Горько, но правда

КОММЕНТАРИЙ

А.Н.Николюкин

Бернард Шоу приступил к работе над своей второй «политической экстраваганцей». получившей впоследствии название «Горько, но правда»[16]. 3 марта 1931 г., во время путешествия по Средиземному морю. Первоначально предполагалось, что пьеса будет показана уже на очередном Малвернском фестивале в августе, но по ряду причин эти планы осуществить не удалось. Первая, черновая редакция новой комедии была закончена лишь 30 июня 1931 г., за несколько дней до начала исторической поездки Шоу в Советский Союз. Как кажется, этот вариант пьесы вызвал у драматурга определенные сомнения, и ее дальнейшая судьба представлялась ему в самом мрачном свете. Еще в начале июля в одном из писем к Стелле Патрик Кэмпбел он предсказывал, что «Горько, но правда» не ожидает — в противоположность «Тележке с яблоками» — «ни быстрая постановка, ни всеобщий успех»[17].

После возвращения из СССР всю осень и начало зимы 1931/32 г. Шоу продолжал дорабатывать пьесу, внося сначала в рукопись, а затем и в отпечатанный для участников будущей постановки текст многочисленные поправки и уточнения. Эта в общем-то не свойственная драматургу взыскательность, по-видимому, объясняется прежде всего огромной сложностью задачи, которую он поставил перед собой, когда задумывал «Горько, но правда» как своего рода программный манифест, как широкую панораму духовных исканий послевоенного «потерянного поколения», как своего рода реплику на новые веяния в англоязычной литературе 1920-х гг., и в первую очередь на «Опустошенную землю» Т. С. Элиота и «Фиесту» Э. Хемингуэя. Никогда прежде героями Шоу не были люди с кризисным, нигилистическим мироощущением, которое принципиально враждебно его рационалистическим концепциям,—люди, которые утратили веру в бога, низвергли традиционную мораль, восстали против разума, уничтожили прежние идеалы и теперь «падают, падают, бесконечно и безнадежно, сквозь пустоту, где им не за что удержаться». Однако, в отличие от своих более молодых предшественников — Т. С. Элиота, Э. Хемингуэя, О. Хаксли, И. Во, Т. Г. Лоренса и др., произведения которых тематически близки к «Горько, но правда», Шоу смотрит на «потерянное поколение» извне, со стороны, не скрывая своего страха перед «новой, страшной наготой — наготой душ», и поэтому ему удается лишь зафиксировать внешние проявления всеобщего распада, но не понять и объяснить его. Описывая крах «детерминистской вселенной», писатель помещает своих героев в алогичный, абсурдный универсум, где рушатся все опоры человеческого существования и где ничто — ни церковь, ни государство, ни наука, ни творчество, ни внутренние ресурсы личности — уже не в состоянии наделить его смыслом. Соответственно и сама пьеса строится как некое подобие коллажа, составленного из разнородных, даже сюжетом не связанных между собою частей, в каждом из которых возникает еще один лик всеобщего безумия.

В этот хаос голосов и масок, в это переплетение нелепостей и несуразиц Шоу последовательно вводит все новые и новые мотивы, все новый и новый материал, стремясь как можно шире охватить круг представлений и идей, входящих в культурный словарь эпохи. Он заставляет своих персонажей обсуждать модные теории Фрейда и Эйнштейна, он упоминает о резерфордовской модели атома и предсказывает грядущую мировую катастрофу, он размышляет о сексуальной свободе и о психологических травмах фронтовиков, — словом, он всеми силами дает понять, что ни на шаг не отстал от своего времени. Однако все эти «цитаты» из идейного репертуара 1920-х гг. недостаточно органично вписываются в контекст обычных шовианских тем и фарсовых трюков. Действующие лица пьесы, снова, как и всегда у Шоу, выполняющие эмблематичную функцию, с трудом выдерживают возложенную на них нагрузку. Они произносят страстные, полные горечи и отчаяния монологи, которые должны проиллюстрировать умонастроения «потерянного поколения», но в них не хватает той личной причастности, которая отличает молодую литературу 1920-х гг. Собственно говоря, в исканиях своих новых героев Шоу отмечает лишь торжество «низших инстинктов» и душевный эксгибиционизм, и авторская позиция в пьесе часто сближается с точкой зрения Обри — этого «Экклезиаста без библии», который утверждает, что «глашатай отрицания отступает… перед человеком действия… черпающим силу в старых непоколебимых истинах…». Бунт «потерянного поколения» понятен и близок драматургу только когда он совпадав! с его критическим отношением к социальной действительности, когда он разоблачает ложь общепринятых истин, но его глубинный личностный, экзистенциальный смысл остается для Шоу темной, пугающей загадкой. Не случайно наибольшие авторские симпатии в пьесе отданы персонажам, близким к его идеалу Жизненной силы и резко полемическим по отношению к гедонистическому нигилизму,— «людям дела» Слабу и Больной.

Решаемые Шоу задачи потребовали от него некоторых изменений в комедиографической технике по сравнению с «Тележкой с яблоками». С точки зрения поэтики «Горько, но правда» напоминает скорее близкую ей по тональности пьесу «Дом, где разбиваются сердца», чем предыдущую «политическую экстраваганцу» Шоу, ибо для создания комического эффекта драматург использует здесь не только обычные фарсовые «гэги», но и бергсонианские мотивы постоянного несоответствия между социальной ролью персонажа и его человеческим лицом, между функцией и призванием, между механическими движениями автомата и живой жизнью, между видимостью и сущностью. В структуре комедии каждый из ее героев получае! два взаимоисключающих набора признаков, причем один из них совпадает с внешней, социальной его оценкой, а другой — с внутренним, скрытым самосознанием. Так, Больная в действительности оказывается не просто здоровой, но сверхъестественно здоровой и сильной девицей, под маской грабителя и циника прячется моралист-проповедник, рядовой Слаб скрывает в себе таланты полководца, а полковник Толбойс — таланты живописца и т. п.

Особого внимания заслуживают два персонажа пьесы — Старик и Слаб, так как, по замыслу Шоу, зрители должны были узнать в них реальных личностей, которых он считал весьма типичными порождениями кризисной эпохи. Подробная авторская ремарка в начале третьего акта не оставляет никаких сомнений в том, что под видом «высокого худого джентльмена», который восседает у «пещеры святого Павла» в позе, выражающей «безграничное отчаяние», драматург хотел изобразить известного английского теолога, кембриджского профессора и настоятеля собора святого Павла У. Р. Инджа (1860—1954), который за свои мрачные, проникнутые отчаянием проповеди получил прозвище «угрюмый Декан». Современники без особого труда определяли реальное лицо и под шутовской маской рядового Слаба — простака, который не так прост, как кажется. Его прототипом был легендарный авантюрист, разведчик, путешественник, летчик, мотогонщик и писатель Т. Е. Лоуренс (1888-1935), знаменитый Лоуренс Аравийский, автор книги «Семь столпов мудрости» и близкий друг самого Шоу[18]. Широкоизвестные факты бурной биографии Лоуренса, который, имея звание полковника, после выхода в отставку, инкогнито, под псевдонимом Шоу (!), служил рядовым в авиации, были использованы драматургом для создания одной из наиболее парадоксальных ситуаций комедии.

Кроме всего прочего, Лоуренсу суждено было стать первым и, пожалуй, самым доброжелательным критиком пьесы. Еще в июне 1931 г. Шоу прочел ему второй акт «Горько, но правда», где появляется рядовой Слаб, и Лоуренс с похвалой отозвался о своем «портрете», сделав лишь мелкие стилистические замечания. Затем, в начале января 1932 г., Лоуренс познакомился с полным текстом пьесы и откликнулся на нее восторженным письмом к жене драматурга, в котором он дал довольно подробный анализ каждого из трех действий комедии. «Благодаря третьему акту,—писал он,—«Горько, но правда» становится в один ряд с «Домом, где разбиваются сердца» и представляется мне замечательной пьесой. […] По сравнению с «Домом, где разбиваются сердца» в ней больше разнообразия, а от контраста между отдельными частями она только выигрывает. Первый акт — это Моцарт-Шоу, потому что именно так и на такие темы Шоу уже писал прежде. […] Второй акт — бесподобен, других слов у меня нет. Его реализм безукоризненно контрастирует с классицизмом первого акта. Когда я дочитал его до конца, у меня создалось впечатление, что после него любой третий акт должен прозвучать как снижение тона. Ведь к этому моменту пьеса достигает такой высокой ноты, что в ней уже не остается места для финала. Но как же я ошибался! Конец третьего акта буквально ошеломил меня. Этот заключительный монолог Обри даст сто очков вперед шекспировской «Буре»! Не знаю, как он прозвучит со сцены, но при чтении он потряс меня сильнее, чем гениальный монолог Мафусаила, […] Конечно, я ничего не смыслю в театре, но думаю, что лучше чем «Горько, но правда», Шоу для сцены никогда ничего не писал».1

К письму Лоуренса был приложен небольшой перечень предложений и замечаний по тексту пьесы, большинство из которых Шоу учел при подготовке окончательного сценического варианта «Горько, но правда», вскоре изданного ограниченным тиражом для участников английской постановки.

Впервые новая комедия Шоу была, однако, показана не на Британских островах, а в США, где ее поставил нью-йоркский театр «Гилд» (режиссер — Лесли Бэнкс, в главных ролях: Обри — Хью Синклер, Цыпка — Беатрис Лилли, рядовой Слаб — Лео Кэррол). Премьера состоялась 29 февраля 1932 г. в Бостоне, затем спектакль демонстрировался в Вашингтоне, Буффало и Питтсбурге, а 4 апреля театр открыл им свой весенний сезон на Бродвее. Пьеса встретила весьма прохладный, а порой и откровенно враждебный прием как у широкой публики, так и у большинства критиков и очень быстро сошла со сцены. Рецензенты единодушно отнесли провал спектакля главным образом на счет драматурга, обвинив его в «безразличии к форме», а пьесу — в «отсутствии композиции» и «бессвязности»[19][20]. Так, например, известный американский критик Джон Хатчинс отметил, что комедия страдает крайней бесформенностью, и особо подчеркнул, что на этот раз Шоу не удалось как-то компенсировать слабости композиции, ибо в «Горько, но правда» не чувствуется ни богатства мысли, ни остроты сатиры, присущих его предшествующим произведениям, и в частности «Тележке с яблоками». «Когда Шоу бьет мимо цели, что и произошло с «Горько» но правда»,—писал он,— его ждет полнейший провал. Раз уж в последние годы мистер Шоу стал обращаться с театром только как со средством для выражения множества собственных мнений» то ему нечего надеяться» что театр спасет его, когда он нарушает законы» им же самим и введенные. Уступки, на которые ради него шел театр, принимая и его беззастенчиво пренебрежительное отношение к профессиональному мастерству, и его манеру обращаться с персонажами так, будто они служат ему марионетками или рупорами, а не живут собственной жизнью, — все эти уступки легко могут превратиться в серьезные претензии к нему. Стоит только ослабнуть силе его риторики, стоит лишь померкнуть блеску его речей, и вся структура пьесы рушится со звуком рассыпающегося папье-маше.

Почти до самого конца «Горько, но правда» […] ковыляет по заезженной шовианской территории, что приносит пьесе немало вреда. Впрочем, само по себе это еще полбеды. Хотя нам давным-давно известны все эти идеи и мнения, мы бы, несомненно, в очередной раз с удовольствием выслушали знакомые колкости по адресу армии, церкви, британского общества, секса и медицины, будь они отточенно остры, как в лучшие времена. Но здесь, в рамках сюжета, который невероятно, неправдоподобно жидок даже для Шоу, они звучат тяжело и натужно, будто куплеты какого-нибудь либреттиста в жалкой оперетке, и былая легкость язвительных эпиграмм уступает место плеоназмам, а живая энергия — вялому бурчанию».1

Единственной удачей пьесы критик называет лишь заключительные монологи третьего акта, в которых, как он признает, «ритмы обретают величественность, а слово наполняется страстью и движением»[21][22][23].

Без особого успеха «Горько, но правда» прошла и в Польше, где премьера пьесы в Варшаве, состоявшаяся 4 июня 1932 г., неожиданно закончилась крупным политическим скандалом; по настоянию присутствовавшего на спектакле польского министра внутренних дел текст последнего действия пьесы был сильно купирован, а монолог Сержанта, в котором предсказана грядущая мировая война, почти полностью изъят из постановки.*

Летом 1932 г. началась подготовка спектакля «Горько, но правда» для Малвернского фестиваля, во время которого пьеса должна была наконец-то предстать перед английской аудиторией. Как и обычно, Шоу присутствовал на всех репетициях и вместе с режиссером Барри Джексоном руководил работой труппы. Премьера состоялась в Малверне 6 августа 1932 г. и первые зрители, судя по отзывам прессы, в общем-то благожелательно приняли комедию. Как писал после премьеры корреспондент газеты «Манчестер Гардиан» Айвор Браун, «широкая публика капитулировала перед Шоу, и, возможно, она примет эту новую порцию проповедей так же, как приняла «Тележку с яблоками», хотя в «Горько, но правда» отсутствует то тематическое единство, та легко доступная пониманию направленность сатиры, которыми отличалась ее предшественница»[24].

Несмотря на то что сам Шоу демонстративно отказался обсуждать «Горько, но правда»,1 критики без особого труда разгадали его основной замысел. По словам того же Айвора Брауна, герои пьесы — это «молодые люди, для которых не существует ничего романтичного, и в этом смысле они настоящие шовианцы. Когда говорят их «низшие инстинкты» (это цитата из Шоу), они не скрывают ни одного факта. Они обнажаются целиком, подобно загорающим на пляже. И все же за душой у них пустота. Их мир рушится, падает в небытие, они перестали романтизировать войну, ибо реальная война открыла им глаза… Но они не свободны от войны. Для них существуют лишь секс без красоты и война без идеала. Они — нигилисты, исповедующие антиромантическое кредо, но слишком ленивые для того, чтобы создать нечто позитивное…»[25][26]

Однако, по мнению большинства критиков, замысел Шоу не получил в пьесе адекватного воплощения, так как ему не удалось создать целостное драматургическое единство, где авторская мысль претворилась бы в художественную реальность. Так, один из наиболее ярых сторонников драматургии Шоу критик Дезмонд Маккарти писал в своей рецензии: «… я внимательный театральный зритель, но я не могу объяснить вам, о чем повествует пьеса, которую я только что посмотрел на Малвернском фестивале. […] В «Горько, но правда» затронуто огромное множество тем. Я перезабыл уже девять десятых из того, что мне понравилось, потому что здесь просто не на чем сосредоточиться — все разбросано в беспорядке, нет центра, куда стягивались бы все нити. Когда я сидел в своем кресле, я то и дело восклицал: «Ага, как это глубоко сказано! Об этом стоит поразмыслить». Но потом мне так и не удалось понять, к какому же выводу я (или, вернее, сам Шоу) все-таки пришел. Мне показалось, что пьеса представляет собой серию моментальных фотоснимков послевоенного состояния умов — фотоснимков, сделанных в разных ракурсах. Но общая картина этого состояния умов так и не возникла, не воплотилась в пьесе…»[27]

Обеспокоенный в целом негативными оценками критики, Шоу продолжил работу над пьесой в перерывах между спектаклями (в Малверне труппа Джексона сыграла «Горько, но правда» восемь раз) и сумел «на ходу» устранить наиболее очевидные слабости. После окончания фестиваля спектакль в течение трех недель демонстрировался в Бирмингаме, а затем был перенесен в Лондон, где 13 сентября 1932 г. им открылся театральный сезон на сцене театра «Нью». В составе исполнителей особо выделялись Седрик Хардвик (Обри), Ленора Корбет (Больная), Эллен Полок (Цыпка) и Уолтер Хад, исполнявший роль рядового Слаба и заслуживший похвалу самого Лоуренса Аравийского, портретного сходства с которым он добился[28].

Но, несмотря на все усилия драматурга и участников спектакля, критики не переменили своего резко отрицательного отношения к пьесе. Так, например, обозреватель газеты «Таймс», отмечая определенные сдвиги в лучшую сторону по сравнению с малвернс кой премьерой, утверждал, что и в лондонской постановке пьеса «Горько, но правда» все же не изменилась в главном и остается «тем, чем и была — вереницей пылающих островов в океане фарса», а журнал «Спектейтор» обвинял Шоу в том, что он беззастенчиво пользуется типично английской традицией терпимости по отношению к «глупым шуткам великих людей»[29][30][31]. «Шоу-пророк безмолвствует,— писал рецензент газеты «Манчестер Гардиан». — Как и прежде, со сцены звучит весьма велеречивая болтовня, но ей явно не хватает былой простоты и былой задиристости формулировок. Впрочем, это неудивительно, потому что Шоу уже нечего нам сказать. Как и прежде, его проповеди длинны, но в них больше нет той мощи, которая когда-то так восхищала нас. «Горько, но правда» — это и не пьеса, и не философия, а сплошное надувательство. […] Пренебрежение к законам драматургии, которое сходило Шоу с рук, когда он мог сказать нам нечто новое и важное, становится совершенно непростительным, когда его доводы теряют логику, когда померк блеск его языка, когда эпиграммы перестали разить наповал и когда повсюду видны знаки усталости и утомления…»

Нападки критиков, по-видимому, сказались на репутации «Горько, но правда» у зрителей. Лондонский спектакль очень быстро перестал давать сборы, и уже через шесть недель после премьеры, к величайшему огорчению драматурга, его пришлось снять со сцены. В интервью, данном журналу «Обсервер», С. Хардвик, исполнитель роли Обри, назвал несколько причин провала пьесы: в первую очередь, ее крайне небрежную, непродуманную композицию, а также нежелание обыкновенного зрителя выслушивать упреки и проповеди, когда он приходит в театр, чтобы развлечься и потешиться. «Не следует забывать и о том,—добавил Хардвик,—что пьеса была написана год назад. Если бы ее тогда и поставили, го она лучше соответствовала бы пессимистическим настроениям тех дней. Но теперь, когда (по крайней мере, в узком лондонском мирке) люди стали с несколько большим оптимизмом смотреть на жизнь, они не желают слушать, если им говорят, что нас ждет упадок и гибель. Обратите внимание, что в Бирмингаме — промышленном городе, еще переживающем последствия экономического кризиса, где мы гастролировали до Лондона, пьеса пользовалась колоссальным успехом. Люди там стояли в проходах на каждом спектакле»[32].

И по сей день «Горько, но правда» остается, пожалуй, одной из самых непопулярных пьес Б. Шоу: после провала спектакля 1932 г. ни один английский театр гак и не решился поставить ее во второй раз. А между тем, как справедливо заметил в 1962 г британский исследователь творчества Шоу А. Вильямсон, «она заслуживает того, чтобы ей дали вторую попытку, ибо Шоу был пророком, всегда опережавшим свое время лет этак на тридцать. […] Сейчас мы приблизились к его героям, потому что после двух мировых войн мы скорее готовы признать его правоту. Тогда он писал для немногих, главным образом для горстки интеллектуалов; теперь же — для всего нашего общества»[33].

Своего постановщика, своего театра «Горько, но правда» еще ожидает и в СССР, где эта пьеса Шоу показывалась лишь однажды, 12 июля 1933 г., труппой Первого московского рабочего театра.