Художник в ушедшей России

И вот, в этой самой Третьяковской галерее открылся, в связи с новым интересом к нашим примитивам, зал древних икон высокого качества, подобно тому, как в европейских музеях имеется зал "Примитивов", рассматриваемый, обычно, как зал "Приготовительного класса", а на самом деле меня радующий больше, независимо от сюжета многих из "старших классов". И тут, воочию, в силу сравнения со всем содержанием смежных зал, мне лишний раз стало ясно, что, исходя из высшего критерия, требуется великий пересмотр, некая радикальная переоценка ценностей и, прежде всего национальных ценностей. Слишком ясен был переход от чего-то подражательного, навеянного и часто весьма несовершенного в этой подражательности, если не впрямь несовершенного, как я сказал, в смысле ремесла, вкуса, понимания цвета, тона, композиции, ритма и стиля (почти всегда отсутствующих) - переход к искусству, не только подлинно русскому (насколько мы органически связаны с Византией и Востоком), но во всех этих смыслах совершенному, и именно по стилю необычайного величия и утонченности. Имела ли русская живопись, повторяю, не говоря о сюжете, - так называемое "светское искусство" свой стиль, особый, России свойственный?

Всё это бродило и перерабатывалось во мне в эту пору моей художественной жизни, очень интенсивной в смысле переживаний, и словно парализованной в смысле активной работы, меня не удовлетворявшей. Как выход из этой двойственности, на которую я указал, мне представлялся некий синтез, некая средняя равнодействующая, могущая отвлечь от подражательности с неизбежной ей присущей фальшью (которой не избег Билибин и Стеллецкий, не говоря о других, "под икону" и "под русский стиль" работающих), коробящей в сравнении с вечной убедительностью и высшей правдой, которые были присущи нашему древнему искусству, и отвлечь от чрезмерного в то время увлечения моего поколения парижскими влияниями и веяниями, чуждыми русскому духу, с его восточными атавизмами.

Всё это, конечно, весьма сложный, глубокий вопрос. Я, конечно, сознаю, что высказанная мной мысль может вызвать немало нареканий, и все же на этих страницах я ее смело высказываю, не боясь ущемить нашего национального самолюбия.

Жизнь дала мне редкую возможность по мере сил и разумения постараться осуществить то, что назревало в моих художественных мечтах. После этой душевной и художественной раздвоенности, некий путь в моем сознании словно намечался и какова была моя радость, когда счастливый случай позволил мне встать на этот путь и идти к намеченной, вернее мне грезившейся, цели. Это был заказ больших фресок-картин для Московско-Казанского вокзала, некоего, в противоположность всем вокзалам, памятника искусства, заказанного талантливому, подлинному художнику-архитектору Щусеву.

Злой рок и на этот раз помешал осуществить мою мечту, прервав работу, бывшую в полном разгаре.

ГЛАВА IX

Внешние события развивались трагично. Революция 1905 г. явилась прямой угрозой для моего имения Екатеринославской губ., доходы с которого обеспечивали мою жизнь. Имение достигло в то время большого процветания; новая система управления очень увеличила его доходность. Для степного имения, оно было и очень красиво, с его большим вековым дубовым лесом, у живописной реки, являвшимся редкостью в той местности и, конечно, целиком вырубленным во время революции, беспощадно и бессмысленно. Но все же, как ни горько было расстаться с родовым имением, я, преисполненный недобрыми предчувствиями, решился на продажу Хорошего.

Мое решение вызвало тогда возмущение мною, "дезертиром с помещичьего фронта", и у близких, и у дворян-помещиков, считавших, что расстаться с чудным отцовским наследием - это значит нарушить мои сословные обязанности. И все же я остался верен своему бесповоротному решению. После долгих перипетий имение было продано через Крестьянский Банк, крестьянским обществам, которые, к сожалению, перессорились друг с другом.

Все же мне было очень жаль прекрасной усадьбы. Красивый дом эпохи Александра I, с колоннами, и амфиладой просторных высоких комнат, службы и огромных размеров Народный дом, выстроенный отцом для народных празднеств и лекций с экраном и волшебным фонарем - весь комплекс зданий подходил для казенного учреждения. Решив прирезать к усадьбе довольно значительный участок земли, выделенной из продажной, я отправился в Петербург, чтобы предложить Министерству земледелия мой дар для сельскохозяйственной школы. Министр Ермолов рассыпался в благодарности, был мил и любезен, но через несколько дней я получил от него письмо с просьбой прибавить к моему дару еще земли, которой, по указанию компетентного лица, было более чем достаточно для пробных полей. Меня это письмо взорвало. Прирезать больше земли было невозможно из-за интересов крестьян моего села и это при свидании уже было пояснено мною Ермолову. Результатом подобной, глубоко меня возмутившей бестактности явился мой отказ от всего пожертвования и прибавившейся ко всей испытанной уже горечи, новой горечи в душе.

Сказанное на этих страницах, как будто и не имеет прямого отношения к моему рассказу, но я хотел объяснить мое решение раз и на всегда отвернуться от того, что в силу многих причин, отвлекало меня, попутно причиняя мне тяжелые ушибы, от того, в чем я видел цель моей жизни, что меня интересовало, и что мне было более свойственно. Страница жизни была перевернута, и перевернул я ее без сожаления. Моя жизнь с искусством протекала в такие времена, когда, по выражению Блока, "била крыльями беда..." Потому не только переживания мои, как бывшего помещика, но еще гораздо более трагичные и горькие не раз омрачали и тормозили мою жизнь с искусством.

Располагая свободным капиталом, я часть его решил использовать для разумного помещения и одновременно осуществить, в иной форме служа искусству, мою мечту.

Тяжелое чувство, которое осталось на душе после вынужденной ликвидации "Современного искусства" в Петербурге, отбило у меня раз навсегда охоту устраивать какое-либо новое художественное предприятие. Слишком много было разочарований, и я решил следовать по иному пути.

Обосновавшись прочно в Москве, горячо любя Москву, я решил построить в ней большой дом и оставить некую художественную память о себе, сделав из этого здания художественную ценность и дав ему после своей смерти особое назначение. Одновременно мне хотелось создать для себя и для жены такую обстановку жизни, которая бы вполне соответствовала моим художественным вкусам и потребностям.

Случай помог мне выбрать такое место, которое как нельзя более соответствовало моему заданию, так как я не мог мыслить художественную постройку без того, чтобы вид из дома не соответствовал его архитектурной красоте.

Зажатые в узких улицах, подчас задавленные, смежными строениями, чудесные дворцы в Италии (как в Вичензе дворцы Паладио) всегда вызывали во мне щемящее чувство обиды за них, и столь же досадно было, что из больших окон ничего не видно, кроме узких улиц. В этой смежности роскоши и убожества Италии есть несомненно некая острота: дворец приходится разыскивать, радостно открывать, неожиданно, среди столь мало ему соответствующего антуража, но в этом и есть что-то грустное, портящее настроение, как всякое несоответствие. В Генуе это оправдывается при большой стесненности фасадов в узкой улице с дворцами, огромной роскошью внутренних дворов с лоджиями и колоннадами. Этот принцип "ничего для улицы, все для себя" наблюдается нередко, не только в Италии, но преобладает также в Севилье и на Востоке. В Москве такое разрешение архитектурной задачи не соответствовало бы ни климату, ни "шири" Московской, ни радостному простору горизонтов с Москвой-рекой и Замоскворечьем. Хотелось, чтобы не только радостно смотрелось на будущий дом, но и радостно смотрелось из его окон на даль, на живописную Москву.

Забравшись раз из любопытства и с некоторого рода предчувствием на чердак с маленьким оконцем старого дома Князевой, где я жил, я был поражен мной увиденным через тусклое стеклышко этого чердачного окошечка. Сквозь макушки старых лип сада, я увидел застилаемый листвой волшебный вид на Москву-реку и огромные дали скорее угадываемые, чем видимые с этого места. Но рядом, где сада не было, из соседнего владения, перед которым круто спускался обрыв с березовой рощей к Москва-реке, с некой воображаемой вышки (а дом соседа был низкий, одноэтажный) вид, без сомнения, должен был бы быть поистине чудесным, и должна была бы раскрываться огромной ширины панорама,

Переговоры о приобретении соседнего участка земли к моей большой радости увенчались успехом, и, продолжая жить на старом месте, я мог постепенно наблюдать из окон, как на глазах осуществлялась моя мечта - постройка моего дома.

Не забуду волнения моего и особого трудно описуемого чувства, когда из земли, подо мной, смотрящего из окна второго этажа моей квартиры, начали постепенно и быстро расти толстые кирпичные стены на могучих, как корни дуба, основаниях фундамента. Красные кумачовые рубахи каменщиков, дружно складывающих кирпич к кирпичу, перекликающихся и, как у нас нередко, затягивающих песню, горели весело на ярком солнце. Стены росли и росли, странным, тяжелым, непонятным узором по неуловимому для сознания плану, как причудливый арабеск розового цвета на серой земле, и всё это ежедневное нарастание их было увлекательным, захватывающим зрелищем.

Тут чувствовалось то, что заключается в понятии "созидание", более могучее и стихийно величественное, чем композиция на гладкой поверхности картины или рисунка, оперирование с огромными массами, с тремя измерениями, с прочным крепким материалом. Это то, что захватывало в веках воображение, завораживало, преисполняло творческим архитектурным пафосом строителей, "созидателей", столь же фараонов, Соломона, владык Ассирии и Вавилонии, сколько любого творца, а не ремесленника, архитектора, рождающего свое детище.

А что чувствовалось, предвкушалось, угадывалось впереди!

Мне всегда казалось, что Москва с пестрой раскраской ее домов и церквей, с золотом куполов, зелеными крышами и садами, именно такой город, который должен казаться необычайно живописным, с большой высоты, неким сказочным ковром с восточным прихотливым узором. На колокольню Ивана Великого я никогда не поднимался, и скорее угадывал с Воробьевых Гор, что Москва с птичьего полета должна быть зрелищем чудесным. Эта уверенность легла в основу всего плана моего дома, всего замысла, рассчитанного на большую высоту, притом на высоком месте, на холме, доминирующем над целой частью города.

Я задумал выстроить дом-дворец, типа дворцов Екатерининской эпохи, выстроить то, что в нашу эпоху строить, конечно, невозможно для удовлетворения личной прихоти, как безрассудный анахронизм, непозволительная, ни жизни, ни быту не соответствующая роскошь. Я считал возможным это сделать, если подобное художественное здание крупного масштаба будет соответствовать практической, разумной цели доходного дома, то есть одновременно с произведением искусства будет и помещением капитала более надежным (как видно из сказанного ранее), чем земельная собственность. Соединить воедино эти обе цели было задачей весьма интересной, задачей, притом еще осложненной моим желанием не жить в квартире доходного дома под таким-то номером, а иметь свой "особняк" в этом доме. Последнюю задачу я задумал осуществить так, чтобы особняк, совсем отдельный, высился на подножии доходного дома, как пышный цветок, питающийся корнями растения. Именно при таком разрешении особняка на большой высоте, могла быть достигнута моя мечта иметь вид из окон на широкую даль, столь прельстившую меня уже из оконца чердака дома Князевой.

На этом, вполне новом, основании дворцовое здание большого масштаба могло дать широкое поле деятельности и творческое задание весьма интересные для архитектора.

Особого типа квартиры своим комплексом соответствовали бы бесчисленным покоям и службам старинных дворцов. Сохраняя дворцовые формы, здание имело бы иное содержание; одновременно доходный дом избегнул бы невыносимого для меня шаблона, обычного вида, навевающего уныние и тоску, делающего и жизнь в нем тоскливой, и давящей с ее бездушной казарменной обывательщиной. Подобное задание манило своей новизной, своей современностью, а также трудностью разрешения.

То было счастливой эрой русской архитектуры. Молодые, талантливые, на хороших образцах воспитанные силы, с серьезным архитектурным образованием и весьма серьезным, любовным отношением к своему делу, жаждали применения своих знаний, замыслов, художественных мечтаний. Вкус их был облагорожен благодаря культу классики, итальянских дворцов и вилл, загородных русских дворцов, красивейших памятников архитектуры Петербурга и Москвы, равно как и лучших наших древних соборов и церквей. Первоклассные издания с репродукциями лучших зданий в России и заграницей доказывали интерес к архитектуре в эту краткую эпоху некоего Ренессанса в России до ее крушения и со своей стороны развивали хороший вкус наших архитекторов. Молодая их плеяда была проникнута благоговейным преклонением перед нашими великими русскими архитекторами, а также перед итальянскими (часть которых прославила себя в России). Задуман был в широком масштабе талантливым Фоминым план постройки "нового Петербурга", на окраинах столицы, долженствовавший представить собой, притом с большой надеждой на осуществление, целый комплекс улиц, площадей и зданий, объединенных одним строгим, классическим, художественным стилем. Фомин, показывавший мне этот проект, жил этой мечтой и с жаром пояснял мне все его детали.

Строились банки на Невском и на Большой Морской с художественно разработанными благородными фасадами, красивые особняки на островах, стильные помещичьи дома в имениях. Словом архитектура была в полном расцвете, пока интернационал не наложил на нее свою тяжелую грубую лапу, искажая лик городов и столиц бесшабашно расправляясь с наследием прошлого.

Фомин, Щуко, Щусев, Покровский, Жолтовский, Таманов... труднее, казалось, было выбрать портретиста, чем архитектора, и все же выбор архитектора для меня представлял собой сложную задачу и, конечно, весьма ответственную.

Тяжелый классицизм талантливого Фомина для Москвы не годился. Жолтовский, поляк, ненавидящий Россию, хотя ею кормился, пользовался в Москве заслуженной репутацией тонкого знатока итальянской классики, но его фанатический культ Паладио Браманте и Виньолы меня пугал и не соответствовал моему желанию построить русский дом, гармонирующий с Москвой, а не итальянский палаццо.

Я любил бывать у Жолтовского и часами у него засиживался, беседуя об Италии, его духовной родине. Тонкий, хитрый, изящный, он прельщал меня своей культурой, пусть и односторонней, но углубленной в известном направлении. Рисунки и проекты его были тонки и изысканы. Он знал на зубок, уже не говоря о городских зданиях, все самые красивые виллы, не всем известные, любовно изучил все маленькие города Италии. За последнее время он в этом отношении, по "знанию Италии", имеет конкурентом архитектора Белобородова, в России тогда еще малоизвестного, отличного рисовальщика и также поклонника итальянской классики.

Конечно, я не мог не преклоняться, как и Жолтовский, пред гением Паладио, которого хорошо изучил в совместной интересной поездке с Щусевым в Вичензу. Его, находящаяся в запустении и продававшаяся за гроши, знаменитая вилла Ротонда оставила во мне меланхолическое и очаровательное воспоминание. Вичензовские дворцы - воспоминание грандиозное, но что я был прав, не поддавшись на "паладианский соблазн", доказал мне ясно особняк, построенный Жолтовским на Спиридоновке в Москве для богатого промышленника Тарасова. Он не вязался ни с московским духом, ни с московским снегом, ни с милой соседней церковью. Серый, мрачный, холодный и угрюмый из не подходящего для Москвы материала "под гранит", он казался чужеземным гостем, которому не "по себе" в чужом городе.

Странно, как художественный и в данном случае несомненный вкус может уживаться с отсутствием чутья, исходящего из духовного мира, а не только из эстетических представлений и познаний. Тут и сказалась опасность подражательности без углубленного творчества. Архитектурное здание, водворенное в среду того или иного города или в тот или иной пейзаж, не имеет права быть только красивым произведением, соответствующим строгим архитектурным законам и правилам, только декорацией - оно должно, и в этом заключается великая ответственность и духовное творчество (а не только умение архитектора), быть в соответствии с духом окружения, ибо в каждом городе, как и в каждом пейзаже, есть свой дух. Таковы все лучшие здания городов, без которых ту или иную площадь (Сенатская площадь в Петербурге) трудно себе представить, настолько они гармонически с ним слиты.

Сказанное выше в совершенстве понимали подлинные творцы и гении, столь редкие среди бесчисленных "умелых" архитекторов, кстати все более и более заменяемых ловкими невеждами-подрядчиками, являющимися бедствием современности.

Не подходил для моей задачи и Щусев, очень талантливый, возрождавший и насаждавший стиль древних русских соборов и монастырей, им приятно, находчиво и со вкусом перерабатываемый. Его я приберег для последнего моего задания, о котором речь впереди.

Мой выбор, в конце концов, и в добрый час, пал на архитектора Таманова, бывшего учеником Петербургской Академии Художеств, только начинающего быть известным. Но то малое, что он уже успел проектировать и построить, мне внушило доверие, а главное он сам, что было крайне важно. Этот симпатичный, глубоко порядочный человек (обрусевший армянин), как архитектор меня привлекал своим культом русской классики. Средства не позволяли ему странствовать заграницей, и это оберегло его от соблазна подражания (как это было с Жолтовским) иностранному. Он вдохновлялся классическим итальянским стилем, претворенным русским духом нашими великими мастерами и мастерами Италии, работавшими в России и к ней свое творчество талантливо приспособившими. Насколько Жолтовский был поклонником Паладио, настолько Таманов был влюблен в Камерона, по заказу матушки Екатерины, исполнившего дивные по красоте павильоны с колоннадами в Царском Селе, столь слившиеся с русским пейзажем. Фомин любил "мужское начало" в архитектуре, грузные фронтоны и колонны Пестума, тяжелые и монументальные массы и формы; Таманов по своей природе любил "женское начало": стройные, тонкие колонны, и изящную обработку фасада. Москва была всегда для меня образом женственности, Петербург представлял мужское начало. Без всяких еще ярких доказательств возможностей, заложенных в Таманове и оказавшихся очень большими, я как-то почувствовал, что мы поймем друг друга и, действительно, очень хорошо поняли, что всегда является залогом удачи. Понял также мой избранник, что нужно для Москвы, и я уже указал, как это для меня было важно.

Я дал Таманову идею здания, начертил общий план постройки, с въездным двором, окаймленным флигелями, и во всем остальном положился на его вдохновение. Судя по увлечению, с которым он взялся за проект и которое нетрудно отличить, имея дело с подлинными художниками, от того, что для многих является в заказе самым главным, если не единственно важным, я на вдохновение мог надеяться, и не ошибся.

Надо ли говорить, с каким волнением и жгучим интересом я ждал Тамановского проекта, который превзошел все мои ожидания. Большой вкус, остроумное разрешение задачи, тонкое понимание пропорций, что было особливо важно при громоздкости здания, красиво намеченная разработка фасада со скульптурами, барельефами и колоннадами преисполнили меня радостью. Редко бывает, чтобы сразу художник мог, употребляя русское выражение, так "потрафить" заказчику. Прибавлю, в данном случае: и не мало разборчивому, так как столь много виденной и перечувствованной в жизни красоты не могли меня таковым не сделать.

Со второй задачей, не менее сложной, последовавшей по утверждению мною проекта, Таманов справился не менее блестяще, а именно с внутренним планом распределения комнат, что, как я наблюдал, крайне редко у наших архитекторов-художников в силу отсутствия понимания уюта жилья, даже известных требований жизни, столь свойственного англичанам. У Таманова это понимание шло рука об руку с умением справиться с планом фасада. Я уже сказал, как мне ненавистен обывательский тип квартир, потому я поручил Таманову так скомпоновать план комнат, чтобы жильцы чувствовали себя "как дома", у себя в частном особняке. Это они мне, поселившись в доме, и заявляли. Для этой специальной цели нами были изучены английские, норвежские и шведские интерьеры, отличающиеся уютностью. Климат, снег и мороз развили те потребности и таланты, которым помешало развиться солнце Италии, где во дворцах и частных домах, при всей внешней красоте, уют и "тепло" жилья обычно отсутствуют.

Словом, за некоторыми изменениями, весьма незначительными, и с некоторыми добавками, планы были утверждены, вернее, выражаясь специальными терминами, были осилены все три этапа, имеющие быть пройденными до закладки здания: эскиз проекта, проект и чертеж к исполнению, именуемый планом (строительный план). Перекрестившись, можно было тронуться в путь. Таманов переехал из Петербурга в Москву и началась совместная работа нашей "тройки": меня как заказчика и художника, предъявляющего свои требования и постулирующего свой вкус, а также контролирующего хозяйственно-финансовую сторону; ответственного архитектора-художника, и не менее ответственного в другой области гражданского инженера-техника. Милый старичок, старательный, честнейший Агеенко, бывалый, всю жизнь вычислявший расчеты железных балок, нагрузки стен и днями и ночами, сквозь очки в черепаховой темной оправе, напрягавший свой усталый, старческий, но опытный и зоркий взор, сосредоточенный на сложных таблицах строительных расчетов и кассовых книг! Как мне памятна его маленькая, тощая, типичная фигура, старомодная и симпатичная с седенькой острой бородкой. Олицетворение педантизма, аккуратности и полнейшей бездарности, он был необходимым дополнением к рвущемуся в облака Пегасу, художнику Таманову, такому же "особого рода человеку", для гражданского инженера старичка Агеенко, каким был любой художник, работавший для "Современного искусства" в глазах военного инженера полк. Собина. Вся архитектура равняется обычно по двум расходящимся направлениям. Одно, возглавленное гражданским инженером, без художника-архитектора. Продуктом является великое множество более или менее дельно построенных зданий. Другое возглавляется художником без гражданского инженера (или опытного подрядчика), отсюда нередко фантазии, опасные в техническом смысле и финансовом. Да не сетуют на меня художники за эти слова, но очаровательные их свойства и увлечения мне хорошо известны. Я решил сбалансировать две крайности и, избегая риска, примирить не только "два начала", но и две психологии, что бывало очень нелегко. Как люди "разной породы", носитель художественной идеи и оперирующий только с циркулем и с цифрами, нередко косились друг на друга, никогда впрочем не доходя до конфликта, имея во мне буфера.

Совместно с Тамановым и всеми, постепенно приглашаемыми из Петербурга художниками, я, будучи "душой дела", столь для меня ответственного и бесконечно интересного, само собой разумеется, вникал во все подробности сложной жизни строящегося дома, развивающейся, как жизнь некоего организма, проходя через все биологические стадии, начиная с ношения во чреве, кончая полным расцветом.

Когда растущее здание близилось к "расцвету" и лепились Лансерэ и другими художниками-помощниками орнаменты фриза, скульптуры фасада, листья аканфа для капители колонн, кронштейны, розетки, стильные орнаменты, когда обсуждалась отделка комнат квартир и сложная отделка моего особняка на шестом этаже, с его наружной колоннадой и прелестными лоджиями, украшенными скульптурами, и велись дружеские беседы за стаканом чая у стола, покрытого рисунками, проектами и чертежами, то, по правде сказать, счетоводная книга и не менее сложные технические расчеты Агеенко казались мне столь же важным, сколь и бесчисленно тоскливым делом, "обратной стороной медали" - на одной, орнамент, на другой цифра. Подобно дирижерству большим симфоническим оркестром, руководство большой сложной стройкой требует внимания к каждой ноте флейты, каждому удару барабана, звуку скрипки и вместе с тем подчинения каждого звука единому полновесному аккорду звуков с его ритмом и динамикой.

Это была одна из интереснейших и самых ярких для меня и незабвенных страниц моей жизни, на обратной стороне которой был уже начертан приговор, в скором времени получивший исполнение. Все созданное тогда любовно и старательно было утрачено, испорчено, обезображено, расхищено и втоптано в грязь, как и вся моя родина. Впрочем, вся жизнь - книга с такими листами, читая которую, не знаешь, что прочтешь на обратной стороне и когда оборвется текст, но что читалось тогда, на этой странице, было увлекательно до нельзя, а быть может, все же и не совсем не нужно (По полученным сведениям, мой дом, получивший после Революции целый ряд назначений, был обращен в казарму рабочих. О разгроме моего особняка я прочел подробную статью в газетах. Все было попорчено, выломано и расхищено, и даже не использовано. В первую голову пострадали все статуи в нишах на фасаде и большие львы при въезде, с неким садизмом изломанные на куски в первые же дни Революции.)

Пока рядом росли красные громады из кирпичей, перерезанные целым лабиринтом лесов, по дрожащим доскам которых я подымался все выше и выше, пока всё шире и шире раскрывался предо мной волшебный вид, жизнь в нашей красивой обжитой квартире, в то время столь безмятежной и насыщенной различными художественными интересами мирных времен, при контакте с родней, друзьями и немногими, но интересными для нас людьми, художниками, актерами и представителями милых старых семей москвичей, - текла в спокойном русле, как, мне казалось, она только и могла течь в старой Москве, в противоположность Петербургу и Парижу. Разве только в уютном, спокойном Мюнхене я испытывал всю прелесть такой благотворной тиши. При, конечно, большой разнице этих городов, было у них много внутреннего сходства. Та же известная доля провинциализма (в мое время), некая невинная скромность в сравнение с Петербургом и Берлином, тихая, уютная безмятежность, какая-то милая улыбка, при большом духовном содержании и художественной интенсивной жизни с ее культом музыки, чудными концертами и первоклассной оперой.

Эти оба города оберегали силы и нервы, оберегали и внимание, столь задерганное в Париже, от чрезмерного количества соблазнительных предметов внимания, отвлекающих от сосредоточенной, вдумчивой личной жизни. Это чувствовали многие серьезные работники и творцы в области искусства и литературы, либо заточавшиеся в одиночестве в тихих кварталах города, в дальних от жизни мастерских, либо покидавшие кипучую столицу, воздав в молодые годы должное веселому Парижу.

Сквозь все превратности судьбы, трагические сотрясения и конфликты, всегда мысль, надежда и молитва устремлялись к "временам мирным", которые только и могли создавать и оберегать высшие ценности духовные, но и в иерархии этих ценностей есть только одна, которая не подлежит закону отмирания, никогда не рискует стать пережитком, сморщиться и постареть подобно тому, как, за исключением произведений редких гениев, отмирают столь много произведений литературы и науки с ее устарелыми достижениями и покоятся на погосте пыльных библиотек - это ценность искусства во всех его видах. Лишь оно завещало и сохранило в веках (несмотря на гибель многого) среди всего забытого, обесцененного, среди временных условных ценностей, нечто безусловно вечное красоту былых времен, вечно пребывающую, вечно юную и живую, никогда не мумифицирующуюся, как все иные отжившие условные временные ценности. В противоположность им, ценность красоты находит отклик и понимание в грядущих веках и вечно радует. Исходя из радостного творчества, она к радости обращена и к ней призывает; потому эта ценность и самая живительная и самая целебная, потому в ней заключена и высшая мудрость, как начало наиболее отрешенное от всего, что связано с временными, сомнительными, сбивчивыми и шаткими ценностями, столь часто напрасно таковыми почитающимися; притом, мудрость во всем, от мала до велика, при всей разнице понятий и культурного уровня доступная, а не являющаяся привилегией жрецов мысли, обращающихся к определенной элите.

Эта высшая мудрость, подобная религиозно-созерцательной жизни, дающая чистую радость в силу имманентной ценности своей, как некоего абсолюта среди всего спорного, временного и условного, постулирует условия жизни, "климат", обеспечивающие достижение и расцвет этой радости, жизнь тихую и радостную, из которой исходит искусство, эта мудрость обеспечивает более и вернее, чем какая-либо деятельность, какая-либо идеология.

Эта мудрая, сосредоточенная, радостная тишина - как часто сознавал я ее значение в своей мастерской в те счастливые времена, и в мастерских художников, живущих самой отрешенной, светлой и тихой жизнью на земле.

Эта отрешенность в культе этой вечной мудрости, содержащей вечную правду, отрешенность от будней, тревог, невзрачных сторон жизни, во имя радости, всех объединяющей, заявляющей вечное право на существование, - не свойственна ли она всегда была не только художникам, но всему человечеству, не утратившему сознательное или подсознательное влечение к красоте и искусству и инстинкт радости, равно как и потребность украшения жизни.

Не объединяла ли эта мудрая потребность хоровод русских крестьянских девок, пусть в любой убогой деревне, в пестрых сарафанах, лентах и бусах, в тканных, с орнаментом и мережками, рубашках, весело кружащихся или двигающихся плавным ритмом, - не объединяла ли она этот хоровод с танцующими гавот маркизами в Версальском дворце и в свою очередь русскую резную расписную избу с этим дворцом? Не объединяла ли эта мудрость и мудрая радость в некую общую семью и весело пирующих эллинов, и пьющих (умноженное Спасителем) вино в Канне Галилейской, и милых персонажей, уютно благодушных и радостно спокойных, населяющих голландские интерьеры, домовито, подчас роскошно обставленные, уже не говоря о радостных прославляющих жизнь и красоту персонажах в роскошных дворцах Ренессанса.

У нас ли не пребывала эта мудрость, отрешенно от всей невзрачной, бурной, часто столь трагичной жизни с ее культом красоты и потребностью веселия, радости красок, переливчатых парчей, тканей и узорчатых сосудов, у царей и бояр, равно как и у поселян среди убогой природы, расписывающих веселой краской свои избы и дуги при убогой телеге? Какая таинственная мудрая потребность заставляет эскимосов украшать пестрой и красивой резьбой свои сани и детские люльки (с удивлением я это отметил в одном иллюстрированном американском журнале)?

Но явились особые люди, этой мудрости и радости противопоставившие свой интеллект и свою разрушительную злобную силу, отвернувшиеся злобно от этих вечных ценностей. Исходя из чувства презрения и протеста, они ничего не понимали и не хотели понять из того, что понимали, ценили, любили, хвалили и копили в веках, что считалось законным, нужным и важным, и что ими почиталось незаконным, ненужным и не только неважным, но преступным, требующим быть из жизни изъятым. То, что любят и любили всегда самые утонченные и самые примитивные, они самые "умные" интеллигенты и человечество наиболее "любящие", "желающие ему счастья", они, счастья сами лишенные, его не понимающие, мечтающие об "устроении" жизни и жизнь уродующие, покусились на высшие ценности, нещадно их разрушая.

Беспокойные, желчные, озлобленные, бурливые, взбаламученные изнутри и мутящие всех кругом себя, эти люди с изуверским фанатизмом покусились заменить эту высшую ценность, красоты жизни и чистой радости тихих "времен мирных", о которых мы молимся в церкви, - ложными ценностями, единственными в их ослеплении почитаемыми достойными достижения; высшую мудрость, создающую эти вечные ценности, заменили жалкой идеологией. Поправ в себе, старались вытравить у своих последователей и своих жертв самоуверенно, безрассудно и преступно потребность красоты жизни и в жизни. Вечный закон они заменили фикцией и утопией, красоту - уродливой формой бытия, радость - злобой и завистью, эстетику - чревом, божественное - земным, аристократизм искусства мещанской нивелировкой, если не плебейской грубостью. Бездарной, мировой, социалистической артелью, ничего в красоте не понимающей, мажется уродливая картина - проект, план жизни - "художник-варвар кистью сонной картину гения чернит..." (Пушкин). Частично, это произведение закончено, и мы можем уже им любоваться в России. На глазах развивается губительнейшая из всех драм жизни не перестройка, и не перелом (таких сдвигов и трагических кризисов было в истории не мало, и та же история выправляла и восстановляла многое), а смертоносный процесс систематически иссушающий и отравляющий источники воды живой, что уже отчасти наблюдается в смысле индифферентизма и огрубения в искусстве, в смысле искалечивания, вульгаризации и искажения форм жизни и потребностей. Но это еще не всё. Систематически, с неким злорадством, уничтожается наследие прошлого и то, что еще так недавно творилось с верой и убеждением в значение творимого, как вклада в культуру, в то время, когда под эту культуру уже была подложена адская машина. Из всех преступлений, быть может, это самое тяжкое, ибо никакая утрата, даже утрата человеческих жизней, в вечной необходимой смене (не говоря об угрозе перенаселенности с философско-исторической точки зрения, могущей найти объяснение и оправдание), не может быть сравнена с уничтожением ценностей искусства, тем более веками сбереженных и абсолютно незаменимых.

Если всю силу и губительность подобного смерча мне, как одной из бесчисленных жертв его в моей тихой московской жизни, нельзя было предвидеть, и постройка дома красноречивое доказательство того, как для меня столь же, как и для всей меня окружающей среды, подобные опасения были далеки, то все же многие явления в русской жизни меня давно беспокоили и огорчали. Беспокоили и огорчали в связи с затронутой мной темой о тиши и красе жизни, как о величайшем благе, если правильно оценивается то огромное значение этого блага, на которое я указал выше. Но не так оно у нас расценивалось теми, кто был лишен всего того, чем может обогатить жизнь эта самая "тишь" со всеми возможностями, достижениями и радостями, с нею только мыслимыми и непонятными для "ищущих бури, как будто в буре есть покой..." (Лермонтов). "Скука, хоть бы война какая!.." Не совсем как пустое слово было пущено подобное словечко, крылатое и жуткое.

Тишина у нас отождествлялась со скукой и с "застоем" в эпоху интеллигентского "безвремения", чеховской "тоски" и вечной неудовлетворенности, благодаря опустошенности, некоему сну души, внутренней подточенности и оскудению жизни, лишенной понимания красоты, всё более исчезающей из быта, из дома, из комнаты, либо просто ненужной, либо "идейно" ненужной. Сам человеческий облик известной категории людей, идейных и изъеденных интеллигентской идеологией, носил печать этого удушливого, безотрадного "антиэстетизма". Нечесанные волосы, перхоть на потертом воротнике, черные ногти, неряшливая одежда, вместо платья (со словом туалет был сопряжен некий одиум), неопределенного цвета блуза, вместо прически, либо по-студенчески остриженные волосы, либо забранные на затылке неряшливо в чуб - подобного вида публика заполняла фойе театров, где шли "идейные" пьесы, залы с лекциями и определенного типа клубы. Неопределенного состава, но значительный по количеству, этот общественный слой отмежевывался от пренебрегаемого им иного слоя. Высшее купечество и дворянский класс инстинктивно его сторонились, чувствуя отчасти в нем вражеский элемент и во всяком случае не соприродный.

Если проявлялся, и будто живой даже, интерес у этих людей к искусству, к посещаемым ими выставкам, то он не сопряжен был с непосредственной эстетической радостью, ими в себе притушенной или забитой, а являлся интересом специфического порядка - идейного, исторического, социального или философского, словом "интеллигентского интереса" к художественным произведениям, в которых усматривалось или искалось значение, ничего общего с их художественным значением не имеющее. В лучшем случае оценивался, наряду с идейной назидательной фабулой, некий сентиментальный элемент, породивший ходячий термин "настроение". Чем оно было элегичнее (а им ли не было насыщено наше передвижническое искусство), тем более оно находило отклик в созданных для скорби душах, столь созвучных скорбным мотивам, освещением пейзажей и трогательно скорбным сюжетам, на которые у нас был спрос и предложение (серые деревни, грустное небо, задумчиво-грустные обездоленные персонажи), будто у нас в России не было радости красок, блеска и величия.

Если был несомненный интерес к театру и, быть может, наиболее ярко выраженный у этого общества, то, как я сказал, более всего к идейным пьесам или с грустным настроением или трагическими или житейскими проблемами, пусть и не всегда художественно представленными. Повышенные требования удовлетворялись Художественным театром. Надо ли говорить после сказанного, что чеховские пьесы, где грусти, скорби, тоски, неудовлетворенности жизнью и "настроения" было хоть отбавляй, создали некий культ - чеховский. Слезы, вздохи, туманные мечты - можно ли было требовать чего-нибудь более соприродного. Таким же были их быт, обстановка, лишенная всякой эстетики, где жили, страдали и скучали на сцене персонажи, столь близкие и понятные идейным страдальцам в публике. Словно вся чеховская Россия была создана, сжата в удушливой рамке, в угоду этой публике. Можно было бы почти это подумать, если бы подлинный и большой талант мне столь чуждого по духу автора не отражал столь искренно (в мелких рассказах, с подлинным юмором, со "смехом сквозь слезы") то, что было доступно его мировоззрению, вернее его углу зрения, и входило в поле его психологического рассмотрения, поле не столь уже широкое, притом без радости и без цветов.

Неудовлетворенность, под знаком которой жило русское общество, которую отображали театр и литература (надуманно ходульные в своем трагизме произведения Андреева) и которая становилась неким лейтмотивом жизни и главным элементом русской идеологии, распространила свои зловредные флюиды и на русское дворянство. Родовитое наше дворянство, если далеко не всегда индивидуально, но в силу традиций и атавизмов, красоту жизни ценящее и дорожащее красотой быта и обстановки - частично все более и более подтачивалось, уже начиная с 60-х годов, идеологией, находящейся в конфликте с традиционными понятиями, навыками, со старым бытом, с культом искусства, красоты в жизни, тем более с роскошью, ей нередко присущей. Оно стало подтачиваться червем неудовлетворенности, некрасовскими слезами, недугом социалистической мысли, даже впрямь революционной, ища в "буре" не только не "покой", которым оно пользовалось и который так прекрасно и мудро оно могло использовать, а выход для беспокойной своей психологии и идеологии, жертвуя и покоем и всем, что он мог давать для культурной работы и личной культуры. "Не зная, что творит", оно было движимо (конечно, далеко не всё, но в лице уже многих представителей политических дилетантов и "высоко настроенных" мечтателей) - инстинктом разрушения, саморазрушения и самоубийства.

Можно было бы не приводить примеров. Тип людей, о которых шла речь, нам, всем русским, хорошо известен и известно до чего они довели и что они наделали, будучи либо вдохновителями, либо пособниками, либо прямыми участниками в преступлениях и вандализмах, у нас совершенных. Всё, что безвозвратно разрушено, погибло - дело их рук, или их влияния; быть может, в виде оправдания многих из них, они не учли силы инерции этого разрушительного нашествия наших вандалов.

Когда мне, в связи с самыми разными обстоятельствами, приходилось входить в контакт с ними, много ранее трагических событий, я всегда чувствовал, что попал во "вражеский стан". Впрочем оговариваюсь, к ним "вражды" я, собственно говоря, и не испытывал, скорее острое чувство жалости от их ущербности, жалкой опустошенности и темноты. Скорее с их стороны я чувствовал враждебные флюиды, если не впрямь презрение, подчас и беспомощное желание меня, изувера, "отрицательный элемент", привести к их вере. Как трогательно комично было, например, такое обращение: "Поверьте, хорошо быть атеистом, у нас другая вера, в спасение человечества!" Или: "Сбросьте с себя все это, весь этот хлам..." (Указание на обстановку моей жизни и жизни родителей и моей среды). Таких показательных, случайно брошенных слов бывало не мало. Насколько это было жутко, я не давал себе отчета, но как уже сказал, - это производило мрачное впечатление.

Бывали среди них ведь и очень милые люди. Не могу не привести одного очень типичного случая и для темы показательного.

По получении аттестата зрелости в Поливановской гимназии, я, первокурсник Московского университета, веселый и радостный, приехал в нашу подмосковную. Мне кажется иногда, что в жизни нет больше радости, как та, которую испытывал тогда, в эти счастливые годы, когда после мучительной работы перед экзаменами, беспокойства, волнений и бессонных ночей, со страхом перед "двойкой" и надеждой на "пятерку", когда вдруг скинув, после победы, бремя с плеч, - вы вырывались на свободу в деревню - "вас земля не носила"!

Был конец мая, весь парк, изумрудно-зеленый, дрожал от пения птиц, всё цвело, благоухало, радовалось кругом солнцу и весне. Я гулял в парке с репетитором моих племянников, взятым на лето, типичным бледнолицым интеллигентом, но принадлежащим к милым людям. Мы остановились у пруда, где в кусте сирени, в полном цвету, заливался соловей. "Послушайте, - воскликнул я, - какая прелесть, какая красота, рай земной!" Он укоризненно, с недоумением посмотрел на меня и заметил, называя меня по имени и отчеству (конечно, всегда избегая титула): "Неужели вы в состоянии наслаждаться всем этим и этими соловьями, когда кругом нас, на свете столько несчастных людей!" Помню, тогда же, я очень увлекался произведениями Оскара Уайльда и прочел его целиком. Поделившись с тем же лицом моими впечатлениями, мне пришлось выслушать следующее: "Чем увлекаться этой гнилой эстетикой английского дегенерата, вы бы лучше почитали бы нашего Глеба Успенского. Это куда для вас полезнее". От приведенных слов до действий, у нас имевших место, не так далеко.

Живя подолгу заграницей, я с печальным чувством для нас и с радостным за немцев, французов (тогда) и итальянцев отметил, что эта "порода людей" - наша русская специальность, что у них, по крайней мере, насколько я мог заметить, общаясь с людьми разного социального уровня, таких людей нет. Есть очень неприглядный тип мелкого обывателя, буржуа, есть тип скромного служащего, занятого своей наукой, а не мировыми вопросами социального переустройства, студента, молодого ученого, - они все там вне этих вопросов. У нас же в школах это не так. Но все они, от обывателя до мелкого врача и адвоката, гордящегося своими картинами, с более или менее хорошим или плохим вкусом на заработанные деньги приобретенными, своей обстановочкой, все они по-своему тянутся к верхам, желая так или иначе приобщиться к благам культуры, как они ее понимают, каждый по-своему: обставить прилично и "со вкусом" (часто весьма сомнительным, но безвкусица не есть ли все же проявление потребности к плохо усвоенной красоте) свой дом, если не дом, то комнату. Но какая потребность красоты в жизни могла рождаться в душе таких, на которых я указал на этих страницах?

Но гораздо более глубокое чувство, уже не печальное, а впрямь трагическое, я испытывал от ясного сознания, что если эта порода русских людей не похожа на представителей аналогичного состава людского (по социальному положению) заграницей, то еще менее она имеет что-либо общего с нашим русским народом, из которого многие из них все же происходят, имея деда, а то и отца крестьянина.

Прежде всего, они его - этот народ, не знали, как это ни парадоксально. Знали его мы - помещики и знали хорошо, постоянно имея с ним дело, и знали его качества и недостатки, подлинные и притворные нужды, его светлый и темный лик. Но эти "крестоносцы, освободители и спасители народа", о нем думающие, о нем пекущиеся и за него страдающие, в лихорадочном воображении, в закуренной комнате, или на шумном митинге - они создали себе искусственное представление о русском народе, ими взбаламученном, совращенном, не спасенном, а одураченном.

Не вдаваясь в политику и держась рамок моей основной темы, включая в нее всё то, что касается моего художественного мировоззрения, мыслей и переживаний к искусству относящихся, я отмечаю ту огромную разницу, бросающуюся в глаза, между "народниками" и "народом". Народники, наши "мозговики", абсолютно не талантливые, если под талантом подразумевать свойство сверхсознательно, или подсознательно, чувствовать правду и значение того или другого явления угадывать это значение "нутром". Наш народ (крестьяне) безусловно, по существу своему талантлив, пожалуй, наиболее талантливый из всех, что при отсутствии культуры и наследственной культуры (столь ясно выявляющейся в Италии, где простой народ так ценит красоту искусства) особенно поражает. Потому он носит в себе некую высшую мудрость, подсознательную, некую высшую правду, которая уживается с большой подчас нелепостью, объяснимой его серостью и примитивностью; но даже у "юродивых" не совместима ли иногда она с некой высшей мудростью? Эта мудрость, в единении со смирением и с неким восточным фатализмом, заставляла его любить свою тихую жизнь, увеличивать и удовлетворять потребности, и, что замечательно, сразу потребности эстетические. Богатый мужик ладно и складно построит богатую избу или, удовлетворяясь немногим, менее богатый покрасит свою, весело распишет ставни, окружит окно резьбой, поставит узорчатый забор, украсит орнаментом навес крыши, купит "веселую" сбрую и расписную дугу для своей лошадки и "веселый" платок с богатым узором для своей бабы.

Как можно, описывая под знаком вечной грусти Россию - и далась же она, эта грусть, нашим поэтам и художникам! - не замечать, что именно деревенский мужик и баба, словно на зло климату и грязи русской, так любят красный веселый кумач, узорчатый, веселый, цветистый ситец, и любят веселие, а совсем не уныние. Если есть и грустная песня, то сколько и веселых, залихватских, да и чего стоит один русский трепак под гармошку! Как не замечать всего этого, да и настоящий "туалет" к празднику в церкви, а не скучная интеллигентская блуза, с маслом аккуратно сплетенные косы и им же смазанные волосы мужика, к празднику, а не грязная, всклокоченная шевелюра, - да как зеркало блестящие сапоги. Я уже не говорю о золотом шитых кичках, прихотливых узорчатых нарядах с бусами и раковинками мордвы, в Тамбовской губернии, поражающих своеобразной "роскошью" и изысканностью. Что все это, как не мудрая потребность радости в жизни и красоты, потребность "прикраситься", да еще при условиях жизни, не столь уже для радости подходящих. Может быть, потому так и мудра эта радость и эта потребность.

Но еще в гораздо более важном чем то, что здесь и отчасти уже выше было сказано, выражались мудрость, талантливость и понимание значения "красы" у русского народа. Ни в чем ярче не могла проявиться для народа глубокая истина, которую ни доктрина, ни теория, ни принципы, а художественное талантливое чутье раскрывало для него, та ясная несомненная, бесспорная правда, оспариваемая теоретиками и отрицаемая идейными фанатиками. Народ талантливым нутром своим чувствовал все значение и величие символики, нужной для него, для его религиозного сознания и, подчеркиваю, для его эстетического чувства, символики, в которую облечена была для него власть царя, помазанника Божьего, являвшегося пред ним во всем блеске и красоте, почти неземной в его представлении, на пути следования из дворца в чудесный собор, красу Москвы, под "красный" звон Кремлевских колоколов. Символ власти, что является художественным понятием и абстракцией, до значения которого не могла дотянуться убогая аналитическая мысль людей рассудка, символ, дававший пред взором и в сознании народа претворенный, сублимированный образ хозяина страны, царя, - подсознательно для него доминировал над его реальным образом; потому, в силу художественного и мистического чувства (для народа русского являвшихся неразделимыми), народ с мудрой снисходительностью и всепрощением добрее всегда относился к личным дефектам и отрицательным сторонам и действиям того, кого он привык мыслить, чувствовать и созерцать в этом сублимированном образе, для него дорогом и ценном.

На этой народной мудрости держалась в веках Россия и, сколь часто перебаливая, преодолевала смертельные опасности, пока лишенные этой мудрости безумцы, лишенные понятия о значении всего только что сказанного, для которых религия, символика, мистика, красота, искусство, блеск и роскошь не только мертвые слова, но опиум, - не потушили в своем одиуме все светочи и не ввергли всё в беспросветный мрак, неслыханное горе, оскудение и уродство.

"Красота спасет мир". Мы видим, как уродование его в силу злобы и тупоумия, в силу смертоносной бездарности, - его губит. Нам только остается верить в эту пророческую истину великого провидца Достоевского.

Для психолога было бы интересно и ценно составить таблицу по всем научным правилам (возраст, бывшая профессия, бывшее положение, теперешнее, моральный уровень, настроение духа и т. д.) на основании анкеты, как те или другие жертвы русской трагедии относятся к изменившемуся своему положению. Получился бы драгоценный и любопытный материал. Кто отнесся стойко, кто сдал, как и кто на новых основаниях строит жизнь, кто пошел в священники, даже в монахи, и почему, кто запил с горя. Художники в особом положении. Они могут сказать: "omnia mea mecum porto", но все же это не совсем так, конечно, талант, палитра и резец портативны, но много возможностей и надежд осталось за рубежом. Для кого и для чего - для денег - это одно и ясно, но только ли для этого работали в России, где свой художник у себя был одно, а пришелец, домогающийся с трудом заказов на чужбине, - совсем другое. Для меня новостью было то, что именно материальный вопрос, ранее не существовавший, возник в связи с работой. Воображаемый психолог меня бы запросил, рад ли я и удовлетворяет ли меня, что благодаря счастливой судьбе, я с искусством более или менее удачно "выскочил", как говорится, в эмиграции. Я бы ему ответил: "Работа на заказ неизвестному лицу, в неизвестное место увозящему портрет неизвестного ему художника, - это абсолютно не удовлетворяет, скучно и безотрадно - необходимость, это другой вопрос". - "Но что вас радует?" - "Работа, бесполезная для себя, бессмысленная, но для меня именно она имеет смысл". - "Ну, а какой смысл, по-вашему, вернее, какое значение имеет для вас теперь тот факт, что вы всё утратили, всё вами сделанное, всё вами собранное и любимое, вся красота бывшей жизни - не было ли это всё "суета сует" из Экклезиаста?" - мог бы поставить вопрос весьма неделикатный, но очень интересный тот же воображаемый психолог. Я, не удивляясь ни капли подобной неделикатности, ибо я считал бы, что он поставил умный вопрос и столь важный для меня (как показывают предыдущие страницы), сказал бы ему: "Я ни одной минуты не жалею, что все это сделал. Не говорит ли Бертранд Руссель в своей "Молитве свободного человека": "Только остается одно утешение, лелеять в себе, пока не грянул роковой удар, высокие стремления, которые облагородили наши жалкие дни существования". Не показателен ли также факт, что творящего искусство радует, в конце концов, только сам процесс творчества. Когда процесс завершен, к самому произведению является охлаждение и впрямь нередко равнодушие.

"Я жалею только задним числом, - продолжал бы я мой ответ, - что тогда многого не удалось доделать перед гибелью всего и, несмотря на гибель всего, ибо, повторяю, ненужное, как показали события, для меня нужно было, да и теперь нужно, а случайный заказ, меня не интересующий, нужен, а мне не нужен, он является внешней, а не внутренней необходимостью. И красоту бывшей жизни я ценю не потому, как говорится по-обывательски: "Есть, что вспомнить", а потому, что я, не удивляйтесь, исполнил некий свой долг перед искусством и предо мной самим, не меньше, как если бы я служил политической партии, долг как и всё мной созданное в России и так или иначе искусству и культу красоты (одним нужной как воздух, другим ненужной) послужившее, хотя и ставшее ныне только призраком прошлого. Где "суета сует" и где смысл жизни, - это вопрос сложный, и я не хочу вас утомлять разбором столь сложной темы, одно скажу: любить, производить красоту, а также радость, с этим связанную, я считаю мудростью и не меньшей, если не большей, чем работу мысли философа". - "Почему больше?" - "Потому что убедительность красоты вечна, это непреходящая ценность, несмотря на утраты и разрушения, а убедительность философской системы временна, но то и другое является необходимостью, повторяю, независимо от судьбы книги, рукописи, картины или здания, необходимостью высшей категории. Потому они являются самоцелью". - "Ну, а теперь, - поставил бы мне в своей анкете последний вопрос мой психолог. - Неужели и теперь вам еще решительно не все равно, как будет выглядеть ваша случайная комната в чужом доме, после вашего дворца и галереи?" - "Денег у меня нет, чтобы купить Врубеля или Серова, или старинную китайскую вазу, но я повешу две-три фотографии с любимых картин и куплю несколько цветов для вазы, все же это не бочка Диогена, в ней уж очень гадко было жить".

Не имея возможности вглубь и вширь, конечно, развивать тему во время такой анкеты, я бы в заключение еще добавил от себя на тему по вопросу Пилата: "Что есть истина?". Я спрашиваю, в чем вообще есть смысл и значение всего, что мы любим, чем дорожим, что созидаем, над чем мучаемся и стараемся. Согласитесь, ведь то, что произошло в России, есть некая репетиция того, что произойдет вообще со всем, а не с одной страной, весь вопрос во времени, которое тоже весьма относительное понятие, и автору Экклезиаста это было ясно. И вот я скажу вам на прощание, раз вас моя психология интересует, как регистрируемый материал, что потому мне дорого искусство, было дорого и таким и теперь остается, что, живя с ним и в нем, я привык пребывать на том плане бытия и переживаний, с которого "суета сует" Экклезиаста очень ясно видна, и для которого она недоступна, ибо это есть область, в которой уже некое райское преображение или отображение всех реальностей, претворенность земного плана. Согласитесь, отрыв от такого плана в будущий и окончательный куда менее страшен и болезненен, чем от плана реальностей, с которым многим так тяжело расставаться. В этом "пребывании", так сказать, на промежуточном плане, с неким дальним взором на все реальное (от него-то и всегда отходит художник и в работе, и в оценках), есть тоже репетиция, не конца, а того, что за концом. В этом "пребывании" вся сила, в нем и есть "смысл" и "значение", насколько любая картина, любое сооружаемое здание, любая художественная вещь или обстановка имеют их весьма мало. Потому и значение их гибели для нас, художников, - а это видимо и интересует анкету в данном случае, - куда менее важно, чем для пребывающих со своим достоянием в другом плане жития и сознания.

ГЛАВА X

После того, что я окончательно прикрепился к Москве, я вскоре был избран членом совета городской Третьяковской галереи, членом общества Друзей Румянцевского Музея и членом финансового совета Школы Живописи и Ваяния.

Из членов совета этой школы я вскоре ушел, так как не видел возможности быть полезным и приобщиться к самой жизни этого учреждения, на что я первоначально надеялся. Притом, я почувствовал, что в этой сфере много враждебных течений и много для меня неясного и неинтересного. Но одна инициатива директора Училища кн. Львова (брата будущего министра Временного Правительства) мне была весьма близка к сердцу. Он задумал учредить особый фонд для финансирования художественно-просветительных поездок учеников школы во время каникул, для изучения древних памятников искусства в России. Я был рад содействовать своей лептой этому живому и полезному делу, которое, благодаря частным пожертвованиям, хорошо велось.

Задания кн. Дмитрия Голицына, заменившего на посту директора Румянцевского Музея М. Веневитинова, были интересны, как мне казалось: князь производил на меня самое хорошее впечатление. В нем была любовь к делу, живой интерес к нему, энергия и большое стремление оживить художественный отдел музея, в то время как Веневитинов - ученый, начитанный и к тому же поэт, сосредоточил свой интерес более на научном значении музея, как ценнейшего книгохранилища. Состоялось многолюдное учредительное собрание, на котором после Голицына я выступил с речью, развивая идею общества и стараясь поднять к нему общественный интерес. Мы совещались с князем, увлеклись его мыслью; высказывались надежды, составлялись проекты, но, в силу неблагоприятных внешних событий, дело развиться не смогло и в скором времени заглохло, как и очень многое другое.

Зато деятельность в качестве члена совета Третьяковской галереи дала мне, хотя также временное, но большое удовлетворение. Дело меня заинтересовало и было близко моему сердцу по двум причинам. Павел Михайлович Третьяков, основатель этой ценнейшей русской галереи, единственной национальной галереи до учреждения чудесного Музея Александра III в Петербурге, если не считать небольшого собрания Румянцевского Музея, был большим личным другом моего отца, равно как его брат Сергей Михайлович. Помнится, как я того и другого заставал в кабинете отца: полного, рыжеватого, с живыми манерами и походкой, очень привлекательного Сергея Михайловича и тощего, бледнолицего, меланхолика Павла Михайловича, с черной бородой, в длиннополом сюртуке. В его внешнем облике было что-то не то от угодника, не то от Достоевского. Я был еще мальчиком, и меня пугал его строгий печальный вид, но отец говорил мне, что он чудный человек и делает для русского искусства большое дело. Этому делу, много лет спустя, мне и пришлось послужить.

Галерея картин была детищем и целью жизни П. Третьякова; собирание произведений русских художников он считал своей миссией, он навещал мастерские, облюбовывал произведения, достойные галереи. Об его вкусе и чутье было, конечно, много различных мнений и оценок во всегда пристрастном и заинтересованном мире художников, но, как бы то ни было, ему удалось создать замечательный, бессмертный, исторический памятник русского искусства. По смерти его брата собрание картин последнего также влилось в общее собрание.

Мне, как сыну моего отца, было приятно сознание, что я по мере сил мог содействовать дальнейшему расширению дела, начатого его другом. Но помимо этого, сама работа была весьма интересна и увлекательна, так как я мог проявить в ней личную инициативу, личный вкус, находить, выбирать и предлагать Совету то, что я находил ценным, показательным и достойным приобретения для галереи. Строгий выбор пополняющих постепенно наследие Третьякова на средства, ассигнуемые городом, произведений живописи и скульптуры русских художников и был главной ответственной задачей совета, наряду с разными административными обязанностями. Надо ли говорить, что ревность, самолюбие и интриги, увы, присущие всегда художественному миру, делали подобный выбор нередко довольно тяжелым, сопряженным с личными трениями, обидами, вплоть до порчи отношений, но, конечно, по крайней мере, мне лично, не приходилось с этим считаться. Это создало и друзей и врагов, не только среди художников, но и среди членов Совета, из которых некоторые, менее понимающие в искусстве, имея своих протежэ, старались иногда проводить то, с чем мне трудно было согласиться.

Работая в Совете Третьяковской галереи, я мог воочию убедиться в значении "Парламентского режима", кончившегося, как я укажу, "диктатурой". Я был членом "парламента", состоявшего, насколько помню, из пяти или шести членов, кроме "премьера" (председателя) И. С. Остроухова, имевшего в "парламенте" своих друзей, обычно при голосовании всецело с ним солидарных. Надо было умело подойти к нашему властному и капризному премьеру - с дипломатией, тактом, подчас некоторой хитростью, предварительно "обработать" его друзей, чтобы иметь шансы провести ту или иную "спорную" для них, а для меня "бесспорно" интересную и нужную вещь. К счастью, Грабарь (член Совета) был всегда солидарен со мной, и эта взаимная поддержка была шансом удачи на собраниях, нередко бурных, на которых всегда можно было ожидать "закидки" капризного Остроухова. При его огромном самолюбии "психологическим моментом" было нахождение вещи на выставке или в мастерской - первая инициатива. Как "правило", предполагалось в означенный день и час всем членам Совета объединяться до вернисажа на выставке, на которой в день открытия уже висели на картинах знаменитые ярлыки: "Приобретено для Третьяковской галереи". Но в исполнение "правил", столь же как в аккуратности, русские люди, увы, не сильны, что является роковым нашим дефектом. И тут выходило "по-русски". Появлялся часто один Остроухов, притом запаздывающий на условленное со мной свидание, и горе картине, если она отмечалась мной для покупки до того, что он уронит на нее свой благосклонный взгляд.

"Посмотрите, Илья Семенович, что я нашел, вот случай, какая вещь!" Я подвел Остроухова к чудеснейшему, большому рисунку, тончайшему по разработке и по мастерству, не уступающему Мантенья, Богородице с Младенцем, по которому был исполнен иконостасный образ тем же Врубелем для Кирилловской церкви в Киеве и которым этот мастер себя прославил. Как могла очутиться на выставке и продаваться так недорого столь редкая и чудесная вещь, мне было непонятно. Что-то недоброе блеснуло в сереньких глазках Остроухова: "Ну что же, рисунок, мы за рисунками гоняться не должны - картина, это другое дело". Приговор был вынесен, я это почувствовал. Рисунок был найден мной, а не им и притом "навязан". Грабаря не было на заседании и Остроухов провалил это сокровище, немедленно мною приобретенное; но все же он впоследствии сконфуженно на него поглядывал в моем собрании, - говорили, что его кто-то пристыдил, что он упустил такую редкую оказию. Таких фактов было не мало.

До известной степени, как понимающий живопись, я пользовался особыми полномочиями, которыми я воспользовался на свой страх и риск, выбрав в Петербурге очень для нас ценные и на сей раз подлинно русские по духу картины Рябушкина, недооцененного у нас художника, несравнимого с нашими "националистами". Я их нашел на посмертной его выставке, что усугубляло их ценность, как наследие умершего. Более того, в ту же поездку мне удалось найти для галереи у частного лица превосходные акварели тушью Врубеля для иллюстрированного издания "Демона" Лермонтова: "Танец Тамары" и "Голова Тамары в гробу".

В данном случае, мои переживания, как члена Совета и коллекционера для своего собрания, были сложны и даже не лишены трагичности. "О должность, о любовь..." - вспомнились слова старинного нашего писателя Капниста времен Екатерины. Я просто был влюблен в эти рисунки Врубеля. Несколько дней до заседания я держал их у себя и тяжко переживал разлуку, особенно восхищаясь головой Тамары, бесподобной по поэзии. И что же... только и мечтая оставить за собой все привезенное, исполняя долг службы, предоставив это на суд Совета, я неохотно приволок эти сокровища на заседание. Самолюбие? Ревность? Непонимание? Не будь горячей поддержки со стороны Грабаря, был бы обидный для галереи и радостный для меня провал. Помню, я тут первый раз по-настоящему рассердился и даже вспылил: "Или вы мне поручаете находить вещи и верите, или это саботаж, по неизвестной причине, и непонимание того, что ценно и нужно". Что-то в этом роде я выпалил на заседании. В конце концов, все было куплено.

Помню, как такие инциденты портили мне настроение, столь радостное, когда я начал свою деятельность. Но ему суждено было еще более испортиться.

Из-за каких-то личных обид и для меня непонятных недоразумений, Остроухов покинул службу в Совете галереи. Его приближенные, члены Совета, из солидарности ушли одновременно. Я же не счел необходимым последовать их примеру и остался на посту, считая, что могу быть там полезным. Этого властный Илья Семенович мне простить не мог, и наши отношения совсем испортились. Мне это было грустно, но жертвовать работой, казавшейся мне важной, из-за личных обид Остроухова и ему в угоду, мне казалось, не следовало. Работа с Грабарем, унаследовавшим, видимо не без радости "премьерство" предшественника, пошла в Совете легче и живее, до тех пор, пока в нем снова, как и во времена "Современного искусства" не проснулся ницшеанский "сверхчеловек", которому все дозволено. "Парламент", для которого мы не доросли, внезапно и неожиданно обратился в "диктатуру". Ничего не подозревая, не получая более никаких повесток, как обычно, на заседания, я из деревни раз поехал в галерею узнать, что там делается. Каково было мое изумление, когда я увидал, что Грабарь, устраняя все преграды, могущие воспрепятствовать его воле, не только стал лично, по своему усмотрению, покупать кое-какие картины, но, ничтоже сумняшися, занялся полным переустройством всей галереи и новым размещением картин по залам.

Собрание Третьякова имело характер интимного личного собрания, по характеру пусть и не соответствующего всем правилам музееведения, но хранившего некий дух собственника, умершего владельца, что было по-своему ценно. Что-то задушевное и "третьяковское" исчезло в угоду новым музейным требованиям, на которых настаивал Грабарь. Так или иначе, подобное важное решение в виду пиетета к жертвователю, да и само по себе, как таковое, требовало, по моему мнению, не только санкций Совета, но, в противоположность самочинному решению и произволу, некой формальной санкции хозяина галереи Городского Управления. Мне сразу пришла мысль, что Грабарь, орудуя столь бесцеремонно, опирается на какие-то протекции - и не ошибся. Во всяком случае, значение Совета было сведено к нулю и "de facto" он был заменен диктатурой. Покупка же картин без санкций Совета мне казалась недопустимой. Это переполнило чашу, и я написал заявление Городскому голове М. Челнокову с мотивированным отказом работать в Совете, на самом деле уже не существующем, и с моим бесповоротным решением выйти из его состава, как это ни было для меня прискорбным.

Инцидент вызвал бурю в Городской думе, которой я, конечно, не приписываю значению моей роли в Совете, но которая ярко отразила политический фон, давший событиям в галерее совсем иное значение, чем его имели вопросы, связанные с искусством и музеем. Начались разбирательство, шумиха в газетах, ряд невыносимых для меня интервью их представителей, заседания в галерее специальной комиссии для рассмотрения инцидента из представителей Городской думы; словом воткнули палку в муравейник!

Инцидент в Третьяковской галерее явился предлогом для схватки двух политических партий (личные счеты наряду с этим имели немалое значение) партии правой, с бывшим городским головой Н. И. Гучковым и его приверженцами, державшими всецело мою сторону, и левой, с М. В. Челноковым и его сторонниками, среди которых левый Астров проявил большую деятельность в комиссии по разбору дела. Левые поддерживали инициативу "энергичного новатора" Грабаря. На пленарном заседании думы он был после шумных прений оправдан, и его действия санкционированы.

Это, конечно, меня удивило, но никакой горечи я не испытывал, да никакой "истории" я вообще раздувать не хотел, я хотел только пояснить свой отказ от службы, ставшей, для меня неприемлемой, не желая, чтобы он был сочтен за какой-нибудь каприз или равнодушие к делу. Раздута была история бывшим уже тогда бурным политическим ветром, ворвавшимся в двери мирного хранилища искусства.

Что же, в конце концов, получилось? Отцы города учредили коллегию, долженствовавшую заняться серьезным и важным делом, делом, ответственным пред нашим искусством и пред тем же городским правлением, и они же нанесли смертельный удар этому общественному органу, потворствуя самочинно присвоенной единоличной власти бывшего члена этой коллегии.

Как в микрокосме, в тихом замкнутом мире национальной галереи, отразилось все то, чем болела наша общественность. Всё это было для меня весьма печально.

Но мои тревожные мысли этим не ограничились. В этом самом микрокосме сказалось и нечто другое, над чем в современной политической и социальной жизни приходится призадуматься. Исходя из: "Кто палку взял, тот капрал" дерзновенный Грабарь имел в виду доказать перед совершившимся фактом, что "победителей не судят". Единоличная власть будучи представленной лицом умелым, в чем Грабарю отказать нельзя, создала действительно из Третьяковской галереи музей картин, соответствующий новым и повышенным требованиям, в смысле развески картин и классификации. Собрание Третьякова стало музеем Европейского типа. Всё это могло быть достигнуто иными путями, но путь, избранный Грабарем, конечно, не выдерживал критики в смысле общественной деятельности.

С таким же дерзновением покусилась на национальный музей неумелая, на сей раз, и грубая варварская рука. Всё перетасовав, выкинув или отодвинув на задний план все "пережитки искусства", большевики, профанируя наследие Третьякова, водворили в залы Музея чудовищную пародию на искусство, произведения художников, исполняющих идейные заказы новой власти.

- Знаете, Серов мне сказал, что он очень хотел бы написать портрет вашей жены. Тут есть что сделать, по его словам, с фигурой и лицом. "Ведь портреты, - говорит он - часто пишешь, скрепя сердце, знаете, эти портрет-портреточи из-за рубля, а тут другое дело".

Так сказал мне раз Остроухой. Меткое словечко Серова (а он был на них мастер) "портрет-портреточи" меня очень рассмешило. Над переданным мне Остроуховым предложением его я призадумался.

В силу трудно объяснимого чувства, я не решался сделать настоящий портрет моей жены; пробовал, и всё, мне казалось, неудачно, выходило не то, чего хотелось. Мне кажется ошибочным предположение, что близкого вам человека, которого любишь, видишь каждый день, написать похоже легче, чем чужому; по-моему наоборот: всё кажется не так, не то, что надо, слишком все близко сердцу и глазам, теряется свежесть впечатлений, некоторая нужная объективность в оценке модели. Все же один портрет, погибший в моей мастерской в деревне, мне нравился. Длинный холст, лежащая фигура жены в трудном ракурсе на садовой кушетке, одна рука на груди, другая закинутая назад за голову в то время с золотыми волосами. Фон сада. Помню, я мучился тогда с техникой лессировок, ныне утраченной (прозрачный слой краски поверх живописи) и портил этот портрет, удавшийся по сходству. Снова и снова вспоминалось то золотое время, когда ремеслу учились в ранние годы у опытных великих мастеров, работая в их присутствии в мастерских.

Соблазну иметь большой портрет жены, написанный Серовым, при все же мало удовлетворявшей меня его живописи, я внезапно поддался после слов Остроухова, хотя ранее, думая иногда об этом, я никогда не решался.

Серова я всегда считал хорошим, знающим, серьезным и чувствующим красоту художником, но далеко не совершенным живописцем и не совершенным мастером. Всегда поражали меня какие-то провалы в его мастерстве и даже в знании, которое иногда убеждало и радовало. Так, например, он не умел справляться с формой лба, столь важной в пластическом отношении части лица (он резал мазками и светотенью его форму, лишая ее округленной пластической лепки), еще менее он справлялся с руками, отделываясь эскизностью, намеком, беглым мазком, словно боясь строгой разработки формы пальцев, столь изумительной на старинных портретах. На портрете Государя Николая II оба дефекта сказались при общей большой удаче.

Менее всего можно было обвинять Серова в неряшливости, в "кое-какстве" (как принято было выражаться) и в спешке в исполнении портретов. Писал он их долго, очень долго, мучительно долго, и многие модели жаловались на чрезмерное количество утомительных для них сеансов. Известная Петербургская прелестница, очаровательная княгиня Зинаида Юсупова говорила мне: "Я худела, полнела, вновь худела, пока исполнялся Серовым мой портрет, а ему всё мало, всё пишет и пишет!". Некоторая замученность этого красивого и трудного портрета чувствовалась. Все же такой длительный процесс работы, совсем немыслимой, будь модель менее податлива, менее доступна для такого рода "тяжелой службы" и жертвенности для искусства, что не говори, - некоторый признак беспомощности. Трудно думать, что так исполнялись портреты королей, королев, вельмож и капризных маркиз мастерами в былое время или портреты Левицкого.

Подобное "героическое предприятие", особенно в виду хрупкого здоровья жены, меня не без основания пугало. Что касается чисто колоритных качеств цвета и тона, то цвет у серовских вещей, приятный в своей скромности, обычно благородный в своей сдержанной гамме, все же трудно было считать драгоценным по колориту, свежим, прозрачным и глубоким, каким он был у родоначальников русского портрета, и красочной игры парижских мастеров от него нельзя было ожидать. В этом, во многом, виновато было злоупотребление черной костью в составе красок у Серова:

"Приятная серенькая подготовка, из которой исходить приятно...". Это было хорошо, когда писался en grisaille прежде "подмалевок", и когда по сухому слою накладывался красочный. Так писали очень многие большие мастера, что видно на многих незаконченных работах. Иное дело у Серова, Сурикова и многих других и, к сожалению, почти у всех учеников Академии. Серов писал, сразу ища тон и цвет, им подсеренный (черное с белилами). С годами, когда краски у старых мастеров делались эмалево прозрачными, у него цвет, наоборот, обычно тускнел. Долгая работа по тому же месту цвет нередко "замучивала", потому быстро сделанные, полуэскизно, работы Серова были гораздо свежее по цвету. Репин, не обладавший вкусом Серова, а вкус у последнего был несомненный, и обладавший еще меньшим вкусом Маковский (впадавший нередко впрямь в пошлость, что никогда не случалось с Серовым) были все же более колоритны в смысле свежести красок, увы, без понимания цвета и обычно общего тона (Каждому художнику понятна разница краски и цвета и значение общего связующего тона.), что при большом их знании и мастерстве очень снижало ценность их живописи.

Талант и размах Репина, нашего маститого мастера, были больше, чем у Серова, но насколько последний был благородно сдержан, постольку за вкус Репина было всегда страшно. Большие композиции Репина были Серову не по плечу. Репин был способен на большие композиции, как "Казачья сечь", "Запорожцы", "Иоанн Грозный убивает своего сына", с мастерски написанными аксессуарами, захватывающей трагичностью, "Заседание Государственного Совета", Серов же был интимнее, приятнее, "надежнее" в смысле избежания опасного срыва и полной гарантии хорошего "тона" картины.

Очаровательны были его композиции небольшого размера на исторические темы, рисунки-портреты детей и рисунки животных, которых знал и любил Серов. Но чего он лишен был полностью и что, думается, и мешало ему "разойтись" на большом холсте, на большие композиционные темы, - это таланта декоративного. Опыты в этой области (для росписи особняка Е. Носовой) Серова были до нельзя беспомощными и неудачными. Как человек, обладавший самокритикой, он, вероятно, это сознавал.

Из всех портретов Серова всегда был и навсегда остался моим любимым, ранний его портрет девочки (дочери С. Мамонтова Веры) под названием "Девочка с персиками". В нем сказался подлинный чуткий художник, почувствовавший поэзию и прелесть молодой русской девочки-подростка, очарование цвета и того русского духа, которым картина насыщена; чувствовалось, что Серов написал эту вещь с любовью, не только к своей живописной работе, но и к милой своей модели.

Но далеко не всегда был мне приятен подход Серова к своей модели. Обычно, насколько в упомянутом портрете он прославил ее, не впав ни в идеализацию, ни в сладость, настолько обычно, в своих заказных портретах, Серов снижал человека нередко оскорбительно карикатурно подчеркивая его неприятную или отрицательную сторону столь же физическую, сколько и духовную. Словно, Серов не любил людей и пользовался случаем, чтобы выявить их с неприятной стороны, ошибочно усматривая в подобной интерпретации натуру характерность портрета, на самом деле достигаемую, как мы видим у столь многих мастеров, и с совершенно иным подходом к человеку.

С другой стороны, Серов не всегда и чувствовал подлинную красоту модели, то, что было в ней достойно прославления, "что можно от нее взять", как выражаются художники. "Воспеть" женщину он не умел, подобно великим итальянцам, ставившим ее на некий художественный пьедестал, не впадая при этом в пошлую идеализацию некоторых модных портретистов, модель прихорашивающих, "подсахаривающих". Какой там сахар Серова, лишь бы горчицы не подложил! Как было не использовать исключительно нарядный облик княгини Ольги Орловой (урожденной княжны Белосельской), первой модницы Петербурга, тратившей на роскошные туалеты огромные средства и ими славившейся. Что бы сделал из нее Тициан, Веронезе, да и тот же Гандара с его вылощенной живописью, пожалуй, непревзойденный в нашу эпоху певец туалета? И что же у Серова? Черная шляпа, черное платье, но главное - поза: вместо того, чтобы подчеркнуть стройную высокую фигуру, Серов посадил княгиню Орлову на такое низкое сидение, что колени на портрете были выпячены вперед; голова была написана прекрасно. Заказчица терпеливо отсидела свои сеансы и, недовольная, не желая иметь портрета, подарила его Музею Александра III.

Из всего сказанного, думается, ясно, почему многое критикуя в искусстве Серова, хотя, конечно, многое и одобряя, я, с одной стороны, не решался долгое время на заказ портрета жены, а, с другой стороны, все же заинтересовался тем, "что у него выйдет", когда он сам проявил инициативу, что мне казалось хорошим признаком.

Сам Серов, как человек, признаюсь, меня мало привлекал. Хмурый на вид, озлобленный, недобрый, но подчас веселый и метко остроумный, а также несомненно умный, он, однако, мне и всем его знавшим внушал глубокое уважение двумя большими качествами своей замкнутой природы: прямотой и безукоризненной честностью, честностью в искусстве и работе, и честностью в жизни и в отношениях к людям, доходящей нередко до резкости.

Императрица Александра Федоровна, ничего не понимавшая в живописи, во время исполнения портрета государя Серовым, сделала ему несколько замечаний и указаний, неприемлемых для самолюбивого Серова. Он бросил палитру, заявив государыне: "Быть может, ваше величество лучше сделает портрет, чем я, и прошу ваше величество меня поэтому уволить. Работать я больше не могу". Инцидент был замят государем, но горечь у Серова, весьма злопамятного, осталась.

Лишь досадная и скучная классовая предубежденность у Серова, быть может, и некоторая горечь от своего материального неблагополучия (обремененный семьей, Серов, хотя и получал высокую оплату за портреты, всегда нуждался и жил очень скромно) заставляли его несколько изменять этой хорошей и благородной вышеупомянутой черте его довольно сложной и неуютной природы и, в силу предрассудков, сделаться пристрастным.

За сеансами, когда Серов приступил к портрету жены, он мне гораздо более понравился. Он стал добродушнее, проще, уютнее, по-товарищески острил и, что меня обрадовало, не только мило, но серьезно, без малейшей обидчивости, со мной советовался и даже выслушивал критику, с которой я решил не стесняться будь что будет! К жене он относился с явной симпатией, любуясь моделью и, видимо, желая распознать в разговорах ее нутро (с моделями Серов много разговаривал: "А то лицо маской становится, а так глаз - живой", - говорил он) все же он меня раз ужасно рассмешил со своими предрассудками, наивно нелепыми. На какие-то темы разговорившись с женой, он вдруг воскликнул: "А с вами можно разговаривать, а я думал, что с княгинями можно только говорить о шляпках..." Так было это смешно, но и как-то грустно за него. Тут, следя за работой и за подходом к ней Серова, я мог убедиться, каким он был мучеником не только в исполнении задачи, но даже и в разрешении ее. Мучился он всегда, сознаваясь в этом открыто. Это было трогательно и достойно уважения, и вместе с тем как-то жалко и обидно за него становилось. Раз шесть-семь Серов приходил рисовать на бумаге углем "проекты" портрета жены и спрашивал меня о моем мнении. Все они мне не нравились, не удовлетворяли они и Серова. То жена на рисунке кормила попугая - своего рода милашничание, ей абсолютно не свойственное, то она была посажена, с ее на редкость стройной фигурой, на низкое сидение, и злополучный портрет Орловой воскресал в памяти, как некое предостережение. Серов не обижался на меня за мое неодобрение, так как огорчался, что "все не то". Я спрашивал себя, что же, в конце концов, вдохновило художника, облюбовавшего модель и выразившего это словами: "Тут есть что сделать...", раз он столь беспомощно, не исходя из вдохновившей его идеи, подходил к композиции ощупью, неуверенно и столь неудачно. Идея портрета вдохновившей художника натуры рождается сразу, как всякая интуиция; она влечет к исполнению намеченной цели и лишь навязанный скучный заказ может обусловить подобные искания в ожидании, в конце концов, наиболее удачного разрешения неблагодарной задачи; в данном же случае задача уж никак таковой не могла считаться. Наконец, мне пришлось самому помочь художнику, подсказав позу и композицию портрета. Идя навстречу его желанию и на компромисс, я помирился с позой руки, закинутой назад, не вполне естественно (что вызвало, кстати, такое раздражение нерва руки, что жене пришлось слечь на несколько дней для ее лечения и прервать сеансы). Некая вычурность композиции была обычна у Серова. Как мало портретистов понимают всю ценность простоты позы, дающей портрету особую серьезность и благородство стиля, как всякая простота во всем - в человеке и в искусстве.

Жена была поставлена посреди комнаты в дымчатого тона шелковом платье. Она стояла у большой мраморной вазы теплого тона Екатерининской эпохи с золоченой бронзой, на стильном пьедестале той же эпохи. На вазу была закинута обнаженная рука. С фоном, где краснел вдали сенаторский мундир историка кн. M. M. Щербатова в белом парике, на огромном портрете Екатерининской эпохи, в стильной золотой старинной раме, красиво сливалась вся гамма красок платья, золотых волос, белоснежных плечей и рук, нежного румянца лица, нитей жемчугов и вазы нежно абрикосового тона с золотом. Всё вместе было восхитительно красиво, равно как и поющие линии фигуры в этой позе.

Низенький Серов поднимался на табуретку для работы, долго рисовал, стирал, не без труда, с ошибками, не сразу справляясь с пропорциями, но хорошо наметил линии фигуры. Я верил, что Серов сделает хорошую вещь, и как было не сделать хорошо, раз натура так много подсказывала и раз Серов был хорошим живописцем, владеющим кистью, несмотря на все недочеты, на всё, что ему не было дано, но что дано было, использовано и преумножено любовным и упорным трудом.

Говоря на этих страницах о Серове, о мыслях моих, связанных с его искусством, вспоминаю о трагическом эпизоде, происшедшем у этого труженика в искусстве с другим тружеником, не менее, если не более, мучившимся в своем творчестве, но несравненно более одаренным Врубелем. Сцена эта врезалась в память настолько сильно, что до сих пор, вспоминая о Серове, я испытываю жгучую боль за него. Врубель, знавший себе цену, чем-то на одной вечеринке уязвленный Серовым, вскочил со стула и разразился словами, о которых, наверно, и сам пожалел: "Ты не имеешь права делать замечаний о моем искусстве - я гений, а ты, по сравнению со мной, бездарность!.." Друзья Серова говорили, что, выйдя из комнаты, он расплакался, говоря каким-то беспомощно жалким, обрывающимся голосом: "Нет, нет, не утешайте!.. Правду сказал, правду!.. я, конечно, бездарность!.." Надо было знать, как строг был Серов к себе и как постоянно мучился, чтобы понять весь трагизм этого восклицания.

Рисунок портрета был вполне закончен. На другой день Серов хотел принести ящик с красками, палитру и приступить к живописи. Жена к десяти часам утра надела платье, в котором позировала. Серов был всегда чрезвычайно аккуратен, но на этот раз впервые запоздал. Мы оба с большим интересом ждали, как он начнет работать красками. Вдруг телефон: "У телефона сын Серова, Валентин Александрович очень извиняется, что быть не может, но... он умер". Я просто остолбенел у трубки. Мне эти слова показались каким-то наваждением; я не сразу даже осознал их значения, настолько шок был велик и настолько форма сообщения была невероятна. Не сразу дошло до сознания, что бедный мальчик настолько был растерян, что машинально повторил обычные слова, которыми сообщал клиентам о невозможности для отца прибыть на сеанс, присоединив к банальной формуле извинения столь трагическое сообщение.

Через несколько минут я был на квартире Серова. Маленькое жалкое тело, в сером пиджачке, на скромной железной кровати, в столь же скромной, почти бедно обставленной спальне. Лицо, каждая черточка которого за всё это время близкого контакта, мне была так известна, могло бы казаться еще почти живым, не будь того смертного воскового цвета, который сразу дорогие и знакомые для вас лица делает чужими, странно отдаленными, какими-то облагороженными, значительными и страшноватыми.

Мне было слишком тяжело сохранять у себя рисунок для портрета жены. Немедленно заказав раму со стеклом и с медной дощечкой с гравированной на ней надписью: "Последняя работа Серова", число и год, я отослал его в дар Третьяковской галерее.

Серов всю жизнь дружил с Коровиным, с которым вся жизнь этих, столь не похожих друг на друга людей, связала общими интересами, общими целями, общими воспоминаниями, а самое главное, общей горячей любовью к России.

За долгие годы общения с художниками и изучения их психологии я, к сожалению, убедился, что то, что содержит в себе понятие подлинной верной дружбы в их взаимных отношениях, редко существовало. Всё мной перечисленное могло в большей или меньшей степени взаимно связывать Серова и Коровина, а также, быть может, и некоторых других, но некоторые особенности, и многие неприятные особенности, с одной стороны сложной, с другой стороны примитивной, с какими-то элементарными инстинктами, природы художников, со связанными с их профессией и конкуренцией, а нередко и с борьбой за существование, самолюбием, ущемленностью, ревностью, завистью во многом и с дефективным, часто моральным и культурным содержанием их нутра, делали глубокую, духовную и, прежде всего искреннюю дружбу затруднительной. Отсюда, при внешней солидарности, добром товариществе, редко было среди них искреннее доброжелательство. Искусный прием при расхваливании друг друга незаметно, но метко друг друга дискредитировать ехидным, талантливым смешным словечком, которое, как известно, бывает иногда самым опасным орудием, - являлось не редкостью в их сложных и сбивчивых отношениях (В оправдание русских художников, да и других, напомню, что это явление обычное во все времена. Отношения личные художников Ренессанса были полны отрицательными явлениями. Благороднейший Лист в своем отношении к Вагнеру является отрадным явлением, надо надеяться все же не исключением.).

Держа некоторую дистанцию, я, в силу долгого общения с ними, интересующего меня более, чем общение с людьми какой-либо другой "породы", к ним приспособился и даже дружил, поскольку дружба была возможна, с некоторыми из них.

После этого отступления, возвращаясь к дружбе Серова с Коровиным, с которым он был ближе, чем с каким-либо из художников, и всё же, познав хорошо того и другого, спрашивал себя, как могут два человека, столь разные почти во всех отношениях, дружить и было ли это подлинной дружбой.

Того и другого, хотя часто и подолгу живших и работавших в Петербурге и связанных близкими отношениями с петербургскими членами "Мира Искусства", я все же всегда считал москвичами, да они и были ими оба.

Невозможно себе представить более русского человека, чем Коровин, со всеми русскими прелестями, очарованиями и недостатками. С его блестящей талантливостью, острым умом, наблюдательностью, с его поистине феноменальной силой темперамента, веселостью, доходящей до экзальтированности, восторженностью перед красивым явлением в любой области искусства, как и в природе, с его живостью и жизненностью, яркостью восприятий всех явлений жизни, - Коровин был одним из наиболее "красочных", ярких людей, которых мне приходилось встречать. Если делить людей на "колоритных" и "бесцветных", то "живописность" и "колоритность" Коровина были поразительны. В этом была и до глубокой старости сохранившаяся большая прелесть его - несравненного, талантливого рассказчика, балагура и веселого сотрапезника.

Далеко не всё, однако, было привлекательно в этой бурливой и крайне неуравновешенной природе с ее неустойчивостью, подчас оскорбительно неприятной в его отношениях к людям, часто резко меняющейся оценкой последних, с ее пристрастностью, резкой сменой увлечений и симпатий, неприязнью, переходящей внезапно в дружбу, и дружбой, сменяющейся неприязнью или внезапными охлаждением.

Хитринка была забавна у Коровина, он ею даже кокетничал. Эта была чисто русская хитринка, которая свойственна русскому купцу, мужику и, конечно, любому дельцу. Также очень веселила его насмешливость, которая могла изводить столько людей, лишенных юмора и понимания юмора, что является признаком большой ущербности и всегда безталантливости. Такие люди оценить общество Коровина, конечно, не могли и являлись обычно мишенью его самых язвительных насмешек. Но поскольку талантливая хитринка и насмешливость могли веселить и забавлять, постольку уже явно не добродушные, а желчные, озлобленные (иногда доходящие до истерики) выпады Коровина, внезапно раздражавшегося не на шутку, делали его до жуткости неприятным (особенно под старость). Не всегда также было легко определить границу, где балагурство, хитринка и насмешливость, а где впрямь фальшь.

Многие считали Коровина неверным, и это заставляло этих людей быть всегда на стороже с ним и впрямь его опасаться. Зная его близко, я то, что обычно почиталось за фальшь и неверность, скорее готов был всегда приписать его впечатлительности, изменчивости нрава и многое красному, неосторожному словцу, на который он был мастер. Так или иначе, опираться на твердую почву в сношениях с Коровиным не приходилось: никогда нельзя было знать и учесть, как все обернется, чем кончится, какой примет оборот дружба и не встретишь ли у него неожиданно за бутылкой вина "добрейшего и милейшего" Ивана Ивановича, которого так недавно ругал и над которым насмехался любезный хозяин.

Я держался всегда мнения, которое старался внушать внезапно разочарованным поклонникам Коровина, лишающим себя, из опасливости и недоверия, столь интересного общения с ним, что в этом с ним общении надо строго держаться правила, ничего не "принимать всерьез" у Коровина, ни его убеждения, политические или иные, ни его взгляды, ни его принципы, ни его оценки, ни его настроения, ни его увлечения людьми, картинами и художественными направлениями лишь тогда талантливый и занятный "Костя" Коровин с его искрометным умом даром сказа становился по-своему неоценимым. И разве, в конце концов, не важно было то, что трем предметам глубокой искренней своей любви Коровин остался верен всю свою жизнь. Он, который вряд ли мог кого-либо по-настоящему любить, ни друга, ни женщину (только своего неудачника, избалованного им сына и свою собаку), - а именно родине-России, искусству и природе.

Эта верная любовь к этим трем предметам любви и связывала Коровина с Серовым, этих двух людей, столь разных по природе и темпераменту - этого весельчака и меланхолика, этого шарнера Костю, которым так легко было увлечься, и замкнутого в себе, обычно хмурого Серова, которого можно было любить или не любить, но на которого можно было положиться и которому до дна можно было поверить. Оба они влюблены были в русскую природу, впивали в себя всю поэзию ее рек и лесов, много жили вместе в деревнях, шалашах, избах, странствовали по широкой России, охотясь, ловя рыбу (Коровин был страстным рыболовом), делая этюды, общаясь с мужиком, нутро которого знали оба хорошо.

Эта любовь к России меня, пожалуй, более всего и связывала с Коровиным. Даже более, чем искусство, вернее, большая любовь к нему, которую он, видимо, любил во мне. Она нас тоже, конечно, связывала, но я, ценя несомненный талант Коровина, никогда не мог по-настоящему быть поклонником его живописи, что он, думаю, и чувствовал, всемерно расхваливая ее сам, чтобы прервать иногда неловкое молчание. В оценках искусства мы тоже часто расходились, но, как я уже сказал, я его всерьез никогда не принимал. Культуры, как у А. Бенуа, у Коровина не было; как чуткий, умный человек, он старался ухватить верхи ее, но непосредственные его суждения были, в силу его талантливости, подчас очень занятны, а главное форма, в которой они высказывались в прерывистой речи, с особыми коровинскими словечками, намеками и восклицаниями.

Да и теперь, когда его личное искусство снизилось, и как художник он стал неинтересен, нас связывающие воспоминания прошлого и тоска по России, по ее дивной природе, делают мои встречи с Коровиным в тяжелой обстановке, в изгнании, всегда приятными (он скончался в 1940 году). Да и всё еще горит поныне в нем любовь к искусству, к работе, и всё еще прельщает его и поныне им любимый Париж, его бульвары с вечерними огнями, ночную фантастику которой он воспевает. Менее всего изменилась молодость Коровина, седого и тяжко больного грудной жабой. Устарела его живопись, но искрятся молодостью его живые фельетоны в русской, издаваемой в Париже газете. Некоторые из них написаны с подлинным мастерством и подлинным поэтическим чувством; не всегда удачные по форме, они всегда сочные, яркие, живые и написаны со смехом в душе, что в эмиграции так редко и так ценно.

Как-то, балагуря с приятелем, я сравнивал разные сорта и породы наших художников с породами грибов: был у нас Врубель - шампиньон, были сыроежки и мухоморы, и целая категория была нами названа "подпарижники", как бывают поддубники, подосинники. Одним из таких подпарижников, увлеченным парижской живописью, был Коровин. Это увлечение дало ему немало ценного и очистило его палитру, радостную, многокрасочную, от черноты или вялой серости, в которую нередко впадали наши молодые художники, ничего, кроме Академии, не видевшие. Но, конечно, как и сам Париж, так и французское искусство усваивались им не во всем их значении, а поверхностно, более внешне, а не углубленно, да и другого с природой Коровина и ожидать было нельзя. Это, быть может, и к лучшему, так как, усвоив кое-что внешнее, он остался тем, чем был, не мудрствуя над заданиями, бывшими ему не по плечу, и прежде всего русским; французское вино вливалось в русский сосуд. К России, к русским мотивам он также подходил более эмоционально, чувственно, воспринимая радость солнца, игру свето-тени, радость пестрых пятен баб на фоне серой деревни, и, понятно, что, любя солнце, блеск и игру вечерних огней, он, за редкими исключениями, избегал элегических настроений природы. Русскую сирень, дачный балкон он чувствовал, внося родное настроение. Был он художник более красивого пятна, краски, чем углубленного цвета и колорита, ловкого намека, веселого, нередко виртуозного, иногда бесшабашного мазка, но не утонченной техники, впечатления, затеи, эскиза, без внимательной разработки.

Коровин прежде всего человек "земной". Влюбленный в землю, он питается ее соками, ее красотой. Романтик ли он? Это для многих вопрос спорный. Я лично считаю, что он, несмотря на его личную уверенность, что он таковой и на его желание таковым быть, не романтик и не лиричен, а чувственник и декоративно-красочный талант. Он любит считать себя поэтом, некиим Пушкиным от живописи (Пушкина он обожает, прославляет и хорошо читает его стихи), но лирика, поэзия, которые ярко были выражены у Левитана, в чем этот певец русской природы искренний и волнующий, много выше, чем в живописных своих достижениях, - у Коровина не было.

Чувство жизни, острое ощущение природы, подметчивость и, что очень важно отметить, лирический сюжет могут быть присущи картине, в то время как лирика в ней отсутствует. Лирика может быть в искусстве внешняя, "сюжетная" и подлинная, внутренняя. Ни лунная ночь, ни весенний мотив с сиренью, ни костры табора у реки, ни бедные избы серой деревни в русском поле, ни девушка у окна, выходящего в сад, не обеспечивают лирический элемент картины, который присущ подчас самому скромному, лишенному всяких лирических атрибутов пейзажу Коро и, как я уже сказал, почти всем произведениям Левитана.

Надо ли говорить, что все упомянутые свойства таланта Коровина как нельзя более были приспособлены и ценны для театра, где он проявился и прославился со всей своей красочной и веселой декоративностью.

На акварельных набросках для театральных костюмов, валявшихся на его, никогда не убираемом, пыльном рабочем столе, на котором в банке с мутной водой плавала золотая рыбка, меня раз поразили беглые надписи карандашом на разных местах талантливо задуманного костюма: "Здесь орнамент, тут тоже орнамент". "Что это?", - спросил я. - "Ну, в этом пусть археологи уж сами разбираются, это их дело, довольно и этого!" - рассмеявшись, ответил Коровин. Ученая сторона, исторически протокольная, была ему не под силу, да лень было о ней и думать: красивый намек, гамма красок - и довольно!

Невольно сравниваешь это отношение к делу с добросовестной, аккуратной разработкой костюмов на сухих и скучных рисунках Билибина, при всем графическом мастерстве и тщательности выполнения, никогда не радовавших, равно как не радовали его декорации. Декорации Коровина радовали всегда.

Весело было с Коровиным всюду: и в Париже, и на его причудливой даче Саламбо в Крыму, в Гурзуфе, где я у него пожил, у самого моря, среди татар, с которыми Коровин, предаваясь сладкой лени, целыми днями болтал, как близкий приятель, объясняясь на каком-то невероятном языке и смеша их до слез. Татары его обожали за его забавность и простоту обращения. Но нигде не было веселее, как в день его именин в Москве. Чай с вином и щедрым угощением с пяти часов дня и всю ночь до утра. Художники, актеры, приятели самого разнообразного типа и неизменный в эту ночь Шаляпин, всегда приятный в простой, в художественной, богемной среде, - и только в этой. Обычай требовал, чтобы он в этот вечер после своего спектакля, если он совпадал с этим днем, появлялся в костюме и гриме, и какая была прелесть, когда он раз вошел к нам в костюме Олоферна, с запястьями на оранжевых руках и со стильной ассирийской бородой. Часами он состязался с Коровиным за этими веселыми, непринужденными пирушками в рассказах и анекдотах из русской народной жизни. Кто лучше из них рассказывал, лучше знал деревню и мужиков, сказать трудно.

Вспоминая эти товарищеские пирушки и того же Шаляпина на них, приятного только в богемной среде, да и всякий такого рода непринужденный контакт художников друг с другом, я также вспоминаю, как я испытывал обычно неловкое и досадное чувство при виде контакта художников с обществом. Словно выйдя из-за кулис, где они только что весело шутили, были просты, непринужденны, естественны, они, выйдя на подмостки, начинали играть - и прескверно какую-то роль, - то кривляясь, принимая позы, впадая в великоречивость, то неестественно милашничая, хихикая и балагуря, нередко с сомнительным вкусом и тактом. Другие, наоборот, делались, в противоположность всякой афектации, невыносимо скучными, молчаливыми или донельзя банальными. Но и те и другие словно хотели выразить своим поведением и тоном:

"С вас, от искусства далеких, ничего в нем не смыслящих и лишь притворяющихся из снобизма (или в силу необходимости доказать, что вы не лишены культуры и кое-что читали), - с вас и этого довольно, да и позвали вы нас только потому, чтобы иметь среди приглашенных художников, да еще знаменитостей, это реклама для вас и вашего салона. Не можете вы ожидать все же, что то, что нам дорого, для иных впрямь свято, чем мы живем в наших мастерских, над чем трудимся и мучимся, что мы об этом начнем попусту болтать с вами, а что кроме болтовни возможно, при случайной встрече, за нарядным столом, среди случайных знакомых, и совершенно иной и мало нас интересующей (разве только в смысле заказов) среды. Чтобы не молчать, мы с вами шутим, делаем комплименты дамам, отделываясь полусловами, когда вы начинаете говорить об искусстве, а если мы на это неспособны, то мы молчим; возможно, что только это вам и нужно перед гостями..."

И все же, куда это симпатичнее, чем великоречивые, и потому всегда пошлые и дешевые тирады об искусстве интересничающего какого-нибудь великого "мэтра", или за такового себя выдающего, рассчитанные на восторженных поклонниц и поклонников, благодарных за вдохновенные слова и откровения, которыми они осчастливлены.

Досаду и неловкость я испытывал в этих случаях и за тех и за других - за художников, совсем иных, приятных и интересных среди своих, и за общество, к которому проявлено либо утонченным, либо хамоватым образом снисходительное презрение. Ведь на самом деле не виновато оно, это общество, обвиняемое за свою кастовую обособленность. Оно выросло в условиях и понятиях со своей глубокой подчас, и утонченной культурой в ином быту, с иными традициями и навыками, чем тот людской состав, из которого состоял у нас мир художников и литераторов, из иной среды, с иного порядка культурой (увы, часто и без нее), с иным бытом, с иными навыками, и если, в силу этого, высший слой общества часто не умел подходить к этому миру, столь нужному для него, ценному и могущему (не будь столько непонимания и предрассудков классовых) обогатить его духовную жизнь. К этому миру "странных талантливых чудаков-оригиналов", которому оно все же столь многим обязано, и некоторое особое духовное превосходство, которого, как служителя искусства, оно, это высшее общество, инстинктивно сознает.

Хотя я чувствовал почти непреодолимые трудности содействовать проникновению одной среды в другую и содействовать нахождению точек соприкосновения, что уже было бы некоторым достижением, но все же некий опыт, новый в московской жизни, во всяком случае в моей среде, я решил произвести, пока начерно в моей квартире, где мы доживали последние недели, а потом в моем новом доме, приурочив этот опыт, с надеждой на дальнейшее, ко дню открытия его, то есть к новоселию. Если что-нибудь выйдет, то я решил в этом направлении сближения чуждых друг другу элементов общества и художников, действовать и в будущем. А вдруг на самом деле разгорится у кого-нибудь из наших скорбных и хмурых художников, освоившихся с обстановкой и средой, служившими мишенью стольких идеологических нападок, - потребность "закатить" какую-нибудь композицию "в новом духе" - фигур, в красивой художественной высокого стиля обстановке. Если первый шаг будет сделан, и в нем самом, в художнике, будет что-то преодолено, пожалуй, ему захочется свернуть с протоптанной дороги, столь унылой, и пойти по более красивому, утонченному и радостному пути, обновив обычный тоскливый репертуар сюжетов.

Первый вечер с обществом смешанного состава прошел необыкновенно оживленно в приятной среде художников, актеров (о сближении с которыми, как будет пояснено ниже, я также подумал, как о дополнительном номере моего плана действий) и старых москвичей. Все объединились, а не разбивались, как бывало, по группам с мучительным для хозяев определенным и подчеркнутым желанием не выходить из пределов своего замкнутого кружка родни и знакомых.

Блестящий Коровин оживленно разговаривал и смешил дам, и увлекал их своими рассказами; Суриков оживился и, жестикулируя, что-то горячо доказывал его окружавшим. Наши старые москвичи, представленные двумя поколениями, видимо, столь же были заинтересованы знакомством с разными художниками, сколько и с представителями театра. Увидать Станиславского, Лужского, Качалова, Москвина, Вишневского, Книппер (жену Чехова) без париков, искусственных лысин, носов, бород и морщин, Собинова без золотых кудрей, серебряных лат, с серебряным лебедем на шлеме Лоэнгрина (лучшего Лоэнгрина в мире!) было для них любопытной новинкой. Станиславский казался простым, но, конечно, был преисполнен сознанием своей важной роли и даже миссии, как новатора в театральной области, и в связи с этим особого положения в Москве. Улыбка его толстых губ и черных глаз, ласковых и живых, его красивый стан и белоснежные волосы были привлекательны, равно как его красивый тембр бархатного голоса, с подчас задушевными нотами.

Шаляпин, мною из другой комнаты не замеченный, появился в горохового цвета пиджаке и, увидев очень нарядное общество и фраки (я сознательно не считал нужным выдерживать вечер в богемном тоне), стремительно бросился бежать. Через некоторое время записка: "Простите, дорогой, увидал фраки и в мизерном пиджаке сконфуженно сбежал. Не гневайтесь, жалею, но переодеваться не решаюсь. Ваш Федор Шаляпин". Он остался верен себе.

Когда я с интересом присматривался к этому необычному контакту представителей "комедийного нашего искусства" с нашим старым дворянским обществом, то многие мысли роились в голове. Вспомнилась актриса Малого театра Яблочкина, изображавшая в какой-то пьесе роль княгини: надменно закинутые голова и торс, презрительно гордый взгляд через "обязательный" для подобной роли лорнет ("атрибут дамы высшего общества") и повелительный жест руки. Вспомнилось, как покатывалась со смеху моя мать в ложе и ее слова: "Если бы эти актрисы дали себе труд вглядеться в нас". То же можно было бы сказать и про играющих (впрочем, столь редкие) роли аристократов, особенно шикарно, небрежно закидывающих в кресле ногу на ногу, картавящих, особенно гарцующих и вынимающих золотой портсигар, чтобы во время реплики нарядно пустить дым папиросы. Все это столь же комично, как и показательно.

Доказывает же это многое. Прежде всего, полную отчужденность художника сцены от той русской жизни, которая является такой же русской, своей национальной жизнью и во всяком случае не менее значительной и характерной, как и жизнь тех слоев общества, которую наши писатели избрали своей почти исключительной специальностью (На этих страницах, я исключительно говорю о пьесах из русского быта, не касаясь иностранных классиков.) Целый сектор общественной жизни, с иным бытом, иной структурой духовной жизни был словно нарочито изъят из репертуара наших пьес; точнее, драмы и пьесы не писались и не игрались на темы иные, из иного быта, как злобно сатирические, скорбные, мрачные и обличительные (некоторые пьесы Тургенева являются радостным и редким исключением).

Трудно не признать, меня лично удручавшего, этого несомненного факта. Будучи поклонником красивого обмана оперы и балета, я никогда не мог любить наш драматический театр. Последний ввергал вас в некую "власть тьмы", тьмы тем более удушливой, страшной и безотрадной в своей роковой безвыходности, чем талантливей и гениальнее были авторы и исполнители. Я подразумеваю отборный классический репертуар: Городничий с его омерзительным окружением, Фамусов, Молчалин, персонажи Островского - кулаки, грубые, темные силы, подкупные свахи, сводни, "кабанихи", развратники, пьяницы, взяточники, хамы всякого рода, мизерные неврастеники Чехова, пьянчуги, опустившиеся в провинциальном болоте, персонажи "Вишневого сада" (кулак и выживший из ума дворянин-помещик), "На дне" Горького, - не есть ли все это сплошная "власть тьмы", на изображение которой были употреблены все лучшие, нередко гениальные силы пера и сценического таланта. Был у нас писатель-гений, в силу своего происхождения и огромного дара смогший, как никто иной, раскрыть иной лик русской жизни и дать бессмертные образы Ростовых, князя Андрея Болконского, княжны Марьи и героев Анны Карениной. О, если бы что-либо подобное, как некая освежающая струя воздуха, могло проникнуть в театральную нашу продукцию и поставить иные задачи нашим актерам, тонко передающим невыносимую по грубости, по удушливой тоске, по пошлости, - психологию героев наших пьес. И что же!.. Граф Лев Толстой обогатил репертуар наших театров уж на сей раз подлинной "Властью тьмы" и полушутливой, полузлобной, вредной сатирой на русское общество "Плоды просвещения".

Мне всегда казалось, что, подобно употребляемому в морском рыболовном промысле металлическому неводу, опускаемому на самое морское дно, скребущему это дно и вылавливающему с этого дна всяких морских гадов, крабов, колючих уродов и зловонную тину, наша литература и театр, с их "смехом . сквозь слезы" или просто со слезами без смеха, с каким-то идейным сладострастием соскребывали со дна , русской жизни этих гадов, крабов и зловонную тину, когда столько можно было найти и взять другого в широком русском море.

"На безрыбье и рак рыба". Безрыбьем это море не отличалось никогда. Но за неимением, за редчайшими исключениями, театральной пьесы, могущей вызвать здоровый, спасительный для наших нервов и освежающий дух смех, наша молодежь со времен блаженной памяти воскресных спектаклей для школ искала случая и повода (нельзя же всегда скорбеть и ужасаться в театре) хохотать над тем, где предполагался "смех сквозь слезы".

Думается, что на таком пути наш театр не всегда служил педагогически просветительной, во всяком случае морально-гигиенической цели и не всегда был оздоровляющим фактором.

Припоминается беседа, которую я имел с одним уже пожилым и очень культурным французом, хорошо понимавшим русскую речь и, как некое исключение, интересовавшимся в России не оперой (которую, по его словам, он мог видеть и у Дягилева в Париже), а спектаклями в Александрийском театре, Малом театре и Художественном театре в Москве.

Мы только что вышли из театра "Gymnase" и пошли в кофейную после блестяще разыгранной Люсьеном Гитри с изумительным ансамблем лучших парижских сил очень интересной пьесы (Это было во времена еще блестящего довоенного Парижа, когда я всегда посещал лучшие театры и отборные пьесы с их высоким составом исполнителей - великое удовольствие, которого я окончательно лишил себя после революции, чтобы не пробуждать старой и заглохшей страсти, кстати, и не могшей быть удовлетворенной в силу изменившихся условий моей жизни.)