курта Швиттерса, так же, как и Маяковский, высоко оценившего радио как средство общения поэта со слушателями. В 1925 году Швиттерс записал в студии пластинку с авторским чтением раннего варианта поэмы «Соната в празвуках».

67

См.: «Музыкальный (тактометрический, метротонический или декламационный) подход к стиху отражал реальную поэтическую практику того времени» (Обатнин Г. О «ритмическом жесте» // От слов к телу: Сб. статей к 60-летию Ю. Цивьяна. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 246).

68

Винокур Г. Маяковский – новатор языка. М.: Сов. писатель, 1943. С. 111–134.

69

Эйхенбаум Б. О чтении стихов.

70

Авраамов А. Воплощение. Есенин–Мариенгоф. М.: Имажинисты, 1921. С. 20.

71

Гастев А. Поэзия рабочего удара. М.: Худож. лит., 1971. С. 215.

72

В 1927 году Яхонтов выступал со своим спектаклем «Петербург» в Государственном институте истории искусств. Отзыв В. В. Виноградова, в те годы сотрудника словесного отдела ГИИИ, см. в: Видгоф Л. «Движется в слове, как в пространстве». Владимир Яхонтов // Видгоф Л. Мандельштам и… Архивные материалы. Статьи для энциклопедии. Работы о стихах и прозе Мандельштама. М.: Новый хронограф, 2018. С. 131.

73

Об истории создания театра, название которого отсылало к основанному А. Пушкиным журналу, см.: Крымова Н. Владимир Яхонтов. М.: Искусство, 1978. С. 172–197.

74

См.: Пиотровский А. Предисловие // Яхонтов В. Ленин. Художественный доклад. М.; Л.: Гос. изд-во, 1926. С. 3–6.

75

Авлов Г. Вечер Влад. Яхонтова // Жизнь искусства. 1925. № 36. С. 8–9. См. также: Авлов Г. Лито-монтаж к Октябрю // Рабочий и театр. 1925. № 38. С. 11.

76

Пиотровский А. Предисловие. С. 4–5.

77

См.: Терентьев И. Самодеятельный театр // Терентьев И. Собрание сочинений. Bologna: S. Francesco, 1988. P. 297–299.

78

Я не включаю в этот список самый первый лито-монтаж «На смерть Ленина», созданный Яхонтовым и Поповой в Грозном летом 1924 года. Несмотря на встречающиеся в различных источниках указания о наличии в нем стихов (чередовавшихся, в частности, с выдержками из газетных статей), установить, какие именно поэтические тексты были в него включены, мне не удалось.

79

См. воспоминания о ранних (1919–1921) выступлениях: «…я читал его [Маяковского] стихи везде, где я находил аудиторию: в агитпоездах, агитпунктах, клубах. <…> Теоретические накопления мои были тогда невелики. Стихи Маяковского слушали, затаив дыхание. Читал же я их, подражая авторскому чтению» (Яхонтов В. Театр одного актера. М.: Искусство, 1958. С. 95–96). Ср. с воспоминаниями чтеца Георгия Артоболевского, начавшего выступать на эстраде несколькими годами позже Яхонтова: «Эти ранние устремления получили свое закрепление, когда я познакомился, уже студентом, с поэзией Маяковского. Именно Маяковскому я обязан тем, что органическая потребность исполнять стихи вслух, воспитанная с детских лет преимущественно на поэзии Пушкина, сделалась моей профессией. Когда я прочел впервые стихи Маяковского и почувствовал через их строчки живой голос большого человека близкой мне эпохи, – мне захотелось воспроизвести этот голос, который действительно звучал для меня с печатной страницы. Мне захотелось стать „голосом литературы“» ([Артоболевский Г. В.] Георгий Владимирович Артоболевский // О мастерстве художественного слова. Временник секции мастеров художественного слова Ленинградского отделения Всероссийского театрального общества. Вып. 1. Л.: Ленинградское отд. ВТО, 1938. С. 30).

80

РГАЛИ. Ф. 2440. Оп. 1. Ед. хр. 64. Л. 104–105. В переработанном и дополненном виде фрагмент вошел в: Яхонтов В. Театр одного актера. С. 330–331.

81

РГАЛИ. Ф. 1476. Оп. 1. Ед. хр. 782. Л. 27–28.

82

См. пластинку «Читает Владимир Яхонтов» (Мелодия, 1977): http://www.staroeradio.ru/audio/9690.

83

Там же.

84

Возможно, впрочем, что суждения Пяста о чтении Яхонтова основаны на воспоминаниях, относящихся к 1920‐м годам. После ареста в 1930 году возможность вернуться в Москву у Пяста появилась только в 1936 году. См.: Тименчик Р. Рыцарь-несчастье // Пяст В. Встречи. С. 20.

85

Мирский Д. Владимир Яхонтов // Литературная газета. 1936. № 1 (564). С. 5.

86

Яхонтов В. Театр одного актера. С. 45.

87

Кассиль Л. Яхонтов // Известия. 1936. № 11 (5868). С. 6.

88

Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. Проза. М.: Худож. лит., 1990. Т. 2. С. 310.

89

Соловьев С. Новая программа Яхонтова // Литературная газета. 1941. № 22 (936). C. 5.

90

См.: Крымова Н. Владимир Яхонтов. С. 127. Возможно, знакомство произошло на несколько лет раньше. См. комм. ? на с. ??? с воспоминаниями Яхонтова о ранних выступлениях.

91

См. приложение «Яхонтов о Маяковском» к рукописи монографии Фейги Коган «Исполнение стихов Маяковского» (РГАЛИ. Ф. 2272. Оп. 1. Ед. хр. 20). Согласно примечанию Ф. Коган (С. 149 рукописи), текст этой статьи был передан вдовой артиста Е. Поповой, которая была одним из рецензентов книги Ф. Коган.

92

См.: «Когда мы познакомились с Яхонтовым, который оказался нашим соседом через стенку в Лицее (Царское Село), Мандельштам сразу приступил к делу и стал искоренять актерские интонации в его композициях, в прозе, а главным образом в стихах. С Маяковским Яхонтов более или менее справлялся, потому что слышал на вечерах авторское чтение, но Пушкина читал по Малому или Художественному театрам. <…> С тех пор пошла дружба и непрерывная работа над чтением стихов» (Мандельштам Н. Вторая книга. 3‐е изд. Paris: YMCA-Press, 1983. С. 357). Об отношениях Яхонтова и Мандельштама см. также: Кузичева М. «Законы поэзии спять в гортани…» // Новый мир. 2015. № 2. С. 152–165; Видгоф Л. «Движется в слове, как в пространстве». С. 128–134.

93

См.: Яхонтов В. Война: композиция. Л.: Прибой, 1929.

94

Юренева В. Владимир Яхонтов // Советский театр. 1932. № 12. С. 23.

95

Яхонтов В. Ленин. Художественный доклад. С. 29.

96

Их источником для Яхонтова стала книга воспоминаний Л. Войтоловского. См.: Войтоловский Л. По следам войны. Походные записки 1914–1917 гг. Т. I–II. Л.: Гос. изд., 1925–1927.

97

Как, напр., фрагмент революционной песни «Вы жертвою пали…»:

98

См.: Жирмунский В. Стихосложение Маяковского // Русская литература: Историко-литературный журнал. 1964. № 4. С. 21.

99

Яхонтов В. Театр одного актера. С. 124–125.

100

Якобсон Р. О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с русским. Берлин, М.: Гос. изд-во РСФСР, 1923. С. 107. Об этой особенности стиха Маяковского Р. Якобсон писал: «Граница между словоразделом и синтаксической паузой до некоторой степени стирается: словесная группа, объединенная одним сильнейшим акцентом, оказывается расторгнута на отдельные равноправные слова». (Там же. С. 110.)

101

См. беседу Яхонтова с психологом Павлом Якобсоном, состоявшуюся в 1945 году, незадолго до самоубийства актера: «[Яхонтов:] Что же касается до мелодики, то работа над стихом „Онегина“, „Горе от ума“ приучала нас и к прозе относиться не как к прозе, а как к поэзии. И вы, наверное, обращали внимание, что „Евгений Онегин“ назван романом в стихах, а „Мертвые души“ – поэмой.

Как начинается „Настасья Филипповна“. —

„В начале ноября…“ (читает текст).

Или:

„В департаменте… но лучше не называть в каком департаменте…“ (читает текст).

Вы видите, что прозы для нас не существует» (РГАЛИ. Ф. 2577. Оп. 1. Ед. хр. 1634. Л. 6–7).

102

Похожим образом в середине 1930‐х Мейерхольд будет вводить в прозаический текст редакции пьесы Маяковского «Клоп» его же стихи (см. главу 5).

103

См. его книгу воспоминаний: Филиппов Б. Записки «Домового». М.: Сов. Россия, 1989.

104

Одоевцева И. На берегах Невы. М.: Худож. лит., 1988. С. 106.

105

Галиат Р. Высшая школа: Комедия в 4 актах и 7 картинах. М.: Теакинопечать, 1928.

106

См.: «Фабрика поэтов»: К истории Института Живого Слова / Публикация Т. М. Горяевой // Встречи с прошлым. Вып. 11. М.: РОССПЭН, 2011. С. 239.

107

См.: Там же. С. 231–327.

108

В научной литературе об ИЖС по-разному представлена история самых последних лет его работы, включая обстоятельства ухода Всеволодского-Гернгросса с должности руководителя института. Самим Всеволодским-Гернгроссом они были изложены в докладе о театральном образовании, сделанном 3 апреля 1927 года: ЦГАЛИ. Ф. 82. Оп. 3. Д. 32. Л. 126. Рассказывая о работе ИЖС, он сообщал о своем уходе с должности руководителя в апреле 1923 года и о том, что без него институт работал до весны 1924 года.

109

См.: РО ИРЛИ. Ф. 474. Д. 659. Л. 13; Брандист К. Константин Сюннерберг (Эрберг) и исследование и преподавание живого слова и публичной речи в Петрограде-Ленинграде. 1918–1932 // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 2003–2004 гг. СПб.: Дмитрий Буланин, 2007. С. 65; Brandist C. The Dimensions of Hegemony: Language, Culture and Politics in Revolutionary Russia. Leiden: Brill, 2015. P. 94; См. также: Шатаева Г. А. Институт живого слова // Седьмые открытые слушания «Института Петербурга»: Ежегодная конф. по проблемам петербурговедения, 8–9 января 2000 г. СПб.: Ин-т Петербурга, 2000. С. 9. В последней публикации годом закрытия института неверно указан 1923.

110

См.: Брандист К. Константин Сюннерберг. С. 65–66.

111

См.: Сироткина И. «Тьфу, черт, опять они тут пляшут!»: Пластика, ритмика и музыкальное движение в Институте живого слова // Живое слово: логос – голос – движение – жест: Сб. статей и материалов. М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 115–127.

112

Юрий Юрьев – актер Александринского театра, педагог, мемуарист, в 1910‐е и 1930‐е был занят в спектаклях Вс. Мейерхольда в Александринском театре, включая лермонтовский «Маскарад», и ГосТИМе. Вместе с группой актеров Александринского театра, некоторые из которых были учениками Юрьева, был приглашен Всеволодским-Гернгроссом в 1918 году преподавать в ИЖС.

113

ЦГАЛИ. Ф. 82 Оп. 3. Д. 32. Л. 122.

114

Записки Института Живого Слова. Пг.: Народный комиссариат по просвещению, 1919. С. 97.

115

План Курсов художественного слова был представлен Всеволодским-Гернгроссом театральному отделу Наркомпроса, в ведении которого поначалу будет находиться институт, весной 1918 года. См. Записки Института Живого Слова. С. 1. О подготовительном периоде см.: Вассена Р. К реконструкции истории и деятельности Института живого слова // Новое литературное обозрение. 2007. № 86. С. 79.

116

Зелинский Ф. Значение ораторского искусства // Искусство и народ. Пг.: Колос, 1922. С. 172.

117

Там же. С. 173.

118

См.: Железный А. И. Наш друг – грампластинка: Записки коллекционера. Киев: Муз. Украина, 1989. С. 76–79.

119

Об этом см.: Волков-Ланнит Л. Ф. Искусство запечатленного звука. Очерки по истории граммофона. М.: Искусство, 1964. С. 19–23; Колпакова Н. Так навек и останутся… // Звучащий мир: Книга о звуковой документалистике. М.: Искусство, 1979. С. 146–156.

120

См.: «В качестве примера можно привести знаменитый учебник русского языка К. Ушинского „Родное слово“ (1864), в котором изучение родного языка строилось на материале сказок, былин, пословиц, описаний русских традиций, и на рассказах известных русских писателей о народной жизни. Как отмечает К. Ушинский в предисловии к этой книге, „… в родном языке одухотворяется весь народ и вся его родина“. Думается, что именно в этой среде интеллигенции и зародилось сочетание „живое слово“ для обозначения устной формы речи, связанной с народной традицией» (Иванова И. Развитие понятия «живое слово» в русской культуре конца XIX – начала ХX века (от словосочетания к официальному институту) // Contributions suisses au XIIIe congrès mondial des slavistes à Ljubljana, août 2003. Berlin, Bern, Wien [u. a.]: Peter Lang, 2003. С. 106.

121

Подробнее об этом: Бранг П. Звучащее слово. С. 196–202.

122

Там же. С. 171.

123

См.: Там же. С. 175 и далее; Доброгаев С. К вопросу о преподавании выразительного чтения в русской школе // Голос и речь. 1913. Январь. Вып 1. C. 7–9.

124

См., например, фрагмент из речи Всеволодского-Гернгросса на открытии Института, в котором он приводил сведения о двух средах, в которых до революции процветало искусство живого слова – актерской и адвокатской, замечая при этом, что у актеров развитие направления было слабым, как и у адвокатуры (по Всеволодскому, из‐за практикоориентированности работы последних научные эксперименты шли в отрыве от «правильного эксперимента и, производя свои изыскания в области лабораторной, кабинетной, не имели возможности опираться на живой, яркий разительный пример» (Записки Института Живого Слова. С. 5).

125

«Институт Живого Слова имеет в виду восполнить этот пробел нашей культуры. Мы полагаем, что наука и искусство речи представляют собой две стороны одной и той же медали, и только во взаимодействии, в соединении того и другого возможно процветание той части культуры, которая называется областью живого слова, словесным общением» (Там же. С. 3).

126

О нем см.: Иванова И. Развитие понятия «живое слово». С. 111–112.

127

Сережников В. Искусство художественного чтения. Вып. 2. Техника речи. М.; Пг.: Макиз, 1924. С. 9.

128

О связи между журналом «Голос и речь» и междисциплинарным подходом в ИЖС см.: Hedberg Olenina А. Psychomotor Aesthetics: Movement and Affect in Modern Literature and Film. Oxford: Oxford University Press, 2020. P. 52.

129

ЦГАЛИ. Ф. 82. Оп. 1. Д. 22. Л. 40.

130

Созданию отделений предшествовала разворачивающаяся зимой и весной 1919 года дискуссия об их необходимости. В ходе нее Л. В. Щерба защищал точку зрения, согласно которой это разделение помешает междисциплинарному характеру работы института. См.: ЦГАЛИ. Ф. 82. Оп. 1. Д. 22. Л. 76 и далее.

131

См.: Белиловская М. Институт Живого Слова, 1918–1924 гг.: Опыт реконструкции фонда. Дипломная работа студентки V курса д/о. 1997. С. 150. https://www.academia.edu/29607084/Институт_Живого_Слова_1918_1924_гг_Опыт_реконструкции_фонда.

132

ЦГАЛИ. Ф. 82 Оп. 3. Д. 32. Л. 125 об.

133

Записки Института Живого Слова. С. 26.

134

См: Тиме Е. Дороги искусства. М.; Л.: ВТО, 1962. С. 96 и далее.

135

ЦГАЛИ. Ф. 82 Оп. 3 Д. 32. Л. 124 об.

136

См.: Записки Института Живого Слова. С. 29. Подробнее о том, как подходы психофизиологии отражались в литературной теории формалистов, включая Б. Эйхенбаума, см. главу 2 (Motor Impulses of Verse. Russian Formalists on Poetry Recitation) в: Hedberg Olenina А. Psychomotor Aesthetics: Movement and Affect in Modern Literature and Film. P. 43–102.

137

ЦГАЛИ. Ф. 82. Оп. 1. Д. 22. Л. 125 об.

138

Записки Института Живого Слова. С. 6.

139

Вассена Р. К реконструкции истории и деятельности Института живого слова. С. 81.

140

Записки Института Живого Слова. С. 98–101.

141

См.: ЦГАЛИ. Ф. 82. Оп. 1. Д. 22. Л. 17 об.

142

На то, что именно Л. Щерба повлиял на начало разработки темы мелодики речи, указывал Борис Эйхенбаум. См.: «Есть здесь учреждение, именуемое „Институтом Живого Слова“. Там, по инициативе Щербы, образовалась компания по изучению мелодии речи, в которую я приглашен – и мне поручено составление библиографии» (Переписка Б. М. Эйхенбаума и B. М. Жирмунского / Публ. Н. А. Жирмунской и О. Б. Эйхенбаум // Тыняновский сборник. Третьи Тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1988. C. 312).

143

На заседании 2 декабря 1918 года Всеволодский-Гернгросс вернулся к идее озвучил предложение заниматься проблемой мелодии речи: «В. Н. Всеволодский предлагает для разработки тему «о мелодии речи». Большое внимание, по словам В. Н. Всеволодского, уделяет этой теме Л. В. Щерба» (ЦГАЛИ. Ф. 82. Оп. 1. Д. 22. Л. 36). Чуть позже, на заседании 9 декабря того же года, обсуждалась судьба этого научного проекта: «Л. В. Щерба принимает предложенную работу и изъявляет согласие участвовать также в разработке темы „Мелодия речи“; для последней работы Л. В. рекомендует еще Б. М. Эйхенбаума. С. М. Бонди рекомендует С. И. Бернштейна» (Там же. Л. 40a об.).

144

О нем см.: Харламова В. А. Ю. Э. Озаровский: Биографический очерк // Записки Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеки. Вып. 6/7. СПб.: СПб гос. театр. б-ка, 2006. С. 91–101.

145

Третья античная трагедия – «Антигона» Софокла – была поставлена Ю. Э. Озаровским уже не в Александринском, а в Новом театре в 1904 году (см.: Сомина В. В. Юрий Эрастович Озаровский // Сюжеты Александринской сцены: Рассказы об актерах. СПб.: Балтийские сезоны, 2006. С. 455–456).

146

См.: Сабанеев Л. Музыка речи: Эстетическое исследование. М.: Работник Просвещения, 1923.

147

Всеволодский-Гернгросс В. Закономерность мелодии речи // Маски. №1. 1914. С. 37–72.

148

См.: Вассена Р. К реконструкции истории и деятельности Института живого слова. С. 82. В своем «Отчете о занятиях за 1919 год» (с 1 декабря 1918‐го по 20 ноября 1919-го) С. Бернштейн писал: «Помимо описанных работ по мелодике речи, зимой и весной я принимал участие в фонетическом практикуме проф. Л. В. Щербы, посвященном изучению французской фразовой интонации по граммофонным пластинкам. В то же время я производил самостоятельно аналогичные упражнения на немецком материале. В качестве члена образованной при Институте Живого Слова комиссии по изучению мелодики речи я принял участие в состоявшемся 28 февраля [1919 года] публичном заседании Ученого Совета Института и выступил с возражениями по докладу В. Н. Всеволодского-Гернгросса о мелодии русской речи. По поручению той же комиссии я предпринял совместно с Б. М. Эйхенбаумом составление библиографии вопроса» (ОР РГБ. Ф. 948. Кар. 1. Ед. хр. 8. Л. 28 об.–29).

149

См.: Записки Института живого слова. С. 98.

150

См.: Бернштейн С. И. Звучащая художественная речь и ее изучение // Поэтика. Вып. 1. Л.: Academia, 1926. С. 49.

151

РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 2. Л. 32 об.

152

Sievers E. Rhythmisch-melodische Studien. Vorträge und Aufsätze. Heidelberg: Carl Winter’s Universitätsbuchhandlung, 1912. S. 38 (пер. В. Шмидта).

153

Ibid. S. 60–61.

154

См.: Золотухин В., Шмидт В. «Хрипели в КИХРе голоса…»: Опыт реконструкции исследований звучащей художественной речи в Государственном институте истории искусств (1920–1930) // Новое литературное обозрение. 2014. № 129 (5). С. 236–253. Изложение теории Сиверса см.: Жирмунский В. Мелодика стиха // Вопросы теории литературы: статьи 1916–1926. Л.: Academia, 1928. С. 104–105.

155

Шкловский Вл. Б. О ритмико-мелодических опытах проф. Сиверса // Сборники по теории поэтического языка. Вып. II. Пг.: Тип. З. Соколинского, 1917. С. 87–94.

156

См.: Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха. С. 327.

157

Об этом см.: Schmidt W. Deklamation in Theorie und Praxis: Sergej Ignat’evič Bernštejn. Hene: Gabriele Schäfer Verlag, 2015; Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 491. См. также обзорную статью Н. Коварского, посвященную исследованиям мелодики стиха: Коварский Н. Мелодика стиха // Поэтика. Вып. 4. Л.: Academia, 1928. С. 26–44.

158

См.: «В марте текущего [1918] года я выступил в Нео-Филологическом Обществе с возражением по докладу Б. М. Эйхенбаума о мелодике стиха. В настоящее время у меня подготовлен материал для доклада о факторах мелодики стиха, который я намерен прочитать в Секции изучения русского стиха при Историко-Литературном Обществе имени Пушкина. В связи с вопросом о мелодике стиха мне пришлось ознакомиться с целым рядом работ по декламации и выразительному чтению». (ОР РГБ. Ф. 948. К. 1. Ед. хр. 8. Л. 17–18). Секция Пушкинского общества по изучению русского стиха, на которую ссылается С. И. Бернштейн в своем отчете, возникла в 1918 году. Проблемы, которые в ней непродолжительное время разрабатывались совместно Б. Эйхенбаумом, С. Бернштейном, О. Бриком, Л. Якубинским и др., касались ритма, мелодики, инструментовки стиха. Подробнее об Историко-литературном обществе им. Пушкина см.: Шруба М. Литературные объединения Москвы и Петербурга 1890–1917 годов: Словарь. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 67. Сведениями об том, был ли прочитан упомянутый доклад С. И. Бернштейна, я не располагаю.

159

Голлербах Э. Петербургская Камена // Новая Россия. 1922. № 1. С. 88.

160

Волошин М. Лики творчества. М.: Наука, 1988. С. 548.

161

Там же. С. 543.

162

Волошин М. Лики творчества. С. 544.

163

Можно предположить, что непрямой отсылкой к этому тексту было полное совпадение названия статьи М. Волошина с заглавием монографии «Голоса поэтов», над которой С. Бернштейн работал на протяжении 1920‐х годов (осталась в черновиках). Впрочем, заглавие книги С. Бернштейна могло также отсылать к лекции Артура Лурье «Голос поэта», позднее опубликованной: Лурье А. Голос поэта (Пушкин) // Орфей. Пг., 1922. Кн. 1. С. 35–61.

164

Волошин М. Лики творчества. С. 545.

165

Там же. С. 547.

166

Там же. С. 543.

167

Там же. С. 545.

168

Волошин М. Лики творчества. С. 547.

169

Всеволодский-Гернгросс В. Школы интерпретации поэтических текстов. С. 1.

170

Близкую идею высказывал еще один сотрудник ИЖС, литературовед Н. А. Энгельгардт во время обсуждения вопроса о том, нужен ли предмет «практика речи» на словесном отделении: «Н. А. Энгельгардт высказывает [точку зрения], что очень часто поэты не умеют читать своих произведений, что художественное произведение может быть правильно понято только тогда, когда оно произнесено художественно». Занятия практикой речи, добавлял он, отразятся на самом творчестве поэтов (ЦГАЛИ. Ф. 82. Оп. 1. Д. 22. Л. 116 об.).

171

Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха // О поэзии. С. 331.

172

Эйхенбаум Б. Анна Ахматова. Опыт анализа // Там же. С. 93.

173

Там же. С. 88.

174

Позднее идеи Эйхенбаума, высказанные в работах начала 1920‐х, были развиты в работах Е. Г. Сафроновой, использовавшей экспериментальные методы (см. ее статью: Интонация и стиль стиха // Исследования по теории стиха. Л.: Наука, 1978. С. 85–91). Интонационная типология стиха, разработанная Эйхенбаумом, стала отправной точкой для В. Е. Холшевникова, внесшего в нее существенные коррективы (см.: Холшевников В. Е. Основы стиховедения. Русское стихосложение. М.: ИЦ «Академия», 2004. С. 159–194). Из современных исследований, связанных с подходом Эйхенбаума, см. работы Владимира Аристова (Аристов В. Исполнение – исследование: Опыт проникновения в структуру стихотворения через его голосовое чтение // Вопросы литературы. 2019. № 4. C. 120–134).

175

Там же. С. 120.

176

Там же.

177

Any C. Boris Eikhenbaum: Voices of a Russian Formalist. Stanford: Stanford University Press, 1994. P. 134. Развернутый комментарий об этом см. также в: Sergay T. D. «A Music of Letters»: Reconsidering Eikhenbaum’s Melodics of Verse // The Slavic and East European Journal. 2015. Vol. 59. № 2. P. 194–211.

178

Эйхенбаум Б. М. О звуках в стихе // Сквозь литературу: Сборник статей. Л.: Academia, 1924. С. 206.

179

Эйхенбаум. О поэзии. С. 139–140.

180

Это впечатление, хорошо знакомое слушателям аудиозаписей авторского чтения Ахматовой, Бернштейн объяснял тенденцией к повышенной значительности каждого употребленного слова в ее стихе. См.: ОР РГБ. Ф. 948. К. 26. Ед. хр. 3. Л. 65.

181

Эйхенбаум Б. О поэзии. С. 145.

182

См.: «[Б. Эйхенбаум] полагает, что лишь некоторые особенности поэтического стиля находят отражение в декламации. Соответствие между приемами творчества и декламационной манерой поэта обнаруживается лишь в ограниченных пределах. Он, вместе с Ю. Н. Тыняновым, констатирует некоторое противоречие между характером поэтического творчества, с одной стороны, и декламационной манерой – с другой, – у Блока и, особенно, у Ахматовой: значительному разнообразию применяемых ею поэтических стилей соответствует однообразная читка, автоматизированная и не поддающаяся никаким вариациям» (ОР РГБ. Ф. 948. К. 2. Ед. хр. 1. Л. 41–42 об.). Комментарий к этой дискуссии см. в 4 главе настоящей книги.

183

Бернштейн С. И. Заключительное слово // Russische Deklamationsforschung / Hrsg. W. Schmidt. Bern: Peter Lang, 2020. P. 262–263. Предположительно речь была произнесена 29 марта 1927 года на открытом заседании отдела истории словесных искусств ГИИИ и носила название «Работа Кабинета художественной речи» (см.: Отчет о научной деятельности Отдела Словесных Искусств ГИИИ с 1.I.1926 по 1.I.1928 г. // Поэтика. Вып. 4. Л.: Academia, 1928. С. 151).

184

Бернштейн С. И. Стих и декламация // Русская речь: Сборники. Новая серия / Под ред. Л. В. Щербы. Вып. 1. Л.: Academia, 1927. С. 7–41.

185

Бернштейн С. И. Эстетические предпосылки теории декламации // Поэтика. Вып. 3. Л.: Academia, 1927. С. 25–44.

186

Бернштейн С. И. Задачи и методы теории звучащей художественной речи // Звучащая художественная речь: Работы Кабинета изучения художественной речи (1923–1930). М.: Три квадрата, 2018. С. 28.

187

В книге Аны Хедберг-Олениной особо оговаривается роль звукозаписи в методе С. И. Бернштейна. См.: Hedberg Olenina А. Psychomotor Aesthetics: Movement and Affect in Modern Literature and Film. P. 58–61. См. также ее статью: Hedberg Olenina А. Embodying the Literary Form: Approaches to the Corporeal Aspects of Poetry in the Works of Russian Formalists at the Institute of the Live Word and Beyond // Живое слово: логос – голос – движение – жест: Сб. статей и материалов. М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 456–477.

188

Блок Ю. Подручный музыки // Театр. 2014. № 18. С. 235. https://oteatre.info/podruchnyj-muzyki/.

189

Вместе с записью, сделанной Юлием Блоком, эта запись была опубликована на выпущенной «Мелодией» в 1985 году пластинке «Былины Русского Севера. Сказители Рябинины. Исторические записи 1894, 1921, 1926 года». Интересно, что метод, предложенный Юлием Блоком применительно к изучению и фиксации былин, нашел отражение в методах работы ИЖС. Так, обсуждая работу над темой мелодии речи в январе 1919 года, Всеволодский-Гернгросс предлагал «произвести следующий опыт: пригласить группу артистов для исполнения отрывка какого-либо произведения; исполнение это записать диктофонами и граммофоном, а кроме того пианист должен зафиксировать тон исполнения на рояле» (ЦГАЛИ. Ф. 82. Оп. 1. Д. 22. Л. 57). Бернштейн также записывал чтение современной поэзии студентами ИЖС, чтобы затем вместе с ними сравнивать его с записанным авторским чтением. Таким образом проходило обучение новым принципам чтения, а с другой стороны – проводился эксперимент, должный подтвердить или опровергнуть идею о заложенных принципах стиха. (См.: ОР РГБ. Ф. 948. К. 1. Ед. хр. 20. Л. 39 и далее.)

190

См.: Патошина А. Из истории фонографических записей фольклора в России конца XIX – начала XX веков // Ученые записки Российской академии музыки им. Гнесиных. 2018. № 4 (27). C. 56–65. Сегодня эти записи входят в собрание фонограммархива Института русской литературы (Пушкинского Дома) Российской академии наук.

191

См.: Mustazza C. «La parole au timbre juste»: Apollinaire, poetry audio, and experimental French phonetics. http://jacket2.org/commentary/la-parole-au-timbre-juste-apollinaire-poetry-audio-and-experimental-french-phonetics.

192

Волошин М. Голоса поэтов. С. 543.

193

ОР РГБ. Ф. 948. К. 2. Ед. хр. 1. Л. 55.

194

Бернштейн С. И. Мои встречи с А. А. Блоком // Александр Блок в воспоминаниях современников. Т. 2. С. 357.

195

См. заметки к «Голосам поэтов» С. И. Бернштейна: «Задача [работы] лежит в плоскости определения взаимоотношений между эстетич[еской] структурой стихотворения и эстетич[еской] структурой его декламационного воплощения в устах поэта» (Запись от 16 авг. 1926 г.) (ОР РГБ. Ф. 948. К. 26. Ед. хр. 3. Л. 5). Ср.: «Основной вопрос теории декламации – вопрос о соотношении между декламационным исполнением и исполняемым произведением художественного слова» (Федоров А. В. Семантика декламационной речи // Звучащая художественная речь: Работы Кабинета изучения художественной речи (1923–1930). С. 88).

196

Записки Института Живого Слова. С. 107–110.

197

Об этом см.: ЦГАЛИ. Ф. 82. Оп. 1. Д. 22. Л. 70–72; 90.

198

См.: Золотницкий Д. Зори театрального Октября. Л.: Искусство, 1976. С. 85.

199

В мае 1919 года Эйхенбаум был назначен деканом словесного отдела. См.: ЦГАЛИ. Ф. 82. Оп. 1. Д. 22. Л. 134. В июне того же года между профессорами ИЖС были распределены кафедры: Эйхенбаум был назначен руководителем кафедры поэтики (см.: Там же. Л. 147). В марте 1920 года С. Бернштейн был избран научным сотрудником ИЖС, а в июне того же года был назначен преподавателем (см.: ЦГАЛИ. Ф. 82. Оп. 1. Д. 104. Л. 43 об.). В разные годы он читал курсы теории декламации, русского литературного языка, вел семинарий по анализу фонографических записей. Согласно curriculum vitae в Институте живого слова, с апреля по июнь 1921 года он руководил занятиями по теории декламации (коллективное изучение фонограмм) в студии Института (позже, в 1921/22 учебном году, совместно с В. Пястом) (см.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 2. Л. 44).

200

ОР РГБ. Ф. 948. К. 1. Ед. хр. 11. Л. 2–5.

201

ОР РГБ. Ф. 948. К. 1. Ед. хр. 18. Л. 1–6.

202

См. описание работы в 1921–1922 годах в «Отчете о научно-исследовательской и художественно-экспериментальной деятельности Института живого слова за время с 15 ноября 1918 г. до 1 января 1922 г.», напечатанном в: Вассена Р. К реконструкции истории и деятельности… С. 89–92.

203

Там же. С. 83.

204

Согласно характеристике С. И. Бернштейна (ЦГА. Ф. 2555 оп. 1 д. 1014. Л. 209), она начала заниматься изучением вопросов звучащей художественной речи за год до начала работы комиссии, в 1921‐м.

205

ЦГА. Ф. 2555. Оп. 1. Д. 638. Л. 5 об.

206

Составлено на основе: ОР РГБ. Ф. 948. К. 2. Ед. хр. 1, 3.

207

См.: Всеволодский-Гернгросс В. Теория русской речевой интонации. Пг.: Гос. изд., 1922. О его концепции см.: Чоун Е. Интонация как художественный и грамматический прием в ранних советских исследованиях: В. Н. Всеволодский-Гернгросс, А. М. Пешковский и С. И. Бернштейн // Новое литературное обозрение. 2014. № 129 (5). С. 284–295.

208

Об «Оде как ораторском жанре» в контексте деятельности ИЖС см. комментарий Е. А. Тоддеса в: Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. С. 490–501. Там же приводятся сведения о том, что Ю. Тынянов читал в ИЖС курс «История русской оды» (С. 491).

209

См., напр., короткий обзор работы словесного отдела ИЖС в контексте разработки формалистами вопросов поэтики в статье 1921 года: «Некоторые вопросы поэтики, непосредственно связанные с теорией декламации, разрабатываются на Словесном Отделении Института Живого Слова. С. И. Бернштейн читает курс по теории декламации и ведет семинарий по изучению фонографических записей, как материала для построения законов произнесения стиха. В. А. Пяст читает курс о фонической стороне стиха. Б. М. Энгельгардт читает курс по „Введению в эстетику слова“. Б. М. Эйхенбаум – „Формы русской лирики от Жуковского до Фета“, В. А. Чудовский – „Метрика русского стиха“ и т. д. Организуется комиссия по теории декламации, главная цель которой – разработать спорные вопросы произнесения стихов» ([Б. а.] Разработка поэтики в последние годы // Летопись Дома литераторов. № 4. 20 декабря 1921. С. 5).

210

РО ИРЛИ. Ф. 474. Д. 659. Л. 14.

211

На площ. Островского, 7, а затем в Здании б. Городской думы. – Примеч. Н. Галаниной.

212

Речь идет о книге: В. И. Ленину. Институт живого слова. Стихи. Л.: [Б. и.], 1924. — В. З.

213

Там же. Л. 13.

214

Согласно свидетельству студентки ИЖС Б. М. Алянской, диплом об окончании института никто из студентов так и не получил. См.: Шатаева Г. А. Институт живого слова. С. 8.

215

ОР РГБ. Ф. 948. К. 77. Ед. хр. 3. Л. 1–2.

216

ОР РГБ. Ф. 948. К. 1. Ед. хр. 20.

217

ЦГАЛИ Ф. 82. Оп. 1. Д. 124. Л. 8.

218

Там же. Л. 21. Согласно другим данным, в 1921 году. См.: Гимн формалистов / Публ. К. Кумпан и А. Конечного // Natale grate numeras? Сб. статей к 60-летию Георгия Ахилловича Левинтона. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2008. С. 272.

219

Позже переименованный в Государственный институт слова.

220

См.: Бранг П. Звучащее слово. С. 213–239.

221

Всеволодский-Гернгросс В. Искусство декламации. С. 35.

222

Один из самых ярких примеров этому можно найти в драматургии Сергея Третьякова и его театральных идеях начала 1920‐х годов: «Тяга к безусловности, – писал он, – упиралась в три возможности. Первая: Превратить сцену в выставку, оперировать показательным материалом, стандартами (движений, речи, вещей, ситуационных разрешений). Мы с Эйзенштейном подумывали о спектакле, который был бы „выставкой стандартного человека, поставленного в затрудненные условия действования“. <…> [Следы этого] есть в моей пьесе „Хочу ребенка“, где финал подан в обстановке конкурса на лучшего ребенка в образцовом детском доме, и публика по окончании спектакля проходит через сцену, оглядывая выставку» (Третьяков С. Драматурговы заметки // Жизнь искусства. 1927. № 46. С. 7).

223

См.: Громов П. П. Ансамбль и стиль спектакля // Громов П. П. Герой и время: статьи о литературе и театре. Л.: Сов. писатель, 1961. С. 265–285.

224

Словарь русского языка: В 4 т. / Под ред. А. П. Евгеньевой. 2‐е изд., испр. и доп. Т. 1. М.: Рус. яз., 1981. С. 38.

225

Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. Ч. 1. М.: Искусство, 1968. С. 205.

226

Там же. С. 122.

227

В первой половине ХX века ритм часто рассматривается в том числе как объединяющее начало для создания коллективного тела, что нашло отражение в практике школы Bildungsanstalt für Musik und Rhythmus Э. Жак-Далькрозе в Хеллерау, в высказываниях теоретика театра Георга Фукса, теоретика ритма и автора книги «Искусство и жест» Жана Д’Удина, и т. д. О подходах к ритму в этот период см.: Golston M. Rhythm and race in modernist poetry and science. New York: Columbia University Press, 2008. Интересно, что наряду с Институтом живого слова в Петрограде и Государственным институтом слова в Москве еще одной институцией, созданной сразу после революции и поддержанной Наркомпросом, стал основанный С. М. Волконским московский Институт ритмического воспитания. Подробнее см.: Масс В. Роль пантомимы и ритмики в новом театре // Вестник театра. 1920. № 69. С. 5–7.

228

Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. С. 233.

229

См.: Строева М. Чехов и художественный театр. Работа К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко над пьесами А. П. Чехова. М.: Искусство, 1955; Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 1: Моя жизнь в искусстве. М.: Искусство, 1988; «Чайка» в постановке Московского Художественного театра: Режиссерская партитура К. С. Станиславского / Под ред. С. Д. Балухатого. М.; Л.: Искусство, 1938.

230

Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 1: Моя жизнь в искусстве. С. 345.

231

Марков П. А. О театре: В 4 т. Т. 1. Из истории русского и советского театра. М.: Искусство, 1974. С. 368.

232

Лавров А. В., Малмстад Дж. Театральная версия романа Андрея Белого «Петербург» // Андрей Белый. Петербург: Историческая драма. М.: Прогресс-Плеяда, 2010. С. 21.

233

Там же. С. 454.

234

Понятия «хор», «хоровое начало» и т. д. многократно повторяются, в частности, в черновом наброске статьи-доклада о создании театра «Факелы» и театральном мистицизме, с которой Мейерхольд выступил в квартире Вяч. Иванова 3 января 1906 года. См.: РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 386.

235

См.: Мгебров А. А. Жизнь в театре: В 2 т. Т. 2. М., Л.: Academia, 1932. С. 322–323.

236

См.: Meyer-Kalkus R. The Speech Choir in Central European Theatres and Literary-Musical Works in the First Third of the 20th Century // Музикологиja = Musicology. 2015. № 18. Р. 159–174.

237

Сережников В. Отчет о деятельности Государственного Института Слова в связи с историей его возникновения / Публ. К. Брандиста и Е. Чоун // Живое слово: логос – голос – движение – жест. С. 88.

238

Сережников В. Коллективная декламация. Теория и практика в научно-популярном изложении. М.: Мос. театр. изд-во, 1927. С. 21.

239

Там же. С. 212.

240

Там же.

241

Сережникова В. В. Воспоминания о моем отце / Публ. С. Н. Корсакова // Философский журнал. 2015. № 3. С. 159. Василий Сережников был репрессирован незадолго до ареста своего брата Виктора Сережникова, историка философии, видного революционера, профессора Социалистической академии общественных наук, в 1930‐е директора Государственного исторического музея.

242

Родченко И. Г. Деятельность В. К. Сережникова в развитии отечественной художественной культуры // Вестник Санкт-Петербургского гос. института культуры. 2019. Т. 39. № 2. С. 80.

243

См.: Сережников В. Отчет о деятельности Государственного Института Слова… С. 102.

244

Отношение ряда педагогов к созданному Сережниковым институту, а также к коллективной декламации в целом, было подчеркнуто недоверчивым. См., напр.: Волконский С. Мои воспоминания: В 2 т. Т. 2. М.: Искусство, 1992. С. 340 и далее.

245

См.: Бюллетени ГАХН. № 2–3. М.: ГАХН, 1925. С. 35–36.

246

См.: Шерель А. Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию: Очерки. М.: Прогресс-Традиция, 2004. С. 495–510.

247

http://www.staroeradio.ru/audio/25727.

248

См.: Всеволодский-Гернгросс В. Искусство декламации. С. 133 и далее.

249

О партитурах Всеволодского-Гернгросса см.: Там же. С. 90.

250

Там же. С. 90–91.

251

См. критику Всеволодским-Гернгроссом партитур Сережникова: Там же. С. 88–89.

252

Сережников В. Коллективная декламация. С. 42–43.

253

Там же. С. 27.

254

Партитуры для коллективной декламации, разработанные Сережниковым, были частично воспроизведены в перформансе «Пролетайте и соединяйтесь» (авторы Анна Козонина, Анастасия Дмитриевская и Антон Рьянов), состоявшемся в Нижнем Новгороде на стадионе «Водник» осенью 2018 года: https://www.youtube.com/watch?v=RDuAyllcE7Y.

255

О нем см.: Черкасский С. Валентин Смышляев – актер, режиссер, педагог. СПб.: СПбГАТИ, 2004; Смышляев Вал. Печально и нехорошо в нашем театре… (Дневник 1927–1931 гг.). М.: Интерграф сервис, 1996; Васильева С. Валентин Сергеевич Смышляев // МХАТ Второй. Опыт восстановления биографии. М.: МХТ, 2010. С. 309–310.

256

Подробнее об этом см. в главе «Пролеткульт» в: Мгебров А. Жизнь в театре. Т. 2. С. 301–500. Стихи бельгийского поэта Эмиля Верхарна пользовались большой популярностью у режиссеров, бравшихся за инсценировки стихотворений: кроме В. Смышляева, Верхарна инсценировали А. Мгебров, В. Сережников и др.

257

Сонди П. Теория современной драмы. М.: V-A-C Press, 2020. С. 8 и далее.

258

Процесс коллективного сочинения спектакля Театрально-драматургической мастерской Красной армии был описан им в: Виноградов-Мамонт Н. Г. Красноармейское чудо: Повесть о Театрально-драматургической мастерской Красной Армии. Л.: Искусство, 1972. С. 36–60; см. также разбор спектакля «Свержение самодержавия» в: Von Geldern J. Bolshevik Festivals, 1917–1920. Berkeley: Univ. of California Press, 1993.

259

Смышляев В. Опыт инсценировки стихотворения Верхарна «Восстание» // Горн. 1919. № 2–3. С. 85.

260

Сережников В. Отчет о деятельности Государственного Института Слова. С. 96.

261

На путях к Пролетарскому театру: коллективная декламация. [Б. м.]: Изд. Агит-просв. поезда ВЦИК – Главполитпросвета им. т. Ленина, 1921. С. i.

262

См.: Канетти Э. Масса и власть. М.: Ad Marginem, 1997.

263

Смышляев В. Опыт инсценировки… С. 88.

264

Ричард Болеславский меж огней в Москве 1917-го. Главы из книги: Болеславский Р. В. Пики вниз: Меж огней в Москве / Публ. С. Черкасского // Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра. Вып. 7. М.: Индрик, 2019. С. 93–146.

265

Смышляев В. Опыт инсценировки… С. 86–87.

266

Смышляев В. Опыт инсценировки… С. 86.

267

См.: Бернштейн С. И. Звучащая художественная речь и ее изучение // Поэтика. Вып. 1. Л.: Academia, 1926. С. 49.

268

Краткий отчет о деятельности Российского института истории искусств (за 1912–1923) // Задачи и методы изучения искусств. Пг., 1924. С. 222.

269

Институт истории искусств носил разные наименования: с 1920 по 1925 год – Российский институт истории искусств (РИИИ), а с осени 1925‐го по 1931 год – Государственный институт истории искусств (ГИИИ) (ЦГАЛИ Ф. 82. Оп. 3. Д. 15. Л. 60–62 об.). Изменялись также структура и названия его внутренних подразделений: с 1921 по 1925 год они назывались разрядами, с осени 1925 по 1931 год – отделами (ЦГАЛИ Ф. 82. Оп. 3. Д. 15. Л. 149–152).

270

См.: ЦГАЛИ Ф. 82. Оп. 1. Д. 137. Л. 14.

271

См.: Там же. Л. 14 и далее.

272

См.: Отчет о научной деятельности Отдела Словесных Искусств ГИИИ [1.X.1923–1.I.1926] // Поэтика. Вып. 1. Л.: Academia, 1926. С. 157; Отчет о научной деятельности Отдела Словесных Искусств ГИИИ с 1.I.1926 по 1.I. 1928 г. // Поэтика. Вып. 4. Л.: Academia, 1928. С. 149.

273

Отчет о научной деятельности Отдела Словесных Искусств ГИИИ [1.X.1923–1.I.1926]. С. 156.

274

Бернштейн С. Заключительное слово. P. 263.

275

Там же.

276

Сохранившиеся в ОР РГБ документы показывают, что автором фрагментов о КИХРе в отчетах обычно выступал С. И. Бернштейн.

277

ЦГАЛИ. Ф. 82. Оп. 1. Д. 119. Л. 76 об.

278

Подробнее см.: Золотухин В. Деятельность Кабинета изучения художественной речи (при Государственном институте истории искусств) в контексте исследований театральной декламации // Живое слово: логос – голос – движение – жест. С. 53–65.

279

В обзоре работы КИХРа С. Бернштейн предлагал несколько иную датировку этого периода (по 1925 год) и давал ему характеристику: «К этому времени (1926 год. – В. З.) первый цикл изучения читки поэтов был закончен. Собранный материал был использован для освещения проблемы заданных произносительных моментов стихотворных произведений. Дальнейшие записи, корректируя и дополняя полученные выводы в частностях, не вносили уже ничего принципиально нового в разработку этой проблемы» (Бернштейн С. Задачи и методы теории звучащей художественной речи. С. 29).

280

Бернштейн С. Стих и декламация. С. 19.

281

Там же. С. 39.

282

Там же. С. 40.

283

Бернштейн С. Стих и декламация. С. 40.

284

Там же. С. 41.

285

Там же. С. 40.

286

Артоболевский Г. Очерки по художественному чтению. С. Х–ХI.

287

См. Федоров А. Семантика декламационной речи. С. 87–131.

288

Шпет Г. Г. Театр как искусство // Из истории советской науки о театре. 20‐е годы. Сборник трудов. М.: ГИТИС, 1988. С. 42. Невозможность беспрепятственного перевода языковых знаков в телесные, а следовательно, отсутствие одного-единственного «правильного» исполнения, заложенного в пьесе, было в те годы предметом размышлений философа и социолога Георга Зиммеля. См.: Фишер-Лихте Э. Теория перформативности. С. 144–146.

289

Ряд статей сборника, опубликованного только в 2018 году, дает достаточно полное представление о ней. См.: Звучащая художественная речь: Работы Кабинета изучения художественной речи (1923–1930) / Сост. В. Золотухин, В. Шмидт. М.: Три квадрата, 2018.

290

Фактически только в двух опубликованных сотрудниками Кабинета статьях 1920‐х годов затрагивалась проблема динамики и композиции: Бернштейн С. И. Эстетические предпосылки теории декламации. С. 25–44 (динамике и композиции посвящен § 9 на С. 34–41); а также: Вышеславцева С. О моторных импульсах стиха // Там же. С. 45–62 (о «движении стиха» см.: С. 52–53). Впрочем, необходимо оговориться, что с проблемой динамики С. Бернштейн и его коллеги сталкивались и в первой половине 1920‐х, а гипотезы о заложенных факторах в стихе (в таком ключе рассматривался ими темп) продолжали разрабатываться и в конце 1920‐х.

291

Еще одной формой работы комиссии стали предложенные Софьей Вышеславцевой и композитором Иосифом Шиллингером опыты в области так называемой экспериментальной декламации, когда одно и то же стихотворение подготовлялось несколькими декламаторами (каждым в отдельности), затем записывалось на фонограф и подвергалось членами комиссии сравнительному анализу.

292

См.: Бернштейн С. Задачи и методы теории звучащей художественной речи. С. 29.

293

См.: Христиансен Б. Философия искусства. СПб.: Шиповник, 1911. С. 100.

294

Гречко В. Скандинавский след: Бродер Христиансен, доминанта и формирование концепции русского формализма // Европа в России: Сб. статей. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 305–306.

295

Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. Статьи. М.: Сов. писатель, 1965. С. 27.

296

Там же. С. 28.

297

См.: Бернштейн С. Опыт эстетического анализа словесно-художественного произведения // Звучащая художественная речь: Работы Кабинета изучения художественной речи (1923–1930). С. 325–374.

298

Бернштейн С. Задачи и методы теории звучащей художественной речи. С. 84, сн. 69.

299

В том же 1930 году, когда планировался выход сборника КИХРа, была напечатана развивавшая идеи Эрнста Курта работа Б. Асафьева (литературный псевдоним Игорь Глебов) «Музыкальная форма как процесс» (Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Книги первая и вторая. 2‐е изд. Л.: Музыка, 1971). 1 ноября 1928 года переводчица книги, на тот момент сотрудница музыкального отдела ИИИ Зинаида Эвальд прочла на заседании Кабинета изучения художественной речи доклад «Основы энергетической теории Эрнста Курта» (ОР РГБ. Ф. 948. К. 4. Ед. хр. 1. Л. 5–5 об.). Акцент в докладе был сделан не столько на применении теории Курта в музыковедческом анализе произведений Баха, сколько на общих положениях теории. Прения по этому докладу, занесенные в протокол, отличались лаконизмом: «С. И. Бернштейн: Все прослушанное дает нам некоторую уверенность в правильности того пути, по которому мы идем в нашей работе, но не предлагает пока ничего абсолютно нового» (Там же. Л. 5 об.). О З. Эвальд см.: Наумова К. Зинаида Викторовна Эвальд – собиратель и исследователь музыкального фольклора // Musicus. Вестник Санкт-Петербургской гос. консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова. 2016. Т. 2 (46). С. 30–36.

300

О научном контексте этих представлений см. параграф «Зарядка и разрядка» в статье: Витте Г. «Импульс»: о связи между ритмом и энергией в русском авангарде // Энергия: Трансформации силы, метаморфозы понятия. М.: Новое литературное обозрение, 2022. С. 300–302.

301

Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М.: Гос. муз. изд-во, 1931. С. 41.

302

О значении идеи энергии для теории ОПОЯЗа, в том числе для теории динамической формы Тынянова, и более широком контексте «энергетизма» в теории начала ХX века см.: Зенкин С. Энергетические интуиции русского формализма // «Эпоха остранения»: Русский формализм и современное гуманитарное знание. М.: Новое литературное обозрение, 2017. С. 71–84.

303

С. Бернштейн читал этот курс в Театральном училище при ГосТИМе в середине 1930‐х, уже после закрытия КИХРа и своего переезда в Москву (об этом в главе 5).

304

Дом-музей Марины Цветаевой. КП-4967/28. Л. 1.

305

Вышеславцева С. О моторных импульсах стиха // Поэтика. Вып. 3. Л.: Academia, 1927. С. 52–53.

306

См.: Звучащая художественная речь: Работы Кабинета изучения художественной речи (1923–1930). Схемы 1 и 2 на вклейке после с. 220.

307

Бернштейн С. Задачи и методы теории звучащей художественной речи. С. 29.

308

Бернштейн С. Задачи и методы теории звучащей художественной речи. С. 58.

309

Там же. С. 56.

310

Например, в классификации декламационных методов В. Н. Всеволодского-Гернгросса. См.: Всеволодский-Гернгросс В. Н. Искусство декламации. С. 79. А также в размышлениях Б. Эйхенбаума о камерной декламации и Блоке-чтеце. См.: Эйхенбаум Б. О камерной декламации. С. 514–515.

311

См., напр.: Бранг П. Звучащее слово; Звучащий Серебряный век. Читает поэт; и др.

312

Золотухин В., Шмидт В. Кабинет изучения художественной речи (1923–1930). Хронология // Звучащая художественная речь: Работы Кабинета изучения художественной речи (1923–1930). С. 392.

313

См.: ОР РГБ. Ф. 948. Л. 21–22.

314

Там же. Л. 29, 33.

315

Там же. Л. 31.

316

Это не было первой встречей кихровцев с поэтами-конструктивистами. Сотрудники Кабинета уже были знакомы, например, с чтением Ильи Сельвинского, председателя ЛЦК: записи его читки были сделаны КИХРом в 1926 году.

317

В мае 1930 года удалось организовать приезд С. Бернштейна в Москву для чтения лекции и записи на фонограф чтения поэтов – членов Клуба писателей. Среди слушателей лекции были И. Сельвинский и В. Маяковский (см.: Шилов Л. «Я слышал по радио голос Толстого…». С. 77); в этот же приезд С. Бернштейн планировал провести несостоявшийся сеанс записи В. Маяковского, см.: Поляновский М. Поэт на экране: Маяковский-киноактер. М.: Сов. писатель, 1958. С. 96. Еще один эпизод отношений Бернштейна с конструктивистами связан с публикацией статьи «Утраченные голоса» в «Литературной газете» (№ 23 от 9 июня 1930 г.), подписанной инициалами Б. Н. и посвященной работе Кабинета. Неудачные формулировки этой статьи, осторожной, но в целом скорее сочувственной по отношению к работе КИХРа, вызвали несогласие ученого. В архиве С. Бернштейна сохранился, по всей видимости, отосланный, но неопубликованный газетой ответ на статью, подписанный как «Ответ Агапову». См.: ОР РГБ. Ф. 948. К. 77. Ед. хр. 43.

318

См.: Коваленко С. А. Поэты-конструктивисты // Русская литература 1920–1930‐х годов. Портреты поэтов. М.: ИМЛИ РАН, 2008. С. 612–656.

319

См.: Асеев Н. Разгримированная красавица. Путевые заметки. М.: Федерация, 1929. С. 96–101; Дукор И. Сергей Третьяков // Третьяков С. Речевик. Стихи. М.; Л.: Гос. изд., 1929. С. 5–21; Маяковский В. Расширение словесной базы. С. 159–163; и др.

320

Каким должен быть писательский клуб? // Литературная газета. 1929. 7 мая. № 3. С. 3.

321

См.: ОР РГБ. Ф. 948. К. 4. Ед. хр. 15. Л. 42.

322

Вышеславцева С. О моторных импульсах стиха // Поэтика. Вып. 3. Л.: Academia, 1927. С. 45.

323

Чичерин А. Кан-Фун. Декларация. М.: Моск. Цех поэтов, 1926. С. 18.

324

Бирюков С. А. Н. Чичерин: поэт звучарновизуальный, или Что годится для знака поэзии // Алексей Чичерин: Конструктивизм воскрешения. Декларации, конструэмы, поэзия, мемуары. Исследования и комментарии. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2019. С. 179–180.

325

12 января 1929 он участвовал в вечере «Как надо читать стихи» совместно с Эльгой Каминской (см.: Гончаренко А. Биография и конструктивизм А. Н. Чичерина // Алексей Чичерин: Конструктивизм воскрешения. Декларации, конструэмы, поэзия, мемуары. Исследования и комментарии. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2019. С. 192). Каминская была профессиональным декламатором и частой участницей заседаний КИХРа в начале и середине 1920‐х годов.

326

Озаровская О. Моей студии. Этюды по художественному чтению. Выпуск 1. М.; Пг.: Гос. изд., 1923. С. 63.

327

Персонаж пьесы И. Сельвинского «Командарм 2». — В. З.

328

То есть монолог Ирины Гейман. См.: Луговской В. Я обвиняю (из поэмы «Сибирь») // Красная новь. 1932. № 9. С. 19–21. — В. З.

329

Вероятно, речь идет о стихотворении «Письмо к республике от моего друга». — В. З.

330

Антон Шварц (1896–1954), актер, артист эстрады, в 1920‐е годы эпизодически посещавший заседания в ИИИ, на которых обсуждались проблемы звучащей художественной речи. — В. З.

331

ОР РГБ. Ф. 948. К. 4. Ед. хр. 15. Л. 38–38 об.

332

Речь идет об замечании, высказанном критиком А. Лежневым: «…предположим <…>, что тот способ записи, который введен конструктивистами, является вполне оправданным и целесообразным. Но ведь и тогда он всего-навсего лишь способ записи, т. е. не имеет самостоятельного поэтического значения. Между тем, напишите цыганские стихи Сельвинского при помощи обычной транскрипции – он большинства из них останется лишь кучка пепла. С ними случится то же, что с медузой, выброшенной на берег: в комке слизи трудно узнать причудливый колокол, плавающий в воде» (Лежнев А. Илья Сельвинский и конструктивизм // Печать и революция. 1927. № 1. С. 83). — В. З.

333

Цитируется куплет песни, включенный М. Кузминым в стихотворение «А это – хулиганская, сказала…»: «Мы на лодочке катались… / Вспомни, что было! / Не гребли, а целовались… / Наверно, забыла». — В. З.

334

Возможно, речь идет о стихотворении В. Луговского «Рыжие фонари, крапленые козыри…», процитированном в книге К. Зелинского «Поэзия как смысл» со следующим комментарием: «…Например, у Луговского ритм непосредственно передает „смысл“ фокстрота» (Зелинский К. Поэзия как смысл. Книга о конструктивизме. М.: ОГИ, 2016. С. 342). — В. З.

335

ОР РГБ. Ф. 948. К. 4. Ед. хр. 15. Л. 38 об.–39. Вторая часть сообщения была посвящена разбору С. И. Бернштейном теоретических идей, изложенных в книге К. Л. Зелинского «Поэзия как смысл».

336

ОР РГБ. Ф. 948. К. 37. Ед. хр. 14. Л. 1.

337

ОР РГБ. Ф. 948. К. 2. Ед. хр. 1. Л. 41–42 об.

338

Подробнее о конструктивно-выразительном типе в статье: Федоров А. В. Семантика декламационной речи. С. 87–131.

339

ОР РГБ. Ф. 948. К. 4. Ед. хр. 15. Л. 15 об.

340

Об этом применительно к театру см.: Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. С. 137–138.

341

См.: Mukařovský J. La phonologie et la poétique // Travaux du Cercle Linguistique de Prague 4. Réunion phonologique internationale tenue à Prague (18–21/XII 1930). Praha: Jednota československých matematiků a fysiků, 1931. P. 279.

342

См.: Мукаржовский Я. О поэтическом языке // Мукаржовский Я. Структуральная поэтика. М.: Школа «Языки русской культуры», 1996. С. 76–131.

343

См.: Kremer A. The Sound of Modern Polish Poetry. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2021. P. 243–245.

344

Панов М. В. История русского литературного произношения XVII–XX вв. 2‐е изд., стереотип. М.: УРСС, 2002.

345

См.: Неклюдов С. Ю. Специфика слова и текста в устной традиции // Евразийское пространство: Звук, слово, образ. М.: Языки славянской культуры, 2003. С. 108–119.

346

Чистов К. В. Фольклор, текст, традиция: Сб. статей. М.: ОГИ, 2005. С. 38–39.

347

Чистов К. В. Фольклор, текст, традиция. С. 27, 36.

348

Об этом см.: Хедберг-Оленина А. Поэзия как движение: теория стиха С. Г. Вышеславцевой между формализмом и революционной эстрадой // Звучащая художественная речь. Работы Кабинета изучения художественной речи (1923–1930). С. 459–489.

349

Шион М. Звук: слушать, слышать, наблюдать. М.: Новое литературное обозрение, 2021. С. 182.

350

Там же. С. 183.

351

Там же.

352

См.: Бернштейн С. Задачи и методы теории звучащей художественной речи. С. 55–57.

353

См., например, работы Эрики Фишер-Лихте, где в том или ином виде содержатся утверждения о мимолетности как неотъемлемом свойстве материальности спектакля («…качество мимолетности является определяющим для перформанса. Эта мимолетность неотделима от материальности перформанса» (Fischer-Lichte E., Arjomand M., Mosse R. The Routledge Introduction to Theatre and Performance Studies. London & New York: Taylor & Francis, 2014. P. 18).

354

Шион М. Звук. С. 179.

355

См.: «Медиум не служит связующим звеном в отношениях между певцом и слушателем, оригиналом и копией. Это и есть природа их связи. Без медиума не существовало бы ни связи, ни копии, но не существовало бы и оригинала, или, по крайней мере, оригинала в этом, а не ином виде. Исполнение предназначено для самого медиума» (Sterne J. The Audible Past. P. 226).

356

К проекту новой драматической труппы при Московском Художественном театре. 10 апреля 1905 г. Николаев // В. Э. Мейерхольд. Наследие. 2. Товарищество новой драмы. Создание Студии на Поварской. Лето 1903 – весна 1905. М.: Новое издательство, 2006. С. 532.

357

См.: Чулков Г. Годы странствий. М.: Эллис Лак, 1999. С. 226. А также: Мейерхольд В. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 1. С. 128.

358

См.: Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 1. С. 106.

359

Там же. С. 133.

360

Там же. С. 112.

361

Коровяков Д. Искусство выразительного чтения. С. 77.

362

Там же. С. 81–82.

363

Мейерхольд В. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 2. С. 431–432.

364

Мейерхольд В. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 1. С. 141. Принцип сближения музыки и слова был важен в период работы в Театре-студии на Поварской. См. о замысле композитора И. Саца поставить «Смерть Тентажиля» как «драму на музыке»: Волков. Мейерхольд. Т. 1. С. 206–207.

365

Слово «дикция» здесь, как и во многих других текстах начала века, употреблялось не в значении отчетливости в произношении слов, но как синоним сценической речи. Ср.: «…режиссер, не сумевший выковать совместно с актерами ни новой дикции, ни нового жеста, ни новых группировок, зовет модернистских художников и музыкантов и, с помощью их костюмов, декораций и музыкальных иллюстраций, старается прикрыть всю наготу нетронутой рутины» (Мейерхольд В. О постановке «Цезаря и Клеопатры» на сцене «Нового драматического театра» // Аполлон. 1910. № 4. С. 79).

366

Мейерхольд В. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 1. С. 133–134.

367

Мейерхольд в русской театральной критике. 1892–1918. М.: АРТ, 1997. С. 49.

368

Жихарева Е. В начале пути // Певцов И. Литературно-театральное наследие. Воспоминания о И. Н. Певцове: Сб. М.: ВТО, 1978. С. 122.

369

«Метерлинк. Переживание формы…» // В. Э. Мейерхольд. Наследие. Т. 3. Студия на Поварской. Май-декабрь 1905. М.: Новое издательство, 2010. С. 164–165.

370

Это могло произойти не позднее 18 января 1906 года. См.: Галанина Ю. В. Э. Мейерхольд на Башне Вяч. Иванова // Башня Вячеслава Иванова и культура Серебряного века. СПб.: Филол. ф-т СПбГУ, 2006. С. 203.

371

Мейерхольд В. Э. Переписка. 1896–1939. М.: Искусство, 1976. С. 368.

372

Всеволод Мейерхольд и Михаил Гнесин: Собр. документов. М.: РАТИ–ГИТИС, 2008. С. 48.

373

См.: Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969. С. 350–394; Мацкин А. На темы Гоголя: театральные очерки. М.: Искусство, 1984. С. 63–213.

374

Запись хранится в собрании Государственного музея истории российской литературы им. В. И. Даля (ЖУС 2548). Ее краткая версия (длительностью около полутора минут) доступна по ссылке: http://soundcloud.com/chemodan-jp/revizor-meyerhold. Полная версия длительностью около 3 минут доступна в качестве приложения к статье: Золотухин В. Синкопированный Гоголь. О фонографных записях Ревизора в постановке Вс. Мейерхольда // Russian Literature. 2023. Vol. 135–137. P. 183–205.

375

См.: Шерель А. Аудиокультура XX века. С. 398–446; Шилов Л. Голоса, зазвучавшие вновь. 2004. С 170–171.

376

См.: Золотухин В. Южин и Ленский. Ранние звукозаписи русских актеров // Театр. 2014. № 18. С. 228–231.

377

См.: «Ревизор» Н. Гоголя. Реж. Вс. Мейерхольд. Фрагменты: https://vimeo.com/59478300.

378

Гарин Э. С Мейерхольдом: Воспоминания. М.: Искусство, 1974. С. 142–143.

379

Первые опыты радиовещания с участием актеров, согласно А. Шерелю, относятся к 1924 году, а с 1927 года появляется возможность устраивать регулярные трансляции из залов театров. Однако звукозапись начинает использоваться художественным радиовещанием лишь с конца 1920‐х годов. «В 1931 году была организована по типу киностудии фабрика „Радиофильм“ специально для подготовки передач, фиксированных предварительно на кинопленке» (Шерель А. Аудиокультура XX века. С. 104).

380

Не сталкиваемся ли мы с чем-то похожим в современном театре – например, в оперных постановках, где грим, пластика, мизансцены, не всегда внятные для зрителей в зале, как будто создаются с расчетом на объектив камеры? См.: «…Возникает вопрос, в наше время становящийся все более актуальным: кто является истинным получателем сценических сообщений – живой, а потому несовершенный глаз зрителя или объектив камеры?» (Неклюдова М. Барочная опера как кибернетическая машина // Театр. 2020. № 42. С. 71).

381

Гарин Э. С Мейерхольдом. С. 142. Это подтверждается и суфлерским экземпляром, в котором отмечено, что часть диалога Хлестакова и Анны Андреевны (не записанная на фонограф) в спектакле сопровождался музыкой. См.: РГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 482. Л. 31.

382

ОР РГБ. Ф. 948. К. 2. Ед. хр. 15. Л. 27–28.

383

Хедберг-Оленина А. Поэзия как движение: теория стиха С. Г. Вышеславцевой между формализмом и революционной эстрадой // Звучащая художественная речь: Работы Кабинета изучения художественной речи (1923–1930). С. 460.

384

ОР РГБ. Ф. 948. К. 2. Ед. хр. 15. Л. 25.

385

Золотухин В., Шмидт В. Кабинет изучения художественной речи (1923–1930): Хронология. С. 391.

386

По музейной описи в собрании Государственного музея истории российской литературы им. В. И. Даля находится 17 футляров (большинство из них содержат фоновалики разной степени сохранности), подписи на которых свидетельствуют об их отношении к ГосТИМу. Кроме гоголевской постановки, были записаны фрагменты «Леса», «Великодушного рогоносца», «Рычи, Китай!», «Мандата», «Учителя Бубуса», а также «Доходного места», поставленного Мейерхольдом в Театре Революции. Из актеров ГосТИМа в октябре 1927 года были записаны З. Райх, Э. Гарин, И. Ильинский, С. Козиков, Н. Серебрянникова, Н. Твердынская, А. Атьясова, В. Зайчиков, С. Фадеев, а также М. Бабанова, к тому моменту покинувшая труппу театра. Из этих записей лишь один фоновалик, содержащий диалог Хлестакова и Анны Андреевны, был перенесен на пленку сотрудниками музея (по всей вероятности, Л. Шиловым), а впоследствии оцифрован.

387

Гвоздев А. Ревизия «Ревизора» // «Ревизор» в театре имени Вс. Мейерхольда: Сб. статей А. А. Гвоздева, Э. И. Каплана, Я. А. Назаренко, А. Л. Слонимского, В. Н. Соловьева. СПб.: РИИИ, 2002. С. 37–38.

388

Кроме фрагментов ролей в исполнении мейерхольдовских актеров, в эту же поездку были записаны Михаил Чехов (МХАТ 2‐й) (см.: Золотухин В. Михаил Чехов. Звуковое наследие и воспоминания современников // Театр. 2014. № 16. С. 76–79), Василий Качалов и Иван Москвин (МХАТ). Таким образом, было учтено пожелание А. Гвоздева собирать материал, представляющий различные современные театральные направления. Более подробно о составе театральной части собрания КИХРа см.: Золотухин В. Деятельность Кабинета изучения художественной речи (при Государственном институте истории искусств) в контексте исследований театральной декламации // Живое слово: логос – голос – движение – жест. С. 53–65.

389

ОР РГБ. Ф. 948. К. 2. Ед. хр. 15. Л. 28.

390

ОР РГБ. Ф. 948. К. 2. Ед. хр. 15. Л. 30–31.

391

См.: Бернштейн С. Задачи и методы теории звучащей художественной речи. С. 68–72.

392

Государственный музей истории российской литературы имени В. И. Даля. Отдел аудиовизуальных фондов. Фонд С. Бернштейна. Д. 1.

393

См.: ОР РГБ. Ф. 948. К. 4. Ед. хр. 15.

394

«В „Ревизоре“ пользование паузами имеет двойное значение: с одной стороны, пауза является ударной точкой для смены и характеристики отдельных настроений, с другой – она служит концовкой для большинства основных сценических положений» (Соловьев В. Н. Замечания по поводу «Ревизора» в постановке Мейерхольда // «Ревизор» в театре имени Вс. Мейерхольда. С. 58). Членение внутри эпизодов с помощью пауз, которое отмечал в своей статье В. Соловьев, подтверждается замечаниями Мейерхольда, обращенными к актерам на репетициях.

395

Подробнее о феномене музыкализации в театре исторического авангарда (включая спектакли Вс. Мейерхольда) и позднее см.: Roesner D. Musicality in Theatre: Music as Model, Method and Metaphor in Theatre-Making. Burlington: Ashgate, 2014. В этом исследовании режиссерская и педагогическая практика Мейерхольда, опирающаяся на концепцию музыкализации, представлена в широком контексте поисков европейских режиссеров и теоретиков, начиная от Р. Вагнера, А. Аппиа, Г. Фукса и др., заканчивая музыкальным сопровождением фильмов Чарли Чаплина. Еще одна возможная параллель – раннее звуковое кино, которое, по замечанию М. Шиона, «пыталось создать «унитарную» симфонию, <…> в которой слова, шумы, музыка – все это было бы сплавлено в одном и том же порядке, одном континууме» (Шион. Звук. С. 106 и далее).

396

Глебов И. Музыка в драме (О «Ревизоре» В. Э. Мейерхольда) // Мейерхольд в русской театральной критике: 1920–1938. М.: АРТ, 2000. С. 212–213.

397

Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. и писем: В 23 т. Т. 4. М.: Наука, 2004. С. 173.

398

То же можно встретить и в диалоге Осипа с убирающейся в номере гостиницы поломойкой (персонаж, введенный театром). По суфлерскому экземпляру: «Ну кто ж спорит, конечно, если дело пойдет на правду, так житье в Питере лучше всего. Деньги бы только были, а жизнь тонкая и политичная: кеатры (поверх машинописного текста рукописная вставка реплики поломойки: «Кеатры?» – В. З.), собаки тебе танцуют (аналогичная вставка реплики поломойки: «Собаки?» – В. З.), и все что хочешь» (РГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 482. Л. 9).

399

Об особенностях распределения зрительского внимания писал П. Марков: «В брошенном взгляде, в отдельном проходе, в опущенной руке он [Мейерхольд] показывает больше, чем видит обыкновенный наблюдатель; показывает (или хочет показать) раскрытие судьбы человека и одновременно блестящий ритмический театральный эффект (Мейерхольд блестяще знает ритм движения и закон его взаимодействия)» (Марков П. «Ревизор» Мейерхольда // Мейерхольд в русской театральной критике: 1920–1938. С. 225).

400

См., напр.: «Внимание – это первое правило, основной закон для актерской работы. При правильно взятой линии нанизывания элементов в построении роли является (так! – В. З.) определяющим моментом для характеристики. Ткань роли не должна рваться ни на одну минуту. Я наблюдаю – вялые паузы. Вы все время рвете ткань и теряете себя. Важно, чтобы все время была спайка элементов, одно с другим сливалось. Надо уметь от одного к другому ткать мостики, уметь модулировать. <…> И рядом с этим нет строгого выбора выразительности средств – постоянно меняется игра, слишком много лишнего в игре» (РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 192. Л. 280–281).

401

См., напр.: «„Ревизор“ – джаз-банд своеобразный, скрытый, когда звук неизвестно откуда выходит, будто урчит в животе» (Мейерхольд репетирует: В 2 т. Т. 1. Спектакли 20‐х годов. М.: АРТ, 1993. С. 103). Джаз-банд под руководством В. Я. Парнаха принимал участие в спектаклях Вс. Мейерхольда 1920‐х годов «Великодушный рогоносец», «Д. Е.» и «Учитель Бубус» (Купцова О. Н. Джаз-банд и «левый театр»: Письма В. Я. Парнаха Вс. Э. Мейерхольду (1922–1930) // Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра XX века. Вып. 4. М., 2009. С. 821). О джазовых техниках в связи со спектаклями Мейерхольда см.: Roesner D. Musicality in Theatre. P. 70, 74; более широкий контекст проникновения джаза в перформативные практики представлен в: Roesner D. Musicality in Theatre. P. 171–206; Savran D. Highbrow/Lowdown: Theater, Jazz, and the Making of the New Middle Class. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2009.

402

Мейерхольд репетирует. Т. 1. С. 102.

403

Мейерхольд репетирует. Т. 1. C. 258.

404

Starr S. F. Red and Hot: The Fate of Jazz in the Soviet Union 1917–1991. New York: Limelight Editions, 1994. P. 54–57; Микенберг Д. Л. Американки в Красной России: В погоне за советской мечтой. М.: Новое литературное обозрение, 2023. С. 291–295. Кадры с их выступлением на гастролях в СССР вошли в фильм «Шестая часть мира» Дзиги Вертова.

405

Напр., замечание исполнителю Городничего Старковскому во время репетиции 1‐го эпизода: «„Какие-то два“ [две?] – остановитесь, как в анекдоте – наиболее эффектные вещи говорят после паузы» (РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 192. Л. 157). А также замечание исполнителю роли Осипа Фадееву: «[Мейерхольд – Осипу:] „Ужасно как хочется – есть“. „Есть“ отдельно лучше, не иначе» (Там же. Л. 150). «[Замечание Мейерхольда] Судье. „И с тех пор от него отдает немного – (остановка) – водкой“. А то у вас получается литературно, неразговорно. Он не хотел этого сначала сказать. Просто „отдает немного“. А потом пришлось прибавить „водкой“, которое таким образом звучит отдельно от всей фразы» (Там же. Л. 108).

406

РГАЛИ. Ф. 963. Оп. 2. Ед. хр. 22. Л. 25.

407

Пастернак Б. Собр. соч. с приложениями: В 11 т. Т. 8. Письма. 1927–1934. М.: Слово/Slovo, 2005. С. 190–191.

408

РГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 1046. Л. 6.

409

См.: Гайдук В. Л. Система записей спектаклей в Государственном театре им. Вс. Э. Мейерхольда // Известия Уральского федерального ун-та. Сер. 2, Гуманитарные науки. 2018. Т. 18. № 1 (148). С. 255–264.

410

Варпаховский Л. В. Наблюдения. Анализ. Опыт. М.: ВТО, 1978. С. 174–176.

411

Варпаховский Л. Ходомер. Опыт записи спектакля // Советское искусство. 1935. № 39 (265). С. 3.

412

Ильинский И. Сам о себе. 3‐е изд., доп. М., 1984. С. 318.

413

Фрагмент спектакля «33 обморока» доступен по ссылке: https://soundcloud.com/valzol/33-1. О дальнейшей работе с этой записью и создании на ее основе партитуры спектакля см.: Варпаховский Л. В. Наблюдения. Анализ. Опыт. С. 173 и далее.

414

Мейерхольд откидывает тему записи спектакля, включая в план составление партитуры «Дамы с камелиями». Он предлагает сделать труд, который может явиться лишь в результате работ по записи. – Примеч. Л. Варпаховского.

415

РГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 1043. Л. 121–122.

416

Kittler F. A. Gramophone, Film, Typewriter. Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1999. P. 24–25.

417

Фет, Блок и Садовской: Письма Г. П. Блока к Б. А. Садовскому. 1921–1922 / Вступ. статья, публ. и примеч. С. В. Шумихина // http://nasledie-rus.ru/red_port/00700.php.

418

См. Бранг П. Звучащее слово. С. 188.

419

См. в интервью Мейерхольда осенью 1935 года: «Сейчас мы уже приступили к работе над „Борисом Годуновым“ Пушкина. В противоположность другим театрам я начинаю работу не с обстановочной и постановочной части, а со стиха. Я не начну репетиционной работы с труппой до тех пор, пока актеры не научатся произносить пушкинские стихи. Наш театр обратился к В. Пясту, который готовит стиховую партитуру „Бориса Годунова“. В ней Пяст отмечает все особенности пятистопного ямба, все его каноны и все отклонения от них» (А. К. Вс. Мейерхольд о путях своей работы // Литературный Ленинград. 08.09.1935. № 41 (127). С. 2).

420

Бебутов В. Незабытое // Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. М.: ВТО, 1978. С. 273.

421

Ильинский И. Сам о себе. С. 296.

422

См.: «Маяковский часто прибегал к способу голосового показа, то есть читал текст роли, превосходно перевоплощаясь в данный образ. Если тот или иной исполнитель не улавливал характерных особенностей его передачи, то он иногда заставлял актеров придерживаться своего интонирования, говорил: – Вы ничего не играйте. Вы читайте Маяковского и больше ничего» (Басилов Н. Первая постановка // Встречи с Мейерхольдом: Сб. воспоминаний. М.: ВТО, 1967. С. 368).

423

Мейерхольд В. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 2. С. 365. Ср. со свидетельством А. Февральского о том, как пьесу читал сам автор: «Строя прозу, образующую ее костяк, Маяковский пользовался приемами организации поэтического слова – он придавал словам чеканность и звучность. Благодаря этому реплики приобретали великолепную выразительность. И, сохраняя реалистическую убедительность характеристик, Маяковский избегал какой бы то ни было бытовщины в интонациях. В его исполнении проза приближалась к стиху – так четко и выпукло она произносилась» (Февральский А. Записки ровесника века. М.: Сов. писатель, 1976. С. 119).

424

Мейерхольд В. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 2. С. 363.

425

Там же. С. 364.

426

Там же.

427

РГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 598. Л. 26.

428

Томашевский К. Владимир Маяковский // Театр. 1938. № 4. С. 140.

429

См: «Читка Маяковского создавала высокое напряжение – иначе она не создавала бы художественного эффекта – напряжение, которое он с таким искусством разряжал в своих концовках – разговорно-юмористических или патетических» (Бернштейн С. Маяковский-чтец // Говорит СССР: Журнал по радиофикации и радиовещанию. 1936. № 4. С. 52).

430

Ильинский И. Сам о себе. С. 295.

431

В этом отношении интересна «История Карла Ивановича» – одна из ранних самостоятельных работ Ильинского как чтеца, литературной основой для которой стал фрагмент из «Детства» Толстого (запись конца 1950‐х годов доступна по ссылке: http://www.staroeradio.ru/audio/40392). Сгущенная патетика – своего рода рудимент той патетики, что еще недавно звучала в революционных речах, – здесь также проходит через иронический фильтр, однако на этот раз с помощью сильного немецкого акцента и неправильностей в речи персонажа. Так, через комедию Эрдмана и Маяковского патетическая сценическая речь на рубеже 1920–1930‐х переходит в регистр сентиментальности, которой отмечены и некоторые другие чтецкие работы Ильинского, как, например, «Старосветские помещики».

432

Об этом см.: Селищев А. М. Выразительность и образность языка революционной эпохи // Селищев А. М. Труды по русскому языку. Т. 1. Язык и общество. М.: Языки славянской культуры, 2003. С. 288.

433

РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 312. Л. 44.

434

Аудиозапись этого монолога в исполнении Гарина была сделана вскоре после премьеры «Мандата» в Театре-студии киноактера в 1956 году (http://www.staroeradio.ru/audio/32735). Версия этого спектакля, поставленного самим Гариным, во многом повторяла постановку ГосТИМа. См. Ученик чародея: Книга об Эрасте Гарине. М.: Искусство, 2004. С. 102.

435

См.: Громов В. Замысел постановки // Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. М.: ВТО, 1978. С. 354.

436

Среди стихотворных произведений, которые планировал поставить Мейерхольд, помимо пушкинских текстов следует упомянуть «Гамлета», перевод которого был заказан Борису Пастернаку. Шекспировской трагедией режиссер мечтал открыть свой театр на Триумфальной площади после многолетней реконструкции.

437

См.: РГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Д. 1400.

438

Мейерхольд В. Переписка. С. 343.

439

Отношения Бернштейна с Мейерхольдом возобновились летом 1935‐го, на фоне постоянных, но безуспешных попыток спасти оставшуюся в Ленинграде фонографическую коллекцию. В датированном 19 августа 1935 года тексте программы курса «Композиция лирических стихотворений» (Дом-музей Марины Цветаевой. КП-4967/28), одного их двух курсов, которые он будет читать в училище, С. Бернштейн упоминает о необходимости в своей преподавательской работе использовать записи из кихровской коллекции фоноваликов (на тот момент хранившихся в ленинградской Академии искусствознания, правопреемнице ГИИИ). Научно-практический курс «Композиция лирических стихотворений» читался оба семестра 1935/36 года. Его целью было обучить актеров как основам стиховедческого анализа, так и анализу композиции декламационного произведения. Помимо программы, ценные сведения о том, как протекала эта работа, дает сохранившаяся классная тетрадь 3‐го курса (РГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 1385. Л. 202). Согласно записям, сделанным рукой С. Бернштейна, от анализа текста стихотворений студенты под руководством профессора со временем приступили к разбору читки своих однокурсников. В программе своего курса Бернштейн просил у руководства училища предоставить ему возможность фиксации чтения студентов на фоновалики, очевидно, чтобы впоследствии совместно анализировать его. Курс «Основы фонетики и русская орфоэпия» (РГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 1392. Л. 26–29) был в большой степени посвящен сценической орфоэпии. Но, как и в случае «Композиции…», материалом для анализа были выбраны стихотворные тексты. «Основы фонетики, – писал Бернштейн в программе, – прорабатываются в связи с вопросом эвфонической структуры стиха». Курс читался студентам первого года обучения. Обе дисциплины входили в цикл «Художественная речь и техника речи». Сотрудничество Бернштейна с театром продлилось всего один учебный год. Возможно, это было связано с тем, что курс «Композиции…» частично пересекался с другой дисциплиной в программе училища – «Ритмикой стиха» (ее преподавал С. Бонди), а «Основы фонетики» – с практическими занятиями по технике речи. Среди материалов РГАЛИ, относящихся к работе училища, есть копия типового учебного плана театральных техникумов (РГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 1399). Училищам и техникумам предписывалось с осени 1936 года привести свои программы в соответствие с утвержденным планом (хотя и предусматривавшим, с особого разрешения, частичное отклонение от него), не предусматривавшим тех узкоспециальных курсов, за которые отвечал в училище С. Бернштейн. Так или иначе, в новом учебном году осенью 1936 года сотрудничество не возобновилось. Работа Бернштейна в театральном училище и его беседы с Мейерхольдом в этот период служат контекстом – в отдельных случаях, возможно, и импульсом – для серии бернштейновских статей 1936 года, опубликованных в журнале «Говорит СССР» и посвященных проблемам звучащей художественной речи: начиная с орфоэпии пушкинского стиха и заканчивая проблемами авторского чтения Маяковского.

440

Кратко история их отношений изложена в: Мейерхольд в русской театральной критике: 1920–1938. М.: АРТ, 2000. С. 577.

441

См. письма Вл. Пяста Вс. Мейерхольду, относящиеся к первой половине 1925 года (РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 2282).

442

См.: РГАЛИ. Ф. 1476. Оп. 1. Ед. хр. 599. Помимо сохранившейся программы, свидетельствами о том, что В. Пяст проводил занятия в ГЭКТЕМАСе, мы не располагаем.

443

См.: Пяст В. Встречи. С. 20.

444

В РГАЛИ (Ф. 1476. Оп. 1. Ед. хр. 70) сохранился значительный фрагмент ритмической партитуры «Бориса Годунова» с пометками к отдельным сценам, переписанный (не полностью) рукой помощника Мейерхольда М. Коренева.

445

РГАЛИ. Ф. 1476. Оп. 1. Д. 782. Л. 28.

446

О парадоксальном сближении режиссерских методов Мейерхольда и Немировича-Данченко в 1930‐х годах писал В. М. Гаевский. См.: Гаевский В. Книга расставаний: Заметки о критиках и спектаклях. М.: РГГУ, 2007. С. 203–251.

447

См.: Немирович-Данченко В. И. Незавершенные режиссерские работы. «Борис Годунов». «Гамлет». М.: ВТО, 1984. С. 90; РГАЛИ. Ф. 1476. Оп. 1. Ед. хр. 783. Л. 31, 49.

448

Ср.: Вл. Немирович-Данченко: «Как читал Блок свои стихи? Всегда без движения и негромко, но все это было глубоко пережито. Кто хочет сразу начинать с выражения, тот пропустит жизнь образа. На сцене максимальное переживание обязательно. Если получается нехорошо, значит неверно» (Немирович-Данченко В. И. Незавершенные режиссерские работы. С. 62). Вс. Мейерхольд: «Вы не думайте, что только одним повышением или понижением решается вопрос об осмысливании стихов, а это делает только волнение актера. Почему скучное чтение Блока доходило? Потому что оно всегда вместе с однообразием, тихостью, законченностью страшно насыщено волнением внутри и вот передавалось и доходило» (РГАЛИ. Ф. 1476. Оп. 1. Ед. хр. 782. Л. 48).

449

Например, в стихе «Ужасное злодейство! Полно, точно ль…» присутствует, по выражению Пяста, «формальная» цезура: паузу здесь он предлагает заменять сильным понижением голоса после произнесенного высоким голосом слова «ужасное».

450

Впрочем, мелодические знаки Пяста часто также тесно связаны с паузальными. «Я ставлю мелодические знаки в партитуре очень редко. Так же, как в других случаях, когда обозначаю паузы. Я указываю их только в конце стиха, когда есть соблазн не делать паузы перед предыдущим стихом, когда логически пауза не требуется. Таким образом, есть соблазн стих уничтожить, почти только в этих случаях я ставлю знак повышения в конце стиха, а это – почти единственный мой мелодический знак. Да, когда в стихе [enjambement], когда фраза не кончается [со] стихом, а переходит в следующие – во всех этих случаях, хотя бы они шли подряд, я ставлю в конце каждого стиха знак повышения и перед началом следующего – знак паузы, потому что, если этого не сделать, если вы не сделаете повышения, то вы не дадите смысла паузе, а если не сделаете паузы, то нарушите ритм» (РГАЛИ. Ф. 1476. Оп. 1. Ед. хр. 782. Л. 21–22).

451

Мейерхольд репетирует: В 2 т. Т. 2. Спектакли 30‐х годов / Сост. и коммент. М. М. Ситковецкой. М.: АРТ, 1993. С. 231.

452

В партитуре Пяста вслед за «обворожил» стоит знак цезуры с обязательной паузой.

453

РГАЛИ. Ф. 1476. Оп. 1. Д. 782. Л. 67–68.

454

См. доклад Мейерхольда «Пушкин и драма» в Ленинградском лектории 24 октября 1935 года в записи Б. О. Костелянца. «Потом М[ейерхольд] долго доказывал, что п[ушкинский] текст надо читать как стихи, не выискивая логического центра фразы, чтобы делать логические ударения. – Этот проклятый учебник декламации Коровякова, не один актер следует ему. Текст П[ушкина], пятистопный ямб, требует обязательной паузы после второй строфы (опечатка, должно быть «стопы». – В. З.) и люфт-паузы в конце строчки. Нечего бояться, что смысл не дойдет. У П[ушкина] все так расставлено, что только при таком чтении можно передать этот смысл» (Костелянец Б. Драма и действие: Лекции по теории драмы. М.: Совпадение, 2007. С. 494). А также в более развернутом виде – в наброске доклада «<Пушкин-драматург>», с которым Мейерхольд выступил 10 февраля 1937 года на вечере памяти Пушкина в ГосТИМе: «Но у Пушкина так хитроумно расставлены в строчках слова, что логические ударения помимо воли актера отстукиваются в сознании слушателя, плывите только за поэтом по его музыкальной реке, на его хорошо уснащенной лодочке. В конце строки обязательная Luftpause, умейте различать пэоны в ямбической структуре стиха, улавливайте напевность стиха. Стройте мелодию не по следам логических ударений, не по смысловому ходу строчек идите (это грозит стиховой строчке превратиться в прозаическую, хотя и выстроенную ритмически). Пусть мелодия возникает в результате хода вашего вослед музыкальному ходу строк. Относитесь с чрезвычайной бережностью к расстановке тех пауз внутри строки стиха, которые (паузы) возникли вследствие законов, поэтом перед собою поставленных (пентаметр в „Борисе Годунове“)» (Мейерхольд В. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 2. С. 432). Упоминая пентаметр в связи с «Борисом Годуновым», Мейерхольд, вероятно, имеет в виду цезуру на второй стопе, заимствованную, по замечанию Пушкина в набросках предисловия к «Борису Годунову», из французского пентаметра. См.: Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. 4‐е изд. Л.: Наука, 1978. Т. 7. С. 115.

455

РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 323. Л. 37.

456

Громов. Замысел постановки. С. 374.

457

РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 318. Л. 68.

458

Замедляя (ит.).

459

Букв. воздушная пауза, небольшая пауза, с помощью которой при исполнении муз. произведения выделяется начало нового раздела, эпизода.

460

РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 321. Л. 19.

461

РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 323. Л. 36.

462

РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 321. Л. 18.

463

Оговорка Мейерхольда. Имеется в виду цезура после четвертого слога пятистопного ямба.

464

РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 321. Л. 41.

465

Опечатка стенографиста: возможно, принимают. — В. З.

466

РГАЛИ. Ф. 1476. Оп. 1. Ед. хр. 783. Л. 22–23.

467

Мейерхольд репетирует. Т. 2. С. 288–289.

468

Там же. С. 302.

469

Мейерхольд репетирует. Т. 2. С. 217.

470

Sterne J. The Audible Past. Об используемом Д. Стерном понятии «техник слушания», отсылающем к техникам тела Марселя Мосса, см. 2‐ю главу его книги.

471

В этой типологии я опираюсь на работы Алейды Ассман, в частности на книгу «Длинная тень прошлого. Мемориальная культура и историческая политика», где выделены различные измерения памяти (нейронная, социальная и культурная). Индивидуальная память, являясь, по Ассман, средством проработки индивидуального опыта, всегда оказывается включена в более крупные структуры, с которыми она взаимодействует. К ним относится социальная память, актуализирующая прошлое, например, в разговоре, но не имеющая прочной и стабильной формы, не опирающаяся на те или иные артефакты и средства медиатизации. Как и индивидуальная, социальная память (формирующаяся, например, с помощью обмена между разными возрастными группами) имеет ограниченный временной горизонт. Третья разновидность – культурная память – имеет максимально широкие временные рамки, поскольку опирается на материальные свидетельства. Это то, что доходит до нас в виде текстов, визуальных образов, звукозаписей, но также ритуалов, праздников, других разнообразных форм коммеморации (см.: Ассман А. Длинная тень прошлого. Мемориальная культура и историческая политика. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 19–34).

472

См.: Sterne J. The Audible Past. P. 288–301.

473

Edison T. A. The Phonograph and Its Future // The North American Review. 1878. Vol. 126. № 262. P. 527–536.

474

Об отделе см.: https: goslitmuz.ru/collections/365/. См. также: Рассанов А. Серебряный век русской литературы в фонофонде Государственного музея истории российской литературы имени В. И. Даля (Государственного литературного музея) // Звучащий Серебряный век. Читает поэт. М.: Нестор-История. 2018. С. 367–409.

475

См.: Бернштейн С. И. Мои встречи с А. А. Блоком // Блок в воспоминаниях современников: В 2 т. Т. 2. М.: Худож. лит., 1980. С. 359.

476

Первая публикация: Пяст В. А. Два слова о чтении Блоком стихов // Об Александре Блоке: Сб. статей. Пг.: Картонный домик, 1921. С. 327–336.

477

Это предложение не встретило поддержки, однако среди записей самого Пяста, хранящихся в КИХРе, помимо его собственных стихов сохранились записи с исполнением чужих, среди которых значительное место занимает поэзия Блока.

478

В данном случае: мера, количество (лат.).

479

В особенности (фр.).

480

[По] лицам, поддавшимся гипнотизму [поэта] (фр.).

481

Пяст В. Два слова о чтении Блоком стихов. С. 399–400.

482

См. другие примеры в: Sterne J. The Audible Past. P. 248–256.

483

Цит. по: Данова М. Фонографические записи Н. С. Гумилева – известные и неизвестные // Научная дискуссия: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии: Сб. статей по материалам XL–XLI междунар. заочной научно-практич. конф. Октябрь 2015 г. М.: Интернаука, 2015. С. 89.

484

Свидетельство Л. Горнунга о прослушивании фоноваликов интересно сопоставить с похожим свидетельством поэта и переводчика Дмитрия Усова. 2 августа 1928 он писал своему другу Евгению Архиппову о впечатлениях от поездки в Ленинград: «Основные впечатления этих недель <…> посещение Кабинета Художественной Речи ГИИИ, где хранится архив фонографических записей. Это было очень необычно: шкапы, на полках – коробки с валиками (консервированные голоса поэтов!) Мы сначала прослушали голос Вс. Р[ождественского], чтобы установить для себя степень соответствия со звучанием живого и знакомого голоса. Увы – из рупора послышался сдавленный, жестяной и какой-то старческий голос Вс[еволода] Ал[ександровича] – ни его переходов, ни его «воркования», ни даже его gras. И лишь очень напряженно вслушавшись, уловили его интонацию («такая золотая лень»).

Дальше последовали голоса М. Волошина и М. Кузмина – здесь уже было и сходство, и тембр.

И, наконец, голос Николая Степановича: мужественный, полный, певучий, без «л» [«чайкой в душу ты мне влетеуа»]. Так грустно было слушать его благородную, прямую читку, голос рыцаря:

Это так, я знаю,

Я клянусь тебе» (Усов Д. «Мы сведены почти на нет…». Т. 2. Письма. М.: Эллис Лак, 2011. С. 519–520). По сообщению Т. Ф. Нешумовой, биографа и составительницы двухтомника писем Д. Усова, посещение им выступлений Н. Гумилева маловероятно. По всей видимости, также, как и Горнунг два года спустя, Д. Усов слышал голос Гумилева впервые, однако об особенностях чтения поэта ему мог рассказывать Вс. Рождественский.

485

См.: Шилов Л. «Я слышал по радио голос Толстого…». С. 78.

486

Эти магнитофонные записи хранятся в отделе звукозаписи Государственного музея истории российской литературы им. В. И. Даля. На одной из «звуковых страниц» № 12 журнала «Кругозор» за 1989 год наряду с различными записями Н. Гумилева и воспоминаниями о нем была опубликована также запись С. Бернштейна, читающего «Рабочего» (http://www.krugozor-kolobok.ru/89/12/89-12-Spisok_zvyka.html). Здесь также можно упомянуть вошедший в фильм «Юрий Тынянов: писатель и ученый» (1983) эпизод, в котором филолог, переводчик и переводовед, во второй половине 1920‐х сотрудник КИХРа Андрей Федоров читает стихи Генриха Гейне в переводе своего учителя Юрия Тынянова, подражая его чтению (https://www.youtube.com/watch?v=r-3lbrsD1ow). О ценности звукозаписей слушателей из числа современников автора писал филолог и журналист В. В. Радзишевский: «…Чтобы хоть в какой-то степени вернуть утраченное, мы можем еще записать с помощью магнитофона имитацию современниками интонаций того или иного человека, иначе говоря, сохранить „воспоминание о голосе“, в частности о манере чтения, присущей разным поэтам. <…> Из безусловных удач такого рода упомяну запись стихов Марины Цветаевой, прочитанных ее сестрой Анастасией Цветаевой» (цит. по: Невьянцев В. Голоса, обращенные в будущее // Звучащий мир. Книга о звуковой документалистике. М.: Искусство. 1979. С. 160–161).

487

О нем см.: Споров Д. Живая речь ушедшей эпохи: собрание Виктора Дувакина // Новое литературное обозрение. 2005. № 74. С. 454–472.

488

Лукачер В. Принадлежит потомкам // Телевидение и радиовещание. 1977. № 4. С. 111

489

Медведев Б. Клад голосов // Вечерняя Москва. 26.03.1940. № 70.

490

«Он [С. Бернштейн] рассказал мне, как в 1940 году рекомендовал специалистам, производившим перепись, руководствоваться данными формуляров, приложенных к фоноваликам, и услышал в ответ: «Нам ваши записочки ни к чему. Человеческий голос должно контролировать человеческое ухо». После этого профессор, как он выразился, «не счел возможным предлагать далее свои услуги». Перепись производилась без его участия» (Шилов Л. «Я слышал по радио голос Толстого…». С. 99).

491

Возможно, сама идея приглашать современников знакомиться с результатами перезаписи возникла в связи с редко, но все-таки звучавшим публичным недовольством по поводу сохранности звукозаписей. См., например, рассказ радиожурналиста Аркадия Фрама, в 1939 году узнавшего о существовании фоноваликов с голосом Льва Толстого и планировавшего дать их в эфире: «Приехавший по моей просьбе в „Последние известия“ секретарь Толстого Н. Гусев сказал, что записи искажены и не имеют ничего общего с голосом писателя, поэтому пускать их в эфир невозможно. Валики и переписанные записи были переданы группе специалистов» (цит. по: Шилов Л. «Я слышал по радио голос Толстого…». С. 27). Речь идет о тех же специалистах фабрики звукозаписи, которые работали с валиками Маяковского и Есенина. В том же 1940 году они перенесли на современные носители фонографные записи Льва Толстого.

492

См., напр.: Лукачер В. Принадлежит потомкам. С. 111; Поляновский М. Поэт на экране: Маяковский. С. 94–98. Записи голоса Льва Толстого были перенесены на тонфильм несколькими месяцами раньше. Как и в случае Маяковского, на прослушивание были приглашены родственники и друзья: сын Толстого Сергей Львович и его секретарь Николай Гусев. См.: Поляновский М. В ночь, когда снова заговорил Лев Толстой // Литературная Россия. 1964. № 10 (62). Еще одно интереснейшее свидетельство о перезаписях 1940 года – это описанная Л. Шиловым неудача с записями С. Есенина, на которую не были приглашены знакомые с голосом поэта слушатели. В воспоминаниях Виктор Лукачер, в те годы директор фабрики звукозаписи Всесоюзного радиокомитета, приводил сомнительный довод, что в 1940 году не удалось найти «достоверного слушателя С. Есенина» (Лукачер В. Принадлежит потомкам // Телевидение и радиовещание. 1977. № 4. С. 111). Поскольку инженеры, как и в случае перезаписи Маяковского, проигнорировали приложенные к валикам формуляры с указанием скорости вращения цилиндра при записи, голос Есенина при перезаписи был искажен. Фонограммы 1940‐х пришлось корректировать десятилетия спустя, на этот раз с участием слушателей из числа современников. См.: Шилов Л. «Я слышал по радио голос Толстого…». С. 99–100.

493

В ее основе, согласно типологии А. Ассман, лежит обмен между разными возрастными группами.

494

Кассиль Л., Поляновский М. Говорит Маяковский… // Правда. 1940. 22 дек. № 353. С. 6.

495

«Война прервала работу над реставрацией звучания голоса поэта. Когда эта работа возобновилась (в 1955 году. – В. З.), в фондах Литературного музея и Музея В. В. Маяковского были только пробные пластинки, изготовленные в 1940–1941 годах, и тонфильмовые ленты того же времени. Сами фоновалики в годы войны пропали» (Шилов Л. «Я слышал по радио голос Толстого…». С. 79).

496

В числе его основных работ стоит в первую очередь назвать книги: «Голоса, зазвучавшие вновь: Записки звукоархивиста» (первое издание вышло в 1977 году) и «„Я слышал по радио голос Толстого…“: Очерки звучащей литературы» (1989).

497

Шилов Л. Голоса, зазвучавшие вновь. 2004. С. 150.

498

Шилов Л. Голоса, зазвучавшие вновь: записки звукоархивиста. М.: Просвещение, 1977. С. 42.

499

Шилов Л. Голоса, зазвучавшие вновь. 2004. С. 150.

500

Шилов Л. Голоса, зазвучавшие вновь: Записки звукоархивиста. 2‐е изд., доп. М.: Просвещение, 1987. С. 47–48.

501

Шилов Л. Голоса, зазвучавшие вновь. 2004. С. 153. Интересно, что С. И. Бернштейн в своих воспоминаниях о записи Блока упоминает Л. Андрееву-Дельмас среди присутствующих при записи. См.: Бернштейн С. Мои встречи с А. А. Блоком. С. 355.

502

Шилов Л. Голоса, зазвучавшие вновь. 2004. С. 153.

503

Фостер Х. Архивный импульс // Художественный журнал. 2015. № 95. http://moscowartmagazine.com/issue/10/article/133.

504

Шилов Л. «Я слышал по радио голос Толстого…». С. 15–16.

505

Крючков П. Звучащая литература. CD-обозрение Павла Крючкова // Новый мир. 2005. № 6. https://magazines.gorky.media/novyi_mi/2005/6/zvuchashhaya-literatura-cd-obozrenie-pavla-kryuchkova-2.html.

506

Одним из главных результатов работы Ираклия Андроникова в сфере звукоархивистики стали пластинки «Говорят писатели», первая из которых вышла в 1959 году, а вторая – в 1966‐м. По словам Льва Шилова, эти пластинки «…вернули в современную культурную жизнь голоса Л. Толстого, А. Куприна, В. Вересаева, В. Брюсова, В. Маяковского, А. Ахматовой, С. Есенина, Э. Багрицкого, Б. Пастернака, А. Луначарского, М. Горького, Н. Телешова, Н. Погодина, П. Павленко, Н. Асеева…» (Шилов Л. «Я слышал по радио голос Толстого…». С. 13).

507

Там же. С. 12.

508

Шилов Л. «Я слышал по радио голос Толстого…». С. 17.

509

Номера журнала «Кругозор» (включая оцифрованные гибкие пластинки) оцифрованы и доступны (http://www.krugozor-kolobok.ru/).

510

Шилов Л. «Я слышал по радио голос Толстого…». С. 34.

511

Возчиков В. Звуковой документ и коммуникация во времени // Звучащий мир: Книга о звуковой документалистике. М.: Искусство, 1979. С. 48–49.

512

Цит. по: Шилов Л. «Я слышал по радио голос Толстого…». С. 212.

513

Именно «помехи», вызванные техническим несовершенством фонографных записей, согласно Шилову, препятствовали тому, чтобы голоса писателей (например, доступные после 1940 года записи В. Маяковского) звучали в радиоэфире в сталинскую эпоху. Регулярно звучать в эфире они начали только в конце 1950‐х годов (Шилов Л. «Я слышал по радио голос Толстого…». С. 79).

514

Цит. по: Шилов Л. «Я слышал по радио голос Толстого…». С. 55–56.

515

Проблема переноса звука с одного типа носителя на другой как интерпретации, а не репродукции, не ограничивается работой с фоноваликами. См., напр., о неизбежной интерпретации при переносе звука с пластинок на CD: Wilkinson D. L. Using recordings to study musical performance // Aural History. Essays on recorded sound. London: The British Library, 2001. P. 11.

516

Шилов Л. Голоса, зазвучавшие вновь. С. 144–145.

517

Ярким примером того, что предложенная Шиловым техника слушания продолжает существовать и сегодня, служит аудиоприложение с авторским чтением поэтов (на CD) к книге «Звучащий Серебряный век. Читает поэт». Павел Крючков, автор сценария и диктор, уместно вспоминает об этой шиловской технике, когда представляет слушателям уникальные, но плохо сохранившиеся аудиозаписи.

518

Sterne J. The Audible Past. P. 311–315.

519

Prelinger R. Archives of Inconvenience // Archives / Eds. A. Lison, M. Mars et al. Lüneburg: meson press, 2019. P. 27.