Художник в ушедшей России

Среди довольно унылых, большей частью, зал Гласс-Паласт (Мюнхенского Салона), недавно сгоревшего, в то время подчас замечались веяния, шедшие из Парижа, сначала дальние, а затем все более обозначающиеся, хотя и воспринятые внешне немецким нутром, которое все же постепенно нейтрализовалось под влиянием французского, ему не свойственного искусства.

Импорт французских картин, который впоследствии усиленно практиковался в Берлине Бруно-Паул Кассирером (крупным и просвещенным торговцем лучших современных мастеров), не коснулся еще Мюнхена в мое время.

К чему привела вся эта пропаганда в Берлине? Нужно ли, не вредно ли вводить в чужую кровь состав явно для данного организма не пригодный и не могущий быть воспринятым, что кризис в немецком искусстве впоследствии и доказал, когда оно ринулось в сторону крайнего модернизма, лишенного той нервной чувствительности, остроты и находчивости, которые подчас делают интересными самые необузданные затеи модернизма во Франции.

В Германии было свое национальное искусство, пусть нам, как я сказал, чуждое и чуждое французу по духу, форме и стилю, но ценное, "свое", интимное, романтическое, лирическое, напряженно-четкое, также подчас суровое до жесткости (Дюрер, Хольбейн, Бальдунг, Альтдорфер, Кранах, Грюнвальд), подчас задушевное, тщательное, нередко весьма утонченное и в своем роде совершенное и трогательное (Ретель, Рихтер, Шпитсвег и другие). Это другое искусство, другого духовного склада и более духовное, чем французское (никогда духовностью не отличавшееся, исходившее из другого нутра). Пусть оно другим и остается! Источники, откуда оно исходило, были не менее чисты и высоки, во многом первоначально они были те же, которые вскормили Италию и Францию (эпоха Возрождения и, конечно, всё Средневековье), но те же лучи преломились через иную призму. В борьбе с дифференциацией, с национальными особенностями, традициями, народными вкусами, искусство может быть доведено до некоего интернационального шаблона, к чему оно идет быстрыми шагами. К чему всех гнать по одному и часто столь сомнительному пути, когда столько путей "ведут в Рим"? Вот вечный вопрос, продуманный мной не раз в моих странствованиях. Интернационализация искусства, обобщение понимания законов красоты, своего рода почти догматизация их (в чистом и прикладном искусстве и в архитектуре) с уничтожением национальных культов и традиций, расовой физиономии и народной души и чувства, навязыванием общего рецепта, общего угла зрения, культа новых "откровений", сводящихся к раболепному служению моде и ее законодателям и кумирам, всё это не приводит ли, в конце концов, к забвению исконных начал, в которых национально-эстетическое сознание, слагавшееся в сложном и для каждого из нас особом историческом процессе, находило свою художественную речь и свое слово.

Ныне, более чем когда-либо, меня волнуют эти мысли при виде той безотрадной нивелировки, к которой приводит современная цивилизация.

И кто эти пророки и вожди с их сводами эстетических законов? Откуда они взялись, какие их цели? Искренне ли их служение искусству, или побуждения и расчеты их в другой плоскости, и не имеют ничего общего с целями искусства и служением ему.

Кто эти властители дум, модные фетиши, столь часто дутые знаменитости, прославляемые вожди, не только отдельных художников, но целые нации сбивающие с толку. Стандартизирующие, опошляющие и развращающие искусство и навязывающие нагло-авторитетно свои "откровения", своим тлетворным дыханием убивающие столь много ценного и искреннего, развращающие "детскую душу" начинающих и к ним тянущихся, как нежные цветы к солнцу?

Как всё это требует осмотрительности и во многом переоценки сверху донизу, переоценки честной, прямой, неустрашимой.

Наконец, основной принцип - "живопись для живописи". Важно ли только "как", а не "что" и "для чего"? Все устремления для станковой живописи, для виртуозного овладевания техникой (сама собой разумеющейся у всех подлинных мастеров прошлого) на небольшой поверхности холста в раме.

Но и техника "la belle peinture", может ли она быть сколько-нибудь определена, как некий "абсолют", и не в полной ли зависимости находится мазок от психики того или другого художника, его народности, темперамента, мировоззрения, мышления, голоса крови и души? Немцу неприемлем (если он не кривит душой и не искусственно подлаживается) какой-нибудь Манэ или Монэ, а последним, в свою очередь, чуждо все немецкое.

Интереснейшая поездка моя с Грабарем вдвоем по старым городам Германии с их Бальдунгами, примитивами, Дюрерами, Хольбейнами, поэтами-романтиками, влюбленно-детально выписывавшими все интимные прелести природы, структуру деревьев, цветов, перышки птиц, мебель в уютных интерьерах, как и Дюрер выписывал каждый волос на голове, а Хольбейн - каждую брошку и цепочку на своих портретах с их грандиозными патетическими и религиозными композициями на стенах и витринах древних соборов, еще более открыли глаза на великие заблуждения нашего времени и на великие заветы Германии своим художникам, сбиваемым, как и наши, с их предначертанных путей и готовым променять свое ценное на плохо усваиваемое чужое и несоприродное.

Но мы были молоды и дети своего времени. Мы верили все же в эту нас завораживавшую современность, в голос соблазнительной сирены - Парижа. Мюнхен нас давил своей косностью. Ценное, самобытное и симпатичное и столь душевное, как я указал выше, подчас немецкое искусство с его мастерством рисунка и ему свойственной живописью, нам казалось часто "старой немчурой", отжившей и скучной, а наряду с маститыми мастерами старой школы не было крупных молодых немецких талантов. Далеко не безталантливые художники, хорошие живописцы, как Слевохт, Хертерих, а в Берлине Либерман (в то время весьма прославленный) и другие, в сущности были подражателями французской живописной манеры на немецкий лад.

Раз уж веяния Франции доносились в Германию и менялась художественная ориентация, то не лучше ли оригинал, чем несовершенная копия - Париж, а не Париж через призму Мюнхена?

А что, если всё это ошибка, весь этот Мюнхен, трата времени, не то, что надо? Нередко приходила мне в голову эта тревожная мысль. Всё это хорошо, эта лепка форм, рисунок, а живопись? Где она кругом? Не заражаться же этой мюнхенской коричневой, темной палитрой, а потом, чего доброго, и не вылечишься, на то не мало примеров.

Постановка глаза живописца бывает не менее решающей для его искусства, чем постановка голоса певца. Эта мысль, меня беспокоившая, становилась всё более назойливой. Мои сомнения получили внезапное компромиссное разрешение в нашей поездке вчетвером (Грабарь, Трейман, Траубенберг и я) на блестящую выставку искусства Франции за сто лет, в Париже, в 1900 году.

ГЛАВА V

Эта поездка была одной из самых радостных, ярких и интересных страниц моей жизни.

Что там делается в этом городе-светоче? Как это нас интриговало и волновало!.. В городе-светоче, лучи которого озаряют весь художественный мир, да еще в такое время, когда во всем великолепии на этой выставке выявлены были перед лицом всего мира достижения французского искусства за целое столетие.

Поездка была решена на товарищеских началах. Предприятие, ввиду нашей более чем скромной кассы, было рискованным, особенно из-за дороговизны во время выставки; поэтому стиль "богемы", и весьма строгий, было решено выдержать от начала до конца.

Этот стиль являлся ярким контрастом по сравнению с моей давней первой поездкой в Париж после экзамена на аттестат зрелости в классической гимназии Поливанова, когда я проживал на рю де Гренелль в русском посольстве, у моего дяди, посла (сводного брата моей матери барона Артура Моренгейма) и когда я видел весь блеск высшего и столь нарядного тогда общества и посольского мира с его обедами и пышными приемами. Это были первые годы союза России с Францией и год убийства президента Карно.

Это был Париж того времени, о котором люди, его не видавшие, слышат из уст стареющего поколения русских парижан и старожилов-французов, столь одиноких в современном, послевоенном и изменившемся Париже: "Да, тогда это был Париж, а теперь это уже не Париж, не мой Париж", и начинается сказочный, быть может, идеализированный, рассказ (а какие воспоминания о дорогом прошлом своего города не идеализированы), рассказ-фильм о прошлом. Я рад, что захватил еще Париж того времени. Это был милый, веселый, улыбающийся, блестящий Париж с вечным праздником, к которому приобщался, от которого хмелел, как от искристого вина, всякий приезжавший в этот интересный, радостный город.

Таким был Париж наших родителей, нашей первой молодости, Париж семейных альбомов, выцветших фотографий, модных журналов и прелестных, столь редких теперь литографий в красках, когда улица ликовала и смеялась, и женщины в своих шляпах и нарядах были подобны птицам (ныне они превратились в "рыбу-угря", как остроумно выразилась одна газета), когда на Елисейских полях тянулась блестящая вереница сверкавших на солнце экипажей с гарцующими чудными кровными лошадьми, и был уютный, преисполненный богемной романтики Монмартр, не то Тулуз Лотрэка, не то оперы "La vie de Boheme". Всюду была разлита радость, смех и беззаботность.

И на всем искусстве в то время еще лежала особая печать. Как некий enfant terrible, врывались в него уже новые течения, вызывавшие презрение, подчас ужас. От них шарахалось всё общество, усматривая в них некое сатанинское наваждение. Такими они казались; и маститым художникам со значком Почетного Легиона в петлице и модными роскошными мастерскими, где позировали все именитые дамы, где заказывался "парижский портрет" богатыми иностранцами.

Большей частью эти портреты были весьма умелыми, грамотными, условным безукоризненным рисунком, академически строгим. Искусство весьма ограниченное, и в этих границах по-своему совершенное, если проникнуться вкусом, нередко сомнительным, и стилем эпохи. По аналогии к религиозной вере эта художественная вера может быть приравнена к религии тех, кто верят просто, не мудрствуя лукаво и опираясь на церковные догматы без оговорок и сомнений. Такую веру давала Академия с ее заветами. На этих догматах, на некоем символе веры и основано было всё тогдашнее искусство, в противоположность вольнодумцам, а то и "впрямь" безбожникам вне "церкви" и ее "заветов".

Догматы, на которых зиждилось это искусство, были ясны и просты: строгий рисунок, сходство в портрете, нередко доведенное до фотографичности, убедительность протокольного пейзажа или особая задача цвета, неживого, а декоративного ("фонарного", а не рассеянного и вибрирующего, как у импрессионистов); жанр сцены из жизни (Берро, воспевший быт Парижа); тут всё "узнаешь", пытливо рассматриваешь, изучаешь и многое прощаешь этим протоколам, ныне имеющим прелесть документов минувшего быта (лирическое чувство было почти всегда чуждо французскому искусству, за исключением Коро, Миллэ и, быть может, некоторых других, равно как и фантастика, кроме Дорэ и Морро).

Портрет женский должен был быть приятным, нарядным; он должен был увековечить красавицу, а если дама была не очень красива, то ее прикрашивали.

Воспетым и протокольно переданным, как воспоминание, должен был быть и туалет, не просто красивый предмет живописи, а именно точно то платье, которое заказывалось и выбиралось для портрета. Также внимательно выписывались аксессуары, веер, нарядное кресло и драгоценности.

Напрасно ныне не видят в этом смысла и оправдания, и в презрительном отношении к этой честности находят оправдание для своей поспешной небрежности, или просто отсутствия мастерства, умения и добросовестности. В пределах своей веры французские живописцы были просты, и в вере они были сильны.

Менее талантливые были все же сильны в рисунке, что внушало уважение к великим французским традициям, но скучны и неприятны по живописи (Боннар). Более крупные вносили свой темперамент, яркие таланты являли чудеса виртуозности (итальянец-парижанин Больдини, ранней эпохи, несколько дешево шикарный в последней). Делакруа, Шассерио и прочие великие имена после немцев нас порадовали своей живописной палитрой. Рад я был увидать мастерские портреты Лакур, мне близкого и даже "родного", так как он написал портреты моей бабушки и деда Щербатовых, в бытность их в Париже (куда они в дормезе приехали из Московской губернии, проехав всю Германию, Австрию, Италию и так же проследовали дальше в Англию и Ирландию - свадебное путешествие на лошадях) и моих теток княгини Голицыной и княгини Васильчиковой, сестер моего отца. Он был серьезным портретистом, чувствовавшим аристократизм модели, шарм лица и, при всей приятности, не впадавший в слащавость и лишенный сухости знаменитого Энгра, виртуоза рисунка, каких мало.

Целая эпоха жизни и творчества Франции, недавней и уже законченной, ставшей историей, - прошла перед моими глазами.

Очень тревожит теперешних критиков вопрос, был ли в то время "стиль", или его не было. "Конечно, он был!" - восклицают некоторые. В этом я сильно сомневаюсь. Стиля-то именно и не было, но был свой вкус, le gout du temps, что составляет большую разницу и, конечно, в общем безвкусица, хотя и "трогательная", ибо прошлое всегда покрывается как бы амнистией, к нему относятся умиленно, всепрощающе, но все же безвкусица, подчас забавная, занятная, в прикладном искусстве нередко чудовищно-оскорбительная (зал, специально посвященный теперь музею прикладного искусства при Лувре, это ярко выявляет).

В молодости моей, вплоть до революционной эпохи, когда вкус ощущался в связи с культом старинных обстановок эпохи Екатерины II, Павла I и Александра I, прикладное искусство и у нас представляло собой конгломерат стилей или варианты стиля Луи-Филиппа. Пышная перегруженность, нагроможденность наблюдались повсеместно. В новых домах примешивалась пошлая стилизация, заимствованная из Парижа, мотивов из растительного мира и мира животных и насекомых, проникавшая со своими гнутыми линиями и орнаментами как в архитектуру, так и в обстановку, и в ювелирные изделия. Этой отравы не избег и талантливый знаменитый мастер-ювелир Лаллик.

Вкус постепенно всё более отравлялся.

В Москве, в особняках французоманов, в купеческих семьях новой формации, наряду с парижскими новыми шляпами, считалось модным в лучшем случае обзаводиться заграничной мебелью или подражать декадентскому "новому стилю". Я говорю - в лучшем случае, ибо во французских изделиях все же наблюдалось изумительное мастерство техники, владение материалом и подчас остроумие выдумок, забавная изобретательность.

Всё изящное из Парижа нравилось, давало тон, и не верилось, что в Париже, этой вековой колыбели красоты и культуры, городе, диктовавшем миру свои эстетические законы, могли процветать тогда, как и теперь, - les fleurs du mal, наряду с цветами свежими и благоуханными.

В первую мою поездку (по окончании гимназии) я застал парижский художественный мир на рубеже этих двух эпох, о которых я говорю. Увлекаясь Лувром, где я проводил целые дни, я тогда еще мало вникал в новые веяния. Резко-враждебное отношение к ним в той среде, в которой я жил, этому способствовало. Даже мой восторг от оперы Вагнера вызвал бурю негодования, зато теперь, приехав из Мюнхена, порвав со всей предвзятостью в моей среде и окунувшись в иной художественный мир, я жаждал приобщиться к новому искусству, произвести переоценку ценностей и широко раскрыть глаза на всё, что сулило мне современное парижское искусство, все те великие мастера, о которых я читал и слышал.

На сей раз я поселился с моими товарищами на высотах Монмартра, за три франка в день (включая утренний кофе) в грязной, очень сомнительного вида и репутации маленькой гостинице, на жуткой и смрадной улочке le Pic.

Смеялись мы до упаду над самими собой, и веселое богемное настроение скрашивало всё. Да и наших убогих комнатушек мы почти не видали, перенасыщенные впечатлениями от всего воспринятого. Вернувшись поздно вечером, мы валились от усталости и засыпали, как мертвые.

Грабарь самым комическим, серьезным образом приписывал огромное значение именно богемному настроению нашей жизни, начитавшись о мизерной жизни в биографиях художников, он усматривал в этом хороший тон для профессиональных артистов. Мы вообще "принципиально" не завтракали, а ели с тем же Грабарем "открытий" (он любил "открывать Америку") вкусный дешевый сыр Pont l'Eveque, всем давно, конечно, известный. |

В "большом человеке", как мы его называли, было столько наивно детского и простодушного, наряду со всем, что было в нем серьезного, и несмотря на всю его важность. Это было в нем очень мило и компенсировало его авторитетность. По поводу того и другого вспоминаются забавные и важные его заявления и вопросы, нам поставленные. Когда мы в Мюнхене поехали в Шлейсхейм, чтобы поклониться талантливым произведениям Маресса, о котором я упомянул выше, Грабарь, входя в зал с его фресками, заявил нам: "Кто не ценит Маресса круглый болван, невежда и ничего в искусстве не смыслит..." И вдруг вопрос: "Вам нравится Маресс?" "Болванами" мы с Трейманом не оказались.

О каких-либо кутежах в ночном Париже, конечно, и речи не было. Не было ни денег, ни охоты, так как жили мы исключительно искусством. С утра до ночи мы изучали, а не просто смотрели, ретроспективную выставку и французскую школу изучали основательно; и не только на выставке - Лувр, Люксембургский музей были изучены внимательно - и с каким увлечением!

Всё это было крупным вкладом в мое художественное развитие и при руководстве Грабаря, культурного, начитанного и, несомненно, чуткого, подобный осмотр лучшего, что дала Франция, был очень ценен для всей последующей моей жизни и работы.

Молодых к молодому тянет и само собою разумеется импрессионисты, пуэнтиллисты, мастера пленэристы получили первенствующее место по нашей бальной системе.

Все остальное, чудесное, мудрое, умелое, преисполненное мастерства, но старое, отжившее, - попало "в архив", а вот в них было найдено, как тогда казалось, подлинное откровение. Мастерства, знания и в Германии было не мало, но этого нового, свежего, этого "откровения" там "не было"!

Излишне говорить, что от этой переоценки мало что осталось в связи со взглядами, убеждениями и вкусами, созревшими с годами. Это во многом был "грех молодости", одно из ее очаровательных, опасных и чреватых горькими разочарованиями и раскаяниями увлечений, но грех этот нами овладел в то время.

Импрессионистов, пленэристов мы изучали не только на выставках, где они собой представляли "левое крыло", но и у знаменитого в то время собирателя их и покровителя Дюран-Рюэля, у которого были самые первоклассные холсты, раньше презираемые и уже в то время получившие очень высокую оценку. Дюран-Рюэль на своих плечах вынес и выручил из мрачной нищеты и беды многих знаменитых впоследствии художников и в то время заслуженно пожинал плоды своей энергичной деятельности, как пропаганда импрессионизма. Вкус и чутье его не обманули.

Мы проникли в квартиру этого симпатичного и любезнейшего дельца-мецената, где висели его любимые, собственные, непродажные картины. Между прочими, очаровательный портрет его дочери, девочки в белом платье, написанный Ренуаром. Тогда зародилась во мне моя первая любовь к Ренуару, которым я одно время бредил и, наконец, приобрел, много времени спустя, прекрасного Ренуара, портрет, украшавший мое собрание в Москве.

Звезда "великого" Сезанна еще не взошла в то время, но когда взошла, то затмила своим блеском все остальные. Мода на него была столь велика и пресса до того раздула его славу, что цены на него были баснословные. Но Гоген, со своими живописными картинами острова Таити, куда этот пресыщенный Парижем талантливый художник заточился, и наряду с Пьером Лоти дал моду "экзотизма", был на высоте своей славы. С. Щукин приобрел для своего Московского собрания, пожалуй, самые лучшие его холсты. Не менее высоко котировался еще гораздо более талантливый фламандец Ван-Гог, с его благороднейшей палитрой, нервная кисть которой пришлась по вкусу парижанам. Конечно, корифеи импрессионизма, Манэ, Клод Монэ, Сизелэ, Пизарро, питомцы и любимцы Дюран-Рюэля, играли роль первых скрипок в сложном и полнозвучном оркестре, отзвуки которого доносились далеко за пределы Франции.

Под них стали писать сотни подражателей, и они в полном смысле слова открывали новую эру живописи и дали ей новые задания и цели, которые нам показались самыми высокими и интересными в то время, настолько нас прельщали чистота, свежесть и ясность красок и трепетный свет и прозрачность атмосферы пейзажей, отсутствовавшие в немецкой живописи.

Поразил меня особый тип, в то время знаменитого парижского торговца картинами (он же написал отличные биографии некоторых художников и издал их письма) - Воллара. Хмурый, до грубости нелюбезный с посетителями его лавки (это была именно лавка, а не магазин и не галерея, как у Дюран-Рюэля) он словно готов был спросить вас, зачем вы пришли его беспокоить. С трубкой во рту, грязно одетый и словно нехотя, стрясая густую пыль с холстов, которые, прижатые друг к другу, стояли у стен и на полках густыми рядами, как самый обычный товар, он лениво их вынимал, один холст за другим, как будто с этим товаром не стоит возиться и стесняться. Каждый холст стоил тысячи, нередко десятки тысяч.

Сначала я думал, что такое отношение объясняется ясным сознанием, что мы не покупатели, "все равно не купят и не стоит интересоваться столь неинтересными посетителями". Приходилось же слышать в Москве, в Охотном Ряду, как разносчики и лавочники грубо осаживали клиентов из простонародья: "Не рой, все равно не купить". Но я ошибался. Как только мы проявили серьезный интерес к картинам, заранее предупредив, что мы пришли не покупать, а просто очень любим искусство, Воллар просиял, его угрюмое, уродливое и грубое лицо стало простодушным, почти ласковым, и он с поспешностью и большой любезностью и охотой стал вынимать из склада картины и показал почти всё, увлекаясь сам и тем более увлекая нас. Этот грубый человек, на вид почти разбойник, обожал искусство, был тонким, глубоким знатоком его и обладал отменным вкусом. Я, читая вышеупомянутые его издания, еще яснее понял, с кем мы тогда, в этой убогой лавке, имели дело. Он был особенным парижским типом знатока, продавца, собирателя.

Брат С. И. Щукина, Иван Иванович Щукин, истый парижанин, презиравший Россию как "страну отсталую", влюбленный в Париж, "единственный город, где можно жить", был в то время культурным центром высшей русской и французской интеллигенции. У него собирались художники, писатели всех наций и мы были званы на его воскресные чаи в прелестной обстановке его нарядной квартиры на авеню Ваграм. У него была чудная библиотека и много картин исключительно испанских мастеров, которыми он очень гордился и которые он покупал в любимой им Испании.

Встречал я у него и очень образованного, знаменитого ученого-иезуита, благообразного историка Валишевского, известного собирателя Пушкинского музея Онегина (он был чьим-то незаконным сыном и из-за культа Пушкина присвоил себе эту фамилию) и прославленного в то время испанского художника Зулуага, слава которого впоследствии померкла, но который тогда был очень в моде. Много было интересных встреч у Ивана Ивановича. Он был блестяще образованный, начитанный, приятный саркастический собеседник и своими рассказами о парижской жизни, о художниках он многое дополнял к тому, что мы лишь мельком сами могли воспринять от Парижа в эту поездку.

Он поражал своей нервностью, часто желчностью, причину этого мы узнали, вернувшись в Мюнхен. Наделав большие долги, он был вынужден продать свою любимую коллекцию Гойя и надеялся выручить таким образом крупную сумму. Каков был его ужас, когда картины Гойя, столь нам знакомые, все оказались ловкой подделкой. Несчастный не выдержал этого удара и от разочарования отравился цианистым калием в комнате, где мы провели с этим интереснейшим человеком столько приятных часов.

Париж по случаю выставки был в то время особенно и ослепительно наряден и оживлен. Как видение из другого мира, мимо нас проносились нарядные коляски с элегантными дамами и знаменитыми кокотками, похожими на райских птиц, которых прохожие знали по имени. Вспоминается выезд с чудными лошадьми Отеро и красавицы Льян де Пужи. Изменив свою личину и скрываясь в глубине закрытых автомобилей, теперь они более не украшают своим красочным видением парижских улиц. Скучно стало, серо и уныло без этих пестрых шляп, развевающихся перьев, изумительных по роскоши платьев с модными тогда пелеринами, кружевами и боа и без чудных лошадей, увозивших парижских модниц к вечеру в Булонский лес, когда Елисейские Поля и триумфальная арка золотятся лучами вечернего солнца.

Мы ели свой сыр, обедали с богемой в дешевых кабачках и, видя, что карманы пустеют, забежав напоследок в Сорбонну и Пантеон поглядеть на красивые фрески Пювис де Шаванна, преисполненные впечатлений, - сели в III класс и вернулись в наш милый, тихий Мюнхен, показавшийся нам глухой провинцией.

Всё виденное в Париже и огромное впечатление, которое на нас произвели импрессионисты и пуэнтиллисты (явившиеся для нас, как я сказал, откровением), весь пленэристический уклон в живописи, само собой разумеется, не могли не оставить глубокого следа в нашем художественном сознании и не влиять на нашу дальнейшую работу.

Тут Грабарь, в качестве педагога, свихнулся, в силу неустойчивости своих художественных воззрений, импульсивности и молодости, хотя он был значительно старше нас. Личное его увлечение было одно, но увлечение у педагога не всегда безвредно. Он сам, так сказать, сошел с рельс, по которым раньше катился в сторону Веласкеза, классиков, отчасти Вистлера, и увлек прицепленные к нему вагоны - Треймана и меня. На Траубенберге, как скульпторе, это, конечно, не могло сказаться.

Он рьяно метнулся в сторону разложения красок, и, вопреки своему прежнему непостоянству, проявленному в смысле различных технических опытов, в этом новом увлечении остался верен до самого последнего времени своей живописи, когда мне пришлось видеть его работы. Став чем-то, вроде Сиданера, он попутно повел по тому же направлению нас - своих учеников.

Пока производились опыты на натюрмортах (помню, я белые лилии разложил на красивые опаловые тона, что понравилось Грабарю), и работы сводились к лабораторным опытам, - еще было полгоря. Это было вроде упражнения на гаммах музыки. Но когда дело дошло до мелодии - живописи головы и пейзажа, - то началось нечто, явно неладное. Импрессионистически подойти к голове, притом не впадая в прямую подражательность, либо Ренуару, либо Ван-Гогу и проч., бесконечно сложная задача. При еще несовершенном мастерстве, имея в виду необходимость владеть формой и рисунком, столь сбитых у Ван-Гога, Сезанна, Монэ и др. импрессионистов, - это задача опасная. Это равнялось иной постановке голоса в уроках пения, нередко ведущих к его ломке. Начались мучения, чувствовалась неувязка и неопределенность пути. То же происходило с пейзажем (Я нарочно остановился подробно на этом кризисе, так как он имеет значение не только в смысле автобиографическом. Личный элемент мысли и решения мои с ним связанные - это одно и не всякому интересны; но другое, имеющее общий интерес, заключается в том факте, что формирование молодых художников, основанное на необходимости вести их по пути и по правилам строгим и мудрым и в веках установленным, требует, чтобы учитель и ученик побороли все соблазны временных увлечений, как заманчивы они бы ни были. Как показал импрессионизм, он был в долгой летописи искусства эпизодом, увлечением и опытом эфемерным. Оно было индивидуальным опытом, вернее группы индивидуумов. Навязывать индивидуальный опыт в молодые годы учения - это означает не только вырвать из-под ног твердый фундамент положительных знаний, но потворствовать слишком раннему пробуждению художественного вольнодумства, даже не индивидуальности потворствовать которому, как показали многие опыты в современности, преждевременно, а также вредно, ибо увлечение чужой индивидуальностью, в данном случае индивидуальным опытом группы людей, забивает индивидуальный талант, подвергая его некоему гипнозу. Импрессионизм загипнотизировал целое поколение.).

Была чудная весна, и мы втроем уехали на этюды в прелестную деревушку Дахау.

Трейман и я уселись рядом с Грабарем и начали изучать разложение красочного спектра и вибрирующие тона травы и деревьев, пронизанных солнечными лучами. Работа шла нудно, и сам мотив идиллического пейзажа, музыкальная его ария выпадали из поля зрения, всецело поглощенного проблемой разложения красок. Этот непривычный лабораторный опыт убивал всякое непосредственное вдохновение и эмоцию.

Авторитет Грабаря пал так же внезапно, как и окончательно. Куда он нас вел? Неужели подобной рецептурой можно воспеть окружающую красоту мира? Да, вспоминая Клода Монэ, ставился, с внезапной переоценкой, вопрос, передал ли он красоту готического собора и его величие, сделав из него сгусток разложенных красок.

Любой пейзажист иного толка, пусть и старомодного, увез бы с собой из этого милого Дахау с его улочками, садиками, уютными поэтическими домиками, коровами, курами на фермах, двориками, лесами и полями, целую кучу мотивов и пейзажей, а мы корпели над нашими импрессионистическими и дивизионистическими проблемами часами, чтобы набрать какие-то фрагменты красочной мозаики.

Увлечение и следующее за ним разочарование расцениваются объективно тогда, когда отходишь от них в жизнь на известное расстояние, и когда они заменяются отстоявшимися убеждениями.

Так или иначе, Париж больно ударил по Мюнхену, где вся живопись, после всего нами виденного и пережитого в этом городе подлинной живописи, каким он был и есть, несмотря даже на упадок и вырождение, представляла все же довольно безотрадную картину. Пребывание в нем потеряло для меня смысл, а также утрачивало его преподавание моего учителя, которому все же я весьма многим обязан. Да и в Россию нас, русских людей, Грабаря, Траубенберга и меня сильно потянуло. Париж мы изучили, хотелось видеть, что делается в искусстве, там, на родине, как и чем живут. Ни парижанами, ни закоренелыми мюнхенцами нам быть не хотелось. Соскучились мы и по чудесной русской природе. Пора домой, и мы поехали.

ГЛАВА VI

Из Мюнхена я сразу с Грабарем и Траубенбергом поехал в любимое мной подмосковное имение отца Наро-Фоминское.

С Грабарем я сохранил самые добрые отношения, уже не как с учителем, а как с товарищем, художником и советником. Вскоре на иной почве они приняли еще иной характер. Я чувствовал, что он мне нужен, как опора, как человек, связанный со мной столькими мюнхенскими переживаниями и художественными интересами. Обо всем этом дома было не с кем говорить.

Есть существа, как известно, химически не соединимые, есть человеческие группировки, не соединимые психологически. Такими несоединимыми элементами были наша тройка и мои родные.

Грабарь, уважая моего отца, был весьма чужд ему по типу, умственному складу, природе и интересам, а отец в очень многом, даже главном, в силу разницы поколений, понятий и интересов, не мог оценить Грабаря. То же было с Траубенбергом. Но что было для меня несравненно более мучительно, чем эта психологическая "несоединимость", и что я болезненно переживал, - это ясное сознание, насколько моя новая самостоятельная жизнь меня отделила от моих. Это было два мира, встретившихся в чарующей русской деревенской обстановке, где всё было мне близко и дорого, но внутренней близости и гармонии не было. Мы трое говорили на одном мюнхенском языке, а мои говорили на другом. Для нас искусство было всё, а для них это было что-то даже несколько тревожное и случайно вторгшееся в тихий, патриархальный уклад русского старорежимного быта.

Но зато в России мы почувствовали себя не чужими. Было ясно, что не только мы не "онемечились" (хотя Грабарь гораздо дольше нас прожил в Германии), но остались русскими до мозга костей. Мы радовались и наслаждались свежо, молодо всем русским - березами, лесами, русскими липовым садом, милой речкой, пестрыми ситцевыми юбками и платками баб.

Увлекались мы по приезде и русской литературой, читали вслух Чехова, а днем шли с палитрой работать в сад. Хорошие пейзажи Грабаря того времени у меня висели в собрании картин.

Я шел в живописи по некоей средней линии, не бросая импрессионизма (не легко порвать с усвоенным навыком), но все же отходя от него постепенно. Бросив разложение красок, я свободнее и непосредственнее писал баб в сарафанах на фоне пруда, детей с зайчиками солнца, играющими в зеленой тени вековых лип нашего старого парка. Написал я с любовью портрет одной девочки, весьма удавшийся, не без влияния Ренуара, столь порадовавший моего бывшего учителя. Я не жалею, что все работы того времени сгинули без следа, но этого портрета мне жаль.

Деревенская жизнь все же смягчала многое, что могло бы быть мучительным без умиротворяющего ее воздействия при столь необычном контакте моей семьи с нашей мюнхенской художественной средой.

Эта дисгармония, при всей моей привязанности душевной и глубокой к старому укладу жизни, заставила меня принять твердое решение устроить дальнейшую мою жизнь на новых началах, самостоятельно, и я решил поселиться в Петербурге, конечно, с наездами в Москву, к моим.

Жить без Москвы было для меня, москвича, невозможно, а жить в ней нежелательно и вредно для моей личной жизни, складывающейся иначе, чем этого хотел мой отец, и несогласно взглядам, убеждениям и предрассудкам среды, к которой я принадлежал. Глухое, а подчас и ясно высказываемое неодобрение последней меня отчасти смешило, отчасти раздражало, и я выбрал местом жительства почти еще мне неизвестный Петербург, как я думал, по вполне разумным основаниям.

Петербург "самый фантастический город в мире", как назвал его Достоевский, был для меня "новой Россией". (1902 г.).

Только раз я пожил в нем студентом, в морозный Рождественский праздник, но, проводя целые дни в Эрмитаже, не мог проникнуться ни его духом, ни его стилем, ни особым характером его жизни и, живя у моей тетушки Щербатовой (урожд. гр. Паниной), кроме близкой родни, никого тогда не видел. Петербургское же общество видел лишь вскользь, на огромном нарядном балу, с блестящими гусарами, кавалергардами и придворными дамами. Это было общество иного стиля, чем московское.

Наша семья была московская по духу, а мой отец до крайности ненавидел Петербург, весь уклад его жизни и дворцовую атмосферу. Нельзя представить себе кого-либо, в частности "русского барина", более полярно-противоположного типа "царедворцу", чем мой отец. Петербуржцев он называл "лакеями" или "чиновниками", а дам "des femmes de chambre", подобострастно подлизывающимися ко двору и сплетничающими о своем "барине" и "барыне" - царе и царице. Все это уживалось с его монархическими убеждениями, но дух Петербурга был для отца неприемлем, Да и вся деятельность его роднила его с Москвой.

Потому весь этот близкий и дальний мир был для меня чужд, так как мы в Петербург не езжали, а отец - весьма редко, чтобы видеться с родней.

Водворился я в нем, к ужасу всей петербургской военной и служилой родни, не как "ихний", а как молодой художник, сразу и нарочито от всех их отмежевавшийся и замкнувшийся, как оригинал и отщепенец, в непонятном для них странном мире. Это внесло некоторый холод в отношения, которыми я не так уже и дорожил, сохраняя при редких встречах и за зваными обедами с очень милой моей родней и знакомыми, с которыми у меня было столь мало общего, - конечно, самый дружелюбный тон.

С другой стороны, "богему", богемный образ жизни, которой так дорожил Грабарь (что временно было полезно), я бросил, считая его предрассудком и располагая значительно большими средствами, чем в Мюнхене. Зажил я своей довольно замкнутой жизнью в небольшой, но уютной, холостой квартире со светлой комнатой-мастерской, на Пантелеймоновской улице. Мне было по сердцу это место. Рядом чудесный летний сад, столь стильный со своими аллеями, статуями и чудной решеткой, Цепной мост, Фонтанка с ее очаровательными набережными и великолепным, жутким по воспоминаниям, Инженерным Замком, где был умерщвлен Император Павел I, - одним из лучших памятников архитектуры.

Моя комната-мастерская, конечно, оглашалась пением птиц в большой клетке, которым я остался верен в своей любви, и криком обезьян, бывших, наряду с собаками, спутниками моей жизни. Одна из них, большая с черным "лицом", до жуткости человеческим, с белой бородой, серо-оранжевой шерстью и длиннейшим хвостом (священная обезьяна Индии) была настоящим другом. Жила она со мной долгие годы;

умнее животного я не встречал.

Вменяю себе в некоторую заслугу, что я не растерялся в новой для меня петербургской обстановке и среде и сразу серьезно и усиленно взялся за работу, пока не увлекся другим (о чем речь впереди), брал натурщиков и писал много, стараясь в одиночестве самостоятельно, после школьных лет в Мюнхене и столь разнообразных накопленных впечатлений, выбраться на свой путь живописи.

Нередко, в часы сомнения, чувствуя некоторую растерянность, я еще в Мюнхене поднимал с Грабарем и моими товарищами вопрос, всегда меня мучивший и особенно остро поставленный в мою эпоху крайнего индивидуализма и свободы в искусстве, когда полная непохожесть на кого бы то ни было вменяется в главную заслугу. Все прощается, если это самобытно, вполне "свое", а главное, никогда не видано. Вредна ли школа (не учение, а обучение), вредны или полезны разнообразные впечатления, получаемые в музеях и на выставках, не мешает ли всё это сосредоточенному, последовательному развитию индивидуальной личности художника, тем более восприимчивого, столь легко в молодые годы могущего сбиться с пути, по которому он призван идти в силу личного темперамента, мировоззрения и "глаза"?

Школофобия и музеофобия (как у моего приятеля, скульптора Паоло Трубецкого, о котором речь впереди) были у некоторых художников своего рода догматом. Музеи почитались кладбищами, школам инкриминировались догматика и шаблон.

Я уже тогда, помню, высказывал мысль, что соборное творчество, не обособленное и не давимое школой, есть самый высокий принцип и путь для великих достижений, что отдельный атом их достичь в краткой жизни не может, что соборные силы вкупе, как имело место в эпоху расцвета религиозной живописи, когда художники часто были анонимны, давало нечто совершенное, подобно церкви в своем идеале, в которой грешный, слабый, несовершенный индивидуум растворяется в общей, единенной братии с одним устремлением и одной верой.

Соборное творчество и влияние той или иной "школы" понятия, совсем противоположные друг другу.

Грабарь на тему об индивидуальности художника, наиболее меня тогда тревожившую, высказывал мысли, рассеивавшие отчасти мои сомнения. Его убеждения сводились к следующему положению: слабая индивидуальность может быть забита школой и разнородными влияниями, но без них она навряд ли и сама могла бы дать что-либо ценное; крепкая же индивидуальность только может еще более окрепнуть, пройдя школу и пропустив через свое сознание анализ и критику, богатый разнородный и разнокачественный материал, который дают музеи и выставки. Опасаться их, означало бы впасть в обскурантизм и бояться за самого себя, не верить в себя. Много было интересных бесед на эту тему.

В Петербурге рано темнело. Трудно было привыкнуть к его мрачным осенним и зимним дням, когда с утра приходилось зажигать большие "угольные" электрические фонари, дававшие особенно белый свет в мастерской.

В звуках и запахах своя магическая сила. Они воскрешают в памяти целый ряд образов. Эти два фонаря в моей рабочей комнате в Петербурге издавали особый гул - протяжный, не раздражающий, а успокоительный, прерывающийся внезапным шипением. После долгих, долгих лет вспоминается этот звук, и он воскрешает в памяти всю обстановку, всю мою жизнь в тогдашнем Петербурге, мрачном зимой, сказочно-обворожительном весной, всегда призрачном, величественном, необычайно-красивом, тогда как запах мимоз неразрывно связан для меня с жизнью, после революции, в моей вилле в Каннах, - тоже призрак прошлого.

Вспоминаются ярко часы работы и позировавшие мне натурщики - Петр, из Академии Художеств, с лицом горячего тона охры (над этим смуглым цветом я не мало бился), Андрей, бледнолицый, со светлыми волосами и тонким носом Ван Дайковских голов, мне хорошо удавшийся, натурщица в светло-зеленом корсаже с кружевами.

Грабарь по старой памяти заходил ко мне, искренне радовался, когда дело шло хорошо, и поругивал, когда была неудача.

В то время уже гремело в Петербурге имя Сергея Павловича Дягилева, вождя всей группы "Мира искусства", группы лучших художников, устраивавшей свои выставки, принимавшей участие в художественном журнале того же имени, где воспроизводились их картины, графика и скульптура и который редактировался вождем всей группы и ее вдохновителем Дягилевым.

Это был лучший художественный журнал России - передовой, содержательный и с большим вкусом издаваемый. Государь Николай II субсидировал его 12.000 рублей в год. Большие субсидии давала и меценатка кн. М. К. Тенишева, что не мешало некоторым участникам вести против нее интриги. Не мало было и других частных пожертвований.

Я сговорился с Грабарем, чтобы предстать пред светлые очи Дягилева, этой центральной и популярной в художественном мире фигуры.

Дягилев жил на Фонтанке в большой квартире, где и помещалась редакция "Мира искусства". Встретил он нас в высшей степени любезно, как новоприбывших и близких к искусству людей.

Элегантный, не совсем, но почти "барин", с примесью чего-то другого, коренастый с огромной не по торсу головой, с тяжелым и довольно грубым лицом, чувственными губами, красивыми умными глазами и классической "дягилевской" не то подкрашенной, не то природной прядью белых волос у лба, в темных волосах, дававшей ему особый шарм и стиль. Лицо его было из тех, которые меняют весь свой характер от улыбки; она была ласковой и чарующей, и недобрые глаза, прищуриваясь, делались мягкими, добрыми, ласковыми, но, как мне казалось, вкрадчивыми и неверными.

Он принял нас в первой проходной комнате с библиотечными низкими шкафами, сплошь уставленными подписанными фотографиями разных знаменитостей (помню Золя среди многих других). Все стены были увешаны картинами художников "Мира искусства".

Чтобы познакомить нас с ними, он пригласил нас на воскресный чай, когда собирались у него "все". Из огромной комнаты редакции все были званы к чаю в узкую длинную столовую, с ярко желтыми стенами, на которых висели произведения графического искусства "Мира искусства". За самоваром сидела "русская няня" в повойнике типа няни Пушкина, придававшая особый стиль и вносившая "родную ноту".

Тут я разглядел впервые всех представителей нашего петербургского Парнасса: в то время молодого, с черной бородкой Александра Бенуа; рыжеволосого, улыбающегося очень приятной улыбкой и мягко картавившего Льва Бакста; пухлого, с лицом мальчика, задумчивого Сомова, Яремича - тонко и злобно язвящего, с розовыми щечками и сладким недобрым оскалом лица; юного, почти мальчика Евгения Лансерэ (сына известного скульптора), очень большого мастера по графике; Остроумову, гравюры по дереву которой славились и украшали, равно как и виньетки Лансерэ, журнал "Мир искусства"; почтенных пейзажистов Пурвита и Рущица; музыкальных критиков, мрачного Нурока и чрезмерно утонченного, аффектированного Нувелля, тонкого эстета и знатока театра и музыки.

Центральной фигурой в этот раз был Д. Мережковский с его сателлитом Дмитрием ("Димочкой") Философовым, заведовавшим литературно-философским отделом журнала. Зинаиды Гиппиус не было. Помню, что Мережковский своим пафосом сразу привлек к себе общее внимание и произвел на меня большое впечатление, и особенным, таинственно-вдохновенным и задушевным тоном речи, и странным и мистическим выражением глаз. Он рассказывал о своем путешествии по Северу России, скитам, монастырям, откуда только что вернулся. "И какие там чудные юггодивые", - воскликнул он на всю комнату, картавя, с восторженным жестом, слегка театральным. Очень он был интересен и немного интересничал. Все очень мило отнеслись ко мне, "новичку", с интересом расспрашивали про Мюнхен, но, конечно, тон, - что все принадлежат к некой высшей, избранной братии, друг с другом спаянной неким великим делом "Мира искусства", - чувствовался, и подойти к ним просто мне показалось нелегко. От Дягилева, несмотря на не сходящую с лица его улыбку, веяло каким-то холодом и огромным самомнением.

Фигурой он был, несомненно, очень яркой и блестящей, благодаря всесторонней талантливости. Музыкально богато одаренный, чуткий к красоте во всех ее проявлениях, знаток пения, музыки, живописи, большой любитель театра, оперы и балета, ловкий инициатор и организатор, неутомимый работник, умеющий привлекать к работе людей, ими пользоваться, брать от них, что надо, находить и развивать таланты, привлекая завораживать, столь же беспощадно расставаться с людьми, как эксплоатировать их, - он был настоящим вождем и руководителем с диктаторскими наклонностями. Зная себе цену, он не терпел ничего и никого, что могло стать ему поперек дороги и с ним конкурировать. Обходительный и вкрадчивый, жестокий и неприятный, сердечный, преданный и внезапно неверный, требовательный и капризный, смелый до нахальства и заносчивости и задушевно ласковый, он мог иметь поклонников, друзей и врагов, но не мог порождать среднего чувства симпатии; он мог быть чарующим и отталкивающим, но ни симпатичным, ни антипатичным он не был. Фигура сложная и яркая, - он умел лавировать среди интриг, зависти, нареканий и сплетней, которыми всегда насыщен художественный мир.

"Мир искусства" был его созданием, ему поверили, ему доверились. Таким же детищем Дягилева, не говоря о двух грандиозных, им устроенных выставках русских портретов в Таврическом Дворце в Петербурге и русской живописи от Петра I до наших дней в Париже, стал и русский преображенный балет, поднятый им на огромную художественную высоту и стяжавший ему мировую славу. Он был его "idee force", неукоснительно и блестяще проводимая в России и Европе, несмотря на подчас огромные трудности.

Все эти художники "Мира искусства" меня интересовали, но, несмотря на явное первенствующее их положение в художественной жизни Петербурга, какое-то необъяснимое внутреннее чувство заставляло меня настораживаться и, при наилучших внешних отношениях и все учащавшемся контакте, все же соблюдать некоторую дистанцию, что имело место и с их стороны.

Многое подсознательное стало со временем сознательным. Почему этого чувства не было никогда с Врубелем, с Суриковым в Москве? Почему эти самые крупные люди и самые, во всяком случае, большие художники в России в ту эпоху не внушали мне никогда этой опасливой, этой неуютной внутренней отчужденности? Почему с ними все сразу стало проще, яснее, естественнее? В этом сказалось что-то очень важное, и инстинктивно в душе проводилась грань между подлинным, вполне добротным, духовно значительным и драгоценным, в высшем смысле слова, а потому и простым, и чем-то иным - пусть весьма талантливым, искусно выполненным, утонченным, любопытным, нередко заманчивым, но как бы золотом иной пробы, иного удельного веса. Первоначально маститый художник, профессор академии И. Е. Репин примыкал к "Миру искусства", но в силу инцидента, кончившегося трагико-комическим эпизодом, он порвал с ним. Вот, что случилось.

У Репина был друг художник Матейко. Грабарь написал весьма нелестную статью о таланте Матейко. Репин убедительно просил Дягилева не помещать ее в его журнале, но, не внимая этой просьбе, Дягилев на видном месте ее напечатал. Бурный по темпераменту Репин пришел в негодование, немедленно ушел из "Мира искусства" и написал картину-композицию, изображавшую его самого в хламиде, несколько схожего с Христом, негодующим жестом руки отталкивающего Дягилева, похожего на обрюзгшую бабу с женскими сосцами, в образе Сатаны. Название картины было "Отыди от меня, Сатано".

Что это было за явление - этот знаменитый и долго продержавшийся "Мир искусства" с его интересными и с неизменным вкусом устраиваемыми выставками и прекрасно издаваемым содержательным иллюстрированным журналом, носителем культурных начал и идей чистого искусства?

Он был призван стать средоточием художественной жизни России. Таковую миссию он за собой признавал, ставя себе целью очистить от устаревших антихудожественных традиций и заветов передвижничества, тенденции направленчества, а также узко-национального псевдорусского искусства подлинное искусство во всех его проявлениях.

Направление и "стиль", взятые "Миром искусства", не могли не привести к конфликту с московским "русским" (в том смысле как "национальность" и "русскость" понимались) уклоном искусства. Потому творчество братьев Васнецовых, Иванова, Нестерова, Малютина и деятельность им покровительствовавших (как Цветков и кн. Тенишева) были не только взяты под подозрение, но и впрямь существовал у петербургского Парнасса некий одиум в Московской русской художественной идеологии. Тема о национализме в искусстве и интернационализме была в моде и служила предметом горячих споров.

Хотя многое из вышесказанного о последних отчасти служило оправданием для критики и некоторой настороженности по отношению к продукции представителей иного лагеря, все же петербургское "сно-бирование" и подчас пристрастная критика вносили неприятную ноту в отношения между художественными элементами обеих столиц. Ориентация на "две России", до-Петровскую и европеизированную в искусстве отражало то, что проводилось, сознавалось и чувствовалось во всех духовным явлениях русской жизни, на протяжении всей ее истории после ее великого исторического кризиса.

Я указал на великую культурную миссию "Мира искусства". Но одно это "знамя" в искусстве мало что значащее, другое - убеждающая и всепобеждающая мощь личного таланта. Правда, этому единоличному таланту можно противопоставить "соборное творчество", которое в древности и в средние века подняло и таланты и само искусство до предельной высоты. Но в данном случае это было, конечно, не "соборное" творчество, а групповое и дифференцированное при единении под общим стягом. Дифференция эта определялась не столько в силу разнокачественности талантов и даже количественности (отмеченных гением творцов в петербургской утонченной, культурной и, конечно, талантливой группе не было), сколько в силу известных вкусовых тенденций, а отчасти и технических приемов.

Впрочем, даже вкусовые тенденции постепенно все более приближались друг к другу. Петербургская группа постепенно окрашивалась, в связи с ее спайкой, близкой дружбой и солидарностью, в некий общий тон; если и не общий канон, то в некий общий дух ее все более объединявший; хотя конечно и не вполне обезличивая этим художников, он подчинил их некоему общему эстетическому культу. Таким культом сделался французский XVII век и его отображение - XVIII век русский, памятниками которого был насыщен Петербург, его чудесные загородные дворцы с их парками, фонтанами, павильонами и статуями. Этот общий эстетический культ распространился и на Петровский век, а также на первую половину XIX века - русский "Бидермайер".

Стиль, эстетика и эстетство утонченно расслабленной эпохи маркиз, париков, кринолинов с ее ароматом пряных и нежных духов, галантными нравами придворных и напыщенным нарядным бытом все больше завораживали наших петербургских эстетов, эклектиков и коллекционеров старинных рисунков, гравюр, фарфоровых статуэток, вышивок бисером и разных безделушек. Отсюда, культ Версаля, стриженных парков, пикантных маркиз с мушками и париками, всё то, что так часто воспевалось Александром Бенуа, ярким подражателем всего, относящегося к обожаемому им XVIII веку, черпающим свое вдохновение для картин, гуашей и театральных обстановок, столь же в любимом им Версале, сколько и в парижских библиотеках и музеях.

В то время, как талантливый Мусатов, москвич, исполненный подлинной поэзией русской жизни, шел в своих композициях от русского быта, природы и усадьбы, петербуржцы шли от Франции и Царского Села.

Это своего рода поветрие заражало таланты в среде Бенуа, являвшегося неким центром, потому я о нем подробно скажу ниже.

Талантливый, обладающий тонким вкусом и большой фантазией Лев Бакст несравненно более рисовальщик и декоратор, чем живописец (картины его, как например "Terror antiquus", были довольно слабы, а портреты суховаты по живописи), был менее художником от картины, чем мастером театра, костюма и декорации. Впоследствии он стал не петербуржцем, а парижанином. Возвращаясь к термину "Национализм", национально-русским назвать его невозможно, но колыбелью его все же был тот же "в окно смотрящий на Европу" "Мир искусства", с представителями которого он был связан дружбой и петербургскими переживаниями и воспоминаниями. В работах для сцены амплитуда колебаний его вдохновений захватывала и античный мир, и Восток, преображенный особым бакстовским стилем в изысканных рисунках.

Таким же театральным деятелем в ущерб живописи стал художник Добужинский, воспевший Тургеневскую эпоху, а впоследствии в Ковне, стяжавший себе немалую славу разнообразными постановками. Этого преданного друга "Мира искусства" я знавал еще по Мюнхену, где он бывал наездами. Милый и приятный в обращении, будучи не особенно ярко выраженной индивидуальностью в искусстве и подпав под сильное влияние Бенуа, пред которым он преклонялся, Добужинский всецело вошел в орбиту "Мира искусства", бывшего для него законом, пророком и трамплином. В области графики он дал не мало очень хороших произведений.

Во всем этом творчестве было много красивого, ловкого, подчас изысканного, забавного, "скурильного" (изюминка с оттенком забавного и острого), как принято было выражаться на жаргоне "Мира искусства", но все же от всего этого веяло чем-то, не то, что не своим, ибо культ Петербурга был все же культом особой России, но, и в этом была червоточина "Мира искусства" и его минус, его органический дефект и опасность, упадочной эстетики и эстетства. До большой живописи с ее задачами "Мир искусства" не дотянулся никогда. Словно опасаясь этой ответственной, серьезной области, эта группа художников нашла для себя наиболее легкий и соответствующий своим возможностям прием, ставший ее речью гуашь, акварель, графика. В технике (кроме тщательного до миниатюрной отделки доведенных вещей Сомова) преобладала притом "вкусная" (тот же термин из жаргона "Мира искусства") эскизность, ловкий росчерк и игра кистью.

Показательно, что все же подлинный живописец портретов Серов также ограничивался ловкими акварелями, часто полуэскизными в своих небольшого формата исторических композициях, не дав ни одного крупного холста. В этом отношении величайшие достижения и задания Сурикова были ему не по плечу.

В общем была "протоптана некая дорожка", очень приятная, не крутая и не опасная, по которой благополучно катились, но не великая стезя, с ее обрываниями, опасностями, но и горными подъемами. Трагичных бурь и переживаний, крупных срывов, и крупных взлетов у "Мира искусства" не было. В нем приятно дышалось, так как ничего не было оскорбительного, а ограниченные задачи достигались успешно и давали ему заслуженную художественную репутацию доброкачественности, хорошего тона и вкуса.

На фоне Парижа, с его большими заданиями в живописи, срывами, заблуждениями, дерзаниями и драгоценными достижениями, "Мир искусства", что воочию и ярко показала его выставка в Париже, оказался, вялым, а многое из него и впрямь ничтожным "pas interessant" - роковой термин во Франции.

Репутация русских держалась на высоте в области театральных постановок и декораций. В Париже, а также в Лондоне они имели большой успех. Выставка Дягилева в Париже, о которой я упомянул и где была показана русская живопись за три века, видимо заинтересовала; было сказано много любезных слов; некоторые художники удостоились сделаться членами Осеннего Салона, но, сколько во всем этом было искреннего, судить трудно. Любезная Франция, как никто, умеет польстить и мастерица на изысканные комплименты. Мне все же показалось, что русского духа они не поняли, а Врубеля мне лично прямо ругали, считая его за плохого Морро.

Как бы то ни было, в области живописи мы смиренно должны склонить головы перед Францией, страной подлинной живописи, а "Мир искусства" и пред нашими "богатырями" по живописи, какими у нас все же были тот же Репин, при недостатке у него часто вкуса, Кипренским, Брюловым, Щедриным, Федотовым, хорошим пейзажистом Куинджи и пред подлинно великими современниками Суриковым и Врубелем, вполне от "Мира искусства" отмежевавшимися в их великом одиночестве.

Возвращаясь к понятию и теме о "русскости", о "своем" искусстве, в связи с вышесказанным о "Мире искусства", я поделюсь своими мыслями о Сомове.

Мне жаль было Сомова. В его ощущении русского было что-то более родное, теплое, скажу даже "Пушкинское". Русскую природу, березу, сад, он чувствовал как-то интимно, и проникновенно. У меня была его очаровательная акварель "В детской": открытое окно в зеленый сад, игрушки наваленные на первом плане, в зеркале отражение русской няни с ребенком. У Фон-Мекка, моего друга, была его картина "Светлячки": русская деревянная беседка, две молоденькие девочки у пруда, в кустах огоньки светляков, но этот русский аромат (чувствующийся и в других ранних работах Сомова) постепенно исчезал; повеяло иным. Начались маркизы в живописи и фарфоре, фейерверки, шармили парков. Модный XVIII век стал заедать. Впоследствии на его творчество легла особая печать утонченного порока и болезненного вырождения.

"Костя" Сомов с его круглым, бритым лицом вечного юноши (хотя юношеского в его природе ничего не было) был любимцем в компании "Мира искусства". Он был гордостью и отчасти жертвой его. Его подлинное мастерство прославлялось по заслугам. Показывая какую-нибудь тончайше исполненную акварель-миниатюру, Сомов обычно приговаривал: "Это так - пустячок!" Он притворно скромничал, отлично зная себе цену. "Пустячки" эти были очаровательны. Это были скорее "предметы искусства", чем живописное произведение. Такими и уже настоящими предметами искусства были его две скульптуры, статуэтки "Маркиза с маской" с тщательно обвязанной Сомовым вокруг хрупкой шейки миниатюрной шелковой ленточкой опалового цвета - "с конфетки", и группа "Влюбленные". Та и другая статуэтка были раскрашены собственноручно Сомовым и обожжены на Императорском Фарфоровом Заводе. Они были мною приобретены у автора.

Когда Сомов от акварели и тонких, более добросовестных, чем темпераментных рисунков-портретов переходил к живописи, то, за исключением хорошего портрета "Дама в синем", (Третьяковская Галерея), он терпел неудачи, впадая в вылощенность и часто в сухость. Подлинного живописца в нем не было, как и не были мастерами живописи его друзья по группе "Мира искусства".

Будучи прославленным мастером "у себя дома", в Петербурге, и, покупаемым меценатами в Москве (собрание Гиршмана гордилось работами Сомова), на европейской арене Сомов потерпел неудачу. В Париже он оценен не был, да и не мог быть оценен. Еще хуже вышло с Америкой. Успех он мог бы скорее иметь в Германии с ее культом тонкого рисунка и детальной разработки. В конце концов, только один большой его ценитель в Лондоне обеспечивал его более чем скромное существование в эмиграции.

Если комната и обстановка "зеркало души" художника, и вообще человека, то поистине таковым являлось обиталище Сомова в Петербурге, где я его навещал несколько раз. Немного аккуратно расставленной старинной мебели из красного дерева 40-х годов, на изящном комоде и крошечном столике одна, две первоклассные и ценные фигурки старого Сакс и Майссена; силуэты, миниатюры на стене, вазочки Луи-Филипп, один красивый цветок - красочное пятно.

Фигурой он был неясной. Минутами казалось, что он, особенно говоря об искусстве, раскрывал свое нутро, которое вообще было очень замкнутое. Не мало в нем было и иронии и, как еще много раньше мне казалось, даже разочарованности, скептицизма, недоверия при несомненном уме. Эти черты, делающие его для меня неуютным, до нельзя обострились с годами, когда, по словам его старых приятелей, "Костя скис и стал безнадежно мрачным". Внутреннего света я никогда в нем и раньше не ощущал.

В Петербурге, в связи с устроенной мной большой выставкой "Современное Искусство", я издал книгу-монографию с многочисленными воспроизведениями Сомова, что его очень обрадовало.

Раз, много лет спустя, вглядываясь долго в одну картину на выставке в Париже, я почувствовал прикосновение руки к плечу - обернулся... предо мной стоял маленький, сморщенный старичок, показавшийся мне карликом, с таким же желто сморщенным лицом, какое бывает у карликов, этих жутких и странных существ. Он тяжело опирался на палку, волоча одну ногу. "Узнаете?". Это был "вечно юный" Костя Сомов - жалкий, больной, старенький с печальным потухшим и каким-то уже не живым взором.

Звезды меньшей величины группировались вокруг планет Бенуа, Сомова и Бакста. Эстетство и эклектизм были снижающим началом в движении долженствовавшем быть передовым "Мира искусства". Москвичи это чувствовали, националисты почти презирали "Петербургских эстетов", а крупнейшим нашим творцам в искусстве, как я уже указал, не было до них дела.

В этой системе звезд, пожалуй, самой яркой, если не по таланту, то по назначению, был Александр Бенуа.

Александр Бенуа играл роль некой центральной фигуры в среде петербургских художников "Мира искусства". Этому способствовало многое. Его широкие познания в искусстве, знание его истории, его художественный "нюх", тонкое критическое чувство, умение разбираться, давать оценки, основанные на серьезном знании и на обычно верной интуиции личного чувства. При его любви к старому, у него был живой интерес к новому, и это было ценно и ценимо молодыми и начинающими, вступающими на тернистый путь искусства; его авторитетное мнение учитывалось. Уютный тон балагурства и шуточек, особый "говорок" Бенуа смягчали подчас строгую критику и "экзамен" Бенуа делал приятным. На стороне он высказывался строже и нередко с ядовитым сарказмом, о том кого он обвораживал своей обходительностью, своим умением подойти. Потому к его ласковой снисходительности и балагурному тону приходилось относиться с некоторой осторожностью. Некоторые его считали фальшивым, но это была скорее обычная мягкая манера дипломата, и таким конечно он был - ловким, изворотливым, умелым и искушенным в любом обществе - высшем и профессионально-художественном. Его острый ум и остроумие, его шуточки и "словечки" помогали ему всегда удачно лавировать, не обижая высказывать свое мнение. Он был бесценным "справочником" по части искусства. Для справок и информации у него имелась очень обширная, отличная библиотека, кроме острой памяти.

Свою роль центральной фигуры, как я выразился, он любил и разыгрывал умело.

Этому содействовала его уютная и художественно обставленная квартира старинно-петербургского стиля, ставшего обычным в то время у людей со вкусом или таковым подражающих. На стенах висели, между прочим, оригиналы сепии Гуарди, которые были его гордостью. Он умел вокруг чайного стола собирать людей, обласкать их любезным приемом с особым типично радушным выкриком приветствия, выражавшим радость или дающим иллюзию ее.

Наконец, бывшее положение его отца, известного, хорошего (хотя уже не столь знаменитого) архитектора, популярность его братьев - архитектора и умелого, хотя скучного акварелиста, пользовавшегося успехом в обществе, содействовали его стажу. Но стаж, в связи со всем сказанным и в связи с его художественными заслугами был и личный и немалый.

Бенуа дорожил своим положением, своей ролью художника "a la page", просвещенного критика и видного театрального деятеля. Его самолюбие и его ревность были столь же велики как его уязвимость и обидчивость.

Это имело место в его сложных отношениях с своим другом "Сережей" Дягилевым, являвшимся таким же, но в иной степени animateur-ом художественной жизни, и, как я сказал, в силу природного чутья также тонким знатоком в определении качества и происхождения картин. Для консультанта-диагноста как Бенуа, он в силу этого являлся конкурентом, но особливо в театральной жизни, в которой Дягилев был весьма деспотичен и капризен. Это было еще полбеды. Дружба и взаимная польза много сглаживала. Острее обстояло дело в вопросах инициативы, в "великом действии", которое тогда совершалось в области театральной жизни. Столкновение инициатив двух людей как Дягилев и Бенуа не могло не давать подчас неких взрывов при напряженном самолюбии и желании первенствовать.

Не менее характерным, не говоря о стычках с Бакстом, также театральным деятелем, являлось ревнивое в силу этого и впрямь нередко враждебное отношение к талантливейшему декоратору Головину, стоявшему выше обид, но которому нередко приходилось горько.

Если я остановился на характеристике личности, раньше чем перейти к оценке Бенуа, как к художнику, то это потому, что он является, вернее являлся в эпоху нашей яркой художественной жизни в России, фигурой незаурядной, ценной, но и весьма сложной, при внешнем простодушии и уютности, далеко не простой. Эта сбивчивость в нем может давать повод для мало его знавших к неверной оценке, и дать неверное о нем представление. Наряду с поклонниками (к числу которых принадлежал Грабарь и многие петербуржцы), врагов у него было немало. Кн. Тенишева в своих воспоминаниях, пострадав от отрицательных сторон Бенуа, которого очень не любила, высказала пристрастное о нем мнение. Человек он был, конечно, очень ценный, культурный, талантливый, издавший ценные труды по искусству ("История живописи"), искренне и горячо любивший искусство, впрямь обожавший театр, умный, тонкий и полезный России.

Если делить по творчеству, по специальностям художников на категории, то А. Бенуа нужно зачислить к театральным декораторам, в чем была главная его сила, и к иллюстраторам. В этих двух сферах он стяжал себе заслуженную славу (Хотя Бенуа ныне жив, но я говорю в прошлом времени, так как он для меня всецело связан с Россией, и мы все - люди прошлого.).

То, что сказано мной о Сомове, приходится повторить и говоря об А. Бенуа. Живописцем он не был. Приходится повторить то же, что сказано выше о Серове: его акварельно-карандашные композиции (многие на исторические и историко-бытовые темы) не перевоплотились, никогда не дозрели до живописно-подлинной картины, как раньше наименовалось произведение, увенчивающее весь, огромный нередко, подготовительный для нее труд, являющийся по отношению к самой картине лишь "материалом".

На легкой дорожке, по которой многие катились, как я выразился выше, в "Мире искусства" находилась некая станция, являющаяся для них предельной, между тем как путь вел куда дальше, но идти дальше не хватало сил, да и умения и знаний. И пусть не оговариваются робеющие или немогущие, что произведение есть произведение, не все ли равно небольшая гуашь-рисунок, или картина маслом или фреска; что всякое подлинное произведение искусства не требует лишних слов, но все же... есть некая художественная речь, которая полноценнее, серьезнее, глубже и содержательнее, а потому и ответственнее другой, как и есть стиль и слог, пусть самого талантливого фельетона и кованная форма серьезно-разработанного романа, к которому предъявляются иные, повышенные требования. Что выдерживает ловко-исполненная гуашь, акварель, с ее соблазнительной игрой кистью, "вкусным" росчерком, подтеком красок и ударами карандаша, то "невместно" в серьезном законченном произведении масляной живописи, где "каждое лыко в строку", и где не отделаешься внешними приемами и полумерами. То же относится нередко и к композиции: что сходит в небольшом эскизе-наброске, то "экзамена" большого холста часто не выдержит ("Петр I" Серова мог бы выдержать, но талантливо-ловко сделанная гуашь наводнения в Петербурге Бенуа, думается - не вполне).

Делаю краткое отступление в связи с искусством Бенуа. Как-то раз, в бытность мою в Риме, я навестил сына умершего художника Семирадского. Он жил в особняке покойного отца, последним, по своему вкусу и согласно потребностям своего творчества, выстроенном (ныне снесенном). Бережно, почти набожно хранил сын наследие знаменитого отца. Огромнейшая мастерская, над которой помещалась еще большая для исполнения огромных работ, была сплошь увешана эскизами, рисунками, акварелями, этюдами маслом - "материалами" для монументальных картин, стяжавших славу мастеру. Годами материал готовился раньше, чем громаднейшие холсты изобразят вполне созревшие произведения, чудесно прорисованные во всех деталях. Я не мог не преклониться перед подобным отношением к делу.

"Да, - сказал Семирадский. - Тогда понимали, что значит картина, и чего она требует, а теперь "картину" написать не умеют. Все легко отделываются!..."

К сожалению, должен признать, что слово "не умеют" яснее и вернее определяет то, что прикрывается словом "не хотят". Пусть и не отделываются оговоркой, что такие картины "девать некуда", что время, эпоха делают их нежеланными.

Дворцов больше не строят, галереи частные отжили свой век, но, сколько зато общественных зданий, имеющихся у нас, охотно украсили бы свои стены работой мастера, если бы подлинное мастерство себя проявило.

Вот почему А. Бенуа приходится все же зачислить в категорию иллюстраторов, и таковым он был, и очень хорошим. Его "Медный всадник" в этом отношении занимает первое место. Как певец дорогого его сердцу Петербурга, он тут достиг эпичности и драматичности. В этой иллюстрации он проявил и подлинное "вдохновение", - термин, не вполне употребимый по отношению ко всей продукции "Мира искусства".

Фантазия, больше чем вдохновение, культура и вкус была та триада, с которой оперировали мастера этой группы.

Странным является то обстоятельство, что, будучи колористом, и притом очень смелым и ярким в сфере театральных обстановок и костюмов, в станковой живописи - в акварелях парков, дворцов и прочее, Бенуа в своей красочной гамме был скорее вялым и даже нередко тускло-серым. В последние годы его обычная эскизность, не лишенная прелести, хотя во имя свежести набросков жертвовалось многим, что дает подлинную ценность (углубленность тона, драгоценность выработки) - стала страдать внешним шиком росчерка, сухой и досадной штриховкой пером (в чем сказывается неумелое подражание "акцептам" Гуарди). Так или иначе, но с грустью надо признать, что станковая живопись (акварели) Бенуа в Париже кажется весьма тусклой наряду с виртуозными акварелями парижских мастеров.

После любимца Парижа Бакста, считавшегося виртуозом костюмов и декораций и в театре, где у нас (да и раньше в Париже с "Шехеразадой") Бенуа стяжал себе славу, лавры Бенуа впоследствии оказались сомнительными. Подлинный успех имел его "Петрушка", где талантливейшая музыка Стравинского много содействовала успеху оперы. Лишь заказы личные уже сильно потускневшей звезды, танцовщицы Рубинштейн, давали возможность Бенуа применять его театральный талант. Зато макеты его для постановок ходко продавались в Лондоне.

Если Бенуа искренне и серьезно любил и всякого рода искусство, то в театр он был влюблен. Театр был его настоящей стихией, он был источником вечной радости, предметом неугасающего интереса. Он был подлинным театралом, и эта грань у этого многогранного и одаренного человека была наиболее отшлифована.

Искусство и деятельность Бенуа наводили меня на некие размышления. Мысли сосредоточивались вокруг двух главных вопросов, меня смущающих и меня давно интересующих в связи со многими наблюдениями и подсознательными чувствами, меня тревожившими. Выскажу их с полной откровенностью, без боязни привести в некоторое недоумение читателя.

Первый вопрос касается не культуры, как таковой вообще, мной высоко ценимой. Культура - важный фактор художественной деятельности, повышающий диапазон всякого творчества. Ею обладал Врубель, и это во всем чувствовалось и делало его иным, чем многие. К величайшему сожалению, некультурность весьма частое явление у наших художников, и это также ясно чувствуется и прозревается через всю талантливость, многим присущую. Но в вопросе значения культуры сталкиваешься с известным парадоксом. Перефразируя остроту из журнала "Симплициссимус": "Любовь это, конечно, хорошо, если она не преувеличена", выражусь так: "Культура хороша, если она у художника не преувеличена". Соотношение художественного творчества с некой гипертрофией художественных познаний, разнообразность художественных интересов, уже не говоря о разносторонних интересах в другой области, художественного критицизма, пытливости, с сопутствующей ей потребностью регистрации, документации, анализа, разбора, - это является тревожным вопросом (Здесь я считаю уместным привести остроумный и глубокий по смыслу ответ известного Эррио на вопрос, что такое культура: "Когда все забыто, что прочтено и чему вы учились, тогда начинается культура".).

Многообразная деятельность Бенуа, как художника-творца и ремесленника, как просвещенного критика, историка искусства, газетного работника, дающего отчеты в многочисленных фельетонах и заметках, все желающего и, в силу профессии, долженствующего осмотреть, зарегистрировать, в качестве эксперта оценить, в качестве консультанта дать мнение и совет, как пытливого культурного человека, не желающего обойти без внимания всякую новую книгу, заслуживающую интереса, как библиофила, стремящегося обогатить свою библиотеку, как просвещенного человека, испытывающего потребность контакта с таким же собратом по культурным интересам, - этот тревожный и важный вопрос ставится. Раскидывание по столь широкому фронту, удовлетворяя человека широкой культурой, фактически не может не идти во вред его углубленному личному творчеству.

Я не говорю уж о другом обычном и весьма показательном явлении иного порядка, но в известной степени к данному вопросу относящемуся.

Сколько раз приходилось наблюдать, что весьма культурные, начитанные люди в области искусства, тонкие и мудрые критики, люди со вкусом и чутьем, окружающие себя искусством и его искренне любящие, не в состоянии понять, осознать то "нечто", столь простое, сколь бесконечно тонкое и сложное, несравненно более простое и более тонкое, чем все ими высказываемые мысли, критики и суждения, что является "витамином" для всякого творчества, без которого оно чахнет, растеривается и гибнет.

Раз мне пришлось совместно с Бенуа обозревать галерею Щукина в Москве и выставку в Париже. С критиками искусства я ходить по выставкам и музеям вообще всегда избегал, предпочитая ходить в одиночестве и предаваться своим переживаниям, или с одним из "малых сих", с художником "попроще". Наряду со многим наивным, подчас таким высказываемым, приходилось именно от такого внезапно услышать столь искреннее, непосредственное, "идущее от души", радующее своей свежестью замечание, или столь ценное, чисто профессиональное наблюдение, что это являлось для меня гораздо более ценным и приятным, чем хитроумный анализ знатока искусства.

Обзор с Бенуа был в высшей степени внимательный в обоих случаях. В его записной книжке отмечались дата, происхождение, период создания картины, делались критические заметки, явно набирался материал для очерка, для статьи, быть может, и для истории искусства. Та или иная картина относилась к некой категории, заносилась в известный разряд, к ней приклеивался ярлык, она для справочного материала являлась номером.

Все это, мной наблюдаемое, было и занятно, и почтенно, и поучительно, и показательно. Так именно, подумал я, и осматривали и изучали искусство сотни почтеннейших ученых и критиков, писавших тома по искусству, и дай Бог, чтобы всякий так углубленно и культурно относился к им воспринимаемому, но ведь мой спутник к тому же и художник, не другого ли подхода, не другой ли, и гораздо более непосредственной реакции можно и нужно ожидать от него, как такового? Не слишком ли всё это "сознательно", не убивает ли подобный подход свежий импульс и ценное непосредственное душевное восприятие, тот "витамин", как я выразился, который питает не мысль, а нутро художника.

Несколько лет спустя я на своем собственном скромном примере испытал и проверил вышесказанное.

"Вот вы понимаете и чувствуете искусство, да и сами художник. Вам и следует принять участие в нашей газете, как художественный критик", - сказали мне в редакции одной газеты. Я согласился и писал два года фельетоны и заметки, получавшие одобрение и даже лестные отзывы, пока по известным причинам, я по своему желанию не простился с редакцией. И какую испытал я несказанную радость и облегчение, когда я словно вздохнул свободно. Ходил я по выставкам, бросил перо критика, просто, выкидывая из поля зрения, что мне не нужно, входя в интимный, таинственно-духовный контакт с тем, что каждому по-своему дает искусство, согласно внутренней потребности и индивидуальному интересу. Я смотрел, изучал то, на что мне хотелось смотреть, что мне интересно воспринять без обязанности об этом рассуждать, давать отчет, производить критический анализ, формулировать словами столь мало могущими выразить чувства и впечатления. Как это было приятно, какое я испытывал удовлетворение от этого, мне лично нужного подхода к предметам искусства, ничего общего не имеющего с опасным для художника подходом, являющимся результатом навязываемого специальной профессией, либо ученого, либо газетного репортера, аналитического процесса - столь много порядка и, конечно, более низкого, чем сверхсознательное, непосредственное восприятие.

Если вдуматься в этот некий, не всем понятный, психологический закон, то многое становится понятным, что так разделяет на две, не только чуждые, но часто и впрямь враждебные сферы людей чувства, грёзы, интуиции, подсознания и людей с разработанной критической мыслью и обладающих целым арсеналом познаний - художников и людей всех категорий, любящих подходить к искусству, но с "другого подъезда", как выразился один художник.

Есть еще один психологический закон, связанный с тем, что сказано.

Подход художника тем отличается от иного подхода, о котором шла речь, что не может и не должен заглушать в себе страстей в оценках, ибо в страстности его сила. Как будто и над этим стоит призадуматься. В этом полярно противоположен подход художника и культурного критика, всему долженствующего воздать должное, "не ведая гнева".

Знаменитый художник Бэклин высказал мысль глубокую и верную в своей импульсивности и на этот закон указывающую. Она сводилась к тому, что если в искусстве художник в известный период своего творчества, когда его творческий пафос направлен к определенной для него святой, в данное время, цели, которой он домогается, и он обретает то дорогое, полезное, нужное и ему соприродное, что ему помогает разжечь и поддерживать этот пафос, - он должен "уметь ненавидеть" все остальное, что всему этому противоположно.

Другого рода деятельность увлекла и отвлекла целую плеяду лучших наших художников - деятельность театрального декоратора.

У нас, с легкой руки Дягилева и в силу наличности лучших художников, привлеченных к театральному делу, театральная продукция завоевала себе особое право и заняла наипочетнейшее место. Мы не будем повторять, насколько заслуженно было признание всего сделанного в России в этой области и насколько это национальное русское дело повлияло на европейские постановки, но во всем этом увлечении и привлечении к театральной работе самых выдающихся художественных сил, не столь уже многочисленных в России, была и некая обратная сторона медали. Театр их отвлек, поглотил, "заел", в одном возвеличил и поднял их значение, а в другом снизил и нанес ущерб. Работа для театра нанесла и вред в смысле чисто технически-ремесленном, развив вредную повадку эскизной техники, где в погоне за общим красочным эффектом с расчетом на красочное пятно и на общий эффект декоративный пренебрегалось всем тем, что является столь существенным в чистом искусстве. Некоторых это устраивало, как задание более легкое, дающее красивые достижения без чрезмерных усилий, других это развращало, внося некоторую распущенность и приблизительность в работе. "Двум господам служить невозможно". Наши художники избрали господином сцену, а не стену и не холст.

При этом нельзя забыть, что искусство для театра есть до известной степени компромиссное искусство, основанное на трюках, эффектах, расчетах и приспособлениях (светотень, рампа, красочное, меняющееся освещение, вуали, расчет соотношения "задника" и кулис) и, наконец, что весьма важно, на специальной фактуре раскраски декораций клеевыми красками, рассчитанной на расстояние и общий эффект. То же относится и к костюмам. У нас (и это в смысле экономии явилось остроумной новинкой) при широком размахе наших грандиозных постановок, трюк в исполнении костюмов был доведен до совершенства: окраска дерюги под парчу и шелк и тому подобное. Вблизи всё отвратительно: лица, обстановка, одежда, издали всё превращается в сказочное видение. Вульгарный материал, ловко трюкированный, грубая роспись грубой краской холстов давали на расстоянии фантастику. К подобному обману техника, ремесло художников, оперирующих за станковой живописью благородной масляной краской, должно приспособиться, а ремесло их неминуемо снизиться, если они, как часто было у нас, сами являются исполнителями а не только руководителями.

При всем этом надо заметить, что творчество и инициатива декоратора не вполне свободно при сложных факторах законов сцены и, что весьма важно, при диктаторских правах режиссера, а также при требованиях иногда весьма капризных исполнителей первых ролей. Мне художники сами рассказывали, какие неприятности, доходившие до острых столкновений, они переживали в этом отношении, уже пройдя через экзамен высшей дирекции.

Творчество? Конечно, оно присуще всякой композиции для сцены, столь эскизно талантливо, обычно гуашью исполненной нашими живописцами и самыми видными. Но, по правде сказать, так ли уж сложно при огромном имеющемся материале историческом, при изданиях, гравюрах, лубках, включая открытки, обладая, конечно, вкусом, скомпонировать ансамбли дворцов, парков и роскошные энтерьеры всякого рода, боярские терема (протокольно исполняемые Билибиным) и готические валы, а также костюмы?

Во всем сказанном я отнюдь не хочу умаливать ни значения, ни заслуг наших "maestro" по театрально-декоративной части. Если я развиваю свою мысль относительно вопроса меня, как я сказал, тревожившего, то это потому, что этот вопрос не может не быть поставлен в связи с судьбами и историей нашего искусства. И, надо признать, что подобное явление, как использование театром лучших художественных сил страны, явление в истории искусства исключительное.

Что ловкий Дягилев, Мамонтов и с их легкой руки дирекция императорских театров (не без долгих колебаний) их использовали, это делает честь и находчивости, и верному расчету. Директор Императорской оперы Теляковский в этом отношении был талантливым и чутким новатором. Не малую играет роль в этом, конечно, и великий соблазн материальной выгоды для художников. Театр обеспечивал прочный заработок. Но если всё внимание было обращено на одну сторону медали, то, как я уже указал, была и другая - не только в увлечении и привлечении, но и в отвлечении этих самых сил от другого.

Факт налицо, что параллельно с интенсивной продукцией театра продукция в сфере чистого искусства этих сил, нашей "художественной гвардии" пала и частично снизилось качественно. Всё менее стало появляться "картин" Константина Коровина, отделывавшегося большей частью ловкими беглыми этюдами. И без того обычно распущенный в своей игре кистью, в своем удовлетворении приблизительностью, а нередко и впрямь своих "кое-как" (обычном в рисунке), этот талантливый живописец, служа театру, распустился еще более в станковой живописи, упиваясь своими театральными лаврами. Головин, о котором речь впереди, забросил совсем живопись, портрет и стал профессионалом по части декораций, с головой уйдя в эту заманчивую для него стихию.

Для некоторых театр явился весьма удачным выходом, средством и способом стяжать себе имя, не могущее уже столь громко греметь, будь они лишь акварелистами и иллюстраторами.

Я остановился на значении театра и значении отрицательном в смысле отвлечения от серьезной, углубленной живописи, как таковой. Еще важнее, по-моему, другое. Театр заворожил, и этим объясняется увлечение им подлинных талантов, своей фантастикой, и тут, как я указал, побочные факторы (свет, освещение рампой, рефлекторами и прочее) являются мощными сотрудниками для декораторов. Но духовные глубины искусства, стремление к ним и потребность в них уйти и погрузиться - это другого порядка явление и пафос, другое задание иного диапазона, чем декоративная фантастика. Правда, поскольку вопрос может быть поставлен о выявлении духовных глубин, соответствующих оптическому восприятию, музыки, декорации являются пособником, но это лишь служебная вспомогательная роль.

Возможно, что у многих наших мастеров и не было этих духовных глубин, что в этой высшей в искусстве области им сказать было нечего, и что в этом вопросе театр прикрыл собой некие печальные пустоты.

Трудно себе представить, что какому-нибудь Джиотто, Микель Анджело, Рафаэлю могло бы поступить предложение расписать декорации для какой-нибудь мистерии или для театра Медичи. Они хранили себя и их хранили для другого и, вероятно, они бы ответили: "Оставьте! Нам и дела нет до всего этого, есть на это другие люди..." Для таких людей "духа" это было бы зазорно, неуместно.

Как бы то ни было, но когда я думал о Врубеле, этом художнике с большим духовным зарядом, мне было больно, что из тихой храмины-мастерской он был увлечен также на это ристалище наших конкурирующих друг с другом мастеров-декораторов. Если знать, что он голодал, соблазнить его было не трудно. Да и просто, как живописца и большого мастера, мне было его жаль.

Помню как раз у меня защемило больно сердце в каком-то, не помню точно, театре, на каком-то второклассном представлении. Было еще полутемно в зале. Старая, выцветшая и уже сильно потрескавшаяся местами занавесь была опущена. Видно, она доживала свой век и уже скоро обречена попасть в театральный хлам-кладбище, где хранится всё некогда блиставшее на сцене и ее украшавшее, если за ненадобностью впрямь не бывает уничтожено. Стал я вглядываться - это была чудная, исполненная поэзией композиция Врубеля, мамонтовских времен. О красках, с их столь не прочным составом, судить уже было трудно и все же тончайший общий тон был восхитителен.

У меня была акварель Врубеля "Ночь в Неаполе". В любом дворце роспись стены, декоративное панно, исполненные по этому эскизу, были бы гордостью владельцев. И что же? - Это было для театра. Кто-то перебил заказ в этой, как нигде, страшной конкуренции при театре и лишь скромная акварель показывала, какое вдохновение и чувство поэзии преисполняли великого мастера, когда он задумал эту вещь.

Вспомним обо всем, что погибло, свалено за ненужностью в театральном складе, недавно в Москве сгоревшем со всеми декорациями. Безвозвратно ушло, кануло в лету, то, на что были потрачены художественные силы в большом количестве, отвлеченные от другого, могущего быть достоянием музеев. Умерли и лучшие художники. Остались кое-какие наброски, рисунки костюмов, мертвые без сцены, бездушные и скучные для рассмотрения, как и скучны были, по словам очевидцев, выцветшие, потертые декорации в небольшом количестве сохранившиеся и послужившие "фоном" (выдумка сомнительного вкуса) для экспонатов в залах выставки памяти Дягилева, устроенной Лифарем в Париже.

Когда думаешь обо всем этом, ощущаешь нечто, похожее на то, как будто разобрали обстановку некоего вечернего, отшумевшего праздника. Всё разобрали, разломали, вынесли и убрали. "Всё прошло, прошло, как сон", как поет звездочет в конце оперы "Золотой петушок" Римского-Корсакова.

К художнику Головину в Петербурге меня очень тянуло. Он был сыном московского священника, когда-то духовного отца моих сестер. Головин держался в стороне от всех, и я ни разу не встречал его в среде "Мира Искусства", которую он, видимо, недолюбливал, к корифеям которой относился отчасти свысока, отчасти с недоверием. Он был очень русским в душе, но обладал особым свойством русского человека (о нем говорит Достоевский) чувствовать дух и культуру других стран, до некоего духовного перевоплощения, что для художника является свойством и даром бесценным. Особенно сильно чувствовал Головин и сказочный мир, в изображении которого его фантазия была неиссякаема.

Головин вел странный, замкнутый образ жизни. О частной его жизни никто ничего не знал. Он куда-то исчезал неделями, не давая адреса, и, возвращаясь, находил груду телеграмм и писем из театральной конторы, в пыли, под своей дверью. Не любил он посещать людей и избегал контакта с художниками.

Один из них рассказал мне забавный случай про "чудака Головина". Как-то раз, не положившись на обещание визита Головина, он сам пошел за ним, чтобы завлечь его к себе. "Простите, простите! - воскликнул уже на пороге его дома Головин, схватываясь за голову. - Виноват, забыл, у меня важное, неотложное дело!" Он сорвался с места и быстро куда-то скрылся.

Место Головина - заповедное, куда он тоже пускал с трудом, была его мастерская под крышей Мариинского театра. Рядом с этой "мастерской", которая представляла собой огромного размера помещение-чердак, на самом верхнем этаже оперы, была его тесная комнатка, где творилось им всё, поистине чудесное, что появлялось в виде декораций и костюмов на сцене.

Красавец собой, прекрасно сложенный, с благородным лицом английского лорда, бритый, но со светло-русыми усами и красиво падающей на лоб прядью волос, с тревожными, нервными глазами, изысканными манерами и совсем особой, приятной, порывистой речью, с намеками и недосказами, всегда талантливой и увлекательной, он мне так нравился и так меня интересовал, что я часами у него просиживал на "колосниках" оперы (помост над сценой). Внизу, в какой-то бездне подо мной, пели, танцевали, играл оркестр. В интересные минуты оперы Головин делал мне знак, предлагая послушать и поглядеть на этот странный, словно подземный, освещенный мир сцены и зала далеко внизу под нами.

Огромной кистью он красил, всегда сам, деревья и здания на распластанном на полу, гигантского размера холсте. Я никогда не видел, чтобы ему помогал кто-либо.

"Пойдемте, отдохнем. Я покажу вам кое-что новенькое". Мы шли в его комнатку, сколоченную из теса, смежную с декорационной. Вдруг веером рассыпались по столу десятки рисунков очаровательных костюмов, исполненных акварелью или гуашью. "Вот сюита для "Кармен"... Что?.. Правда, Испания? Настоящая, не сусальная!" Гамма была черная, серая и белая, с отдельными красочными пятнами - та, которая строгостью и благородством прельщала меня в Испании, ничего не имеющая общего с вульгарной красочностью обычных постановок этой оперы. "Что, нравится?" Показывался кружевной рисунок декорации балета, всегда изысканный, благородный, по-головински причудливый.

"Боюсь черного и рыжего (Бенуа и Бакста). Заклюют, обругают! Страшные они люди!" Головин был неврастеник, он чувствовал себя всегда гонимым и очень одиноким. Меня он "не боялся" и был необыкновенно откровенен, делясь со мной многими тяжелыми переживаниями, сопряженными с его профессией работника при театре. Давал он также меткие и острые оценки художников, презабавно некоторых вышучивая, но никогда не впадал в интригу. Среди стольких интриг, нашептываний, наговоров в художественном мире, этот благородный тон Головина мне был очень приятен. Не знавшие его так интимно, как я, были иного о нем мнения, и вполне ошибочного. Бакста он боялся напрасно. Прелестной чертой этого симпатичного, мягкого и воспитанного человека, любимца Парижа, где он усвоил светскость хорошего тона, было отсутствие всякой зависти и интриги. Но боязнь "Черного" имела некоторое основание.

Не забуду, как в своей ложе на поистине волшебном по краскам и костюмам представлении "Маскарада" по Лермонтову, в самый разгар первого дня революции, со стрельбой на Невском, Бенуа едко критиковал постановку Головина. Раньше он поносил его "Дон Жуана" в чудной постановке, критикуя стиль, не соответствующий будто бы эпохе и словно не замечая всей красоты и ценности головинской фантастики, свободной, но глубоко художественной.

На вышеупомянутой поистине трагической и незабываемой по красоте генеральной репетиции "Маскарада" в Александрийском театре я видел в последний раз в жизни недавно скончавшегося в Советской России Головина.

Не забуду последнего впечатления и от самого Головина. В последних рядах партера его благородная фигура маячила на небольшой, довольно высокой эстраде. Перед ним помещалась доска с целым рядом электрических кнопок. Это было его личное, поистине замечательное изобретение, которое, как многое в России изобретенное, либо обойдено молчанием, либо забыто и не удостоилось внимания запада. Нажимая пальцем на разные кнопки, соединенные проводами со сценой, Головин (По записям художника на репетиции, определяющим точно силу и распределение света и силу и смену цвета рампы, электротехник на публичных спектаклях должен был руководить тем и другим, механически и точно исполняя заказ художника.), смотря издали на представление, лично, как художник и автор постановки, руководил светом и цветом на сцене, вводя тончайшие световые оттенки. Такой тонкой игры нюансов цвета я нигде не видел, и как бы это изобретение пригодилось для Парижской оперы, где дефекты в этой области нередко столь оскорбительны для глаза.

Головин гордился своим новшеством и, таинственно предупреждая, заранее, шепотом, мне говорил:

"Увидите, увидите, что я выдумал, какой сюрприз я вам покажу!"

По окончании генеральной репетиции я подошел к нему и, крепко пожав ему руку, высказал ему мой восторг. Головин ласково мне улыбнулся: "Этого ведь нигде нет! Правда, хорошо?"

Кто не видал победоносного выражения довольного своим творением художника, не может понять, сколько в нем, в этом выражении, просветленности и самого высокого порядка чистой радости, не то детской, не то очень глубоко духовной, и как значительна и законна подобная гордость и радость.

Это была последняя встреча моя с этим талантливейшим, фантастичным человеком, с которым я искренне подружился.

Совершенно иной, но столь же отдельно от остальных художников стоявшей фигурой был в Петербурге таинственный Рерих. В разные сферы, включая дворцовые, он зато проникал охотно и умело, с расчетом и тонким выбором. Он умел сказать, что нужно, и бить в цель, добиваясь им намеченного и делая карьеру.

Если для Головина, от меня ничего не ждавшего и ничего во мне не искавшего, я был просто собеседником и большим любителем искусства и театра, для него, видимо приятным, то для Рериха я был "князем Щербатовым" - это я чувствовал, и это мне было тягостно, хотя он, видимо, хотел играть роль друга, и бывал очень мил и всегда интересен.

Он занимал довольно выдающийся пост директора отличного культурного учреждения на Морской - Общества покровительства художеств, почетной председательницей которого была принцесса. На мой вопрос и на предложение высказаться по какому-нибудь вопросу, связанному с его деятельностью, он отвечал обычно: "У меня еще нет мнения, пока не выскажется принцесса..."

Человек он был, несомненно, умный, хитрый, истый Тартюф, ловкий, мягкий, обходительный, гибкий, льстивый, вкрадчивый, скорее недобрый, себе на уме и крайне честолюбивый. О нем можно сказать, что интрига была врожденным свойством его природы. На нем была словно одета маска, и неискренний его смех никогда не исходил из души. Всегда что-то затаенное было в его светлом, молочного цвета лице с розовыми щеками, аккуратно подстриженными волосами и бородой. Он был северного - норвежского типа и довольно прозрачно намекал, что его фамилия Рерих связана с именем "Рюрик". Как - оставалось не вполне понятным. Остроумный Головин прозвал его довольно зло и метко Обмылок.

Единственным и важным свойством, общим обоим этим столь разным и столь друг друга не любящим художникам - это была их талантливость, хотя совершенно разного порядка, а талантлив Рерих был, несомненно, и также несомненной была его горячая любовь к искусству; обслуживая многое и прислуживаясь многим, он искусству служил искренне, хотя и в этом, как указано дальше, не избег некоего шарлатанства.

Лучшее впечатление о нем (всегда приятно, радостно среди много неприятного и чуждого найти то, о чем приятно вспомнить) я сохранил в связи с посещением Академической дачи (станция Академическая близ Петербурга), куда по любезному приглашению его и его красавицы-жены, похожей на шемаханскую царицу, я поехал на несколько дней из Москвы.

"Академическая" (как звали это учреждение, предназначенное для наездов и отдыха членов Академии художеств) помещалась на берегу большого северного озера. Было что-то доисторическое во всей местности и к тому же волны озера выкидывали на берег осколки, кончики копий каменного века, на радость Рериха, для которого предыстория и седая древность Руси были преисполнены какой-то завораживающей его прелестью. За несколько недель он собрал целую коллекцию этих из недр озера, точно ему в угоду, выплеснутых предметов. Он с любовью их искал со мной, а над нами с криком вились чайки. Всё вместе: и суровая природа этого живописнейшего уголка, и вещи каменного века слились у меня навсегда в памяти с Рерихом, тогда бывшим очень милым и искренним на лоне этой с его творчеством сопри-родной суровой местности, полной своеобразной поэзии и особого величия.

Первоначально Рерих был увлечен древней Россией и даже доисторической в своем творчестве, и его замыслы-реконструкции на полотнах дикой, стихийной России со свайными постройками над мутными водами, с хижинами, обнесенными деревянными частоколами, увешанными лошадиными черепами и жуткими примитивными обитателями, были любопытны и своеобразны. Его картины на эти темы были, пожалуй, лучшее из всего, что он сделал. В моем собрании висела большая картина Рериха - пейзаж из русской природы, без каких-либо строений и персонажей, отмеченный этой стихийностью. Река, в пустынных берегах, мрачное небо, красивый благородный общий тон (с которого он впоследствии сбился), и несомненное чувство величия природы. Это была работа первого его периода. Всё последующее, кроме декораций театра, меня перестало привлекать, но как раз оно стало ходким товаром.

Одним из самых удачных достижений Рериха, где он проявился в качестве очень благородного колориста, была его декорация для половецкого стана из оперы "Князь Игорь". Это была лучшая декорация половецкого стана из всех, мной виденных, и она, конечно, несравнима с лубочной декорацией Билибина, впавшего в ярмарочную пестроту и в скучную протокольность.

Помнится, когда взвился занавес, публика разразилась аплодисментами. Это в Париже явление исключительное.

Во всё полотно - золотисто-желтое вечернее небо, изборожденное серыми дымами, вздымающимися густо и декоративно над станом; кибитки, шатры вдали, с потухшими в вечерней дымке тонами. От всей декорации веяло степью, в ней была жуть и суровое величие, и на фоне ее так захватывающе-подлинно звучали чудные меланхолические напевы этого бесподобного акта одной из лучших наших опер. Шаляпин (хан) с заплетенными косичками, по восточному обычаю, жуткой и величественной своей фигурой и бесподобным пением, своим явлением до предельной степени повышал впечатление от этой высокохудожественной картины.

Творчество Рериха, пройдя через разные фазы, что доказывало большую неустойчивость, в конце концов, очень снизилось, когда он в своих надуманных композициях, пропитанный восточными влияниями, стал увлекаться сказочностью и визионерством. Америка, всегда падкая на причудливое и на лже-мистику (как и в религии), попалась на ловко и, конечно, не без расчета закинутую удочку и на весьма подозрительную, хотя бы уже в смысле огромного перепроизводства, "мистику" Рериха и приняла за откровение эти произведения "подлинного гения". Она учредила Музей Рериха в Нью-Йорке, событие, которое для честолюбия Рериха явилось подлинным праздником и триумфом. Попутно было учреждено Рериховское международное общество с культом "великого мастера и мистика", имеющее филиальные отделения в Европе. Слава Рериха достигла своего зенита и сам маэстро, который к тому же стал пропагандистом целой религиозной восточной идеологии и издателем соответствующих религиозных и философских трудов, отчеканил художественную монету со своим профилем, иметь которую считалось честью.

Однако, всё это кончилось довольно печально. Как я слышал, мой знакомый и дальний родственник А. Авинов, очень видное лицо в Америке, главный директор Музея Карнеги в Питсбурге, заведующий чудной библиотекой, уличил Рериха в плагиате, в заимствовании - и даже очень точном! - своих "вдохновенных" мистических композиций из сокровенных для публики источников. Видимо, это получило огласку, возможно, что были и еще другие причины для разочарования, но Рерих внезапно перестал быть "великим Рерихом", и звезда его закатилась.

Как художнику, необходимо дать ему беспристрастную оценку. Он был отличным рисовальщиком, пройдя строгую школу известного парижского мастера Кормона; цвет он чувствовал, был хорошим ремесленником в своем деле и не лишен был фантазии, вернее, изобретательности. Его не совсем, как оказалось, благовидное ловкачество оказало ему дурную услугу. Некая ходульность и неубедительная надуманность делали многие его работы неприятными. Неубедительны были и его церковные композиции. Его большая церковная роспись в Талашкине, по заказу княгини Тенишевой (к которой он "сумел подойти", и у которой он был в большом фаворе), меня привела в ужас, и это княгиню очень обидело. В русском храме Смоленской Губернии восседала тибетского типа Богородица в композиции, заимствованной с тибетских и сиамских религиозных росписей.

Таинственный Тибет привлекал к себе таинственного Рериха. На его высотах он купил себе дом, погрузился в тайны магии и оккультизма, и о нем ходили странные слухи. До Тибета далеко, и их трудно проверить, но, видимо, он имел там своих поклонников, среди которых наш русский художник-петербуржец совершал странные действия. Неясна была и его роль политическая. Как бы то ни было, человек он был недюжинный, он хранил в себе разные возможности и таковые проявил в искусстве, что, во всяком случае, бесспорно.

До нельзя своеобразным среди всех наших художников был скульптор Паоло Трубецкой, мой дальний родственник, двоюродный брат философа князя Евгения Трубецкого, мужа моей сестры. Он был более итальянцем, чем русским, всю жизнь жил в Италии, но часто навещал Россию, которую, в силу своей крови, он ценил и любил и где он, как и в Италии, пользовался большой известностью в силу своего большого таланта. Очаровательный своей простотой и благодушием, он был самородком, но с полным отсутствием культуры и некоего убежденного обскурантизма. Он был влюблен во все природные живые образы, и ему дела не было до каких-либо музеев, никогда и убежденно им не посещаемых (и это в Италии!). Всё это было для него "мертвое искусство". То ли дело живая женщина, интересный, типичный человек, ребенок (детей он нежно любил), животное, любимая им лошадь, им серьезно изученная и мастерски передаваемая. Его непосредственное любовное восприятие натуры выражалось в скульптуре, столь живой подчас и впрямь вдохновенной. Эта была скорее живописная скульптура не без влияния его друга Росси, прославленного в Италии, а также Родена. Всё дышало жизнью и было проникнуто тонким чувством подлинного художника, что было так ценно. Страстная же любовь Трубецкого к своему делу делала из него неутомимого труженика. Нежная любовь его к животным выражалась у него в убежденном вегетарианстве. Есть мясо было для него преступлением, но это не мешало ему быть могучим силачом. Он очаровывал своей бодростью, почти детской жизнерадостностью, да и был он неким чутким, наивным, простодушным ребенком этот подлинный художник.

Я любил посещать его огромную мастерскую, где, окруженный целой стаей сибирских лаек и ручным медвежонком, он лепил при мне огромную статую императора Александра III на могучем, каким он был и сам, коне. На нем в часы отдыха он скакал вместе со мной по островам Петербурга, раздобыв для меня точь в точь такого же могучего коня, вполне схожего с тем, который ему служил моделью.

С ним всегда было весело и вдохновительно. Его присутствие освежало и бодрило.

Много было толков и разногласий по поводу этого памятника, который был очень оценен императрицей Марией Федоровной. Лично я не мог не признавать в нем несомненных достоинств. Конечно, это не была скульптура Фальконета с его Петром I, и еще, менее могла быть сравнима с изумительным памятником Коллеани Донателло, но, как и в прелестной небольшой статуе Льва Толстого, на лошади, в нем сказывался большой талант и мастерство Трубецкого.

Посещая художников, единственную среду меня интересовавшую в Петербурге, и работая дома, я все более и более стал любить Петербург, и мне трудно сказать, какую из наших столиц я любил больше. Они так дополняли друг друга, что, в силу контраста, Москва заставляла ценить еще более Петербург, а Петербург Москву.

Ночной поезд, где сон уничтожал понятие о времени, был поистине волшебным ковром из сказки, переносивший меня из одного мира в другой. Надо было быть лишенным всякого понимания красоты и величия петровской императорской России, закоренелым и косным москвичом, чтобы не чувствовать и не ценить всего волшебства и фантастики Петербурга, его духа и стиля, с другой стороны, бездушным чиновником, чтобы не понять обаяния Белокаменной и относиться к ней иронически, как к некой провинции, как это часто имело место.

В одну из моих поездок на Рождество в Москву меня постигло огромное горе: при мне скончался мой отец от крупозного воспаления легких. Это событие было переломом в моей жизни.

Похороны отца, на которых была вся Москва, лишний раз доказали, чем он был для Москвы, и как все его ценили и любили.

Вернувшись в Петербург, я сразу понял, что моя беспечная тихая жизнь художника кончилась; надвинулись заботы и обязанности, мало имевшие общего с искусством.

Прибыл за распоряжениями управляющий моего, полученного по наследству крупного родового имения Хорошее (Екатеринославской губернии, Павлоградского уезда), а также управляющий моего другого родового имения Московской губернии - Нара.

Нужно было делать выбор - либо жертвовать всем для меня дорогим для искусства, либо постараться, переломив себя, сделать из этих чуждых мне, властно навязывавшихся помещичьих обязанностей, цель и содержание жизни, либо, наконец, дилетантствовать в той и другой области, одинаково серьезной и ответственной, каждой по-своему. Короче говоря, вопрос ставился - оставаться художником или перестать быть таковым.

Поскольку я мог, я справлялся с задачей, зимуя в Петербурге (до переезда моего в Москву), уезжая на лето в мое вышеупомянутое подмосковное имение, с его дивной природой и дорогой моему сердцу усадьбой, со старым парком, а осенью наезжая в Южное, когда там стучали молотилки и вздымались скирды соломы.

ГЛАВА VII

Обладая материальными возможностями, художественным развитием и признаваемым за мной вкусом, я считал не только желательным, но вменял себе в обязанность сделать для искусства нечто большее, чем мое личное служение ему станковой живописью в тиши моей мастерской. По этому поводу у меня зародилась мысль, которой я поделился с моим новым другом, москвичом, Владимиром Владимировичем фон-Мекк, обладавшим хорошими средствами, вкусом и живущим в то время искусством, как и я.

Я смутно помнил его учеником младших классов Поливановской гимназии, когда я был уже в старшем классе и не знал тогда об увлечении его искусством. Судьба нас свела во время наездов моих из Петербурга в Москву. Он мне пришелся по сердцу, меня он тоже полюбил и льнул ко мне, у нас было много общего, и он стал моим близким другом.

Отлично воспитанный, весьма культурный, болезненно-застенчивый и совсем не светский, Воля Мекк обладал тонким художественным чутьем. Художественной школы он не проходил, был дилетантом, но способности у него были; направил же он их по особому пути. Он собирал хорошие картины, приобретал красивые вещи, любил изысканную обстановку. Его небольшая квартира была с любовью и вкусом устроена. За камином было приятно проводить длинные вечера за беседой. Русским (хотя он был старинного балтийского рода) и москвичом он был до мозга костей и не любил Петербурга. Кажется, это был единственный мой с ним пункт расхождения, до той поры, когда я вновь, пожалуй, не без его влияния, стал уже окончательно москвичом.

Когда я приехал из Мюнхена, он, ругая все заграничное искусство, вернее во многом разочаровавшись в нем, восторженно отзывался о Врубеле, очень многим ему обязанном в жизни. Я же его тогда еще почти не знал. Он брал уроки у Врубеля, с которым вел тесную дружбу. Знал и посещал он и многих других художников, которые собирались у него в мастерской, где-то у Москвы-реки, отдельно от квартиры. Там он устраивал иногда художественные вечера; приглашалась талантливая танцовщица, пели, играли на гитаре и рояле. Я застал Волю на переломе его художественной жизни. Разуверился ли он в своем живописном таланте, или новое увлечение поглотило всё остальное, но он весь ушел в творчество дамских платьев, весьма изысканных, художественных и своеобразных, исполняемых по его рисункам-акварелям и под его личным руководством, в его собственной мастерской. И тут дело не обошлось без Врубеля, у которого фон-Мекк заимствовал характер орнаментного рисунка в театральном костюме, сочетая Врубелевский стиль с новейшими влияниями парижской моды. Чрезмерная изысканность и некоторая театральность этих платьев делали их подчас слишком причудливыми, чтобы они могли войти в жизнь и дать тон для моды. Чисто мекковского стиля (как французский стиль Ланви, Шанэль и Пу-арэ) не получилось, но было интересно следить, как неустанно и интенсивно его мысль работала в столь специальном направлении. Мне это оригинальное явление казалось странным, некоей манией, но как всякое творчество, всякая потребность такового (не столь уж частое) и любовь, в него вкладываемая, всё же мне были привлекательны.