Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс

Появившихся после революции сеть институций, посвященных «живому слову» и звучащей художественной речи, была одной из основных предпосылок развития этих явлений как в художественной, так и в исследовательской сферах. В эту сеть входили московский Государственный институт декламации, позже переименованный в Государственный институт слова (см. о нем в главе 3), а также Комиссия живого слова литературной секции Государственной академии художественных наук (ГАХН), ленинградские Кабинет изучения художественной речи при Государственном институте истории искусств (о нем – в главе 4) и Государственные курсы техники речи под руководством опоязовца Льва Якубинского. Открывает же этот список петроградский Институт живого слова, возникший раньше остальных. Задуманный как смелый эксперимент на стыке междисциплинарных исследований и образования, он столкнулся с трудностями практически сразу после открытия. Эти трудности были вызваны, с одной стороны, ригидностью раннесоветской системы управления культурой и наукой, а с другой, особенностями организации ИЖС. Несмотря на них, институту предстояло сыграть важнейшую роль в раннесоветских литературоведческих исследованиях, на чем я подробно остановлюсь в этой главе.

Интересна одна особенность ИЖС. Несмотря на шестилетнюю непрерывную работу, востребованность у молодежи, сильнейший преподавательский состав и наличие разных направлений (институт готовил актеров, артистов-чтецов, литераторов, педагогов), лишь очень немногие его студенты добились в будущем профессионального признания в этих областях. Нередко они становились заметны благодаря работе в сферах, смежных со специализацией института (как, например, Борис Филиппов, директор Центрального дома работников искусств и Центрального дома литераторов, учившийся в ИЖС103). Вероятно, самые известные воспоминания об институте принадлежат поэтессе и мемуаристу Ирине Одоевцевой. Ее книга «На берегах Невы» начинается с описания учебы в ИЖС, посещений работавшей в институте литературной студии Николая Гумилева, занятий гимнастикой в стенах института и т. д. Одоевцевой же был вынесен суровый приговор:

Одоевцева ушла из института, не проучившись и двух лет. Однако выбирая, на каком из слов – «обманувшая» или «мечта» – поставить ударение, можно предположить, что читатель ее воспоминаний остановится на втором. Не только начальные главы, но вся книга предстает уникальным свидетельством эпохи «живого слова», в котором литературная жизнь Петрограда первых послереволюционных лет воссоздана именно сквозь призму устного характера бытования поэтических текстов. В воспоминаниях Одоевцевой литература предстает включенной в своего рода непрекращающийся устный взаимообмен, стихи существуют в неразрывности с авторами, их голосами и телами. Более того, поэтические тексты оказываются связаны с конкретными пространствами, в их бытование оказываются вплетены самые разные, подчас случайные обстоятельства. Этот взаимообмен не только разворачивается «здесь и сейчас», но существует внутри конкретных ситуаций. То же можно сказать и о восприятии поэзии слушателями: воспоминания Одоевцевой содержат бесчисленное число описаний аффектов, вызванных устным исполнением стихов. Весь текст «На берегах Невы», а не только фрагменты об ИЖС, несет на себе печать интересов, которые объединяли сотрудников института и близкий им круг поэтов и исследователей. Парадоксально, что именно Одоевцевой, так рано «сбежавшей» из института, принадлежит одно из самых ярких свидетельств о культурной ситуации, в которой устность поэзии играла огромную роль. И которая породила Институт живого слова.

Гораздо менее известно другое литературное свидетельство об институте, также принадлежащее бывшему студенту словесного отделения ИЖС. Пьеса «Высшая школа» Рустема Валаева (публиковался под псевдонимом Галиат) была напечатана в 1928 году105. По свидетельству автора, она ставилась в Москве106, однако широкой известности не получила. И если воспоминания Одоевцевой, относящиеся к самым первым годам работы института, рисуют бесконечно притягательный образ эпохи, частью которой был институт, то комедия Валаева, напротив, является безжалостным памфлетом, с документальной точностью описывающим глубокий кризис, в котором ИЖС оказался к концу своего существования. «Фабрика поэтов» – так звучало второе, подчеркнуто ироничное название пьесы107 – проникнута разочарованием, и не приходится сомневаться, на каком слове в словосочетании «обманувшая мечта» поставил бы ударение Валаев. В центре пьесы находится группа студентов, бросивших вызов, как они считали, обманувшему их директору института (прототипом героя был Всеволод Всеволодский-Гернгросс). Нарушая планы дирекции института закрыть учебное заведение ради того, чтобы пустить освободившиеся деньги на усовершенствование работающего при институте театра, студенты добивались его реорганизации и превращения в техникум, но уже с новым руководством. Насколько можно судить, сюжет пьесы довольно точно воспроизводил то, как разворачивались события в институте. Уйдя с должности руководителя института в 1923 году, Всеволодский-Гернгросс целиком переключился на руководство родившимся в ИЖС Экспериментальным театром108. Институт прекратил работу весной 1924 года109, а часть его сотрудников, включая стоявших у основания ИЖС Льва Якубинского, Константина Эрберга (Сюннерберга) и Анатолия Кони, перешла на Государственные курсы техники речи110.

Разные по своей тональности свидетельства не противоречат друг другу. Сосредоточение интеллектуальных сил в институте в 1918 году выглядело необычайным и многообещающим. Сама его модель стала вызовом сложившейся научной и образовательной структуре Петроградского университета и российского гуманитарного образования в целом. Междисциплинарный характер работы, объединяющий профессионалов в сферах медицины, лингвистики, филологии и театральной педагогики, а также отсутствие разделения на обособленные факультеты воспринимались сотрудниками института как эксперимент, который должен был дать новые импульсы разным областям науки и искусства, начиная с языкознания и поэтики, заканчивая декламацией и свободным танцем111. Однако на административные трудности, вызванные переподчинением ИЖС разным ведомствам, управлявшим наукой и культурой, по прошествие времени наложились другие. Они были связаны с отличиями в том, как видели развития института его руководство и профессора.

вспоминал Всеволодский-Гернгросс113.

Клубок административных трудностей был тесно связан с научными проектами института, развитием новых дисциплин и направлений, и именно сквозь эту призму я постараюсь рассмотреть малоизвестный эпизод в истории ИЖС, связанный с попыткой его реформы в 1921 году. Находясь в постоянном кризисе, институт не оправдал большинства возложенных на него ожиданий. Кроме, пожалуй, одного. В вышедших в 1919 году «Записках Института живого слова» первой и основной целью работы научного отдела было названо «создание науки об искусстве речи»114. Именно коллективные научные проекты ИЖС дали основной импульс различным исследованиям звучащего стиха, развернувшимся в 1920‐х годах в Москве и Ленинграде, результатом которых стала новая дисциплина – теория звучащей художественной речи.

Далекое эхо судебной реформы

Открытию осенью 1918 года ИЖС предшествовал сравнительно короткий организационный период: путь от предложенного Всеволодским-Гернгроссом проекта Курсов художественного слова к открытию целого института занял всего около полугода115. Но этому стремительному рождению предшествовали мощные сдвиги в области практик публичной устной речи – художественной, педагогической, политической, судебной и остальных, – наметившиеся десятилетиями ранее.

Важной предпосылкой этих сдвигов сотрудники института считали судебную реформу 1860‐х годов. Известный филолог и историк античной культуры, сотрудник ИЖС Фаддей Зелинский писал:

В своих воспоминаниях Ирина Одоевцева писала об адвокате Анатолии Федоровиче Кони, коллеге Зелинского по ИЖС, как об одном из самых почитаемых институтских сотрудников. Дело было не только в возрасте (на момент открытия института Кони было 74 года). Судебная реформа 1860‐х коснулась гласности и публичности судебных заседаний, внесла состязательность в судебные процессы, привела к формированию института адвокатуры и присяжных заседателей в России. Кони же был одним из тех, кто проводил ее в жизнь, и его вклад в судебное красноречие очень высоко ценился институтским сообществом. Речи самого Кони, ставшие образцом судебного красноречия и многократно переиздававшиеся, безусловно подпадали под широкое определение «живого слова», как его понимал основатель института Всеволод Всеволодский-Гернгросс и его коллеги.

Говоря о других факторах, которые привели к изменениям, Фаддей Зелинский писал и о политическом красноречии:

К этому можно добавить, что в пред- и послереволюционные годы значительно выросла роль устной агитации, а также митинговой речи и других форм политического красноречия. Увеличению их присутствия в повседневности послереволюционных лет заметно способствовало распространение радио и звукозаписи. Так, например, практически сразу после Октябрьской революции власти решили воспользоваться национализированными заводами грампластинок для выпуска агитационных речей: пластинки с речами советских политиков Александры Коллонтай, Николая Подвойского, Владимира Ленина и других были выпущены одними из первых в Советской России в 1919 году118.

Мощным фактором влияния на развитие звучащей литературы в России и на Институт живого слова был устный фольклор и, в частности, былинная традиция. Былины Русского Севера начали изучать только во второй половине XIX века, совсем незадолго до открытия звукозаписи. Фонограф Эдисона довольно быстро стал спутником этнографов и исследователей северного устного эпоса119. Рубеж веков не только был временем подъема интереса к былине и распространения знаний о ней. Менялся сам характер этого интереса. В последней четверти XIX века сказители начали выезжать из северных деревень в крупные города ради отдельных выступлений, а в 1910‐е они уже отправлялись в целые турне, выступая и в частных домах, и на эстраде. Записи былин не сводились к фиксации текста: с помощью сначала нотописи, а затем фонографа записывались и сами напевы (подробнее об этом ниже в главе). Само понятие «живое слово» было связано с народной традицией и восходило к «Словарю живого языка» Владимира Даля и славянофилам120.

Свою роль в популярности темы звучащего стиха сыграло распространившееся в последней четверти XIX века чтение стихов как составляющая учебного процесса в средней школе (так называемое выразительное чтение). Его целью было, прежде всего, улучшить понимание учеником стихотворного произведения путем подготовки его чтения перед классом вслух121.

Еще одной предпосылкой для создания института была система частных студий и курсов выразительного слова, декламации и т. д., которая начала формироваться в России в последней четверти XIX века (точкой отсчета можно считать 1876 год, когда драматург и педагог Петр Боборыкин открыл в Москве первые курсы декламации122). К середине 1910‐х годов, на волне эмансипации художественного чтения, число частных курсов и студий заметно выросло: в 1910 году при участии Юрия Озаровского были организованы Педагогические курсы для подготовки преподавателей выразительного чтения123, в 1911‐м – Студия живого слова Ольги Озаровской, в 1913‐м открылись Первые московские курсы дикции и декламации Василия Сережникова, и т. д. Характерной особенностью этого периода была разработка не дескриптивной, а нормативной теории, то есть ориентированной на практические навыки и опирающейся на предписания. Эта модель, по замечанию Всеволодского-Гернгросса, постепенно исчерпала себя124, и понадобилась институция и методика нового типа, которые бы совмещали научное исследование и практику125.

К 1918 году «живое слово» уже отчетливо воспринималось как общее понятие для самых разных направлений. Само появление этого термина отражало стремление широкого круга художников и специалистов объединить свои усилия. Его свидетельством служит недолго просуществовавшее периодическое издание «Голос и речь»126. Журнал «для ораторов, юристов, проповедников, педагогов, певцов, лекторов, артистов и любителей красноречия», как он сам себя описывал, выходил в 1912–1914 годах под редакцией актера Анатолия Долинова (и некоторое время Юрия Озаровского). Руководитель московской студии декламации, позже директор Государственного института слова Василий Сережников отмечал, что «Голос и речь» служил

Это перечисление довольно точно отражает будущий профессиональный состав сотрудников Института живого слова, появившегося всего лишь через четыре года после закрытия «Голоса и речи». В журнале свои статьи о мелодии речи и истории декламации печатал Вс. Всеволодский-Гернгросс. Среди авторов также были Ф. Зелинский, А. Кони, языковеды Василий Чернышев и другие будущие сотрудники института. В свою очередь, соединение науки и художественного опыта, отмеченное Василием Сережниковым, станет одной из конститутивных особенностей Института живого слова128.

Мелодия речи

Историю ИЖС с точки зрения изучения звучащей литературы можно разделить на два основных периода. Первый связан с 1) привлечением специалистов широкого диапазона, начиная с психофизиологии и медицины и заканчивая гуманитарными науками, включая те, что были связаны со словесным искусством; 2) поиском общих оснований для междисциплинарных проектов. Одним из таких общих оснований стало изучение мелодии речи, точнее, изучение интонации художественной речи под углом музыкального подхода. Для первого периода была также характерна попытка соединить научные подходы с опытом, накопленным современным театром, наработками педагогов театральных школ и студий и т. д. Обратной стороной этих поисков была расплывчатость институтских интересов. По словам Всеволодского-Гернгросса, все отделы должны были «проходить через фильтр „слово“»129. Хронологические рамки первого этапа – осень 1918 и зима 1921 года.

Второй период, с весны 1921‐го по начало лета 1923-го, отличался от первого тем, что изучение звучащей литературы начало осознаваться (как минимум, частью сотрудников института) как самостоятельная область исследований. Именно словесное отделение, созданное весной 1919 года130, станет определяющим в поисках нового направления научной и практической работы ИЖС. Фактически словесное отделение в эти годы противопоставило себя театральному, а его сотрудники предложили реформу во всех сферах работы института, включая преподавание и научную работу. Акцент на науке был связан с переходом ИЖС во второй половине 1921 года из подчинения Главпрофобру (Главному управлению профессионально-технических школ и высших учебных заведений) в другое ведомство – Главнауку131. «Мы перешли в Главнауку и поставили во главу угла научную, а не учебную деятельность», – объяснял в 1927 году Всеволодский-Гернгросс132. Этот короткий период был крайне продуктивен для нового исследовательского направления, на некоторое время объединившего формалистов. Однако их планы и видение развития института очевидным образом расходились с планами Всеволодского-Гернгросса. Осенью 1921 года он выступит с идеей организации при ИЖС Экспериментального театра (на основе его же институтской театральной студии), который начнет работу в следующем году. Концом этого периода стал кризис 1923 года, когда Всеволодский-Гернгросс вынужден был отойти от руководства институтом.

ИЖС был торжественно открыт 15 ноября 1918 года. В «Положении об Институте живого слова» сообщалось, что

В этом перечне обращает на себя внимание то, что специального направления, посвященного обучению чтецов, в первый год существования института предусмотрено не было, однако эта работа, сосредоточенная в студиях, несомненно велась134. Особенно важно, что основой репертуара исполнителей, занимавшихся в студиях ИЖС, была современная поэзия:

К преподаванию и научной работе в вузе помимо театральных педагогов были привлечены лингвисты, врачи, психологи и т. д. В результате институт на некоторое время стал местом, где соединилось несколько различных подходов к речи, рассматривавших ее как явление физиологическое, политическое, социальное, художественное. «Записки Института Живого Слова» свидетельствуют о том, что в научной работе важное место поначалу отводилось медицинским вопросам, включая дефектологию, психофизиологию, анатомию, патологию и терапию органов слуха и речи136. Это должно было органично дополнять художественное образование: так, например, институтские профессора-физиологи должны были производить постановку дыхания у студентов137. Видную роль в работе института на раннем этапе играли известные врачи – отоларинголог и дефектолог Михаил Богданов-Березовский, а также логопед и дефектолог Давид Фельдберг.

Всеволодский утверждал, что именно возглавляемому им Институту предстоит наконец-то создать «научное „искусство слова“ и освещенную искусством „науку слова“»138. Участие на раннем этапе Льва Якубинского, покинувшего должность ученого секретаря института в начале 1919 года139, и особенно Льва Щербы, занявшего его место, сыграло в истории института важную роль. Разработка нескольких более узких тем должна была способствовать достижению заявленной цели. Сюда относилось: установление начал правильного русского произношения, изучение влияния войны и революции на русский язык, а также исследования мелодии речи140. Работа над последней темой – мелодией речи – служит ярким примером того, как сотрудники института постепенно нащупывали основания для междисциплинарных исследований. Проект изучения мелодии речи был выдвинут Всеволодским-Гернгроссом 14 ноября 1918 года, практически одновременно с началом работы института141. Однако вероятно, что обращению к теме изучения мелодии речи способствовал лингвист Лев Щерба142. Так или иначе, эта тема вызывала горячий интерес Всеволодского-Гернгросса143, что становится понятным, если обратиться к поискам практиков звучащего художественного слова в предыдущие полтора десятилетия.

Театральная работа Юрия Озаровского, старшего коллеги и учителя Всеволодского-Гернгросса, служит наглядным примером того, как проблема мелодики постепенно заняла одно из центральных мест в перформативных практиках. Автор «Аполлона» и других символистских журналов, коллекционер и историк, погруженный в материальную среду ушедших эпох, Озаровский был характерной фигурой русского модернизма144. Как режиссер он стал известен благодаря постановкам древнегреческих трагедий на сцене Александринского театра, в частности «Ипполита» Еврипида (1902) и «Эдипа в Колоне» Софокла (1904)145. Античные спектакли Озаровского не только представляли собой реставрацию древнегреческого театра, но и давали воплощение его идее о музыкализации драматического спектакля и, конкретно, музыкальной речи: в спектаклях Озаровского участвовал хор, который, как и положено, появлялся на сцене разделенным на два полухория (ил. 5), которые ритмично двигались по сцене и переговаривались друг с другом стихами. Кроме того, Озаровский был автором книги «Музыка живого слова: основы русского художественного чтения», в которой вводилось понятие «декламационной музыки», и его идеи были продолжены в исследованиях его ученика Всеволодского-Гернгросса в области интонации, а также в работах музыковедов, включая Леонида Сабанеева (автора понятия «музыка речи»146) и Бориса Асафьева, в экспериментах композитора Михаила Гнесина в области музыкального чтения и т. д.

Ил. 5. Сцена с участием хора в спектакле «Ипполит» Еврипида (Александринский театр, реж. Ю. Озаровский; 1902). Источник: Ежегодник императорских театров. Вып. VIII. Сезон 1902–1903 г. [1905]. С. 31.

Авторов всех этих теоретических и практических работ связывала идея схожести природы и законов музыки и звучащей художественной речи (будь то авторское чтение стихов, исполнительская декламация или сценическая речь). Можно сказать, что эта предпосылка была общей для многих речевых эстетик начала ХX века, и ее безусловно разделял Всеволодский-Гернгросс, поддержавший научное изучение мелодии речи (этой темой он сам занимался с середины 1910‐х годов147). Точно так же и коллективная декламация, о которой более подробно речь пойдет в главе 3, неизменно будет рассматриваться как музыкальное творчество. В своих статьях 1920‐х годов Эйхенбаум часто полемизировал с Озаровским, считая его тексты невразумительными и лишенными научности. Но при этом, попав в 1919 году в Институт живого слова, он вошел в научный проект, который во многом продолжал, развивал и уточнял идеи Озаровского. Сам Всеволодский-Гернгросс в 1919 году возглавил в Институте живого слова работу декламационной студии, занимавшейся как раз коллективной декламацией. Кроме того, в ИЖС он вел курс «Музыка речи», а на практических занятиях использовал фольклорный материал и обращался к традициям устного сказительства, как правило, соединяющего поэзию с напевом.

Полноценная работа над темой мелодии речи началась в институте в конце зимы – начале весны 1919 года, когда к работе приступила Комиссия по мелодии речи. По инициативе Льва Щербы к работе комиссии присоединились молодые специалисты, члены объединявшего формалистов Общества изучения поэтического языка (ОПОЯЗ) – литературовед Борис Эйхенбаум и лингвист Сергей Бернштейн148. Оба они уже занимались разработкой этой темы до приглашения в Институт живого слова.

Помимо составления библиографии и выступлений с докладами по профильной теме комиссии в рабочих планах ее членов значились лабораторные записи и записи «речевой мелодии при исполнении актерами драматических отрывков», которые могли производиться в Лаборатории экспериментальной фонетики при Первом Петроградском университете и – несколько позже – в созданной в ИЖС отофонетической (позднее – фонетической) лаборатории149. Именно в рамках работы Комиссии по мелодии речи в феврале 1920 года Сергей Бернштейн начнет записывать на фонограф чтение стихов современными поэтами150, а также народную рецитацию. В 1920 году также были сделаны записи поэзии и прозы в исполнении Вс. Всеволодского-Гернгросса (апрель) и его студии (декабрь).

Голос в стихах

Интерес Эйхенбаума к мелодике стиха возник в 1917 году, когда, по собственному признанию, он «занялся теорией стиха и прозы и особенно – вопросами слуховой филологии (Ohrenphilologie)»151. Направление «произносительно-слуховой филологии» было провозглашено немецким филологом Эдуардом Сиверсом как альтернатива «визуальной филологии» («Augenphilologie»). Согласно Сиверсу, во время создания стихотворения его автор находится под «воздействием одного из общих суггестивных мелодических представлений», которое сильно влияет на выбор лексики и размера стиха, что и регулирует ритмичность и мелодичность произведения. Таким образом, поэт не только вкладывает в стихотворный текст содержание, но и придает ему четкую звуковую форму. Поэтому, по мнению ученого, только сам поэт в состоянии безошибочно воспроизвести свой текст:

Сиверс считал, что задача чтеца в таком случае – выявление и воспроизведение ритмико-мелодических качеств текста, под влияние которых он попадает при чтении153. Предметом исследования Сиверса стала мелодия речи, а проводимые массовые эксперименты с участием чтецов-любителей привели его к выводу, что существует постоянная, заложенная в тексте самим его автором, мелодическая интерпретация154.

Владимир Шкловский был первым, кто в 1917 году обратил внимание русских ученых на работы Э. Сиверса, описав их основные тезисы в статье «О ритмико-мелодических опытах проф. Сиверса»155. Эйхенбаум часто ссылался на исследования Сиверса в своих докладах о мелодике стиха, прочитанных в 1918 году на историко-филологическом факультете Петроградского университета, затем на заседании Неофилологического общества156 и позднее. Благодаря этому идеи немецкого филолога и его учеников постепенно внедрялись в современное русское стиховедение157. С идеями Эйхенбаума в том же 1918 году познакомился недавний выпускник словесного отделения историко-филологического факультета Петроградского университета Бернштейн, с 1917 года совмещавший свои языковедческие штудии с изучением вопросов поэтики и фонетики стиха158.

Но почему идеи Сиверса вызвали такой интерес в России? Кроме того, что Сиверс экспериментально подходил к проверке своих гипотез (что отвечало критерию культивируемой формалистами объективной гуманитарной науки), его идеи были созвучны отдельным положениям символистской эстетики. Роль символизма в создании Института живого слова – сюжет, не привлекавший внимания исследователей, хотя одной из ключевых фигур на всем протяжении существования института оставался Константин Эрберг (Сюннерберг), друг Блока и яркий представитель символистской критики. Наряду с Пястом он был отнесен художественным и литературным критиком Эрихом Голлербахом к «„последним могиканам“ петербургского символизма»159. Автором «Аполлона» также был Валериан Чудовский, сотрудничавший с ИЖС. Максимилиан Волошин, о котором речь пойдет ниже, никогда не участвовал в работе Института живого слова. И тем не менее написанная им летом 1917 года статья «Голоса поэтов» созвучна – и по сфере интересов, и по направлению мысли – тому направлению, в котором развивалась работа института в первый период своей работы.

Статья была посвящена анализу двух поэтических сборников – «Камень» Осипа Мандельштама и «Стихотворения» Софьи Парнок. Но в небольшом теоретическом предисловии, посвященном понятию голоса (в связи с поэзией), Волошин выходит далеко за рамки литературной рецензии. Его размышления возникают как своего рода отклик на один из центральных сюжетов сборника О. Мандельштама: «Лучшие стихотворения „Камня“, – пишет Волошин, – посвящены таинствам речи и голоса…»160

Один из ключевых тезисов статьи Волошина гласит: «…в стихе голос поэта продолжает жить со всеми своими интонациями»161. Другими словами, голос современного поэта неразрывен с его лирическим высказыванием. Но говорится ли здесь о материальном звучании речи субъекта? Ответ на вопрос вовсе не так прост, если учесть, что основным приемом Волошина на протяжении всей статьи становится использование слова «голос» в двух значениях – материального звучания и, в переносном смысле, звучания поэтического, лирического. Эта сознательно допущенная непроясненность создает постоянное мерцание двух значений и влечет за собой вывод: в стихе, согласно Волошину, голос, подобно амальгаме, существует одновременно в обеих ипостасях – лирической и материальной.

Одно из самых ярких мест статьи Волошина – следующие одна за другой емкие и афористичные характеристики «голосов» поэтов-современников:

Складывается впечатление, что Волошин говорит о различных манерах чтения поэтами своих стихов. Но так ли это? Остановимся на характеристике Волошиным «голоса» А. Блока. Он описан как «отрешенный, прислушивающийся и молитвенный», с особым звучанием слов «маска», «мятель» и «рука». Если сравнивать данную Волошиным характеристику блоковского голоса со свидетельствами о его авторском чтении, то подтверждение находит лишь эпитет «отрешенный», в то время как эпитеты «молитвенный» или «прислушивающийся», напротив, оказываются для Блока совершенно нехарактерны. Точно так же, сверяясь с другими свидетельствами, мы не найдем указаний на особое «звучание» в блоковской декламации отмеченных Волошиным слов. В случае Блока (и других поэтов) мы не можем сказать определенно, идет ли речь о звучании реальном, ухваченном Волошиным-слушателем, например, на литературном вечере, или же воображаемом, возникшем у Волошина – читателя поэзии. Этого эффекта «мерцания» Волошин сознательно добивался в «Голосах поэтов».

Несмотря на то, что ни Бернштейн, ни Эйхенбаум не ссылались на статью своего старшего современника163, статья «Голоса поэтов» демонстрирует, как символистская критика подготавливала чрезвычайно плодотворное для науки о звучащей художественной речи обсуждение вопроса об авторских интонациях, заложенных в стихе. Текст Волошина не был посвящен авторской декламации; он демонстрирует нечто иное – новый подход к самим стихам С. Парнок и О. Мандельштама через характеристику лирических интонаций, якобы заложенных и сохраненных в нем. Интонации, о которых говорит Волошин, не эквивалентны интонациям, которыми пользуется автор в декламации своих стихов. Лирический голос может вбирать звучание и интонации материального голоса (для новейшей поэзии, по Волошину, характерно преобладание разговорных интонаций голоса, а не «напряженных», эмфатических164, хотя в книге Мандельштама, замечает он, «чувствуется напряженная гортань, обозначается горло певца с прыгающим адамовым яблоком»165). Но лирический вовсе не обязательно совпадает с материальным звучанием. «Мы знаем голос Теофиля Готье отнюдь не по описаниям его, а по его стихам», – пишет Волошин166. Отсюда же возникают необычные формулировки, адекватные, с точки зрения Волошина, той новой поэзии, о которой он говорит в статье: «У меня звучит в ушах последняя книга стихов Марины Цветаевой…»167 или «часто на протяжении многих страниц он [Мандельштам] только пробует голос, испытывает его глубину, силу и нажим интонации»168.

Гипотеза, что изучение художественного текста возможно с помощью анализа интонации, была крайне важной на раннем этапе работы не только Бориса Эйхенбаума, о чем речь пойдет ниже. Но также была она важна и для его коллег в ИЖС, участвовавших в коллективном проекте изучения мелодики речи. В этом смысле характерно замечание Всеволодского-Гернгросса:

Всеволодский-Гернгросс повторял вслед за Сиверсом и Эйхенбаумом тезис о том, что анализ звучащего литературного произведения (его «тональной формы») может рассматриваться как метод, продуктивный для изучения самого текста, а не его устной интерпретации170. Эта попытка распространить изучение «живого слова» и мелодики речи на изучение самой поэзии – еще одна общая предпосылка совместной научной работы в ИЖС. Эйхенбаум, в свою очередь, положит это в основу своей методологии.

Его подход наиболее полно раскрыт в книге «Мелодика русского лирического стиха». Но я остановлюсь на вышедшей в печати годом позже книге «Анна Ахматова. Опыт анализа» (1923). В фокусе внимания Эйхенбаума и здесь находятся вопросы интонации, поднятые им в «Мелодике русского лирического стиха». В свою очередь, анализ интонации в «Ахматовой…» основывается на более-менее тех же предпосылках, что и в «Мелодике…»:

У Волошина «голос» переставал означать материальное звучание и начинал использоваться фактически как новый термин. Похожее происходит у Эйхенбаума с термином «интонация», который теряет связь со сферой материального звучания речи и начинает означать нечто новое. В поэзии Ахматовой Эйхенбаум выделяет восклицательную, частушечную, витийственную, разговорную, молитвенную и другие виды интонации. За них отвечает синтаксис текста, на котором исследователь главным образом и сосредоточивается.

Наряду с динамическими свойствами стиха, охарактеризованными Эйхенбаумом как «синтаксическое движение фраз»172, в «Ахматовой…» он выделяет фатические свойства ее стиха.

Утверждая, что интонация содержится в стихотворном тексте и принадлежит к заложенным в нем звуковым элементам, Эйхенбаум оказывается продолжателем не только Э. Сиверса, но и М. Волошина с его представлениями о голосе поэта, заложенном в стихе174. С этим утверждением впоследствии будут полемизировать В. Жирмунский (в статье «Мелодика стиха») и С. Бернштейн. Можно сказать, что собственная теория Бернштейна родится именно из этого спора с Эйхенбаумом и (заочно) Эдуардом Сиверсом. Но важно особо выделить сформулированные в работах Эйхенбаума идеи о динамизме в композиции стиха: они окажутся важными для развития изучения звучащей художественной речи. Во второй половине 1920‐х годов эти положения войдут в переработанном виде в бернштейновскую теорию звучащей художественной речи (см. главу 4).

Именно взаимодействие с читателем, согласно Эйхенбауму, заставляет относиться к стиху не как к статичному явлению, но как к процессу. Чтение приводит текст в действие и выпускает наружу заложенную в нем «энергию выражения». Это происходит в том числе благодаря артикуляции. Отсюда то важное значение, которое приобретает в работе анализ произнесения стиха.

Постсимволистская поэзия, по Эйхенбауму, преодолела господство «слуховой, акустической стороны» символистского стиха, в котором фраза подчинена ритму, интонация – распеву, слово – звуковому подбору. «Произносительно-смысловой» принцип новой поэзии – принцип доминирования слова и фразы как таковых. В конечном счете своими отсылками к артикуляции, рождающей звук, Эйхенбаум вводит еще один фактор анализа стиха – соматический.

Как становится ясным из контекста, «интонационный прием» здесь не относится к сфере материально-звуковой/декламационной. Как и Волошин, Эйхенбаум говорит здесь о стихе Ахматовой: к «интонационным приемам», например, относятся восклицания в тексте. В несколько иной формулировке идея Б. Эйхенбаума звучит следующим образом: артикуляционно-мимическое движение увеличивает эмоциональную выразительность, аккумулирует «энергию выражения» стиха постсимволистов (а не их декламации). Но кто же воспроизводит интонации и артикуляцию, заложенные в поэзии Ахматовой?

Можно предположить, что в большинстве случаев Эйхенбаум имеет в виду не автора, а читателя, в том числе себя самого и свой индивидуальный опыт чтения. Однако прямого ответа на этот вопрос читатель не получает: добиваясь впечатление объективности своего научного описания, Эйхенбаум, по справедливому замечанию Кэрол Эни, «описывал интонационные типы таким образом, что они представали отделенными от говорящего»177. В фокусе его внимания оказываются порожденные стихом речевые (акустические и артикуляционные) представления, как сказано в его статье «О звуках в стихе»178. Именно поэтому было бы корректнее рассматривать «Мелодику…» и некоторые другие тексты Эйхенбаума не в контексте изучения декламации, а в контексте исследований механизмов чтения письменных художественных текстов. Важно понимать, что манера авторского чтения Ахматовой, несмотря на обилие размышлений о заложенных в ее стихе мелодике и интонациях, практически не находит никакого отражения в книге Эйхенбаума. Выделяется лишь один момент, где мы можем сказать относительно уверенно, что речь идет об авторском чтении. Он относится к рассуждениям об «оксюморонности» трех стилей в поэзии Ахматовой (торжественного, разговорного и частушечного):

Это единственное в основном тексте статьи Эйхенбаума употребление слова «декламация», и оно, в сочетании с эпитетом «торжественная»180, определенно отсылает читателей к манере ее авторского чтения. «Оксюморонность» как принцип выделена Эйхенбаумом в поэзии Ахматовой на самых разных уровнях: стилистическом, сюжетном («Героиня Ахматовой, объединяющая собой всю цепь событий, сцен и ощущений, есть воплощенный „оксюморон“»)181 и – что важно – декламационном, поскольку авторское чтение Ахматовой не отражает большинства выделенных Эйхенбаумом особенностей стиха и не определяется его «интонациями», о которых шла речь выше. Реальная ахматовская декламация «уживается» с ними, создает еще одно неожиданное сочетание. Вопрос об отношениях ахматовской декламации с текстом оставался для Эйхенбаума открытым182.

При всех существенных различиях методик работы с текстами, исследования М. Волошина, Э. Сиверса, Б. Эйхенбаума, Вс. Всеволодского-Гернгросса объединяла общая предпосылка отождествления стиха с его звучанием: то, что в произведении заложена его материально-звуковая форма. Несовпадение этой формы с тем, как автор читал свои стихи, если и смущало Эйхенбаума, то не препятствовало его размышлениям о заложенной авторской интонации. Как не было это препятствием и для Волошина, убежденного, что он знает голос Теофиля Готье по стихам.

Голос без тела

Теорию Эйхенбаума и Волошина объединял тот факт, что роль письменного текста в их рассуждениях сводилась к самоподавляемому медиуму, используемому для «живого» авторского слова и вложенных в текст интонаций: медиум фактически устранял себя в момент встречи с читателем (чтения вслух или про себя). Несколько лет спустя С. Бернштейн вспоминал о первых этапах изысканий в сфере звучащей художественной речи в Институте живого слова:

В свою очередь, краеугольным камнем теории Бернштейна, сформулированной в годы работы в ИЖС и позже на почве полемики с Сиверсом, Эйхенбаумом и Всеволодским-Гернгроссом, станет доказательство обратного: что письменный текст и его исполнение представляют собой несомненно связанные друг с другом, но два различных эстетических объекта. Исполнение в таком случае следует рассматривать как результат творческого преобразования, т. е. интерпретации произведения, а не реализации заложенного в нем. Кроме того, материально-звуковая форма представляет собой конкретизацию, результат выбора одной из многочисленных возможностей, которые предоставляет письменный текст.

Этот взгляд на декламацию подробно обоснован Бернштейном в статьях «Стих и декламация» (закончена в 1924 году, опубликована в 1927‐м184) и «Эстетические предпосылки теории декламации» (закончена в 1926 году, опубликована в 1927‐м185). В согласии с ним выполнено первое и до сих пор единственное в своем роде исследование «Голос Блока». Чтобы показать, как существенно отличались выводы, к которым пришел Бернштейн и его ученики, работавшие с авторским чтением стихов, от заключений Эйхенбаума, приведу один пример.

Выше речь шла о том, что Эйхенбаум выявлял принципиально различные типы интонаций, заложенных в стихе символистов и акмеистов. Как и Волошин, он считал, что новые интонации (и их сочетание) определяют уникальность каждого отдельного автора и водоразделы между поэтическими школами. В свою очередь, Бернштейн, говоря о декламационных манерах, напротив, не отмечал существенных различий в интонациях – но уже авторского чтения – символистов и акмеистов:

Далее я подробнее остановлюсь на том, что до сих пор редко привлекало исследователей187, – на роли звукозаписи в эволюции метода Бернштейна (на материале его работ второй половины 1920‐х). Но сначала несколько замечаний об истории использования звукозаписи в науке.

В отличие от Эдуарда Сиверса, Эйхенбаум к фонографии в своих работах не обращался. Если говорить об области языка и литературы, то в исследовательских целях фонографию в те годы регулярно использовали для фиксации народной поэзии, бытующей в устной форме, в частности для записи былин. Это позволяло сохранять недоступные письменности и нотописи следы напевов. Более того, в процессе накопления звукозаписей появилась возможность фиксировать то, как происходила передача фольклорной традиции из поколения в поколение. Самая ранняя сохранившаяся звукозапись устного фольклора в России была сделана филофонистом Юлием (Юлиусом) Блоком. Владелец десятилетиями работавшей в России торговой фирмы, Блок был энтузиастом новой музыки (в лице Рихарда Вагнера), транспорта (именно он подарил Льву Толстому велосипед, вместе с которым писатель запечатлен на известной фотографии) и техники. Он много записывал московских и петербургских знаменитостей, главным образом певцов и музыкантов, на фонограф. В 1890‐м он также записал двух самых знаменитых премьеров Малого театра тех лет, любимых актеров театральной Москвы – Александра Южина и Александра Ленского. Кроме актеров, музыкантов и певцов, в 1894 году Блок зафиксировал исполнителя северных былин Ивана Трофимовича Рябинина. Организованный Блоком сеанс должен был продемонстрировать российским фольклористам преимущества нового медиа в сохранении произведений, в которых напев и ритм играют неменьшую роль, чем сам текст. В своих мемуарах Блок вспоминал сеанс 1894 года, на котором была сделана эта запись:

В свою очередь, звукозапись Ивана Герасимовича Рябинина-Андреева, пасынка Ивана Трофимовича, перенявшего от отчима традицию былинного сказительства, была сделана в Институте живого слова в 1921 году: Бернштейн записал его на фонограф по инициативе Всеволодского-Гернгросса189.

Фонограф регулярно использовался учеными Петербургского университета. Собственно, первый в России звуковой архив основан непосредственными преподавателями Бернштейна. Фонографический архив 1‐го славянского отделения библиотеки Императорской Академии наук был создан по инициативе академика Алексея Шахматова, а его заведующим и хранителем стал приват-доцент петербургского университета лингвист и фольклорист Эдуард Вольтер. Основу этого первого институционализированного звукового собрания точно так же, как и основу коллекций берлинского и венского фонограммархивов, составили этнографические записи и фольклор. В фонографическом архиве хранились записи, сделанные Вольтером во время этнографических экспедиций в Литве, Украине, Сербии, Боснии и Болгарии, а также фольклорные записи слависта и историка Николая Державина и самого Шахматова190.

В начале ХX века фонограф все чаще входил в число инструментов фонетистов. Например, им пользовался другой университетский преподаватель Бернштейна профессор Лев Щерба, который, в свою очередь, работал в 1900‐е годы в парижской фонетической лаборатории аббата Жана-Пьера Руссло. Французский лингвист, основатель метода экспериментальной фонетики одним из первых в начале ХX века стал использовать инструментальные методы для изучения стиха: занимаясь современной поэзией, в том числе верлибром, аббат Руссло записывал с помощью «фоноскопа» (прибора для изучения особенностей речи путем ее преобразования в графический вид) стихи Эзры Паунда в авторском исполнении191. Одни из самых ранних звукозаписей французских поэтов, в том числе дошедшее до нас чтение Г. Аполлинера, также были сделаны в 1913 году языковедом – основателем Les Archives de la Parole Фердинандом Брюно.

В самом начале своей работы Бернштейн выбрал иной, чем его коллеги по ИЖС, метод. Причем выбор звукозаписи в качестве рабочего инструмента означал разрыв со сформировавшимся прежде подходом. Чтобы показать это, необходимо снова вернуться к статье Волошина «Голоса поэтов». Она начинается с неожиданного утверждения о неразрывности связи голоса с субъектом:

Можно ли толковать эти слова так, что голос не поддается фиксации средствами звукозаписи? По меньшей мере такое отношение к механической записи речи не было уникальным среди критиков, принадлежавших, как и Волошин, к символистской школе. Как известно, количество фонограмм поэтов, сделанных в России до 1920 года, было ничтожным. Возможно, это отчасти объяснимо распространенным предубеждением против конвертации звучания/исполнения в звукозапись. Слова Волошина перекликаются с высказыванием Константина Эрберга (Сюннерберга) о фонограммах с авторским чтением поэтов, записанных Сергеем Бернштейном:

Эти слова были сказаны во время обсуждения доклада «Голос Блока» в Институте живого слова в мае 1922 года. Но похожей была и реакция самого Блока, когда Бернштейн сразу после единственного сеанса записи в 1920 году предложил поэту прослушать звукозапись его чтения. На вопрос, какое впечатление она произвела на него, Блок ответил: «Я бы сказал: тяжелое впечатление. Нельзя голос отделять от живого человека…»194 Вопреки убеждению Волошина, Эрберга и Блока о нераздельности голоса и тела поэта, Бернштейн продолжал записывать поэтов на фонограф, попутно знакомя их с новым медиа, а к 1930 году его собрание уже стало крупнейшей коллекцией литературных звукозаписей в России.

Учреждение фактически первого в мире звукового архива художественного чтения (преимущественно поэтов) было одним из важнейших результатов работы Института живого слова. Анализ звучащих стихов, зафиксированных с помощью фонографа и граммофонной записи, и взаимоотношений этих фактически новых произведений с эстетической структурой стихотворений займет в 1920‐е годы важнейшее место в работе С. Бернштейна195. Отвергнув отождествление текста с его материальным звучанием, предпосылкой своих работ Бернштейн сделал другое (предположительное) тождество эстетических структур: стиха, зафиксированного звукозаписью, с его исполнением, т. е. с тем, что и принято называть декламацией или авторским чтением.

Реформа накануне конца

Постепенно складывающаяся в течение первого года работы и оформившаяся к 1919/20 учебному году структура института, согласно опубликованному в «Записках» плану, включала четыре отделения (факультета) – ораторское, педагогическое, словесное и театральное196. Это совмещение разных направлений с самого начала делало проблематичным подчинение института театральному отделу Наркомпроса. По этой причине (невозможности согласовать работу института с театральной деятельностью, за которую отвечал отдел Наркомпроса) оказались под вопросом обсуждавшиеся планы открытия в ИЖС отофонетической лаборатории и клиники, а в скором времени также практически все направления работы, связанные с физиологией и медициной. Театральный отдел Наркомпроса не желал поддерживать инициативы, выходящие за пределы его профессиональных сфер197, а в 1921 году был вовсе расформирован198. Кроме того, в декабре 1919 года скончался Михаил Богданов-Березовский, врач-дефектолог и ученый, активно вовлеченный в работу института в первый год его существования.

Внутри института, в свою очередь, трения между отделениями дали о себе знать тогда же, в 1921 году, когда встал вопрос о переподчинении института в связи с реформой театрального отдела Наркомпроса. Они были связаны с постепенным возрастанием значимости словесного отделения, в работу которого к тому моменту Эйхенбаум и Бернштейн были глубоко вовлечены199.

К 1921 году, когда произошел переход ИЖС в ведомство Главнауки, наиболее состоятельными научными проектами в ИЖС оставались проекты сотрудников словесного отделения. Именно в недрах отделения, которым руководил Эйхенбаум, вызревала реформа 1921–1922 годов, которая должна была изменить структуру института и устранить из нее театральное направление. Проект реформы Института живого слова был разработан Сергеем Бернштейном и Борисом Эйхенбаумом. В личном архиве Бернштейна отложилось два документа, посвященных этому. Благодаря им становится отчасти понятным, каким они представляли будущее института и почему были вынуждены покинуть его еще до закрытия. Первый документ – черновик текста Бернштейна и отдельные заметки к нему, собранные под обложкой «Реформа ИЖСл». Привожу его с небольшими сокращениями:

Обобщая, можно сказать, что проект реформы заключался в том, чтобы снизить значимость театрального отделения (театральной школы) и поэтических студий, с одной стороны, и создать более продуктивную модель сосуществования научной и практической работы, с другой. Эксперимент в сфере художественной практики заявлялся как ключевое направление. Можно добавить, что под экспериментом подразумевались различные формы звучащей литературы, близкие прежде всего к чтецкому искусству и декламации, а не к театру. Это было продолжением эмансипации художественного чтения и самых различных смежных практик, связанных с устной речью (включая декламацию поэтических текстов, рассказывание, хоровую декламацию, исполнение произведений устного фольклора и т. д.), что всячески поддерживал в первый период ИЖС председатель совета института Всеволодский-Гернгросс. Однако вышеупомянутый фильтр «слово», через который, по его предположению, должна была проходить работа разных отделений, был признан непригодным: сквозь него легко проходило то, что в новом проекте признавалось несоответствующим новой структуре института.

Вышеприведенный проект институтской реформы Сергей Бернштейн разъяснял в письме Борису Эйхенбауму (его черновик также отложился в бернштейновском личном фонде).

Из архивных документов мы также узнаем о том, что 12 марта 1921 года состоялось заседание институтского совета, на котором была создана Комиссия по реорганизации Института живого слова. Собственно, реформа, начавшаяся весной 1921 года, определяла жизнь института до начала 1923 года202.

Весной 1921-го, вслед за предложением Бернштейна, в ИЖС была создана Комиссия по теории декламации под председательством Бориса Эйхенбаума, в которую вошли Вс. Всеволодский-Гернгросс, Б. Томашевский, Ю. Тынянов, В. Пяст и др.203 К ним также присоединилась Софья Вышеславцева204, ученица Бернштейна и начинающая чтец-декламатор, которая позже станет сотрудницей КИХРа. В обсуждении докладов комиссии также участвовали поэты: Сергей Нельдихен, Федор Сологуб и другие. Комиссия, которая начала свою работу только весной 1922 года, сыграет важнейшую роль в становлении нового направления – изучения звучащей художественной речи. Она станет одной из самых продуктивных научных структур внутри ИЖС. Деятельность комиссии по теории декламации не ограничивалась закрытыми выступлениями и дискуссиями на заседаниях. В нее активно вовлекались студенты, работавшие в семинариях ИЖС205. В 1922 году комиссией были заслушаны следующие доклады:

Ил. 6. Сотрудники КИХРа. Сидят: С. И. Бернштейн (слева), А. В. Федоров (крайний справа), Г. В. Артоболевский (второй справа); С. Г. Вышеславцева (крайняя справа). Из личного архива С. И. Богатыревой

Комиссия продолжила работу в первые месяцы 1923 года и прекратила ее в начале весны. За это время были заслушаны следующие доклады:

1922 год был необычайно продуктивен для сотрудников Института живого слова. В этом году была напечатана книга Б. Эйхенбаума «Мелодика русского лирического стиха» (Пг.: ОПОЯЗ), которой предшествовали журнальные и газетные публикации, посвященные близким темам. Одновременно с ней вышла монография Всеволодского-Гернгросса «Теория русской речевой интонации»207. В том же 1922 году Юрий Тынянов представил результаты своей работы над темой «Ода как ораторский жанр»208. Доклад «Голос Блока» Сергея Бернштейна, написанный на основе записей из собственного институтского собрания голосов поэтов, также был прочитан в ИЖС в первой половине года. К этому времени в печати уже были опубликованы программные статьи Владимира Пяста о декламации, затрагивающие проблемы, близкие тем, что разрабатывались в ИЖС. Все эти результаты возникли в связи с коллективными научными проектами изучения декламации, начало которым было положено изучением мелодии речи как ключевого направления научной работы раннего ИЖС. С другой стороны, период 1920–1922 годов будет связан с созданием формалистами институциональных плацдармов. Если говорить о Петрограде, то это в первую очередь словесный отдел Российского (позднее Государственного) института истории искусств. В том же качестве первоначально рассматривался и Институт живого слова209, совместная работа в котором дала новое направление научно-практической работе Эйхенбаума, Бернштейна, Тыянова и их коллег. Эта малоизвестная страница истории формализма важна, поскольку она отражает то, как формалисты планировали развивать смелый междисциплинарный эксперимент, начавшийся в ИЖС. Совмещение же теории и практики, которое они планировали положить в основу работы реформированного института, позже станет основой работы Кабинета изучения художественной речи в Институте истории искусств.

1922 год также стал одним из самых тяжелых для института. «Возможно, что закрытию Института в какой-то мере содействовала и другая причина: многие из профессоров ИЖС уехали в 1922 году за границу»210, – писала в своих неопубликованных воспоминаниях бывшая студентка ИЖС Нина Галанина. Речь идет в первую очередь о Фаддее Зелинском, в апреле эмигрировавшем в Польшу. В декабре того же года в Германию уезжает преподаватель ИЖС и один из основателей Вольфилы Аарон Штейнберг. В том же 1922‐м во Францию эмигрировал адвокат Яков Гурович, преподававший на ораторском отделении. Тогда же за границу уехали некоторые преподаватели театрального отделения, включая Анну Жеребцову-Андрееву. Все это, вместе с расстрелом Николая Гумилева, случившимся годом ранее, прямо отразилось на работе института. Другим обстоятельством, которое привело ИЖС к глубокому кризису, стало открытие в 1922 году Экспериментального театра. Вопреки задуманной реформе, именно театр постепенно занял едва ли не главенствующее место в работе института. Нина Галанина вспоминала об этом:

Это привело институт к драматичным событиям весны 1923 года, которые нашли отражение в пьесе «Высшая школа» Рустема Валаева (Галиата). В ней был создан яркий образ гибрида института и театра, разрываемого противоречиями и конфликтом между ректором, в котором, как уже было сказано, угадывался Всеволодский-Гернгросс, и группой студентов. Среди выдвинутых студентами претензий было то, что выпускники института не будут востребованы после его окончания. Сам же выпуск из‐за бюрократических передряг постоянно откладывался, и студенты в пьесе прямо обвиняли ректора в том, что он был заинтересован в этой ситуации, поскольку вносимая плата за учебу давала возможность работать студии214. Долгая история эмансипации декламации в самом институте закончилась, согласно Валаеву, попыткой ректора и его окружения фактически положить конец всем направлениям развития живого слова ради существования театрального коллектива. Остается лишь удивляться тому, что одно из самых прямолинейных высказываний о судьбе погубленного театром института появилось именно в виде пьесы, предназначенной для сцены.

Летом 1922 года Бернштейн отказался от преподавательских обязанностей в Институте живого слова. В письме Всеволоду Всеволодскому-Гернгроссу (его черновик сохранился в архиве Бернштейна) он следующим образом объяснял причины этого:

Еще одна проблема, с которой столкнулся Бернштейн в 1922 году, заключалась в неготовности и отсутствии интереса студентов к исследовательской работе, о чем можно судить по протоколам исследовательских семинаров по звучащему стиху со Студией Института Живого Слова216. Большинство из них училось на театральном отделении и плохо посещало курсы, посвященные теории и исследованиям звучащей поэзии. Несмотря на реформу института и «устранение театра», решить накопившиеся проблемы (заключавшиеся в том числе в невозможности согласовать направление работы института с театральным образованием) не удалось. В течение 1922 года постепенно создавались условия для переноса работы по изучению звучащей художественной речи из Института живого слова в Институт истории искусств. Так, на должности научных сотрудников 2‐й категории по разряду истории словесных искусств в ИИИ были зачислены Николай Коварский217, позднее ставший ассистентом КИХРа, и Софья Вышеславцева218. Весной 1923 года в связи отказом в получении государственных субсидий и уходом Вс. Всеволодского-Гернгросса с должности директора научная и учебная деятельность этого учреждения стала угасать, а весной 1924 года последовало его закрытие. Еще до того, как ИЖС окончательно прекратил свою работу, архив звукозаписей современной поэзии и научная работа Сергея Бернштейна и его коллег были перенесены в Институт истории искусств.