Империя знаков

МИЛЛИОНЫ ТЕЛ

Француз (если он не за границей) не может классифицировать французские лица; он, конечно, улавливает какие-то общие черты, но абстрактный образ этих повторяющихся лиц (или класс, к которому они принадлежат) от него ускользает. Тело его соотечественников, неразличимое в повседневности, есть речь, не соотносимая ни с каким кодом; дежа ею, связанное с этими лицами, не имеет для него никакой интеллектуальной ценности; красота, с которой он сталкивается, никогда не является для него сущностью, вершиной или итогом поиска, плодом умопостигаемого вызревания данного вида, но лишь случаем, выступом на плоскости, разрывом в цепи повторений. И, наоборот, тот же самый француз, если встретит в Париже японца, воспринимает его в соответствии с чисто абстрактным образом его расы (если предположить, что он вообще не видит в нем только азиата); между этими, столь редко встречающимися японскими телами он не может усмотреть никакой разницы; более того, однажды унифицировав японскую расу в рамках единого типа, он незаконно накладывает этот тип на образ японца, почерпнутый им из культуры, — не из фильмов даже, так как фильмы представляют ему лишь анахронических существ, крестьян или самураев, которые скорее соотносятся не с «Японией», а с данным объектом: «японский фильм», — но из каких-нибудь двух-трех фотографий в прессе или сводках новостей, и этот архетипический японец выглядит довольно плачевно: невысокий человек в очках неопределенного возраста, в строгом невыразительном костюме, — мелкий чиновник в перенаселенной стране.

В Японии все иначе: то небытие или избыток экзотического кода, на которые француз обречен при встрече с иностранным (которое ему не удается воспринять как странное), здесь поглощается новой диалектикой речи и языка, группы и индивида, тела и расы (тут можно говорить о диалектике в буквальном смысле слова, ибо то, что открывает перед вами — одним широким жестом — прибытие в Японию, так это превращение количества в качество, мелкого служащего в обильное многообразие). Открытие поражает: улицы, бары, магазины, поезда, кинотеатры разворачивают огромный словарь лиц и силуэтов, где каждое тело (каждое слово) говорит лишь за себя, и, между тем, отсылает к некоему классу; таким образом, ты получаешь удовольствие от встречи (с хрупким и особенным), и одновременно перед тобой высвечивается тип (хитрец, крестьянин, толстяк — круглый, как красное яблоко, дикарь, лопарь, интеллектуал, соня, лунатик, весельчак, тугодум), — вот где источник

для интеллектуального ликования, ибо неизмеримое оказывается измеренным. Погружаясь в этот народ, состоящий из сотен миллионов тел (такое исчисление предпочтительнее, чем исчисление «душ»), мы ускользаем от двойной неразличимости — от неразличимости абсолютного разнообразия, которое в конечном счете есть не что иное, как чистое повторение (как это происходит с французом, находящимся в ряду своих соотечественников), и от неразличимости единого класса, лишенного всякого различия (как в случае с японцем — мелким чиновником, как его представляют себе европейцы). Между тем, здесь, как и в других семантических группах, система ценна в тех моментах, где она остается открытой: складывается некий тип, но его индивидуальные представители никогда не находятся бок о бок с ним: в каждой группе людей вы — по аналогии с фразой — ухватываете особенные, но узнаваемые знаки, новые, но в принципе повторяемые тела; в подобной сцене никогда не встретишь сразу двух сонь или двух весельчаков, и между тем, и тот и другой соединяются в узнавании: стереотип распадается, но понимание сохраняется. Или вот еще одно открытое место кода — открываются новые комбинации: вдруг совпадают дикое и женское, гладкое и взъерошенное, денди и студент и т. д., объединяясь в серии, порождая новые отсылки, ответвления — понятные и вместе с тем неисчерпаемые. Можно сказать, что Япония применяет одну и ту же диалектику и к телам, и к объектам; посмотрите на отдел платков в большом магазине: бесчисленные, совершенно не похожие друг на друга, они, между тем, ни в чем не проявляют неповиновения по отношению к серии, никакого переворачивания порядка. Или то же хокку: сколько их появилось на протяжении японской истории? Они все говорят об одном: погода, растения, море, деревня, силуэт, — и, между тем, каждое представляет собой ни к чему не сводимое событие. Или же идеографические знаки: их невозможно логически классифицировать, ибо они выпадают из фонетического ряда, произвольного и вместе с тем ограниченного, а значит, и запоминаемого (как алфавит), и между тем они оказываются классифицированными в словарях, где — благодаря замечательному участию тела в процессе письма и упорядочивания — число и порядок действий, необходимых для начертания идеограмм, определяют типологию знаков. То же и с телами: все японцы (но не азиаты) составляют некое общее тело (не обобщенное, однако, как это может показаться издалека), и между тем, и вместе с тем — это обширное племя различных тел, каждое из которых отсылает к некоему классу, который ускользает, не нарушая при этом порядка, в сторону бесконечного порядка; в пределе они открыты, как и всякая логическая система. Результат или цель этой диалектики следующие: японское тело доводит свою индивидуальность до предела (подобно дзенскому учителю, который придумывает нелепый, сбивающий с толку ответ на серьезный и банальный вопрос ученика), однако эту индивидуальность не стоит понимать в западном смысле: она свободна от всякой истерии, она не стремится превратить индивида в обособленное тело, отличное от прочих тел и охваченное этой нездоровой страстью выгодно представить себя, охватившей весь Запад. Здесь индивидуальность — это не ограда, не театр, не преодоление и не победа; она — лишь отличие, которое, не предоставляя никому привилегий, преломляется от тела к телу. Вот почему красота не воспринимается здесь на западный манер — как непостижимое своеобразие: она вновь возникает здесь и там, пробегая от одного различия к другому, встроенная в великую синтагму тел.

ВЕКО

Несколько черт, образующих идеографический знак, наносятся в определенном порядке, произвольном, но выверенном; линия, которую начинают с сильным нажимом кисточки, завершается самым кончиком, отклоняясь и меняя направление смысла в самый последний момент. Тот же способ начертания обнаруживается и в японском глазе. Можно сказать, что каллиграф-анатомист ведет широкой кистью от внутреннего уголка глаза и, слегка поворачивая ее, одной линией, как того требует живопись alla prima, открывает эллиптическую прорезь и закрывает ее по направлению к виску резким поворотом своей руки; эта черта совершенна, ибо проста, мгновен-на, непосредственна, и, между тем, она зрелая, словно круги, требующие целой жизни для того, чтобы научиться писать их одним свободным жестом. Таким образом, глаз обрамлен двумя параллельными краями и двойной изогнутой линией уголков, обращенной внутрь: словно отпечаток, вырезанный из листа бумаги, черта, оставленная широкой живописной запятой. Глаз — плоский (и в этом его чудо): не выпученный и не глубоко посаженный, без какой-либо кромки или углубления, и даже, если можно так сказать, без кожи, он — ровная прорезь на гладкой поверхности. Зрачок, непроницаемый, хрупкий, живой и умный (ибо этот прикрытый глаз, заслоняемый верхней стороной прорези, скрывает сдержанную задумчивость, избыток понимания, оставленный про запас, но не за взглядом, а где-то, как бы сверху), этому зрачку глазница не придает никакого драматизма, как это случается в западной морфологии, — глаз свободно существует в своей прорези (которую он заполняет безраздельно и самовольно), и мы совершенно ошибочно (в силу очевидного этноцентризма) зовем такой глаз раскосым: его ничто не удерживает, ибо он наносится на поверхность кожи, а не встраивается в глазную впадину черепной коробки, его пространство — вся поверхность лица. Западный глаз подчинен мифологическому образу души, сердцевины, чей огонь, скрытый в углублениях глазниц, излучается по направлению к поверхности чувственной и страстной плоти; японское же лицо лишено моральной иерархии, оно целиком остается живущим, даже живым (в противоположность мифу о восточной неподвижности), ибо его морфология не прочитывается «вглубь», то есть исходя из внутренней точки отсчета; его модель — не скульптура, но письмо; оно — материя; тонкая, легкая и плотная (как шелк) ткань, где непринужденно каллиграфически выведены две черты; «жизнь» здесь — не в блеске глаз, она — в открытом отношении поверхности и прорезей; она —

в этом разрыве, в этом различии, в этой синкопе, которая, как говорят, есть пустая форма удовольствия. При столь небольшом наборе морфологических элементов погружение в сон (которое можно наблюдать на многочисленных лицах в метро и вечерних поездах) оказывается простейшей процедурой: лишенные складок кожи, глаза не «утяжеляются», они лишь проходят размеренные этапы единого поступательного процесса, которые один за другим сменяются на лице: глаза опущенные, закрытые, «спящие», замкнутая линия вновь и вновь замыкается, когда веки уже опустились, и этому нет конца.

ПИСЬМО ЖЕСТОКОСТИ

Когда о боях Дзенгакурен говорят, что они определенным образом организованы, то имеется в виду не свод тактических предосторожностей (такой ход мысли уже противоположен самому мифу бунта), а письмо жестов, которое очищает жестокость от ее западной сущности — от спонтанности. В нашей мифологии восприятие жестокости находится во власти того же предрассудка, что и восприятие искусства и литературы: им всегда приписывается функция выражения внутреннего, скрытого, природы, которой жестокость будто бы служит первичным, диким и бессистемным языком; мы, конечно, признаем, что можно направить жестокость на некие обдуманные цели, сделать ее орудием мысли, но все равно для нас речь идет лишь о том, чтобы приручить некую первичную изначально самобытную силу. В боях Дзэнга-курен жестокость не предшествует управлению жестокостью, но рождается вместе с ней: жестокость сразу являет себя как знак: ничего не выражая (ни ненависти, ни оскорбления, ни морального принципа), она как нельзя лучше претворяется в достижение какой-либо промежуточной цели (взять штурмом мэрию или преодолеть проволочное заграждение); меж-

ду тем, эффективность не является ее единственным измерением; чисто прагматичное действие оставляет за скобками символы, но не устраняет их; запущенный в дело субъект остается незатронутым (ситуация, типичная для солдата). Бой Дзенгакурен, каким бы действенным он ни был, остается великим сценарием знаков (у этих действий есть публика), черты этого письма, несколько более многочисленные, чем можно было бы предположить, исходя из флегматичного англосаксонского представления об эффективности, довольно прерывисты, упорядочены и организованны, не для того, чтобы нечто обозначить, но как бы для того, чтобы покончить (в наших глазах) с мифом о произвольном бунте, с избытком «спонтанных» символов: существует определенная цветовая парадигма — красно-бело-голубые каски — но эти цвета, в отличие от наших, не связаны ни с чем историческим; есть синтаксис действий (перевернуть, вырвать, потянуть, свалить), которые выполняются подобно прозаической фразе, а не вдохновенному извержению, есть обозначения для перерывов в борьбе (отступить назад для отдыха, придать расслаблению некую форму). Все это способствует произведению массового (а не группового) письма (жесты дополняют друг друга, но люди друг другу не помогают); в конце концов — ив этом предельная дерзость знака — иногда допускается, чтобы слоганы, ритмично выкрикиваемые бойцами, провозглашали не Причину и не субъекта действия (то, за что или против чего они будут бороться), — что означало бы в очередной раз сделать речь выразителем разума, обоснованием законного права, — но только само это действие («Дзенгакурен будут драться»), которое тем самым в каком-то смысле перестает быть возглавляемым, направленным, обоснованным и оправданным языком — своего рода верховным божеством, остающимся вне и выше схватки, прямо Марсельеза во фригийском колпаке, — но становится продублированным чисто голосовым упражнением, которое просто добавляет к толще жестокости еще одно движение, еще один дополнительный мускул.

КАБИНЕТ ЗНАКОВ

В любом месте этой страны мы находим особую организацию пространства: путешествуя (по улице или отправляясь на поезде в пригород или в горы), я всюду замечаю сочетание отдаленного и раздробленного, сочетание, сосуществование противоположных полей (и в деревенском, и в визуальном смысле слова), одновременно замкнутых и открытых (изгороди из чайного кустарника, сосен, мальвовых кустов, композиция из черных крыш, квадратная сеть улочек, асимметрично расположенные низкие домики); никаких оград (разве что очень низкие) и, между тем, здесь я никогда не чувствую себя окруженным горизонтом (который всегда отдает мечтой): никакого желания наполнить легкие воздухом и ударить себя в грудь, утверждая свое я в центре, равном бесконечности: подведенный к очевидности пустой границы, я поистине становлюсь безграничным, но без всякой идеи величия, без метафизической отсылки.

Все здесь жилище — от склона горы и до угла квартала; и я всегда нахожусь в самой роскошной комнате этого жилища: впечатление роскоши (которая вместе с тем есть роскошь киосков, коридоров, загородных домиков, мастерских живописцев, частных библиотек) возникает из-за того, что всякое место не имеет иных границ, кроме ковра, сотканного из живых ощущений, ослепительных знаков (цветы, окна, листва, картины, книги); пространство ограничено не длинной высокой стеной, но самой абстракцией различных частей видимого («видов»), меня обрамляющих: стена разрушена под воздействием надписи; сад предстает каменистым гобеленом, сотканным из мелких толщин (камни, бороздки на песке, оставленные граблями), общественное место — череда мгновенных событий, дающих доступ к значимому в столь живой и резкой вспышке, что знак исчезает еще до того, как какое-либо означаемое успевает «установиться». Как будто какая-то многовековая техника позволяет пейзажу или спектаклю разворачиваться в пространстве чистой значимости, обрывистой и пустой, как надлом. Империя знаков? Да, если иметь в виду, что эти знаки пусты, а ритуал лишен Бога. Посмотрите на кабинет Знаков (где жил Малларме), то есть туда, на все эти городские, домашние и сельские виды, и чтобы лучше понять, как устроен этот кабинет, возьмите в качестве примера коридор Шикидаи: он отделан светом, обрамлен пустотой и ничего в себе не содержит, он, конечно, украшен, но таким образом, что рисунки (цветы, деревья, птицы, животные) подняты, скрыты, убраны подальше от глаз, в нем нет места и мебели (довольно парадоксальное слово, обозначающее обычно не особенно подвижную

собственность, которую стараются хранить как можно дольше: у нас мебель обречена на неподвижность, в Японии же сам дом, который часто перестраивают, являет собой почти что движимое имущество); в этом коридоре, как в образцовом японском доме, лишенном мебели (или с редкой мебелью), нет ни одного места, хоть сколько-нибудь обозначающего собственность: ни сидения, ни кровати, ни стола, ни одного места, откуда тело могло бы утверждать себя в качестве субъекта (или хозяина) пространства: центр устранен (чудовищное лишение для западного человека, повсюду обеспеченного собственным креслом, собственной кроватью, собственника домашнего расположения). Лишенное центра, пространство оказывается обратимым: можно перевернуть коридор Шикидаи, и не случится ничего, кроме переворачивания справа налево или сверху вниз без всяких последствий: означаемое устранено раз и навсегда: проходя, пересекая или садясь на пол (или же на потолок, если перевернуть картинку), вы не найдете ничего, что можно было бы ухватить.