Импрессионизм. Основоположники и последователи

III. Прорыв и преображение

К железнодорожному пейзажу Мане более не обращался^[180]. Как и всегда, он остался на границе времен во имя их объединения, не отдав предпочтения ни уходящему, ни наступающему.

Клод Моне, напротив, не был озабочен (ни рационально, ни интуитивно) соединением разных времен, он простодушно и взволнованно смотрел на мир, восхищаясь его стремительным преображением. Он воспринимал новое время последовательнее, проще и темпераментнее, чем Эдуар Мане.

Урбанизм, железная дорога, поезда, вокзал — все эти мотивы, сгущенные в квартале Европы, станут доминирующими в процессе подготовки Третьей выставки импрессионистов. Кайботт и Моне окажутся ее героями. Но все это — в будущем, пока же происходят весьма существенные события. И прежде всего — Вторая выставка группы.

«Мои злополучные друзья, все еще уповавшие на поворот в общественном мнении, не пали духом, и та же группа, которая устроила в 1874 году пресловутую выставку у Надара, в 1876 году открыла вторую выставку в моей галерее»^[181] (Дюран-Рюэль). Это произошло 30 марта 1876 года в его выставочных залах на улице Лаффит (вход был с параллельной улицы Ле Пелетье, 11). Афиша скромно сообщала лишь об открытии «Выставки группы художников», а на титульном листе каталога она называлась просто «Выставка живописи» (хотя на ней были и рисунки, и пастели, и гравюры).

252 работы. 19 участников. Те семеро, которых в полной мере можно причислить к импрессионистам, представили менее половины экспонатов: Дега — 24, Кайботт — 8, Моне — 18, Моризо — 17, Ренуар — 15, Писсарро — 11, Сислей — 9. Сезанн отказался от участия. Работы друзей импрессионистов — Лепика и Дебутена — как действительно новаторские не воспринимались.

Первый зал (как и у Надара) представлял произведения художников консервативного толка и лишь подчеркивал отвагу поисков и решительное новаторство экспозиции второго зала — самого большого и нарядного в галерее Дюран-Рюэля, ставшего царством импрессионистов: Берта Моризо, Моне, Сислей, Кайботт, Лепик. В последнем — третьем — зале картины Дега и Писсарро вновь соседствовали с картинами совершенно традиционными, в числе которых были работы Отена-младшего, участвовавшего и в Первой выставке.

Здесь развеска картин более последовательна: работы одного автора экспонировались вместе, художники традиционного толка были в известной мере дистанцированы от радикалов. Это, естественно, еще более способствовало новому скандалу, хотя сенсация 1874 года повториться уже не могла.

И десяток картин с этой выставки, показанные нынче в одном зале, могли бы стать грандиозным событием! «Портреты в конторе (Новый Орлеан)», «В кафе», балетные сцены и прачки Дега, «Японка» Моне, «Паркетчики» Кайботта, портреты Ренуара, в числе персонажей которых Базиль и Жанна Самари, его же «Завтрак гребцов», тончайшие пейзажи Моризо, Писсарро, Сислея — более сотни первоклассных, теперь вполне классических произведений. И опять восторженные отзывы знатоков и глумление публики. Случалось, зрители переворачивали картины и вешали их вниз головой.

То, что сделал Леруа касательно Первой выставки, для Второй сделал Альбер Вольф, напечатав в «Фигаро» разносную рецензию^[182], даже одной цитаты из которой достаточно нынешнему читателю: «На улице Ле Пелетье несчастье. Вслед за пожаром Оперы — новое бедствие обрушивается на этот квартал. Только что открылась выставка, которую называют выставкой живописи. Безобидные прохожие, привлеченные флагами, украшающими фасад, входят, и взорам их открывается страшное зрелище: пятеро или шестеро сумасшедших, в числе которых одна женщина, группа несчастных, охваченных безумными амбициями, объединились здесь, чтобы показать свои работы. Многие лопаются от смеха перед этими произведениями. У меня же сжимается сердце…» Продолжать нет смысла, тем более, увы, такого рода бульварной «критики» было предостаточно, да и Леруа выступил не менее развязно: «Видишь смазанные, грязные наброски безумцев…»^[183] — в этой стилистике уже ничего не осталось от фельетонной развлекательности его статьи о Первой выставке. Создается впечатление, что импрессионисты вызывают уже не раздражение или иронию, а тревогу и злость.

Лишь единицы разглядели в этой живописи дальнейшее движение нового искусства. Мариус Шомлен в статье «Выставка „Непримиримых (intransigeants)“» проницательно отметил «смелую и строгую радикальность» пейзажей Сислея, но резко критиковал избыточную, с его точки зрения, яркость красок Моне и вообще отказ импрессионистов от «правил»^[184]. Но в принципе его суждения были профессиональны и объективны. Именно ему читатели Ларусса 1878 года^[185] обязаны статьей об импрессионизме.

Выставку защищал Золя. Он писал в русский журнал «Вестник Европы»: «Нет сомнения, что мы видим перед собой зародыш новой школы. В этой группе замечается революционное брожение, которое исподволь заразит саму Академию художеств и в какие-нибудь двадцать лет преобразует вид официальной выставки, с которой в последнее время изгоняют новаторов. Можно сказать, что Мане первый показал пример. Но он уже больше не стоит особняком: с десяток живописцев уже идут по его стопам в атаку священных правил. И даже если внимательно вглядеться в картины, принятые на официальную выставку, то и между ними увидишь такие, что уже подражают новой школе, хотя, правда, еще редко. Нужды нет, почин уже сделан. <…> Художников, о которых я говорю, прозвали, „des impressionists“, потому что большинство из них стремится, по-видимому, передать прежде всего верное впечатление, производимое одушевленными и неодушевленными предметами, схватить его и передать сразу, не прибегая к мелким подробностям, отнимающим всякую возможность уличного и живого наблюдения. <…> Первым моим ощущением было ощущение молодости, прекрасных убеждений, смелой и решительной веры. Даже ошибки, даже безумные и рискованные выходки имели особую прелесть для посетителей, любящих свободное выражение искусства. Наконец-то вырвались они из холодных, чопорных, бесцветных зал официальной выставки! Они слышали лепет будущего, перед ними предстало искусство завтрашнего дня. Блаженна заря артистических битв! <…> Клод Моне, несомненно, — глава группы. Его кисть отличается необычайным блеском. Его большая картина „Японка“ представляет женщину в длинном красном кимоно. Она поражает силой цвета и необычностью. Пейзаж его дарит солнцем. <…> Писсарро еще более ярый революционер, чем Моне, кисть его еще проще и еще наивнее. Вид его нежных и пестрых пейзажей может повергнуть в изумление непосвященных, тех, кто не способен понять стремлений художника и той условности живописи, с которой он спорит. <…> Ренуар — живописец по преимуществу людских фигур. У него преобладает светлая гамма тонов, переходящих один в другой с чудной гармонией. Можно подумать, это Рубенс, озаренный ярким солнцем Веласкеса…»^[186]

Золя точно определил и героя выставки, и самую заметную ее картину (хотя и не настаивал на ее художественных достоинствах) — это «Японка (Камилла в японском костюме)»^[187] (1876, Бостон, Музей изящных искусств) Моне, огромный холст с фигурой больше натуры (практически тот же размер, что и «Дама в зеленом» 1866 года, — 230 см в высоту), еще одно свидетельство непредсказуемости художника. Здесь вновь Камилла в ситуации травести, но театральный эффект куда острее. Провоцирующее великолепие картины говорит об открытом стремлении быть наконец замеченным: вышитая на кимоно как раз на уровне бедер Камиллы голова самурая, вносившая ноту продуманной скандальности, резкое сочетание вызывающей салонности, пряной экзотики, откровенной стилизации. Стилизации в «японском» модном духе — плоские, локально окрашенные, виртуозно прорисованные пятна, соединенные остро и неожиданно с вполне импрессионистической летучей яркостью и легкостью цвета. Художник доказал — его манера не менее эффектна и респектабельна, чем у светских живописцев, но сохраняет чистоту цвета и импровизационную мощь. Но как ни взвешенны цветовые отношения, как ни благородны отношения приглушенно-алых оттенков кимоно на фоне дымной пепельности стены, как ни грациозен ритм словно бы танцующих вееров, как ни прелестны личико белокурой кокетливой парижанки и грация ее остановленного па, в картине есть некая «витринность», забава для взгляда и более размаха и блеска, чем подлинно художественного масштаба. Зато это была единственная картина на выставке, купленная за баснословно большую сумму: более двух тысяч франков.

Критика, настроенная против импрессионистов, не обратила на эту работу (как, впрочем, и вообще на картины Моне) особого внимания: свидетельство внешней близости полотна к усредненному вкусу. Зато Юисманс (Гюисманс), известный своими глубокими и благожелательными суждениями об импрессионистах, вспоминал: «Его псевдояпонка, выставленная в 1876 году, представляла собой разряженную маскарадную фигуру…»^[188] А пейзажные работы Моне на этот раз, видимо, занимали недоброжелателей куда менее, чем произведения его собратьев.

После «Олимпии» Мане именно «Купальщица» Ренуара (1876, Москва, ГМИИ) воспринималась как новое падение. Картины Ренуара казались возмутительными даже в сравнении с работой Клода Моне: героиня последнего была все же написана относительно гладко и окружена нарядными аксессуарами, у Ренуара же — широкие яркие мазки, свободная игра переливающегося света и рефлексов на коже, непривычно резкие отношения взаимодополнительных цветов и, конечно же, полное отсутствие академической красивости, какой уж тут «Рубенс, озаренный ярким солнцем Веласкеса», о котором писал Золя. «Попробуйте объяснить Ренуару, что женский торс — не бесформенный разлагающийся кусок мяса…» (Альбер Вольф)^[189].

Миловидное лицо натурщицы Анны, ее густые волосы, нежная, словно перламутровая, кожа — все это было скрыто от публики нагромождением плотных мазков, непривычной энергией цвета. Подобно тому как жесткая и острая система аркбутанов и контрфорсов не только удерживает здание готического собора, но и становится его внешней оболочкой, строит «внешний скелет», делая его независимой художественной ценностью, так и живопись импрессионистов все больше выходила на первый план, удаляясь от материального мира, будь то предметы или даже лица или тела. Увидеть независимую художественную структуру никто не был в состоянии. Впрочем, раздражение публики оказалось столь велико, что даже достаточно традиционный, трогательный и изящный портрет Базиля, пишущего цаплю, вовсе не привлек внимания.

Что говорить, если даже Дега обвиняли в неумении рисовать! А ведь зрители видели картину «Портреты в конторе (Новый Орлеан)» — торжество энгровской точности линий, безупречного построения фигур и даже перспективы, видели балетные мотивы. Именно виртуозность рисунка царила в этих вещах, но нетрадиционность видения и мотивов, непохожесть на привычное по-прежнему не вызывали ничего, кроме бешеного раздражения.

Даже картины Сислея стали мишенью для глумливых острот: «Эта картина неописуема! Архиненормальна!»^[190] — писал Гастон Васси, популярнейший фельетонист той поры, по поводу раннего шедевра Сислея «Наводнение в Пор-Марли» (1876, Париж, Музей Орсе), где нежная текучая живопись — перламутровая дымка, влажный туман — сочеталась с монументальной определенностью масс и эпическим покоем. Никто не заметил нежной энергии пейзажей Моризо, даже ставшей ныне классической картины, в которой, кстати сказать, есть и живой мотив повседневной жизни, «Сушка белья» (1875, Вашингтон, Национальная галерея искусств); лишь фактура, казавшаяся небрежной и грубой, занимала публику.

Все же совершенно особым событием стало первое появление на столь представительной выставке картин Кайботта. Хотя ведь и собратья не оценили в должной мере его живопись! А Золя так и вообще не увидел в его картинах ничего, кроме «буржуазной живописи» и «ничтожества (piètre chose)»…

Ни при жизни, ни в исторических сочинениях Кайботт не удостаивался возвышенных эпитетов, его имя упоминалось лишь «на полях» истории импрессионизма или не упоминалось вообще. Он навсегда остался в тени своих прославленных друзей. О нем вспоминают скорее как об одаренном любителе, добром и щедром друге, коллекционере. С легкой руки мэтров импрессионизма мемуаристика, критика и искусствоведческая традиция оставили Кайботта практически вне истории искусства.

Гюстав Кайботт, этот в полном смысле слова непризнанный гений своего времени, стал, рискнем предположить, жертвой жестокой несправедливости, а может быть, и некоторой скрытой ревности тех, кому он так широко и бескорыстно помогал.

В историографии импрессионизма это (перефразируя Талейрана) более чем несправедливость, это — ошибка. Конечно, в ранних холстах Кайботта явные следы дилетантизма, неумение проступают сквозь талант, и результат остается почти за пределами искусства. Тем поразительней его взлеты, где он не только уверенно становится в один ряд с лучшими мастерами, но и открывает аспекты мира, ведомые лишь ему одному и ему одному доступными средствами.

Самый молодой из импрессионистов (Гюстав Кайботт родился в год революции — 1848-й), он рос среди прелестных пейзажей Иль-де-Франса, уже захвативших воображение его старших собратьев: километрах в двадцати к югу от Парижа у семьи было имение на реке Йер с виллой Казен — домом в палладианском стиле. Узкая тихая речка, лес, фруктовые сады. В конце 1860-х его отец, стремительно богатеющий коммерсант, а затем судья Коммерческого суда, выстроил (как Аристид Саккар — герой Золя) особняк неподалеку от парка Монсо, на улице Миромениль. В доме, однако, роскошь не была показной и вульгарной, и жизнь там шла деятельная и достойная.

Унаследовав большое состояние, Гюстав Кайботт вместе с Марсиалем, своим младшим братом-музыкантом, поселился в просторной квартире на бульваре Осман. В ту пору, имея уже степень лиценциата права, Кайботт был опытным строителем яхт, но мог полагать себя и почти профессиональным художником. Видимо, еще до войны в павильонах Всемирной выставки 1867 года он с особым, тонким до болезненности даром восприятия смог ощутить грозную драму и гипнотические перспективы новейшего искусства. Освистанная живопись Курбе и Мане в их «оппозиционных» павильонах на правом берегу Сены, титулованные «помпьеристы», английские прерафаэлиты и Гюстав Моро, Уистлер… Исследователи отмечают два сильнейших влияния, заметные в искусстве молодого Кайботта: японская живопись и набиравшая силы фотография. И если о первой говорят и относительно импрессионизма вообще, то вторая имеет особое значение именно для Гюстава Кайботта: даже в его ранних композициях — странная нетрадиционность ракурсов и точек зрения. Однако он успел вкусить и традиционного художественного образования, занимаясь в ателье Леона Боннá. Бонна, вероятно, и представил Кайботта своему старому приятелю Дега, а тот ввел его в сообщество импрессионистов. Бонна, художник вполне академического толка, известный главным образом светскими портретами, сумел, однако, оценить произведения Эдуара Мане. Поклонник Энгра, отличный рисовальщик, Бонна никогда не мешал индивидуальной манере своих учеников, и, вероятно, Кайботт извлек немало пользы из его уроков.

В ранней картине Кайботта «Интерьер мастерской в особняке на улице Миромениль» (1872, частная коллекция) — пронзительное и странное сходство с картинами Моне (1861) и Базиля (1865) на аналогичный сюжет. Вероятно, приобщение к живописи посредством самого мотива и реминисценций Шардена, этого культа маэстрии, лежит в самой сути французской живописной культуры.

Первая картина, которую он послал в Салон (1874), была отвергнута («Пусть он извлечет хороший урок из этого обстоятельства, пусть занимается искусством и плюет на жюри, поскольку будущее за нами»^[191], — писал Де Ниттис, узнав об этом событии). Естественно, Кайботт с радостью принял приглашение Дега и Ренуара на Вторую выставку импрессионистов (1876), где показал среди прочих работ знаменитую ныне картину «Паркетчики» (1875, Париж, Музей Орсе).

Может показаться, здесь есть всё от ригоризма репортажного жанра: избыточные подробности вплоть до тщательного изображения стружек на полу, инструментов, скрупулезная точность в прорисовке мышц, напряженных, усталых лиц; есть изображение тяжелого труда, нечто в русле «Прачек» Домье или «Каменотесов» Курбе, не говоря о «Гладильщицах» Дега, изображение «простых людей», торжество демократической темы. Все это по отношению к Кайботту столь же справедливо, сколь и нелепо. При всей своей доходящей до фотографизма иллюзорности, выраженной сюжетности Кайботт соприкасается с новейшими кодами ничуть не меньше, чем Мане или Дега!

Здесь, однако, — и, возможно, впервые в столь непререкаемом варианте — импрессионистическое восприятие мира синтезируется с сюжетикой и материальностью, доказывая универсальность новых кодов, которые вовсе не определяются пленэром и дивизионизмом. Мгновенность, острота ракурса и поз, свет, реализующий не только структуру композиции, но и становящийся главным торжественным мотивом; свет, чьи направленные к зрителю прихотливо и безупречно прорисованные и найденные по тону пятна организуют феерический праздничный ритм, второе и главное действие, торжествующее над земным сюжетом. Не растворяя жесткую материальность в светоцветовой плазме, как Моне или Ренуар, Кайботт прокладывает, сам того не ведая, путь к эстетике XX столетия, когда художники станут свободно соединять жизнеподобие с формальными эффектами. Абсолютная кинематографичность: изображение фигур сверху, только на фоне пола, подчеркнутая перспектива (словно бы с использованием широкоугольного объектива), волнующее своей пластической необычностью сочетание пространственных планов (крыши домов за окном за нежным и резким плетением балконной решетки) — все это в самом деле невиданное зрелище, еще не безупречный, но мужественный прорыв в эстетику наступающего века.

А следующая, Третья выставка 1877 года стала просто хоть и неведомым ему тогда, но подлинным триумфом Кайботта, к тому же и его детищем: он не только показал на ней свои этапные работы, но и являлся ее организатором. И поистине то была выставка, где царствовал дух квартала Европы!

Но пока еще весна 1876 года, и в квартале Европы сенсация: 15 апреля открылась персональная выставка Мане в его собственной мастерской. Мане продолжал свое мучительное единоборство с Салоном, который то отвергал его, то словно сознательно выставлял на посмешище. Но от участия во Второй выставке импрессионистов Мане отказался. «Жюри только что оказало ему услугу, отклонив два его произведения и восстановив тем самым его популярность в мире артистической богемы. Но почему бы не облагодетельствовать этими работами выставку его собратьев и друзей — импрессионистов? Почему бы не объединиться с этой бандой? <…> Какой блеск дало бы участие Мане этой банде проходимцев от искусства…»^[192]

Независимо от поисков официального успеха и еще менее от того, в какой мере Мане причислен к импрессионистам (вопрос, с точки зрения автора, непринципиальный и праздный), все, что происходило в его ателье, — важнейшая и существенная часть истории импрессионизма. И выставка на улице Санкт-Петербург, 4, где он представил свои картины, в очередной раз отвергнутые Салоном, несомненно, существенная страница этой истории.

В предыдущем Салоне 1875 года его большой (149×131 см), необычайно широко и сильно открытым цветом написанный — несомненно, под прямым влиянием Клода Моне — холст, настоянный на чисто импрессионистическом видении природы, «Аржантёй» (1874, Турне, Музей искусств) вызвал очередной взрыв хулы: «Поток индиго, массивный, как железный брус, и аржантёйский пейзаж или, скорее, мармелад…»^[193] Как всякий амбициозный и чувствительный к насмешке и неприятию человек, Мане не мог довольствоваться ободряющими суждениями немногих своих приверженцев. А Кастаньяри написал пророческие слова: «Он глава школы и оказывает неоспоримое влияние на известную группу художников, чем уже отмечено его место в истории современного искусства. В день, когда захотят описать завоевания или потери французской живописи XIX века, можно будет пренебречь Кабанелем, но нельзя будет не считаться с Мане»^[194].

А Мане был не из тех, кто работал для потомков. Он искренне мучился, для него официальный успех по-прежнему оставался единственно возможным и единственно желанным. Почти все серьезные авторы, писавшие о Мане, замечали (да и как это можно не заметить!), что он ощущал себя самим собою только в среде радикальных новаторов, но при этом сопротивлялся им и от них дистанцировался. Он брезгливо презирал всякую буржуазность, но хотел быть полностью свободным от комплекса, описанного Лафонтеном в басне «Лиса и виноград».

В том году он предложил вещи, совершенно несхожие друг с другом: «Белье» (1874, Мерион, фонд Бернес) и «Художник (портрет Дебутена)» (Сан-Паулу, Музей современного искусства); они вызвали все то же резкое неприятие: «Члены жюри нашли, что на этот раз господин Мане зашел слишком далеко. <…> О, реализм, вот твои удары, о, импрессионизм, вот твой вкус» (Gazette de France)^[195].

Тем не менее выставка в доме Мане имела скорее успех. Над окнами его мастерской была укреплена большая вывеска: «Вопреки жюри». Пригласительные билеты были украшены девизом: «Faire vrai — laisser dire»^[196].

Газетная брань пробудила любопытство, и народу было много — до четырехсот посетителей в день, порой перед входом даже выстраивались очереди. Но простая и изящная обстановка просторной мастерской, на стенах которой, кроме объявленных картин (они экспонировались рядом, за золоченым шнуром, что, по язвительному замечанию одного журналиста, напоминало о Лувре), висели уже многим известные полотна «Олимпия», «Балкон», «Аржантёй», «Скачки в Лоншане», а главное, сам хозяин, элегантный, приветливый, светский господин, — как не похоже было это на капище низвергателя основ! Газеты были растеряны и выражали удивление, что автор «Аржантёя» хорошо одет, носит хорошее белье и «даже перчатки».

«Золотая книга» у входа была, однако, полна возмущенных и раздраженных сентенций. Впрочем, карикатурист Шам, не раз в силу профессиональных привычек насмехавшийся над Мане, написал в этой книге эффектный и весьма комплиментарный каламбур: «Monseur Manet a toujours marqué son linge et jamais demarqué celui des autres, une qualité aujourd’hui»^[197], что по смыслу означает примерно следующее: «Господин Мане всегда похож на себя, но никогда не похож на других, по нынешним временам это достоинство» (дословно: «метит собственное белье, но не сдирает этикетки с чужого», то есть не занимается плагиатом).

Если искусство Мане действительно являлось отважным и поражающе новым, то атмосфера в мастерской была скорее светской. «Фигаро» заметила, что именно провал картин заставил толпу признать его талант. Когда открылся Салон, о его персональной выставке все уже знали.

Именно в эти дни и произошло, вероятно, его знакомство с уже упоминавшейся Мэри Лоран. Согласно наиболее распространенной версии, она давно желала познакомиться с Мане, и Хирш привел ее на выставку. Из-за занавески, откуда Мане любил слушать отзывы публики, до него донеслись восторженные слова по поводу картины «Белье», произнесенные незнакомым голосом. Это стало началом серьезного романа, имевшего в жизни Мане, богатой занимательными интригами, особое и важное значение.

Картина «Белье» настолько проста, светла и открыта в своей радостной целостности, настолько исполнена живописного темперамента и вместе с тем аскетичного вкуса, что иронически-раздраженное отношение публики к ней объяснить трудно. Любители трогательных и жизнеподобно изображенных сюжетов могли найти в ней правдиво написанную жанровую сцену, эффектно освещенную, яркую и веселую, ценители живописи — сильное ощущение густого летнего света, выбеливающего цвета, поразительную свободу техники, благородную резкость мазков, воссоздающих гармонию рефлексов (лицо на фоне виртуозно написанной простыни), наконец, несомненную, не лишенную даже торжественности цветовую сбалансированность.

Импрессионизм присутствовал здесь в относительно спокойном варианте, без того трепета фактуры, дивизионизма, «незавершенности», которые более всего раздражали консервативного зрителя. Малларме писал о мотиве, «переполненном светом», в котором «атмосфера, светозарная и прозрачная, расплавленная в фигурах, одежде, листве, чудится, вбирает в себя нечто от их материальности и осязаемости, в то время как контуры их, поглощенные спрятанным солнцем и растворенные в пространстве, трепещут, тают и словно бы испаряются в окружающем воздухе»^[198].

Что касается портрета Марселена Дебутена, выставленного под названием «Художник», то это была работа, выполненная в манере, в принципе известной и почитателям, и недругам Мане. Более того, портрет настолько приближался к милой банальности, что сейчас совершенно непонятно, чем, кроме принадлежности кисти Мане, мог он вызвать неудовольствие жюри. В портрете не хватало интриги, позы. Но зато была в нем та прямая, обезоруживающая простота, та суровая наивность, которая настораживала традиционное восприятие. Было то открытое «предстояние», которое, по замечаниям многих авторов, заставляло перед картинами Мане вспоминать о Ватто.

Один из самых колоритных персонажей кафе «Гербуа», а затем и «Новых Афин», Марселей Дебутен был, наверное, последним «чистым романтиком» импрессионистической поры не только по взглядам на жизнь, но по судьбе и по отношению к ней. Очаровательный и тонкий собеседник, отличный гравер и недурной художник (ему случалось не без успеха выставляться в Салоне, и он, как многие граверы, страдал от недостаточного признания его живописи), Дебутен стал одним из тех всегда желанных гостей, которых любят, в частности, и за то, что не завидуют, почитая всего лишь остроумным и просвещенным дилетантом^[199].

На картине Мане Дебутен беззащитен как человек, которому нечего терять и который ничем не хочет казаться, он — из тех неприкаянных и возвышенных мудрецов с их чувством божественной свободы, что ведут свой род от персонажей Ватто. Гамму картины нынче можно было бы назвать минималистской: сочетание красновато-бурых и охристо-пепельных оттенков фона и сизо-черных — фигуры, матово-загорелое лицо над белым пятном галстука. Не каждый мог оценить виртуозную точность композиции — картина праздному зрителю могла показаться случайным «кадром». Однако срезанный рамой носок левой ноги, тень от фигуры, собака в глубине картины, точно уравновешивающая светлые пятна — кисет, руки, пятно освещенного тротуара (или пола?), — все это продуманные части общей безупречно сбалансированной композиционной структуры, придающей кажущейся случайности «метафизическую» основательность. И все же за внешним трюизмом были принципиальная и опасная простота и дерзость пластического приема!

Словом, независимо от успеха домашней выставки и более чем высокой репутации среди коллег и собратьев в главной своей цели — в достижении официального успеха, Мане все еще не преуспел. Быть может, оскорбленный небрежением Салона, он просто не мог в силу своего характера и амбициозных предпочтений увидеть, какое место на деле занимает в парижской художественной жизни. Но он не ожесточился. У себя в мастерской он постоянно держал картины своих менее обеспеченных товарищей и не уставал расхваливать их и покупателям, и просто знакомым, разбирал их достоинства и немало способствовал продажам.

А жизнь его непроста, она в ту пору протекает словно бы в непересекающихся эмоциональных и социальных плоскостях.

В семейной жизни он счастлив, во всяком случае, вполне доволен ею. Брак с Сюзанной Ленхоф оказался удачным. Роман семнадцатилетнего Мане с девятнадцатилетней голландкой, учительницей музыки, начался в 1849 году. Они поженились лишь после смерти отца Эдуара Мане — в 1864-м. Однако сын его Леон, родившийся в 1852-м, так и не был официально признан: он носил фамилию Коэлла, Мане считался его крестным отцом, а мать официально представляла его как своего младшего брата. В этой истории многое осталось непонятным, как и вообще в жизни Мане. Тем не менее художник жил в мире с родными, Сюзанна не мешала его приключениям, он переживал и страстные увлечения (Мэри Лоран), и многочисленные легкие романы, в свете имел успех, и материальные дела его всегда были — более или менее — хороши.

Перед мольбертом он более всего счастлив, пишет как хочет и что хочет, пишет много, не боится экспериментов, он окружен восторженным поклонением младших коллег и знатоков, он уже знаменит.

И все же.

Бешеное честолюбие все еще сжигает его, он хочет официального признания. И более и страшнее того: он постоянно чувствует себя оскорбленным, неоцененным, попросту — не чувствует себя счастливым, впадает в отчаяние, в ярость, хуже того — в растерянность. Воспитанный человек, истинный француз, «веселый боец», он всем казался приветливым, хоть и ироничным, и, разумеется, всегда веселым. В его письмах не встретишь жалоб, надо внимательно и пристрастно проследить за его жизнью, чтобы прочувствовать ее скрытую печаль.

Чрезвычайно любопытно, что всегда доброжелательный Кайботт, всеми силами поддерживавший импрессионистов, в частности Моне, к его «Вокзалам» отнесся весьма сдержанно. Остается догадываться, идет ли речь о соперничестве или совершенно разном восприятии нового Парижа.

При этом рядом с фантастическими достижениями Моне в области нового, урбанистического пейзажа стоят именно городские виды Кайботта.

Если, следуя традиции, вывести большинство работ Мане, Дега и Кайботта за пределы импрессионизма, он предстанет, несомненно, явлением, исполненным блеска, артистизма и колористических открытий, но куда более камерным и замкнутым в своем времени явлением.

Кстати сказать, именно Третья выставка впервые сознательно и официально называлась «Выставкой импрессионистов».

Перед нынешним парижским вокзалом Сен-Лазар установлены скульптуры работы Армана «Все время» и «Вечное хранение». Эти сверхсовременные символы Времени и Вечности воспринимаются сейчас в значительной мере и как напоминание о тех годах, когда кварталы вокруг вокзала, площадь Европы и прилегающие к ней улицы были средой обитания художников «Батиньольской школы», отыскавших в новой урбанистике источник благотворного волнения и невиданных — красноречивых и острых — мотивов. Мотивов, связанных именно с новым пониманием Времени и Пространства, с художественным открытием современного Парижа.

И если представить себе Третью выставку группы, где дымились «Вокзалы» Моне, где Кайботт показал картины «Парижская улица, дождь», «Маляры» и «Мост Европы», картины, новаторство которых различали лишь самые проницательные, где Ренуар, кроме знаменитых работ «Качели» и «Портрет актрисы Жанны Самари», представил «Бал в „Мулен де ла Галетт“» и «Площадь Сен-Жорж», а Дега среди других произведений — один из своих шедевров «Женщины на террасе кафе», то нельзя не почувствовать, насколько дыхание нового Парижа определило и мотивы, и ощущения, и художественные коды импрессионистов. И конечно же, выставка в ателье Мане и год спустя бросала в залы Дюран-Рюэля отблески своего величия, непризнанного, но могущественного. Можно лишь повторить уже цитировавшиеся слова забытого журналиста: «Почти все „импрессионисты“ прошли через это ателье господина Мане, и он оставил в их глазах… дымы (la fumée) вокзала Сен-Лазар»^[204].

В середине 1870-х импрессионисты находились в том возрасте, когда молодость и зрелость еще сосуществуют: младшим было под сорок, старшим — под пятьдесят. Опыт не мешал дерзости, жизнь не чудилась конечной. И весной 1877 года Париж увидел взлет, небывалый прежде, который и в будущем повторить на групповых выставках уже не случалось.

Этот год для истории импрессионизма стал особым, как нынче принято говорить, «знаковым». Дело не только и не столько в Третьей выставке, которая сама по себе была великолепной и по-своему сверхважной, — она являлась не только последней, где представили произведения все участники группы, но, вероятно, и самой масштабной, звездным часом импрессионистов, когда каждый показал едва ли не лучшее из им созданного.

Дело скорее в ином. В истории искусства, как и в любой, впрочем, истории, случаются дни или годы, не только отмеченные сразу множеством значительных событий, но словно бы притягивающие к себе события, происшедшие чуть раньше или позже, иными словами, действительно «знаковые даты». Третья выставка — кульминация истории импрессионизма^[205] как единого движения, галерея шедевров^[206], утверждение стиля. Напомним еще раз: «Вокзалы» Моне, парижские виды Кайботта, «Качели», «Портрет актрисы Жанны Самари», «Бал в „Мулен де ла Галетт“» и «Площадь Сен-Жорж» Ренуара. И еще панно Моне «Индюки», превосходная живопись Моризо, «Женщины на террасе кафе. Вечер» Дега, сильные и виртуозные пейзажи Писсарро (он выставил свои картины в белых рамах) и Сислея, наконец, уже решительно отчуждающиеся от импрессионизма и потому особенно значимые и заметные работы Сезанна. Все эти произведения давно стали хрестоматийными.

К тому же за выставленными работами было множество иных — движение искусства не исчерпывалось выставками; это особенно очевидно в исторической перспективе. 1877 год отмечен такой концентрацией принципиальных и зрелых шедевров, написанных практически в одно и то же время, какой не случалось, наверное, ни прежде, ни потом.

В пору своих восьми выставок импрессионисты почти не знали триумфов; глумление прессы, отсутствие понимания, жалкие продажи — все это создавало атмосферу угрюмой обездоленности, прочного неуспеха, а удачи казались зыбкими и преходящими. Могли ли они знать о триумфах неведомых, грядущих, которые со временем станут вполне очевидными! Могли ли оценить масштаб и значение Третьей выставки, прославившейся картинами, о многих из которых уже шла речь!

Договорился об аренде помещения и внес значительную часть платы за нее Гюстав Кайботт. Основная работа по созданию экспозиции легла на плечи Писсарро. Устроенная в просторных апартаментах рядом с галереей Дюран-Рюэля, на улице Ле Пелетье, 6, для прессы выставка открылась накануне вернисажа — 4 апреля 1877 года. Посетителей было очень много — публика начинала привыкать к импрессионистам и интересоваться ими.

А пресса уже не столько действительно негодовала, сколько искала забавные сенсации, не слишком задумываясь над глубинными процессами в искусстве.

Критики не заставили себя ждать: «Наиболее плодовитые из новых художников истощили свою фантазию, изображая железнодорожные станции. Один из них показывает нам Западный^[207] вокзал во всех возможных аспектах. Художник хотел одновременно создать впечатление и уходящего поезда, и поезда стоящего, и в конце концов ему удалось поразить нас неприятным ощущением, какое испытываешь, слыша одновременно свист нескольких локомотивов»^[208] (Альбер Мийо). «Можно подумать, что все это писали помешанные с завязанными глазами, как попало смешавшие на своих палитрах самые яркие краски»^[209] (Жорж Мейар). «Они вызывают смех в то время, как над ними следовало бы плакать»^[210] (Роже Баллю). Вариант своей статьи в «Шаривари» 1874 года написал Леруа, на этот раз он рассматривал выставку в обществе «ученика Давида господина Вальтравера». Примеры можно множить, но вряд ли стоит упрощать ситуацию. Спрямленные суждения о бесконечном непонимании импрессионистов, тупости критики, невосприимчивости зрителей на фоне растущего величия импрессионизма — их и так много в популярной литературе.

Появился еженедельник (по сути, это был маленький, ценою в пятнадцать сантимов журнал, точнее, листок на восьми страницах) «Импрессионист, газета искусства (L’Impressioniste, journal d’art)». Издавал его Жорж Ривьер, чтобы публиковать материалы, поддерживающие членов группы и их искусство: у импрессионистов, хоть и ненадолго, появилась «собственная» пресса. Ближайший друг Ренуара, еще совсем молодой человек (в 1877 году ему было только двадцать два), служивший в Министерстве финансов, Ривьер еще со времен подготовки Первой выставки 1874 года стал восторженным и верным почитателем и защитником импрессионистов^[211]. Газета выходила во время работы выставки, начиная с 6 апреля, каждый четверг и была украшена графическими воспроизведениями экспонированных работ. На ее страницах Ривьер по мере сил вел дискуссию с критикой, по-прежнему глумливой и раздраженной. К сожалению, его полемика строилась скорее на эмоциях, нежели на серьезной аргументации, он простодушно пытался убедить читателей, что художники хотели изобразить реальность как можно лучше. Газету не покупали и относились к ней как к назойливой и маловразумительной рекламе. Вряд ли тогда кто-нибудь оценил фразу Ривьера, просто и коротко объяснявшую суть искусства его друзей: «Разрабатывать сюжет ради цвета, а не ради самого сюжета — вот что отличает импрессионистов от других художников»^[212]. Конечно, в суждении этом была продиктованная временем упрощенность: о содержательности и даже философичности многих картин говорилось и будет говориться на этих страницах. Но главное — в контексте времени и тогдашних дискуссий — было все же сформулировано.

Кому легко постоянно выдерживать глумление зрителей, и не только толпы, но и просвещенных журналистов! Любой художник всегда нуждается в признании, пусть даже выраженном в самых банальных формах. Никто из импрессионистов не обладал той душевной силой, что позволяла нищему, дряхлеющему Рембрандту, потерявшему слух Гойе или заглянувшему за грань безумия Ван Гогу писать, не думая ни о чем, кроме самого искусства. Никто не был чужд естественного желания иметь хотя бы скромный достаток, избавиться от унизительной нищеты.

И все же Моне, Ренуар, Сезанн, Кайботт, Писсарро, Сислей, Моризо, пусть обладавшие разной степенью уверенности или сомнений в себе, видя собственные работы на Третьей выставке, понимали или, во всяком случае, угадывали, насколько возмужало их мастерство и как значительно созданное ими вместе и по отдельности (здесь речь именно о них, а не об их достаточно случайных коллегах по выставке).

Написанные в ту пору картины Дега стали едва ли не художественной формулой, знаком Времени и Места. Они напитаны горечью и застенчивой поэзией, невысказанной любовью к миру, в котором прошла жизнь художника. Это и показанное на предыдущей выставке полотно «В кафе (Абсент)» (1875–1876, Париж, Музей Орсе), и «Женщины на террасе кафе. Вечер»^[213] (1877, там же), и «Площадь Согласия (Портрет виконта Лепика с дочерьми)» (1870-е, в настоящее время — Санкт-Петербург, ГЭ) — возможно, и в самом деле важнейшие в его наследии.

Виконт Людовик-Наполеон Лепик — главный персонаж полотна «Площадь Согласия» — стремительно движется в картине через правый ее край, ломая привычные композиционные схемы. Неподвижная собака; пустынная площадь; высокий горизонт: мостовая площади Согласия вздымается почти до верхнего края полотна, ограда Тюильрийского сада — на уровне полей цилиндра виконта. Черный цилиндр, черные шапочки дочерей, обернувшихся назад, странно зажатый под мышкой темный сложенный зонтик, темная фигура «входящего» в картину слева прохожего и силуэт всадника вдали, едущего от морского министерства, создают диковинный, «рваный» ритм, логика которого не сразу осознается зрителем.

Зритель XX века, чье зрение изощрено (да и утомлено) виртуозной фотографией и кинематографом, подвижными панорамными съемками кинокамеры и искусным монтажом, вряд ли почувствует степень смелости, с которой Дега нарушал традиции, привычные законы, наконец, просто взрывал комфорт принятой столетиями системы восприятия: здесь соединены эффекты моментальной, даже репортажной фотографии с безупречной архитектоникой и эффектом «нечаянной» импровизации.

Так написать с натуры невозможно, но так можно написать воспоминание о впечатлении, иными словами, рефлексию впечатления, или впечатление вторичное. Неевклидова геометрия картины новейших времен, совершенная и беспрецедентная свобода при сохранении, однако, абсолютной фигуративности и правдоподобия.

Здесь паузы, «пустоты» занимают центральное и едва ли не главное место, эмоциональные и действенные связи персонажей намеренно разорваны, а композиционная цельность держится лишь на чисто формальных линейных и тональных пружинистых, ювелирно выверенных конструкциях. Это композиционное мышление иного, Новейшего времени. При этом сохраняется гротесковая драматичность портрета, в котором угадываются душевная сложность и рефлексия, близкая будущим персонажам Марселя Пруста (конечно же, люди поколения виконта Лепика станут старцами на страницах прустовской эпопеи). Вот и нежданное соприкосновение со вполне прустовским «воспоминанием о впечатлении», о котором только что было сказано.

Картина «Женщины на террасе кафе. Вечер», показанная на Третьей выставке, еще ближе к XX веку. Четыре дамы на застекленной террасе кафе «Новые Афины». Фон — площадь Пигаль или, скорее, одна из улиц, куда выходили боковые окна, — Пигаль или Фрошо: пространственные отношения в картине весьма и намеренно условны. Персонажи, причудливо освещенные дрожащим светом газовых рожков, ламп, уличных фонарей, показаны изнутри зала на фоне города — прием, на который тогда мог отважиться один лишь Дега. Наркотический и странный Париж начала XX века, Париж Жюля Ромэна или Марселя Пруста, показал на миг свою смешную и грозную гримасу за плечами отчасти мопассановских, отчасти по-энсоровски гротескных героинь. Какими идиллическими кажутся рядом с этой картиной написанные или нарисованные Мане или Ренуаром сцены в кафе: их отважная живопись устремлена, как и у Дега, в будущее, но жизнь и персонажи остаются целиком в XIX веке! Что может быть красноречивее, чем сравнение «Абсента» с небольшой картиной Мане «В кафе» (1878, частная коллекция): в таком сравнении нет категорий «лучшего», но возникает ощущение грандиозной полярности. «Пространство импрессионизма» (обе вещи, по убеждению автора, вполне импрессионистичны!) так велико, поистине необъятно, что и сурово-рафинированная отрешенность в виртуозной и простой картине Мане, и композиционный парадокс изобразительной драмы Дега не спорят, но лишь обостряют достоинства друг друга.

Эстетизировать вульгарность и передавать ее драматичность Дега умел, наверное, как никто другой из его прославленных современников (здесь его последователем стал, несомненно, Тулуз-Лотрек): в его изображениях то претенциозных, то жалких, то смешных актрис — та же отрешенная и сухая точность, тот же обостренный до пронзительной боли изысканный цинизм, что и в изображениях прачек или измученных балерин. «Собачья песня»^[218] (1876–1877, частная коллекция) — портрет певицы Эммы Валадон, о голосе которой художник говорил с растерянным восхищением, называя его «грубо, прелестно и одухотворенно нежным».

Могущество линий, великолепие силуэта, почти грозный декоративный эффект обостряют комически величественную жестикуляцию актрисы, изображающей собачку, создают, что часто бывает у Дега, странную фантасмагорию, прорывающуюся в XX век, фантасмагорию, в которой, как и в «Женщинах на террасе кафе», будто бы уже заложены художественные коды Тулуз-Лотрека, Пикассо, даже Паскина. Позднее, возможно, Дега писал и более эффектные картины, но столько открытий и пластических экспериментов он никогда более не делал. Его живопись середины семидесятых годов открывает поражающие воображение парадоксы. Поклонник постмодернистских интерпретаций без труда сыскал бы в его картине «Пляж» (ок. 1875, Лондон, Национальная галерея / Дублин, Галерея Хью Лейна) смешение почти пленэрно написанного, растворенного в бледном солнце пейзажа (редкий пример вполне импрессионистической манеры у Дега) и вызывающе прозаической бытовой сцены — дама, расчесывающая волосы лежащей девочки, а рядом — распластанная на песке детская одежда, напоминающая раздавленное, уплощенное до силуэта неподвижное тело. То, что проницательный критик (Я. Тугендхольд) еще в двадцатые годы назвал «вторжением неожиданного и случайного» в картины Дега и важнейшим его качеством как выразителя современности, в этой картине особенно красноречиво.

Для работы над этим произведением, по словам самого художника, ему достаточно было натурщицы и брошенного на пол мастерской жакета. Разумеется, это объясняет процесс работы, но не возникновение и реализацию мотива, где странно соединены импрессионистический пейзаж, гротескные фигуры купальщиков, заставляющие вспомнить и Домье, и Пюви де Шаванна, и эти темные, с тягучими, ломкими и острыми очертаниями пятна на выбеленном солнцем песке.

«Нет искусства менее непосредственного (spontane), чем мое; вдохновение, темперамент, непосредственность мне неведомы. Надо переделать десять раз, сто раз тот же сюжет. Ничто в искусстве не должно напоминать о случайности, даже движение»^[219]. Высказывание любого художника о самом себе редко бывает точным. Однако отрицание собственной непосредственности Эдгаром Дега сомнений не вызывает и убеждает в том, что видимая непосредственность его композиций стоила ему дорого. Конечно же, импровизационность, которой буквально «дышат» картины Дега, — всегда плод долгого труда и логических размышлений, что подтверждается его суждением.

На Третьей выставке торжествовали парижане и сам Париж — в работах Дега, в картинах «Площадь Европы» и «Парижская улица, дождь» Кайботта, «Вокзалах» Моне. Наконец, Ренуар показал свой бессмертный эталон Парижанки, который вошел навсегда и в искусство, и в зрительское сознание, и в устойчивые ассоциативные ряды. «…Оригинальный художник, оригинальный писатель действуют на манер окулистов. Лечение их живописью, их прозой не всегда приятно. Когда оно закончено, они говорят нам: „А теперь смотрите!“ И вот мир (который был сотворен не единожды, но творится всякий раз, как является оригинальный художник) предстает перед нами полностью отличным от прежнего, но совершенно ясным. Мы обожаем женщин Ренуара, Морана или Жироду, в которых до лечения мы отказывались видеть женщин»^[220] (Марсель Пруст).

Для Ренуара это были годы расцвета — за его плечами великолепные портреты; в пейзажах открыл он уже эту серебристо-пепельную голубизну травы и листвы с легкими лиловатыми тенями, розовые переливы маков на полянах, слепящую и праздничную яркость красок, что особенно ощутима не на солнце, а в рассеянном и спокойном свете чуть облачного дня, открыл и утвердил «знаковый» и отныне всегда узнаваемый «импрессионистический мотив», которого сам стал самым усердным данником («Тропинка в высокой траве», ок. 1875, Париж, Музей Орсе).

Картина «Качели» (1876, Париж, Музей Орсе), теперь столь известная, тоже впервые была представлена на Третьей выставке. Работа может показаться и этюдом, написанным словно бы «на одном дыхании», и монументальной, точно структурированной, композиционно безупречной картиной. И в ней же — торжество чистого импрессионизма, пленэра в своем каноническом варианте, триумф взаимодополнительных цветов, ярких прозрачных теней, светóв, в которых цвета расплавлены и приглушены солнцем.

«Бал в „Мулен де ла Галетт“» (1876, Париж, Музей Орсе) — работа еще более знаменитая. Огромная (131×175 см), мучительно и весело писавшаяся картина. Ее история стала монмартрским эпосом. Как Ренуар нашел мастерскую на улице Корто^[236], как дарил соломенные шляпки позировавшим ему монмартрским девицам, как покрывал проказы некой швеи Жанны (она же была моделью для картины «Качели»), проводившей у любовника время под предлогом того, что позирует художнику, — все это и в самом деле любопытно, но к искусству имеет отношение лишь отчасти.

Картина же сама по себе — важный этап не только в искусстве Ренуара, но и в истории импрессионизма, прямое продолжение и развитие «Музыки в Тюильри» Мане, это множество наблюдений и натурных штудий, возвращенных к концентрированному единому впечатлению.

Каждый день Ренуар таскал большую картину на подрамнике — весьма тяжелый груз — из мастерской в танцевальный зал и обратно: он писал с натуры прямо в большой холст, стремясь при этом сохранить эффект легко и остро остановленного мгновения, единства света, деревьев, толпы, узнаваемых лиц (Мане, разумеется, писал в мастерской). Для всего этого надо было обладать трудолюбием, настойчивостью и высоким даром Ренуара.

Ясность и структура головоломно-трудной композиции поразительны: группа переднего плана выделена золотистым потоком света, который делит картину по диагонали. Среди реальных персонажей — художник Фран-Лами, Ривьер, натурщица Эстелла, в глубине — известная своим несносным нравом натурщица Марго Легран^[237] танцует с кубинским живописцем. То, что в тексте воспринимается приметами жанра, на холсте (как и у Мане) сливается в единую плазму с собственным ритмом, вторящим движениям персонажей, но существующим отдельно от собственно изображения.

С чисто формальной точки зрения, как абстрактная композиция с дистанцированной от сюжета эмоциональной сутью, она воспринимается куда более драматично. Черные силуэты цилиндров и черные полосы шляпных лент на среднем плане находят отклик в черной пульсирующей горизонтальной полосе в глубине. Нервическое и резкое сочетание золотистого света, растворенного в воздухе и размывающего зелень листвы, с прерывистой цепью черных ажурных пятен создает вторую и главную картину, исполненную странной, волшебной тревоги.

Так Ренуар прорывается в будущее из уже вполне зрелого и великолепного настоящего.

Вполне понятно, что и сама Маргарита Шарпантье, урожденная Лемонье, дочь известнейшего ювелира времен Второй империи и жена Жоржа Шарпантье, уже упоминавшегося на этих страницах, захотела получить собственный портрет кисти Ренуара. Это «Портрет госпожи Шарпантье» (1878, Париж, Музей Орсе) и «Госпожа Шарпантье со своими детьми» (1878, Нью-Йорк, Метрополитен-музей), соединяющие в себе светскую респектабельность и волшебную поэтическую маэстрию.

Здесь заново открывается Ренуар-психолог, особенно в парижском портрете, — характер модели гораздо более глубок и драматичен, чем у мадемуазель Самари (хотя дар Ренуара-портретиста Шарпантье оценили, скорее всего, именно в портретах актрисы).

Лишь он один умел придавать нежную элегантность (здесь он невольно заставляет вспомнить и о Доре, и о Гарнье!) светскости, даже помпезности. К тому же портреты семьи Шарпантье и особенно самой хозяйки дома психологичны в самом высоком смысле слова и сохраняют вполне импрессионистический эффект: для кисти Ренуара нет второстепенного, мазки и пятна — изображают они неясный фон или глаза модели — равно значительны на холсте.

Ренуар опять-таки эстетизировал психологизм, на этот раз внутри совершенно импрессионистической живописной среды (в которой все же никогда не «растворял» свои мотивы Дега), притом достаточно жесткий: совсем небольшой «Портрет госпожи Шарпантье» — одна из высот безупречной по вкусу виртуозности, когда само «живописное тесто» зыблется, как вулканическая лава, вспыхивая и угасая на наших глазах с той кажущейся неуправляемой случайностью, за которой — мудрая воля мастера. Фон с его взлетающими, как ракеты фейерверка в ночи, диагональными, светящимися на темном фоне широкими мазками являет собой нефигуративное выражение мира, его художественный аналог, предвосхищающий живописные абстракции. Именно в контрасте красноречивого, ничего не изображающего, но бесконечно выразительного фона, почти так же написанной одежды и вполне материально изображенного лица — нерв картины. Лицо чудится маской, которая скрывает от взгляда каждого (но не художника) все то, что выражено в непредметной среде. Надменно сжатые губы и спокойный взгляд внимательных светлых глаз выступают из мира чистой живописи — живописного подтекста картины. Отсюда тянутся нити и к Ван Гогу, и к XX веку. Отсюда и психологическая, содержательная сложность портрета, где «вещество искусства» словно само созидает острое, почти ироничное сходство.

Странно, что надменная, наделенная несомненным обаянием хозяйка прославленного салона чем-то неуловимо напоминает героиню «Ложи» Нини, прозванную, как уже говорилось, Образиной. Красота картины для Ренуара определяется красотой не модели, но провоцируемого ею живописного эффекта.

Более всего известен портрет «Госпожа Шарпантье со своими детьми» — огромный (154×190 см), больше, чем «Бал в „Мулен де ла Галетт“», холст, показанный в Салоне 1879 года. Здесь воедино слилось, казалось бы, несоединимое: салонность сюжета и безупречная по вкусу и богатству совершенно индивидуальная и строгая живопись. Позднее такое удавалось Мопассану, вносившему в описания роскоши иронию и привкус печали, Ренуар же, увлекавшийся в юности Фрагонаром, вложил в портрет нечто от галантного века.

Похожие на ангелочков дети, их мать в продуманно-небрежной позе светской львицы, но неожиданный в этом мотиве жесткий, «колючий и рваный» контур, особенно заметный в очертаниях платья госпожи Шарпантье, вносит в картину настороженную и серьезную ноту. А хмельное великолепие колорита и величавая точность непринужденной композиции заставляют забыть о красоте шелков, мебели, даже о лицах, написанных с отрешенной, томительной тонкостью. Черное, словно отливающее лиловым платье, отделанное жемчужно-белыми кружевами, черно-белая собака на розоватом ковре, бело-голубая одежда детей, их матовая кожа оттенка топленого молока, рискованное и на диво сгармонированное единение черного, белого, голубого, розовато-золотистого, этот черный треугольник (платье дамы и кажущийся, как все здесь, драгоценным мех собаки), драматично и точно удерживающий остов композиции, — все это производит впечатление фантастической и вместе с тем закономерной удачи там, где прельстительная материальная роскошь так легко поработила бы кисть другого художника.

Успех картины в Салоне был все же двоякого свойства: вполне апологетические суждения прозвучали отчасти приговором: «Иногда он (Ренуар. — М. Г.) выступал вместе с импрессионистами, что привело к некоторым недоразумениям в оценке его манеры, но это длилось недолго, и вот он предстал в Салоне, чтобы, вступив в состязание с основной массой художников, предъявить свои права на гласность. Критика, несомненно, отнесется к нему благосклонно» (Кастаньяри)^[238]. Так и случилось: светский блеск и нарядность портрета скрыли его художественную особливость. Арман Сильвестр полагал, что портрет госпожи Шарпантье с детьми — «одна из самых интересных картин в Салоне», добавляя, что «каждый мазок — это синтез»^[239]. Восхищались соединением респектабельности и артистизма, рассуждали, насколько художник польстил модели (Ренуар умело «удлинил» фигуру госпожи Шарпантье, которая была недостаточно стройной: злые языки прозвали ее «укороченной Марией-Антуанеттой»^[240]). И персонаж, и манера письма сделали картину вполне светской. Именно это полотно заставляет вспомнить саркастическое суждение из газеты «L’Art»: «Импрессионизм? Он наводит на себя лоск, он натягивает перчатки, скоро он будет обедать в городе»^[241] (1879). Впрочем, ведь и Мане уговаривал своих молодых соратников не пренебрегать официальным успехом и выходить в свет, «надев праздничную одежду»…

Писсарро (единственный, кто никогда не выставлялся в Салоне) проявил спокойную мудрость и радовался успехам Ренуара: «У Ренуара большой успех в Салоне. Я думаю — он пробился. Тем лучше. Бедность так тяжела!..»^[242] Дега остался непримиримым, полагая, что писать портреты по заказу постыдно. Где кончалась благородная независимость импрессионистов и начиналась простая нетерпимость, сейчас вряд ли возможно определить.

Между тем Ренуар работал с редким напряжением. Получал же он ничтожно мало: за портрет с детьми ему заплатили тысячу франков (по другим сведениям — всего триста). К счастью для себя и истории, Ренуар не мучился, выбирая, где можно и где нельзя выставляться. Он с удовольствием показал летом того же 1879 года в выставочном зале, принадлежавшем редакции «La vie moderne», которым управлял его брат, свои пастели.

Писсарро же совершенно погряз в нищете. Париж для него и дорог, и достаточно чужд; обремененный заботами, унижениями, необходимостью кормить большую семью, он живет в Понтуазе. В 1874 году умерла девятилетняя дочь Жанна. Картины его покупают за гроши и редко: «Дорогой друг, я принимаю Ваше предложение о покупке моих двух осенних пейзажей… по 50 (!) франков за каждый. Благодарю за хлопоты, эти две картины очень проработаны, особенно та, что с красной крышей. Это лучшее, что я сделал…»^[243] — писал он Мюреру^[244], школьному приятелю Гийомена, державшему в ту пору кондитерскую лавку и старавшемуся по мере сил помогать художникам, как помогал голодным поэтам бессмертный Рагно из ростановского «Сирано де Бержерака».

Писсарро, как и Ренуар, показал на той же выставке 1877 года, возможно, лучшие свои картины зрелых лет: «Кот-де-Бёф, Понтуаз» (1877, Лондон, Национальная галерея) и «Красные крыши» (1877, Париж, Музей Орсе).

Может показаться, что Ренуар — этот любознательный и относительно беззаботный парижанин, становящийся уже баловнем столичных Салонов с его портретами, сценами балов и пикников, — бесконечно далек от сосредоточенных поисков Писсарро, писавшего все те же леса и холмы Иль-де-Франса. Однако их, несомненно, объединяет поиск глубинных формальных решений — мотивы интересовали их все более как источники пластических и живописных задач.

Пейзаж «Кот-де-Бёф», имеющий высоту более метра и вытянутый по вертикали, — картина, необычная для Писсарро уже размером и форматом. Отчетливый контур сохраняют лишь стволы деревьев на первом плане; дома в глубине, не теряя своей тяжелой объемности, утрачивают ясность очертаний, и границы предметов определяются лишь интенсивностью красочного пятна; небо мерещится в отдельных темно-голубых мазках, то свободно пересекающих ветви деревьев, то вовсе не соприкасающихся с ними. Чистый холст сквозит меж цветовых плоскостей. Зыбкость фактуры странно и интригующе сочетается с определенностью пространственных отношений, построенных, как у Сезанна, исключительно цветом. Взгляд, повинуясь направлению мазков, расположению диагоналей крыш, ветвей, склона, воспринимает пространство как субстанцию, спаянную не только атмосферой, но более всего фактурой живописи. Вспышки чистых цветовых пятен, не имеющие даже четкой формы, определяют структуру пространства, построенного Писсарро с сезанновской несомненностью. Только он, Писсарро, среди всех импрессионистов умел синтезировать мгновенный светоцветовой зыбкий эффект с незыблемым неподвижным миром.

Редкий для Писсарро живописный пафос царит в картине «Красные крыши». Все те же склоны холмов у Понтуаза, угловатые штукатуреные дома. Но этот пейзаж полыхает багрянцем осени: черно-алые вянущие листья, рдеющая сухая трава, винно-красные отсветы осеннего солнца, розовые рефлексы на коре деревьев и склоне холма. Светотень отсутствует, один только цвет строит объемы, пространство обозначено лишь усилением холодных оттенков, у горизонта цвет не теряет яркости. Кадмиевые и лимонно-желтые мазки соседствуют с черными и интенсивно-зелеными, создавая ощущение и вибрирующего воздуха, и одновременно тяжелой плотности земли, домов, деревьев. Процесс проникновения в эту картину, вовсе лишенную занимательности, не прост. Но радостно возбужденный дерзкими соцветиями глаз обретает новую чуткость и в сложной мерцающей мозаике живописной поверхности находит устойчивый логичный мир.

В самом деле, растущее внимание именно к формальным решениям парадоксально роднит в ту пору Ренуара и Писсарро. В их работах на первый план выходит живопись, оставляя мотиву роль исходного материала. Границы жанров все более размываются, уступая место живописи как таковой.

Здесь на первом месте — Клод Моне. Хотя, в отличие от Ренуара и Писсарро, чье последовательное движение имеет видимую логику и хотя бы угадываемую цель, Моне, как и в юности, мечется, и амплитуда его исканий огромна. В «Вокзалах» он сохранял предметность, поскольку этот железный, исполненный мощной материальности мир занимал его не только как отвлеченная световоздушная среда. Но тогда писал он не только «Вокзалы», но и другие удивительные вещи — переломные, неожиданные, которые, пользуясь современной терминологией, можно было бы назвать «экспериментальными». Вместе с «Вокзалами» на Третьей выставке он показал свое знаменитое панно «Индюки» (1876, Париж, Музей Орсе), где предметность почти исчезла, уступив место «чистой живописи». Панно было заказано Эрнестом Ошеде^[245] для его замка Ротенбург в Монжероне^[246].

Ошеде, богатый торговец тканями, еще на рубеже 1870-х годов заинтересовался картинами будущих импрессионистов, публиковал о них статьи, был даже владельцем журнала «Gazette des beaux-arts». Ему едва ли не единственному удавалось не только дешево покупать (что было вовсе не сложно), но и выгодно продавать картины импрессионистов. На аукционе Друо в январе 1874 года он выручил за работы Писсарро, Сислея и Моне хорошие деньги. «Результаты продаж у Друо дошли даже до Понтуаза, удивительно, что цена за мою картину могла быть поднята до девятисот пятидесяти франков; говорят, что это особенно удивительно для чистого пейзажа» (из письма Писсарро). Ошеде охотно покупал картины импрессионистов и у маршанов, и у самих художников, устраивал для них роскошные приемы.

Однако судьба его сложилась трагически. Часто бывавший гостем в доме Ошеде Клод Моне сблизился с его женой Алисой, имевшей в ту пору уже пятерых детей. Началась запутанная, сложная жизнь. Ошеде разорился. После кончины Камиллы Моне (1879) Алиса покинула мужа и переехала к художнику^[247].

Моне писал панно «Индюки» до начала любовной драмы, еще в пору благоденствия Ошеде, — в конце лета 1876 года. Показанное на Третьей выставке незаконченным (оно было снабжено примечанием: «незаконченное панно», однако впоследствии, судя по всему, Моне продолжил работу и завершил его), оно вызвало растерянность друзей и возмущение оппонентов. Даже Джордж Мур был в растерянности: «Высокая трава, которую щиплют индюки, столь интенсивно и живо затоплена светом, что сразу создает совершенную иллюзорность: взгляните на дом — индюки не смогли бы войти в него, перспектива совершенно неправильная. <…> Мы верим в грамматику искусства, в перспективу, в анатомию…»^[248] Мирбо писал позднее, что «это панно, выполненное искусно и изящно, столь же изящно, как самые причудливые японские рисунки, вызывало безумный хохот; там были вне себя, корчились, держались за… респектабельные животы…»^[249].

Надо думать, никогда еще живописное произведение не было столь близко к эстетике «Падали» Бодлера — стихотворения, уже не раз упоминавшегося на этих страницах: шеи, гребни, «бороды» индюков — в них видится нечто неприятно физиологическое, даже отталкивающее. Моне же смотрит на живописную поверхность реальности, и только на нее.

Продуманная спонтанность мазков — пересекающихся, «смазывающих» друг друга, густых или втертых в холст так, что просвечивает его белизна и фактура, этот волшебный танец кисти, оставляющей ликующее кипение алых, серо-голубых, белых пятен, которые совершенно отчуждаются от изображения мясистых шей и бород, эти просвеченные солнцем бело-золотистые короны с карминным сполохом внутри (хвост и голова индюка, написанного против света) — все это, конечно, искусство нового времени, опасная свобода которого не могла не настораживать инерционное восприятие. Если подойти к картине хотя бы на расстояние метра, она оборачивается феерией чистых живописных пятен, властно переключающей «регистр восприятия» в область отвлеченного, внепредметного видения.

Рядом с серией «Вокзалов», с панно «Индюки», с несколько более традиционными пейзажами парка Монсо — поразительные по свободе и темпераменту картины, изображающие парижские улицы во время праздника, устроенного в честь успеха Всемирной выставки: «Улица Монторгёй, праздник 30 июня 1878 года» (1878, частная коллекция) и «Улица Сен-Дени, праздник 30 июня 1878 года» (1878, Руан, Музей изящных искусств). Так резко, свободно и темпераментно Моне не писал еще никогда.

Создается ощущение, что он жадно ищет мотивы, провоцирующие цельное, мощное, растворяющее в себе материальность впечатление. Во всяком случае, он никак не похож на художника, который хочет понравиться покупателям, успевшим привыкнуть к его манере. Картины чудятся увертюрой к живописи фовистов: подвижные яркие пятна, обозначенные почти повсюду чистым локальным цветом, мазки, подобные размашистым ударам, нередко обозначающие предмет целиком. Они написаны, видимо, если и не в течение одного дня (хотя вполне возможно, что обе вещи — стремительные натурные этюды), то чрезвычайно быстро, — во всяком случае, первая из них была куплена уже 11 июля!

Моне по-прежнему не может выбраться из нищеты. 25 августа Ошеде объявил о своем банкротстве, и Моне лишился важнейшей для него финансовой поддержки. Несмотря на растушую известность и многочисленные продажи (в 1877 году он продал картин на 11 197 франков!), он бедствует. Как и всегда, он тратит деньги легко и так же легко впадает в отчаяние. Между тем 15 января у него родился второй сын — Мишель; Камилла больна, ей делается все хуже. Моне буквально бежит из Аржантёя, он задолжал хозяину и вынужден оставить у него свой большой холст «Завтрак на траве» 1866 года. На аукционе, где с молотка пошли картины импрессионистов из коллекции разорившегося Ошеде, цены были уничижительно низкими, и репутация художников резко упала — особенно среди покупателей и галеристов.

Звездные часы импрессионизма и собственного своего искусства Моне проживал в состоянии, близком к отчаянию.

Четвертая выставка будет называться просто «Выставка независимых художников», и Ренуар, Берта Моризо, Сислей, Сезанн откажутся в ней участвовать. Третья выставка, безмолвно и блистательно декларировавшая язык XX века, уходила в прошлое, не оставляя в памяти импрессионистов ничего, кроме разочарований и отчаяния. Нигде нет сведений о том, что хоть кто-нибудь из этих мастеров догадывался тогда, что импрессионизм переживает — а скорее, уже пережил — пору самых высоких своих достижений. Впрочем, история не допускает категоричности суждений. Впереди еще было множество открытий.