Импрессионизм. Основоположники и последователи

II. Импрессионисты

«Батиньольская школа» — термин, которым часто определяют ранний период импрессионизма, обязан своим происхождением одному из самых прелестных районов Парижа, который Верлен называл «провинциальным Эдемом».

Когда-то бульвар Батиньоль был частью Внешних бульваров^[86], окраиной Парижа. Здесь и ныне — странная тишина, провинциальность, хотя поблизости и траншея железной дороги, и шумные бульвары Монмартра. Старые кабачки чудятся теми же, что существовали полтораста лет назад, прохожие часто здороваются друг с другом, незнакомое лицо вызывает настороженность, будто genius loci — дух места — заснул, подобно Спящей красавице из сказки Перро.

Коммуна Батиньоль-Монсо лишь в 1860 году официально стала частью XVII округа столицы. И хотя неподалеку, вокруг парка Монсо и на бульваре Курсель, рос район роскошных новых особняков, Батиньоль хранил идиллический покой, оберегая своих небогатых обитателей от фешенебельного урбанизма. Со временем сюда потянулся нищий люд, безработные, недавние эмигранты, многие из тех, кто заселял сносимые Османом трущобы в центре перестраивавшегося города. Стали здесь селиться и рантье: появились скромные домики с палисадниками. Оцепенелая жизнь их дряхлеющих хозяев, веселые барышни из бедных кварталов, нашедшие для себя пикантное призвание натурщиц, нищие и восторженные художники и поэты и — музыка Батиньоля — свистки паровозов из железнодорожной траншеи и пение птиц в чахлых палисадниках. И в наши дни можно почувствовать, что атмосфера квартала, где жили «маленькие буржуа», осмеянные Домье и Гаварни, таила в себе действительно особую привлекательность «уютной глуши», эхо этой тишины чудом сумело сохраниться и в сегодняшнем грохочущем и суетном Париже.

Меблированные комнаты в Батиньоле (часто с табльдотом), в немногих построенных здесь многоэтажных домах, стоили куда дешевле, чем в старом Париже. Недорого можно было снять и деревянный павильончик — «виллу для бедных» — рядом с миниатюрным садиком. Такие помещения идеально подходили для мастерских, и художники, особенно небогатые, охотно сюда приезжали. К тому же рядом вокзал Сен-Лазар (тогда он еще назывался Западным), не более получаса по железной дороге до милых будущим импрессионистам мест на берегах Сены и Уазы. «В уютной глуши тихого Батиньоля» (Анатоль Франс) чувствовали себя вольно и легко литераторы — те, кого называли «парнасцами» (Леконт де Лиль, Теодор де Банвиль, Хосе-Мария Эредиа, Стефан Малларме и другие) и которые, по словам того же Франса (в юности публиковавшего стихи в сборниках «Современный Парнас»), «искренне презирали земные блага».

К этим местам с детства был привязан Мане. В отрочестве учился он в коллеже Роллен (сейчас лицей Декура) на нынешней авеню Трюден. Потом, уже в годы занятий у Кутюра, он переехал с родителями на улицу Клиши, 69, — совсем близко от мастерской мэтра на углу улицы Пигаль и Виктора Массе. Это почти Монмартр: пять минут неспешной прогулки вверх к площади Клиши, и там прямо — Гранд-рю де Батиньоль^[87], а налево бульвар Батиньоль.

На улице Гюйо с 1861 по 1871 год Мане снимал мастерскую. В этом доме (сейчас улица Медерик, 8), как и тогда, — кафе, прежде здесь располагались и прачечная, и меблированные комнаты. Мастерская Мане была не очень велика (45 кв. метров), но имела высокий потолок, так как занимала и третий, и четвертый этажи, была двусветной, с высокими окнами (теперь здесь обычные одноэтажные квартиры). Дом этот совсем близко (примерно в километре на запад) от Батиньоля, но уже тогда улица Гюйо принадлежала иному миру: рядом прелестный парк Монсо, воспетый и импрессионистами, и Мопассаном, и Золя, в шестидесятые годы — строящиеся роскошные дома, на глазах возникающая новая столица, — словом, квартал несравненно более респектабельный.

«Завтрак на траве» и «Олимпия» были написаны в мастерской на улице Гюйо. И жил Мане поблизости. В 1860 году он с Сюзанной Ленхоф переехал на улицу Отель-де-Виль (сейчас улица Батиньоль), 69, напротив мэрии XVII округа, спустя четыре года — уже в самое сердце «провинциального Эдема», на бульвар Батиньоль, 34. Мане был неутомимым фланером, и прогулки из дома в мастерскую или из мастерской вниз — на Большие бульвары, к «Тортони» или в кафе «Бад», а позднее, в конце шестидесятых, к кафе «Гербуа» — по бульвару Курсель, мимо стройных, с золочеными навершиями решеток парка Монсо, через мост Европы — напитывали его теми впечатлениями, что ложились в основу будущих картин.

Ниже бульвара, на улице Монсей, жил тогда Золя, выше — в доме № 9 по улице Кондамин — была мастерская Базиля, в которой работал и Ренуар. Неспешная прогулка между всеми этими домами и мастерскими занимала не более получаса. И немудрено, что появилось понятие «Батиньольская школа» — само место, подобно Барбизону, становилось колонией художников.

Еще за несколько лет до того, как кафе «Гербуа» стало признанным местом встреч художников Батиньольской школы, ряд событий стал прямым следствием всего описанного выше.

Умер Делакруа, с ним и вслед за ним ушла эпоха романтических битв, величия свободной живописи, мощного инакомыслия, — историческая фигура, с которой, во всяком случае в глазах молодых, так и не сравнялись (при всей их объективной значимости) ни Милле, ни Курбе, ни даже гениальный Домье (чья живопись едва была известна). Во всяком случае, новые художники ощущали смерть Делакруа как наступившее безвременье: великих мастеров больше нет! Энгр казался уже если и не консерватором, то неким блистательным анахронизмом. Собственного же масштаба не ощущали даже самые самоуверенные из молодых.

И появление «Завтрака на траве» за несколько месяцев до смерти Делакруа кажется теперь едва ли не символическим, «знаковым», как сказали бы ныне, совпадением. Впрочем, сами обстоятельства, при которых зрители увидели эту картину, были сенсационными.

История Салона отвергнутых стала своего рода историческим трюизмом и подробно описана в каждой книге, посвященной импрессионистам и импрессионизму.

В 1863 году было отклонено почти три тысячи произведений из представленных пяти: жюри Салона проявило невиданную до тех пор жесткость. «Патриархи палитры, — писала газета „L’Opinion nationale“, — заявили, что не помнят подобного разгрома (débâcle)»^[88]. Раздражение среди художников зрело давно. Было известно о тайном содружестве именитых и признанных художников, называвшемся «Луковое общество (Société de l’Oignon)» (в честь лукового супа, бывшего, надо полагать, их излюбленным блюдом), основанном еще в 1820-е годы: там заранее и скрытно распределялись награды, медали, выгодные заказы. Наиболее жестокие и влиятельные члены жюри — Синьоль и Пико — состояли в этом «луковом братстве».

Ни министр граф Валевски, ни Ньюверкерке, непосредственно ведавший делами искусств, не решались что-либо менять. Мартине, уже переживший скандал, только что разразившийся перед картинами Мане, постарался уклониться от предложения министерства устроить «альтернативную выставку». Протесты самих художников действия не возымели.

Эффектный жест сделал император, приказав открыть выставку отклоненных произведений, чтобы судить о них «могла публика»; при этом отвергнутым были предоставлены отлично убранные залы в том же Дворце промышленности на Елисейских Полях, что подчеркивало демократизм решения и нелицеприятность властей. Приказ императора, столь же демагогичный, сколь и прагматический, достиг своей цели: общественное мнение полностью солидаризировалось с официальным и всеобщее презрение и насмешки стали сомнительной наградой отвергнутым — тем из художников, кто решился в самом деле довериться общественному мнению и не забрал свои работы назад.

Более всего шума вызвал «Завтрак на траве» (1863, Париж, Музей Орсе). Во-первых, имя Мане уже было на слуху, а зрителей в Салон отвергнутых приходило куда больше, чем в галерею Мартине, — до пяти тысяч в день! Во-вторых, сюжет и его трактовка показались публике во много раз более скандальными, чем в картине «Лола из Валенсии», и, уж конечно, куда более опасными для душевного состояния зрителя, привыкшего к общепринятому.

Обстоятельства, предшествующие работе над картиной, описывались не раз. Антонен Пруст приводит слова Мане во время их прогулки по берегу Сены в Аржантёе: «Ну что же, я им покажу, как это делается. Когда я еще был в ателье (в мастерской Кутюра. — М. Г.), я копировал Джорджоне — нагую женщину с музыкантами. <…> Но у меня все будет по-другому — я перенесу сцену на воздух, окружу ее прозрачной атмосферой, а люди будут такими, какими мы их видим сегодня»^[89].

Взаимоотношения Викторины Мёран и Эдуара Мане имеют для его искусства особое значение. И дело не в эпизодах их личной жизни, совершенно несущественных в данном контексте. Викторина именно как модель (своего рода открытие и талисман) стала для художника инкарнацией нового Парижа, новых эстетических кодов, типом женщины, отрицающей красоту, банализированную в мастерских и салонах XIX века.

Маленькая актриса, она чуть-чуть играла на гитаре, но в историю искусства вошла как знаменитая, действительно незаурядная натурщица (дебютировала она, кстати, в мастерской Кутюра). Мане впервые пригласил ее позировать в 1862-м, когда ей было восемнадцать.

Любовь Мане к прогулкам общеизвестна. Бодлер говорил о пользе «фланирования подобного фланера». Весьма изящный каламбур, хотя и звучит простовато в переводе, несомненно точен.

Взгляд Мане лакомился действительностью, не анализируя, но остро ощущая ее пряный, экзотический вкус, особый и терпкий вкус современности. Тот же Антонен Пруст рассказывает, что, когда оба приятеля шли по улице Гюйо к мастерской Мане, из «подозрительного (louche)» кабачка «вышла женщина с гитарой, подбирая свое платье». На просьбу позировать она «рассмеялась Мане в лицо»^[90]. Он все же уговорил Мёран стать моделью для картины «Уличная певица», на которой воскресил впечатление от незнакомки, тем паче Викторине не были чужды ни гитара, ни мир кабаре. Лицо ее обладало странным свойством — оставаясь узнаваемым, быть основой, «эскизом» для множества других, но неизменно современных лиц. Мане словно «гримировал» ее для каждой новой картины, точнее, изображал в какой-то новой роли (см. с. 72, 78, 142).

Мане никогда не писал портретов, которые принято называть «психологическими», и тем более не стремился заглядывать в «бездны подсознания». Психологическая интрига в духе Стендаля — Энгра — Дега была ему чужда. В Викторине Мёран он видел не характер, но тип времени, его облик, его усталость, шарм, открытую, слегка циничную, но веселую чувственность, небрежное и спокойное расставание с иллюзиями и новую «рациональную романтику». Причем именно видел, а не прозревал, не анализировал, не «раскрывал».

Внутреннее исчерпывалось внешним и идентифицировалось с ним. Кстати сказать, это один из основных практических принципов «высокого импрессионизма».

«Уличная певица» (ок. 1862, Бостон, Музей искусств): усталая юная женщина на пороге кабачка, подносящая к губам вишни, — трудно найти мотив более банальный и привлекательный для салонного художника. Но колорит — глухой и сильный, могучий контраст литых плоских тональных пятен у Мане создает ощущение сенсационной простоты, увенчанной неопровержимым торжеством вкуса.

Странная красота Викторины Мёран — альтернатива приторной привлекательности, расхожим эстетическим критериям. В ней все индивидуально, и вместе с тем она — воплощение парижанки, вероятно, именно то, что называется типом времени. Полувеком раньше воплощением его служили гризетки, но времена иные: на смену милой, лишенной остроты и индивидуальности красотке приходит личность; мода на романтическую стилистику жизни и любви уступает место рафинированному цинизму. Грим смыт: новые эстетические и чувственные коды уже несомненны.

Их различает и реализует Мане.

«Завтрак на траве» (которым часто открываются популярные альбомы по истории импрессионизма) вряд ли включает в свою поэтику и художественный язык что-либо вполне импрессионистическое (если рассматривать это понятие с точки зрения привычной терминологии). Картина, не обладающая многими из хрестоматийных импрессионистических качеств, тем не менее имела могучий «деструктивный» эффект, обрушивший незыблемую систему унылой академической условности, показав реальность с невиданной простотой и ошеломляющей отвагой.

Беспрецедентный синтез: в «Завтраке на траве» соединились глубоко понятая классика с небывалой непосредственностью восприятия, возможной, казалось бы, лишь у художника, обладающего простотой и свободой примитива, никогда не видевшего старых мастеров, на которых воспитывалось восприятие XIX века.

Когда картины Эдуара Мане (до открытия Музея Орсе) находились еще частью в Лувре, а частью в Музее импрессионистов (Жё-де-Пом), впечатление от работ художника в двух разных экспозициях было не просто двойственным — оно было абсолютно разным.

То, что располагалось в Лувре, казалось дерзким экспериментом. Те же работы Мане (в их числе «Завтрак на траве» и «Олимпия»), что экспонировались в Жё-де-Пом, воспринимались как работы старых мастеров, решительно импрессионистам чуждые. Его картины могли — в зависимости от контекста — оказаться в оппозиции и к прошлому, и к современности. Хотя кто, как не он, эту современность создавал! И причиной всему, как чаще всего случается в искусстве, была полная свобода, с которой писал Мане, свобода, которая приносила ему отчуждение и от минувшего, и от сущего.

В картине «Завтрак на траве» сосуществуют разные уровни пластической условности, и сейчас вряд ли можно догадаться, в какой мере это отважный эксперимент, а в какой — недостаточная опытность художника. В конце концов, в начале творческого пути интуитивный эклектизм — это тоже движение! И сейчас картина (со всем накопленным историческим пиететом, восхищением и любопытством) вызывает ощущение отчасти мистификации, а отчасти и гениальной наивности.

В принципе, эта работа Мане более всего — простодушна.

Нагота женщин в обществе корректно одетых мужчин не смущает ни тех ни других. Однако нет здесь и непринужденности: люди на полотне как будто ощущают нарочитость ситуации, подобно гостям в гостиной, со смущенной развязностью демонстрирующим «живую картину».

Здесь тот же «эффект позирования», как и в работе «Лола из Валенсии»: в картине появляется пятый (невидимый) персонаж — сам художник (или зритель), к которому обращены лица по крайней мере двух ее героев: женщины на первом плане (Викторины Мёран) и сидящего рядом с ней мужчины (для которого позировал младший брат художника Гюстав, натурщиком для другой мужской фигуры стал брат Сюзанны Ленхоф — Фердинанд). Этот эффект присутствия, «взгляд из картины» (прием, который встречался, между прочим, у Энгра), это вовлечение зрителя в эмоциональное пространство произведения, возможно, усиливало раздражение публики, угадывавшей особую провокативность картины.

Быть может, впервые после Делакруа и в еще более резком варианте миру явилась картина, вся красота и достоинства которой заключены в ней самой, а не в привлекательности или занимательности персонажей, мотива или пейзажа (что, несомненно, есть и в «Сельском концерте» Джорджоне, и в «Суде Париса» Рафаэля, которыми вдохновлялся Мане). Эстетика Бодлера, еще в середине столетия утвердившего доминанту «вещества поэзии» над ее сюжетом, неуклонно и незаметно для самих художников становилась определяющей.

Ни лишенное привычной для живописи в мастерской кокетливой светотени и грациозной позы тело женщины со складками на талии и бесцеремонно повернутой навстречу зрителю пяткой; ни черные глухие сюртуки мужчин, ни даже их лица, скорее отрешенные, с некоторой растерянностью смотрящие в пространство; ни пейзаж, написанный широко и резко, со странной аппликативной плоскостностью, — ничто не было красивым в том смысле, к которому привыкла публика за многие десятки лет.

Даже искушенные зрители Салонов привыкли соотносить изображение не с реальностью, но с ее привычной интерпретацией салонными живописцами. Искусство оценивалось в русле самого себя, сравнивалось со знакомым, с картинками, названными красивыми еще в детстве (беллетристика потому и пользуется бóльшим успехом, нежели строгая литература, что не таит в себе ни сюжетных, ни художественных неожиданностей, уподобляясь модной, но вместе с тем привычной одежде).

Не на нравственность (как удобнее и проще было думать публике) покусился Мане, но, что куда более дерзко, — на привычный, установившийся вкус, в сущности, на «эстетический комфорт», на облегченное, натренированное на салонных картинках видение, на испытанный способ получать удовольствие. Рене Клер говорил, что трудно заставить лечить глаза человека, уверенного в том, что он отлично видит. Плебейский самоуверенный вкус, не способный признаться в собственной растерянности, бессильный оценить необычность живописи, инстинктивно подменил эту растерянность ощущением оскорбленной нравственности, а художественную отвагу назвал бесстыдством.

Давно банализированное сравнение «Завтрака на траве» с «Рождением Венеры» Кабанеля (1863, Париж, Музей Орсе), выставленной в официальном Салоне 1863 года, все же весьма красноречиво. Безупречное тело лежащей на волнах богини написано с какой-то свирепой и приторной банальностью. Оно впитало в себя вековые представления о засахаренном запретном плоде, упакованном в фольгу усредненного вкуса. Красота, лишенная индивидуальности, виртуозная ремесленная точность без намека на собственное видение. Абсолютная альтернатива новой отважной живописи — художник, укрывшийся за изысканным клише. Такая живопись не требовала от зрителя ничего, кроме любви к привычному.

Лишь отважный и непредвзятый взгляд мог увидеть красоту и редкое благородство живописи «Завтрака на траве». Не каждый в состоянии был оценить царственную точность пирамидального построения центральной группы, достойную Энгра филигранность линии, создавшей абрис обнаженного тела и послужившей своего рода ритмическим камертоном для светлых пятен лиц и рук, создающих классическую цельность пластической и цветовой структуры; увидеть волшебную нюансировку валёров, которыми написана нежная кожа, все это тело, доверчиво открытое естественному свету, теряющее «академическую» округлость, но обретающее свободное от пут прежней условности независимое художественное существование, валёров, мерцающих даже в глухой, казалось бы, черноте сюртуков; оценить, наконец, саму живопись, отважную и даже безрассудную, еще не способную привести к синтезу все противоречия, но устремленную к созданию нового художественного мира.

Спустя три года Золя писал: «„Завтрак на траве“ — самое большое (2,14×2,70 м. — М. Г.) полотно Эдуара Мане, в котором он осуществил мечту всех художников — поместить в пейзаже фигуры в натуральную величину. <…> Боже, какая непристойность! Женщина без всякой одежды среди двух одетых мужчин! Где видано такое? Но подобное суждение — грубая ошибка, так как в Лувре найдется более полусотни полотен, где соединены одетые и обнаженные фигуры. Но в Лувре никто не станет возмущаться. В общем, толпа отказалась судить о „Завтраке на траве“ так, как судят о подлинных произведениях искусства, она увидела в картине только людей за едой на траве после купания и решила, что в трактовке сюжета живописец преследовал непристойную вульгарную (tapageuse) цель, тогда как на самом деле он стремился лишь к живым контрастам (oppositions vives) и к смелому сопоставлению масс (masses franches)»^[91] (курсив мой. — М. Г.).

В последние десятилетия в отечественной специальной литературе принято весьма скептически оценивать суждения Золя о живописи, и в частности об искусстве Мане. Действительно, иные тексты сейчас могут показаться спрямленными до наивности, пафосными, приблизительными.

Многое вызывало неприятие и его современников (особенно когда был опубликован роман «Творчество», задуманный еще в конце 1860-х и вышедший в 1886 году — уже после смерти Эдуара Мане). Однако и роман, и ранние тексты, посвященные Мане и другим художникам, по сию пору сохраняют и ценность документа, и глубину анализа, свидетельствуя о несомненной тонкости, с которой понимал искусство Золя. Великолепны страницы романа, описывающие сцену в Салоне перед картиной героя книги, художника Клода Лантье, «Пленэр», прототипом которой, несомненно, послужил именно «Завтрак на траве» Мане (эту работу называли также «Купание»).

Реакция публики, самодовольное негодование плебейского вкуса и обскурантизма, боль художника, и все же ощущение от полотна — это потрясение, счастливое открытие: «Конечно, в его картине немало неуклюжего, незрелого, но как хорош общий тон, как схвачен свет, этот серебристо-серый свет, тонкий, прозрачный (diffuse), наполненный бесчисленными отблесками, радостно танцующими в воздухе. <…> Стены Салона смеялись в это весеннее утро! Светлая тональность картины, эта синева (bleuissement), над которой потешалась публика, выделяли полотно среди всех остальных. Не это ли, наконец, долгожданный рассвет, новый день, настающий в искусстве?»

«Первое впечатление, которое производит любая картина Эдуара Мане, всегда несколько резковато. Мы не привыкли к столь простому и искреннему восприятию действительности. Кроме того, как я говорил, неожиданной кажется здесь и какая-то элегантная угловатость (raideurs élégantes) (курсив мой. — М. Г.). Сначала глаз замечает лишь широко положенные пятна. Затем предметы начинают вырисовываться и становятся на место; через несколько мгновений выявляется целое, крепкое и могучее, и начинаешь по-настоящему наслаждаться, созерцая эту ясную, серьезную живопись, изображающую натуру, если можно так выразиться, с грубоватой нежностью (brutalité douce)»^[92]. Что может быть точнее этого определения Золя?

Современники свидетельствовали: центром скандала стала именно картина Мане (возможно, лишь она да полотно Уистлера его спровоцировали; см. с. 250–251). Остальные художники из числа будущих импрессионистов были приняты относительно благосклонно — вероятно, в силу еще недостаточного радикализма их работ.

Зато в доме Лежонов был устроен пышный банкет в честь «Завтрака на траве», который Мане уже почти считал своим провалом.

Мане снова привлек к себе внимание благодаря Салону 1865 года. Правда, на этот раз его картину приняли, о Салоне отвергнутых речь более не шла.

Публика увидела «Завтрак на траве» и «Олимпию» с интервалом в два года. Однако Мане начал писать «Олимпию» в том же году, когда был выставлен «Завтрак на траве», — в 1863-м. Так продолжил он диалог с публикой, столь для него мучительный.

Признание собратьев и знатоков, восхищение молодых, наконец, относительная материальная независимость — все это могло бы защитить Мане от суетных обид, дать возможность не стремиться к официальным почестям. Но он был честолюбив, даже тщеславен и — странно — не знал себе цены, не понимал собственной исключительности: он ощущал себя человеком и художником своего времени, а свое искусство — настоянным на классике и совершенно непосредственным. Почему этот тонкий и мужественный человек настолько зависел от обывательского вкуса, сейчас почти невозможно понять. Если бы в его работе была хотя бы толика осознанного вызова, он не мог бы чувствовать себя растерянным и удрученным, как то случилось после скандалов с двумя этими ныне всемирно признанными и прославленными полотнами. Он, страстно желавший писать по-своему и по-новому, щедро даривший зрителю все богатство изысканнейших валёров, оттенков, гармоний, всякий раз удивлялся непониманию. И продолжал искать понимания, хотел нравиться! И об этом проницательно и точно (уже после смерти художника) написал Золя: «Этот восставший художник любил общество… блестящую жизнь среди восхищенной толпы (la vie luxueuse galopant au milieu des admirations de la foule). <…> Несмотря на его желание нравиться, его неудержимо влекло к созданию более резких, более революционных произведений»^[93].

Есть в этом некая горькая странность.

Он долго не решался выставлять «Олимпию», понимая, как это опасно. Но все же — рискнул.

Годом раньше в витрине издателя Кадара появляется совершенно неожиданная во всех отношениях картина Мане «Бой „Кирседжа“ и „Алабамы“» (1864, Филадельфия, Музей искусств) — сцена морского сражения^[94]. Трудно понять, что могло заставить Мане обратиться к этому сенсационному событию. Вряд ли может здесь идти речь об интересе к батальному жанру или о политических симпатиях, подтолкнувших художника увековечить победу северян. Артистичность и маэстрия эффектного полотна не свободна от репортажности, и мысль о поисках выигрышной злободневной темы имеет под собой основание.

Незадолго до открытия Салона Мане, как и два года назад, показал несколько работ у Мартине. Выставка прошла спокойно и была принята сравнительно благожелательно. Но спустя чуть более месяца наступила пора новых испытаний.

Магазин красок на нынешней авеню Клиши существовал и в ту пору, когда, как уже говорилось, это была Гран-рю де Батиньоль. Мане нередко покупал там материалы, со временем он стал завсегдатаем заведения, что находилось в соседнем доме (№ 9), — кафе «Гербуа».

«Завтрак на траве» в Салоне отвергнутых и «Олимпия» в Салоне 1865 года окончательно закрепили за Мане репутацию главы новой школы.

Вторая половина шестидесятых — начало тех встреч в кафе «Гербуа», которые тоже вошли в число легенд Батиньоля и всей истории импрессионизма.

Мастерские и кафе у подножия Монмартра, ставшие романтической сценой, на которой историки обычно воссоздают эпизоды юности импрессионистов, описаны многократно. Все же, надо полагать, нынешний читатель склонен видеть их сквозь оптику XX века, а кафе «Гербуа» современные авторы порой сравнивают со знаменитыми «кафе Левого берега» в шестидесятые годы XX века. Сравнение вряд ли удачное.

Парижские кафе позапрошлого столетия^[99] вовсе не отличались тем шармом, который они обрели в пору «belle époque». Туда редко заходили с дамами, тем паче светскими. Даже походы в ресторан были занятием скорее мужским, компании собирались в отдельных кабинетах, а кабинет, заказываемый парой, непременно обозначал приключение или откровенный адюльтер.

Заведения, посещаемые художниками, были, конечно, куда скромнее «больших кафе» на фешенебельных центральных улицах — «Фуа» в Пале-Руаяле, «Режанс», знаменитое «Тортони» и другие. В пору импрессионистов обычным местом свиданий и развлечений в небогатых кварталах служили, скорее, танцевальные залы.

За Люксембургским садом, на улице Отфёй, располагалось брассри «Андлер», в котором столовался Гюстав Курбе. Здесь собирались его поклонники — «реалисты». Тогда еще не был пробит бульвар Сен-Мишель и место это оставалось куда более тихим, чем нынче, хотя рядом был Люксембургский музей. Позднее Курбе воцарился в пивной «Мартир» на улице Мартир, 9, между бульваром Клиши и улицей Абесс, поблизости от известного цирка Медрано и от дома, где жил уже прославившийся своим новым романом «Сцены из жизни богемы» Анри Мюрже. Пивная «Мартир», оформленная «в баварском стиле», — вероятно, первое известное артистическое заведение на Монмартре — славилась размахом и некоторой помпезностью: фасад в четыре окна с эркерами, отделанный деревом и тесаным камнем, четыре зала, за ними — крытый двор, превращенный в бильярдную, бильярды и на втором этаже, комнаты с каминами, отдельные кабинеты. И сверх того — быстрое обслуживание: «Здесь легче воздух и легче гарсоны», — острил один из завсегдатаев.

Впрочем, Клоду Моне, жившему поблизости, не понравились ни пивная, ни разглагольствования и самовлюбленность Курбе.

Кафе «Гербуа» для окраины Парижа тоже было заведением сравнительно пышным. На его месте теперь — обувной магазин (рядом, словно в память о былом, еще недавно торговал магазин красок). А тогда — окраина Монмартра, тишина, желтый омнибус «H», неподалеку огороды, почти сельский покой.

Имя кафе дал его владелец Огюст Гербуа, очень энергичный господин, особенно ценимый художниками за великолепное знание берегов Сены: он давал живописцам бесценные практические советы, и многие местечки они открыли именно благодаря содержателю кабачка. Были в заведении и бильярдные столы — во втором зале, и проход в сад с беседкой, где охотно обедали в погожие дни. Тогда террасы кафе, выходившие на тротуар, были редкостью и встречи художников происходили внутри помещения. Будущие импрессионисты предпочитали более фешенебельный первый зал, убранный с претензией на шик Больших бульваров, там они занимали обычно столики налево у входа. Мане, начиная с 1866 года, приходил туда почти каждый вечер, а по пятницам — непременно. Его спутником часто был уже упоминавшийся на этих страницах майор Лежон, естественно, с племянником Фредериком Базилем. Бывал здесь, хоть и не так часто, блистательный художник, по понятиям того времени, уже почти старец — шестидесятипятилетний Константен Гис, легендарный мастер, участвовавший, как Байрон, в войне за освобождение Греции, «художник современной жизни» (Бодлер), не столько предвосхитивший импрессионизм, но словно бы угадавший его в своих божественно точных, стремительных рисунках, художник, который, по словам Надара, «изобрел моментальную фотографию (l’instantané) прежде нас».

Дега — друг, соперник и главный оппонент Мане; приятель Дега — итальянский художник Де Ниттис. Все главные (и «неглавные») герои импрессионистского эпоса — Ренуар, Писсарро, Моне, Сислей, Сезанн, Фантен-Латур, Уистлер, Гийомен, Надар, известнейшие критики и литераторы — Филипп Бюрти, Эмиль Золя, Закари Астрюк, Арман Сильвестр, Антонен Пруст — далеко не полный перечень знаменитых имен, принесших бессмертие словам «кафе „Гербуа“».

Кафе тех времен еще не имели высокой стойки с табуретками перед нею (они появились лишь в 1910-е годы и назывались «американскими барами»). Мраморные крышки чаще всего прямоугольных столиков, опилки на полу, газовые рожки, крючки или высокие полки для плащей и шляп (хотя, как можно заметить на картинах и фотографиях, даже мужчины шляп — и тем более цилиндров — в кафе обычно не снимали); гарсоны в обязательных длинных фартуках; смазливые, веселые, судя по картинам и фотографиям, чаще всего пухленькие, не слишком строгих привычек официантки. Кроме пива и абсента, пили уже почти забытые прохладительные напитки, особенно часто гренадин (гранатовый сироп с водой). Часто подавали ягоды и фрукты в водке — как и гренадин, этот напиток предпочитали дамы.

Что касается знаменитых бесед и жарких споров, о которых сохранилось множество восторженных, но смутных воспоминаний, то здесь историк вынужден проявить сдержанность и осторожность.

Есть немало свидетельств о восхищении, с которым слушали Мане в кафе «Гербуа» менее искушенные и красноречивые художники, о блеске его споров и пикировок с Дега, о многозначительных суждениях касательно новых принципов искусства, звучавших тогда, в конце шестидесятых. Так создался устойчивый миф о своего рода интеллектуальном пространстве складывающегося импрессионизма, о его если и не теоретической, то вербализованной базе. «Не могло быть ничего более интересного, чем эти беседы и непрерывное столкновение мнений. Они обостряли наш ум, стимулировали наши бескорыстные и искренние стремления, давали нам запас энтузиазма, поддерживавший нас в течение многих недель, пока окончательно не оформлялась идея. Мы уходили после этих бесед в приподнятом состоянии духа, с окрепшей волей, с мыслями более четкими и яркими»^[100] (Клод Моне). Эти свидетельства, как, впрочем, и многие другие, неоднократно цитировались и хорошо известны особенно после публикации «Истории импрессионизма» Джона Ревалда. Однако в источниках гораздо больше разного рода сведений о пафосных, но общих идеях и об остроумии и полемическом блеске, которым были наделены участники дискуссий, прежде всего Мане и Дега, нежели сведений об их художественных взглядах и конкретном содержании споров и деклараций.

В равной степени и письма, наиболее содержательные из которых давно опубликованы, почти не содержат интересных суждений об искусстве, принадлежащих кому-либо из посетителей кафе «Гербуа». Можно предположить, что в истории искусств произошла некоторая аберрация: художественный переворот начала 1870-х экстраполировался на более раннюю кипучую, искристую атмосферу споров в кафе «Гербуа», где было куда более мечтаний, нелюбви к заурядности и неясных, но горделивых устремлений, нежели глубоких суждений о художестве и тем более — программ.

Надо думать, что беседы и споры, столь вдохновлявшие художников в кафе «Гербуа», служили прежде всего возникающему единению, укрепляемому общей ненавистью к рутине, готовностью к борьбе, преданностью свободе. Дерзость, маэстрия и красноречие Мане, имея большое влияние на молодых, тем не менее ни у кого из них не вызвали желания — сознательного или невольного — подражать своему кумиру. Самые горячие споры, о чем свидетельствует большинство современников, шли о том, возможно ли и полезно ли писать на открытом воздухе. Но известно, что кумиры кафе «Гербуа» — Мане и тем более Дега — всегда утверждали, что работать непосредственно на пленэре нельзя ни в коем случае.

Во все времена разговоры художников и их суждения об искусстве редко бывали адекватными их творческой практике (дневник Делакруа и письма Ван Гога — редчайшее исключение). Но люди нуждались в профессиональном братстве той высочайшей пробы, которому не могли помешать ни сословная рознь, ни несхожие привычки, ни снобизм одних или нарочитая грубость и провинциальная застенчивость других. Все они знали или чувствовали значительность каждого, за несвязностью, претенциозностью или даже банальностью речений стояла незыблемая мощь таланта, совершенной индивидуальности, готовности сделать шаг в неизведанном еще направлении, не боясь поспешного суда надменного художественного плебса. Мужество, обеспеченное высоким даром, верность собственной стезе, своему единственному выбору всем им были свойственны. И тут слова значили так мало, а эмоциональная общность, ощущение родства — так много!

Впрочем, и касательно характеров отдельных персонажей, степени их согласия, единодушия, дружества и привязанностей история сообщает столько противоречивых подробностей, что, следуя за сложившимися суждениями, современный историк обязан быть весьма сдержанным и щепетильным — как повторяя общеизвестное, так и высказывая собственные предположения.

Было много раздражения, смешных и серьезных ссор (например, уже ставшая легендой дуэль Мане и Дюранти, бессмысленная и яростная, закончившаяся в тот же день примирением), много соперничества и несогласия, язвительных споров, где доводы часто побеждались остротой реплик. Вряд ли там существовало то нищее и романтическое братство, которое объединило полвека спустя голодных сокрушителей основ с Монмартра и Монпарнаса. Но было — и несомненно — ощущение единства не столько мнений, сколько устремленности к новому видению и, главное, понимание значительности искусства и таланта каждого — каждым.

И была готовность помогать, молчаливая рыцарственность собратьев, способность делиться и сравнительное равнодушие к деньгам. О них думали больше те, у кого их было слишком мало.

Точных сведений о том, кто и в какой последовательности появился в кафе, кто и при каких обстоятельствах привел туда друзей, нет и быть не может. Вспоминали, что около 1867 года там впервые появился Золя, к нему присоединился Сезанн.

К исходу 1860-х годов молодые поклонники и собратья Мане и Дега приближались уже к тридцатилетнему рубежу — вполне зрелому возрасту, по меркам XIX века, а Писсарро было под сорок. Их искусство обрело если не окончательную маэстрию, то несомненную индивидуальность. В описываемую пору главные персонажи истории импрессионизма, бывавшие в кафе «Гербуа», уже являли собой художественный мир, вполне индивидуальный и не лишенный зарождающегося величия.

Вероятно, главными «полюсами напряжения», между которыми формировались поиски и находки будущих импрессионистов, были тогда картины Писсарро и Клода Моне. Целеустремленность, настойчивость и работоспособность Моне постепенно создавали ему репутацию серьезного и строгого мастера. Мане, недоверчивый и настороженный, усталый от вечной путаницы между фамилиями — его и Клода, что постоянно приводило к недоразумениям, — не сразу, но безоговорочно принял младшего собрата, а со временем по-настоящему привязался к нему, старался помогать и ценил его дар необычайно высоко.

Клод Моне, со временем это становится все более очевидным, — художник гигантского, агрессивного темперамента, способный к неожиданным и дерзким открытиям. В иных работах он совершал прорывы, опережающие его собственные притязания и приближающиеся к XX столетию. «Рыбачьи лодки» (1866, частная коллекция) — небольшой, чуть более полуметра в длину, этюд соприкасается с нефигуративным искусством: эффект свободно расположенных энергичных цветовых и тональных пятен, их грозный, напряженный ритм, сила глухих и одновременно ярких цветовых взрывов решительно доминирует над изображенной реальностью и производит впечатление чистой живописи, действующей на зрителя независимо от мотива. Здесь Моне словно предугадывает коды авангарда, сближаясь с поздним Сезанном.

В целом же работы Моне второй половины 1860-х годов являются манифестом и программой «высокого импрессионизма» в том варианте, который для истории искусства стал хрестоматийным. Моне все более увлекался чистым пленэром: еще летом 1865 года, в пору первых успехов его произведений в Салоне, он полностью захвачен работой над большой картиной — группа людей на поляне; торопит Базиля приехать к нему в Шайи, чтобы услышать его мнение о найденном мотиве и использовать приятеля в качестве натурщика: «Я думаю только о своей картине, и, если мне не удастся написать ее, кажется, я сойду с ума (je crois que j’en deviendrai fou)»^[101].

Они почти поссорились: медлительность Базиля, страстного меломана, увлеченного новой оперой Мейербера «Африканка» (что и мешало его отъезду), и пылкость вдохновленного своим замыслом Моне отлично иллюстрируют различие темпераментов и эстетических приоритетов двух друзей.

Тем не менее Базиль приехал и безропотно позировал, вероятно для четырех фигур.

А в Париже Клод Моне продолжал пользоваться его гостеприимством и работал в мастерской на площади Фюрстенберг. Там начал он писать по сделанным в Шайи этюдам картину длиною в шесть метров. Гигантское полотно в целом, видимо, так и не стало удачей и счастливым диалогом с «Завтраком на траве» Эдуара Мане^[102]. В Музее Орсе остались лишь два фрагмента картины: недовольный ею, Моне спрятал ее в чулане в Аржантёе, от сырости она испортилась, и Моне вырезал три фрагмента, один из которых так и не был найден. Однако отважная и широкая их живопись, равно как и небольшой вариант этой композиции («Завтрак на траве», 1866, Москва, ГМИИ), позволяет судить если не об удаче, то о смелом таланте и умении видеть колористический эффект в пленэре, отдаленно напоминающий о картине Мане, послужившей Моне примером. Впрочем, давно отмечено, что задуманный Моне острый «монументальный жанр» никак не мог даже отдаленно соотнестись с тем рискованным вызовом, который был в «Завтраке на траве» Эдуара Мане.

О зрелом мастерстве и колористической отваге двадцатипятилетнего художника свидетельствует тогда же написанный масштабный (2,31×1,51 м) холст «Камилла, или Дама в зеленом» (1866, Бремен, Кунстхалле). Камилла Донсьё^[103], изображенная во весь рост сзади, в легком и стремительном движении, с повернутым в профиль лицом пресыщенной, но слегка взволнованной светской дамы, написана с таким могучим благородством колорита, который сопоставим с поздними шедеврами Мане и Ренуара. Сдержанная роскошь черных, тепло-пепельных, бледно-охристых пятен, смело сопоставленных с яркостью изумрудных полос, — это по-своему тоже живописный вызов. Сочетание радикально-новаторских цветовых контрастов с сумеречным, прозрачным фоном и движением модели, манерности модной картинки с пронзительной непосредственностью — тоже свидетельство смелости поиска.

И Мане, и Моне — каждый по-своему — открывали и те зрительные впечатления, из которых складывался пряный визуальный образ героинь времени, «тип тех известных дам, которые, уже написанные несколькими мазками жемчужно-белых и карминовых цветов, гордо шествуют, украшенные пороками и изяществом…» (Ш. Блан)^[104]. Эрнест д’Эрвильи написал стихотворение «Камилла», посвященное картине, начинавшееся словами: «Парижанка, о королева, о благородное творение…»^[105] Приведенные цитаты говорят скорее о некоторой спрямленной салонности восприятия, но значительность и монументальность живописного решения сегодня более чем очевидны.

Эти же качества — широта смело очерченных пятен, сильная гармония валёров, плотность живописи при ощущении точно найденной атмосферной объединяющей субстанции — определяют и парижские пейзажи Моне конца шестидесятых годов («Сад Инфанты», 1866, Оберлин, Огайо, Алленский мемориальный художественный музей; «Сен-Жермен-л’Осеруа», 1867, Берлин, Старая национальная галерея). Здесь уже возникает та дразнящая яркость цветных теней, та обесцвеченность солнцем ярких цветовых пятен, то ощущение неуловимой подвижности толпы, мерцания света, что свойственно подлинно импрессионистическому видению, но пока говорит скорее лишь о приближении к нему.

Это время решительного утверждения пленэра совпадает с интенсивными дискуссиями за столиками кафе «Гербуа», где главные персонажи — Мане и Дега — решительно против пленэра возражают. Сезанн, в отличие от своих сверстников, пленэром не озабочен вообще.

Он, пожалуй, единственный, кто не был и не стал парижанином. Измученный опекой семьи, особенно отца (во время его периодических и не слишком долгих приездов в Париж его почти всегда сопровождает кто-нибудь из родственников), Сезанн только к концу шестидесятых поселился в столице более или менее прочно, но дома себя здесь не чувствует. Выходец из обеспеченной семьи, Сезанн тем не менее презирает (или делает вид, что презирает) всякую буржуазность («Они одеты как нотариусы», — брезгливо говорит он о завсегдатаях «Гербуа»), сам нарочито небрежен в одежде, и чай с птифурами, который устраивает в Париже его однокашник и друг Золя, вызывает у художника смешное раздражение. В этом презрении и демонстрации собственной «простоты нравов», наверное, еще больше позы, чем в птифурах Золя, и вся эта псевдодемократическая суета мешает ему в кафе «Гербуа» быть заинтересованным слушателем.

Но как раз тогда в нем пробуждалась необузданная, не оформившаяся еще гениальность революционного — куда более радикального, чем у его собеседников, — видения, которую пылкий, мятущийся, малообразованный провинциал из Экс-ан-Прованса был еще не в состоянии в полной мере выразить в искусстве и тем паче сформулировать на словах. Его картины конца шестидесятых взламывают плоскость, вещество и структуру традиционной живописи, предлагая пока нечто смутно величественное, наполненное агрессивной активностью, выстроенное грозными по цвету и фактуре тяжелыми мазками. Его искусство той поры фантастично, исполнено тревоги и одновременно божественного равновесия. Картины строятся наподобие циклопической «живописной архитектуры», где лишь цвет определяет форму, игнорируя светотень: портрет «Дядя Доменик в костюме монаха» (ок. 1866, Нью-Йорк, Метрополитен-музей) — словно воплощение сверхчеловеческой силы, что мучит и воодушевляет самого художника; «Черные часы» (ок. 1870, частная коллекция) — шедевр цветом организованной грозной гармонии, где яростные контрасты глухих и пылких оттенков созидают или словно бы извлекают из самых начал бытия первичные ритмы и координаты мироздания. Близкое ощущение, но связанное уже с природой, вызывает картина «Таяние снегов в Эстаке» (ок. 1870, Цюрих, собрание фонда Бюрле), перед которой зритель становится словно бы свидетелем угрюмого и прекрасного сотворения нового художественного мира, наделенного собственной мощью и заставляющего, быть может, вспомнить мрачное великолепие античной трагедии. Сезанн, этот застенчивый и дерзкий гость кафе «Гербуа», притворяется грубияном, задирает коллег, он не в силах совладать ни с миром, ни с людьми, ни с масштабом собственного дара, он и в самом деле здесь отчасти чужой. Импрессионистические идеи, проблемы пленэра его решительно не интересовали, привлекательно было лишь желание собратьев покончить с обветшавшими приемами и догматами. Позицию свою по поводу обсуждавшихся в кафе «Гербуа» идей Сезанн вряд ли высказывал: во-первых, ее, этой позиции, скорее всего, еще не было, во-вторых, он более всего спешил — совершенно провинциально и по-мальчишески — демонстрировать свою «простоту» и «неотесанность».

Однако талант его и даже странность его картин внятны, во всяком случае Эдуару Мане, — вероятно, в 1868 году Сезанн был представлен мэтру, уже знаменитому, и тот искренне восхитился натюрмортами молодого собрата. Мане больше, чем кому-нибудь другому, близка была эта неутолимая страсть к самовыражению, настоянная на живописных идеях Делакруа и Курбе^[109].

Сезанну ближе всего была, надо полагать, и живопись, и личность Писсарро.

Уже говорилось: Писсарро у всех и всегда вызывал уважение и приязнь. Он много размышлял, отличался терпимостью (качество у завсегдатаев «Гербуа» редкое) и всерьез, хотя и в несколько романтически-возвышенном ключе, интересовался политикой — он питал пристрастие к идеям анархизма.

К тому же он был старшим, жил тяжело и уж никак не «буржуазно». У него уже двое детей, и семья ждет третьего^[110]. Единственный его покупатель папаша Мартен платил ему от двадцати до сорока франков за холст. Сезанну он платил больше, а Моне — даже сто франков за холст. И при этом ворчал, что у Писсарро «слишком грязная палитра». Писсарро брался за любую работу — даже расписывал шторы. Что же касается живописи, то в ней была та мощная плотность фактуры, выверенное соотношение масс и отсутствие внешних эффектов, которые Сезанна, несомненно, привлекали.

В ту пору Писсарро уже расстался с Парижем, сохранив, правда, скромную квартиру на бульваре Рошешуар (в ту пору — городская окраина): жизнь в Понтуазе или Лувсьенне недорога, а в природе — бездна восхитительных мотивов. Вокруг Понтуаза — повторяющиеся очертания округлых холмов, кубики домов на их склонах, аркады старых каменных мостов, построенных чуть ли не римлянами, медлительная неширокая Уаза меж спокойных зеленых берегов. Лувсьенн рядом с Сеной, совсем близко Буживаль — зеленые отсветы трав в Сене, лиловатые, выгоревшие на солнце сады, зелень с пепельно-голубым отливом, поразительные эффекты света на воде, мягчайшие переходы нежных цветов. Здесь повсюду царят не формы — краски. И надо было обладать особым «конструктивным» зрением Писсарро, чтобы в этой изменчивой природе находить системы объемов, логику пространственных отношений. И не только находить, но и превращать ее в эстетическую доминанту картины.

(Впрочем, необходимо сделать небольшое, но принципиальное отступление. Когда сегодняшний даже самый проницательный зритель смотрит на картины Моне или Писсарро, имея возможность сравнивать их с той натурой, которую эти художники писали, он оказывается в плену искусства и видит домики и склоны Понтуаза именно такими плотными, густо-материальными, как писал их Писсарро, берега Сены — лучезарно-неуловимыми, как на холстах Моне. Мы давно порабощены видением импрессионистов. Этому не в силах помешать даже варварское нагромождение современных промышленных построек на некогда зеленых и вольных берегах Сены. И уже невозможно понять, в какой мере природа вдохновляла художников, а в какой — наше зрение изменилось под воздействием живописи. Как ни странно, степень близости импрессионистов к натуре теперь не в состоянии оценить все те, для кого их картины давно стали реальнее самой природы.)

В пейзажах Писсарро той поры свет лежит на земле и домах весомыми, густыми уплощенными пятнами, строя главные массы, и лишь слегка касается фигур, отмечая скорее их движение, чем формы: уже тогда мастер ищет гармонию статики и динамики.

Пейзаж «Дилижанс в Лувсьенне» (1870, Париж, Музей Орсе) — красноречивейший тому пример. В музейном зале издали он чудится маленьким, беглым, даже несколько пестрым этюдом, но вблизи ощущение меняется неожиданно и резко: крохотный (25×34 см) холст вырастает в масштабный, почти эпический образ. Мотив тяготеет к «пейзажу настроения» — придорожная сельская харчевня под черепичной крышей, дряхлый дилижанс у обочины размытой дороги, деревья, тянущиеся к мглистому небу. Но в холсте доминирует не настроение — сила пластической особливости: пуссеновское равновесие масс, горизонт, делящий картинную плоскость в пропорциях золотого сечения, торжественный ритм сверкающих рефлексов на мокрой земле, мощное звучание вертикали — дерева, продолженного отражением дилижанса на залитой дождем дороге. Но литое пространство словно бы тронуто нежным движением воздуха и света, в тяжелых облаках — подвижные розовые и золотистые (в одно касание) мазки, темно-винный блеск лежит на влажной черепице, сырая глина дороги лиловеет в тенях. Вечная спокойная соразмерность мира вступает в плодотворный диалог с его поэтической, но преходящей изменчивостью. В этом — сущность поэтики Писсарро.

И вполне закономерно: то немногое, вполне импрессионистическое, что промелькнет вскоре у Сезанна, будет им усвоено именно через Писсарро. Равно как и Писсарро сумеет немало взять у Сезанна.

Если удачи и неудачи «младших» (а вместе с ними и Писсарро) воспринимаются во временнóй дистанции как логическое движение к обретению индивидуальности и мастерства, то работа Мане на исходе 1860-х способна, как и прежде, вызывать не только восхищение, но и недоумение. Что заставляет этого вполне уже зрелого мастера так метаться в выборе мотивов, так хлопотать об утверждении себя в пространстве официального искусства, наконец, писать сюжеты, столь неожиданные и не соответствующие всему, что он делал прежде?

Как и младшим единомышленникам, Мане надеяться не на что. Их работы действительно в Салон не приняли. Непримиримость жюри вызвала новую волну возмущения и даже новые требования открыть Салон отвергнутых, что не привело решительно ни к чему. На Всемирной же выставке 1867 года, на которую тоже надеялись «батиньольцы», показали лишь произведения художников, ранее получивших медали. Положение Мане было ничуть не хуже, чем у его соратников, — их работы тоже остались вне Салона.

Так что по-своему Мане был прав, решив, не дожидаясь приговора жюри, показать, как и Курбе, свои картины в специально выстроенном павильоне на правом берегу — напротив Марсова поля, где проводилась Всемирная выставка.

Близится тяжелейшее для Мане лето 1867 года: павильон построили с опозданием, и обошлось это непомерно дорого, выставка явно оказалась неудачей, унижением, разочарованием. А заканчивается лето настоящим горем: в сентябре умер Бодлер — ближайший, трудный, любимый друг.

Павильон возвели около моста Альмá — там, где сходятся теперь застроенные респектабельными многоэтажными домами авеню Георга V (тогда авеню Альма) и авеню Монтень, а тогда была просто пустошь, правда принадлежавшая некоему маркизу. По другую сторону авеню Альма — павильон Курбе.

Тогда Мане очень помогали статьи Золя. Его очерк о художнике, напечатанный отдельной брошюрой, Мане не решился продавать в своем зале: опасался упреков в саморекламе. Вместо того он сам написал предисловие к каталогу. «Мане никогда не хотел выступать с протестом. Наоборот, все протестовали против него, когда он вовсе этого не ожидал. <…> Само время воздействует на картины как неощутимая полировка и смягчает первоначальную резкость. „Показать!“ — это значит найти друзей и союзников в борьбе. Мане всегда признавал талант, где бы он ни обнаруживался, и никогда не предлагал ни уничтожать старую живопись, ни создавать новую. Он только хотел быть самим собой и никем другим»^[111].

Какое странное смешение смирения, мудрости и наивности! Само желание «быть самим собой» и значило создавать новую живопись!..

Провал, провал! Курбе обронил несколько язвительных слов, зрители приезжают посмеяться. Как странно думать сейчас об этом! Полсотни работ, среди которых мировые шедевры, известные теперь почти как «Джоконда»: «Любитель абсента», «Гитарреро», «Портрет госпожи Мане», «Лолá из Валенсии», «Музыка в Тюильри», «Завтрак на траве», «Олимпия» и другие, чуть менее знаменитые. По сути дела — великолепная ретроспектива, дух захватывает у современного любителя живописи, способного вообразить подобное зрелище. Какие очереди стояли бы нынче на подобную выставку в любой столице мира!

А Мане не может испытывать ничего, кроме тягчайшего разочарования: его картины в деревянном павильоне не поняты и осмеяны. На другом берегу Сены, в павильоне искусства Всемирной выставки, висит его портрет, написанный Фантен-Латуром. Портрет, при всей его светской респектабельности, показывавший Мане не только элегантным бульвардье, но человеком глубоко печальным: словно Фантен-Латур предугадал события в павильоне Альма.

Для будущих импрессионистов конец шестидесятых — время шедевров. Писсарро написал «Дилижанс в Лувсьенне», Моне и Ренуар работали на берегах Сены («Лягушатня»). Базиль завершает, вероятно, самую масштабную (152×230 см) свою работу, полную противоречий, но еще более артистизма и мужающего таланта: «Семья», скорее — «Семейное собрание» или «Семья в сборе (Réunion de famille)» (1867, Париж, Музей Орсе). Одиннадцать членов семьи — точно и сдержанно написанные портреты провинциальной буржуазной знати, не лишенной ни благородной простоты, ни серьезной значительности, ни некоторой напыщенности, всего понемножку и всего в меру. Базиль выступает здесь отстраненным, не настойчивым, но рафинированным психологом. Его кисть открывает характеры с вежливой непреклонностью, ни на секунду не упуская из виду цельность и силу общего светоцветового эффекта. В этой сцене на террасе в поместье Мерик, близ Монпелье, где Базиль писал так часто и охотно, он синтезирует привязанность к юношеским ассоциациям, конкретным людям с новыми живописными идеями. Свободная сила мизансцены, построенной в сложном и безошибочном пересечении диагоналей, образующих и объединяющих очертания групп разных пространственных планов, основана на благородном сочетании звучных, уплощенных пятен одежды — сине-сизых, тускло-голубых, черных; на выверенном ритме пятен неба меж ветвями деревьев, поддержанных, как визуальным эхом, солнечными пятнами на земле. А там, в глубине, — «импрессионистическая даль», окно в живопись будущего, которое Базилю суждено было лишь приоткрыть. Странная, чудящаяся сознательной стилизацией почти ренессансная церемонность поз оборачивается чисто формальным художественным ходом, благодаря которому «психологический групповой портрет» становится утонченной вариацией открытий Мане и Моне. И кажется, нужно совсем немного, чтобы молодой мастер сделал еще один шаг к подлинному величию. Знание его судьбы, ранней гибели, естественно, заостряет современное восприятие и придает особое значение последним его работам. Картина эта была принята в Салон 1868 года. Тогда же написана была им и самая, пожалуй, знаменитая его работа «Вид деревни» (1868, Монпелье, Музей Фабра), где контраст почти наивного портрета первого плана и мощно и широко написанного пейзажа, угадывающего пространственные и колористические открытия Сезанна, способен ошеломить даже самого подготовленного зрителя^[113].

В том же году — Огюст Ренуар, «Портрет Альфреда Сислея с женой» (1868, Кёльн, Музей Вальрафа — Рихарца). Вещь принципиальная для нового понимания поэтики и стиля этого художника.

В наивном и бесконечном восхищении зримой прелестью жизни Ренуар, как никто, умел приходить в восторг даже от банальности и эту банальность эстетизировать, зачастую не слишком беспокоясь о том, что она почти прилипала к кончику его кисти. Если суждение о том, что «банальность — сестра истины», справедливо, то не исключено, что она может оставаться в родстве и с красотою. Иное дело, эстетика трюизма доступна избранникам судьбы, наделенным не только талантом, но и безупречным вкусом. Порой кажется, вкус Ренуара остается неуязвимым лишь благодаря феерической тонкости живописи, в которой расплавляется любая красивость ситуации или приторность персонажа. И — что совсем уж парадоксально — именно эта опасная близость к изобразительной прельстительности так заостряет, огранивает его живопись, так точно позиционирует ее в пространстве элементарной салонной красивости, рядом с которой он остается строгим, безупречным рыцарем большого искусства!

В самом деле, мотив кажется общим местом: респектабельная пара на аллее сада, господин в сюртуке, в перчатках и с цветком в петлице, нежно склонившийся к молодой жене; она обеими руками прижимает к себе его локоть, но кокетливо и даже манерно глядит на зрителя. И этот дымчато-зеленый прозрачный сад, и затуманенное солнце. Но вот это «чудо Ренуара» — срезанное снизу и справа желто-красное платье госпожи Сислей вносит в мечтательную приторность сцены эффект случайно вырезанного из потока впечатлений типично импрессионистического «стоп-кадра»: резкие синкопы белых пятен — пластрон и рукава сорочки Сислея, цветок в его петлице, блузка и турнюр Эжени; волшебной точности, словно струящийся контур, соединяющий силуэты персонажей; мгновенность подсмотренных движений; наконец, отважное сопоставление черного, белого и желто-красного на фоне сада, который показан тусклым, он будто размыт пространством и воздухом. Все это возвращает восприятие к ощущению художественной безупречности и ясной, уравновешенной простоты.

Наиболее значителен этот год, вероятно, в искусстве Эдгара Дега. Его не мучит нужда и не сжигает тщеславие, он дистанцирован от борьбы самолюбий. Иное дело, внутри его идет постоянная и трудная работа.

В отличие от своих соратников-оппонентов — батиньольцев, Дега живет и независимо, и безбедно, и вполне уединенно (только в 1875 году он, отказавшись от собственной доли наследства, чтобы спасти брата, узнает нужду и станет зависеть от продажи своих картин). Его не заботят семейные проблемы, и он вряд ли страдает от одиночества. Чтобы не возвращаться к этой теме: Дега нравились женщины, он любовался и восхищался ими, но любовных отношений с ними у него, вероятно, не было — болезнь или просто особенности его природы были таковы^[114].

Но возможно (тут уместно вспомнить и о жизни Ватто), отсутствие реальных сюжетов в его личной жизни обостряло эстетическую визуальную эротику, делало ее болезненно тонкой и напряженной. Естественно, все это бросало печальные тени на его судьбу, придавая ей горькую романтичность, но — как ни неприятно упоминать об этом — иногда становилось поводом для неделикатных шуток и заглазных насмешек. Тем более что язвительный ум и злой язык художника («ослепительный и несносный Дега», — писал о нем Валери) часто вызывали обиды и раздражение собеседников.

«Мне скучно развлекаться», — сказал как-то Дега. В этом смысле он был полной противоположностью Эдуару Мане: жизнь его состояла из работы и размышлений и, судя по всему, он менее других придавал значение успеху и даже деньгам. Его демократизм — при отличном воспитании и умении быть настоящим джентльменом — был почти вызывающим: «Купить коляску? Мне?! Вы хотите, чтобы художник ездил в экипаже?!»^[115] Было в этом, возможно, больше тщеславия, чем в откровенном желании Мане получить орден.

Тогда, в конце 1860-х, он еще не написал самые знаменитые свои вещи, но впервые, вероятно, по-новому увидел реальность. Речь о картине «Оркестр Оперы» (ок. 1870, Париж, Музей Орсе), в которой Дега изобразил своего друга, фаготиста Дезире Дио, и других музыкантов в оркестровой яме парижской Оперы, играющих во время балетного спектакля. Картина — чуть более метра в высоту — не только производит впечатление большого холста, но и вмещает в себя обширное, глубокое пространство, не вызывая вместе с тем иллюзорного ощущения глубины, разрушенной плоскости.

Это уже зрелый Дега, узнаваемый сразу и безошибочно, Дега с его смелыми пространственными эффектами, ломаными линиями, ясными соотношениями планов и тонов. И к тому же это Дега в кругу мотивов, которые с этого времени станут для него принципиальными.

Дега — меломан, музыка составляла значительную часть его эмоциональной и интеллектуальной жизни. Книга Генриха Вёльфлина «Основные понятия истории искусства» не была еще написана, но автор, обратись он со вниманием к картинам Дега, нашел бы в них интереснейшее подтверждение своему тезису о «„сверхкрупных“ передних планах», помогающих объединить ближнее и дальнее в картине, не разрушая при этом ее плоскостной природы.

Темный гриф виолончели, почти скрывающий фигуру балерины на освещенной сцене, с дерзкой неумолимостью сплавляет в единую плоскость передний и задний план: все остальные фигуры и предметы «поневоле» помещаются внутри этих пространственных границ, уподобляя глубокое пространство отчетливой спрессованности ренессансной фрески. Картина «начинается» за темно-алой бархатной полосой барьера, которой отсечены от зрителей (как холста, так и спектакля — весьма острый прием) крупные фигуры музыкантов. Масса черных фраков оживлена резко прорисованными пятнами манишек и причудливо (хотя безошибочно с точки зрения архитектоники композиции) выстроенным ритмом инструментов — фагота, на котором играет изображенный в центре Дио, грифов и смычков. Эта темная масса — словно подиум, где в свете рампы сияют пачки балерин, — иной, мнимый и прекрасный мир, ради которого играет оркестр и ради которого пишет картину Дега.

Так возникает взрывной эффект «случайного» взгляда, остановленного движения, того самого «импрессионизма жеста», о котором уже был случай упомянуть. Зрительного воспоминания, в котором множество лиц, результат многих взглядов, отрывочных впечатлений сгустились до взрывной силы, сохраняя это восхитительное ощущение «нечаянности», выхваченной из необозримого потока жизни.

Это — credo Дега, на многие годы и в сотнях работ этот эффект математически сконструированной случайности и пространственной ворожбы станет едва ли не главным нервом его искусства. Это появится и в мотивах, к которым он начинает присматриваться: он находит трагическую грацию в изображении тяжелого труда — гладильщицы, прачки. Нет, это не социальная поэзия и эпическая мощь Домье или Милле, это все тот же «эстетизированный интерес» к трагедии быта и умение увидеть в этой трагедии грацию нового времени. Эдмон де Гонкур: «После множества попыток, опытов, проб во всех направлениях он влюбился в современность; и в современности остановил свой взгляд на прачках и танцовщицах. В сущности — этот выбор не так плох. <…> Своеобразный малый (un original garçon) этот Дега, болезненный, нервный… создание в высшей степени чувствительное, улавливающее самую сокровенную суть вещей. Я никогда прежде не видел человека, который, копируя современную жизнь, лучше схватывал бы ее душу»^[116].

И все же среди картин конца шестидесятых, в какой-то мере замыкающих череду предвоенных шедевров, должны опять быть названы картины Эдуара Мане.

Это, разумеется, «Балкон» (1868–1869, Париж, Музей Орсе) и «Завтрак в мастерской» (1868, Мюнхен, Новая пинакотека). Пурист скажет, что картины эти не так уж близки радикальным принципам утверждающегося импрессионизма. Но значение их шире, а качество — абсолютно.

«Балкон» можно, вероятно, упрекнуть в некотором «дендизме стиля»: безупречная светскость действующих лиц, продуманные испанские ассоциации, открытый эстетизм. Художнику важны были не только живописный эффект, не только визуальная красота пятен, но и приятность ситуации, лиц и костюмов, за которой само искусство не так уж и видно. Можно было бы объяснить эти качества некоторой отстраненной иронией (она, конечно, присутствует в картине, но самую малость) или вниманием к характерам, выписанным остро и с увлечением. Но право же, Мане не нуждается в снисхождении историков. Он всегда писал так, как хотел и как видел. Возможно, он устал от дерзких экспериментов, возможно, просто увлекся мотивом и моделями. Картина великолепна, как «Ложа» Ренуара, и свидетельствует если и не о смелости в выборе мотива, то о приближении к совершенному артистизму. Артистизму, свободному на этот раз даже от возвышенной и продуманной небрежности, столь привлекательной в искусстве Мане. В самом деле, картина отличается непривычной законченностью, с которой виртуозно сочетаются свобода кисти и сила общего впечатления.

Это своего рода «картина-травести» — реальные люди играют словно бы в масках иных, чем они, персонажей, будто представляя «живую картину» отчасти в испанском духе — «Театр Клары Гасуль» в пору Второй империи. Разумеется, здесь очевидно воздействие Гойи — его «Махи на балконе» в самой основе пластического мотива. Вероятно, прав Жан Адемар, предположивший, что Мане видел один из вариантов картины Гойи «Махи на балконе» на аукционе в Саламанке, проходившем 3–6 июня 1867 года^[117].

Он писал первый эскиз картины в городе Булонь-сюр-Мер в пору особо значимого для него знакомства с Бертой Моризо — одаренной художницей, женщиной редкой привлекательности. Их совсем недавно познакомил в Лувре Фантен-Латур, но живопись ее Мане высоко оценил еще ранее и даже отчасти повторил мотив ее картины в своем пейзаже «Вид Всемирной выставки 1867 года» (1867, Осло, Национальная галерея). Сказать сейчас, была ли Берта Моризо действительно хороша, затруднительно: критерии изменились, фотографии скорее обманывают. Современники отзывались о ней восторженно — об облике, манерах, интонациях, голосе. Валери (он был женат на племяннице Берты Моризо Жанне Гобийар) писал о «всегда изящно одетой женщине» «с лицом прозрачным и волевым, на котором написано было почти трагическое выражение». «Все дышало разборчивостью в ее манерах и ее взгляде»^[118], — добавляет он. На холстах Мане она и в самом деле обворожительна. В ней чудится отдаленное, но очевидное сходство с Викториной Мёран, скорее типологическое, нежели действительное, — сходство, которое трудно определить словами: Викторина проста, Берта Моризо более чем рафинированна, но в потаенной глубине обеих и в облике их есть нечто странно близкое.

В силу многих не вполне ясных обстоятельств, а возможно, и стечения случайностей Берта Моризо и Эдуар Мане, восхищавшие друг друга (как художники тоже!) и несомненно взаимно влюбленные, остались лишь друзьями и собратьями по искусству (позднее Берта вышла замуж за брата Эдуара Мане — Эжена), что напитало особым напряжением многочисленные ее портреты кисти Мане. Забегая вперед, можно назвать портрет «Берта Моризо с букетом фиалок» (1872, Париж, Музей Орсе) и признанием художника, и одной из вершин его живописи.

Здесь тоже невозможно обойтись без цитаты из Валери, посвятившего этому портрету удивительный отрывок: «Всемогущество этих черных тонов, простая холодность фона, бледные или розовеющие отсветы тела…»^[119]

В «Балконе» уже мерещится это прикосновение к очень личному ощущению персонажа. Призрак романтической тайны странно соединен со светским «предстоянием» персонажей: Берта Моризо, Фанни Клаус, скрипачка из квартета Св. Цецилии (близкая подруга одного из приятелей Мане), художник Антуан Гийме и — в полутемной глубине комнаты — сын Сюзанны Ленхоф и Эдуара Мане Леон Коэлла.

Картину нетрудно интерпретировать и как отстраненное изображение изысканнейшей по цвету, лишенной психологической интриги сцену, и как ледяную сатиру на праздных и скучающих буржуа-интеллектуалов, синтезированную с колористическим экспериментом. Персонажи не смотрят ни на улицу, ни друг на друга, они существуют как визуальная данность. Действия нет, как нет и никакой эмоциональной связи между героями, царствует лишь «триумф силуэта и пространственного построения планов»^[120].

На первом месте обычная для Мане совершенная композиционная архитектоника: два будто просвечивающих друг сквозь друга ромба — один образован светлыми силуэтами женских фигур и как бы соединен светлыми же пятнами рук стоящего мужчины; другой — вся группа в целом, виртуозно разорванная темным вертикальным зигзагом. Но главное — вся эта странная стройность, вся эта суровая рафинированность пятен, валёров и цветовых сочетаний, эта горькая гармония черного, молочно-платинового и зеленого, в которой угадывается цветовое выражение состояния души главной героини. Не «психологический портрет», но, если угодно, цветовой эквивалент не выраженных внешне, неясных, но сильных страстей.

Как часто живопись предвосхищает литературные образы и мотивы! Она не продуцирует, а просто угадывает их, и, сочиняя свои светские новеллы о суетных и легкомысленных аристократках, Мопассан не думал о картинах Мане, да скорее всего и не знал о них. Просто два гения ощутили одни и те же точки напряжения, страдание и горечь, ведомые самым беспечным созданиям, увидели роскошь и беспечность, круто смешанную с болью. И оба сумели вплавить все это в «вещество искусства», спасающее и зрителя, и автора от груза моральных проблем.

В соприкосновении искусства Мане и Мопассана (о нем еще будет случай вспомнить, когда речь пойдет о картине «Бар в „Фоли-Бержер“» Мане) особенно остро видится это уже упоминавшееся в начале книги пронзительное качество и устремление французского искусства: к истине, но не к морали.

«Балкон» и «Завтрак в мастерской» — единственные картины, где Мане скупо приоткрывает перед зрителем аспекты своей личной жизни. В «Завтраке в мастерской» еще менее реального действия: сюжет лишь обозначен натюрмортом на еще не убранном столе. В центре Леон Коэлла в соломенной шляпе, за столом — господин с сигарой в сером цилиндре (художник Русселен, товарищ Мане по мастерской Кутюра), на заднем плане — служанка, несущая кофейник. С точки зрения действия, мотива картина может вызвать недоумение — сотрапезники уже в шляпах, меж ними — ни динамической, ни пластической, ни эмоциональной связи. В этом смысле картина полностью классична: достаточно вспомнить почти лишенные действия композиции Яна Вермеера Делфтского или даже Терборха. К тому же в основе картины, скорее всего, — некое достаточно случайное, но острое зрительное впечатление, воспоминание, где ощущения цвета и пережитых эмоций ассоциативно и сложно сплавились в единую художественную ткань. Призрачная жизнь мастерской, где встречаются разные люди, ситуации, вещи, где естественное течение домашнего быта соединяется со срежиссированными ситуациями, постановками, предметами, где естественно (как в этой картине) соседствуют рыцарские доспехи, раковины съеденных устриц, сигарный дым и неожиданно беззащитный и ласковый взгляд главного персонажа, устремленный в сторону зрителя, открывает художнику неограниченный кредит фантазии и импровизаций. В полотне смутно угадывается странный мир будущего «Бара в Фоли-Бержер»: разобщенность людей и лучезарное единение колорита, поддержанное совершенной композиционной логикой.

Матовые жемчужные, сизые, пепельно-золотистые оттенки — фон для смело, плотно и корпусно написанных насыщенных пятен: бархатного жакета Леона, темного сюртука Русселена, черных теней под столом и открытого цвета листьев деревца, растущего в фаянсовой вазе.

Гармоничные и сильные цветовые отношения здесь сами истина в последней инстанции, именно они дарят значительность неподвижным персонажам. И здесь уже вспоминаются не голландцы, а скорее то, что венецианцы называли «santa conversazione» («святая беседа») — почти безмолвный обмен персонажей не столько словами, сколько мыслями под аккомпанемент неслышной музыки: Мане добился именно подобного эффекта молчаливого и возвышенного «бытия». По мотиву здесь немало общего с картиной Курбе «После обеда в Орнане» (1849, Лилль, Художественный музей), и написанная двадцатью годами позже работа Мане с пронзительной силой показывает, какой путь прошло за это время искусство, утвердив свою способность и право творить, не «отражая» и не рассказывая. В этом смысле картина Мане, быть может, не менее значимый манифест импрессионизма, чем «Лягушатня» Моне, хотя нет в ней ни пленэра, ни дивизионизма, ни ярких прозрачных теней, ни импрессионистической подвижной мнимости, дрожания воздуха и т. д.

Наступил 1870 год, отмеченный в истории импрессионизма двумя событиями скорее «символическими», нежели художественными: Анри Фантен-Латур написал картину «Мастерская в Батиньоле» (Париж, Музей Орсе), большое, почти трехметровое в длину, полотно, а Фредерик Базиль — полотно раза в два меньше — «Мастерская на улице Кондамин» (там же).

Фантен-Латур, сын итальянца и русской, полагал, что в его жилах течет слишком смешанная кровь, чтобы беспокоиться о национальности. Его сравнивали со звеном, соединяющим сегодняшнюю живопись с романтической. Друг Уистлера и будущих импрессионистов, ученик Глейра, он имел успех и в Лондоне, и в Париже, легко поддавался влиянию и Делакруа, и Курбе, и друзей по кафе «Гербуа», но сохранял приверженность традиционной фигуративности. Мастер, наделенный скорее вкусом и чувством стиля, нежели индивидуальностью, он часто писал несколько «музейные» групповые портреты, как первый его «L’Hommage^[121] à Delacroix» (Париж, Музей Орсе), где среди других персонажей уже фигурировали Мане и Бодлер. «Мастерская в Батиньоле» вряд ли вошла бы в историю искусства — картина написана с несколько скучным и педантичным изяществом, но есть в ней серьезная основательность, почтительное стремление к сходству. Это своего рода «hommage» Эдуару Мане — он в центре перед мольбертом, с кистью и палитрой в руках, но одет изысканно, по-светски, словно готовится произнести некую речь; задумчивый Ренуар, хмурый, серьезный Золя, романтический высокий Базиль, сумрачный Моне — в углу картины. Странное смешение лирической взволнованности и документального фотографизма.

Куда поэтичнее картина Базиля, словно бы его прощание с несостоявшейся судьбой великого живописца. Когда он писал ставший теперь знаменитым холст «Мастерская на улице Кондамин», никто не думал, что он станет своего рода эпилогом предвоенной истории будущего импрессионизма. Раскаленная докрасна печь (любимый мотив Базиля) напоминает о зиме и редких в Париже холодах. Вероятно, картина написана в начале зимы 1870 года, вскоре Базиль переедет на улицу Боз-Ар. Слева изображен Золя, беседующий с Ренуаром. Сам Базиль, высокий, легкий, действительно напоминающий Фелисьена из «Мечты» Золя, разговаривает с Мане и Моне, а Эдмон Мэтр играет на пианино. Почти пуссеновское равновесие линий и масс, сдержанная тонкость валёров, суховатая точность рисунка — странное сочетание документа и романтического воспоминания. Импрессионистические поиски мерещатся лишь в легкости теней и прозрачном пейзаже сумеречного Монмартра за окном. Тонкая печаль картины воспринимается ныне как предчувствие трудных перемен, о которых художники, конечно, не догадывались.

Шел 1870 год. Год смерти Дюма-отца, Жюля де Гонкура, Мериме. Год начала Франко-прусской войны.

Она была объявлена 19 июля.

В августе Базиль вступил в армию. «Уверен, что меня не убьют, слишком многое предстоит мне сделать»^[122], — писал он. 28 ноября он погиб.

Романтический период импрессионизма закончился еще до того, как возник сам термин «импрессионизм».

Поль Верлен вспоминал об этом памятном рубеже в жизни батиньольской богемы: «Этот прекрасный союз длился до войны 1870 года. Только лишь катастрофа могла разрушить единение, столь прочное… столько серьезных событий в отчизне и в сознании, уход в небытие, жестокое пробуждение… разделили объединение на группы, группы на пары, пары на одиночек, еще приятелей, но уже непоправимо антипатичных друг другу. И это был окончательный финал Парнаса, уже прославленного и навсегда знаменитого»^[123]. Хотя для импрессионистов это было только началом их недолгой и героической истории.

В мае 1871 года подписание Франкфуртского мирного договора ознаменовало окончание Франко-прусской войны, длившейся без малого год. Франция потеряла Эльзас и часть Лотарингии, обязалась выплачивать колоссальную контрибуцию. Была образована Третья республика. Президент — Тьер.

Франция потрясена. Трехдневная демонстративная оккупация Парижа. Коммуна. Ожесточение, кровь, смерть, сожженные и разрушенные дома, в числе которых и великолепный дворец Тюильри, и Ратуша, и десятки других прекрасных зданий. Падение империи. Окончательное разочарование художников и интеллектуалов в возможности установить справедливость с помощью убийств и революций. Апатия и горечь, гибель людей, иллюзий, надежд и тех наивных идеалов, которые еще оставались у последних романтиков середины века.

Еще в сентябре 1870 года Мане писал: «Я думаю, что мы, несчастные парижане, скоро будем свидетелями и участниками ужасных событий. Если не вмешается Европа, будут смерть, пожары, грабежи и резня»^[124].

Война и Коммуна оставили зримый след лишь в искусстве Эдуара Мане^[125]: «Как печален Париж. В нем едва ли наберется несколько экипажей. Все лошади съедены. Нет газа…» (письмо от 15 января 1871 года). «Увы! Очень многие умерли здесь, в Париже. Надо самому перенести все то, что нам пришлось испытать, чтобы понять, что это такое» (письмо от 30 января того же года)^[126]. Он был в Париже и в последние дни Коммуны. Сторонником Коммуны^[127] Мане, разумеется, не являлся, но и кровавые расправы ему отвратительны.

Но, как и всегда, видимое — единственное и главное. Это не равнодушие, от трагедии он не отворачивается — в его живописи и рисунках сохраняется та же скорбная отрешенность, что и в «Казни императора Максимилиана», даже позы солдат в акварели «Баррикада» (1871, Будапешт, Музей изобразительного искусства) словно бы взяты из этой картины. Однако офорт «Гражданская война» (1871, Париж, Национальная библиотека) своим немым пафосом и пластическим отчаянием приближается к «Ужасам войны» Гойи. «Очередь у мясной лавки» (1871–1872, там же): в почти репортажном сюжете — драматический и тонкий ритм зонтиков — визуальный знак печали и тревоги; война и лишения находят не психологический или сюжетный, но прежде и более всего изобразительный эквивалент, близкий к нефигуративному искусству. Он открывает новые пластические ходы, отдаляющие его от современников (достаточно вспомнить изображения восстаний, написанные Домье): отказ от жанра, событийности, материальности возводит частную зарисовку в иероглиф страдания, подымающийся до высокого пластического обобщения — того, что спустя сорок лет будет делать Пикассо.

Как был уже случай заметить, западное, французское в особенности, искусство устремлено к истине, а не к морали (как русское). Поэтический пафос точности видимого, несомненно, доминирует в самых драматических картинах Мане.

Как, впрочем, и у Мериме, и у Дега, и у Флобера.

Каждый, о ком шла речь на этих страницах, по-своему пережил время войны.

Мане и Дега записались в Национальную гвардию, Ренуар — в кавалерию. Совсем еще молодой, ни с кем из них не знакомый Гюстав Кайботт стал солдатом мобильной гвардии. В реальных военных действиях никто из будущих импрессионистов практически не участвовал, но прожили они не простые дни и месяцы. Воевал (и погиб) Базиль. Писсарро и Моне уехали в Лондон, Сезанн и Золя — в Прованс.

В Лондоне Добиньи представил Моне Дюран-Рюэлю. Уже в декабре тот показал картины Моне и один холст Писсарро в своей галерее на Нью-Бонд-стрит, а вскоре, как известно, стал постоянно покупать его картины. Дюран-Рюэль помог Моне отыскать Писсарро. «…В 1870 году я был в Лондоне вместе с Моне. Мы встретили там Добиньи и Будена. Моне и я восхищались лондонскими пейзажами. Моне писал парки, а я, живя в Нижнем Норвуде, в то время очаровательном пригороде, изучал эффекты тумана, снега и начала весны. Мы писали с натуры. <…> Мы ходили в музеи. Акварели и картины маслом Тёрнера и Констебла, полотна Крома-старшего, конечно, оказали на нас влияние. Мы любовались Гейнсборо, Лоуренсом, Рейнолдсом и другими, но наше внимание привлекали главным образом пейзажисты, близкие нам в наших поисках пленэра и мимолетных эффектов природы. <…> Нам пришла в голову мысль послать наши работы на выставку Королевской академии. Нечего и говорить, что их не приняли»^[128], — вспоминал Писсарро тридцать лет спустя.

Он нашел Лондон грубым и равнодушным, собратьев — ревнивыми и завистливыми, но главное, он писал! «Писсарро ухитрился вернуть свежее очарование аристократическому пейзажу Англии», «Коро под английским небом», — написал Мейер-Грефе о пейзажах Писсарро, сделанных в окрестностях Лондона^[129]. «Фокс-Хилл, Верхний Норвуд» (1870, Лондон, Национальная галерея), «Далвич-колледж» (1871, частная коллекция): в литой плотности небольших, тяжелых, насыщенных цветом мазков можно угадать воздействие Констебла, в рискованной динамичной прозрачности неба — впечатления от Тёрнера, но более всего здесь самого Писсарро, с его густой фактурой, вкусом к пространственной цельности, умением «портретировать» пейзаж.

Для Моне в Лондоне еще более соблазнов — дымка, туманы, призрачные башни, тусклая вода. Его увлечение британской столицей началось именно тогда («Темза вниз от Вестминстера», 1871, Лондон, Национальная галерея). Однако на берегах Темзы он находит и мотив, толкающий его на резко формальное решение: этюд «Лодки в Лондонском порту» (1871, частная коллекция) вновь напоминает о темпераменте и смелости художника, способного синтезировать тонкие световоздушные поиски с резкими нефигуративными построениями.

Летом 1871 года Моне совершает — возможно, вместе с Добиньи и его сыном Карлом (Добиньи еще с пятидесятых годов работает в мастерской, устроенной на лодке, что очень понравилось Моне) — недолгое путешествие из Англии в Голландию, которую находит страной куда более красивой, «чем о ней говорят». В голландских пейзажах Моне тот же диапазон видения — от мощных формальных построений («Ветряная мельница в Зандаме», 1871, Копенгаген, Новая глиптотека Карлсберга) до нежных пленэрных штудий («Вид Ворзана», 1871, Париж, Музей Мармоттана — Моне).

После возвращения во Францию Моне отправился в Аржантёй искать подходящую лодку, чтобы устроить плавучую мастерскую, как у Добиньи. Этот эпизод в какой-то мере оказался решающим в жизни молодого, только что получившего диплом юриста Гюстава Кайботта, наследника огромного состояния, любителя и знатока живописи, филателии и гоночных яхт: именно он помог Клоду Моне выбрать и оборудовать его первую лодку-мастерскую.

Постепенно «банда Мане» возвращается во Францию.

Моне в Аржантёе. Дом Писсарро в Лувсьенне сгорел вместе со всеми его картинами, он возвращается в Понтуаз. Сезанн в Овер-сюр-Уазе — его приютил у себя доктор Гаше. «Наш друг Сезанн превосходит все наши ожидания; я видел (и у меня есть дома) его картины, поразительные по силе и энергии. Если, как я надеюсь, он пробудет немного в Овере, где собирается поселиться, то еще поразит немало художников, поспешивших осудить его»^[130], — пишет Писсарро в сентябре 1872 года.

Именно в ту пору Сезанн и Писсарро начинают не просто работать рядом — каждый словно впитывает от другого недостающее в собственной манере. «В Понтуазе я влиял на него, а он на меня (il a subi mon influence à Pontoise et moi la sienne)»^[131], — вспоминал Писсарро в письме сыну много лет спустя.

Писсарро и в старости помнил, как с самого начала высоко ценил живопись Сезанна и называл его «занятным (curieux) провансальцем»: «…Как мне трудно заставить понять некоторых любителей, друзей импрессионистов, сколько редких и больших качеств в Сезанне»^[132].

Более того, Писсарро даже старался помочь Сезанну уладить его непростые отношения с родителями. При всей его сухости Сезанн говорил о Писсарро как об отце и называл его «смиренным и великим»^[133].

Здесь была глубинная, возможно и не до конца осознанная, связь их систем восприятия, видения и реализации виденного и переосмысленного на холсте. Хотя в начале шестидесятых живопись Сезанна была не просто далека от тогдашних пристрастий Писсарро, но и совершенно им чужда. Все то, что Сезанн хотел и мог взять от импрессионистического восприятия, он оценил именно в живописи Писсарро, близкого ему конструктивностью, стремлением сохранять объем, не нарушая плоскости холста. Он даже копирует картины Писсарро, стараясь, впрочем, заменять тональную моделировку цветом. Палитра его высветляется, мазок становится меньше и еще энергичнее, уходит смятенность его ранних «романтических» полотен. Но еще сильнее обратное воздействие: в «Автопортрете» Писсарро (1873, Париж, Музей Орсе) образ основан вовсе не на фиксации мгновенного впечатления — черты лица концентрированы в спокойной неподвижности, лишены преходящих эмоций, моделировка головы «по-сезанновски» обобщена и напряжена; разделяя устремления импрессионистов, Писсарро внутренне спорит с ними. Но с каждым годом Сезанн отходит если не от влияния Писсарро, то от импрессионистического видения и осознает собственный масштаб. Он пишет о том, как Писсарро высоко оценивал его работу, и признается: «Я-то и о себе очень высокого мнения». И далее: «Я считаю, что стал сильнее всех окружающих меня…»^[134]

Последним во Францию вернулся Дега. Отбыв службу в Национальной гвардии во время Коммуны, он покинул Париж, а затем вместе с братом отправился в Америку, в Новый Орлеан, где их семья вела торговлю хлопком. Там он провел четыре месяца. Дега не предполагает, что вскоре роскошная жизнь семьи, процветание конторы рухнут и ему придется пожертвовать своим материальным благополучием, чтобы спасти репутацию и остатки состояния брата и его семьи; тогда он наслаждался беззаботной и благоустроенной жизнью огромного дома. В одном из писем вдруг прорывается тоска его вечного одиночества: «Каждое утро я сижу в конторе моих братьев. <…> Ах, мой друг, какая прекрасная вещь семья. <…> В кругу этих милых людей я провожу целые дни, делая семейные портреты»^[135]. Возможно, те несколько чопорные, избыточно подробные и традиционные портреты, что он писал в Новом Орлеане, делались с оглядкой на пристрастия родственников: «Семейные портреты приходится делать в какой-то мере во вкусе семьи. <…> Ведь тут вы имеете дело с любящими, но несколько бесцеремонными людьми, которые не принимают вас всерьез из-за того, что вы их племянник или двоюродный брат…»^[136]

Картина Дега «Портреты в конторе (Новый Орлеан)» (1873, По, Музей искусств) таит в себе особый и скрытый эффект. Кажущийся масштабным холст в действительности невелик, менее метра в длину, а вмещает в себя практически четырнадцать портретов — несколько фигур в полный рост. Мизансцена построена виртуозно по принципу кажущейся случайности: все тот же принцип «стоп-кадра» основан на продуманном, как в ренессансных монументальных росписях, взаимодействии темных силуэтов, белых пятен (хлопок, развернутая газета, окно в глубине, воротнички и манжеты, строящие точный энергичный узор, маркирующий пространство, но хранящий плоскостность холста). Взгляд и композиция в самом деле кинематографичны, при этом эффект «хроники» (быстрой панорамы) соединен с тщательностью выхваченных из ее потока лиц: дядя Дега по материнской линии Мишель Мюссон, искушенный, усталый, всеведущий коммерсант, разминающий в руках хлопок, братья художника — один с газетой в руках, другой у окна — и еще несколько портретов, ошеломляющий контраст летучего впечатления с изысканно-подробными «психологическими инкрустациями». Только Дега мог соединить рафинированность внимательно прописанных портретов, жесткую конкретику американского делового быта, благородство богатого, но сведенного к простой формуле черно-охристо-белых отношений колорита и вспышку секундного впечатления — все тот же «импрессионизм жеста». Следует, впрочем, сказать, что эта картина Дега была представлена публике значительно позже — на Второй выставке импрессионистов (1876), а на Первой он показал вещи совершенно иные, о чем — чуть позже.

Завсегдатаи кафе «Гербуа» окончательно обосновались в Париже к концу 1872 года. Тогда возродились еще довоенные надежды, проекты и споры, которые и привели в конце концов к выставке 15 апреля 1874 года у Надара, на бульваре Капуцинок. Решение о создании нового объединения удалось наконец принять (по некоторым сведениям, это событие произошло в мастерской Ренуара на улице Сен-Жорж). Название выбрали намеренно нейтральное — «Акционерное общество^[137] живописцев, скульпторов, граверов и пр.»^[138]. Дега предлагал назвать объединение «Capucine (Настурция)»^[139], но от этой идеи пришлось отказаться: так называлась известная в годы Великой революции песня санкюлотов, которая могла отпугнуть респектабельную публику.

На выставке в полном составе присутствовала «банда Мане». Сам Мане, однако, участия в выставке не принял. Он по-прежнему искал лишь респектабельного официального успеха.

Мастерская Надара — бульвар Капуцинок, 35, угол улицы Дану, — в самом сердце светского Парижа, рядом — только что достроенная Новая опера, в десяти минутах ходьбы — галерея Мартине, кафе «Бад» и «Тортони». Даже Салоны традиционно проводились в отдалении от самого центра — на Елисейских Полях, а в залы Надара можно было зайти, совершая обычную прогулку.

Над окнами — по диагонали — подпись хозяина, составленная из больших, объемных ярко-красных, светящихся вечерами букв, едва ли не первая световая реклама в Париже. На плоской крыше — нечто вроде зимнего сада.

Этот дом хорошо знали завсегдатаи выставок, галерей на Больших бульварах: иметь портрет работы Надара почиталось лестным, особенно среди либеральной публики, игнорировавшей преуспевающего «официального» фотографа Дисдери^[140], обитавшего рядом, на бульваре Капуцинок, 8.

Надар (Феликс Турнашон) — легенда позднеромантической парижской художественной жизни, приятель Домье, Йонгкинда и Шанфлёри, почти социалист по убеждениям, почитатель Сен-Симона, участник Польского восстания. Художник, карикатурист, автор прославившей его серии шаржей на современных знаменитостей «Пантеон Надара», писатель, публицист, наконец, знаменитый и прекрасный фотограф, создатель едва ли не первых снимков с воздуха (он был отважным аэронавтом) и первых подземных фотографий, снятых при электрическом освещении в парижских катакомбах. Жюль Верн вывел его под именем Мишеля Ардана («Ардан» — анаграмма фамилии «Надар») в романах «С Земли на Луну» и «Вокруг Луны». «Гигант, опьяненный радостью, с волосами, вздымавшимися, как костер» (Теодор де Банвиль) в своем ателье на Бульварах принимал чуть ли не весь свет радикального парижского общества, здесь Оффенбах играл запрещенную в годы Второй империи «Марсельезу»! Рассказывают, впрочем, что она была аранжирована с таким лукавством, что доказать криминал представлялось невозможным, хотя крамольная музыка слышна была по всему бульвару Капуцинок.

Всегда занимавший сторону непризнанных талантов и готовый им помочь, с улыбкой переносивший собственную бедность и старавшийся не допустить нищеты друзей, Надар постарался поддержать и будущих импрессионистов.

Вконец разоренный дорогостоящими полетами на воздушных шарах, к которым он питал настоящую страсть, стареющий — ему было пятьдесят четыре — и больной, Надар не мог более тратиться на содержание большой студии на Бульварах, контракт на наем которой оставался действительным до 1883 года. Он перебрался в гостиницу на улицу Анжу^[141], около бульвара Мальзерб, и стал сдавать просторные залы своего прежнего ателье случайным нанимателям.

В двух верхних этажах (возможно, сначала Надар снимал и все здание, но в 1870-х внизу располагались магазины, где продавали индийские ковры, седла, мануфактуру и пр.) дома, возведенного в 1850-х годах, фотограф устроил роскошный по тем временам «хрустальный дворец»: стекло, красные металлические переплеты в ателье, выставочные залы; устройство и отделка всего этого обошлась ему в 230 тысяч франков^[142]. Хозяин любил красный цвет: красным был и открытый на Бульвары вестибюль, и сюртук Надара, и изображенное на потолке солнце, и даже шпингалеты на окнах. Правда, когда хозяин съехал, здесь не было уже роскошного убранства, драгоценной мебели, столика Буля и стульев по «600 франков штука», о которых восторженно писали газеты^[143]. Шесть залов освещались обычным боковым светом, стены были обтянуты красно-бурой тканью — помещение, не идеально приспособленное для столь важной выставки, зато и в самом центре столицы, и бесплатное: Надар, «добрейший из добрейших (bon comme le bon pain)», с «Акционерного общества», по словам Клода Моне, не взял ни сантима. По всей видимости, на одном из этих двух этажей (или на обоих) и разместилась выставка^[144]. Помещение понравилось даже привередливому Дега: «Я вчера видел, как устроено помещение, обивка, освещение. Это не хуже, чем на любой выставке!»^[145]

Итак, выставка открылась. Посетителей много, за месяц — более трех с половиной тысяч. Объявления, анонсы на протянутых над улицей транспарантах задолго до открытия заинтересовали публику.

Обложка каталога выглядела так:

Выставки «вне Салона» оставались диковинкой и сразу становились сенсацией. Галерея Мартине захирела. Война его разорила, концерты более не устраивались, остался единственный маленький экспозиционный зал, совершенно утративший былое значение. Салон отвергнутых, открытый в мае 1873 года, не имел успеха даже у сторонников радикального искусства — его воспринимали как нечто сопутствующее официальному Салону. А выставка новых оппозиционеров на Бульварах незамеченной не прошла.

Кто знает, что всего более вызвало такое возбуждение зрителей и критики! Система восприятия, вкусы, приоритеты, моды — все это было совершенно иным, чем порою представляется нам, людям рубежа тысячелетий.

Вообразить себе экспозицию (ею руководил главным образом Ренуар; его брат Эдмон составлял каталог и занимался его публикацией), состоявшую без малого из ста семидесяти произведений, нынче, конечно, затруднительно. По нынешним экспозиционным критериям картин было много.

Правда, в ту пору картины принято было развешивать тесно, в несколько рядов; здесь же, как можно понять из отзывов прессы, царил необычный простор: «Залы, обитые коричнево-красным сукном, создают чрезвычайно удачный фон для картин. Свет на них падает сбоку, как в жилых помещениях. Они развешаны очень далеко друг от друга (курсив мой. — М. Г.), что выгодно выделяет каждую из них»^[147]; «Картины расположены чрезвычайно выгодно: освещены они примерно так же, как в обычной квартире, изолированно друг от друга, не слишком многочисленны и не страдают от соседства других, чересчур кричащих или чересчур бесцветных» (Ф. Бюрти)^[148].

Однако, если не считать скульптуру, миниатюры, небольшие вещи — акварели, гравюры etc., — все же остается никак не менее сорока — сорока пяти картин на один зал. Но по сравнению с Салонами здесь действительно было просторнее, картины «дышали», и каждая воспринималась по отдельности. Возможно, необычный принцип развески акцентировал ощущение дерзости и новизны.

А вот «новых», радикально иных, непривычных картин на выставке было сравнительно немного. Тридцать участников, из которых лишь Буден (6 картин), Сезанн (3), Дега (10), Гийомен (3), Моне (9, из них три пастельных наброска), Моризо (9), Писсарро (5), Ренуар (7) и Сислей (5), то есть менее трети, были теми, кто смутил покой публики и вошел в историю как импрессионисты. Картины возмутителей спокойствия не так просто было заметить среди обычных салонных работ: всего 67 из 165!

Места определялись размерами произведений (в первом, самом просторном зале поместили большие работы) и жеребьевкой: развеска была запутанной и никакие произведения не выделяла. Но парижанам — и профессионалам, и «обычным» зрителям — нельзя отказать в интуиции, ведь именно новаторские произведения оказались в центре встревоженного общественного внимания.

А впечатление от первых залов, надо думать, могло быть и вполне традиционным: эффектная и вполне в духе официальной помпезности скульптура Огюста Отена, кавалера Почетного легиона. Он представил уменьшенные варианты бронзовых фигур для хорошо теперь известного фонтана Медичи в Люксембургском саду, бюст Энгра и другие респектабельные скульптуры. Его участие в выставке кажется совершенно случайным. Возможно, его пригласил сын — Леон Отен, живописец тоже достаточно салонный, но придерживавшийся смутно-радикальных взглядов, приятель Фантен-Латура и к тому же участник Коммуны. Его работы тоже экспонировались в числе тех, которыми начиналась выставка. В этих же залах были виртуозно выполненные и лишенные всякой индивидуальности эмали — портреты и копии с картин Рафаэля работы Альфреда Мейера.

Контраст между салонными вещами и работами будущих импрессионистов смягчали, вероятно, картины Будена. О характере его живописи той поры можно судить по сохранившимся произведениям 1874 года, написанным там же, где и показанные на выставке, — близ Портриё: энергия живописи, сильный хроматический эффект, густой мазок — все это отчасти предвосхищало прорыв его младших собратьев, но сам он скорее принадлежал традиции^[149].

Вопреки расхожим и привычным суждениям, большое число отзывов было доброжелательно, некоторые, несомненно, и глубоки. Арман Сильвестр, уже выступавший в защиту будущих импрессионистов, на страницах «L’Opinion nationale» настаивал, что следует различать «впечатление» и «выражение», то есть образ предметного мира и сам способ его реализации. В уже цитированной «Хронике дня» из «La République Française» от 16 апреля 1874-го точно и даже восторженно определялся характер нового движения: «Группу… объединяют не только отчетливо заметные личные интересы, но и общая живописная цель в технике — передача всеобъемлющего света на открытом воздухе; в настроении — отчетливость первого впечатления». Можно, однако, предположить, что Филипп Бюрти (автор этой заметки, как и более пространной статьи от 25 апреля в той же газете) пользовался тогда скорее суждениями самих импрессионистов, к которым был искренне расположен, нежели сам глубоко воспринял их устремления. Во всяком случае, он наивно восторгался едва ли не всеми произведениями на выставке, поставив в один ряд с Дега, Моне и Ренуаром эмали Мейера и скульптуры Отена-старшего. Однако уже через год в предисловии к каталогу распродажи картин импрессионистов у Друо Бюрти пишет об их живописи хоть и с долей жесткой критики, но с точностью и отвагой, достойной ученика Бодлера: «Детали изображены с решительностью, пугающей робкие души. Все в целом передает эффекты света, контрасты тонов, силуэты и массы с надменной смелостью (курсив мой. — М. Г.), отнюдь не стремящейся снискать одобрение тех, кто близорук. Словом, им противостоит не традиция великих мастеров — она, к счастью, бесконечно разнообразна, — а привычка видеть потемневшими те произведения, которые первоначально были залиты светом»^[150].

Бюрти^[151] был одним из тех ценителей и знатоков искусств, вкусы которых, отчасти оставаясь консервативными, отзывались и на радикальные новшества. Приятель Эдмона де Гонкура, Бюрти вместе с ним восхищался японским искусством^[152], коллекционировал его, любил барбизонцев, к новейшим же художникам (которых Гонкур едва ли принимал) относился с несколько настороженным восхищением, скорее угадывая, чем понимая их значение. Тексты Бюрти сегодня могут показаться противоречивыми и непоследовательными, но именно это соединение наивности и тонкости восприятия, быть может, и есть красноречивейшее свидетельство смятенного вкуса той поры.

Среди экспонатов выставки немало работ, ставших нынче хрестоматийными. Вот «Ложа» Огюста Ренуара (1873, Лондон, Институт Курто): даже среди шедевров импрессионизма — истинный шедевр. Редкая по сложности синтеза бело-сизого, черного, ржаво-охристого, серебристо-зеленого картина, скрывающая за внешней светской непринужденностью сюжета тревожное живописное таинство. Напудренное, великолепное в своей властной вульгарности лицо женщины (известная натурщица Нини, по прозвищу Образина^[153]) и окутанное теплой полутенью в глубине ложи лицо мужчины (брат Ренуара Эдмон), две головы, венчающие сложную, зыбкую и на диво сгармонированную конструкцию, образованную движениями рук персонажей и барьером ложи, создающими внутреннюю ромбоподобную раму. Пластрон фрачной сорочки, обрамленное черным декольте, вся эта вибрирующая музыка черных, дымчато-розовых и млечно-серебристых диагоналей создают торжественный, чисто формальный эффект: диковинное сочетание жанровой сцены и живописной абстракции. Живописная фактура поразительно разнообразна: от корпусных, суховато мерцающих мазков (затененное мужское лицо) до нежнейших движений летучей кисти (кружевные манжеты дамы) и словно «взбитой» краски (розы на ее корсаже).

Бюрти: «…Ложа, особенно при свете, создает полную иллюзию (курсив мой. — М. Г.). Подкрашенное и бесстрастное лицо дамы, ее руки в белых перчатках — в одной она держит лорнет, а другая тонет в муслиновом платке, — голова и торс мужчины, откинувшегося в кресле, представляют собой живописные фрагменты, достойные не только похвалы, но и внимательного изучения»^[154]. Сколь красноречиво этот текст выражает восприятие времени! Такое понимание новой степени иллюзорности — возможно, это и лучший комплимент?

С одной стороны, «полная иллюзия» — высшая степень похвалы, понятная публике да и близкая самому автору, в искренности которого нет никаких оснований сомневаться, похвалы, которая нынче кажется достаточно сомнительной. Нынче, но не тогда! Автономия искусства, к которой интуитивно рвались импрессионисты, никем не была сформулирована, и сходство с реальностью (только прямое и непосредственное) не исключало, а предполагало иллюзию.

С другой стороны, Бюрти проницательно пишет о достойных изучения «живописных фрагментах», и это несомненный прорыв в видение искусства Новейшего времени, в оценку тех живописных формальных открытий, о которых только что говорилось.

Именно так воспринимают проницательные зрители новую живопись. Странность, нечто прекрасное, но тревожно-непривычное, в чем присутствуют какие-то иные качества, заслуживающие «самостоятельного изучения»!

Большинство же зрителей, как и высокомерно-обывательски настроенные журналисты, видели иное. Видели картины, не изображавшие реальность, но являвшие собою независимые художественные ценности. Эти картины не были похожи на картины! Точнее, они-то как раз и были действительно картинами, но этого тогда никто еще не понимал^[155].

При всей его ныне очевидной несправедливости подобное мнение для своего времени объяснимо и обоснованно.

Эти полотна и правда не были похожи на действительность, которую привычно смотрящий на мир обыватель воспринимал исключительно сквозь владеющие его сознанием визуальные стереотипы. Как не раз уже говорилось, пассивный зритель не в силах сравнивать искусство с собственными впечатлениями от натуры, он сравнивает его исключительно с устойчивыми изобразительными клише.

К тому же холсты импрессионистов выглядели в глазах неподготовленных зрителей работами, выполненными небрежно и наспех. В них не было той тщательности, законченности, которые для усредненного взгляда суть абсолютные свидетельства качества. Ибо он, обыватель, сравнивает картины с изделием: стулом, вилкой, каретой, чернильницей, а вовсе не с системой образов и впечатлений! Тем более что картины, к которым обыватель привык, отличались завидной тщательностью исполнения, сделанностью, очевидным прилежанием и старательностью, в чем, кстати сказать, не было ничего плохого.

Возникало простое и едва ли тогда опровергаемое ощущение: те старались, а эти — нет! Мало кто мог понять, что труд и старание в искусстве могут оказаться спрятанными в измеряемых иными мерками глубинах.

История импрессионизма, как и все важнейшие страницы истории культуры, обрела свою мифологию, возвышенную и упрощенную одновременно. Непонимание, презрение, скандал — нечто вроде того, что происходило перед «Олимпией» Мане, — таким представляется в спрямленной истории искусства атмосфера выставки на бульваре Капуцинок.

Так, например, Леруа вошел в эту историю более всего как не слишком понимающий искусство журналист, беспардонно насмехавшийся над талантливыми и отважными художниками. Пресловутая статья «Выставка импрессионистов», опубликованная спустя десять дней после открытия, 25 апреля, была напечатана, что немаловажно, в газете «Le Charivari», газете сатирической, и ждать в ней серьезного анализа выставки было бы нелепо. Статья эта многократно цитировалась, и положенная в ее основу беседа автора с вымышленным академиком Венсаном обычно приводится в пример как образец недалекой и примитивной критики новаторов обскурантом. Дело, однако, сложнее. Леруа, которому во время Первой выставки исполнилось уже шестьдесят два года, был профессиональным живописцем, постоянно выставлявшимся в Салоне, автором пейзажей в духе барбизонцев, драматургом, чьи комедии имели немалый успех, и известнейшим в газетном мире острословом.

Как и полагалось автору комических фельетонов, Леруа более всего хотелось развлечь публику, и слово «импрессионист», брошенное им со случайной легкостью (Леруа славился изобретением всякого рода motto и смешных неологизмов), было, что называется, «подобрано» историей, как спустя двадцать лет «фовизм» Вольфа.

Вероятно, следует признать, что значение Первой выставки велико лишь в исторической перспективе. Только очень проницательные зрители и далеко не все профессионалы заметили, что произошло событие, с которого начался отсчет нового времени. Ведь все прежние громкие сенсации, будь они отмечены восторгом или негодованием, — от «Брута» Давида, «Резни на Хиосе» Делакруа или «Завтрака на траве» Мане — связаны с большими картинами, имевшими сенсационный сюжет. А эти маленькие холсты, главным образом пейзажи или некие жанровые сцены, сенсацией вряд ли стали, хотя и вдохновили Леруа на сатирические скандальные пассажи. Впрочем, серьезность нового течения заметили опытные и осторожные члены жюри Салона: «Какая ирония! Четыре молодых человека и одна молодая дама в течение пяти-шести лет приводили в дрожь жюри!»^[156] — писал Кастаньяри.

Сказанное можно отнести и к уже упоминавшейся «Ложе» Ренуара, где свобода почти этюдной живописи синтезируется с четко продуманной и уравновешенной композицией. «Картинность» Ренуара, впрочем, не так очевидна, как у Моне, она ускользает от взгляда, поверхность холста словно бы вздрагивает в раме, готовая изменить свои границы, как меняет очертания и композицию на киноэкране мотив, снятый с движения.

Эти качества и в полотне Берты Моризо «Колыбель» (1872, Париж, Музей Орсе): красноречивый пример соединения строгой пирамидальной структуры с текучими, энергичными мазками, тоже близкими к этюдной манере. Берта Моризо, как и Базиль, и Кайботт, традиционно остается, можно сказать, «в полутени» титанов импрессионизма. Меж тем и искусство ее, и судьба, и характер свидетельствуют об абсолютной и высокой ее значимости в истории импрессионистов и импрессионизма. Да и сама ее деятельная и гордая жизнь среди столь одаренных, но столь несхожих привычками, нравами и социальными пристрастиями художников, непростые, но глубокие отношения с Эдуаром Мане, наконец, просто участь женщины-живописца — все это выдвигает ее и ее искусство на авансцену истории импрессионизма. «Мадемуазель^[157] Моризо, соединяя два преимущества — женщины и высокоодаренного художника, создана, чтобы привлекать публику и критику. <…> Она — тонкий колорист и способна создать единую так трудно достижимую гармонию в белом, не впадая в слащавость»^[158] (Ф. Бюрти).

В живописи ее не угадывается риск, нередко приводивший и Моне, и Ренуара, и даже самого Мане к вкусовым срывам или прямым неудачам. Ее картины не становились сенсациями, но всегда сохраняли суровость стиля и своего рода замкнутость: поиски и метания не видны за результатом. «Гармония» — слово, несомненно относящееся к ее живописи, но лишь в первом приближении. Точнее было бы сказать о камертоне, власти непреклонного вкуса, об особом «поэтическом аскетизме», искусно сдерживающем драматический живописный темперамент. Моризо переводит столкновения цвета в сдержанно-лирический регистр, достигая «цветовой тишины». Выверенность «усмиренных» колористических аккордов, полностью избавленных не только от резких контрастов, но и от избыточной мягкости, умение балансировать на драгоценной грани напряжения цветов и их мягкого единения, редкое чувство целостности полотна — все это соединяется у Моризо с открытой и легкой фактурой быстрых, но имеющих собственную пластическую ценность мазков.

Картины Моризо почти непременно хранят своего рода «скрытый сюжет», в них — не только взгляд импрессиониста, фиксирующий «визуальную драгоценность» мгновения, но присутствие традиционного «лирического героя», не чуждого романтической серьезности. Сдержанная поэтичность «Колыбели», просторная пустынность «Вида Парижа с высот Трокадеро», психологическая интрига в просвеченном солнечными бликами «Летнем дне» (1879, Лондон, Национальная галерея) — во всем этом присутствует деликатно намеченная, но несомненная содержательность. При этом живописная фактура решительно во всех работах Моризо настолько филигранна и самоценна, что видеть в них даже слабые отсветы уходящей нарративности кажется заведомой нелепостью.

На этой выставке можно было в полной мере оценить масштаб дарования и Армана Гийомена, почувствовать, чем, собственно, была его живопись в контексте импрессионизма. Его картина «Закат в Иври» (1873, Париж, Музей Орсе) мотивом перекликается с «Впечатлением» Моне: состояние резко освещенного низким солнцем пейзажа, заря, рваный дым заводских труб, мощные разноцветные блики на воде, прозрачный полумрак на едва освещенном берегу — все это и фактурой, и мгновенным эффектом чрезвычайно близко Моне или Писсарро. Но Гийомен, словно бы аккумулируя в своем искусстве мощь и независимость видения и манеры импрессионизма, не решался внести в него нечто окончательно и безусловно свое. Вместе с тем сам факт, что столь блистательный мастер остается отчасти в тени своих собратьев, лишний раз подтверждает масштаб того искусства, которое его окружало!

Дега мог показаться на этой выставке менее всего «импрессионистичным» в том смысле слова, который вкладывал в него Леруа и его единомышленники. Балетные репетиции, работа прачек, скáчки — острые и по-своему занимательные сцены, где царствовало лишь ему свойственное горькое, болезненное изящество, гладкая живопись, по-энгровски виртуозный рисунок, — во всех этих сюжетах публика едва ли угадывала радикализм нового видения. Меж тем жемчужина Дега «Танцевальный класс» (1874, Париж, Музей Орсе) решительно порывала со всеми композиционными клише XIX века: сдвинутые влево фигуры первого плана, «вздыбленная» плоскость пыльного пола, занимающая центр картины, сочетания классических па с гротескными жестами (танцовщица на рояле, почесывающая спину), фигура знаменитого хореографа Жюля Перро (одного из постановщиков первой версии прославленной «Жизели» 1841 года), отнесенная почти на задний план холста и отодвинутая от центра. Таинственный и впечатляющий эффект мгновенной репортажности, соединенной со скрупулезной выверенностью композиции и маэстрией дразняще-нервного и классически безупречного рисунка!

Конечно, внимательный зритель выделил бы Сезанна: и в картине «Дом повешенного, Овер-сюр-Уаз» (1872–1873, Париж, Музей Орсе), и в варианте «Новой Олимпии» (Париж, Музей Орсе), написанной для доктора Гаше, вовсе не было той неясности, растворенности форм, вибрации мазков, «незаконченности», что смущали публику, зато присутствовала могучая подспудная чувственность и способная внушить страх сумрачная мощь. Можно предположить, Сезанн вообще не был внятен зрению тех, кто испытывал перед пейзажами Моне радость или раздражение, а «Новая Олимпия» своей зловещей энергией внушала скорее растерянность и робость, чем возмущение. «Непререкаемость» его живописи, замкнутость особого живописного пространства, словно бы не впускающего в себя праздный взгляд, не зыбкость, но тяжкая плотность, предметность живописной фактуры, доминирующей над предметностью изображаемого мира, угадываемая во всем этом скрытая значительность — все это дышало скорее неразгаданным будущим, нежели суетным и занимательным настоящим. Куда проще было увидеть в строгой и нежной живописи Писсарро «поскребки с палитры, брошенные (posées uniformément) на грязный холст» (Леруа).

Доход от выставки составил три тысячи пятьсот франков. Каждый член «Акционерного общества» получил прибыль в размере восьмидесяти четырех франков пятидесяти сантимов, и в декабре того же 1874 года общество было решено ликвидировать.

Спустя почти год (в марте 1875-го) в отеле Друо с помощью Дюран-Рюэля проводился аукцион картин импрессионистов. Бюрти написал предисловие к каталогу. К сожалению, именно тогда произошла драматическая развязка истории, начавшейся на бульваре Капуцинок. Профессиональные суждения заинтересованных импрессионизмом критиков были восприняты публикой как злокозненная реклама, цены оказались низкими. Пришлось «вызвать полицейский наряд, чтобы перебранка не переросла в форменное сражение, — вспоминал Дюран-Рюэль. — Публика была так настроена против немногочисленных защитников злополучных экспонирующихся художников, что пыталась сорвать аукцион и встречала воем каждое новое предложение…»^[159]. Однако интерес Дюран-Рюэля, Кайботта и нового пылкого защитника и поклонника импрессионистов Виктора Шоке были уже знаками новых времен.

Случайно или нет, заканчивалась и эпоха кафе «Гербуа».

Теперь художники и их друзья проводили вечера в кафе «Новые Афины». Название заведение получило от окружающего района, где еще с романтических времен селились служители муз. Название этих мест «Квартал ланей^[160]» их не смущало — жилье было дешевым, а район вскоре получил новое, возвышенное прозвище. Шассерио, Делакруа, Берлиоз, Мюрже, Готье подолгу жили здесь.

На самой улице Фрошо (на углу которой располагалось кафе) находился богатый особняк известной в свое время Аполлони Сабатье, прекрасной дамы романтической и пылкой судьбы^[161], в салоне которой собирались в середине века Делакруа, Берлиоз, Флобер, Бодлер, Готье (два последних, как говорили, пользовались особой благосклонностью хозяйки). Тем не менее квартал обретал богемно-светскую репутацию, и новый приют импрессионистов все более входил в моду.

Как и от кафе «Гербуа», от «Новых Афин» не сохранилось ничего, на месте кафе — низкопробный театрик, предлагающий уныло-неприличные «монмартрские» шоу, только очертания площади, названия улиц да старые темные дома вокруг напоминают о былом. Трудно поверить, что сравнительно недавно здесь собирались, разговаривали, спорили художники, составляющие ныне славу мирового искусства, что именно здесь написал Дега свою знаменитую картину «В кафе (Абсент)».

«Я не ходил ни в Оксфорд, ни в Кембридж, но я ходил в „Новые Афины“, — вспоминал Джордж Мур, ирландский писатель и великий почитатель импрессионистов. — Что такое „Новые Афины“? Это кафе на площади Пигаль. Ах! Утренние прогулки и долгие вечера, когда наша жизнь казалась весною, гризайлью лунного света на площади Пигаль, когда нам случалось оставаться на тротуаре, а железные шторы кафе с лязгом опускались у нас за спиною, и мы сожалели о том, что приходится расставаться, размышляли о том, какие аргументы мы упустили и как могли бы лучше защитить свои мнения. О! Сколько воспоминаний о нашей юности так стойки, сильны и жизнеспособны! С какой поразительной точностью, почти невероятной, могу я еще слышать и видеть белый фасад кафе, белый угол и эти дома, надвигающиеся между улицами на площадь. <…> Я могу услышать, как скрипит по песку^[162] дверь, когда я открываю ее. Я могу вспомнить запах каждого часа дня: утром — яиц, скворчащих на масле, едкий аромат сигарет, кофе и скверного коньяка; в пять часов пополудни — благоухание абсента и вслед за тем дымящегося супа из кухни; и по мере приближения вечера — смешанные запахи табака, кофе и светлого пива. Перегородка отделяет застекленную террасу от главного зала кафе. Там, как всегда, мраморные столы, вокруг которых мы сидели и спорили до двух часов утра»^[163].

Эпоха «Новых Афин», как и время кафе «Гербуа», не была долгой. Художники взрослели. Весна 1874-го ушла в историю, став и в самом деле весной импрессионизма.