Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс

Непродолжительный расцвет жанра коллективной (или хоровой) декламации пришелся на начало 1920‐х годов, когда огромное количество в основном любительских театральных студий начали использовать ее в своих постановках. Коллективная декламация звучала в театрах, рабочих клубах, школах. В то же время появлялись объединения, специализировавшиеся на коллективной декламации – такие, например, как студия Всеволодского-Гернгросса в первые годы работы Института живого слова. Начало же этому жанру положили эксперименты Василия Сережникова, в 1913 году открывшего Первые московские курсы дикции и декламации и с 1915 года постоянно работавшего в области коллективной декламации. Сережников, позднее возглавивший Государственный институт декламации219, последовательно отстаивал идею эмансипации художественной практики декламации от театра и других сфер. Сам же жанр коллективной декламации возник на пересечении концепции художественной речи как музыки, с одной стороны, и коллективистских тенденций предреволюционного десятилетия, с другой.

В связи с темой речевых хоров отдельного упоминания заслуживает книга Петера Бранга «Звучащее слово. Заметки по теории и истории декламационного искусства». Одна из глав этой работы посвящена истории коллективной декламации, рассматриваемой автором в контексте развития в России декламации как самостоятельного направления, отмежевавшегося в последней четверти XIX века от театра220. В настоящей главе я пойду противоположным путем: коллективную декламацию и речевые хоры я рассмотрю в перспективе экспериментов в области коллективности в театре (и отчасти поэзии) первой четверти ХX века.

Традиция работы с речевыми хорами шла от Юрия Озаровского, который в начале ХX века одним из первых начал вводить хоры в драматические постановки. Она продолжилась благодаря работе студий Василия Сережникова и Всеволодского-Гернгросса, а также их младшего современника Василия Суренского, в 1920‐е сотрудничавшего с Сережниковым. Объединяло их, во-первых, то, что все они были авторами заметных работ на тему декламации и внесли значительный вклад в теорию звучащей художественной речи. Во-вторых, все они опирались на предпосылку о том, что искусство декламации лежит в плоскости музыкальной. «…Искусство декламации есть искусство претворения поэтического произведения в звучащую музыкальную композицию»221, – писал Всеволодский-Гернгросс в своей книге 1925 года «Искусство декламации», и с этими словами могли согласиться все вышеперечисленные педагоги и руководители хоров. С другой стороны, коллективная декламация с самого начала имела отчетливое политическое измерение. Она осмыслялась как воплощение коллективного тела. Объяснения Василием Сережниковым того, как функционирует это тело, в свою очередь, перекликались с рефлексией по поводу нового общества и нового человека. Кроме того, коллективная декламация точно также, как лито-монтажи, с которыми выступали Владимир Яхонтов и другие чтецы, служила медиумом, с помощью которого современная поэзия проникала на сцену и могла осуществиться в перформативной плоскости. Результатом этих поисков стали такие новые сценические жанры, как, к примеру, популярные после революции инсценировки стихотворений.

Расцвет коллективной декламации относится к послереволюционным годам, но театр и эстрада предреволюционных лет вели не менее интенсивные поиски в области новых форм коллективности (ансамблевый спектакль в Московском Художественном театре, реконструкции античных спектаклей Ю. Э. Озаровского и т. д.). Несмотря на эмансипацию декламации от театра – ключевую установку для многих практиков и теоретиков начала ХX века, – пути развития звучащей литературы пересекались с путями развития театра в начале ХX века, и именно это обеспечивало условия для взаимного влияния. Не только театр испытывал на себе влияние декламации и авторского чтения. Теорию и практику ансамблевой игры и коллективной декламации, о которых пойдет речь ниже, я рассматриваю как частные случаи интенсивных поисков новых форм коллективности в русском и советском театре первой четверти ХX века. В этой главе речь пойдет не только о теории и практике Сережникова, но и об одном из характерных для своего времени опытов инсценировок поэзии – спектакле «Восстание» 1918 года (по одноименному стихотворению Эмиля Верхарна). Режиссер Валентин Смышляев во время репетиций этого спектакля соединял метод Станиславского, у которого он учился в Первой студии, с техниками декламационных хоров, отражавших политически близкие ему идеи коллективизма нового общества.

Изучение ансамбля и коллективной декламации во взаимосвязи друг с другом позволяет выявить общее в поисках дореволюционного и послереволюционного театра, а точнее, рассмотреть то, как в новой социальной ситуации театр обращается к уже выработанному лексикону, чтобы с его помощью передать/создать новый опыт.

В период мощных исторических трансформаций, каким было время между двумя революциями в России, 1905 и 1917 годов, в российском театре возникла альтернатива привычной миметической модели. Новая модель устанавливала иное отношение к сценической реальности, которая начала рассматриваться под углом перформативных возможностей. Театр первой четверти ХX века, и особенно первого советского десятилетия, не раз становился своеобразной витриной коллективности и новых форм сообществ222. Вместе с тем он мог выступать и как лаборатория для создания и изучения этих форм.

Группа лиц без центра

Ансамбль как термин существовал в русской в театральной литературе и практике и до начала ХX века223. Под этим словом в XIX веке обычно понималась сыгранность участвовавших в спектакле актеров, или «художественная согласованность» драматического исполнения, как определяет это слово Малый академический словарь224. Но можно отметить, что на рубеже XIX и ХХ столетий за этим термином закрепляются новые коннотации. Это происходит в результате кризиса драмы, с одной стороны, и открытий режиссерского театра – с другой. К последним можно отнести постановки пьес А. Чехова в Московском Художественном театре.

Чтобы прояснить это новое понимание ансамбля, обратимся к одному из текстов Вс. Мейерхольда, участника чеховских спектаклей в годы работы в МХТ, а также корреспондента Чехова. Его небольшая статья «О театре. (Из записной книжки)» (1909) начинается с утверждения, что хор современным театром утерян. В древнегреческом театре, продолжает Мейерхольд, героя окружала группа хора. В шекспировской пьесе герой оказывается окружен кольцом второстепенных характеров, однако и в них мы можем распознать отголосок хора. Но в чеховской пьесе исчезает и то и другое:

Чеховская драма, таким образом, ставит перед современным театром новую задачу – создание спектакля, который не опирается на отдельные индивидуальности, но субъектом которого становится коллектив. О характере связи чеховских героев внутри группы Мейерхольд пишет в связи с конкретными постановками МХТ в другом, имеющем гораздо более выраженный полемический характер, тексте «К истории и технике театра» (1907; часть «Натуралистический театр и театр настроения», откуда взят цитируемый фрагмент, датирована Мейерхольдом 1906 годом):

Итак, соответствующий поэтике чеховской пьесы спектакль без героя зиждется, согласно Мейерхольду, на трех началах: найденной музыкальности, проникновении в общий ритм и (как результат) создании общего настроения227. Вместе с тем момент индивидуального творчества актера подчеркнуто важен для Мейерхольда. Актерское творчество «было свободно» во время работы над «Чайкой» (постановка 1898 года) и «Дядей Ваней» (1899). Музыкальность и ритм в более поздних постановках Чехова («Три сестры», 1901; «Вишневый сад», 1904; «Иванов», 1904), утверждает Мейерхольд, сменились техникой, в чем он прямо винит режиссеров, т. е. К. Станиславского и Вл. Немировича-Данченко. В этих спектаклях начинает доминировать внешнее, постороннее по отношению к самой пьесе, следствием чего стало изменение характера коллективности: из активной она превращается в пассивную, из флюидной – в закрепленную. Группа лиц превратилась в ансамбль. Пейоративный оттенок у слова «ансамбль» в статье Мейерхольда свидетельствует о том, что нейтральный термин получил новое содержание.

Отвлечемся от оценок и отметим, что режиссерские поиски Станиславского этих лет были во многом продиктованы созданием ансамблевого спектакля. Но направление этих поисков могли существенно меняться на разных этапах, что и нашло отражение в статье Мейерхольда. Остановимся на том, как эти поиски сказались на приемах сценической речи и в целом на речевой/звуковой эстетике спектаклей МХТ.

Ключевыми для театра XVIII–XIX веков были вопросы, как с помощью голоса сделать более ясной синтаксическую структуру высказывания; каким образом должны быть расставлены акценты во фразе, чтобы лучше передать ее смысл, и т. д. Однако в театре Чехова (где огромную роль получал подтекст) интонации, артикуляция, акценты, тембр далеко не всегда должны были участвовать в передаче смысла высказывания. Голос в спектаклях МХТ становится одним из инструментов создания подтекста именно из‐за напряженных отношений между логосом и материальным звуком, orality и vocality.

Но кроме того, не менее важным в ранних спектаклях МХТ стала установка на создание насыщенной ауральной среды, где голос индивидов был уравнен с самыми разными окружающими их звуками – природными (например, звук дождя, гром, кваканье лягушек или крик коростеля) и бытовыми (стук молотков), несущими символический смысл (звон колокола, звук рвущейся струны в «Вишневом саде»), в конце концов, с тишиной (паузы). Это находило отражение в тщательно прописанных режиссерских партитурах, создававшихся Станиславским обычно еще до начала репетиций, в которых была подробно зафиксирована в том числе звуковая среда пьесы229. Именно с этой особенностью спектаклей МХТ была связана ехидная шутка Чехова по поводу звуковой партитуры, процитированная Станиславским в «Моей жизни в искусстве»:

Средства для создания ансамбля в МХТ могли быть разными, сам характер ансамбля в разных спектаклях менялся. Но поиски сценического воплощения той новой формы коллективности, которую предложила чеховская драма («группа лиц без центра»), не прекращались. Одним из его результатов стала новая речевая эстетика спектакля: в звуковых коллажах речь героев теряла свое доминирующее положение, которое она занимала в драматическом театре на протяжении нескольких веков. Слово по-прежнему играло ключевую роль, но можно сказать, что звуковая среда становилась для него своего рода «серой зоной» между логосом и звуком. Инструментом же для работы со словом в этом новом качестве становилась партитура, отражающая создаваемую режиссером звуковую среду.

Следующий важный этап в работе Станиславского над новой речевой эстетикой спектаклей был связан с началом его работы над «системой» в конце 1900‐х и открытием в 1912 году Первой студии, учрежденной им и его помощником по административной и художественной части Леопольдом Сулержицким. Студия, из которой со временем должен был родиться новый, независимый от МХТ театр с собственной труппой, репертуаром, а главное, построенный на иных этических и эстетических основаниях, поначалу мыслилась Станиславским главным образом как плацдарм для лабораторной работы по внедрению его «системы». В лице студийцев, включая незадолго до этого переехавшего из Петербурга в Москву Михаила Чехова, он нашел поначалу верных попутчиков. Кроме того, многие из набранных в студию актеров – Евгений Вахтангов, Григорий Хмара, Серафима Бирман, Софья Гиацинтова и др. – уже были знакомы с МХТ, играя небольшие роли в его спектаклях и обучаясь в частных школах, где преподавали актеры театра. В 1915 году к ученикам Первой студии присоединится Валентин Смышляев.

В 1912 году на верхних этажах дома на Тверской было снято помещение, где в январе 1913 года прошли публичные показы дебютного спектакля Первой студии – «Гибели «Надежды» Германа Гейерманса. А уже во второй половине 1913 года студия въехала в новое, несколько большее по сравнению с предыдущим, но по-прежнему камерное помещение, находившееся в доме Варгина на площади Скобелева (нынешняя Тверская площадь), с залом, в котором помещалось от 8 до 10 рядов стульев и около 170 зрителей. Здесь же в 1913 году был сыгран «Праздник мира» Герхарта Гауптмана – первая студийная режиссерская работа Вахтангова. Камерность того и другого зала Первой студии («комнатного», по выражению Константина Рудницкого, театра) должна была предохранять студийцев от «вывихов» (таких, например, как форсирование голоса), помочь сохранить естественность речевых интонаций. Однако сближение речи сценической и естественной разговорной, оправдываемое поисками «правды чувства», осуществлялось на самых разных уровнях и с помощью разных приемов.

Одной из самых известных постановок МХАТа 2-го – возглавляемого Михаилом Чеховым театра, возникшего в 1924 году из Первой студии, – станет «Петербург» Андрея Белого. Встреча Чехова с Белым была предопределена интересом актера к антропософии. Но встречу МХАТа 2‐го с пьесой и романом «Петербург», в котором «герои изъясняются обрывками фраз, междометиями, разнообразными речевыми жестами»232, предопределила именно эта техника подтекста, разрабатываемая с самых первых дней студии. Речь не цельная, но, наоборот, разорванная, состоящая из продолжительных пауз и оборванных фраз, – эта техника, за которой скрывалось недоверие к слову и доверие к подтексту, выражаемому, во-первых, невербальными средствами и, во-вторых, материальностью самого голоса (что снова отсылает к дихотомии речи и голоса; orality и vocality). Эта техника получила в работах Первой студии мощное развитие, но ее истоки следует искать в постановках МХТ: не только в знаменитых мхатовских паузах, но прежде всего в тщательно разработанных звуковых партитурах спектаклей, частью которых эти паузы являлись.

Работа Станиславского со словом как звуком привела его к все той же идее о схожести природы и законов музыки (конкретно, пения) и звучащей художественной речи, которую разделяли Сережников, Всеволодский-Гернгросс и многие другие. К этому его подтолкнуло не только знакомство с теориями Сергея Волконского, но также неудачная постановка в 1914 году «Маленьких трагедий» Пушкина («Пушкинский спектакль»). Речевая техника, разработанная Станиславским как средство выявления подтекста, очевидным образом давала сбой в случае стихотворного пушкинского текста. Отсюда возникал интерес к «естественной музыкальной звучности»:

Свой небольшой текст «О театре. (Из записной книжки)» Мейерхольд заканчивал предположением, что хор в будущем вернется на сцену современного театра. Это могло быть откликом на теорию соборного действа Вяч. Иванова, писавшего в эти годы о значении хора для искусства будущего234. Но еще до того, как Иванов открывает дискуссию об отношениях хора и протагониста, опыты с возрождением хора в драме на рубеже XIX–ХX веков проводились в Москве (например, А. Саниным, режиссером «Антигоны» Софокла в МХТ, 1899) и Юрием Озаровским в Петербурге. Стоит также упомянуть спектакль Макса Рейнхардта «Царь Эдип» в берлинском Deutsches Theater – один из самых удачных опытов постановки античной пьесы (в обработке Г. фон Гофмансталя) с участием расширенного хора в театре начала ХX века. Первая встреча российских зрителей с этим спектаклем произошла весной 1911 года, когда театр посетил с гастролями Петербург.

Хор и коллективная рефлексология

Сравним два опыта обращения к жанру коллективной декламации – режиссера, одного из видных деятелей Пролеткульта Валентина Смышляева и педагога Василия Сережникова. Они работали уже в новой ситуации, когда после Февральской и особенно Октябрьской революции коллективная декламация начала занимать совершенно новое место, которое сохранится примерно десятилетие. В первой четверти ХX века появляется драматургия, которая включает хоровые сцены: «Мистерия-буфф» Владимира Маяковского, «Коринфяне» Ивана Аксенова, «Российский Прометей» режиссера и драматурга Николая Виноградова (см. о нем ниже); из более ранних – «Фамира-кифарэд» Иннокентия Анненского, трагедии Вяч. Иванова на античные сюжеты. Такие направления в советском искусстве, как, например, самодеятельный театр, «живые газеты» и клубные постановки, были тесно связаны с коллективной декламацией, особенно в первые послереволюционные годы. Одной из причин такого широкого ее распространения, отмеченных режиссером Александром Мгебровым, было то, что произнесение текста хором помогало скрыть отсутствие театрального или эстрадного опыта у исполнителей (очевидного в случае индивидуальных выступлений, например, в роли или с чтением стихов235). Однако после стремительного подъема это явление на рубеже 1920–1930‐х годов практически сходит на нет в России. Интересно, что тот же процесс происходил одновременно и в Германии, где в 1920‐е годы также наблюдался расцвет речевых хоров и коллективной декламации236.

Начало же коллективной декламации было связано с деятельностью актера и педагога Василия Сережникова. Через Озаровского он воспринял идею декламации как музыкального творчества. Но если у Озаровского форма хора как коллективного тела опиралась на историко-театральную реконструкцию античного театра, то Сережников развивал коллективную декламацию как совершенно новый жанр, создателем которого он сам себя объявил. В символистском театре хор сохранял свою связь с литургией и обычно воспринимался как обобщенный образ человечества либо как знак утопического единства. После революции хор уже был нагружен новыми и актуальными смыслами равенства участников и добровольного подчинения индивидуальностей коллективному, т. е. всего того, благодаря чему на рубеже 1910–1920‐х годов и позднее речевой хор начал мыслиться воплощением коллективности и проник в разные сценические, драматургические, эстрадные практики.

Также, как и Всеволодский-Гернгросс, Василий Сережников начинал как актер. Однако после ухода из Театра Корша в 1913‐м и открытия в том же году Первых московских курсов дикции и декламации он, насколько можно судить, избегал работать с драмой. Материалом для индивидуальной, а с 1915‐го коллективной декламации, к которой обращался Сережников со своими учениками, была поэзия Эмиля Верхарна, Николая Некрасова, Александра Пушкина, Александра Блока, Василия Каменского, с которым Сережников был в дружеских отношениях, и др. Описывая ранний этап работы своей студии, Сережников делал упор на эмансипацию художественного чтения от театра:

Стоит пояснить, чтó именно представляла собой коллективная декламация в варианте Сережникова. Его произведения для речевого хора строились на поочередной смене голосов разных исполнителей, отличающихся друг от друга своим тембром. Тембр (Сережников отталкивался от классификации певческих голосов: бас, баритон, тенор и т. д.) должен был максимально соответствовать характеру того или иного фрагмента текста. В самом простом варианте (например, инсценировка «Это утро, радость эта…» Фета, с которой в 1915 году начались эксперименты Сережникова с коллективной декламацией) это выглядело так: один стих («Эти горы, эти долы…») произносил баритон, следующий («Эти мошки, эти пчелы…») – сопрано и т. д.238, что было точно определено музыковедом Леонидом Сабанеевым как «тембровая раскраска стиха, его „оркестровка“ в голосах разных оттенков»239.

Впоследствии Сережников создавал гораздо более сложные комбинации, объединяя исполнителей в группы в соответствии с тембрами, в результате чего поочередное исполнение произведения отдельными артистами сменялось групповым; в отдельных эпизодах мог также участвовать весь речевой хор. Себе Сережников отводил роль композитора речи и дирижера.

Ил. 7. Декламационный хор Театра чтеца под руководством Василия Сережникова. Источник: Эхо. Еженед. ил. жур. №9. 1923. С. 16

Перелом в работе Сережникова пришелся на рубеж 1910–1920‐х годов. Осенью 1919 года благодаря поддержке Луначарского на основе курсов Сережникова был открыт Государственный институт декламации. С 1920 года институт начал прирастать новыми факультетами и тогда же был переименован в Государственный институт слова. Сережников проработал в ГИС лишь до начала 1922 года, когда институт лишился государственной поддержки, вслед за чем его основатель вместе с группой преподавателей покинул ГИС. Институт закрылся не сразу: без государственной поддержки он продолжал работу до 1925 года. В свою очередь, Сережников в том же 1922 году открыл частный Московский институт декламации (позже Курсы чтения и речи), а годом позже, в 1923‐м, под его руководством начал работу Московский передвижной театр чтеца (ил. 7). Работа этого театра продолжалась до конца 1930‐х, сам же Сережников в 1935 году был репрессирован241, последние годы жизни провел в Казахстане242 и скончался в 1952‐м.

Если сравнивать два института, московский ГИД/ГИС и петроградский Институт живого слова, то можно обнаружить несколько отличий. Преподавательский состав института, возглавляемого Сережниковым, был исключительно сильным и разносторонним: в разное время здесь вели занятия Вячеслав Иванов, Андрей Белый, философы Николай Бердяев, Иван Ильин, Густав Шпет, лингвист Дмитрий Ушаков, филолог-классик Аполлон Грушка, литературовед Юлий Айхенвальд и многие другие. Не менее сильным был штат преподавателей, отвечавших за практическую работу. Среди них были Сергей Волконский, Ольга Озаровская, Василий Суренский. На отделении художественного рассказывания243 занятия вел Александр Закушняк, один из главных реформаторов чтецкого искусства тех лет. Тем не менее Государственный институт декламации (позже – слова) никогда не инициировал коллективных научных проектов244. Среди публикаций преподавателей московского института стоит особо выделить книгу музыковеда Леонида Сабанеева «Музыка речи» (1923), читавшего в ГИСе курс на эту же тему. Наиболее продуктивным в отношении теоретических работ был сам Сережников, однако в основном его книги и статьи этих лет продолжали линию нормативной теории, характерной для литературы о декламации 1910‐х годов. В свою очередь, сотрудники, склонные к научной работе над проблемами звучащей художественной речи, позже объединились в Государственной академии художественных наук (ГАХН), где с 1925 года работала Комиссия живого слова245 под руководством бывшего преподавателя ГИД/ГИС филолога Алексея Шнейдера.

Бросается в глаза и другое отличие между двумя институтами: ученики, прошедшие через студии, курсы и институты Сережникова, по сравнению со студентами Института живого слова были гораздо более продуктивны в дальнейшей творческой работе. Причем, в отличие от ИЖС, они часто продолжали работать именно в области звучащей литературы. Вероятно, самой известной ученицей Сережникова была режиссер Роза Иоффе – крупнейшая фигура советского радиотеатра 1930–1970‐х246. В ее постановках, в особенности адресованных детской аудитории («Маленький принц», «Чудесное путешествие Нильса с дикими гусями» и многие другие), сочетались тщательная работа со звучащим словом и технические решения, вроде знаменитого убыстрения или замедления хода магнитофонной пленки, благодаря чему мог меняться до неузнаваемости голос одного и того же актера (хрестоматийный пример – работа с голосом Николая Литвинова, сыгравшего все роли в радиопостановке «Золотой ключик, или Приключения Буратино»). Широкую известность в 1930‐е годы имел дуэт чтецов Натана Эфроса и Петра Ярославцева, учеников Василия Сережникова. Сохранившиеся студийные записи – как, например, «Муха-Цокотуха» К. Чуковского в их исполнении247, сделанная в самом конце 1930‐х, – дают редкую возможность услышать коллективную декламацию, которая восходила непосредственно к экспериментам рубежа 1910–1920‐х годов. Эта запись служит ярким свидетельством того, что если в одни случаях коллективная декламация давала возможность скрывать слабые возможности исполнителей, то в других, наоборот, позволяла развивать мастерство работы со словом, и очевидно, что именно этим путем шел Сережников с учениками. В случае дуэта Эфроса и Ярославцева их голосовые тембры были важным, но отнюдь не основным выразительным средством. Гораздо важнее «оркестровки» в «Мухе-Цокотухе» искусство создания необычайно динамичной речевой композиции, построенной на вариациях ритма, рассинхронизации между чтецами, введении, как и в композициях Яхонтова, вокальных фрагментов и музыки. Это музыкально-речевые произведения, но важен в них еще и игровой момент. Прочитанные таким образом стихи Маршака и Чуковского отдаленно напоминают традиционные голосовые игры – как, например, горловое пение «катаджак», распространенное среди канадских эскимосов (инуитов), – в которых первая участница, издавая отдельные звуки или произнося слоги, задает ритм, вторая же должна, подхватив его, заполнить ритмичными звуками возникающие паузы.

Всеволодский-Гернгросс и Сережников оба публиковали в 1920‐е годы партитуры для коллективной декламации, и сравнение способов их записи помогает понять разницу в их подходах. Основным выразительным средством декламации Всеволодский-Гернгросс считал ритмико-мелодический аспект интонации. Партитуры, опубликованные в его книге «Искусство декламации», были представлены в виде нотной записи, осуществленной композитором Г. М. Римским-Корсаковым248. Помимо указаний темпа и динамики, Всеволодский-Гернгросс уточнял, какой декламационный метод предполагала та или иная вещь: моторный, напевно-говорной, песенный и т. д.249 Партитуры снабжались точными темповыми указаниями; запись же высоты тонов опиралась на принципы четвертитоновой музыки250. Сережников не обращался к нотописи в своих партитурах (за исключением введения песенных или музыкальных фрагментов в композиции): в его партитурах мелодические повышения были указаны различными типографскими знаками – например, «стрелой» (/\), обозначавшей мелодически самое высокое место во фразе, – носившими приблизительный характер. Основное внимание уделялось ритму, динамике и распределению между типами мужских и женских голосов, соответствующих певческим типам (тенор, баритон, бас и т. д.)251.

Нужно добавить, что, вступив на новую территорию коллективной декламации, Сережников последовательно дистанцировался от театра и театральной теории. Наряду с идеями Вяч. Иванова и Ницше, оказавшими на него заметное влияние, он обратился к концепции коллективной рефлексологии – одного из направлений социальной психологии, разработанного Владимиром Бехтеревым. Именно теория Бехтерева, изложенная в книге 1921 года «Коллективная рефлексология», помогала Сережникову объяснить характер воздействия исполнителей, во-первых, друг на друга, а во-вторых, на слушателей.

Сережников не был единственным, кто именно в психологии находил ответы на вопросы, рождавшиеся в поисках новых форм коллективности на сцене. Этот же подход встречается в работах Николя Евреинова, одного из видных режиссеров и драматургов Серебряного века, чья многотысячная постановка 1920 года «Взятие Зимнего дворца» может быть рассмотрена как ранний опыт массовой театротерапии.

В своей работе «Коллективная декламация. Теория и практика в научно-популярном изложении» Сережников несколько раз возвращается к идее Бехтерева, гласящей, что личность в толпе способна совершать поступки, на которые она неспособна вне толпы. Причем к тезису ученого об индивидах, действующих в толпе как раздражители друг для друга, Сережников подбирает пример из собственной практики:

Приведенная цитата служит хорошим примером того, как существенно могли отличаться друг от друга функции хора внутри разных систем: так, в театре Бертольта Брехта хор носил ровно противоположную функцию – комментирующую, то есть, по мысли Брехта, разрушающую искомую Сережниковым суггестию.

Передавая исполнение стихотворения группе исполнителей, Сережников выступал наследником итальянских футуристов. Именно они начали экспериментировать с делегированием исполнения стиха (а точнее, «слов на свободе») нескольким исполнителям (подробнее об этом см. в главе 1). Причем в случае футуристов это носило характер декларативного отказа от индивидуалистического начала в поэзии. Точно также мыслили коллективную декламацию и российские футуристы, например Илья Зданевич, писавший в своих манифестах о «многовой поэзии», противопоставляя ее «поэзии одного рта». Этот жест осмыслялся как критический по отношению к комплексу представлений, связанных с поэзией как субъективным процессом. В советском театре и эстраде рубежа 1910–1920‐х и позднее связь коллективной декламации с практиками футуризма осталась неартикулированной. Но и отличия между ними также были существенны. Можно сказать, что, как и у футуристов, речевой хор у Сережникова служил инструментом для создания коллективности, но, в отличие от них, «композитор речи» не оставлял хористам возможностей для рефлексии по поводу этой коллективности.

Главным инструментом, с помощью которого создавалась коллективность, был аффект, вызываемый музыкой (хотя в этом случае речь шла о музыке речи). Особенностью же коллективной декламации Сережникова была не только безличность хористов, но и пассивность участников:

Чтецы 1920‐х годов, например Владимир Яхонтов, выступали как активные интерпретаторы поэтических произведений; в речевых хорах, в свою очередь, эту роль брал на себя композитор и дирижер, а индивидуальность исполнителя сводилась к его природному тембру и техническим навыкам. Ответ Сережникова на вопрос о том, как творчество масс могло быть реализовано на практике, – один из самых обсуждаемых вопросов в первые послереволюционные годы – не был единственно возможным. Театр предлагал самые разные решения, обращаясь для этого в том числе к коллективной декламации254.

Улица грозная, улица красная

Опыты режиссера Валентина Смышляева255 в театре Пролеткульта, о которых пойдет речь ниже, интересны попыткой совместить одновременно форму коллективного хора, с одной стороны, и коллективное творчество на стадии сочинения спектакля, с другой. В практике Пролеткульта – крупнейшей организации пролетарской самодеятельности, чья учредительная конференция состоялась в сентябре 1917-го, – хоровая декламация с самого начала заняла очень важное место. Коллективное тело, ставшее субъектом в спектакле, прекрасно отражало устремления этой лаборатории новой культуры, а одним из наиболее подходящих для этого жанров была инсценировка стихотворений256. Хор, изгнанный из драматического театра в эпоху Возрождения, снова вернулся в драму и театр на рубеже XIX–ХX веков, неся с собой угрозу диалогу – одному из конститутивных, согласно Петеру Сонди257, элементов драмы. Но если введенный в драматический спектакль хор скорее прерывал процесс раскрытия межличностных отношений, которому служит диалог, то в жанре инсценировок стихов, особенно популярном в самодеятельном театре первых пореволюционных лет, хор, напротив, выступает как наиболее подходящий медиум для поэзии.

Одной из ранних и самых значительных постановок Пролеткульта в этом жанре стала инсценировка Валентином Смышляевым стихотворения Эмиля Верхарна «Восстание» (1918, Центральная студия Пролеткульта в Москве). Описывающее кровавое восстание в неназванном городе, стихотворение в переводе В. Брюсова начиналось со следующих строк:

Сочинив совместно сценарий представления по мотивам стихотворения, Смышляев и исполнители-студийцы приступили к импровизационным этюдам, отталкиваясь в том числе от своих воспоминаний о революционных событиях в России, участниками которых им довелось стать.

Интересно, что Смышляев не был единственным, кто в эти годы в поисках модели коллективного творчества предлагал актерам отталкиваться от индивидуальных воспоминаний. Тем же путем обращения к памяти исполнителей (запечатлевшей, что важно, сравнительно недавние события) идет молодой режиссер Николай Виноградов, работая в 1919 году с красноармейцами над спектаклем «Свержение самодержавия»258.

На репетициях Смышляев предложил актерам самим решить, кого бы каждый из них хотел сыграть: группа лиц – коллективное тело этой инсценировки – создавалась самими актерами. Режиссер писал:

Приверженность методам коллективной декламации Сережникова Пролеткульт декларировал печатно, примером чего служит брошюра «На путях к Пролетарскому театру: коллективная декламация». Издание было приурочено к годовщине пролеткультовской Центральной опытно-показательной студии театрального синтеза и растиражировано во время ее поездок в составе агитпоезда Главполитпросвета. Автор брошюры Евгений Просветов, в те годы также преподававший у Сережникова в Государственном институте декламации260, рассуждал о коллективной декламации как о последнем недостающем звене в деле создания пролетарского театра:

Но на фоне Сережникова опыт Смышляева выделялся двумя особенностями. Во-первых, совершенно иной, очень подвижной структурой создаваемого на сцене коллективного тела. Оно возникало в колебаниях между разрядкой (моментами, когда, согласно Элиасу Канетти, участники массы освобождаются от различий262) и паникой (распадом массы), воодушевлением от возникающего равенства и переживанием хаоса. Смышляев писал:

Описанное в стихотворении Верхарна восстание и панические чувства, его сопровождавшие, были хорошо знакомы самому Смышляеву, на момент Октябрьской революции единственному из сотрудников Первой студии МХТ члену ВКП(б). Актер Первой студии МХТ Ричард Болеславский позднее опишет потрясение, которое пережил Смышляев вместе с другими студийцами в октябре 1917 года, став свидетелями расправы большевиков с юнкерами, захваченными в ходе вооруженного восстания в Москве264. Можно предположить, что и этот опыт самого Смышляева также нашел отражение в его работе, поставленной год спустя.

Вторым отличием «Восстания» от работ Сережникова в жанре коллективной декламации была саморефлексивность. Один из методов, заимствованных Смышляевым у Станиславского, назывался «методом сегодняшнего дня» и заключался в создании актерами своего рода дневников своих персонажей (для вживания в образы). Смышляев цитировал дневник одного из студийцев, игравших в «Восстании»:

Этот и другие опубликованные Смышляевым тексты дневников указывали, по его замечанию, на то, что в спектакле находил отражение новый для студийцев опыт коллективности, который они получили в годы волнений, – например, опыт участия в митингах, пребывания в ситуации паники в толпе и др.

Тесно связанный режиссерскими приемами с МХТ, в «Восстании» Смышляев попытался сочетать, на первый взгляд, несочетаемое: установку на массовость и агитационность, связанную с коллективной декламацией (то, как текст был распределен между индивидуальными голосами и группами, могло напомнить работы Сережникова), с глубоко индивидуалистическими методами репетиций по системе Станиславского. Но одно противоречит другому лишь на первый взгляд: средства, с помощью которых Смышляев с актерами пытались выразить и отрефлексировать свой новый опыт, возникли в результате десятилетий поисков дореволюционного театра в области форм коллективности.