Художник в ушедшей России

Кн. С. ЩЕРБАТОВ

ХУДОЖНИК В УШЕДШЕЙ РОССИИ

1955

ПОСВЯЩАЕТСЯ МОЕЙ ЖЕНЕ КНЯГИНЕ

П. ЩЕРБАТОВОЙ

Надежды юности, о светлые мечты!

Напрасно вас в душе своей лелеял!

Вы не сбылись, как летние цветы

Осенний ветер вас развеял!

Свершен предел моих цветущих лет,

Нет более очарований,

Теперь глядя на тот же свет

Душа моя без чувств, и сердце без желаний.*)

Гнедич.

*) Эти неизданные стихи Гнедича были им вписаны в бесценный, как документ времени и быта, альбом моей бабки (урожденной Апраксиной, внучки фельдмаршала). О быте можно судить по нижеследующим автографам, не собранным, а лично вписанным в альбом, под большей частью неизданными стихами, и от руки написанными целыми страницами нот, посвященных моей бабке. В альбоме подписывались: Александр Пушкин, Жуковский, князь Вяземский, Тютчев, Боратынский, Тургенев, Гоголь, Мицкевич, Гизо, Казимир де ла Вигне, Барант, Лист, Майербер, Рубини, Россини, Обер Патти, Полина Виардо и другие. Были там и два подаренных рисунка Брюлова и Кипренского, также сделавших портреты моей бабки, тоже утраченные.

"Я написал об идеалах народа и о том, что мы, должны преклоняться пред правдой народной и ждать от нее лишь одной мысли и образа, но что, с другой стороны, и народ должен взять у нас нечто из того, что мы принесли с собой, что это нечто существует действительно, не мираж, имеет образ, форму и вес, и что в противоположном случае, если не согласимся, то пусть уже лучше разойдемся и погибнем врознь!"

Достоевский, "Дневник писателя", 1876 г. Гл. 1.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Менее всего я имею в виду писать автобиографию. Кому нужна она? Самым близким моим? Но если они действительно были близкими, то они знали и мою жизнь и меня, поскольку можно знать вообще человека и понимать его, что очень трудно, скорее недостижимо, так как каждый несет в душе своей тайны, никому неведомые.

Часто много бессознательной неправды заключается в автобиографии любого лица, себя не раскрывающего полностью, с предельной искренностью, нередко и позирующего, рисующегося пред кругом читателей на который он рассчитывает.

Не желая подпасть под этот невольный соблазн, я не пишу автобиографии. Не пишу я и исторического очерка по причине вышеуказанной. Профессор Герье на историческом факультете (мною пройденном), заставлявший нас, студентов, путем изучения источников делать критический разбор того или иного исторического труда (Тэна, Тьера, Баранта, Ковалевского и др.), привел меня к весьма неожиданному, думаю, для него результату - глубокому разочарованию в достоверности исторических работ и вообще к охлаждению и интереса к истории как к науке (Гениальный Толстой в "Войне и мире" во многом с основанием обрушивается на историков, писавших о Наполеоне и его походе на Россию в 1812 г. Другие обрушиваются на Толстого.).

Потому увлекаясь ею раньше, я от нее отошел и сделался художником.

Мой случай не единичный.

Мой лучший друг по Мюнхену, где я после университета отдался только искусству, получивший по истории звание доктора германского университета, на тех же основаниях стал художником и бросил занятия по истории. Мы поняли друг друга.

В искусстве всё неверно и всё верно, ибо все зависит от вольной, искренней интерпретации и связано с некой высшей ответственностью пред созидаемым образом, а не перед некоей недостижимой объективной правдой, на которую претендует наука.

В искусстве всё неубедительно и всё убедительно, всё ложь и всё высшая правда. Реальности нет а есть правда вашего искреннего чувства, постулирующего свои законы и ведущего к достижению, быть может, единственной реальной ценности для человека.

Этими искренними личными чувствами, моими переживаниями, с искусством связанными, я и хотел поделиться с теми, для которых эти записи будут представлять хоть какой-нибудь интерес.

Дело, конечно, не во мне самом; на такой интерес я претендовать не смею и никому себя не навязываю. Как личность, я кану в лету, но многое из мною пережитого, мною прочувствованного и мною продуманного я считаю показательным для того времени, которому я был свидетелем и в которое я был вовлечен судьбою, для того быта, в котором я родился и вырос, и для понимания психологии человека искренне любившего искусство, близко стоявшего к художественному миру, и художника, искусство знавшего на практике, а также сделавшего, думаю, далеко не поверхностные наблюдения над искусством своей эпохи и внимательно к нему присмотревшегося.

Думаю также, что всё это приобретает и несколько специальный интерес по случаю того, что автор записей является типом, ныне исчезающим, как принадлежащий к тому сословию или "классу", который в силу исторических событий и социальных сдвигов сошел с исторической сцены, как таковой, вплоть до уничтожения самого понятия, заключенного в этом термине.

Гораздо горше, чем сойти со сцены по велению рока, сознание, что та роль, которую играло это сословие на исторической сцене в культурной жизни родины, заклеймена черной неблагодарностью и многими предана забвению, в силу страстей и предрассудков.

В этом повинна уже не история, а мораль человеческая, классовая злоба, несправедливость, пристрастность и преступная забывчивость, и она, эта мораль, в свою очередь ответственна перед историей.

Каждому из нас, последних могикан, были, в большей или в меньшей степени, нанесены раны этими моральными, вернее антиморальными фактами, и одним из сильно пострадавших среди многих является автор этих записей. Отсюда много в них и горьких чувств и разочарований, и в этом, думается, заключен некоторый исторический интерес личных переживаний автора, связанных с крушением многих планов, намерений и надежд.

Наряду с этим есть еще и другое. Это те проблемы, которые отраженные через призму личной жизни заключают в себе некий общечеловеческий интерес.

Такой проблемой является тревожный для меня личный вопрос (для столь многих могущий быть тревожным) а именно: имеет ли право художник, отдаваясь своей профессии, уклоняться от обязанностей жизнью накладываемых и властно себя навязывающих, или его профессия, не могущая не страдать от распыленности его сил и энергии, должна являться исключительной его обязанностью "Noli tangere circulos meos" (как крикнул Пифагор убийце-воину, к нему ворвавшемуся). Так ли должен профессионал-художник крикнуть в ответ жизни? Или он обязан внимать ее велениям, велениям совести (как определить ее постулат в этом случае), чувств и побуждений иных, не только профессиональных обязанностей.

Моя жизнь с искусством этот вопрос ставила, и, быть может, острее, чем для многих в силу разнообразных требований ко мне жизнью предъявляемых.

Другой вопрос.

Совместима ли красота образа и склада жизни, красота рамки жизни, искусства в жизни, устремления к красивому ее обогащению в связи с личными потребностями и вкусами, совместимы ли они с профессией художника. Или профессия и работа, с ней связанная, методическая и упорная, должны заставить его с ригоризмом, и своего рода аскетизмом, бороться с этими потребностями, уничтожая их в себе как соблазны и сводить жизнь к некой схеме, одной упрощенной формуле с отречением от праздника жизни. И что назвать, в конце концов, искусством - только ли продукцию профессиональную, или это понятие шире, богаче, многограннее, и созидание красоты в жизни и культ ее суть тоже искусство и служение ему.

Личная моя жизнь этот вопрос ставит. Разрешает ли? Это вопрос и для меня лично неразрешенный и мучительный. В связи с положительным или отрицательным ответом, который я на него давал, моя жизнь казалась мне то глубоким недоразумением и ошибкой, то, наоборот, интересно задуманной и художественно-обогащенной.

Много вопросов себе я лично поставил в этих записях, являющихся для меня неким итогом и проверкой. Высказанное и вызванное в памяти по мере того, как перо вызывало призраки прошлого, запечатлевая их летучие образы, и мысль улавливала их смысл, значение и тайный голос, поможет кое в чем разобраться мне самому и читателю, а, может быть, многое так и останется неразрешимым вопросом.

Так или иначе, многие мои тревоги, моя неудовлетворенность, задерганность моей личной жизни, с искусством, трагические срывы а также, думаю, многие мысли и наблюдения, занесенные на эти страницы, наведут на кое какие мысли читателя. Это и было моей целью а также и дать оценку основанную на знакомстве и личной близости с некоторыми значительными людьми и близком знакомстве с художественной жизнью, интересной, уже изжитой эпохи, которой я был свидетелем. Сухое резонерство, все, что похоже на ученые трактаты, или на исторический очерк, не дали бы того тепла и той живой непосредственности, которую только могут дать искренние личные переживания. Это убеждение и побудило меня написать не автобиографию, как таковую, а мою жизнь с Искусством; жизнь, обогащенную людьми, красотой и счастливыми обстоятельствами, но и людьми, и обстоятельствами испорченную.

То, что есть вечного в этих взаимных отношениях, личной жизни с ее радостями, стремлениями и надеждами, горестями и разочарованиями, и обстоятельствами, попутными и враждебными, оправдывает сознательный эгоцентризм моих записей и придает им интерес общечеловеческий.

По отношению к истории Европейской культуры, мне казалось небезынтересным дать пеструю и сложную картину того, что представляла собой жизнь с искусством в моей стране, жизнь, столь многообразную, с ее самыми выдающимися художниками и меценатами, близко автору знакомыми, с ее различными течениями, интересами и увлечениями. Образы этих художников, как и вся художественная жизнь пережитой мною эпохи, уже принадлежат истории с неким законченным ее циклом, но еще живой истории, живой в памяти очевидца, стоявшего на меже двух эпох.

ГЛАВА I

С чего началась эта "первая моя любовь" к спутнице моей жизни, столь меня заворожившей, давшей мне столько минут страстного увлечения, столько радости и счастия, столь пленительной и столь ревнивой, столь меня мучившей и терзавшей мою душу и нервы и заставлявшей всё забыть для нее и отворачивавшейся от меня при первой измене? С чего началась эта любовь? Любовь к искусству?

Я не склонен приписывать слишком большого значения, как это делают многие восторженные родители и подчас художественные критики, увлекающиеся выставками детских рисунков, моей страсти к рисованию в детстве, равно как и несомненно проявленному тогда мною чувству рисунка и красок. Много детей подают надежды и ничего толкового и серьезного из этого не выходит, да и само увлечение нередко выветривается уже со школьной скамьи.

Но все же мать моя верила и верила серьезно в мое дарование и мою любовь. С какой бережностью она сохраняла все наиболее удачные из моих рисунков и акварелей и как любила она показывать мои подарки ей - мои "произведения"! Их было много и весьма разнообразных. Большие и бойко написанные акварели, сепии животных, многие из птичьего мира, впоследствии сменившиеся рисунками углем и свинцом в альбомах портретов. Вспоминается, как я увлекался и рисунками пером, копиями с гравюр Дюрера, которым я восхищался в чудном собрании моей сестры. Целую коллекцию рисунков пером я подарил матери. Это был значительный труд, и действительно тонко исполненный, и как она ими гордилась!

Другим моим страстным увлечением в детстве были птицы, увлечение, оставшееся неизменным на всю жизнь, не говоря о страсти ко всем животным. Акварели птиц Джиякомелли в чудных репродукциях меня приводили в восторг, и альбом Брэма с разными породами птиц в красках был для меня неиссякаемым источником радости. Писал я жадно акварелью этот волшебный для меня птичьий мир.

С моим скромным детским бюджетом я, как на праздник, отправлялся в Охотный ряд в любимую лавку Беляева, торговавшего птицами. Была ли у меня в жизни потом когда-либо такая светлая, чистая радость как та, которую я испытывал тогда в Охотном ряду. В деревянных клеточках на солнце трепетали и чирикали пестрые красавцы-щеглы, сизые зяблики, красногрудые снегири, желтые коноплянки, развеселые чижи с их неприхотливым жизнерадостным пением.

Страсть к птицам разрасталась все больше и больше. Подростком я устроил рядом с классной большую вольеру, вправленную в окно, обдумав каждую деталь этого "птичьего дворца", где маленькие узники летали и купались, как на воле. Под их пение я зубрил уроки. Это был целый мир красоты для меня. Тут же в отдельных клетках были и голуби-красавцы, и попугаи, и экзотические птицы, сверкавшие оперением, как драгоценные камни, и морские свинки, и белые мыши с глазами, как рубины.

Любил я и цветы с самого детства и когда хватало денег от затрат на птиц, покупал горшок любимых моих цикламенов и тюльпанов.

Многие вкусы и увлечения меняются в течение жизни, но определенное увлечение к какому-нибудь сорту цветка и нежное чувство к птицам и зверям, у кого они были с детства остаются до старости неизменными, т.к. источник этой любви особой и большой глубины. Наравне с этой любовью, я наблюдал также и ненависть многих с самого детства к известного рода явлениям, вещам, запахам и блюдам, также остающиеся на всю жизнь.

Помню удивление моей незабвенной сестры Машеньки, когда, исполненная христианского альтруизма, она находила, что покупать себе горшок цикламенов "это эгоистическое самоугождение". Дорогая сестра! Она всю жизнь любила красоту, но многое в себе притушила, посвятив себя семье и ближнему.

Моя мать покровительствовала этим моим увлечениям, а Осип, наш дворецкий, "Le grand Joseph", как его называли, говорил моему отцу: "Это невинная радость. Дай Бог, чтоб у Князька других пристрастий не было, а это хорошо, что радуется Божьему творению..."

Показательно было, как я теперь сознаю, что я уже в то время с моими акварелями, за которыми я просиживал все воскресение, и со всем этим дорогим мне миром пернатых никогда не нуждался в товарищеской среде и играх, а когда ко мне приходили сверстники, я прятался, прося сказать, что меня нет.

Исключением являлся мой лучший друг Ваня. Моя большая привязанность к Ване, моему молочному брату, крестьянскому мальчику, очень умному и чуткому, лучше всех знакомых мальчиков меня понимавшему, а равно моя горячая любовь к его матери, моей кормилице, оставили на всю жизнь во мне неизгладимый след. С молоком ее был всосано мною нечто очень яркое, окрасившее мое русское нутро, и дружба, молочная связь, с Ваней этому содействовала. Содействовал этому и весь облик мне столь дорогой моей кормилицы, сохранившей свою красоту до старости, в сарафане, с янтарными бусами и прелестно обрамляющим ее лицо платком, или, под старость, в черной кружевной косынке возвращающейся с обедни с просвиркой в руке, или со всенощной, целующей меня, пахнущей церковным елеем и после земного поклона зажигавшей лампадку перед иконой в моей классной комнате.

50 лет спустя, в эмиграции, я думал о ней, кормилице-няне Елене Кузнецовой, когда написал стихи "Весенний экзамен":

"...Няня вернулась и пахнет елеем,

Добрый в косынке морщинистый лоб..."

Не сомневаюсь, что образ кормилицы заронил в моем подсознательном чувстве художника с детства ту особенно нежно умиленную, или чувственную, или духовную - быть может, всё вместе, любовь к облику русской крестьянской девушки, влечение, оставшееся всю жизнь к русскому молодому лицу крестьянки, так красиво обрамленному платком, с пробором гладких волос, к запаху ситца и кумача и к покрою крестьянской рубахи и сарафана, столь свободно и живописно облегающим стан нашей "красной девицы".

Отсюда выросла, думаю, моя любовь к Рябушкину, Сурикову, Гарднеровским фигуркам крестьян ("Баба с коромыслом" и другие). Отсюда потребность иметь у себя картину Малявина "Бабы" и жить в общении с нею, что весьма отлично от простого любования картиной или оценки ее качеств. Всегда весьма показательна эта потребность для внутреннего мира собирателя картин, когда последние являются для него не просто интересным или ценным экземпляром собрания, а частичкой его души, соприродными ему по духу.

Отсюда, наконец, и то особое чувство, с которым я работал много времени спустя в последний период моей жизни в России над композицией "Деревня" (панно, предназначенное для строющегося архитектором Щусевым вокзала-дворца по заказу фон Мекк), воспевающей русских крестьянок. Нестеров, которому нравилась эта композиция, отметил поразившие его любовное отношение к теме и подлинное чувство, вложенное в это задание.

Кроме Вани, другом детства и всей жизни стал Николай Гагарин. О нем и о влиянии этой дружбы на мое художественное развитие я скажу на последующих страницах.

Когда же началась "первая любовь", настоящая, вполне сознательная? Детские увлечения и некоторые особенности, "странности", "чудачества", которые вышучивали во мне некоторые сверстники, были только прелюдией к чему-то более серьезному и даже решающему. Ясно, и даже очень точно помню, что "началось" это в Дрездене.

С утра, в гостинице, в этом прелестном городе, который вызывает в памяти самые светлые и поэтичные воспоминания, моя мать и горячо мною любимая, незабвенная сестра и друг молодости Оленька (Ольга Александровна Веневитинова.) меня подготавливали к некоему "священнодействию" - первому моему посещению картинной галереи вообще, да еще какой. Дрезденской с ее Сикстинской Мадонной!

Я всегда ненавидел групповые посещения галереи и уж тогда помню, что меня раздражало, когда хотелось подольше поглядеть на картину, что приходилось идти со всеми дальше. Художественное восприятие - процесс глубокий и сложный, а также весьма индивидуальный. Ничего нет бессмысленнее и вреднее для этого процесса, сопряженного для чувствующего искусство с переживаниями, а не только с получением зрительных впечатлений, как раздробленность внимания и перекрестные суждения, восторги и критика сопутствующих лиц.

Первый обзор всей семьей произвел на меня какое-то смутное и опьяняющее впечатление, и скажу откровенно, что в том возрасте (я был подростком) знаменитая Мадонна, перед которой молитвенно стояли в завешанной драпировкой комнате, - не проникла в мое полудетское сознание и я ее не понял.

Но на редкость чуткая, нежно и столь умно заботившаяся о моем умственном и духовном развитии сестра Оленька угадала, что картинная галерея меня взволновала и что семена пали на благодарную почву. Она захотела разрыхлить эту почву, чтобы семя в ней укоренилось.

На другой день она пошла со мной одна. С каким умением, умом и душевным тактом она помогла мне разобраться во всем виденном, поясняя разницу школ, индивидуальные особенности мастеров. При выходе из галереи она купила маленькие дешевые, некрасивого фиолетового цвета, на глянцевитой бумаге, фотографии (какие в то время делались) с лучших и самых типичных для каждой школы картин. Они зафиксировали на всю жизнь мои впечатления, и долго я хранил их, как драгоценную память сестриной любви, моей "крестной матери" в художественной моей жизни.

Конечно, всё это не прошло бесследно и так как уже начались годы серьезного учения, подготовка к гимназии, а затем годы гимназические и университетские, то постепенно начинал обостряться тот конфликт, который красной нитью проходил через всю мою юную жизнь, до моей поездки в Мюнхен. Конфликт глубокий, острый и даже трагический для моего отца и для меня самого, болезненно его испытывавшего.

Для единственного сына естественно намечались пути, задачи и обязанности иные, чем те, к которым властно призывало призвание художника. Право таким стать и быть, при несомненно существующих дарованиях, или следовать по установленному пути, - в этом была дилемма, очень мучительная как для моего отца, видного, популярного общественного деятеля и крупного помещика, мечтавшего о совершенно иной деятельности для меня, чем жизнь профессионального художника, так и для меня самого, конечно, понимавшего мою будущую ответственность и обязанности. Я сознавал ясно опасения отца, почти неприязненно подчас относившегося к моему, могущему сделаться роковым, увлечению искусством, и все же, думаю, под давлением матери моей и сестер не решавшегося убивать во мне природную страсть. В силу этого влияния, пересиливая себя, он поддерживал мое влечение, как один из факторов моего культурного развития "постольку-поскольку", как это было принято во многих семьях нашего круга.

Помню, очень мучительно обострился этот конфликт в Дюссельдорфе, где мы были раз проездом втроем - мой отец, бесценный наш друг и воспитательница моих сестер фрелайн Кампфер и я.

Изучая во время одинокой прогулки город, на редкость красивый, я разговорился в парке с очень симпатичным учеником Дюссельдорфской Академии художеств. Он, видя мой интерес к искусству, стал описывать всю прелесть жизни художника и дюссельдорфской художественной жизни. "Если Вы любите искусство, то пошлите же все остальное к чорту" - восторженно воскликнул он. Мы долго беседовали и, в конце концов, он увлек меня к местной знаменитости, профессору Академии Гебхардту, писавшему (как и Удэ) модернизированные сюжеты на религиозные темы, что было тогда в моде в Германии. Гебхардт и Удэ были самые яркие представители этого направления. Они изображали жизнь Христа в быту крестьян и мелких бюргеров. Я был ошеломлен при виде огромной мастерской Гебхардта, очень любезно меня встретившего. Все стены были увешаны мастерски нарисованными, но скучными по живописи этюдами. Он открыл папки с рисунками и подробно объяснял мне намеченные к исполнению сюжеты картин.

На огромном холсте была нарисована композиция, над которой он в то время работал: Распятие Апостола Петра, висящего на кресте, вниз головой.

"Представьте себе, я рисую его в этой не очень удобной позе с натуры, сказал Гебхардт, - только один натурщик согласился мне позировать вниз головой, он выдерживает не более пяти минут, самое большее восемь, и приходится дорого платить; вчера с ним стало дурно, но иначе нельзя, мне нужно изучать выражение лица и напряжение мышц в этом положении, а то выйдет не то".

Я был поражен и серьезностью отношения к своей задаче мастера, в моих глазах явившегося тогда воплощением художника Ренессанса, и всей обстановкой. Это было первое ателье художника, которое я видел в жизни, и первый контакт с художником-профессионалом.

"Вот видите. Так надо работать, когда серьезно относишься к делу", сказал мне мой спутник, когда мы вышли уже поздно вечером на улицу.

В гостинице разразилась гроза. Мой отец, страшно обеспокоенный моим исчезновением с утра и прождавший меня напрасно к обеду, обрушился на меня с упреками. Его раздражение еще увеличилось от моих восторженных рассказов о встрече с художником, обо всем, мне им сказанном с горячим убеждением, и о посещении мастерской Гебхардта. Фрелайн Кампфер меня поняла и, защищая меня, стала держать мою сторону. Это только подлило масло в огонь. Мой отец покраснел, как это бывало, когда он сильно волновался, и у него вырвалась фраза: "Тебе таким Гебхардтом не быть, другие у тебя будут обязанности в жизни". Я ушел к себе в комнату, очень подавленный, отец имел бурное объяснение с фрелайн Кампфер. Мне было очень жаль его, и я понял остроту его трагических переживаний и опасений. Сын - будущий богатый помещик, общественный деятель, слуга отечества, и сын, увлекающийся бытом Дюссельдорфских художников, обвороженный Гебхардтом, очевидно, только и мечтающий порвать со всем, к чему он по рождению был предопределен, - "tempete sous un crane" y отца была мучительна и для него и для меня.

ГЛАВА II

Тем не менее, несмотря на учение, компромисс был найден.

Бездарнейший, анекдотически смешной учитель рисования, дававший уроки сестрам и мне, некто Розанов, был сменен впоследствии немного менее бездарными учителями Шуригиным и Горским. Это были типичные передвижники, до ужаса не понимавшие живописи, но все же кое-что смыслившие в рисунке. Все же внутреннее чувство мне подсказывало, что всё это никуда не годится, и что бездарный учитель, пожалуй, и хуже и много хуже, чем самостоятельная работа.

Живопись Горского (горячо рекомендованного, кстати, директором Школы Живописи и Ваяния Кн. Львовым) мне была так невыносима, что, прокравшись в гостиную, где висел ужасный по живописи портрет моей красавицы-матери, только что написанный по заказу отца, по фотографии Горским, я вытащил этот портрет из большой рамы и, порвав его, инсценировал катастрофу, будто холст вывалился из рамы и прорвался при падении на мебель. Мой "вандализм" остался тайной, и я ликовал, что этот оскорбительный для меня портрет погиб.

Наконец, я не выдержал после одной фразы Горского за уроком. Я мучился с фоном одного натюрморта.

- О да, - сказал Горский, - фон - вещь нелегкая. У нас есть специалисты, делающие фоны.

Я отказался брать у него уроки и заявил об этом отцу.

На лето был приглашен в наше подмосковное имение художник Сергей Коровин, брат известного Константина Алексеевича Коровина. Он оставил во мне незабываемое впечатление. Как преподаватель, он был очень плохой, но как художник, он был явлением особенным. Большой поэт в душе, певец грустной народной России, он, будучи очень слабого здоровья и рано сойдя в могилу, оставил мало работ, но его "На богомолие" - девушка и старушка идущие по деревенской дороге, - с русским пейзажем, очень тонко прочувствованным, было подлинно художественной вещью, с духовным содержанием.

У нас, в деревне, он работал усиленно над большой картиной "Деревенская сходка" (приобретенной Третьяковской галереей). Очень плохая по серо-лиловому, бедному и безвкусному колориту (столь обычному в то время в русской живописи), эта картина, во время исполнения по интересным и живым этюдам, все же создавала вокруг себя атмосферу, меня увлекавшую. Работал Коровин очень серьезно и упорно, с большим увлечением. Следить за его работой было для меня очень ценно и поучительнее его уроков.

Мне тогда уже стало ясно, какое огромное значение имела в прежнее время для учеников работа при мастерской мастеров и насколько это важнее всякого частного урока или школьного класса. Усваивается и проходит в сознание то, что нельзя пояснить словом. Работа мастера и была примером без слов.

Но, конечно, сам Коровин, красавец, худой, бледный, изможденный, сгорающий от болезни, но и горящий духовным и религиозным огнем, с его глухим приятным голосом и каким-то отсутствующим взором, сильнее врезался в память, чем его творчество. Трудно вообразить себе больший контраст, чем тот, какой представлял его облик не от мира сего, с печатью обреченности, с обликом его брата Константина, который был весь "от мира сего", тоже красавец, здоровый, чернокудрый, жизнерадостный весельчак, сердцеед, кутила, бесподобный балагур и рассказчик, влюбленный в Париж, в его живопись и в яркую пеструю жизнь его бульваров и ресторанов, художник победоносно царивший со своими блестящими декорациями в театральном мире.

В университетские годы, когда я был свободнее, отдав дань на один сезон только, но дань весьма щедрую блестящей в то время светской жизни в Москве, особенно по случаю водворения в Первопрестольной двора великого князя Сергея Александровича (назначенного государем ген. губернатором Москвы) с его красавицей женой Вел. Кн. Елизаветой Федоровной (сестрой Императрицы), - я, наконец, напал на преподавателя серьезного, Леонида Осиповича Пастернака. Еврей, с лицом Христа с картины Мункачио, он преподавал в Школе Живописи и Ваяния, но наряду с этим вел частные классы на отдельной квартире с натурщиками (только для головы), которые я посещал два раза в неделю. На дом он задавал композиции "на тему" и толково разбирал их. Он приносил в класс репродукции хороших картин, пояснял их качества, говорил об искусстве и художниках с учениками, словом, в нем не было той затхлости, которая, в силу некоего московского провинциализма, так суживала горизонт многих художников и преподавателей. Пастернак имел возможность путешествовать по Европе, знал музеи. А сколь немногие из русских художников могли себе доставить эту "роскошь", являющуюся необходимостью?

Когда я нашел много времени спустя где-то заброшенные в комоде мои рисунки-портреты углем того времени, живо вспомнились эти утренние классы Пастернака на шестом этаже на Мясницкой. Рисунки меня обрадовали; в них были серьезные достижения и отмечены они были Пастернаком как подающие весьма большие надежды. "Вся беда, что вы князь, - сказал он мне раз полушутя, выйдет ли из вас художник, - это вопрос, а мог бы выйти, судя по способностям".

О, эта гиря моего титула! Из-за него я всегда был под подозрением в художественной среде, не раз мне приходилось считаться с ее тяжелым весом.

По окончании университета, меня сильно разочаровавшего, мне предстояли знаменательные встречи и совещания с Пастернаком, мнением которого я дорожил, решившие мою судьбу, когда я покинул Москву.

ГЛАВА III

К Москве я был привязан крепко и традициями и моей любовью, нежной и глубокой к этому столь обаятельному в те времена городу, единственному в мире по особому и трудно описуемому шарму. Только Константинополь и Севилья, во многом схожие с Москвой, дали мне некоторое ощущение подобное тем, которое давала Москва. Все русское мое нутро питалось Москвой. Чем более с годами в художественном сознании отстаивались понятия о подлинной самобытной красоте тех или иных явлений и образов (а сколько в прежней Москве было самобытного), тем глубже я ценил всё то, что в Москве было необычайного и единственного по красоте, прелести и живописности, не только официально могущих быть признанными в смысле исторических памятников мирового значения, но не всеми, кроме художников, угадываемых.

Наряду с этим и наряду с очень богатой сферой музыкальной и литературной, в сфере пластического искусства в Москве не было художественных флюидов, нужных для развития имевшихся в ней национальных молодых художественных сил. В моем быту эти флюиды отсутствовали почти полностью.

Почему их не было? При таком богатстве русской музыки и после столь великого культурного национального дела Павла Михайловича Третьякова (основатель Третьяковской галереи) проложившего путь для художественного развития в Москве. Почему, с одной стороны, узкий консерватизм, обскурантизм, шовинизм, с другой стороны, наряду с этой косностью, увлечение новинками французского искусства с его завораживающей москвичей модой пряной, соблазнительной и столь часто сбивчиво опасной? Это сложный и глубокий вопрос, связанный со всей установкой нашей национальной общественной жизни, художественной культуры, преподавания и нашего отношения к Западу, со всем, что в этом было непродуманного, неуглубленного, поверхностно-легкомысленного. Отсюда, наряду с указанным шовинизмом и беспомощным консерватизмом, отсутствие подлинной динамики в национальном творчестве со всем, что в нем имеет быть преемственного и наряду с этим творчески-живого.

Вся история искусства свидетельствует о взаимных влияниях живописи одной страны на другую; фламандской на итальянскую и обратно, итальянской на испанскую, французскую и т.д. но вряд ли где-либо, кроме как в России, имело место такое раболепство пред чужим, такая недооценка своего, такое впрямь незнание своего, такое пренебрежение к голосу крови, к великим традициям старого, сложного по своему внутреннему составу - востоко-итало-русского, и все же русского по духу искусства. Подчас непростительное незнание и грубое, тупое непонимание значения величия того, что создано было в веках народом, шло рука об руку с поверхностным культом всего чужого, нового, в силу этой новизны интригующего и ослепляющего.

В стране, не имевшей своего Ренессанса, но имевшей столь великое Византийское наследие, развившейся на иных, по сравнению с Европой, путях, с уже столь потерпевшей насилие культурой, но со своей природой, со своим особым человеческим ликом, с прекрасным самобытным народным творчеством, талантливейшими кустарями, с величайшими национальными сокровищами искусства, казалось бы, нужно было сугубо бережно вести художественное воспитание чувства и глаза и художественного сердца, а не бросаться в авантюру, нередко заражаясь чужеземным авантюризмом, не отличаемым от того, что чужеземное может дать ценного и нужного, будь оно осторожно и мудро осознано и претворено.

Тема эта глубокая и сложная и здесь не место развивать ее.

С вышеуказанным связана была в России и личная, не редко весьма печальная, судьба наших русских художников, что особенно грустно.

Почему была поручена роспись - и за огромные деньги - русским купцом С. А. Морозовым в его столовой в Москве Мориссу Дэнису (парижскому художнику), написавшему ужасные по слащавости фрески, а не нашему поэту, благородному художнику Муссатову? Ведь у этого физически обездоленного, маленького горбача был подлинный декоративный талант и большое благородство цвета; его композиции из эпохи кринолинов, в обстановке русских усадеб, с их парками и водоемами, отличались своим особым стилем и ничего не имели от шаблона и подражательности. Русские по духу, они были пропитаны подлинной поэзией. Или как не обратиться к тому же столь русскому по духу и чувству Рябушкину, столь же художественно отображавшему крестьянский быт, как и боярскую жизнь ("Моление в церкви" - Третьяковская галерея) с его самобытным талантом и чувством! Или, наконец, как было обойти Врубеля, которого, по словам другого купца, московского мецената, последний "в рублях держал", несмотря на его гениальность!

Как не создавать было конкурсов, не оживлять национальную жизнь, при столь огромных материальных возможностях и затратах на импортное, чужое искусство. Как не вспомнить наших древних русских князей-меценатов, гордившихся своими Рублевыми и Дионисиями!

Чем может стать национальное дело, несколько позже доказал расцвет нашего театра, оперы и балета. Но впоследствии вместе с декорациями и костюмами превратилось в прах всё лучшее, что сделали наши лучшие художники. Неудивительно, что театральные демонстрации заграницей создали мнение, что ценность русского искусства, главным образом, если не исключительно, в области балета и оперных постановок, - искусства, подладившегося под французское, нередко под самое крайнее по стилю.

Были отдельные ячейки, где процветал культ коллекционерства.

Было отчасти снобистическое, отчасти искреннее, но не глубоко культурное увлечение искусством среди новых меценатов нового класса "передового купечества", преклоняющегося перед парижскими течениями в живописи и притом (за исключением П. Харитоненко. собиравшего за огромные деньги Мессоньэ и картины отживающей школы Барбизонцев) пред течениями самыми новыми и даже крайними.

Всё это носило весьма специфический характер - "московский", своеобразный, и мне лично не всегда симпатичный. Много было в этом провинциализма и, несмотря на кажущуюся утонченность, непродуманного, непрочувственного, наивного и далеко не непосредственного, а потому далеко не всегда искреннего. Что было в этом от подлинного увлечения и интереса, и сколько в этом было показного, похвальбы, желания порисоваться и "эпатировать" - сказать было не всегда легко. Явление это было сбивчивое, как и много было сбивчивого в этом классе "передового" московского купечества.

Что-то глубоко коробило в этом преклонении перед экспортированными из Парижа, светоча мира, образцами "подлинного и великого искусства" в назидание примитивной, провинциальной, отсталой Москве, между тем как именно в этом и был величайший провинциализм, недостаточно развитое национальное сознание, непонимание настоящей культуры и серьезных культурных заданий, не говоря уже о желании играть роль и хвалиться своими возможностями.

Оргия, устроенная по поводу купленной за огромные деньги и очень плохой картины Бенара "Feerie intime" (обнаженная женщина, возлегающая среди горящих канделябр) бывшей предметом чествования во дворце Михаила Абраамовича Морозова, наделала много шума. Ходили на преклонение этому "шедевру" о котором теперь стыдно вспомнить.

Во всей силе своего таланта и вдохновения и с глубокой душевной горечью выступил на банкете, как мне рассказывали, с протестом против столь позорной переоценки чужого искусства Врубель, величайший художник из всех, с которыми пришлось мне встречаться.

Показательным для Москвы и одним из самых ярких явлений в ее художественной жизни было собирание Сергеем Ивановичем Щукиным своей картинной галереи французской - только французской живописи. Масштаб этого задания был поистине огромный и по-московски широк.

Небольшого роста, коренастый, с хитрыми умными глазками, необыкновенно живой и, несмотря на то, что был заикой, чрезвычайно говорливый, - Сергей Иванович привлекал и заражал всех своим горячим темпераментом, который он изливал в своей страсти коллекционера. Тут он достигал подлинного пафоса и убеждал своей искренностью и даже жертвенностью. Искренность этой страсти была несомненна и это подкупало.

Насколько отношение к самим произведениям искусства, а не к "идее их собирания", и их внутренняя оценка были искренними, - это подлежало нередко сомнению.

Думается, что, попадая в Париж, куда Щукин ездил ежегодно, и откуда он вывозил всякий раз очень ценные, нередко первоклассные картины (у него были лучшие Гогены, хороший Ренуар, Пювис дэ Шаванн, приобретенные до увлечения крайними течениями), - он не столько руководился внутренней потребностью избрать для себя на основании личного критерия, личной искренней оценки и непосредственного чувства ту или другую вещь, сколько учитывал значение ее на основании признания ее качеств и значительности в художественных и художественно-торговых сферах Парижа.

Поскольку он в этих случаях сталкивался с законами художественной биржи, с ажиотажем и подчас грубейшей эксплуатацией видного коллекционера-толстосума из Москвы парижскими торговцами, постольку Щукин делался нередко жертвой, переплачивая огромные деньги за модный товар "a la page". То, что он называл "случаем", было обычно весьма относительно. Наряду с этим, в своем служении идее новатора и передового коллекционера, Щукин сознательно жертвовал собой и эта жертвенность, причинявшая ему страдания, проявлялась подчас даже в комической форме.

- Сергей Иванович - воскликнул я раз (Щукин был самолюбив и не любил критики купленных им вещей). - Ну, зачем вы купили эту, простите, плохую вещь Матисса, да еще за такую цену: 45.000 франков!

Панно модного в то время уже Матисса было действительно невыносимое по наглости, несмотря на несомненный талант этого неровного художника с его озорством, но часто с благородным чувством подлинного живописца.

- А вы знаете, - как-то неожиданно искренно Признался мне Щукин. - Я наедине и сам ненавижу эту картину, неделями борюсь с ней, ругаю себя, чуть не плачу, что купил ее, но только за последнее время чувствую, что она начинает меня одолевать!

Такое единоборство с явно навязанной ловким торговцем-рекламистом вещью, всю "сокровенную прелесть" которой бедный Щукин считал недоступной для него самого, но которая так высоко котировалась, показалось мне столь же трогательным и смешным, сколь и весьма показательным. Думается, со многими холстами Пикассо он переживал то же самое, платя дорого и страдая сам в глубине души, заставляя себя ими восхищаться и вызывать восхищение у "отсталых" москвичей.

Не лишенный иногда чутья, Щукин выявлял этим весь свой провинциализм.

Но как бы то ни было, собрание Щукина было явлением весьма значительным; оно было гордостью Москвы наряду с собранием Ивана Абраамовича Морозова, первоначально собиравшего картины русских художников, а потом тоже при мне начавшего собирать исключительно французскую живопись.

Но и у него, имевшего хорошие вещи, не обошлось без печального недоразумения, основанного на снобизме и погоне за модой. Я уже упомянул о росписи, и его столовой, для которой был приглашен Моррисс Дэнис, пользовавшийся в то время еще большой славой в Париже (впоследствии померкшей), но опасный в силу очень неровного вкуса и впавший в нестерпимую пошлость и слабость. Последние он проявил полностью в росписи упомянутой столовой Морозова (можно себе представить, как она была сплочена). Редко приходилось видеть большую пошлость, чем эта живопись цвета розовой карамели. Трудно представить, чтобы хозяин в этом не смог сам убедиться и не понять, что за доверчивость к парижскому мастеру он награжден не по заслугам (То и другое собрание большевиками было объединено в одно целое под названием "Музей французской живописи". Бедный Щукин еще успел узнать до своей кончины в Париже, что его коллекция большевиками разбазаривается, а ценность ее не подлежит учету.).

Я любил посещать богатейшее собрание Щукина и беседовать с владельцем, когда никого не было - с глазу на глаз, что позволяло искреннее делиться мнениями и высказывать свободно мои мысли и недоумения.

По воскресениям я иногда тоже ходил к Щукину, интересуясь уже не столько картинами, сколько контактом с молодым художественным миром Москвы.

В галерее с утра толпились ученики Школы Живописи и Ваяния, критики, журналисты, любители и молодые художники.

Тут Сергей Иванович выступал уже не в качестве хозяина, а в качестве лектора и наставника, поясняющего, руководящего, просвещающего Москву, знатока и пропагандиста.

Перед каждым холстом он читал лекцию о той или другой Парижской знаменитости, и доминирующей идеей была ex occidente lux.

Перед холстами художников крайнего течения молодежь стояла разинув рты, похожая на эскимосов, слушающих граммофон.

Щукинские лекции и восторженные пояснения новых веяний живописи Парижа имели последствием потрясение всех академических основ преподавания в Школе Живописи, да и вообще всякого преподавания и авторитета учителей; и вызывали бурные толки, революционировали молодежь и порождали немедленную фанатическую подражательность, необузданную, бессмысленную и жалкую. "Расширяя горизонты", это парижское импортное искусство, как зелье, кружило голову, впрыскивало опасный яд, заражавший молодежь в учебные годы в Школе, а молодых художников окончательно сбивало с толку.

Серов однажды в беседе со мной поделился своим ужасом от влияния, оказываемого импортированными из Парижа картинами крайних направлений, на его учеников: "После перца школьные харчи не по вкусу, хоть бросай преподавание, ничего больше слушать не хотят. Каждый "жарит" по-своему, хотят догонять Париж, а учиться не желают. Уйду! Мочи нет!! Ерунда пошла!.."

Некоторым противовесом могло бы явиться в Москве собирание картин исключительно русских художников устаревшей школы, ярым ненавистником всего иностранного и лютым врагом всех новых течений (объединяемых общим термином "декадентщина") Иваном Евменьевичем Цветковым, обладателем роскошного дома, выстроенного Васнецовым. Но дурной вкус этого шовиниста компрометировал, а не спасал национальное дело.

Другим типичным московским явлением этого порядка был купчик-меценат, Николай ("Николаша") Рябушинский из очень богатой семьи московских промышленников.

Он играл роль "эстета", издавал очень роскошный художественный журнал "Золотое руно", учредил выставку картин новейших направлений "Голубая роза" и выстроил себе виллу в Петровском парке "Черный лебедь".

Завитой, с пышными кудрями и выхоленной бородой, упитанный, с заплывшими масляными глазами, розовыми щеками, он мог бы сойти за обычного "купчика-голубчика", кутилу, обедавшего ежедневно в "Эрмитаже", причем его стол всегда был убран орхидеями, - если бы в нем не была заложена все же какая-то сумбурная, но несомненная талантливость. Эта талантливость расплескивалась по-московски в проявлениях всяких экстравагантных затей с ориентацией на красоту. Последнюю он чувствовал интуитивно, подчас довольно метко, хотя и будучи лишен подлинной культуры, а потому и подлинной утонченности, которой он похвалялся.

"Черный лебедь" с расписанным художником Кузнецовым (работавшего в стиле нео-примитивов) фризом в холле-музее был символом всего внутреннего содержания этого молодого и шалого мецената, сыплющего деньгами и не останавливающегося ни перед любым капризом, ни перед любой затеей. Отравленные стрелы, вывезенные из диких стран, вазы и жуткие драконы с Майорки, русская графика, холсты покровительствуемых "передовым меценатом" юных художников левых течений, декадентская богатая мебель и роскошная опочивальня, пахнущая экзотическими духами, где владелец-сибарит, как некий римлянин времен упадка, возлегал с постоянно сменяющимися любовницами и сменяющимися женами.

- Я люблю красоту и люблю много женщин, - заявил он мне при первом (и единственном) моем посещении виллы этого московского Петрония.

В саду строилось помещение для львов и тигров, с которыми Рябушинский, по его словам, чувствовал некую "соприродность", но водворить которых в заготовленные клетки ему не удалось в силу запрета полиции.

При входе в дом маячил большой бронзовый бык, водруженный над усыпальницей "mon tombeau", ожидавшей прах пока что жизнерадостного владельца.

На Рождество в саду горела многочисленными электрическими лампочками елка под снегом. На этом ночном зимнем garden party раздавались в подарок художественные предметы и ювелирные драгоценности.

"Золотое руно" так дорого стоило, что долго не выдержало. Недолго выдержал и сам Рябушинский.

На ускоренной распродаже вещей "Черного лебедя" я купил чудесную вазочку персидской эмали XIV века (по сапфировому фону, черный орнамент).

Мое положение в купеческой среде было странное и необычное. Я был студентом и еще не художником-профессионалом, которые охотно приглашались московскими "Медичи", и не всегда к их благополучию, вовлекались в водоворот роскошной, кутежной жизни. Ни в какой иной среде в Москве они и не могли бы получать заказов, но иногда им приходилось считаться с закоренелым атавистическим кулачеством, рассчетливого и наряду с тем безмерно расточительного купечества. "Это было то время, когда я Врубеля в рублях держал..." Я уже привел выше эти весьма характерные слова одного купца-мецената. Это "держание в рублях" явление было нередкое, но все же эти рубли платились, и то хорошо для художника, из которых многие нуждались и часто жили впроголодь.

Не будучи зачисленным в разряд художников, я с другой стороны был представителем иной среды, иного "класса", а в то время разграничение между купеческим и дворянским сословием соблюдалось еще строго, столь же в силу бытовых традиций, сколь и в силу директив свыше.

Первое было до известной степени понятно. Старая культура с ее навыками, обычаями, бытом была иной по тональности и диапазону, чем новообразующаяся интересная, но еще весьма сумбурная, неустойчивая и во многом сбивчивая и парадоксальная в своих проявлениях.

Но второе было ошибкой столь же в социальном, сколько и в политическом отношении, и ошибка чреватая тяжкими последствиями. В момент политического кризиса затаенная обида, горечь и озлобленность сказались ярко. Вспоминалось, что даже на большие официальные балы Московского генерал-губернатора вел. кн. Сергея Александровича купечество не допускалось (исключение составляли две красавицы-сестры М. К. Морозова, типа портретов Рубенса и Е. К. Вострякова, в стиле английских портретов: говорили, что обе были побочными дочерьми полицмейстера Козлова).

Озлобленность купечества на дворянство получила яркое выражение в знаменательной и непростительно грубой речи старшего из братьев Рябушинских во время революции, в которой он отпраздновал с явным злорадством тризну по дворянству, имеющему быть смененным купечеством, "солью земли Русской". Всё, что было сотворено русским дворянством на протяжении веков на этой русской земле и для нее, - было забыто или обойдено молчанием.

Но популярность, личное обаяние, простодушие и бесконечная доброта моего отца были столь велики, что в его отношениях с купеческим миром не только всё сглаживалось и забывалось, но он в этой среде всегда был желанным гостем, правда, в среде, им самим ограниченной. Конечно, в данном случае играло роль и его особое положение, как бывшего первого избранного Москвой всесословного Городского головы, и вся его деятельность и популярность, как коренного москвича. В силу этого, а также в силу моего личного живого интереса к искусству, в свою очередь интересовавшего любителей искусства в купеческой среде, и я был их желанным гостем, скорее в виде исключения, и пользовался большим радушием.

У моего отца до старости сохранилось какое-то необычайно свежее, почти юношеское любопытство к новым, интересным явлениям жизни; он любил посмотреть, что кругом делается, заглянуть в чужую жизнь.

Таким интересным явлением был вновь выстроенный дворец, огромный, необычайно роскошный, в англо-готическом стиле, на Спиридоновке - богатейшего и умнейшего из купцов Саввы Тимофеевича Морозова, тоже крупнейшего мецената. Я с отцом поехал на торжественное открытие этого нового московского "чуда", водруженного на месте снесенного прелестного особняка знаменитой семьи Аксаковых, светоча русской старой культуры.

На этот вечер собралось все именитое купечество. Хозяйка, Зинаида Григорьевна Морозова, бывшая ткачиха, женщина большого ума, с прирожденным тактом и нарядной внешностью, ловкая, хитрая, острая на язык, и не лишенная остроумия, равно как и художественного чутья, с черными умными и вкрадчивыми глазами на некрасивом, но значительном лице, - принимала с поистине королевским величием, вся увешанная дивными жемчугами.

Тут я увидал и услышал впервые молодого в то время, еще довольно застенчивого Шаляпина, тогда только восходившего светилу, и Врубеля, исполнившего в готическом холле отличную скульптуру из темного дуба, и большой витро "Фауст с Маргаритой среди цветов". В этих работах чувствовалось тончайшее проникновение в стиль эпохи. Все же этот витро с Фаустом, где изумительно красиво были исполнены белые лилии, я любил гораздо менее других произведений мастера. Что-то в нем было от афиши Муха, от влияния которого он скоро отделался (венгерский художник, тогда славившийся). Среди блестящей публики Врубель тогда мне показался очень скромным и растерянным. Это была первая моя встреча с этим замечательным человеком, о котором подробно скажу ниже.

На почве интереса к искусству я с Саввой Морозовым довольно близко познакомился. Он пригласил меня в свое имение Горки (где жил и умер Ленин). Грубый по внешности, приземистый, коренастый, с лицом типичного калмыка, Морозов поражал меня блеском ума и богатством заложенных в нем возможностей. Наизусть он цитировал целые страницы поэтов, обожал театр, и щедрой рукой сыпал деньги на устройство нового первоклассного художественного театра, которым славилась Москва. В нем были данные и дарования, которые могли бы сделать его схожим с Лоренцо Магнифико Медичи (при столь непохожей на него внешности), если бы он остался крупным дельцом и промышленником и наряду с этим меценатом, располагающим огромными средствами. К сожалению, его погубили и довели до самоубийства политика и увлечение крайне-левыми течениями и идеями.

Иного, более старомодного склада, тоже московский меценат, - был милейший добродушнейший Павел Иванович Харитоненко, очень любивший моего отца.

Я довольно часто бывал у него в его роскошном особняке за Москва-рекой, где все было на широкую ногу, добротно и довольно безвкусно.

Харитоненко обожал французскую живопись, но презирал современное искусство и считался в художественном мире "vieux pompier". Он тратил огромные деньги на крошечные Мэссоньэ, потолок его гостиной был расписан Фламэнгом. Увлекался он и пейзажами Барбизонцев и лишь под конец жизни стал приобретать и русскую живопись.

Хотя к его собранию живописи передовые меценаты относились несколько свысока, но искренней, интимной, любви к картинам "для себя" в нем было больше, чем у них, и я очень ценил в нем эту искреннюю, подлинную любовь к своим приобретениям. Под конец жизни она вся излилась на собирание древних русских икон, которым увлекалась, более его самого, его жена Вера Андреевна.

Незадолго до революции Харитоненки пригласили меня в свое имение Натальевку Харьковской губ., чтобы полюбоваться прелестной церковью, выстроенной в парке, как священное хранилище целого музея изумительных икон древнего письма лучшей эпохи.

Такую любовь к своему детищу - коллекции икон музейного достоинства, менее религиозно-сердечную, но более научно-углубленную, мне пришлось встретить у большого коллекционера Ильи Семеновича Остроухова, о котором подробно (он этого заслуживает) расскажу ниже.

У Харитоненки я впервые познакомился с бывшим послушником Афонского монастыря и начинающим быть знаменитым художником Малявиным. Он писал большой портрет Павла Ивановича с сыном, писал он его странным способом, так как натурщики были нетерпеливые. Зарисовывая отдельно нос, глаза, рот, характерные особенности, он по этим документам составлял портрет на холсте. Вышло довольно неудачно.

Из роскошной гостиной с золоченой мебелью Обюссон, через залу, где на изысканном вечере, на эстраде, убранной цветами, танцевала прима-балерина Гельцер, Харитоненко, по желанию моего отца, раз провел его и меня к своей матери, никогда не показывавшейся в обществе.

Сморщенная старушка, в черном повойнике, живой портрет Федотова или Перова, пила чай за своим самоваром в довольно скромной спальне с киотом и портретом рослого крестьянина в длиннополом сюртуке, ее покойного мужа, умнейшего сахарозаводчика и филантропа, создавшего все состояние Харитоненок.

Не забуду этого впечатления и контраста, меня поразившего. В этом была Москва и два исторических момента ее жизни, две эпохи. Многое болезненное, несуразное, сумбурное, но любопытное и значительное объясняется этим контрастом, этим переломом, не органическим, но молниеносно быстрым, чреватым большими опасностями от перехода одной установки жизни к другой. Новое поколение передового купечества вливалось в общественную жизнь, отрываясь от старого быта и традиций, в погоне за культурой Запада, с подчас искренним стремлением к новейшим ее достижениям.

Несмотря на все это любопытное меценатство, у москвичей купеческого сословия (в дворянстве оно не наблюдалось, да и не могло развиваться в силу разницы материальных возможностей и косности во вкусах и традициях), не ощущалось благоприятных жизненных флюидов для выращивания и серьезного углубленного развития художественных сил, по крайней мере в области изобразительных искусств.

Они проявились в сфере очень специальной, которой суждено было сыграть большую роль, а именно в сфере декоративных работ при театре.

Театр, к которому в Москве во все времена наблюдалось большое влечение, занял в художественной жизни того времени совершенно исключительное место. На глазах (в детстве я любовался добросовестно-скучными декорациями Вальса) произошла ломка всех устаревших традиций в постановках оперы и балета, в костюмах и декорациях, и работа в театре стала национальным делом, поистине крупным, весьма самобытным и имеющим международное значение. По сравнению с русским театральным искусством, Запад оказался весьма отсталым. Каждая новая постановка была для меня художественным праздником, и я гордился за русское искусство, гораздо менее меня радовавшее на выставках, усматривая именно в этой сфере наиболее свежие подлинные достижения подлинно-русских талантов. Театр много дал для русского искусства, но многое отнял у "чистого" искусства.

Хотя в секторе, противоположном тем, в которых либо культивировалось подражательное Западу искусство, либо последними весталками поддерживался огонь на жертвеннике передвижничества (искусство сюжетное, порабощенное социальной идеологией и ограничивавшееся жанровыми сюжетами, обычно скучное и унылое в смысле живописном, хотя некоторые художники первой эпохи передвижничества и достигали изумительной выработки, подобной мелким голландским мастерам), наблюдался культ национально-русского, но, к сожалению, - это "русское" было псевдонациональным и псевдорусским.

Такого рода деятельность по воссозданию русского национального стиля была в мое время сосредоточена в двух главных центрах. Одним центром было Абрамцево, имение Саввы Ивановича Мамонтова, другим было имение Талашкино, Смоленской губ., княгини Марии Клавдиевны Тенишевой.

В силу моего недоверия к художественной продукции в псевдорусском стиле, я уклонялся под разными предлогами от повторных любезных приглашений княгини Тенишевой приехать к ней в Талашкино. Кривить душой я не хотел, и могу откровенно признаться, что никогда не кривил в оценке произведений искусства, быть может, и навлекая на себя подчас обиды всегда столь самолюбивых художников и коллекционеров, и не хотелось мне обижать Тенишеву, всегда так мило ко мне относившуюся.

По прекрасному изданию с репродукциями в красках Талашкинских работ, исполненных в мастерских под руководством княгини, мне подаренному последней, наряду с некоторыми скатертями, все же очень тонко и со вкусом исполненными, я ознакомился подробно с искусством Талашкина и увидал, что не ошибался.

Жалею, что мне не удалось побывать в Абрамцеве, но лично с Саввой Ивановичем я встречался нередко и чувствовал большое влечение к этому самобытному и крупному и талантливому человеку.

С княгиней Тенишевой я часто встречался в Париже уже после разгрома всех ее Талашкинских художественных учреждений, на закате ее яркой и интересной жизни.

Это была одна из самых незаурядных женщин, с которыми пришлось мне в жизни встретиться. Неустойчивого и даже несколько взбалмошного нрава, широко образованная и начитанная, властолюбивая, с большими запросами и, безусловно, с искренней любовью к искусству, она была не только выдающейся меценаткой, субсидирующей лучший художественный журнал "Мир искусства", собиравшей картины русских и иностранных мастеров, помогавшей щедро художникам, но и крупной общественной деятельницей и, кроме всего этого, серьезной работницей в искусстве в очень специальной области. Она очень основательно изучила историю и технику эмали и специализировалась в работах по эмали.

- Я вам покажу, - сказала раз мне Тенишева, - один предмет, который дороже всех у меня имеющихся. Я бесконечно тронута, что Археологическое Общество мне его подарило - это уник, поистине почетный дар. Знаете, что это такое?

Это был черепок вазы с эмалью, местами сохранившейся и чудесной по цвету. Ни один археолог не мог определить даже приблизительную эпоху с лица земли исчезнувшей бесконечно-древней культуры, от которой сохранилась в недрах земли разбитая ваза с той утонченной эмалью, секрет которой был утрачен, и над которой Тенишева билась годами в своей лаборатории.

Серьезное и любовное отношение к своей сложной работе этой, блиставшей своими туалетами, своей нарядной внешностью, своими выездами, - в то время как она в качестве супруги комиссара русского отдела на международной Парижской выставке принимала весь Париж в своем роскошном отеле, - было весьма почтенно и не носило никакого любительского характера. За свои заслуги перед искусством она была избрана почетным членом Общества Осеннего Салона.

Но, лишенная вкуса, она, к сожалению, никогда не смогла применить своих глубоких познаний и подлинного мастерства для осуществления какого-либо выдающегося художественного произведения.

Невозможность восхищаться ее произведениями и еще менее взятым ею направлением, как вдохновительницы и руководительницы крупного Талашкинского дела, столь дорого ей стоящего, несколько стесняла меня при личном контакте с Тенишевой, но беседы об искусстве с ней были всегда весьма интересными, и ее суждения, резкие и часто пристрастные, являлись обычно точкой отправления для самых живых споров, которые я любил, ценя ее ум и остроумие, а очень русская душа ее была для меня привлекательна. О многом мы грустили и многое мы оплакивали вместе на развалинах наших, во многом соприродных, жизней.

Княгиня Тенишева могла бы сыграть очень большую роль в жизни искусства, в силу недюжинной своей натуры, природной талантливости, организаторских способностей, огромных средств ее мужа и, наконец, в силу желания играть таковую роль, яркую и значительную, если бы уклон, и далеко не благополучный, в сторону увлечения псевдорусским, национальным стилем не продешевил ее кипучей деятельности.

С грустью надо заметить, что мало кто из деятелей в России перенес столько разочарований в людях, столько обид, столько неблагодарности и интриг, как эта женщина. Революция и преступные действия ею облагодетельствованных питомцев довершили трагедию ее жизни, отравили ее сердце болезнью, которая свела ее в могилу. Она оставила городу Смоленску прекрасный музей, со всеми собранными ею сокровищами искусства русской старины, судьба этого музея, в который она вложила свою душу, не мало содействовала преждевременной ее кончине.

Мамонтов был человек бурный и такой же бурной была его личная и общественная жизнь и его деятельность крупного мецената.

Купец, кулак, самодур, и в полном смысле самородок, он был богато одарен умом и талантливостью.

В его художественной деятельности огромную роль сыграл художник Поленов. Барин, европейски-образованный, много видевший, много путешествовавший и весьма культурный.

Эти два человека друг друга восполняли. Один - человек темперамента, интуиции, огромного размаха, со своим "моему нраву не препятствуй" и большими средствами. Другой - мягкий, очаровательный, тонкий, менее от природы талантливый, но культурой своей восполнявший многое, чем природа его не наградила.

Писал он приятные, тонко прочувствованные пейзажи, прелестные уголки Москвы и святые места Палестины, которые он все посетил с набожным чувством и которые он честно и иногда удачно запротоколировал. Не лишены и мастерства его скучноватые, академические композиции ("Христос и грешница"). Реалистические, непретворенные, конечно, но с несомненными живописными качествами.

Любил он Россию всей душой и был центром особенного художественного мира. Поленов сильно влиял на Мамонтова, "обтесывал" его и пополнял то, что, за отсутствием наследственной культуры (отец Мамонтова был крестьянином), не доставало Савве Ивановичу.

Имение Абрамцево близ Москвы, по Ярославской ж. д., в котором Поленов и Мамонтов с окружавшими их самыми талантливыми художниками (Серовым, Коровиным, Головиным, Врубелем, Васнецовым, Нестеровым и др.) проводили лето, стало одно время самым живым художественным центром. Ставились живые картины, писались этюды с натуры, делались зарисовки в альбоме, находившемся в распоряжении всех художников и хранившемся, как драгоценная память, у дочери Мамонтова.

Мамонтов умел разжигать своим темпераментом художественную страсть у молодых тогда его окружавших художников, умел веселить, воодушевлять, забавлять и увлекать разными затеями, пока сам не затеял великое дело, основав свой театр (10 января 1885 г. в Камерном переулке в Москве) под названием Частной Оперы, для прославления своей любовницы г. Любатович, певицы, разрушившей его семейную жизнь.

Еще ранее, в доме у себя в Москве, Мамонтов ставил любительские спектакли ("Снегурочка" Островского) необычайной красоты, в театре же его деятельность была опьяняющей и блестящей. Тут была и свежесть затеи, и новизна и чуткость, талант и очень широкий диапазон. Привлекались лучшие силы, знаменитые итальянские певцы, тратились огромные деньги, заказы декораций и костюмов привлекали лучшие русские художественные силы, перешедшие впоследствии на служение Императорским Театрам (Коровин, Головин, Васнецов).

Наряду с этой интенсивной художественной жизнью была и жизнь разудалая, веселая, кутежная, с ресторанами, винами, цыганами, тройками, на широкий московский лад, во многом повредившая Врубелю, которого надо было беречь, как некую редчайшую ценность, особого масштаба, иного, чем все остальные.

Наряду с живописью, в Абрамцеве процветало и прикладное древообделочное и гончарное искусство, под руководством Поленова, собиравшего по всей России образцы изделий кустарей из народа. Под руководством Поленова сочное, своеобразное, талантливое народное искусство перевоплощалось в некий заурядный "Поленовский" стиль, меня мало прельщавший, но все же неизмеримо более художественный, чем стиль Глобы - директора Московского Строгановского училища, зараженного нестерпимой безвкусицей, в лженациональном стиле. При подчас хорошей технике, при наличии отличного материала, пред лицом чудесных образцов старинного искусства, изготовляемые в этом роскошно-обставленном училище предметы прикладного искусства оскорбляли глаз и русское чувство своим насквозь фальшивым стилем. Строгановское училище казалось мне всегда чем-то худшим, чем могила, оно было источником заразы, широко распространяемой и губительной. Жаль было больших средств, которые на него тратились.

Такой же фальшью дышало творчество художника Малютина, к несчастью, водворившегося в Талашкино у кн. Тенишевой и сильно повредившего ей в ее искреннем служении русскому искусству.

Жалко было видеть, как под влиянием того же увлечения псевдорусским "национальным" стилем, продешевлялось творчество таких талантов, как Врубеля, призванного исполнять заказы по росписи балалаек, ларцов и разных предметов кустарного типа из дерева, что меня всегда огорчало за него.

Не избежал и Мамонтов этого влияния, хотя в его гончарной мастерской у Московской Заставы, где он жил после денежного краха и разрыва с семьей, исполнялись мастером Фроловым, под его наблюдением и по его указаниям, прекрасные гончарные работы с благородными поливами со скульптур Врубеля, которыми я очень любовался и некоторые из которых я приобрел.

Я любил навещать старика Савву Ивановича в его скромной мастерской у Заставы (где я заказывал все работы для устраиваемой мною выставки "Современное Искусство" в Петербурге, о которой скажу ниже). В память имения Абрамцево, эта гончарная мастерская, где и жил Мамонтов, носила то же название. Мамонтов был в то время трагической фигурой. По приговору суда (его обвинили, не знаю справедливо или нет, в растрате денег Ярославской ж. д., председателем правления которой он состоял) он был лишен всего большого состояния и всех любимых собранных им произведений искусства. Он был в опале, потому бедного старика особенно трогал всякий знак внимания, всякое посещение и радовало его, когда ценили его работы, которые и в старости увлекали его. Всё также он разгорался и оживлялся, когда речь шла о любимом его искусстве. Любил он рассказывать об интересной своей прошлой жизни, о театре, интересовался художниками и выставками, сам редко где показываясь, любил он и похвалиться своей ролью покровителя всего молодого, нового и свежего в искусстве и, со свойственным ему темпераментом, всячески ругал отсталых, косных, ничего не смыслящих в подлинном таланте, официальных представителей художественного мира, жюри, судей, руководителей и вершителей судеб.

Ярким эпизодом в этом отношении явился инцидент на Новгородской выставке, для большого павильона которой были заказаны, по совету Мамонтова, большие панно Врубелю. Последние "за декадентство" были отвергнуты жюри. Пришедший в негодование Мамонтов на свои средства немедленно выстроил отдельный барак, где и выставил эти большие пан- | но, весьма талантливо исполненные (Алеша Попович и Царевна Грез).

Увлечение национально-русским, вне театра, где русский дух получал в чудесных постановках наших опер и балетов блестящее оформление, давало, как уже указал, в общем печальные результаты. Нарочитость, литературность в живописи, часто мишурная безвкусица, доходившая до дешевки, неумелая подражательность великому, народному, подлинному искусству были нередко оскорбительными.

Характерным примером псевдонационального надуманного ходульного русского стиля было творчество Малютина (к сожалению, бывшего в фаворе у кн. Тенишевой). Продукция его была, главным образом, декоративного порядка и применялась к прикладному искусству. Последнее в мастерской Талашкина выручало ткацкое искусство (скатертей), тонко и мастерски исполняемое деревенскими бабами.

Очаровательный художник, увы, рано умерший, Рябушкин являлся исключением как творец подлинно русского искусства, не говоря о крупной фигуре Нестерова (о котором будет подробно сказано ниже). Выдающимся представителем национального русского искусства был И. Я. Билибин. Несомненно, большой мастер в графическом и демонстративном искусстве (в серии народных сказок и былин) он был и художником сцены.

Как это ни странно в его чрезвычайно аккуратно, протокольно внимательно по историческим документам исполняемых работах, он со своей суховатой техникой был сродни немецкому искусству. В расцветке, впадая в пестроту, он не проявлял подлинного живописного дара. Его искусство было более почтенно, чем вдохновенно, но нельзя не отметить у Билибина большой изобретательности и фантазии в композициях разного рода.

Но, несомненно, самой яркой фигурой в секторе национально русского искусства был Виктор Васнецов. На нем я остановлюсь подробнее.

- Ну, какой я художник? Я просто маляр, - с довольно безвкусной рисовкой говорил о себе прославленный Виктор Васнецов. (Брат приятного пейзажиста с особой техникой Аполлинария).

Но достаточно было немного знать его, чтобы не сомневаться, что никакого Фрэйдовского комплекса (самоуничижения) у него, конечно, не было. Да как он мог не считать себя выдающимся? Слишком много курилось вокруг него фимиама, начиная с прославлявшего его Саввы Мамонтова, выстроившего для него лично огромную мастерскую в своем имении Абрамцево, где, наряду со многими другими картинами, писались знаменитые богатыри, сидящие на конях Абрамцевской конюшни.

"Большому кораблю - большое и плавание". Плавание, выпавшее на долю Васнецова, было на редкость большое. Кому в наше время посчастливилось получить такой почетный заказ росписи стен огромного, роскошнейшего Владимирского собора в Киеве и икон иконостаса - работа, давшая славу Васнецову. Как скромен в сравнении с этим был заказ Врубелю в небольшом Кирилловском монастыре в Киеве, так чудесно им исполненный.

Нельзя отнять у Васнецова и фантазии, и умения, и размаха, и даже частично вдохновения, сменявшегося подчас надуманностью. А, главное, надо признать полностью не только серьезное, но даже набожное отношение Васнецова к своей религиозной живописи. Он всегда молился перед началом работы, а это показательно. В этом он держался великих традиций наших иконников. "От видимого, молясь перед работой, я переношусь к невидимому", - говорил Рублев. Да и внешность Васнецова, с его узкой длинной бородкой "святителя", вторила его подлинной религиозности.

Но так ли уж был велик "корабль", как велико было "плавание"?

Главное, основное и роковое неблагополучие в религиозном искусстве Васнецова было противоестественное сочетание иконописного стиля с натурализмом, что внесло фальшь, неувязку и являлось органическим пороком его религиозной живописи, губило ее значительность, художественную цельность и ценность. Личного стиля Васнецов был не в силах выработать (у Врубеля он был). ( "Мне слышится интимная национальная нота, которую мне так хочется поймать на холсте и в орнаменте. Эта музыка цельного человека, не расчлененного отвлечениями упорядоченного, дифференцированного и бледного запада". (Из писем Врубеля).

Когда я посетил в Москве мастерскую прославленного художника с неловким чувством необходимости высказываться, я пришел в восхищение от первоклассных икон лучшей эпохи (Новгород, XVI век), которыми она была заставлена.

"Как можно так писать, когда любуешься такими сокровищами или вернее, к чему же сводится культ таких сокровищ и понимание и значение и красы, если так пишешь, - подумал я, - какое художественное недомыслие, отсутствие чутья и проникновения".

Не всегда удачно проплывал Васнецов в своей живописи и между Сциллой слащавости и Харибдой ходульности. Первой не лишена и самая значительная в соборе фреска Богородицы (приятной, вдумчивой и миловидной женщины) с красивым мальчиком (более чем Св. Младенцем), взмахивающим руками. Близкое соседство изумительной Оранты на Нерушимой стене в Софийском соборе в Киеве невыгодно для этого произведения Васнецова. Ходульностью отмечены его знаменитые богатыри, Грозная Святая Ольга и не мало другого, да и в сентиментальной "Аленушке" не мало перетянутости.

В живописи, как таковой, пестрой расцветке без углубленного и связывающего общего тона, Васнецов не больше многих других наших живописцев заплатил дань неблагополучному уклону русской живописи определенной эпохи, столь далекой от того, что так облагораживает живопись Франции, не говоря о старых мастерах.

Несколько базарной пестротой грешило многое и в его постановке столь глубоко мистической оперы, жемчужины русской музыки, "Град Китеж", требующей иной тональности другого духа и стиля, - больше претворенности.

В Падуе, перед фресками Джотто и Мантенья, во Флоренции, перед фресками Беато Анжелико, перед нашими необычайной высоты фресками Новгорода, лучше о Васнецове не думать, но все же, снижая мировые масштабы, надо признать, что он внес посильную и не столь маловажную лепту в русское искусство, в определенный, во всяком случае, отрезок времени.

Указанная мною сбитость с определенного пути, при увлечении национально русским, получившим лишь на сцене блестящее оформление, - весьма показательна. Если считать по праву величайшим русским искусством, ценнейшим в мировом масштабе и являющимся нашей национальной гордостью, - нашу иконопись, то за неимением у нас гения Джотто, явившимся переходным этапом в своем вдохновенном новаторстве после иконного стиля Италии, и за неимением гениев Ренессанса, расшатанность в поисках своего родного искусства становится понятной. Со всеми компромиссами, неумелыми заимствованиями оно представляло собой гибридное и часто фальшивое искусство. Врубелевский вдохновенный гений, частичные достижения Нестерова внесли индивидуальный элемент, не упрочив за собой соборного начала, могущий подвести общую основу для подлинного русского национального искусства.

Некоторые примеры, конечно, не исчерпывающие содержания пестрой картины, которую представляло собою меценатство в России (я не касаюсь страсти коллекционерства антикварного характера эклектического, непоказательного для моей темы) дают мне, кажется, уже ясное представление, по каким путям оно шло. По путям, а не по пути - и в этом был его основной дефект. Крупный меценат Лоренцо Маг-нифико Медичи, arbiter искусства, мудрый, весьма просвещенно-утонченный был неким "Дуче" искусства Италии своей эпохи, сочетавшим культ античного искусства, вскормившим Возрождение, с покровительством всех новых устремлений и талантов, его окружавших, и благодаря его покровительству расцветавших. Он, наряду с Папой, давал тон, вторили ему многие, и церковь, и аристократия, и высшая буржуазия, Всё движение сосредоточилось на культе своего родного искусства, растущего из глубоких национальных корней греко-итальянских, в своем родном ему климате.

Во Франции, "свое" искусство ("lart et genie francais") шло и развивалось также своим путем, издавна и неукоснительно. Сколько оно ни находилось бы под иноземными влияниями, как бы оно ни эволюционировало, каким бы многообразным оно ни было, с его взлетами и падениями, исканиями и заблуждениями, даже отравленное ныне снижающими его темными силами, оно носило и носит специфический французский характер. Эстетические, живописные традиции его заметны во всем.

Французы, со свойственной им национальной гордостью и сознанием (часто преувеличенно-шовинистическим) своего превосходства, питаются культом своего родного французского искусства, покупая его почти исключительно, не жалея денег, любя его и всемерно его превознося. Среди бесконечного числа собирателей предметов искусства, от мала до велика, весьма трудно найти покупающих иностранных мастеров, разве великих классиков итальянцев. В этом русле течет вся художественная жизнь, воспитание и обучение. Le gout francais (столь ныне развращаемый) считался и считается неким абсолютом, на котором ориентировалась жизнь во всех ее проявлениях.

У нас, в связи со многими причинами историческими, со столь неровной кривой культуры, получилась "сбитость с толку", и некоторое, нам, к сожалению, слишком свойственное, самоунижение, недооценка или просто непростительное незнание своего, поражающее даже иностранцев, эту сбитость с толка всемерно увеличивавшее.

Это одна сторона.

Другая сторона - это неумелое, внешне дилетантское, дешево-сентиментальное, поверхностное обращение со своим родным, недостаточно вдумчивое отношение ко всему подлинному и великому, серьезному, в мировом масштабе значительному, чем богато наше прошлое.

Было бы несправедливо не воздать должное интересу, проявленному, как мы указали, в последнее время лишь (и не так уж задолго до революции, которая смела и загубила все начинания) к народному искусству. Кустарные выставки, где выставлялась продукция народного творчества всех русских губерний, Музей Кустарных Изделий в Москве, заказы красивых мережек, скатертей, были явлением очень отрадным, но всё это носило все же несколько любительско-сентиментальный характер с культом "пейзанства". Между тем, применение бесценных талантов наших кустарей из народа, к которым был проявлен несомненный интерес (Гр. Бобринский составил ценное собрание кустарных изделий и воспроизвел их в хорошем издании) могло бы и должно было пойти по иным путям и более серьезным: и широким чем то, по которым оно шло, в предложении магазинного рынка, удовлетворяющего спрос обывателя, покупщика елочных сувениров, забавных пустяков, или иностранцев, приобретающих "забавные вещички в русском стиле" (об извращении этого "русского стиля" я уже говорил выше).

Показателен также пример с исключительным по драгоценности и не имеющим равного в Европе "Лукутинским" производством лаковых изделий. Только древний Китай мог дать что-либо подобное по драгоценности фактуры и качеству лака.

Если в деревообделочной области всё свелось, главным образом, к производству шкафчиков, скамеечек, коробочек, балалаек и пасхальных яиц, в чеканке металла к безвкусным складам для любительски-исполненных икон, в области вышивок (столь изумительной в древней России) к узорчатым салфеткам и покрывалам, то великие Лукутинские мастера, могущие исполнять тончайшие произведения искусства (если бы были руководимы художниками и использованы достойными заказчиками) призывались к исполнению на шкатулках безвкусных троек и нарядных боярышень (под русский стиль) с переливчатыми яркими цветами, кумачовых рубашек ямщиков и сарафанов (В Советской России широко использовано Лукутинское мастерство, изумляющее на международных выставках иностранцев. Сюжеты: Ленин на митинге, комсомольцы за работой, и пр.).

Париж, Петербург (с культом Петровской эпохи ХVIII в.) и Москва родное древнее искусство тянули в разные стороны, отсюда разные направления вкуса и мысли в искусстве. Серьезное и прихоть, дилетантизм и баловство, искреннее увлечение и мода, рутина, подражательность и дерзкое новаторство шли у нас рука об руку. Отсюда эксцессы и блуждания, смелые попытки одиноких, антагонизм противоположных западных и русских веяний, озадаченность, растерянность, компромиссы, ирония критики, разнобой и угрюмый, ворчливый консерватизм Академии.

Всё это было отчасти понятно и печально, как и многое, печальное и понятное, было у нас, но все же, наряду с заблуждениями, путаницей, ошибками, безрассудными увлечениями в эту эпоху было столько напряженности и интереса в сфере художественной жизни (не говоря о жизни театральной, исключительно интенсивной и радостной), столько сил, энергии и средств на нее шло в среде меценатов, какими бы они ни были, подчас сумбурными, до озорства смельчаками, наивно увлеченными, подчас и подлинно-талантливыми и чуткими, - столько было жизни и темперамента во всем этом, что все же невозможно не почитать эту эпоху, как за необычайно любопытную и для русской природы показательную. Во всяком случае, она не была сонной и мертвой, а на редкость живой в своих многообразных проявлениях и со столь яркими талантливыми личностями, по своему разумению искусству служащими.

Во что бы всё в конце вылилось, трудно сказать. Театр и архитектура (а за последнее время в России можно было насчитать немало первоклассных культурных архитекторов, прекрасных рисовальщиков с хорошим вкусом и направлением), а также превосходные художественные издательства дали уже большие конкретные достижения, но многое бродило еще, сбивалось с пути и устремлялось, как я сказал, в самые разные стороны под влиянием самых разных течений.

Одно увлечение серьезное и весьма отрадное стало выявляться за самое последнее время перед революцией - увлечение собирательством, на базе серьезных изучений, русской древней иконы. В этой области национально-художественное сознание могло бы обрести богатый источник, могущий питать искусство подлинно русского и великого стиля, если бы в момент этого увлечения у нас, в национальной России, жившей под знаком креста, а не пятиконечной звезды, не произошел всесокрушающий срыв национальной жизни.

При большевиках изучение икон и церковной росписи в силу неутомимой работы группы лиц (знатоков и работников по реставрации и расчистке стенописи) не замерло, но это величайшее русское искусство, на почве антирелигиозной и на базе интернационала, стало лишь материалом для мертвого изучения, если не впрямь предметом сбыта заграницей (разбазаривание икон), а не источником для вдохновения и руководства в русском творческом, художественном, национальном деле.

На предыдущих страницах, на некоторых примерах деятельности русских меценатов - русских купцов, - показано как они, эти купцы-меценаты, про которых принято было выражаться, что они "чудят" или еще грубее "с жиру бесятся", как они по разному подходили к делу служения искусству. Честь и слава тому же купечеству, что именно оно и пробило заросший путь к этому кладезу художественной радости, ибо оно в первую голову увлеклось иконой русской.

Мы много раз приводили слово "увлечение", свойство исто-русское и особливо в среде купечества, в силу своей особой психологии, являющейся результатом кризиса, испытываемого в этом сословии. Этот кризис, болезненный и интересный для близкого изучения, был обусловлен, как я сказал, резким переломом, отходом от старого и жадным устремлением к новой культуре.

Но то, что имело место в жизни купеческого сословия, не является ли это неким микрокосмом по отношению к историческому процессу всей России, всего русского народа, круто изменившего фарватер на своем великом пути, переброшенного из одной культуры в другую, от одного не вполне отошедшего и до другого не вполне дошедшего.

Это неустойчивое положение в искусстве, с его столь разными устремлениями, направлениями, вкусами, со своим "западничеством" и со своей "русскостью", не являет ли собой ясный результат нашей общей неустойчивости и атавизмов у нашего, когда-то сбитого с толка народа? Разве не показательно, как горячо обсуждалась у нас тема о национальном искусстве, подвергавшемся идейной травле петербургских западников, снисходительно, иронически, относившихся к "московско-русскому" искусству и его жрецам, в свою очередь презиравших петербуржцев-западников, европейцев за их культ всего иностранного и презрение к русскому.

А если ко всему сказанному прибавить свойство русского беспокойного нутра с его исканиями, столь противоположного конструктивности, четкости, конкретности мыслей французов (не без основания похваляющихся латинской ясностью ума), то многое в судьбах нашего искусства становится ясным.

Нет у нас и солнца Италии, столь четко и ясно очерчивающего формы Божьего мира и столь радостно его освещающего: отсюда и конкретное, ясное ее искусство.

Чрезвычайно сложна, богата и в высокой мере талантлива русская природа. Не наша вина, что всё нам дается не легко, чтобы вобрать в общее русло всё то, что у нас так "обильно" и "без порядка", о чем мы признались сами некогда Варягам. При огромных и, как ни у кого, легких достижениях в единоличном творчестве, при столь же беспорядочной и сложной жизни (Мусоргский, Бородин, Врубель и др.).

В общем процессе нашей художественной культуры все вышеуказанное выявляется ярко. В этой не конструктивности, в этом разброде много досадного и вредного, но и много любопытного, неожиданного, занятного и даже милого нашему сердцу, как и мил наш "не конструктивный пейзаж", столь не похожий на сады Ленотра.

Люди, стоявшие близко к искусству, у нас, в силу совершившегося срыва, находятся в совершенно особом положении. Откинутые на другой план, они видят уже издали, что было рядом, Сегодняшнее почти (так все было недавно) стало уже давним, близкое - дальним, совершающееся на глазах - совершившимся и оконченным, действительность сразу внезапно стала историей. Мы не живем в эпохе, а стоим на рубеже двух эпох, причем одна закончена. Лист истории нашего искусства перевернут, и часы истории пробили новый час.

Потому мы в состоянии уже, с дальним и прощальным взором на прошлое, подводить итоги, синтезировать и высказывать суждения, мнения, а не только впечатления. Это не только право, но и обязанность всех, кто были свидетелями вчерашнего, ставшего прошлым для "новой смены". Такое исключительное положение нас, стоящих на некоторой исторической грани, мы обязаны использовать, в качестве живых свидетелей, только что на наших глазах бывшего, свежего в памяти, законченного и отошедшего.

В дальнейшем на этих страницах и будет уход в это прошлое, столь недавнее, с вызыванием призраков из этого недавнего прошлого, лиц ушедших, достойных быть отмеченными в жизни нашего искусства, и описание некоторых лиц, хотя еще живущих, но более связанных с прошлым, чем с настоящим.

Но и автор этих строк более связан с прошлым, чем с настоящим; потому его жизнь с искусством на этих страницах будет проходить, как связующая нить через узорчатую ткань рассказа, жизнь с ее эпизодами, переживаниями и мыслями. В этой жизни есть тоже кое-что от истории прошлого, к ней и вернемся, пока что, оставаясь в той же старушке-Москве.

Должен искренно признаться, как ни мило и дорого моему сердцу наше старое московское дворянское общество, все же в среде нашего передового купечества мне было веселее и интереснее. Уж очень много было переливчатых красок и тонов в этой новой, намечающейся, еще не оформленной, не осевшей культуре, столько в этой среде бродило, столько было любопытных контрастов, столько нового и свежего, при несомненно неприятных явлениях и даже определенно отрицательных, меня коробивших.

Зато в нашей среде всё осело и так утряслось, что нередко склонялось ко сну и навевало сон.

Все же, если бы мне чудом удалось унестись в этот затонувший, как некий Китеж, уже давний исчезнувший мир и в виде привидения явиться снова в нем своим родным гостем, как бы я был рад увидать всё таким, каким оно было и без изменений: те же полутемные гостиные с семейными портретами, акварелями, миниатюрами и семейными реликвиями (Воспоминания лорда Фредерика Хамильтона, проведшего в 80-х годах несколько лет в составе Английского посольства в Петербурге, отмечено, что в частных домах в России, полных чудной мебели, бронзы, старинного фарфора, редко встречаются старинные картины, а все более семейные портреты. Замечание это верно. Современного искусства еще гораздо меньше.), часто потертыми коврами и обивкой мебели, с их особыми запахами, трудно определяемыми и слегка удушливыми, свойственными старому жилью.

Это были, конечно, не морозовские чертоги, но было во всем этом то, чего в новоотстроенных чертогах не было и быть не могло, и что тем более отсутствует в современных, бездушных, стандартных обстановках.

И чтобы я дал, чтобы в этом чудесном полете в прошлый мир увидать ту же милую молодежь, сверстников, для которой я был "Сережей", тех милых старушек, сидящих у лампы, в глубоких креслах, говоривших на особом изысканном наречии, столь же по-французски, как и по-русски, и любивших "une conversation" (беседу), а не пустую болтовню.

Инстинктивно, пожалуй, из подсознательного чувства некоего самосохранения я все более отходил от среды, в которой я вырос, несмотря на всю мою душевную привязанность к ней, к ее быту, с ее вековыми священными традициями - отходил, так как отношение ко мне, как к чудаку, не только живущему в искусстве, но и стремившемуся даже сделаться профессиональным художником, меня тяготило и подрывало во мне силы и веру в себя, в правильность моего решения и даже в его законность.

Некоторые иронизировали, относились не всерьез к этому, как ко временной блажи; другие морализировали и предостерегали от опасного, при моих будущих обязанностях гражданина и помещика, неверного и впрямь, недопустимого шага, и неодобрительно покачивали головой.

В добродетельнейшей и со строжайшими общественными и религиозными устоями и взглядами семье Самариных увлечение искусством для дворянина, представителя служилого сословия, с предопределенными судьбою обязанностями, считалось определенно прихотью и роскошью, не соответствующими этим моральным обязанностям. При этом некоторые члены этой семьи были далеко не лишены таланта, но что могло получиться при подобной ригористической, не допускавшей компромисса и давящей точке зрения?

Но один дом, сыгравший в моей жизни и в развитии во мне художественного вкуса и чувства большую роль, являлся исключением - это был дом Гагариных (Князь Виктор Николаевич Гагарин, женат на бар. Будберг.), с которым я был тесно связан в силу старой дружбы нашей семьи с родителями моего лучшего друга жизни Николая Гагарина.

И в этом доме было, конечно, много давящего, косного, старорежимного, при том много космополитизма и мало русского. Князь Виктор Николаевич Гагарин был европейцем, живущим в Москве, к которой он как-то парадоксально питал сильную любовь и привязанность; возможно, более к своему чудесному жилью и подмосковному имению, чем к самому городу, а княгиня, немецкого рода, почти не говорила по-русски, но противовесом являлась необыкновенно живая, преисполненная темперамента очень русская природа Николая Гагарина. Он был бурливого, "вулканического", неустойчивого нрава, с большими порывами, увлечениями, вспышками восторга и негодования, с мечтами и планами, часто утопическими, с приступами меланхолии, с некоторой неудовлетворенностью, как и у меня, от косности московского быта высшего общества, с порывами уйти и вырваться, и все же с достаточной долью сибаритства, чтобы не решиться покинуть в нем насиженного и удобного места.

Его культ красоты, чутье в искусстве и еще больше, чем непосредственное чутье, его наследственная культура вкуса, его повышенная музыкальность, и, главное, его чуткое понимание меня, моих переживаний и стремлений - были для меня бесценными.

Наряду с личной близкой дружбой с Николаем сам гагаринский дом был для меня постоянным местом художественной услады. Он представлял собой музей картин старых мастеров (пожалованных Екатериной II гагаринским предкам), бронзы, фарфора, серебра и мебели, заключенный в редкой красоты особняке стиля Ампир.

В этом доме дышалось как-то особенно, пахло изысканными духами (специально выписанными из Берлина) и в то время, когда часами лились звуки любимого Николаем Шопена, Шумана и Скрябина, глаз отдыхал на всех музейных сокровищах, уютно заполнявших дорогие мне по воспоминаниям комнаты.

В гагаринском доме было что-то разнеживающее, обаятельное, но и в этой атмосфере, как и во всем окружавшем меня в Москве, не было того, что было необходимо в мои годы, чтобы быть "ganz ernst bei der Sache", как выразился о Гебхардте мой дюссельдорфский собеседник, профессиональный художник, - не было серьезной рабочей обстановки.

Чтобы работать и учиться, нужно было порвать с дорогой старушкой-Москвой, вырваться в иную атмосферу, "сесть на другие харчи" и стать самим собой.

После окончания университета был решен мой отъезд в Мюнхен.

К жизни есть два друг другу противоположных подхода, и в связи с личными убеждениями, а также в связи с возрастом, энергией, пафосом, силами творческими и силами сопротивления, - определяется либо тот, либо другой.

Один подход - это приятие жизни, намеченной вам судьбой и средой, предуказанной известными устоями и традициями, существующим укладом, с атавистически передаваемыми из поколения в поколение и санкционированными нормами, принципами, догматами и чувством долга. Это путь приспособления и покорности. Человек в этом случае является звеном беспрерывной цепи поколений, блюстителем традиций.

Другой подход - это разрыв цепи и властное самоопределение и определение своего личного и самолично избранного пути, нередко полярно противоположного уготованному традицией.

Первый путь удобнее, морально он обставлен большим одобрением, а потому он легче, безопаснее в силу гарантий от мучительных коллизий со старшим поколением, родительским авторитетом и средой.

Второй - путь риска, но дающий опьяняющее чувство личной свободы и пафос творческого, свободного выбора. Первый - путь органического слияния с жизнью уготованной, второй - путь построения жизни переорганизованной по личному произволу.

ГЛАВА IV

- Куда лучше ехать - в Париж или Мюнхен? - с таким вопросом я обратился к моему бывшему учителю Леониду Осиповичу Пастернаку.

- Париж - это кипучий водоворот, Мюнхен - тихий, спокойный немецкий город, для многих, пожалуй, и скучный, но для учения он дать может много. Там умеют рисовать, а это главное, это фундамент. В Париже голову вскружат все новые живописные течения, да и сам город вскружит голову - шум, блеск и суета. Пропадете вы там, да еще будучи князем, увлечетесь светской, блестящей жизнью, а вам нужно быть учеником, ремесленником. Париж - это "женщина". Мюнхен - это "пиво", решайте сами, а по-моему лучше Мюнхен.

В таких приблизительно словах выражено было мнение, которое я воспринял, как мудрый совет, быть может, и ошибочный, но он решил мой выбор.

Мюнхен встретил меня улыбкой чудной золотой осени и сразу обворожил меня. Чувствовал я себя как на крыльях, свободным, молодым, на переломе жизни, и солнечные дали сулили мне неиспытанное еще счастье художника, устремляющегося к заветной цели. Много дорогого сердцу и много тяжелого было позади, а впереди - все, вся жизнь!

У меня было рекомендательное письмо к русскому художнику Игорю Эмануиловичу Грабарю (его имя известно в России, как историка искусства, давшего ценные труды, и как работника комиссии по реставрации церквей при большевиках) и с него начался мой контакт с той средой, в которую я вступил и в которой он сам стал для меня центральной фигурой.

В Мюнхене был русский уголок, свой, "наш" впоследствии, близ чудного Английского парка на Gisellastrasse и Koniginstrasse в полупровинциальной части города Schwabing. Чудная тополевая аллея от Siegesthor вела в этот милый укромный и поэтичный квартал, ставший мне столь дорогим - моим Мюнхеном.

Когда говоришь, что любишь такой-то город, в котором живешь, то это всегда не точно. Любишь часть города, кусочек его, остальным можно любоваться, интересоваться, к нему привыкнуть, но "любить" можно то, что близко, созвучно, где вы вжились, где все для вас знакомо; улицы, дома, садики, лавки, в которых вас приветствуют, как своего. Потому, попадая из своего угла в дальнюю часть любого города, испытываешь и щемящее чувство отчужденности, растерянности и душевного холода, будто это другой город, дальний, с вами не связанный.

В огромном Париже это чувство "своего" и "чужого" особенно сильно.

Швабинг стал моим Мюнхеном. Временно взятую мастерскую на восьмом этаже я скоро сменил на хорошую (и все же необыкновенно дешевую в те счастливые времена) квартиру.

Перед большим окном зеленел парк, где мои любимые черные дрозды давали мне весной настоящий концерт на флейте - звуки в моей памяти, неразрывно связанные с Мюнхеном. Перед другим окном расстилалась обширная, ныне застроенная, поляна с высокой травой, в которой, как в русском поле, по вечерам кричали перепела.

До сих пор грезится мне это милое место, где жилось так привольно и так необыкновенно радостно.

Грабарь (который раньше был учеником профессора Чистякова в Императорской Академии Художеств в Петербурге), Кардовский (ставший впоследствии профессором в той же Академии) и Явленский, наиболее талантливый из трех, но в России неизвестный, были художниками, недавно кончившими учение в частной мюнхенской школе профессора Азбе. Я прозвал их "богатыри старшие". Школа ими гордилась.

Частные школы были тогда в моде, в противовес Академии, взятой под подозрение молодым поколением художников в силу того, что заключается в термине "академичность", то есть традиционность, засушивающая талант догматичность и рутина. По совету Грабаря, я и записался в ученики школы Азбе, бывшего ученика Пилотти.

В широкополой шляпе, карикатурно-низкого роста, с огромными усами и испанской бородкой, в пенснэ на покрасневшем от пива носу и с постоянной сигарой "Виржиния" во рту, этот милейший профессор Азбе был очень популярен, всеми любим и считался серьезным знатоком искусства, но "неважным" по части живописи.

Впервые я окунулся в атмосферу уютно скрытой в саду настоящей школы с обнаженной натурой (именуемой Act), где при гробовом молчании только шуршал уголь по бумаге и раздавалась команда "Zeit und Ausziehen", означавшая начало работ и перерывы.

Грабарь заинтересовался мною и лично следил за первыми моими шагами в школе.

Я в рисовании исходил из чувства объема и сбивался нередко в пропорциях, увлекаясь живописностью рисунков, которые выходили удачными в смысле светотени, но недостаточно строгими. Хольбейновский тип рисунка, строго линейный, мне был чужд и давался с трудом, между тем как немцы, в силу атавизма и "немецкого глаза", преуспевали именно в такого рода рисунке, менее чувствуя лепку.

Тут сказались явно двоякого рода подходы к натуре, два весьма существенно отличавшиеся художественные восприятия и процессы работы. Один - от формы и светотени к линии, другой - от линии к форме, один - Микеланжеловский, Репинский, другой - Хольбейновский, один - русский, другой - германский, один - скульптурно-живописный, другой - графически-планометричный.

Эта разница, очень существенная, восприятия натуры у меня и у учеников школы меня смущала. Подчас мне казалось, что я никогда не выучусь "по-настоящему" рисовать, как лучшие ученики, меня окружавшие, и это меня удручало. Астигматизм зрения также отчасти мне мешал, как и мешал всю жизнь именно в рисунке, но, с другой стороны, мне казались скучными эти безупречно-правильные, до сухости отчетливые, "бескровные", педантические, чистые рисунки тончайшей линии.

Что касается живописи, то все, что висело на стенах школы, как образцы лучших работ учеников "на пятерку", меня просто удручало. Это была большей частью раскраска, но не живопись, лучшие этюды были кончивших школу вышеназванных русских художников. Я чувствовал себя растерянным и переживал тяжкое недоумение, опасаясь идти по пути, казавшемуся мне неверным, быть может, даже опасному, во всяком случае, мне лично не свойственному. Зная, как высоко стоит живопись в Париже, я, глядя на скучную живопись немцев, спрашивал себя, не ошибся ли я, вняв совету Пастернака.

Азбе хвалил мои живописные рисунки углем, но Грабарь считал, что это все "не то", "талантливо, но не серьезно", и что для того, что во мне есть ценного и личного, влияние школы, насколько он мог убедиться, вряд ли подходяще. В конце концов, чувствуя в Грабаре недюжинный педагогический талант и чутье, я в него уверовал больше, чем в Азбе. Наряду с этим я верил больше в частные уроки и советы, чем в школьное преподавание, где был все же шаблон в корректуре в силу школьных условий всегда беглой. Притом, при моей нервности и обычной мнительности, школа меня сбивала, нервировала и, хотя я все же ко многому полезному присмотрелся и кое-чему научился, я решил с ней расстаться и сделаться учеником Грабаря, равно как и мой лучший приятель по школе Рудольф Трейман, ставший моим близким другом, и скульптор барон Рауш-фон-Траубенберг, который тоже перешел на учение к Грабарю.

Рудольф Трейман был очень тонко чувствующий художник, но через призму немецкого глаза и немецкой души. Он был блестящим молодым ученым, но, получив звание доктора, как я указал, бросил науку для искусства. Отец его, очень богатый, не мог простить этого и так рассердился на сына, что предоставил ему полуголодное существование в Мюнхене, проживая сам в собственной вилле в Бадене. Я очень сочувствовал Трейману и понимал его переживания и геройское решение, вызванное любовью к искусству. Это его радовало и трогало, и мы очень подружились.

Все, что было для меня привлекательного в германском духе (а восприял я его глубоко, получив скорее немецкое воспитание и отлично владея немецким языком, чем даже поражал мюнхенцев), - все, что есть углубленного, серьезного и вместе с тем трогательного в немецкой природе, было у Треймана.

Будучи очень умным и крайне остроумным, поэтом в душе и подлинным художником, он был лишен всякой тяжеловесности, а также сентиментальности, и ненавидел все грубые отрицательные стороны своей нации, ее милитаризм и самодовольство, а также специфическое немецкое мещанство, бесщадно их высмеивая и бичуя сарказмом.

В этом отношении он не отставал от сатирического журнала "Simplicissimus", издававшегося в Мюнхене. Мне не приходилось видеть более блестящего журнала, как по уровню художественных рисунков (в нем работали первоклассные художники), так и в смысле остроумнейшего текста. Каждый выходящий номер журнала нас обоих смешил до слез, а смеяться мы любили. В России он был запрещен, так как и Россию он продергивал нередко. Чтобы показать соотечественникам, что из себя представляет высоко-художественный сатирический журнал (у нас подобные журналы были в высшей степени пошлы и бездарны), я вывозил его тайно в двойном дне в сундуке. Это "преступление" было обнаружено, но любезный чиновник на таможне сказал: "Я вижу, но ничего не видел", а друзьям я привез угощение, очень оцененное.

В противовес всему германскому, что было в Треймане, в Траубенберге (хотя и балтиец по крови, но кровно русский по душе, воронежском помещике и петербуржце), я находил то необходимое для меня русское, "свое", что мне недоставало в Мюнхене.

Таким образом составилась тройка вокруг преподавателя Грабаря.

Наиболее тесный контакт художественный у меня был с Трейманом, с которым мы работали вдвоем в его мастерской и делились за работой нашими художественными переживаниями, мучениями и удачами, а по вечерам сходились у меня, часто собираясь все вместе, и обсуждали вопросы технические и художественные, столь нас сближавшие. Грабарь был интересен, культурен и контакт с ним давал серьезный заряд для работы. Рауш-фон-Траубенберг был скульптор и потому не мог так глубоко проникать в наш мир живописи и рисунка. Он увлекался античной скульптурой, искусством древней Греции, читал Колиньона ("Историю греческой скульптуры") и был, в силу своего веселого живого темперамента, ума и остроумия, прелестным собеседником.

Грабарь повел дело иначе, чем Азбе, и я многим ему обязан. Он учуял, что ко мне нужен иной подход, и засадил меня за лепку форм, светотени, двумя красками кистью en grisalle с достижением рельефа. В этом направлении я сразу казался восприимчивее и сильнее немца Треймана с его повадкой немецкого линейного рисовальщика, от которого он стремился отделаться, но никогда не смог.

Помню, к нам приехал из Киева художник Мурашко, бывший ученик Репина, который возвращался в Россию, в Петербург к Репину. Грабарь дал ему, с целью показать последнему, три мои портрета, исполненных по методу Грабаря. Репин написал Грабарю из Петербурга: "...У Щербатова сильное чувство формы и рельефа, продолжайте его вести по этому направлению. Путь верный...". Грабарь просиял, его радость меня тронула, и я очень приободрился. Радость Грабаря, при всяком проявлении серьезного отношения к искусству и успехов в нем, проявляла очень хорошую душевную сторону его, так как он художественному делу был искренно предан. Не знавшие его или плохо и односторонне о нем судившие, не видели того, что в его сбивчивой и подчас неприятной природе было ценного и даже привлекательного. Его беззаветная любовь к искусству и радость, когда он находил у других, в данном случае у своих учеников, ту же любовь и искренний интерес, были очень привлекательной чертой у Грабаря, наряду с очень неприятными проявлениями крутого и капризного нрава и "ницшеанства", которым он хвалился; "Ubermensch" его заворожил, до него Грабарю было далеко, но его образу тянулись его мечты и моральная сторона от этого гипноза страдала.

Личная трагедия Грабаря, во многом портившая его нрав, заключалась в несоответствии размера его таланта с потугами, самоотверженными и упорными, для достижения высоких целей, им самому себе поставленных. Культ эпохи Возрождения и завораживающие образы великих художников, их биографии и их художественные подвиги и достижения (о которых он с нами интересно беседовал) и его скромные, судьбою ему отпущенные возможности ограниченного, хотя и несомненного таланта, были личной его тяжелой драмой, скрываемой в силу самолюбия, не раз прорвавшейся в словах: "Ужасно, когда наедине с собой приходится себе ставить двойку".

Вся последующая его жизнь в России, вся его деятельность (увы, при большевиках), как хранителя и оценщика национальных сокровищ и очень ценная, заслуживающая даже восхищения работа возглавляемой им комиссии по расчистке, реставрации и изучению старинных фресок и икон в древних русских соборах, бесподобных по красоте и доселе бывших неизвестными (будучи закрытыми штукатуркой), равно как его труд по истории русской живописи и архитектуры вся эта кипучая плодотворная деятельность с избытком замещает все то, чего ему не удалось достичь в области личного творчества в живописи.

В Мюнхене я застал начинающийся закат "великой эры" в искусстве. Еще блистал во славе своей старый, угрюмый, величественный Лембах, в очках, с большой бородой, в бархатной блузе. Он был Юпитером мюнхенского Парнасса и был редко доступен.

К нему изредка ходили на поклон, как к маститому великому мастеру, славе Мюнхена.

Его роскошное жилище с оригиналами Тициана и других великих мастеров, большей частью поднесенных ему коронованными особами, служили целью набожного паломничества для приезжающих в Мюнхен. Его портреты ценились на вес золота и были "гвоздями" на выставках.

Прекрасно нарисованные, живые по характеру, они меня раздражали своей подражательностью великим мастерам, своей псевдо-эскизностью, шиком технических приемов и росчерка и искусственной патиной коричневых тонов "Gallerieton". Но все же Лембах был значительным, чисто немецким явлением. Его портреты Бисмарка и ученого Момсена были поистине , замечательными.

Несравненно более талантливые произведения в то время уже не бывшего в живых друга Лембаха, Маресса, в прелестном загородном дворце Плейсхейм, где находятся его знаменитые фрески (столь же значительные его фрески я видел в зале Неаполитанского Аквариума), произвели на меня впечатление лучших творений мюнхенской школы, по талантливости и благородству композиций, силе и общему тону.

Более раздутый, чем великий, талант был у знаменитого и прославленного в то время Франца Штука.

Красавец римского типа, с профилем монеты Римской империи, позировавший под персонаж античной эпохи, он был баловнем Мюнхена. Его роскошная вилла в стиле римско-помпейском, с фресками, мозаиками, с мраморными полами, с камеями-портретами, вделанными в стену хозяина и хозяйки, красавицы тоже римского типа, бывшей кельнерши, служила предметом поклонения и восторга и была достопримечательностью Мюнхена.

Штук встретил нашу тройку с изысканной любезностью, но во всем чувствовалось, что он "великий человек", и самомнения у него было много.

С этой обстановкой соприродно было всё его творчество, ложно-античное, вернее проникнутое античным духом и античными фабулами. Картины с кентаврами, фавнами, нимфами были наиболее любимыми его темами, но и портреты его были обвеяны неким античным духом, мастерски нарисованные, очень тяжелого цвета, часто весьма надуманные, его картины отличались особенной звучностью красок, сильных и весьма контрастных, от черного к ярко-красному, синему, зеленому, и породили особый уклон в мюнхенской живописи, находившейся, в силу традиций, во многом еще во власти ложно-классического стиля, как и архитектура.

Я всегда любил и люблю, чтобы в искусстве всё пахло "самим собой" и не было надушено духами, заглушающими национальный аромат. Потому элементы подлинно-немецкие, проникнутые ароматом Германии, германским духом, мне были в Мюнхене интереснее, чем всё, навеянное из античной жизни, что было в моде (Беклин) в смысле фабулы и подвергшейся влиянию древне-итальянского и парижского искусства в смысле живописи. Как не чуждо для русского нутра многое в немецкой живописи, но в духе немецкой в романтике, в лирике, в душевности все же более родственного нашему нутру (особливо в музыке), чем в искусстве в других странах. Потому многое мною прощалось дефективного в живописи, скучного по тону, суховатого по фактуре, хотя в некоторой сухости и в четкости германского искусства есть своя прелесть, Никто, как немцы, так любовно и внимательно не умеют передавать структуру деревьев, тонкий орнамент сучьев, трепетные листочки деревьев, луг, усыпанный цветами, и пейзажный сказ со всеми его интимными деталями.

Наряду со всем невыносимо-академическим театральным и взвинченно-сентиментальным (что называлось kitschich в тирольских жанровых композициях старика Дефрегара (когда-то прославленного и в мое время уже находившегося в опале), я не мог не отметить у него хорошие пейзажи и интерьеры и не воздать должного его мастерским рисункам.

Интересно было констатировать, как Ханс Тома, столь немецкий своим сентиментальным нутром, в своих пейзажах и лирически-трогательных мотивах, скинул с себя влияние заворожившего его Курбэ со своим ядреным реализмом одно время (1869 г.) вскружившего голову немецких художников в Париже и еще более своей выставкой в Германии, для которой он сам туда прибыл (ни слова не говоря по-немецки). То же произошло с лучшим, весьма значительным и глубоко искренним живописцем Лейблем, одно время также завороженным Курбэ, но ставшим впоследствии все же исто-германским художником. Кровь заговорила, и национальное нутро осиливало, выпирало через все внешние влияния и наслоения.