Импрессионизм. Основоположники и последователи

IV. На пороге XX века

Художественные объединения неизменно утрачивают свое значение по мере того, как формируется и оттачивается индивидуальность их участников.

Их искусство и судьбы становятся все более отличными друг от друга, теперь они — все менее объединенные юношеской страстью к борьбе и поискам свободы былые «импрессионисты», члены группы, когда-то гонимой, а ныне знаменитой. Они все больше отличаются друг от друга. Их имена звучат сами по себе, история движения рассыпается на истории персонажей.

По мере своего развития история импрессионизма утрачивала и то, что можно было бы назвать сюжетной логикой, истаивает и былое «единство времени и места». Сохраняется в своеобразном варианте лишь «единство действия», иными словами — ощущение близящихся итогов, разделенных годами, но равных значимостью.

Последняя выставка импрессионистов состоится в 1886 году, но она не станет решительной исторической вехой. Группа распалась давно, движение и тенденция были куда масштабнее самого объединения, не говоря о величии талантов.

А многое — и возможно, лучшее — импрессионистами создано, когда официальную историю импрессионизма можно считать законченной: после 1886 года.

Общность развития ощущалась более всего в ранних, еще вполне предварительных итогах. Они, эти итоги, мерещились задолго до того, как реальная история импрессионизма приближалась к своему излету. Еще тогда, весной 1879 года.

Именно этот год видится началом финала и прологом будущего.

31 декабря 1877 года умер Гюстав Курбе, в феврале 1878-го — Добиньи, год спустя скончался в Вальмондуа потерявший зрение Домье, умер Тома Кутюр.

Поколение импрессионистов выходило на авансцену художественной жизни. В мае 1878-го Теодор Дюре опубликовал первую, хотя и небольшую книгу, посвященную импрессионизму, — «Художники-импрессионисты (Les peintres impressionnistes)». В том же году импрессионизм нашел свое место в словаре Ларусса с определением, давно на этих страницах процитированным. Недавние изгои, импрессионисты становились пусть и не самыми модными, но признанными участниками художественного процесса.

Газеты писали о необычайно холодной, туманной и не по-французски снежной зиме 1878/79 годов и размышляли о невиданной перемене климата: «Не поменяли ли мы, случайно, широту? В середине апреля земля остается голой и бесплодной. Повсюду царит уныние».

Холодной и поздней весной 1879 года на очередной выставке группы не было, как говорилось в предыдущей главе, ни Сислея, ни Ренуара, ни Берты Моризо. Не участвовал и Сезанн. Ушло из названия выставки само слово «импрессионисты».

«Заря артистических битв» (Золя) угасла вместе с юностью импрессионистов. А до полного успеха было все так же далеко, уверенность в правоте выбранного пути если и не исчезла, то уже не возбуждала былого восторженного энтузиазма. Художники группы по-прежнему переживали лихие времена, которые к тому же более не освещались романтической верой шестидесятых.

Почти полностью (после смерти в 1874 году Огюста де Га, отца художника) разорилась вся семья Дега.

«Хотя это банкротство имело к нему [Эдгару Дега] лишь косвенное отношение, никак не касаясь его лично, он принял на себя полную ответственность и выплатил всю сумму долгов. Его образ жизни совершенно переменился. Раньше он жил на улице Бланш в скромном, но милом особняке. Теперь он вынужден был его оставить. <…> Отдав все, что у него было, он снял мастерскую в глубине квартала, прилегавшего к площади Пигаль^[250]. <…> Он не мог стерпеть, чтобы честь семьи была запятнана. <…> Он стал художником без всяких средств, вынужденным зарабатывать себе на жизнь и поддерживать братьев, ставших после банкротства такими же бедными, как он сам»^[251] (Даниэль Алеви).

Дега не знал прежде денежных затруднений и терпеть не мог продавать свои картины. Лишения, как свидетельствуют современники, ожесточили его, сделали нетерпимым; в своем желании лидерства он сделался еще более целеустремленным и непримиримым.

Камиль Писсарро по-прежнему задыхался в нищете, порой был близок к отчаянию: «Всем надоела живопись, требующая внимания и размышления. Она слишком серьезна. Прогресс должен приводить к тому, чтобы все смотрелось и воспринималось без усилия и прежде всего забавляло»^[252] (из письма Мюреру). В 1878 году он впервые по чистой случайности попробовал расписать веер. Это нехитрое искусство стало для него источником скромного дохода, его веера покупал даже папаша Мартен, вовсе не веривший в живопись Писсарро!

Никакого участия в подготовке Четвертой выставки не принял Клод Моне (хотя и показал на ней двадцать девять работ). Он измучен и напуган болезнью жены, постоянной нуждой, от которой не мог избавиться, несмотря на удачные порой продажи и помощь собратьев. Работает он, впрочем, много. В ту самую зиму увлеченно пишет снежные пейзажи в несвойственном ему суровом колорите. В картине «Дорога в Ветей. Зима» (1879, Гётеборг, Художественный музей) — широкие, плотные и энергичные серебристо-белые мазки словно бы передают плотность не только снега, но и густого холодного воздуха, предвещая работы недалекого будущего, когда единственным и главным станет лишь светоцветовая среда, зыбкая, едва связанная с предметным миром.

Страшное для художника лето 1879 года. Смерть Камиллы. Уже упоминалось, с какой болью признавался Моне в том, как он смотрел на лицо умершей жены (она умерла 5 сентября): «…находясь у смертного одра усопшей, которая была и осталась мне так дорога, я был удивлен тем, как прикованы мои глаза к ее виску, как они машинально следят, как изменяются, взаимодействуют, гаснут оттенки, которые смерть бросила на это неподвижное лицо. Голубые, желтые, какие знаю я еще? Вот до чего я дошел»^[253].

Ощущение своей вины, двусмысленность ситуации: об умирающей заботится и даже приглашает к ней священника Алиса Ошеде, с которой у художника почти всем известный роман; ее дочери два дня оставались у гроба усопшей. Сама же семья Ошеде, прежде поддерживавшая Моне, тоже впадала в нужду: Ошеде продавал картины, Алиса давала уроки музыки. Как водится, разоряющихся богачей с особой злобой преследовали кредиторы — от банкиров до бакалейщика.

Моне метался в поисках покупателей, ездил из Ветея (где жил и работал) в Париж, но возвращался в отчаянии — бесславная распродажа картин разорившегося Ошеде вызвала потерю интереса к ним у покупателей. Его ссужает двумястами франками Кайботт, и потом он не раз еще будет выручать Моне, покупать у него картины, оплачивать аренду мастерской. Годом раньше тысячу франков в счет будущих продаж передал ему Эдуар Мане. Моне предложил свои работы Шарпантье, — по счастью, издатель отнесся к нему с участием. Художник не знал тогда, что всего через год сотрудничество с Дюран-Рюэлем навсегда избавит его от нищеты.

И все же в этот тяжелый год Моне создает картину ликующую, открывшую новый мотив и новую манеру, — «Поле маков близ Ветея» (1879, Цюрих, собрание фонда Бюрле). Голубоватая панорама рощ с легкими и стремительными стрелами пирамидальных тополей, высокое небо в густо написанных облаках, россыпь алых маков, обозначенных сильными «точечными» ударами небольшой кисти, эта странная бледно-красная с тускло-изумрудным гамма — мотив, который станет для Моне столь же постоянным, как фасады Руанского собора, стогá или нимфеи в Живерни.

Много лет спустя Воллар напишет: «Стендаль находит дорогу из Марселя в Экс исключительно уродливой. Для меня же эта поездка была пленительной (fut un enchantement): мне казалось, будто рельсы железной дороги бегут меж полотен Сезанна»^[254].

Так и поклонник Клода Моне, проходящий или проезжающий ныне по дорогам Иль-де-Франса, а особенно по правому берегу Сены близ Ла-Рош-Гюйон, уже не может видеть эти места иначе, чем сквозь призму живописи художника. Достаточно вспомнить «Поле маков в Живерни» (1889, Чикаго, Художественный институт; 1890, Бостон, Музей искусств): здесь открыты серебристо-пепельная голубизна травы и листвы с легкими лиловатыми тенями, особая прозрачность неба, розовые переливы маков на полянах, та слепящая и праздничная яркость красок, что особенно ощутима не на солнце, а в рассеянном и спокойном свете чуть облачного дня. Это не просто импрессионистически исполненный пейзаж — так, конечно, давно уже писали многие художники, но это, если угодно, своего рода живописный эпиграф, «знаковый» и отныне всегда узнаваемый «импрессионистический мотив», усердным данником которого стал и сам Моне. Отсюда и поздние, прославленные ныне «серии» — многочисленные «Стога» 1880-х, а отчасти и еще более поздние, олимпийские вещи — «Соборы», «Нимфеи»…

В доме № 28 на авеню Оперы, в просторной, роскошно отделанной квартире, которую отыскал и снял Кайботт, — пять просторных комнат, почти залов. Здесь открылась 9 апреля 1879 года Четвертая выставка. Вход — 20 су (один франк). Среди четырнадцати участников собственно группу импрессионистов представляли лишь четверо — Дега, Моне, Писсарро и Кайботт. Из 245 занесенных в каталог произведений импрессионистам принадлежала едва ли половина. Правда, там были и картины четырех художников, которых Дега считал своими учениками, среди них работы американки Мэри Кэссет, уже тогда показавшей вещи, стоявшие на одном уровне с ее старшими собратьями. Кэссет было тридцать пять лет, она училась в Америке и Италии, в Париже в мастерской Шаплена, много путешествовала по Европе, с увлечением копируя старых мастеров.

Ее дебют в Салоне состоялся в 1872 году. Она была в восторге от Дега, который, в свою очередь, еще в 1874 году заметил и похвалил ее живопись, а в 1877-м пригласил участвовать в выставках группы, сказав, что это позволит ей работать абсолютно независимо, не считаясь со «случайным (éventuelle)» мнением жюри.

Работы Мэри Кэссет не могли вызвать ни осуждения противников импрессионизма, ни особого внимания радетелей смелых экспериментов. Художественное качество — высшей пробы: точность валёров, трудная, отлично сбалансированная прохладная гамма зеленых, разбеленно-голубоватых цветов, подчеркнутых пятнами светлых охристых теней и редкими красными и розовыми мазками. Ее живопись свидетельствовала скорее о мастерском продолжении сложившегося стиля, чем о дерзко заявленной индивидуальности. Здесь не было горечи и остроты Дега, хотя свойственная ему угловатая смелость композиции угадывается во многих спокойных по цвету и мотивам холстах Кэссет — чаще всего портретах, умиротворенных сценах обыденной жизни («Чай», ок. 1880, Бостон, Музей искусств).

Во многих картинах Кайботта, изображавших купальщиков, гребцов и рыбаков, действительно мерещился тот дилетантизм, что позволял друзьям и собратьям относиться к нему с обидным снисхождением. Его вещи не были, в сущности, замечены на выставке. Однако пейзаж «Крыши под снегом. Париж» (1878, Париж, Музей Орсе) относится к тем пронзительно своеобразным вещам Кайботта, которые снова и снова позволяют видеть в нем подлинного открывателя нового городского пейзажа. В нем — ощущение драгоценного и горького мгновения, наполненного неясной, но несомненной значительностью.

Пейзаж написан, вероятно, из окон его квартиры на бульваре Осман — вид покрытых легким снегом сизо-голубых крыш с их хрупкими, будто вибрирующими острыми контурами, уже тающими в приближающихся сумерках (таких коротких в Париже!), нервным ритмом узких черных и ржаво-красноватых труб… Эта картина, строго говоря, в импрессионизм едва ли вписывается. Тут возникает иное качество — освобождение видения, вносящее в традиционный внешне пейзаж новую степень свободы и эмоциональности, все, что откроет путь новациям Марке или Утрилло. Более того — картина воспринимается сейчас и как послание тому городскому пейзажу начала XX века, где он, как у Гриса или Мондриана, становился истоком абстрактных живописных структур.

Со свойственной ему естественностью Писсарро представил не только картины, но и расписанные веера. Правда, ни один из истинных его шедевров на выставке показан не был.

Неизвестно, какие из произведений Дега более всего тогда привлекли зрителей (в нем по-прежнему упорно не видели импрессиониста, он и сам не стремился им слыть, хотя, несомненно, желал стать и стал их лидером). Но среди прочих его вещей там была картина, с нынешней точки зрения этапная: «Танцовщица у фотографа» (1873–1875, Москва, ГМИИ) — вещь, которая воспринимается сейчас квинтэссенцией и торжеством его искусства как по остроте пластических новаций, так и по пронзительному ощущению современности. В маленькой (65 см в высоту) картине — огромный (как позже у Мане в полотне «Бар в „Фоли-Бержер“»), странно покачнувшийся мир. И несколько эмоциональных, пространственных и жанровых «ключей», придающих картине магическую зашифрованность.

Известная мысль Золя — «в искусствах, так же как и в литературе, одна только форма утверждает новые идеи и новые методы»^[255] — лишний раз подтверждает не только значимость новой формы, но и предназначенность ее реализовывать новый смысл. Всякий раз вдумчивый зритель, обращаясь к картинам Мане, Дега и Кайботта и разглядывая их в музее или даже в альбоме, сталкивается (вопреки привычным суждениям) с неоспоримой важностью содержательного начала. У названных художников завоеванная импрессионистами автономия искусства служит движению и жизненной философии.

Новые пластические структуры образуют новые содержательные аспекты!

Именно научившись останавливать на холсте те неловкие движения, что открывают своего рода «интимность неуловимого» (точно переданные фотографией, такие движения неизменно оказываются мертвенными и застывшими), добившись впечатляющего эффекта случайности «стоп-кадра», того, что Фенеон называл «декомпозицией», сумев эстетизировать самое неуклюжесть, в которой угадывается профессионализм и маэстрия, Дега смог написать такую картину!

В ней отчетливо просматриваются несколько уровней смысловой условности: танцовщица «изображает» движение, которое длится мгновение, искусственно растягивая его перед объективом; зритель видит одновременно и этот эффект «искусственного мгновения» (изображение на полотне адекватно будущему снимку), и мучительное напряжение балерины, сохраняющей все же профессиональное изящество. Смешное, жалкое, искусственное и прекрасное сочетаются в блестяще эстетизированном целом — грация энергичных линий, сумеречно-синие крыши парижских домов за огромным окном, единство городского пейзажа, вплывающего в комнату, со сценой в мастерской и «нога» фотографической камеры, будто впитывающей в себя видимый мир…

Парафраз импрессионистического видения: миг останавливается на наших глазах, превращаясь в вечно длящееся действие. И вскользь в гротесковой форме раскрывается технология псевдонепринужденных снимков, характерных для истории французской фотографии.

В сложнейшем ракурсе написана держащаяся за канат зубами акробатка — она изображена снизу, на фоне циркового купола. Это «Мадемуазель Лала в цирке Фернандо» (1879, Лондон, Национальная галерея). Фигура смещена вверх и влево, каркас купола прорисован с пугающей чертежной точностью и превращен в жестокую среду обитания бесконечно одинокой циркачки, такой беспомощной в смертельной схватке с пустотой. Ее тело — литое, парящее и тяжелое одновременно — борется с пропастью, тревожно угадываемой внизу, куда, как в бесконечность, уходит перекинутый через блок канат, удерживающий гимнастку. Две части каната, разорванные рамой, кажутся пугающе разъединенными (блок — выше верхнего края картины и находится за ее пределами).

Сохранился рисунок — подробная штудия конструкции циркового купола, — выполненный с тщанием, достойным ренессансных перспективистов (1879, Бирмингем, Художественный институт Барбера): можно судить, какая бескомпромиссная точность лежит в основе дерзких новаций Дега.

Именно тогда, на Четвертой выставке, была показана и скульптура вовсе не известного художника по имени Поль Гоген, недавнего банковского служащего, только начавшего заниматься искусством: впервые он выставился в Салоне в 1876 году. Гоген покупал картины импрессионистов, подружился с Писсарро, по его предложению работал с ним рядом в Понтуазе и стал показывать свои произведения на выставках группы, снискав вскоре (на Шестой выставке 1881 года) большой успех.

Работы новаторов если и не терялись среди вещей почти банальных, то выглядели нелучшим образом, зато их радикализм казался особенно вызывающим и раздражал публику ничуть не меньше, чем прежде. В апреле 1879 года повторяется то, что случилось и на Первой выставке. И хотя картины, как выразился один журналист, «первосвященников импрессионизма» располагались не в начале выставки, а в последней комнате, наиболее раздражающие из них замечены были сразу. Несмотря на трескучую похвалу в «Le Rappel» («радостное полыхание трехцветных флагов, которое кажется бесконечным, трепещущее волнообразное движение людской толпы, охваченной праздничным оживлением и растекающейся во всю ширину улицы, — все это передано так, что заслуживает названия „мастерство“»^[256]), именно картины Моне — уже упоминавшиеся «Улица Монторгёй, праздник 30 июня 1878 года» и «Улица Сен-Дени, праздник 30 июня 1878 года» — вызвали более всего раздражения.

Но в прессе — не только обычная бульварная брань. Серьезные критики, неизменно поддерживавшие импрессионистов, отчасти смущены. В размышлениях Золя впервые прозвучало сомнение относительно любимых им мастеров: «Впрочем, все живописцы-импрессионисты грешат несовершенством своей техники. В искусствах, так же как и в литературе, одна только форма утверждает новые идеи и новые методы (курсив мой. — М. Г.). Надо, чтобы человек осуществлял то, что в нем живет, для того чтобы быть талантливым человеком; в противном случае он не более чем пионер. Импрессионисты именно пионеры, на мой взгляд… Все эти художники слишком легко удовлетворяются. Они ошибочно пренебрегают солидностью давно задуманного произведения. Поэтому можно опасаться, что они только намечают путь для великого живописца новейшего времени, которого ждет весь мир». Резче, хотя и не столь глубоко, высказался Арман Сильвестр: «…тот же способ выражения, незавершенный, но освежающий. Я повторяю то, что уже говорил о нем. Если это азы художественного языка новой живописи, то тем лучше. Если же это и есть сам язык, то тем хуже»^[257].

Не менее жесткой была позиция весьма серьезного критика Анри Авара в «Le Siècle», отказывавшегося видеть в импрессионистической технике движение и непосредственность: «…Мне кажется, что художникам Моне и Писсарро оказывают медвежью услугу, когда заявляют, что их вибрационная система нанесения небольших цветовых пятен, где краски накладываются без перехода одной в другую, — вершина искусства и что мечтать о чем-либо более совершенном воспрещается. <…> Фактура их картин производит на меня впечатление тяжелой, терпеливой и кропотливой работы»^[258].

Признание определенной амплитуды качества даже в пространстве признанной классики — не право, а обязанность историка. То, что сейчас заслуженно стало украшением музеев, в период своего становления не могло не переживать периодов растерянности, самоповторения, остановки. И когда тот же Авар пишет: «Как француз, я люблю ясность (clarté), точность и прямоту»^[259], становится совершенно очевидным: импрессионизм мог вызывать приязнь и понимание только тогда, когда в нем было яростное и непреклонное движение, прорыв, когда ни о каком затянувшемся эксперименте нельзя было и подумать.

Все же не эти нюансы исторической динамики, заметные лишь историку, занимали публику и большинство критиков. Видели причуды «небрежной» живописи, язвили по поводу «неуклюжих шуток», «однообразных проказ»…

Куда характернее и тревожнее замеченные критикой симптомы своего рода усталости, свидетельства того, что импрессионистический метод таил и некоторую опасность саморазрушения. При этом вполне радикальные работы (как упоминавшиеся картины Дега), не отмеченные теми качествами импрессионизма, которые тогда воспринимались приоритетными, замечены не были вовсе.

С точки же зрения обыденной, житейской, художники склонны были рассматривать эту выставку как сравнительно удачную: вполне ощутимый доход принесла просто продажа билетов и каждый участник получил более четырехсот франков.

На фоне того, что импрессионизм становился все более мощным и заметным явлением, сама группа импрессионистов постепенно переставала существовать. На следующей — Пятой — выставке не было уже не только Ренуара и Сислея, но и Моне. На Шестой (1881) — и Кайботта.

Нет, они не были разобщены трагично и полностью. Можно ли забывать об общих друзьях, встречах, поездках, наконец, просто об их давней и прочной привязанности! У добрейшего, мудрейшего доктора Гаше, восторженного и проницательного друга импрессионистов, в его доме в Овер-сюр-Уаз^[260] часто виделись многие художники, а нередко и жили, работали у него (как известно, именно Гаше дал последний приют Ван Гогу в 1889–1890 годах). До последних своих дней старался поддерживать импрессионистов и Виктор Шоке, неутомимый почитатель и пропагандист, собравший поразительную коллекцию их работ. Но, как известно, художники ждут признания не друзей и единомышленников, а признания всеобщего.

Звездные часы и триумфы все чаще могли казаться самим художникам поражением.

Только Седьмая выставка 1882 года вновь собрала основателей группы, за исключением Дега: там были Моне, Писсарро, Ренуар, Сислей, Гийомен, Кайботт.

Снова время «неведомых шедевров» и приближающихся итогов.

Одной из олимпийских вершин 1880-х стала великая картина Мане «Бар в „Фоли-Бержер“» (1881–1882, Лондон, Институт Курто) — эпилог его творческой жизни. И красноречивый символ излета импрессионизма, длившегося, впрочем, долго и принесшего истории немало поздних шедевров — Моне, Ренуара, Сислея, Писсарро, не говоря о Сезанне, создавшем грандиозные работы, ставшие гранью не столетий — эпох.

Этой картине предшествовали прекрасные произведения, относящиеся к концу 1870-х годов, в которых аккумулировались опыт и мастерство, мотивы и ассоциации, вошедшие в корневую систему, в самую основу «Бара» — содержательную и пластическую. И прежде всего — «Нана» (1877, Гамбург, Кунстхалле) и «У папаши Латюиля» (1879, Турне, Музей изящных искусств).

Ресторан был хотя и не самым респектабельным, но модным и известным: «Он спросил: „Хочешь, пойдем к папаше Латюилю?“ Она ответила: „О нет, это слишком шикарно (tropchic)!“» (Гиде Мопассан. «Милый друг», ч. 1, гл. 5). Импозантный персонал, столики в зале и в саду, украшенном цветочными кустами, клумбами, пышными деревьями. Располагалось заведение папаши Латюиля, основанное еще в 1765 году, рядом с кафе «Гербуа», на авеню Клиши, 7.

Только во Франции ликование природы, ясные, тонкие и радостные эмоции и само удовольствие, которое становится категорией возвышенной и сравнимой с любыми романтическими аспектами жизни, синтезируются в единое, вполне эстетическое переживание. Пошлая реальность — юный красавец, с подозрительной настойчивостью обольщающий немолодую и не слишком красивую даму, — увидена как прекрасное зрелище, как художественное утверждение удовольствия жизни, права всех и всего быть красивым и значительным. Совершенная гармония линий, свободные красочные плоскости, чьи цветовые и световые отношения словно бы наполняют холст спокойным и гордым напряжением, как натянутый ветром парус, восприятием мира как просторного, но двухмерного красочного пространства, — все это вызывает ощущение достигнутой наконец абсолютной цели. Меж тем Мане писал картину, постоянно меняя и натуру, и колорит. Сын хозяина Луи Латюиль сначала позировал в синем драгунском мундире, затем Мане, недовольный цветовой композицией, попросил его позировать в блузе. Для героини сначала позировала Элен Андре, но художник, раздраженный ее неаккуратностью, стал писать Жюдит Френч — кузину Жака Оффенбаха.

Мане сохраняет ясность и пластический лаконизм, получая эффект как пленэра, так и «случайной композиции», что особенно очевидно при сравнении этой картины с растворенными в колышущемся живописном мареве аналогичными мотивами Ренуара.

Как известно, картина «Нана» вызвала скандал и была отвергнута жюри Салона 1877 года. Полураздетая кокотка казалась еще более неприличной, чем обнаженная Олимпия. Мане словно угадал образ будущей Нана^[261] из одноименной книги. Прежде чем это сделал Золя, Мане показал героиню взрослой. Некоторые страницы романа «Нана» и впрямь несут на себе рефлексы картины (гл. 2), да и намеченный Золя еще в рабочих тетрадях характер перекликается с персонажем Мане: «Как характер — славная девушка, это главное. <…> Птичий ум, голова всегда забита самыми нелепыми причудами. Завтрашнего дня не существует». Разумеется, это иная эпоха: события романа относятся к последним годам Второй империи (существовавшей до 1870-го), а действие картины — ко времени ее написания.

Главный парадокс, однако, в ином. Золя устремлен к психологическим и социальным обличениям: «Она становится силой природы, орудием разрушения. <…> Нана — это разложение, идущее снизу… которое потом поднимается с низов и разлагает, разрушает сами же правящие классы. <…> В этом высшая мораль книги» (из подготовительных записей Золя к роману^[262]). Мане лишь наблюдатель, восхищенный красотой женщины (для картины позировала актриса и кокотка Генриетта Озер), тем эффектом, который возникает в сочетании претенциозных предметов и вульгарной одежды со свежим, нежным лицом и телом героини. Это, если угодно, зрительное прочтение судьбы литературного персонажа, не отягощенное сюжетом, но обостренное точным и поэтичным видением. Кстати сказать, пикантная, но словно бы приподнятая до некоторой театральной «классичности» красота Нана будто подготавливает читателя к первой встрече с героиней будущего романа Золя на подмостках театра «Варьете», где она играет заглавную роль в спектакле «Белокурая Венера». Нелепо было бы говорить о прямом влиянии картины на образ литературной героини, но некие связи, несомненно, существовали: художник и писатель дышали одним воздухом, видели одни и те же лица, спектакли, актрис и их поклонников, к тому же Золя всегда интересовался живописью Мане.

Конец семидесятых в жизни Мане — время вместе грозное, тревожное и счастливое.

Ему нет пятидесяти, но он болен и жестоко страдает. Прогрессирует тяжелый недуг — следствие плохо вылеченной юношеской болезни, что часто случалось в XIX столетии. Джентльмен, «веселый боец», Мане работает и живет, скрывая боль от всех, в первую очередь от самого себя. Его все еще точит самолюбие, потому крестик Почетного легиона и медаль Салона 1881 года, давшая ему право выставляться вне конкурса (то есть без разрешения жюри), делают его почти счастливым.

В 1878 году он пишет праздничный Париж — в те же дни, когда Клод Моне писал свои полотна «Улица Монторгёй» и «Улица Сен-Дени».

«Улица Монье с флагами» (1878, Лос-Анджелес, Музей Гетти) — картина удивительно близкая к Моне даже живописной манерой: открытое движение продуманно-небрежного мазка, внешняя этюдность, скрывающая архитектонику композиции, которая так характерна для зрелого импрессионизма. Однако здесь — тишина безлюдной, несмотря на праздник, улицы, вульгарность и ненужность флагов в золотистой пепельности летнего марева, одинокая фигура бредущего на костылях одноногого калеки. (Мане долго мучили то боли, то чувство онемения в левой ноге. Перед смертью ногу, пораженную гангреной, пришлось ампутировать. Прямые аналогии с персонажем картины, лишенным именно левой ноги, нелепы, но и вовсе игнорировать такие ассоциации вряд ли стоит.)

Умение Мане эстетизировать самое отсутствие мотива придает картине элегическую значительность, в которой историку, естественно, хотелось бы разглядеть живописное прощание с привычным пейзажем. Художник вынужден расстаться с любимой мастерской на улице Санкт-Петербург, 4: срок контракта на наем подходит к концу и хозяин отказывается его продлевать — скандальный шум и толпы у подъезда во время выставки 1876 года его напугали. Мане остается верным кварталу Европы, какое-то время снимает мастерскую на той же улице Санкт-Петербург, но выше, у самой площади Клиши, а потом обосновывается на улице Амстердам, неподалеку от парка Монсо, во флигеле в глубине двора. Там — мастерская со стеклянной крышей, тишина, обстановка, особенно по сравнению с прежним ателье, почти аскетическая.

От той поры остались, быть может, лучшие портреты работы Мане — в их числе знаменитый эрмитажный рисунок «Портрет госпожи Гийме» (ок. 1880) и «Портрет Мэри Лоран (Осень)» (1882, Нанси, Музей изящных искусств).

Не будучи психологом в привычном смысле слова, Мане умел настолько точно увидеть человека во всей его пленительной неповторимости, что один лишь жест или поворот головы мог дать художественное выражение характера да и отношения художника к модели: в этом смысле великолепен «Портрет Стефана Малларме» (1876, Париж, Музей Орсе), свидетельствующий о точности суждения Валери: «Я не знаю ничего „благороднее“ облика, взгляда, приветливости, улыбки, безмолвствований Малларме, всем существом своим устремленного к тайной и высокой цели»^[263].

В эти последние годы Мане полон дерзких планов.

Обращался к префекту департамента Сена, предлагая расписать стены вновь отстроенной парижской Ратуши (1879) изображениями улиц, рынков, вокзалов, мостов, подземелий… Восторгался работой паровозного машиниста и даже выправил разрешение на работу в депо. Префект, однако, ему не ответил, а написать машиниста и кочегара Эдуар Мане так и не успел.

Мане умер 30 апреля 1883 года. После гибели Базиля в дни Франко-прусской войны то была первая смерть среди «батиньольцев».

Три выставки удалось показать подряд, год за годом: Пятая (1880), Шестая (1881) и Седьмая (1882). Но в конце 1883 года «Акционерное общество художников» окончательно прекратило свое существование. Движение каждого из старых членов группы было очевидным, течение в целом едва ли могло сказать что-либо новое. Золя, несомненно в ту пору утративший былую зоркость по отношению к импрессионистам, все же почувствовал если не кризис, то сгущающуюся неопределенность, отсутствие общих и сильных результатов.

Тем более, кроме Писсарро, никто уже не пренебрегал возможностью выставиться в Салоне или в любом ином месте. Это лишний раз подтвердили персональные выставки Моне, Ренуара, Писсарро и Сислея, устроенные Дюран-Рюэлем на бульваре Мадлен, 9. Они имели разный, но достаточно бурный резонанс: Моне, выставившийся первым (март 1883-го), вместе с порцией обычной брани получил и немало непривычных для него похвал. Следующим был Ренуар (апрель), показавший среди новых картин уже известное полотно «Завтрак гребцов» (1881, Вашингтон, Галерея Филлипс), затем Писсарро (май) и Сислей (июнь).

Более всего, несомненно, выиграли на этих выставках Ренуар и Сислей, причем последний получил больше всех комплиментов. Важнее, однако, реальные их достижения.

Ренуару суждена была еще долгая жизнь — он умер в 1919 году, семидесяти восьми лет, его ждали полное признание и настоящая слава, но никогда он не писал с такой строгостью, блеском, свободой и вкусом, как тогда, в первой половине 1880-х. Это действительно время его вершин.

«Завтрак гребцов» (у Дюран-Рюэля он был выставлен под названием «Обед в Шату»), великолепный и праздничный, написан еще в традиции «Бала в „Мулен де ла Галетт“»: тающая в солнечных лучах беззаботная толпа, узнаваемые лица, виртуозные эффекты света, сплавляющего в единую мерцающую субстанцию природу, воздух и людей. Ресторан «Фурнез» сохранился и поныне: любознательный поклонник импрессионистов может полюбоваться большим планшетом с репродукцией картины, установленным на берегу Сены, и убедиться, что пейзаж и здание практически не изменились, хотя демократический загородный ресторанчик и превратился в дорогое претенциозное заведение. И что еще важнее — убедиться, что любуемся мы этим миром, берегами Сены в Шату, рефлексами воды сквозь волшебную призму живописи Ренуара, как и сто с лишним лет назад.

А почти полтораста лет назад за такой же деревянной балюстрадой сидели люди, вошедшие в историю вместе с картиной: любимая модель и будущая жена Ренуара юная Алина Шариго, другая его натурщица Анжель, Гюстав Кайботт, дочь хозяина ресторана Альфонсина Фурнез (будущая «Девушка с веером»). В какой-то мере картина подвела итог многим полотнам, сотканным словно из солнечных зайчиков, наполненных беззаботным движением, как было еще в «Качелях». Зрелый артистизм и виртуозное мастерство столь же несомненны, как и некоторая инерционность видения: Ренуар вписывает групповой портрет в привычную структуру поэтического солнечного пленэра, оставаясь все же данником избыточной милоты персонажей и обаяния пейзажа, прелести которого и в самом деле трудно противиться. Слова восхищения как современников, так и историков могут быть отнесены к этой картине в той же мере, как и ко многим предыдущим, это уже найденная, состоявшаяся, в недалеком прошлом бывшая откровением, все еще пьянящая, но уже не поражающая живопись.

Однако художник нашел в себе силы для решительного поворота к новым поискам. Тогда же, в начале восьмидесятых, у Ренуара появляется и иная, «энгровская», как ее нередко называли, манера, которой присуща особая строгая и потаенная («discrète», как сказали бы французы) грация и даже строгость, особенно завораживающие взгляд, когда они проступают сквозь обычный радужный текучий флёр.

В самом деле, скорее всего, всякое художественное течение обретает наибольшую значимость именно тогда, когда индивидуальности, им некогда объединенные, «перерастают» общие для них прежде устремления. Ренуар, никак не декларируя свое обращение к классической четкости линий, сохранив особенность собственного колоризма, обрел новый стиль, возможно самый индивидуальный и строгий, где ни о какой чрезмерной привлекательности, стоящей на грани салона, речи быть не могло.

Эти его работы почти не заметили: их было немного, но они означали суровые перемены на его пути. Уже в столь знаменитом в России портрете Альфонсины Фурнез — «Девушка с веером» (ок. 1881, Санкт-Петербург, ГЭ) — сквозь рафинированные, отливающие разноцветным перламутром цвета властно проступает певучая точность тщательно выверенных линий. Линейное и тональное построение картины самоценно — достаточно взглянуть на черно-белую репродукцию. Иссиня-черные глубокие пятна — волосы, глаза, бант — делают особенно хрупкой и трогательной гармонию высветленных лилово-серебристых, серовато-желтых, алых оттенков и придают странную значительность простенькому и милому лицу с приоткрытыми губами. Темные удары в этом полотне воспринимаются не естественной частью реальной одежды, образующей могущественный декоративный эффект, как в портрете госпожи Шарпантье с детьми, но как чисто художественный прием, определяющий эмоциональную отстраненность художника от ясного и привлекательного мотива.

Вероятно, поездка в Италию 1880 года была не причиной обращения Ренуара к «классичности», но ее следствием. О своем восхищении Энгром и Рафаэлем мастер говорил скупо. А подлинный шедевр, который можно связать с культом линии и «великой сдержанности», — это, разумеется, «Зонтики» (1881–1886, Лондон, Национальная галерея). Здесь — быть может, единственный раз — Ренуар соединяет собственную очевидную индивидуальность не с хрестоматийными открытиями импрессионизма в области пленэра, не с привычным вихрем разноцветных молекул, но с тем, что принесли искусству (в известной мере вдохновляясь уроками японской гравюры) Дега, Мане и особенно Кайботт: отсутствие сколько-нибудь выраженного пространства, калейдоскопичная и вместе с тем уплощенная, как на фреске кватрочентистов, толпа, нарочито случайно и дерзко обрезанная рамой. Узнаваемые, «ренуаровские», как писал Пруст, женщины, их лукавые, нежные и отстраненные лица, как и лица мужчин и детей, подчинены общему эффекту таинственной хореографии линий и непривычно жестко очерченных, близких по цвету пятен. В картине царят два основных цвета со множеством легчайших нюансировок: холодно-охристый и темно-серый с легкой «гиацинтовой» синевой (колорит Ренуара порой провоцирует на сравнение с окраской цветов, многие его картины и впрямь кажутся парафразом букетов).

Может показаться, это полотно аккумулирует в себе прошлое и будущее не только творческого пути Ренуара, но и искусства рубежа веков: головокружительно точный, словно математически выверенный, ритм светло-коричневых ручек зонтов создает нарядный и беспокойный узор, подобный некой вполне абстрактной геометрической композиционной сети, вплетенной в сокровенную плоть картины. Этому вторит «пластический дуэт» округлых светлых форм первого плана: обруч в руках девочки и корзинка на руке женщины в черном. Во всей этой единой, вибрирующей вязи, образованной пятнами влажных зонтиков, пляшущих просветов между фигурами, уже мерещатся коды будущего нефигуративного искусства.

Нетрудно заметить, в картине художник словно спорит с самим собою: лицо юной дамы в черной шляпке написано в более обычной для Ренуара манере — мазки динамичнее и мягче, контур словно размыт влажным воздухом. Этот внутренний спор длится. К тому же примерно времени относится и небольшой холст «Площадь Клиши» (ок. 1880, частная коллекция), где голова молодой женщины, изображенная с близкого расстояния жесткими, плотными мазками и сдвинутая в правый нижний угол, показана на фоне затуманенной подвижной толпы; по смелой асимметрии и «кинематографической» остроте композиции работа более всего близка к Дега.

Этот прорыв заметен и в картинах на первый взгляд едва ли не банальных, во всяком случае, куда более близких обычным мотивам Ренуара. «Танец в Буживале» (1883, Бостон, Музей искусств), равно как и подготовительные рисунки к нему, и еще в большей степени «Танец в городе» (1883, Музей Орсе)^[266] — картины, отмеченные тем же нефигуративным эффектом и виртуозной выразительностью линии, очерчивающей черные силуэты.

Культ строгой линеарности и сдержанного благородства палитры был, вероятно, для Ренуара несколько избыточной крайностью, но благодаря ему появились и поразительные рисунки, подобные знаменитому «Портрету неизвестной», выполненному пастелью, углем и белилами (1882–1885, Москва, ГМИИ). Берта Моризо восхищалась его рисунками ню и сравнивала их с работами великого Энгра.

Обретения периода объединены с обычной образной системой Ренуара в знаменитой картине «Девушки в черном» (1880–1882, Москва, ГМИИ): линии, растворяясь в обычной ренуаровской дымке, в самой фактуре, образованной широкими мазками — диагональными, горизонтальными, вертикальными, положенными на жидко написанную основу, — существуют лишь отдаленным эхом. При этом мир становится более материальным в той мере, в какой это допускает «высокий импрессионизм».

Для Ренуара, не слишком склонного к отвлеченным размышлениям, определенным кризисом стала середина восьмидесятых. Он недоволен собой, придумывает даже теоретические постулаты, столь же возвышенные, сколь наивные.

Ренуар работал в середине 1880-х над картиной, которую вполне можно назвать монументальной, с мучительной, непривычной для него настойчивостью. Эти поиски — за пределами собственно импрессионизма и по времени (последняя выставка группы состоялась в 1886-м), и по стилистике. Лишь красочная поверхность, лежащая, впрочем, на прорисованной и моделированной форме, и, конечно, типаж моделей остаются вполне ренуаровскими.

Наступил новый этап в искусстве Ренуара: «Около 1883 года в моей живописи как бы произошел перелом (cassure)»^[267], — признавался художник Воллару. «Большие купальщицы» (1887, Филадельфия, Музей искусств) — это, возможно, последний его подъем перед периодом если не упадка, то инерции и усталости.

Ренуар, как и большинство импрессионистов, неприязненно воспринял роман Золя «Творчество»^[268], который появился в 1886 году, в год последней их выставки (что кажется едва ли не символичным). Он не выражал такого гнева, как Сезанн, но, по всей вероятности, его задели страницы, где описываются муки художника, ищущего недостижимого совершенства: такого рода прежде ему вовсе не знакомые страдания он испытывал, очевидно, работая над «Большими купальщицами».

Следует сохранять максимальную объективность при анализе даже самого значительного художественного явления. И в благородной истории импрессионизма случались «паузы», повторы, тупиковые искания, наконец, просто неудачи. Его движение вовсе не было непрерывным восхождением, и артистичнейшая картина Ренуара — характерный тому пример: вряд ли, при всем своем продуманном совершенстве, она действительно «звездный час» его творческой жизни и вершина импрессионизма. Хотя бы потому, что в ней есть немыслимый прежде как для Ренуара, так и для его друзей осознанный элемент стилизации. Импрессионизм примеряет маскарадный костюм галантного века, ренуаровские модели не только принимают неведомые им прежде жеманно-грациозные позы, но и наряжаются в несвойственную им линеарность. Вода и деревья на берегу написаны с несколько нарочитой наивностью: тонкий колорит пейзажа странно сочетается с дразнящей простотой рисунка объемов, так парадоксально контрастирующей со столь же нарочитой усложненностью рисунка фигур.

Художник расстался с тем, что в его искусстве более всего привлекало (да и привлекает поныне) зрителей: с импровизационностью, непосредственностью, с тем ощущением вечной и мимолетной радости, которому, казалось, вторили летучие прикосновения кисти, рожденная ими вибрация воздуха, все то, что и тогда делало его холсты узнаваемыми так легко и весело. Необычные, искусственные, но несомненные достижения картины стоили, действительно, немалых жертв. В основе ее — неумолимо точный, филигранный рисунок, выполненный сангиной и итальянским карандашом (1883–1885, частная коллекция): линии не просто божественно точны, они сами, помимо теней, моделируют форму, то наливаясь густотой в тенях, то почти тая, растворяясь в свете, а то и вовсе исчезая, оборачиваясь лишь воспоминанием о себе.

Величаво-элегантные, округлые линии, сплетенные вполне в духе энгровской «Турецкой бани» или даже французских ренессансных рельефов, колорит скорее нарядный, так же пассеистический, напоминающий о столь любимом Ренуаром Фрагонаре. Пленэр, открытый мазок, зыбкость световоздушной среды не занимают Ренуара более.

Тот, кто любит Ренуара в его сути и особливости, вряд ли испытает перед «Большими купальщицами» что-либо, кроме почтительной растерянности, хотя любознательный знаток, ценитель, коллекционер, историк почерпнут множество занимательных наблюдений в этой и в подобных ей картинах мастера. При этом ничто не дает основания предположить, что такого рода перемены в его искусстве вызваны были чем-либо, кроме собственных внутренних побуждений. Никакой корысти, желания нравиться — только разочарование в прежних поисках. Конечно, и на этом пути он создавал волшебно-пленительные вещи, полные жизни — земной и художественной, полные восторга и радости, — «Купальщица» (1881, частная коллекция), «Купальщица со светлыми волосами» (1905, Филадельфия, Музей искусств). Как и Дега, он занялся скульптурой, и здесь достигнув многого. Но у каждого мастера свои вершины, где индивидуальность воплощается с максимальной силой, вершины, которые определяют его место в памяти многих поколений.

Каждый по-своему, порою не навсегда, но импрессионисты расставались с импрессионизмом. Исключениями были лишь Сислей и Моне.

Даже непримиримый Писсарро (ни разу принципиально так и не выставившийся в Салоне) резко и принципиально изменил манеру. Правда, это никак не было возвращением к классике или вообще каким-либо «возвращением». Речь о новом «научном» художественном методе, которым внезапно и страстно увлекся стареющий мастер, — о пуантилизме.

В Салоне отвергнутых 1885 года, устроенном в бараке, построенном на месте сожженного в 1871 году Тюильри, можно было видеть две картины Сёра, выполненные в необычной манере — крошечными точками (points) чистых цветов.

Новая система чрезвычайно заинтересовала Писсарро. И это увлечение стало не только событием в развитии его искусства, но и симптомом несомненного кризиса, который Писсарро, с его обостренным чувством профессиональной ответственности, ощущал острее других. Прологом не к закату импрессионизма, не к последней его выставке (1886), а к тем благотворным сомнениям, которые становятся прологом подлинного, хотя и не безболезненного прогресса.

Там, где Сезанну достаточно было своего могучего гения, художнику иного дара, склонному к аналитическому мышлению, понадобились система и теория.

Пуантилистический метод не возник в процессе художественной эволюции, но был именно изобретен Жоржем Сёра. Изобретение это не было случайным и возникло в процессе естественной полемики с импрессионизмом. Двадцатишестилетний Сёра был представлен пятидесятипятилетнему Писсарро Гийоменом в 1885 году: Писсарро, выслушавший в своей жизни немало концепций и теорий, сумел не потерять к ним интерес.

Высказывания Сёра — вскоре Писсарро увидел его программное произведение «Воскресный день на Гранд-Жатт» (1884–1886, Чикаго, Художественный институт) — не были пустыми словами: его художественная практика доказывала, что новый метод способен приносить поразительные художественные результаты. То, что для импрессионистов было средством (оптическое смешение красок) передачи ощущения от цвета и света в природе, для Сёра стало инструментом реализации совершенно абстрагированного, но объективно точного представления о мире, основанного не на эмоциях или интуиции, но на оптическом анализе.

Бесстрастным и точным взглядом Сёра каждая, даже самая небольшая поверхность анализировалась, «препарировалась»: локальный цвет, цвет солнца или рефлексы неба, окружающих предметов etc. Каждому из цветов соответствовало определенное, математически выверенное количество точек соответствующего чистого цвета («Мелкоточечная живопись!» — презрительно формулировал Ренуар). Цвет и свет «разлагались на множители» и затем синтезировались уже в глазах зрителя — это ошеломило Писсарро, всегда тяготевшего к известному позитивизму и уставшего от неопределенности импрессионистической манеры и грубости собственной техники. Тотчас же он пробует на практике новый метод: наконец он добивается яркости красок, сохраняя деликатность фактуры!

Дега в таком же восторге от «Воскресного дня»: он сам порой прибегал к настолько нетрадиционным приемам, что ничто не казалось ему слишком дерзким. Достаточно вспомнить его скульптуры, где условность изысканно и остро сочеталась с натурализмом, достойным Музея Тюссо, как, например, «Маленькая четырнадцатилетняя танцовщица» (1879–1881, Нью-Йорк, Метрополитен-музей), исполненная в бронзе, но частично раскрашенная и одетая в юбку из желтоватого атласа, с тюлевой лентой в волосах.

Что и говорить, «Воскресный день на Гранд-Жатт» Жоржа Сёра — это действительно принципиально новое явление: огромные, почти неподвижные фигуры, скомпонованные с тревожным и безупречным равновесием, равнодушное сияние красок, положенных на холст одинаковыми точками, некое рациональное величие, аскетическое и роскошное одновременно. Минимум личного, максимум объективности. Точно в такой же технике стал работать и Писсарро. На последней, Восьмой выставке импрессионистов в центре внимания оказались пуантилисты — «неоимпрессионисты», как чаще называли их тогда, иными словами — художники, во всем импрессионистам противоположные.

Следует все же признаться: имперсональность, провозглашенная Сёра, куда в большей степени царила в картинах его последователей — Синьяка, Писсарро и его сына Люсьена (все четверо выставились в одном зале), чем в его собственных. Чувство подлинной монументальности, странно соединенное с некоторым даже сарказмом, умение построить схематизированный, но крайне индивидуальный, характерный объем — все это позволяло узнавать именно его, Сёра, картины.

Но чтобы надолго подчинить свое искусство даже столь увлекательной доктрине, как пуантилизм, Писсарро обладал слишком мощной индивидуальностью. Деспотизм Сёра, настаивавшего на непременности и неуязвимости своей системы, также раздражал Писсарро, не принимавшего всякую нетерпимость. На его персональной выставке в феврале 1890 года в галерее Буссо и Валадона, устроенной при деятельном участии Тео Ван Гога, пуантилистических работ уже почти нет. Художник не смог растворить индивидуальность в системе и мастерски использовал лучшее из технических приемов Сёра. Еще в начале минувшего 1889 года, отказавшись от точек, он стал писать, как сам говорил, «пассажами» («passage» по-французски означает «перетекание, проезд, отрывок текста», для Писсарро же — скорее удар, отрывистый мазок).

Но только через несколько лет, уже после смерти Сёра, Писсарро со всей определенностью мог признаться (в письме к ван де Велде): «Очевидно, я не был создан для такого искусства, оно производит на меня впечатление все уравнивающего безразличия смерти»^[269].

Тем не менее недолгий, но глубокий и серьезный искус пуантилизма для Писсарро оказался принципиально важным. Как и с давних пор, в искусстве Сезанна, в работах Сёра и Синьяка Писсарро искал и находил структуру и основательность. И несомненно, многое от них взял, отказавшись от их рационального максимализма: «…Следуя этим теориям, невозможно оставаться верным своим ощущениям, следовательно и передавать жизнь и движение, невозможно оставаться верным мгновенным и восхитительным эффектам природы, невозможно придать творчеству индивидуальный характер»^[270]. Писсарро вернулся к самому себе, даже, по мнению некоторых исследователей, приблизился к манере Моне семидесятых годов. Это, однако, неточно: речь идти может лишь о близости мотивов.

Полное признание пришло к Писсарро только в 1892 году, после персональной выставки у Дюран-Рюэля. Тогда и в самом деле в его холстах ожила юность импрессионизма, но обогащенная плодотворными сомнениями, многолетним опытом, а главное, зрелой, сложившейся индивидуальностью. И он вновь обращается к городскому — прежде всего парижскому — пейзажу.

Только в 1880-е годы обретает в глазах коллег и любителей свой подлинный масштаб — не грандиозный, но величавый — живопись Альфреда Сислея, всегда занимавшего среди импрессионистов место настолько же достойное, насколько, как многим казалось, и не вполне яркое и индивидуальное. Это вряд ли справедливо: уже его работы семидесятых годов отличаются чрезвычайно высоким качеством, тонким и поэтичным чувством цвета, безукоризненной культурой живописи. Правда, в искусстве его не было той природной мощи, того могучего, хотя и скрытого темперамента, что ощутим даже в самых скромных работах Писсарро.

Сислей писал пейзажи, и только пейзажи, он был лишен отличавшего большинство его соратников универсализма. Возможно, именно последовательная сдержанность («discrétion», как говорят французы), избирательность, безукоризненный вкус, часто отличающий не самые масштабные таланты, привели его к истинным вершинам столь же поздно, сколь и неизбежно, не принеся ему, впрочем, при жизни ни заслуженной славы, ни достатка. Как уже говорилось, лишь в молодости помощь отца обеспечивала ему безбедную жизнь, а затем он испытал такие же лишения, как Моне и Писсарро.

Его считали самым гармоничным и робким из импрессионистов, сам же он предпочитал мастеров старшего поколения: «Художники, которых я люблю? Назову лишь современников: Делакруа, Коро, Милле, Руссо, Курбе — наших учителей. И в заключение — всех тех, кто любит и сильно чувствует природу»^[276].

Суждения Сислея (их известно очень мало), некоторое однообразие и традиционность мотивов, преданность «чистому» пейзажу (даже Париж он не писал), то, что он декларировал возможность использования различной фактуры в одном полотне, — все это вызывало у радикальных историков искусства ощущение относительного консерватизма художника. Индивидуальность его искусства и в самом деле кажется порой такой же неуловимой, как и его нрав: у каждого из импрессионистов есть некий, чаще мифологизированный, даже отчасти «клишированный», но яркий «исторический портрет». Светская рыцарственность Мане, желчный аристократизм Дега, страстность и доходящая до грубости застенчивая резкость Сезанна, мудрая доброта Писсарро, светлая меланхоличность Ренуара, порывистое непостоянство и пылкость Моне, грустный и скрытный лиризм загадочной Берты Моризо.

Даже в первом приближении ничего столь же конкретного о Сислее сказать нельзя. Об испытанных им влияниях пишут чаще, нежели об его индивидуальности, о ранних вещах — охотнее, чем о зрелых. Расположенные к импрессионистам критики замечали в Сислее достоинства общего толка, «тот же вкус, ту же тонкость, то же спокойствие» (Ривьер), художник ничем не удивлял, был «ожидаем».

С первых его шагов в искусстве заметны спокойное, несуетное упорство и решительная нелюбовь к внешним эффектам. Во многом воспитанный на английской живописи, англичанин по крови и темпераменту, он отличался своего рода романтической серьезностью. В пору решительных и рискованных экспериментов своих собратьев, тщательно изучая их подход к природе и пользуясь их уроками, он избегал слишком «активного» дивизионизма и слишком темпераментных мазков. Конечно, даже в ранних его работах мазок часто энергичен и открыт, положен по форме предметов, а то и подчеркивает движение волн или пятна света, например в работе «Канал Сен-Мартен» (1872, Париж, Музей Орсе). Но отношения спокойно прописанных, точно найденных валёров непременно доминируют в его холстах, и плоскость всегда «побеждает» мазок, даже не растворяя его в себе. Знаменитая картина «Наводнение в Пор-Марли» (1876, Париж, Музей Орсе), побывавшая на Второй выставке импрессионистов (1876), в этом отношении хрестоматийна. Трудно понять, почему ее тонкий лиризм и совершенная достоверность даже тогда могли вызвать гнев прессы («Господин Сислей хотел изобразить наводнение. Если бы мне сказали, что избранный им сюжет представляет собой праздничный стол на тридцать кувертов, я бы согласился с этим. Эта картина неописуема! Архиненормальна!»^[277]). Рядом с радикальными работами Моне и Писсарро она выглядит если и не консервативно, то во всяком случае достаточно «похоже» и вполне материально передает природу. Млечно-жемчужный блеск спокойной воды со вздрагивающими в ней отражениями неба, дома, деревьев написан плотными мазками, образующими лишь слегка вибрирующие цельные цветовые плоскости, и только небо, как всегда у Сислея, имеет более напряженную, энергичную и тревожную фактуру. Известно, какое значение придавал небу художник: «Средством должно быть небо (небо ни в коем случае не может быть только фоном). Небо не только придает картине глубину своими уступчатыми плоскостями (ибо небо, как и земля, имеет свои плоскости), оно сообщает ей также движение своей формой, тем отношением, которое оно имеет к целостному воздействию или к композиции картины»^[278]. А вода, которую он тоже любил и умел писать, всегда отражала небо.

Порой небо занимало в его холсте большую часть, наполняя картину особым и мощным эмоциональным эффектом: густые, сильные и нервные мазки, которыми написаны облака в полотне «Сена у Сюрена» (1877, Париж, Музей Орсе), заставляют вспомнить о будущих исканиях Ван Гога. Все же к Сислею, как правило, пресса была более снисходительна, чем к другим импрессионистам: даже его картины на Первой выставке заслужили лестные отзывы — в нем нередко просто не замечали новатора.

И все же, вопреки привычным суждениям, следует отдать должное именно поздним работам этого удивительного мастера, чей лишенный пафоса, но отнюдь не величия дар особенно отточился и обрел настоящую индивидуальность на излете жизни, когда художник поселился неподалеку от любимого им в юности Барбизона, в удивительном городке Морэ-сюр-Луан.

Для Сислея этот город стал столь же принципиальным и неисчерпаемым источником мотивов, как гора Сент-Виктуар для Сезанна. К концу жизни всякого мастера круг интересующих его мотивов обычно сужается, он ищет значительное в немногом вместо поисков множества впечатлений в разнообразии тем и сюжетов.

Морэ-сюр-Луан — рядом с лесом Фонтенбло на берегу речки Луан, близ ее впадения в Сену, — насчитывал в ту пору чуть менее двух тысяч жителей, но имел тысячелетнюю историю, а кроме того, заслужил давнюю любовь художников. Его писали Теодор Руссо, Моне, Писсарро, Гийомен — импрессионисты часто сюда наезжали. Уже в следующем веке здесь писал Пикабиа (1904).

Морэ-сюр-Луан остался более всего городом Сислея, хотя он прославлен и другими известными именами^[279].

Вряд ли вид и даже атмосфера конкретного пейзажа могут определить характер живописи зрелого мастера. Дело скорее в ином: сознательно или интуитивно художник находит мотивы, которые созвучны его искусству и для него благотворны, находит места, где вольно и естественно живет его талант, открывая не столько окружающий мир, сколько себя самого.

Добравшийся до Морэ-сюр-Луана (а это все же более семидесяти километров от Парижа) почитатель Сислея будет вознагражден щедро — многое ему откроется и станет по-иному понятно. Тишина сислеевских пейзажей сохранилась в улочках городка, в плавных и неспешных поворотах его улочек, украшенных клумбами пустынных площадях, так много помнящих еще с тех далеких времен, когда Морэ был неприступной крепостью, южным бастионом Иль-де-Франса. Город, его старые дома, мост, плавно-округлые зеленые берега и тихие торжественные деревья под высоким и легким небом — все это чудится естественной средой обитания Альфреда Сислея. Угрюмый, но странно легкий собор, сочетающий в себе мощную крепостную строгость с нервным оживлением пламенеющей готики, старый донжон, множество подлинных средневековых домов на Гранд-рю, живописные, когда-то грозные арки, фланкирующие прямой мост через Луан, водяная мельница, а главное — совершенно особый покой, рожденный невиданной близостью природы и архитектуры, чьи ритмы таинственным образом перетекают друг в друга. Здесь нет (или чудится, что нет?) этой неуловимой изменчивости атмосферы, дрожания воздуха и тумана, что пленяет взгляд на берегах Сены в Аржантёе и на полотнах Моне или Ренуара. Умиротворенная и мягкая мозаика ясных пятен цвета, сочетание простых плоскостей и объемов, ощущение неизменности, устойчивой ясности — пришло ли это в наше восприятие с полотен Сислея или, напротив, подарило Сислею такое видение? Это, в сущности, уже не важно.

Звездным часом было для Сислея время, когда он работал в Морэ-сюр-Луане. Вот он, этот город из волшебной сказки о добром художнике на картине «Мост в Морэ» (1893, Париж, Музей Орсе): высокое, лазурно-сиреневое небо, тающие, написанные подвижной и точной кистью облака, бережно и сурово выстроенная панорама старых зданий и моста, так естественно соединенных друг с другом, небом и водой, будто сами они — тоже часть природы.

Кровля, апсида и колокольня собора, домá, аркады моста, освещенные спокойным солнцем, не теряют ни материальности, ни художественной самостоятельной ценности: живописная субстанция не подавляет предметный мир, но сосуществует с ним. Отражения, отблески, пляшущие тени не разрушают ни плоскость воды, ни саму картинную плоскость. Но именно взаимодействие неуловимо подвижного неба, мерцающего многоцветия воды, чьи рефлексы гаснущим эхом высветляют затененные арки моста, и сильно и просто моделированных архитектурных форм создает удивительное целое, примиряющее живую природу и природу, созданную искусством.

Разделяющий картинную плоскость в пропорциях золотого сечения горизонт, упругий изгиб моста, подобно пружине поддерживающий центральную часть композиции, виртуозное использование цветовых диалогов — зеленых и карминно-кирпичных пятен, расположенных в выверенном, благородном ритме, — все это придает картине особую «пуссеновскую» стройность, формальную и эмоциональную завершенность. Все же, как многие художники, кого история незаслуженно отодвинула в тень знаменитых собратьев, Сислей сложнее, чем порою принято думать. Выдержанный в сложном синевато-лиловом колорите, пейзаж «Мост в Морэ» (1893, Гавр, Музей искусств) с резкими тональными перепадами и стремительными мазками открывает мятежный темперамент, почти никогда не раскрывавшийся в картинах этого художника. Конец жизни Сислея оказался безрадостным: художник постоянно болел, лицо было парализовано после тяжелой простуды, он стал мнительным, мрачным и подозрительным. Из старых друзей один Моне присутствовал при его кончине…

Поздние шедевры импрессионистов пишутся в годы, когда те, кто приходил им на смену, уже полностью раскрыли свои возможности. Ван Гог погиб еще в 1890-м, Гоген жил на Таити, Сезанн уединился в Экс-ан-Провансе. Импрессионизм — в лице Клода Моне и отчасти Дега — пережил не только время постимпрессионистов, но отчасти и собственное время.

Импрессионизм не только уходил в прошлое, он и формально уже становился историей.

В 1894 году, еще молодым — ему было сорок пять — умер Гюстав Кайботт. Еще в 1877-м (названном в этой книге годом триумфа импрессионизма) он составил завещание, согласно которому коллекция его переходила в собственность государства при условии, что со временем она будет экспонирована в Лувре. Почти половину из завещанных картин (их число в разных источниках называется по-разному) государство — волей, разумеется, более чем консервативной комиссии, составленной из чиновников и художников-«помпьеристов», — отказалось принять, остальные были размещены в Люксембургском дворце. Ренуар, бывший душеприказчиком Кайботта, вынужденно согласился на компромисс, хотя Кайботт настаивал на принятии именно всей коллекции целиком. Картины, возвращенные родственникам Кайботта, разошлись по частным коллекциям в разные концы мира. Однако больше тридцати картин импрессионистов стали частью коллекции государственного музея.

«Олимпия» Мане, купленная по подписке, с 1890 года находилась там же — в Люксембургском музее, а с 1907-го тщаниями друга Мане Клемансо, бывшего тогда главой правительства, заняла место в Лувре.

Последний период творчества Моне действительно протекает как у живого классика уходящего времени: уже прошли выставки фовистов, уже Пикассо завершил «Авиньонских девиц», Мондриан создал первые абстракции, Малевич — «Черный квадрат».

Начиная со «Стогов» и «Соборов», с цветов в Живерни и кончая «Нимфеями», Моне создает тот же мир чистого искусства, что и молодые мастера начала века. Но делает это, оставаясь в эстетическом пространстве минувшего.

В 1919 году умер Ренуар.

Из тех великих, кто начинал импрессионизм, Моне остался единственным.

Исчезли и герои уходящей эпохи, и эпизодические персонажи, и статисты, даже зрители. Рассказывали, еще в начале 1890-х старая Викторина Мёран ходила по Монмартру с обезьянкой на плече, развлекая прохожих и собирая мелочь на пропитание.

Лишь высокое безмолвие картин Моне все еще задавало времени, которое оно пережило, свои вопросы, сохраняя триумфальную индивидуальность своего создателя.

«От природы осталась одна краска-свет, одно спектральное мерцание. Объем, тяжесть, плотность вещества растворились в солнечном луче. Дальше по этому пути эмпирического развеществления идти было некуда. Постимпрессионизм начал поиски нового пути. Его нашел Поль Сезанн»^[283] (Сергей Маковский). Действительно, Сезанн еще за четверть века до смерти Моне начал и завершил тот диалог с импрессионизмом, который стал мостом из одного века в другой.

Французский импрессионизм — поистине королевский портал в искусство высокого модернизма и вообще в культуру Новейшего времени. Именно он утвердил автономию художества, свободно и отдаленно отражающего действительность.

Сам импрессионизм нес в себе свой эпилог. Апофеоз и кризис традиционного жизнеподобия XIX столетия, он синтезировал в себе пролог будущего с эпилогом уходящего. Он открыл новую дорогу, но истаял в самом начале ее: портрет мгновения, остановка неостанавливаемого, пассивное и точное до немыслимой конкретности восприятие кратчайшего состояния природы — все это уже не отвечало страсти к глубинному познанию, к сотворению новой художественной реальности, о которой радел XX век.

Но чтобы, говоря современным языком, «позиционировать» достижения импрессионизма, нужна была альтернатива — искусство, созидающее новую, не ускользающую, но структурированную художественную материю. Для плодотворного синтеза теза нуждается в антитезе. Подобно тому как стихия воды, ее подвижная изменчивая текучесть определяется только в сопоставлении с земной твердыней, так импрессионизм обрел счастливую завершенность и стал исторической реальностью рядом с искусством Сезанна. А Сезанн лишь в диалоге с импрессионизмом (откуда «был родом») смог реализовать свои художественные идеи. Таков парадокс.

Именно Сезанн (хотя «внутри импрессионизма» взросли и грандиозные фигуры Ван Гога и Гогена) явление, более всего реализовавшее это понятие: «альтернатива импрессионизму».

На пути проникновения в его искусство — некая тайна, дистанция, нечто оставшееся за пределами обычного эстетического опыта. «Живопись Сезанна учила меня тому, что одних настоящих фраз мало, чтобы придать рассказу ту объемность и глубину, которых я пытался достичь. Я учился у него очень многому, но не мог бы внятно объяснить, чему именно. Кроме того, это тайна» — скорее всего, в этой известной фразе из повести Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой» вовсе нет литературной позы, и тайна, которую писатель не хотел раскрывать, осталась тайной и для него самого. Сравнивать Сезанна не с чем и не с кем, у него нет «сравнительного контекста», а даже опытный и тонкий зритель, разглядывая нечто непривычное и странное, вольно или невольно опирается на предшествующий опыт.

Мир Сезанна совершенно лишен того, что веками ощущалось эстетической визуальной ценностью. В традиционном понимании он едва ли красив. Но драгоценен и в высшей степени значителен: в нем особая, в чем-то даже тягостная, хотя и невыразимо привлекательная для глаз терпкая, глуховатая напряженность колорита; угрюмая и триумфальная гармония массивных форм, рожденных бесчисленными градациями цветов и тонов, ограниченных, впрочем, особой сезанновской гаммой сизо-серых, горячих и тусклых ржаво-пепельных, зеленовато-синих соцветий; ни неопределенности, ни недосказанности, ни намека на некий иной смысл, пластический подтекст. Однако в самом «художественном веществе» его картин впервые замерещилась некая опасность, угроза, чего не знала живопись импрессионистов.

Поверхность его холстов производит спервоначала впечатление глухой, бесстрастной твердыни. Никакой иллюзии глубины, на картине соединены в разные мгновения увиденные планы, время синтезируется с пространством, создавая «живописный хронотоп»: цвет один, без помощи линий и объемов, определяет и движение взгляда, и глубину, вовсе ее не «изображая». Созерцание коротких, обладающих особой концентрированной пластикой и мягкой четкостью мазков, образующих независимый от предмета изображения пульсирующий, но непроницаемый, нерушимо плотный, какой-то даже таинственный слой, вызывает странное волнение, глухую тревогу.

Потом происходит чудо.

Будь то в Музее Орсе, в Эрмитаже или ином собрании, глаз, «заряженный» тяжкой и пылкой неподвижностью сезанновских холстов, их могучей непререкаемостью («Его живопись заверена у деревенского нотариуса на дубовом столе. Она незыблема, как завещание, сделанное в здравом уме и твердой памяти»^[284], — писал О. Мандельштам), их вязкой окончательностью, колоритом, в котором отдаленно угадываются прозрения Пикассо, с особым восторгом возвращается к вибрирующим, мерцающим, текучим, как расплавленный свет, картинам импрессионистов. Не борьба, не противопоставление, но две равно совершенные художественные истины.

История принадлежит не прошлому, а настоящему и будущему. Сущее делает былое историей, а сезанновская живопись стала границей импрессионизма. Граница же — некая линия, рубеж, определяющий пространство явления, как очертания определяют форму плоскости. И есть глубокий смысл в том, что Сезанн, этот пророк новейшего искусства, без которого немыслимы никакие откровения XX века, стал самим собой вместе с импрессионистами. Повторю: сам импрессионизм нес в себе свой эпилог. По сути дела, эти неразделимые и противоположные явления определили своим единством и борением поле напряжения между искусством XIX и XX веков.

Импрессионизм уходил в прошлое, выполнив свою историческую миссию. Веселый покой импрессионистической палитры уступал (еще не став музейной классикой) беспощадной, нередко и претенциозной логике рациональных построений авангарда. Но и перестав быть направлением, способным создавать новое искусство, импрессионизм остался животворящей силой, освобождающей художника от давления традиции, силой, помогающей ему оставаться наедине с живописью, не думать о сюжете и идеях, а только писать и радоваться этой своей способности.

Мощный темперамент импрессионистической живописи, которая только еще начинала завоевывать себе место в музеях, захватывал молодых, побуждая к смелости и отваге, к независимости преображенного новым взглядом города, он буквально «заражал» вкусом к дерзкому поиску, которым славились импрессионисты.

Импрессионизм остался своего рода школой художественного рыцарства, чистилищем и — в самом деле — триумфальной аркой на пути в новейшее искусство XX столетия. Едва ли кто из великих мастеров авангарда миновал его. Французские импрессионисты были последними художниками Нового времени, сохранившими в своем искусстве покой и радость золотого века. Они дали жизнь всему, что было после них, даже своим оппонентам. Подарили возможность называть себя импрессионистами даже тем, кто перенимал лишь их живописные приемы (а имя им — легион).

Большинство художников, известных на рубеже столетий, почитали своим долгом побывать в Париже, а иные и подолгу там жили. Через импрессионизм в юности своей прошло множество мастеров, в позднем творчестве которых трудно угадать пылкую и поэтическую непосредственность, свойственную этому направлению. Колористические и технические открытия импрессионизма оставили след в мировой живописи. Едва ли кто из великих мастеров авангарда миновал его.

В России, впрочем, импрессионизм имел успех и влияние более всего как система художественных приемов, как артистичная, свободная, но «неглубокая» живописная манера, как уступка чистому искусству в ущерб содержанию. Несмотря на то что «русскому импрессионизму» (как и «импрессионизму» в других странах) посвящены выставки и публикации, в контексте этой книги импрессионизм рассматривается исключительно как явление французского искусства, детерминированное местом, временем, стилем и персонажами. «Этюдизм» (так часто в русском художественном обиходе именовали импрессионистическую манеру) остался в России явлением несколько маргинальным в силу именно своей формальности, удаленности от идейных споров (см. соответствующую главу в следующей части).

Зато Сезанн, с его пластической философией, конструктивностью и скрытой значительностью, имел, как известно, для мирового и, в частности, русского авангарда не меньшее значение, чем для французского кубизма.

Конечно, импрессионизм — парижанин. Но можно ли забывать о том, что нынешний Париж во многом и создан импрессионистами: разве нынешние поколения увидели бы так бульвары, крыши, прозрачные деревья, летучий блеск на крышах фиакров, улыбки «ренуаровских» парижанок, воду Сены, просторы широких авеню, мглистое небо, сам волшебный воздух Парижа? Поэтому импрессионизм и разлит повсюду — от сосредоточенной тишины музейных залов и «художественной памяти» человечества до обыденного сознания. Это можно сказать далеко не о всяком искусстве.

Импрессионизм великих французов ушел в прошлое, оставив не только свое олимпийское наследие, но и мощную систему влияний, оглушительное эхо и множество подражателей. Все это иногда мешало видеть подлинные шедевры и заставляло принимать за импрессионизм то, что было лишь отдаленным и преображенным повторением его приемов и чисто внешней манеры. Несмотря на убежденность автора в том, что импрессионизм — явление исключительно французское, отзвук его в мировой художественной практике столь значителен, что игнорировать понятие «импрессионизм за пределами Франции» (хоть и не точное, но бытующее в обыденном сознании, равно как и в истории искусства) было бы просто ошибкой.

Поэтому вниманию читателя предлагается еще одна глава — очерк явлений, которые кажутся наиболее красноречивыми в истории тех исканий, к которым побудили французские импрессионисты художников других стран.