Импрессионизм. Основоположники и последователи

Великобритания и Новый Свет

Английское искусство, вероятно, менее всего испытало влияние импрессионизма. Оно участвовало в его становлении и формировании и, возможно, именно поэтому сохранило известную от него независимость. Поразительная свобода иных вещей Хогарта («Девушка с креветками», «Свадебный бал»), открытия Констебла, Тёрнера, пейзажи Гейнсборо, основанная Кромом «Группа Норича (Нориджа)», картины Бонингтона — в самой корневой системе пейзажа Нового времени и непосредственно импрессионизма. Сислей был англичанином. Писсарро и Моне писали и выставлялись в Англии еще зимой 1870–1871 годов. Речь не идет о влиянии, скорее — о близком сосуществовании.

Англичане отдали импрессионизму не более чем разумную дань, скорректировав не манеру, не восприятие мира, но лишь систему приемов, тем более что приемы эти были отчасти рождены в искусстве их страны. В Лондоне Дюран-Рюэль показывал барбизонцев (особенный успех имел Милле), затем (с 1871 по 1875 год) в его лондонской галерее выставлялись и работы импрессионистов (серьезная выставка была в 1882-м), получившие настоящую известность у знатоков и любителей в 1880-е годы. Но английские художники бывали в Париже, импрессионистические тенденции многих и очень по-разному занимали. Правда, в отличие от Франции, в Британии с середины 1850-х годов развивалось еще одно, оппозиционное традиции течение, привлекавшее и серьезных зрителей, и любителей курьезов, и эстетов, и философов, — прерафаэлизм. Прерафаэлиты, с их утонченностью, декоративизмом, склонностью к глубокой и несколько претенциозной символике, с системой тонких литературных ассоциаций, с их умением сочетать занимательность с мистицизмом и эффектной театральностью, привлекали внимание публики все же больше, чем чисто живописные и пластические эксперименты тех, кого называют «английскими импрессионистами».

С 1885 года начал свое существование лондонский Новый английский художественный клуб (New Englich Art Club). Он образовался тщаниями художников Джорджа Клаузена^[285], Генри Ла Танге, Филипа Стира, Сиднея Старра, Джона Сарджента и других. Члены объединения были настроены именно на изучение новых тенденций в живописи, в частности импрессионизма. Мур сравнивал этот клуб с зерном, привезенным из Франции, но обретшим цвет и запах в Британии^[286]. Первая выставка членов клуба открылась в 1886 году. Позднее в клуб вступили Джеймс Гатри и Джеймс Уистлер.

Весьма условно наследие так называемого «английского импрессионизма» можно рассматривать как две почти не пересекающиеся тенденции (отчасти это относится и к другим национальным школам). Во-первых — внесение в традиционный пейзаж или жанр элемента пленэра: широких мазков, высветленных теней, дивизионизма, некоторого «этюдизма»; во-вторых (и это главное) — новое понимание композиции, ощущение драгоценности мгновения, доминанта художественности над сюжетом.

Пример первого подхода — артистичные и превосходно скомпонованные работы весьма известного у себя на родине живописца Джорджа Клаузена. Отдав дань восхищения Бастьен-Лепажу и увлекшись затем импрессионистической манерой, воспринятой достаточно поверхностно, Клаузен писал сцены обыденной жизни крестьян с материальной, объемной мощью форм, достойной Милле, добавляя к этому световую наполненность и прозрачность теней, отчасти напоминающие Писсарро, отчасти Моне («Косцы», 1892, Линкольн, Галерея Ашера).

Совершенно противоположное, чисто салонное использование внешне вполне импрессионистических приемов — у Теодора Русселя, художника французского происхождения, вносившего во вполне банальные изображения ту «портретность тела», которая отличала Мане, остроту очертаний Дега и характерную для пуританских нравов Викторианской эпохи запретную пряную эротику, — «Читающая девушка» (1886–1887, Лондон, Галерея Тейт).

Столь же блестящими, сколь и поверхностными при всем их своеобразии и мастерстве примерами «английского импрессионизма» могут служить работы Филипа Стира, считающегося центральной фигурой этого направления. Джордж Мур всерьез полагал, что Стир один способен заполнить пустоту, образовавшуюся после смерти Мане^[287]. В бытность свою в Париже Стир учился в Академии Жюлиана и у Кабанеля в Академии художеств, но общение его ограничивалось кругом соотечественников, и с грандами французского импрессионизма знакомства он не искал.

В его «импрессионистических» картинах есть своеобразное простое величие, странно соединенное с внешней подчеркнутой эффектностью. Картина, представленная им на выставку «лондонских импрессионистов», «Молодая женщина на пляже» (ок. 1886–1888, Париж, Музей Орсе) до сих пор поражает маэстрией, с которой передано впечатление от фигуры юной дамы, освещенной сзади, со стороны моря, от обесцвеченной слепящим солнцем воды, ощущение внезапного эфемерного видения. Строгость чистого колорита и цельность живописного впечатления странно сочетаются с привкусом банального, избыточного изящества, уместного скорее в альбомной акварели, чем в монументальном живописном произведении. Стир, однако, не остался данником салонного пленэра, но в начале 1890-х всерьез увлекся и идеями Сёра (Люсьен Писсарро высоко оценил его пуантилистические опыты). Впрочем, приходится признать, что большинство работ Стира при всем их артистизме и живом чувстве природы малосамостоятельны: в них синтезируются (правда, вполне органично) технические приемы, которыми пользовались на пленэре Моне и Ренуар («Лето в Кау», 1888, Манчестер, Городская художественная галерея).

Ровесник Стира Уолтер Сикерт, еще один из важнейших представителей импрессионизма в Великобритании, представляется мастером, по-настоящему проникнувшимся духом и принципами этого направления. Ему посчастливилось получить от благоволившего к нему Уистлера письма к Мане и Дега. Мане был уже тяжело болен, когда Сикерт приехал в Париж, но с Дега ему удалось встретиться, и это на долгие годы определило творческие приоритеты Сикерта. Под несомненным влиянием Дега и Уистлера написана картина «Великий комик (Lion Comique)» (1887, Лондон, частная коллекция) — темный силуэт музыканта на первом плане, сильно, без теней высвеченная фигура актера на сцене, задник, напоминающий пейзажи Уистлера.

Именно дерзость композиционных приемов позволяет говорить о проникновении в живопись английских мастеров принципиального новаторства: композиционных, пространственных — стало быть, и выразительных, содержательных — импрессионистических конструкций.

Еще более красноречивый пример, нежели полотно Сикерта, — картина менее известного, но своеобразно одаренного художника Сиднея Старра «Карта города»^[288] (1888–1889, Оттава, Национальная галерея). Старр в середине 1890-х навсегда уехал в США, но остался в истории радикальной английской живописи как один из смелых и своеобразных ее представителей. «Уистлеровская» сумеречная даль, в которой мерцают ранние городские огни, единственная фигура первого плана — дама на империале, изображенная со спины почти во весь холст, необычно высокая точка зрения, дорога и экипажи, видимые, как в кино, с движущейся точки зрения, — все это свидетельства отважной кинематографичности, «стоп-кадра», остановленного, но не растворенного в световоздушной среде мгновения, лирически осознанного урбанизма.

Многие достойные живописцы, которые в Англии использовали принципы импрессионистической техники, — Ла Танге, Пол Мейтленд, Джеймс Гатри, Джеймс Чарлз, Лаура Найт и другие — писали уже в последние годы XIX и в начале XX века, в пору, когда приемы классического импрессионизма давно уже перестали быть принципиально новыми и помогающими видеть мир по-новому. Так, прелестные пленэры Лауры Найт были написаны уже после «Авиньонских девиц» Пикассо, в пору расцвета кубизма (1910-е годы), и стали своего рода салонным, даже академическим искусством поствикторианской поры («Ветер и солнце», ок. 1913, частное собрание).

Как ни странно, более молодое и менее искушенное в новейших течениях искусство США, главным образом в лице титанической фигуры Уистлера, скорее стало тем явлением, которое поспешествовало развитию импрессионистической тенденции в глобальном масштабе.

Почитатель Клода Моне, приехав в Живерни и совершая недолгий путь от станции к саду и дому своего кумира, с удивлением заметил у ворот нескольких респектабельных вилл таблички с однотипными надписями, уведомляющими прохожих, что здесь обитает «художник-импрессионист такой-то» и что он «принимает посетителей (заказчиков) по договоренности или в определенные дни и часы». Словом, каждый желающий, ничтоже сумняшеся, может «назначить себя импрессионистом» и зарабатывать, судя по всему, если не славу, то недурные деньги.

Это трагикомическое свидетельство инфляции самого понятия и, конечно, невежества, видимо, достаточно многочисленных любителей современного «импрессионизма».

Миф о том, что «импрессионизму можно научиться», возник на уровне обыденного сознания еще до того, как импрессионисты стали считаться классиками и получили окончательное признание. В том же Живерни открыт небольшой, но весьма любопытный музей, где экспонированы картины молодых американцев, приезжавших сюда, чтобы попросить у Моне совета или даже взять у него уроки. В большинстве своем это работы вторичные, скорее трогательные, нежели интересные. Однако это лишнее свидетельство интереса, который существовал среди художников Соединенных Штатов к живописи импрессионистов.

В Северной Америке сложилась серьезная школа основательной «реалистической» живописи, работали весьма значительные, но все же достаточно консервативные мастера. Живопись Соединенных Штатов, не имевшая столь же давней, как в Европе, академической традиции и странным образом соединявшая в себе некоторый провинциализм с отвагой, присущей еще юной культуре, восприняла импрессионизм с опозданием и все же с большим энтузиазмом. Иное дело, здесь не было ни устойчивого круга коллекционеров, знатоков и просвещенных любителей, ни высокой художественной критики, ни сложившихся вкусов и традиций. Но были талантливые художники, высокая степень творческой независимости и готовность к эксперименту. И были американские живописцы, подолгу жившие и работавшие в Париже. Были и художники из Америки, поселившиеся в Лондоне. Именно это, равно как и иные обстоятельства, сделали целесообразным и возможным рассмотрение импрессионистических влияний в Штатах и в Англии в одной главе. Вообще — добавим еще раз — то, что принято называть «импрессионизмом» за пределами Франции и после его «героической эпохи», как правило, имеет очень размытые национальные признаки.

По эффектному стечению обстоятельств, 1886 год, год последней, прошедшей без особенного успеха выставки импрессионистов, ознаменовался также установкой сорокашестиметровой статуи Свободы работы Бартольди, подаренной Штатам Францией и возведенной в заливе при слиянии Ист-Ривера и Гудзона, и превосходной и представительной выставкой, которую устроил в Нью-Йорке Дюран-Рюэль. Впрочем, импрессионисты и раньше были известны американским профессионалам и коллекционерам. Есть сведения, что реплика картины Моне «Камилла, или Дама в зеленом» (1866, Бремен, Кунстхалле) была продана или показана в Америке, в Бостоне; некоторые работы Дега, написанные в бытность его в США, остались там же; «Казнь императора Максимилиана» Мане, как уже упоминалось, совершила своеобразное турне по Штатам: картину демонстрировала во время своих гастролей (1879) певица Эмили Амбр; в Массачусетсе в 1878 году было выставлено три работы «американской француженки» Мэри Кэссет; в 1881 году «Аранжировка в сером и черном № 1: портрет матери» и двенадцать офортов Уистлера экспонировались в Филадельфии. В Бостоне на Международной выставке искусства и промышленности еще в 1883 году можно было увидеть работы Мане, Моне, Писсарро, Сислея, присланные туда тщаниями того же Дюран-Рюэля (имя его в каталоге, впрочем, не упоминалось).

Американская критика относилась к еще мало ей известным французским импрессионистам вполне в традиции французской критики середины 1870-х: «Если вы заявляете, что Клод Моне и Ренуар — мастера, вы должны навсегда выбросить за борт Веласкеса, Рембрандта и Тициана»^[289]. Впрочем, в числе американских журналистов, не склонных к априорному консерватизму, нашлись проницательные зрители: «…если они пренебрегли установленными правилами, — писал анонимный автор в „The Critic“ от 17 апреля 1886 года, — то лишь потому, что переросли их, и если отказывались от мелких истин, то сделали это для того, чтобы сильнее подчеркнуть основные»^[290].

История радикальных поисков в изобразительном искусстве США традиционно укоренена во Франции. Пристрастие к романтическим мотивам и настроениям, понимание национального пейзажа — это стало хорошей основой для восприятия новаций в области пленэра и поэтического осмысления природы. Классик американской живописи Джордж Иннесс-младший, живописец одаренный, парадоксально синтезировавший в своей живописи некоторую салонность с профессиональной смелостью, что сделало его одним из самых известных и преуспевающих мастеров XIX века, обязан своей маэстрией примеру Коро и барбизонцев, которых он внимательно изучал в Париже. Уинслоу Хомер и Томас Эйкинс^[291] также прошли школу и искус парижского искусства, оставшись его верными данниками в своей американской судьбе. Опять же — были и французские импрессионисты американского происхождения, в первую очередь — известная нам Мэри Кэссет, давно уже воспринимаемая как участник французского импрессионистического движения, но все же вошедшая и в каноническую историю американской живописи. В значительной мере «парижанами» были и два тончайших американских мастера, непременно упоминаемых в контексте национальной традиции, — Джеймс Уистлер и Джон Сарджент (расцвет его искусства пришелся уже на первую половину XX века).

Говорить о «влиянии» французского импрессионизма на Уистлера нелепо: его искусство взрастало «внутри импрессионизма», он был лишь не намного моложе Писсарро, принимал участие в движении, но, в отличие от Кэссет, не ассимилировался в нем и не стал просто его посланником у себя на родине (правда, в истории искусства его принадлежность к собственно американскому искусству часто ставится под вопрос, поскольку он долго жил за границей, а после 1855 года на родину уже не вернулся), и его вписывают в некую отвлеченную франко-английскую или транснациональную традицию^[292]. Его искусство не несет на себе того скользящего по поверхности картин многих мастеров конца XIX столетия отблеска «пленэризма» или этюдизма: высветленных, нарочито свободных мазков, своего рода «импрессионистических значков», свидетельствующих о модности, но не о прогрессе. Напротив, в его работах происходит трудный синтез импрессионизма с имманентными для него и американской традиции качествами, синтез, который приводит к совершенно оригинальной, но глубоко укорененной в открытиях импрессионизма манере. И все же именно этот художник, так мало проживший на родине, стал, рискнем предположить, для американской живописи едва ли не тем же, чем Мане — для французской.

Судьба Уистлера воспринимается как некий роман, переполненный романтическими и драматическими событиями. Потомок американских аристократов англо-ирландского происхождения, он выучил французский язык в Санкт-Петербурге, где его отец, майор инженерной службы, выпускник Уэст-Пойнта, принимал участие в строительстве железной дороги между столицей России и Москвой (1845–1849). Там же, в Петербурге, Джеймс Уистлер берет первые уроки живописи в Академии художеств, но, вернувшись в Штаты, поступает по примеру отца^[293] в Уэст-Пойнт. Но уже в 1855 году (как и Писсарро) он, воодушевленный, в частности, романом Мюрже «Сцены из жизни богемы», который знал едва ли не наизусть, уезжает в Париж. На вокзале он приказывает кучеру отвезти его в Латинский квартал, селится в гостинице «Корнель» у Одеона. Записывается в Рисовальную школу (впоследствии Школа декоративных искусств), а затем поступает в мастерскую Глейра. Дружит с будущими импрессионистами. Веселый нрав, остроумие, эксцентричность и обаяние делают его всеобщим любимцем^[294]. Романтик, денди и бонвиван, он постоянно переезжает из одной квартиры в другую, играет, обедает то в дорогих ресторанах или в посольстве Соединенных Штатов, то в захудалых crémeries (молочных), приятельствует со множеством литераторов и художников, путешествует, постоянно бывает в Лондоне, заводит бесчисленные романы, в том числе и долгую связь с Джоанной Хиффернан, прозванной «Джо, прекрасная ирландка» и ставшей моделью его ранних знаменитых работ^[295], в частности нашумевшей в Салоне отвергнутых картины «Симфония в белом № 1: девушка в белом» (1862, Вашингтон, Национальная галерея искусств), о которой упоминал Золя в романе «Творчество» (разумеется, Золя говорит об этой картине, лишь намеком связывая ее с работой Уистлера, — имена реальных художников в романе не упоминаются), описывая скандальное открытие Салона: «„Дама в белом“ и та забавляла зрителей (récréait le monde)» (гл. V). Перед этой картиной скорее можно (и сейчас) вспомнить об усталой оранжерейности и декоративной линеарности, свойственной возникающему в ту пору движению прерафаэлитов, чем о дерзости предтеч импрессионизма (любопытно заметить, что прерафаэлиты импрессионистов не жаловали, Россетти, например, назвал картины Мане «откровенной мазней»^[296]). Зрители же находили и дерзко-чувственное лицо прекрасной ирландки, и волчью шкуру на полу, и свободную, плотную, мерцающую живопись смешными и вызывающими. Вероятно, главное, что поражало и приводило в растерянность зрителей, — это естественность (как у Мане), «обнаженность лица», открытость остановленного, на лету схваченного выражения, лишенного всякой защищенности имперсональной красивостью, которой радовали обывателей салонные мастера. Впрочем, об Уистлере заговорили раньше — еще в 1850-е годы его офорты похвалил Бодлер, а картина «У пианино» (1858–1859, Цинциннати, Музей Тафта) была не принята в Салон вместе с картинами Мане.

Представление о живописи Уистлера «предимпрессионистической» поры дают и его прославленные теперь картины «Симфония в белом № 2: маленькая девушка в белом» (1864, Лондон, Галерея Тейт) и «Розовое и серебряное: принцесса из страны фарфора» (1865, Вашингтон, Галерея Фрира). И в них гораздо больше прерафаэлизма, нежели импрессионистической отваги, но мощь цветовых отношений, уплощенность форм и композиционная смелость (в первой работе) вызывали те же раздраженные эмоции, что и картины Мане.

У Уистлера много от пафосной многозначительности и порой даже манерности прерафаэлитов (с ними он находился в дружеских отношениях и отчасти разделял их взгляды), от их изысканной плоскостности, даже некоторой томной манерности, пассеизма, театральности, любви к символам. Словно бы о его картинах скажет (много позже, в 1891 году) Оскар Уайлд: «Любое искусство есть одновременно и поверхность и символ (surface and symbol)»^[297]. Другие — и, возможно, более эффектные и даже знаменитые работы Уистлера — если были связаны с импрессионистической традицией, то гораздо более внешними проявлениями. В сущности, его произведения тех же 1870-х годов крайне противоречивы: чисто формальные, плоскостно-декоративные, с оттенком скрытого в изображении и продекларированного в названии символического подтекста («Ноктюрн в черном и золотом: падение ракеты», ок. 1875, Детройт, Институт искусств; «Ноктюрн в синем и золотом: мост Олд-Баттерси», 1872–1875, Лондон, Галерея Тейт), светские портреты, облагороженные тонкостью колорита («Гармония в сером и зеленом: портрет мисс Сесил Александр», 1872–1874, Лондон, Галерея Тейт). Здесь своеобразно переосмыслены приемы японского искусства (в которое Уистлер был буквально влюблен) и влияние прерафаэлитов. Любопытно, что Оскар Уайлд, восхищавшийся искусством Уистлера, говорил, что хотел бы вместе с ним съездить в Японию.

Все же этот уже забывающий родину космополит, номад, вечный странник, Уистлер пришел к собственной манере, где вдруг возникла, возродилась, вспыхнула — можно назвать это как угодно — совершенно «американская интонация». Правда, он большую часть времени живет в Англии, словно бы — намеренно или случайно — дистанцируясь от слишком сильного воздействия французской профессиональной среды. Тем более в Англии его картины получали признание быстрее и больше, чем во Франции. К тому же у него здесь богатые и знающие толк в живописи покупатели и заказчики, среди которых и покровитель Россетти богатейший судовладелец Фредерик Лейланд, получивший за меценатство лестное прозвище Ливерпульский Медичи.

Пересечения Уистлера с импрессионизмом (влияние прерафаэлитов ощущалось все же чаще и глубже) в последующие годы становились все более банальными, все более напоминающими тех бесчисленных мастеров, которые пользовались приемами импрессионистов, не проникаясь их мироощущением. Лишь редкий дар Уистлера и свойственная ему поэтичность мысли и индивидуальность рисунка сохраняли в его «импрессионистических» работах непременный отпечаток личности мастера и большого стиля.

В иных поздних вещах он близко соприкасается с общеамериканской «импрессионистической традицией», используя летучий, отчасти даже «ренуаровский» рокайльный мазок («Креморн-Гарденс», 1870–1880, Нью-Йорк, Метрополитен-музей) и заставляя вспомнить произведения своего младшего современника Сарджента, в частности его известнейшую картину «В Люксембургском саду» (1879, Филадельфия, Музей искусств).

Сравнение «Уистлер — Сарджент» обычно и естественно. Два самых известных в Европе американца, связанных с французской традицией, дают обильную пищу для сопоставлений, размышлений и выводов.

Сарджент — национальная гордость американцев, и действительно, хотя он и провел бóльшую часть жизни в Европе, в его искусстве реализуется многое, что можно было бы отнести к характерным — и востребованным — качествам изобразительного искусства США.

Как всякая сравнительно молодая страна, чья социальная верхушка столь стремительно богатела, что культура не успевала за ростом роскоши и даже просто цивилизации, Северная Америка нуждалась в живописи апологетической, утверждающей скорее возникающие и желанные ценности, нежели новые пути и пластические концепции. Знаменитая выставка новейшего европейского искусства «Armory Show» (в Нью-Йорке выставка размещалась в арсенале 69-го пехотного полка), открывшаяся 17 февраля 1913 года в Нью-Йорке, а затем показанная в Чикаго и Бостоне, включала в себя шедевры от Энгра до Сезанна, Матисса и Кандинского. Но ни те художники, которые по мере сил и предпочтений старались следовать самым решительным современным экспериментам, ни те, кто, сохраняя верность традиции, мужественно и достойно продолжал весьма своеобразно и талантливо развивать искусство фигуративное (как, например, члены известной и по-своему передовой, организованной в 1908 году группы «Восьмерка» во главе с Робертом Генри, Джоном Слоуном, Джорджем Беллоузом и др.), не были столь востребованы, как Сарджент. Сарджент, ставший словно эпиграфом к истории новейшей американской живописи.

Он родился во Флоренции и умер в Лондоне, жил и работал в Италии, Франции, Англии, сравнительно редко бывал в Штатах, но сумел стать для американцев национальным классиком в большей мере, чем Уистлер. Его связь с французским импрессионизмом трудно поддается точному анализу, хотя любое исследование, посвященное импрессионизму американскому (в искусствознании США это понятие обычно сомнению не подвергается), неизменно отводит Сардженту центральную или одну из центральных ролей в его становлении.

Сарджент, не склонный, как Уистлер, к пылким профессиональным страстям, конфликтам и спорам, при всей своей относительной светскости оставался великим тружеником. Он начал учиться в Риме, Флоренции и Венеции, затем по совету Уистлера — в Париже, где занимался и у Каролюса-Дюрана, и в Академии художеств, и до глубокого вечера — в мастерской Бонна. США он посетил впервые в 1876 году. В том же году вместе с Каролюсом-Дюраном он побывал на Второй выставке импрессионистов, где видел композиции Дега на темы балета, картину Кайботта «Паркетчики», великолепные пейзажи Моне, Сислея и Писсарро, «Завтрак гребцов» и знаменитый «Портрет Базиля» Ренуара, выставленный тогда в память погибшего мастера. Самое сильное впечатление произвело на него искусство Клода Моне, которому он нашел возможность выразить свое восхищение и даже пригласил его отобедать в кафе «Эльдер», куда пригласил своих соучеников по мастерской Каролюса-Дюрана. Он с тех пор не упускал возможности пользоваться советами мэтра, встречаясь с ним и в Париже, и в Нормандии, и в Живерни. Уже в 1878-м, тридцати двух лет, Сарджент с большим успехом дебютировал в Салоне, помогал одному из американских художников расписывать плафон в Люксембургском дворце. Он специально совершил путешествие на море, чтобы работать на пленэре по методу Моне («На промысел», ранее эта работа называлась «Сборщики устриц на пляже в Канкале», 1878, Вашингтон, Национальная галерея искусств).

И все же этот утонченнейший и такой европейский художник, живописец, почти не живший в США, странным и даже таинственным образом сумел подчинить незаурядный свой талант именно тем весьма своеобразным эстетическим требованиям, которые еще только зрели в сознании американского upper-middle class. Можно было бы сказать и иначе. Эти требования были художником спрогнозированы и отчасти даже реализованы, подобно тому как Ван Дейк создал визуальный образ английского аристократа эпохи Карла I, ставший эталонным, по которому сами модели потом учились рыцарственности и патрицианству.

Это было совершенно невозможно для подлинного импрессионизма. Госпоже Шарпантье нельзя было подражать, глядя на ее портрет кисти Огюста Ренуара: там царствовала живопись, а не блеск светской львицы, не жест и даже не пленительный взгляд. Искусство импрессионистов куда драгоценнее их сюжетов.

А Сарджент предугадывает эстетический эпос молодой, по-своему блистательной светской американской жизни, ее персонажей, среды обитания, ее суетной, великолепной, торопливой роскоши: «Тут не было ни облагораживающей простоты, ни изящества, ни целесообразности» (Теодор Драйзер).

Эстетизировать саму банальность, растворить роскошь в материале искусства — это, как уже говорилось, в высокой степени прерогатива французской культуры вообще и импрессионизма в частности. Казалось бы, ничего от вкусов и стилистики живописи нуворишей не определяет художественной манеры Сарджента, но он сам ищет — и находит! — в ней пышную, энергичную, вызывающую привлекательность, салонное великолепие, не лишенное, впрочем, несомненного обаяния. Он тоже эстетизирует роскошь, но становится ее данником, он и само искусство делает частью этой роскоши. В конце 1910-х годов он уверял, что ненавидит писать портреты, но всю жизнь, и до и после этих высказываний, не переставал принимать заказы, став чрезвычайно модным по обе стороны Атлантики портретистом. Его светские портреты сначала вызывали во Франции сдержанную, порой неприязненную реакцию. Сейчас уже совершенно непонятно, почему столь знаменитый ныне «Портрет госпожи Готро» (1883–1884, Нью-Йорк, Метрополитен-музей, эскиз — Лондон, Галерея Тейт) был встречен скандалом. Возможно, его спровоцировала не только интерпретация модели (дама изображена с чрезвычайно смелым даже для той поры декольте, в откровенно вызывающей, манерной позе, и ее мать повсюду выражала свое возмущение неприличием платья и искривленной фигурой дочери и даже требовала, чтобы художник снял картину с экспозиции), но и репутация героини портрета. Он был написан вскоре после весьма эффектного портрета доктора Поцци, человека, известного в Париже своими любовными похождениями, в частности связью с одной из первых красавиц Третьей республики женой банкира Готро — Жюдит.

Поразительно, что даже самое авторитетное искусствознание XX века^[308] с поразительной и, видимо, инерционной настойчивостью продолжало утверждать, что поэтику этих портретов определяют влияния Мане и Веласкеса, восхитившего Сарджента во время его недавней поездки в Испанию. «Портрет доктора Поцци» (1881, Лос-Анджелес, Фонд Хаммера), возможно, и отмечен уроками Веласкеса и Мане, однако триумфальная салонная грандиозность (холст, как и в портрете госпожи Готро, — более двух метров высотой, фигура больше натуры), алый халат, в который герой задрапирован, как в кардинальскую мантию, яркость хорошо сгармонированных, но все же театрально-помпезных цветов заставляют вспомнить не столько живопись великих мастеров, сколько героев бульварных романов. Эта вещь — при всем таланте художника — в прямой оппозиции к портретам Мане с их благородной сдержанностью и ясной простотой.

Видимо, работая над портретом Поцци, Сарджент познакомился с его прекрасной подругой, поскольку уже тогда хотел взяться за ее портрет. Он просил одного из друзей передать госпоже Готро, что он «человек невероятного (prodigious) таланта»^[309]. Однако он начал портрет только в 1883 году, в Бретани. Там написал он и необычайно живой, можно даже сказать, вполне импрессионистический этюд «Госпожа Готро, провозглашающая тост» (1882–1883, Бостон, Музей Изабеллы Стюарт Гарднер), где видно, что художник озабочен в первую очередь художественным эффектом, а не красотой модели — она вовсе не выглядит привлекательной, но написана с редким артистизмом.

Сам же портрет, которому суждено было вызвать скандал и который не понравился заказчице, решительно далек от импрессионизма. В нем — парадоксальное сочетание парадного портрета в стиле учителя Сарджента — Каролюса-Дюрана (достаточно вспомнить портрет Н. М. Половцевой, 1876, Санкт-Петербург, ГЭ) и, как ни странно, прорыв в пространство того светского, почти уже декадентского портрета art nouveau, еще только зарождающегося стиля, который реализуется с полной отчетливостью в произведениях итальянца Джованни Больдини, несомненно испытывавшего влияние Сарджента^[310]. Портрет госпожи Готро кажется по стилистике и персонажа, и самой живописи предтечей знаменитого «Портрета Монтескью» (1897, Париж, Музей Орсе) кисти Больдини. Нечто избыточно рафинированное, уайлдовское, прустовское^[311] мерещится в обоих холстах с их пряным «живописным дендизмом», со странным ощущением смены эпох, нравственных и эстетических приоритетов.

Откровенно позирующая светская львица, зловеще и приторно прекрасная, пируэты упругих линий, очерчивающих тонкую фигуру в черном платье, — сколько в этом провоцирующей «инфернальности», за которой все же — несомненное и безукоризненное мастерство и, разумеется, вкус. Но вкус, словно бы и в самом деле предопределяющий качества, которые будут востребованы персонажами Пруста, а потом и Фицджеральда, Драйзера, Дос Пассоса, формирующий представления о новой, неотделимой от богатства красоте (разумеется, в американском варианте), сдобренной тем, что французы называют непереводимым словом «libertinage». И вполне естественно, что эти и другие портреты имели успех в Англии, еще далекой от меняющихся континентальных вкусов, а затем в США.

Сарджент обладал в этом отношении редким и очень индивидуальным даром. У него немало портретов, решительно лишенных «светскости», артистичных и свободных, как, например, известный «Портрет Р. Д. Стивенсона» (1887, Цинциннати, Музей Тафта), перекликающийся со знаменитым портретом Малларме работы Мане, или еще более напоминающий манеру письма Мане портрет детей «Дочери Эдварда Дарли Бойт» (1882, Бостон, Музей искусств), или поразительно мощный, лишенный всякой красивости этюд «Клод Моне, пишущий у кромки леса» (1885(?), Лондон, Галерея Тейт). И в те же годы — удивительный смешением тщательно выверенного декоративного эффекта и грации линий с приторной сентиментальностью холст «Гвоздика, лилия, лилия, роза» (1885–1886, Лондон, Галерея Тейт), портрет двух детей, написанный под Лондоном, в местечке Броудвей.

При этом Сарджент пользуется успехом и среди знатоков и художников, — в частности, его высоко ценит Огюст Роден, чей портрет он выполнил в 1884 году (Париж, Музей Родена). Сарджент успешен как светский человек, музыкант, его приятелями и добрыми знакомыми становятся американские художники, живущие в Лондоне, — Стир (Уистлер, бывший его соседом, в ту пору уже мало интересуется искусством своих коллег), Бернард Шоу, знаменитая актриса Эллен Терри, композитор Форе (для него Сарджент организует в Лондоне музыкальные вечера), наконец, писатель Генри Джеймс, о котором был уже случай упомянуть. Успехи его на выставках множатся. Роден во время визита в Лондон настолько восхищен картиной Сарджента, что восклицает: «Вот Ван Дейк нашего времени, Сарджент никогда не писал ничего лучше!»

В США Сарджент получает приглашение в Белый дом: ему заказывают портрет президента Теодора Рузвельта. Естественно, за этим следуют новые заказы, он становится чем-то вроде «придворного живописца». Художник тяготится этим, но не в силах полностью отказаться от того, что приносит и славу, и деньги. Он старается избегать светской жизни, предпочитая общение с людьми, по-настоящему ему интересными: к этому времени он знаком с Рихардом Вагнером, Клодом Дебюсси, Эдвардом Григом. Много и постоянно путешествует. Старается чаще видеть своего кумира Моне и продолжает изучать и интерпретировать его поздние живописные приемы. С любопытством присматривается к работам Пикассо. Он, конечно, был заложником собственной блестящей славы светского портретиста, сквозь которую и сейчас непросто разглядеть свободу и мощь его дара, его понимание импрессионистической живописи, приемы которой Сарджент мастерски использовал в поздних пейзажах.

Рядом с Уистлером и Сарджентом едва ли найдутся в Англии или Соединенных Штатах фигуры столь же транснационального масштаба. Большинство художников просто — с бóльшим или меньшим успехом — пользовались полным набором импрессионистических рецептов. Но «импрессионистическая» живопись США была изначально устремлена к созданию именно картины, несомненно более сюжетной, нежели у французов. Ранние проблески «импрессионистического пленэра» появляются еще в совершенно традиционной картине Уинслоу Хомера «Старая мельница (Утренний колокол)» (ок. 1871, Нью-Хейвен, Художественная галерея Йельского университета). Широко и свободно написанные вещи Вонно, наподобие знаменитых «Маков» (1888, Индианаполис, Музей искусств), с их открытой этюдностью, скорее исключение для американской традиции (как и упоминавшиеся поздние работы Сарджента). В большинстве случаев в американской школе царит обстоятельная картинность. Композиционная основательность и разработанность мотива способствовали становлению именно картинной структуры, примером чему служили еще «Креморн-Гарденс» Уистлера и «В Люксембургском саду» Сарджента.

Написанные вполне по импрессионистическому «рецепту» полотна Теодора Робинсона отличаются от работ Клода Моне, к которому он приехал незваным вместе с Сарджентом в 1887 году, именно своей нарративностью и композиционным консерватизмом. Он стал одним из семи американцев, основавших в Живерни (к большому неудовольствию Моне) целую колонию молодых живописцев из Нового Света, которых стали потом называть «живернисты (les givernistes)». Картина Робинсона «Свадебная процессия» (1892, Чикаго, Музей американского искусства Терра) являет собой курьезный пример традиционной жанровой картины, словно бы «загримированной» под импрессионистическое произведение: разворот процессии вглубь, ее вписанность в полотно, совершенно академическая уравновешенность, размеренное ритмизованное движение при нарочитой и совершенно искусственной растворенности в солнечном свете лиц, высветленности теней и, главное, отсутствии основного импрессионистического принципа «остановленности мгновения» — все это создает ощущение художественного курьеза, стилистической мистификации. Не менее склонен к традиционному построению картины был и Джон Туоктмен. Подобно Ренуару, он учился ремеслу художника на фабрике, где расписывал шторы. Много бывал в Европе, но в Париж попал только в 1883-м, учился в Академии Жюлиана, восхищался Бастьен-Лепажем, был в дружеских отношениях с Робинсоном, но не был настолько захвачен Моне, чтобы подражать ему. Сильной стороной его картин была энергичная фактура, густая, пастозная, которую он использовал умно и артистично («Тигровые лилии», ок. 1895, частная коллекция). Однако стремление внести пафос, избыточную монументальность в пейзаж, в котором используется стремительность и импровизационность «импрессионистических мазков», приводит его к достаточно банальным результатам — «Водопад Хорсшу, Ниагара» (ок. 1894, Саутхемптон, Художественный музей Пэрриша), «Старый Холли-хаус, Кос-Коб» (1901, Цинциннати, Огайо, Художественный музей).

К импрессионистам в США принято причислять слишком многих художников, в том числе и тех, чье значение определяется далеко не только связью с импрессионизмом. Среди них называют, например, такого исключительно интересного и судьбой, и творчеством человека, как Джон Ла Фарж, — живописца, писателя, просветителя, путешественника. В его картинах немало от мотивов и даже приемов импрессионистов, но в них и могучее воздействие французского романтизма, синтез увлечения Делакруа с интересом к японским акварелям, собственный темперамент и чувство стиля («Цветы на подоконнике», ок. 1861, Вашингтон, Национальная галерея искусств).

Один из самых талантливых и «вполне американских» художников Нового Света — Чайлд Хэссем (иначе — Гассам). Как и многие американцы, он прожил несколько лет (1886–1889) в Париже, учился у Жюлиана; снимал мастерскую на бульваре Клиши, неподалеку от кафе «Гербуа» и «Новые Афины», писал этюды в парке Монсо. Потом Лондон, улицы Челси, набережные Темзы. Он обладал редкой работоспособностью. Любовь к французской живописи и классикам импрессионизма не сделала его заложником их традиции. С помощью их оптики он разглядел индивидуальность своей страны в новом и вполне личном аспекте. В написанных в Америке пейзажах он находит суровую, собственную манеру, заставляя импрессионистические живописные приемы служить созданию узнаваемых образов родной природы («Прогулка по острову», 1890, частная коллекция).

Однако более всего талант и своеобразие этого художника раскрылись в урбанистических мотивах, где классический французский импрессионизм реализовался не столько в пленэризме и живописной технике, сколько в композиционных находках, настроении, умении передать ритм и нерв современного города. Хэссем чувствовал и умел пластически выразить городскую среду разных стран, показать несхожесть их изменчивых ликов («Пятая авеню у Вашингтон-сквера», 1891, Лугано, личная коллекция Тиссен-Барнемисса). «Ливень. Улица Бонапарт, Париж» (1887, Нью-Йорк, галерея Хиршл и Адлер) — картина, не лишенная на первый взгляд традиционной повествовательности (возможно, еще и поэтому почти восторженно принятая в Салоне 1887 года), видится все же вполне в русле импрессионистической композиционной системы: восходящие чуть ли не к Бастьен-Лепажу или Милле фигуры на первом плане — отец и дочь, везущие тяжелую тачку, — со смелостью, достойной Дега, обрезаны снизу рамой, отчего вся композиция обретает типично импрессионистический эффект «стоп-кадра», а дробящиеся отражения в лужах, тусклый блеск зонтов, рефлексы неба на мокрых крышах фиакров, филигранно выверенные синкопы линий и пятен, ощущение дрожащего, напитанного водой воздуха — это, разумеется, плоды не поверхностных, а подлинных уроков импрессионизма. И это, конечно же, Париж, увиденный отчасти и со стороны, обостренным взглядом приезжего, успевшего проникнуться его своеобразием, Париж совершенно узнаваемый, хотя на картине нет известных памятников или хотя бы красноречивых его примет.

Нет таких примет и в близкой по мотиву картине, написанной в США, — «Дождливый день, авеню Колумба, Бостон» (1885, Толедо, Огайо, Музей искусств). Здесь ощутима даже некая провокация: картина чудится прямой репликой известной картины Кайботта 1877 года с аналогичным названием. Словно бы сквозь «магический кристалл» великого Кайботта Хэссем смотрит на красно-бурые кирпичные стены бостонских улиц, угадывая в их скрещении ритмы и перспективы Дублинской площади в Париже. А превосходная живопись сумрачного неба, залитой дождем мостовой, теплые оттенки зданий, горделивая печаль затуманенного непогодой города придают картине благородную значительность.

Более поздние его работы уже не несут в себе такой серьезной и узнаваемой индивидуальности, хотя именно они пользуются хрестоматийной популярностью («Закат на море», 1911, Уолтэм, Художественный музей Роуз, Университет Брендейз): здесь очевидно виртуозное использование пуантилистических приемов в сочетании с некоторыми тенденциями наби, что придает полотну несколько обезличенную и нарочитую изысканность. А картина, написанная еще через шесть лет, — «День союзников, май 1917 года» (1917, Вашингтон, Национальная галерея искусств) — свидетельствует о полном подчинении импрессионистической техники традиционной и достаточно консервативной картинной системе.

В 1885 году один из тех художников, которых традиция тоже причисляет к американским импрессионистам, — Уильям Чейз, как и многие учившийся в Европе (и, конечно, в Париже), испытавший сильнейшее влияние Мане и Дега, написал маленькую пастель «Конец сезона» (Саут-Хэдли, Художественный музей колледжа Маунт-Холиоук). Во все времена печальное зрелище опустевшего пляжа на океанском берегу, ненужные стулья, разбросанные на песке, словно умершие и окаменевшие; редкие фигурки; совершенно одинокая женщина, сидящая за столиком уже не работающего кафе и с тоской смотрящая вдаль, — все это очень похоже на импрессионизм, но есть в этом и какая-то уже декадентская изломанность, то, что называется настроением. При желании можно было бы даже увидеть здесь некую аллегорию отделенного от континента искусства Нового Света или излета искусства XIX века. Но дело, разумеется, в ином. Просто небольшой этот лист Уильяма Чейза — несомненное и достойное свидетельство того, насколько радикально менялось искусство на рубеже XIX и XX столетий, как изменил импрессионизм художественный язык по обе стороны Атлантики и насколько становилось очевидным, что повсюду наступает время уже необратимых перемен, что видеть мир и писать, как прежде, уже невозможно.

Континентальная Европа

Ни одна из крупных национальных художественных школ не прошла мимо влияния импрессионизма, однако и здесь влияние это оставалось достаточно внешним и едва ли затронуло глубинные стилеобразующие силы искусства. Тем более что во многих странах Европы в конце XIX века развивались или начинали развиваться собственные, достаточно значимые направления, рядом с которыми импрессионизм, уже становившийся историей и оставлявший иным культурам лишь комплекс приемов, казался принадлежавшим минувшему.

Стоит, правда, напомнить еще раз, что среди предшественников классического французского импрессионизма были и англичанин Бонингтон, и голландец Йонгкинд, чьи парижские, в частности, пейзажи просто неотделимы от его корней («Улица де л’Аббе де л’Эпе и церковь Сен-Жак-де-О-Па», 1872, Париж, Музей Орсе). Самая молодая страна Европы и ближайшая соседка Франции, объединенная с нею отчасти и языком^[312], Бельгия (она была образована лишь в 1830 году) была, естественно, чрезвычайно озабочена самоидентификацией своей истории и культуры. Опираясь на фламандскую и голландскую традиции, бельгийская живопись ориентировалась более всего на социальную, национальную тему, и творчество Константена Менье, с его основательностью, жизнеподобием, обобщением, чувством монументальности и строгим вкусом, недаром стало одним из центральных явлений бельгийского искусства.

Любители искусства и художественная критика тем не менее весьма доброжелательно отнеслись к живописи французских импрессионистов, особенно к работам Мане и Дега. Небольшая группа пейзажистов работала в Тервюрене, в Брабанте — небольшой деревне, получившей вскоре прозвище «бельгийский Барбизон», где все более пробуждался интерес к пленэру. К еще более радикальной группе «Двадцать» принадлежал известнейший и богато одаренный Анри ван де Велде. Ученик все того же Каролюса-Дюрана, высоко чтивший не только Моне, Писсарро, Синьяка, Уистлера, но и Дебюсси, Верлена, Малларме, он интересовался как живописью импрессионистов, так и идеями и практикой символизма. Конечно, в Бельгии работали и щедро одаренные природой художники, полностью или почти полностью повторявшие художественную систему импрессионистического и неоимпрессионистического письма, — Тео ван Риссельберге («В июле, до полудня, или Фруктовый сад», 1890, Оттерло, Музей Крёллер-Мюллер; «Тяжелые облака, фьорд Христиания», 1893, Индианаполис, Музей искусств), Эмиль Клаус («Луч солнца», 1899, Париж, Музей Орсе), Альберт Бартсун, более всего испытывавший воздействие Уистлера («Дворик у воды, Фландрия. Сумерки», 1899, Париж, Музей Орсе), и другие, но более всего для понимания общей динамики европейского искусства важно видеть, насколько значительным катализатором оказывается искус импрессионизма для масштабных мастеров, создававших иные пластические миры. Даже в творчестве столь, казалось бы, независимого от пленэра и дивизионизма художника, как умерший совсем молодым Анри Эвенпул — тонко одаренный, тяготевший к своеобразному синтезу гротеска, примитива и жесткой грации в духе Тулуз-Лотрека, — высветленность палитры и продуманная «случайность» композиции играли немалую роль («Воскресенье в Булонском лесу», 1891, Антверпен, Королевский музей искусств).

В этом отношении становление ван де Велде чрезвычайно показательно. Один из основателей и наиболее ярких представителей art nouveau и, позднее, функционализма, прославившийся как блистательный декоратор, руководитель знаменитых школ декоративного искусства в Веймаре и Брюсселе, создатель многих известнейших архитектурных шедевров, в том числе одного из лучших в мире музейных зданий, предназначенного для собрания Елены Крёллер-Мюллер в Оттерло (Нидерланды), участник проектирования павильона Бельгии на Всемирной выставке 1937 года в Париже, он начинал как последователь пуантилизма, оттачивая точность линий и расположения масс и цветовых пятен на плоскости («Пляж и пляжные кабинки в Бланкенберге», 1888, Цюрих, Кунстхаус; «Женщина у окна», 1889, Антверпен, Королевский музей искусств). В этих вещах импрессионистическая светлая прозрачность и пуантилистическая аскетичная взвешенность ощутимы как мощный фундамент будущих декоративных фантазий, а не как сумма приемов, типичная для эпигонов импрессионизма.

Центральная фигура бельгийской живописи рубежа XIX и XX веков — это, разумеется, Джеймс Энсор, один из основателей высокого модернизма, заложивший фундамент экспрессионизма (в 1911 году к нему в Остенде специально приезжал Нольде). В его искусстве еще в большей степени, чем у Мунка, формируются корни едва ли не всех крупнейших тенденций живописи XX века, без него трудно представить себе и символизм, и отчасти сюрреализм, и вообще всю систему новейших художественных кодов. Его вклад в бельгийский импрессионизм сравнивали порой с вкладом Сезанна в импрессионизм французский. Выйдя из импрессионизма, Энсор, встав в оппозицию к нему, открыл путь для создания принципиально нового живописного языка.

Он вырос на побережье, в Остенде (отец его — англичанин, мать — фламандка), и уже в отроческие годы писал акварели, вдохновляясь узором и движением волн. В отличие от большинства своих знаменитых современников, Энсор в течение всей жизни практически не покидал родной город. Сначала он занимался в местной академии, затем учился (1879–1881) в Брюссельской академии художеств; уже тогда он заинтересовался импрессионистами, и более всего Мане и Дега. Первая его работа, показанная широкой публике, — «Фонарщик» (1880, Брюссель, Королевские музеи искусств Бельгии) — была отмечена не только влиянием манеры Мане, не только сентиментальностью Бастьен-Лепажа (кто только не поклонялся этому художнику!), но и энергией густой и сумеречной живописи, словно предвосхищавшей приемы Пермеке. В то же время он пишет целую серию картин, которую обычно называют «мещанскими интерьерами»^[313], где сцены обыденной и даже отчасти пошлой жизни высвечены импрессионистической прозрачностью колорита, особым «цветовым уютом», возникающим благодаря точной гармонии высветленных валёров, вносящих магическую праздничность в филистерскую повседневность («Русская музыка», 1881, Брюссель, Королевские музеи искусств Бельгии). Вибрирующая, напоенная мягкими цветовыми переливами атмосфера, словно колышущийся в волнах света ковер, вносит в картину экзотический для такой сцены «импрессионистический элемент», значительность и просто красоту, продолжая уже на новом этапе традиции малых голландцев с их несравненным умением поэтизировать обыденные труды и дни, показывая их как вечные символы бытия.

Этот типичный для раннего Энсора синтез импрессионистических приемов с символистским мышлением вскоре перерождается в уверенную и очень индивидуальную стилистику. Он ищет себя в сложных стилистических сочетаниях, синтезируя маскарад и символизм, например, в собственном автопортрете «травести» «Автопортрет в шляпе с цветами» (1883, Остенде, Музей Энсора), где инерция импрессионистического мазка соединяется с нервической одухотворенностью и ироничной театральностью. «Мне жаль художников с установившейся манерой, приговоренных к монотонной работе по заданным образцам, — они лишены возможности развития. Им неизвестны радости открытия»^[314]. Это суждение художника — свидетельство и его свободы, и вместе с тем некоторой растерянности в пору поисков самого себя. Конец 1880-х годов отмечен в его искусстве вспышкой интереса к романтическому, даже мифологизированному пейзажу, где фантасмагорический «тёрнеровский» пленэр сочетается с мистически религиозными мотивами: «Изгнание Адама и Евы из рая» (1887, Антверпен, Королевский музей искусств). По сути дела, это последние зарницы импрессионистических поисков в его искусстве, которые вскоре находят свое место в создании новейших и совершенно оригинальных пластических структур. Впрочем, овладение светлой палитрой и виртуозным мазком, способность передать ощущение ценности мгновения заметны и в таких «программных» вещах, уже определяющих его складывающийся, вполне индивидуальный стиль, как «Скандализованные маски» (1883, Антверпен, Королевский музей искусств), «Автопортрет с масками» (1899, Комаки, Музей искусств Менарда).

Импрессионистические влияния в Нидерландах странно, но впечатляюще объединялись с бережным отношением к голландской школе XVII века. Трудно, например, не заметить парафраз знаменитой работы Хоббемы в картине видного представителя так называемой гаагской школы Виллема Мариса «Наступающая ночь» (1875, Утрехт, Центральный музей) — картины, написанной вместе с тем с вполне импрессионистическим ощущением сумеречного подвижного воздуха.

Достаточно сильный резонанс имел импрессионизм в странах Скандинавии. В Париже бывали и учились художники из Норвегии, Дании, Финляндии (официально остававшейся тогда в составе Российской империи), Швеции; они образовали там даже нечто вроде скандинавской колонии. Многие занимались у популярного тогда Леона Бонна, Жерома, в Академии Коларосси, Жюлиана, некоторые — у Пюви де Шаванна. Временами они собирались в небольшие колонии, чаще всего на берегах Сены или у моря — в Нормандии и Бретани. При этом скандинавы, по многочисленным свидетельствам современников, не искали прямого общения с импрессионистами, наблюдая с небольшого расстояния за их деятельностью. Эрик Вереншёлль, норвежский живописец, приехавший в Париж в 1881 году вместе с Кристианом Крогом, публиковал у себя на родине статьи, объясняя суть и открытия импрессионистов. Однако он признавал — и время показало его правоту, — что импрессионизм, в сущности, едва ли затронул скандинавов: «Несколько художников попали под его [импрессионизма] влияние, но хотя я и много ошибался, думаю, только Крог и я сделали импрессионизм своим художественным принципом»^[315], — писал Вереншёлль в газете «Афтенпостен» (Осло) в 1886 году.

Это достаточно категоричное суждение более чем столетней давности подтверждает сегодняшнее восприятие скандинавского искусства, даже отмеченного внешним устремлением к пленэризму и этюдной свободе письма, как весьма далекого от глубинных принципов импрессионизма. Нельзя не отдать должного проницательности Вереншёлля, увидевшего импрессионистические качества не у тех, кто использовал приемы корифеев течения, а у Крога — одареннейшего мастера, ставшего впоследствии учеником Матисса и одним из основоположников высокого модернизма в Норвегии.

В портрете своего соотечественника Герхарда Мунте (1885, Осло, Национальный музей искусства, архитектуры и дизайна) — писателя и художника, много бывавшего в Париже, — Крог блестяще соединяет ощущение фиксированного мгновения, острой «одномоментной» психологической характеристики, говорящей об уроках Мане, виртуозный, намеренно заостренный рисунок с летучей нежной живописью фона. В иных же своих работах Крог отдавал дань и прямым импрессионистическим решениям («Внимание! Порт Берген», 1884, Осло, Национальная галерея). Весьма любопытен и «Портрет парижского кучера» (1898, Осло, там же), где туманный и жемчужно-зыбкий пейзаж служит фоном гротескной жанровой фигуре.

В таком же духе, но в более светлой гамме, вдохновляясь, скорее, Моне, писал свои пейзажи финн Альберт Эдельфельт («Париж под снегом», 1887, Хельсинки, Атенеум). В иные свои картины Эдельфельт вносит откровенные элементы салонных жанровых сцен, оставляя импрессионистические приемы лишь в качестве своеобразного аккомпанемента («В Люксембургском саду», 1887, Хельсинки, Атенеум). И уже совершенно светский, салонный вариант живописи, лишь весьма относительно соприкасающейся с некоторыми приемами импрессионистов, представляет собой картина шведа Хуго Биргера «Завтрак художников в кафе „Ледуайен“ по случаю открытия Салона 1886 года» (1886, Гётеборг, Художественный музей). Занимательность анекдотического сюжета вкупе с несомненным профессионализмом и тщательностью исполнения вызывает такое ощущение, словно герои Мане, Мопассана, Дега или Золя изображены кистью банального бытописателя, падкого до милых дамских лиц и типажей газетных карикатур. Банализация импрессионистической техники и одновременно ее «легкое дыхание» свидетельствуют о растворении высокой традиции в обыденной ремесленной практике.

Столь же спрямленно, хотя и в высшей степени виртуозно, пользовался импрессионистической техникой датчанин Педер Северин Крёйер, мастерски применяя почти рельефные, густые мазки («Дети, купающиеся у пляжа Скаген», 1892, Копенгаген, частная коллекция).

Великий норвежец Эдвард Мунк, который наряду с Энсором стал одним из основоположников новейшего европейского искусства, еще до того, как испытал влияние Гогена и Ван Гога, до того, как стал складываться его собственный экспрессионистический метод, не просто находился под воздействием импрессионизма, но по-своему интерпретировал его. В первый свой приезд в Париж (1889–1892) он написал картину «Улица Лафайет» (1891, Осло, Национальная галерея), изобразив летний променад неподалеку от Северного вокзала во вполне импрессионистической гамме и даже с легким налетом дивизионизма — дань недавним откровениям Сёра, — хотя писал не точками, а легкими, быстрыми мазками преимущественно чистой краски. При этом он, несомненно, имел в виду и Кайботта, строя столь же стремительную перспективу и выбирая необычные ракурсы и очень высокий горизонт. «Весна на проспекте Карла Йохана» (1891, Берген, Картинная галерея) — картина, в которой Христиания (Осло) напоминает Париж, отличается большей структурностью и выстроена с пуантилистической сбалансированностью. Впрочем, в работах Мунка, отмеченных интересом к импрессионизму (в отличие от картин Энсора), едва ли угадывается титаническая работа более позднего времени.

Что касается искусства крупнейших европейских стран с давно сложившимися собственными традициями, то в них импрессионистические влияния нередко оставались если не маргинальными, то параллельными господствующим там течениям. Хотя, разумеется, могучее воздействие нового видения и новой манеры ощущалось повсеместно.

Страны, обычно называемые «полуденными», чье искусство связано с культурой Средиземноморья и традициями Ренессанса, восприняли импрессионизм достаточно своеобразно и избирательно.

Испанская живопись уже своим художественным наследием участвовала в предыстории и становлении импрессионизма. Мало кто из крупнейших представителей этого течения не испытал решающего влияния Веласкеса и Гойи, таким образом испанские художники через Мане, Дега и других французов заново открывали собственное прошлое и могли воспринимать импрессионизм из двух источников — своей истории и французской сегодняшней практики. Тем более что после Гойи в испанском искусстве наступил период однообразного академизма, опиравшегося на формальное понимание наследия Давида, помпезно, хотя и высокопрофессионально развивавшееся в живописи его ученика, придворного живописца Хосе де Мадразо. Испания была в моде — достаточно вспомнить Мериме, популярного в ту пору Сервантеса, даже брак Наполеона III с Евгенией Монтихо. Наконец, испанский цикл Мане, его «Балкон» — открытый парафраз Гойи, а также копии, которые делал в Испании Дега.

Подспудные влияния импрессионизма проявились уже в искусстве Мариано Фортуни, столь почитавшегося многими (в том числе Врубелем^[316], который даже получил в Академии прозвище Фортуни). Ученик Жерома, он сочетал тщательность костюмированных исторических композиций Месонье с тонкой и вибрирующей манерой живописи, которой он учился у Гойи. Движение воздуха и света в его филигранно выписанных полотнах, несомненное чувство стиля и талант колориста — редкий пример органичного обогащения исторической драмы достижениями нового искусства: в «Доме священника (La vicaria)» (1870, Барселона, Музей изящных искусств Каталонии) действительно сквозь виртуозно выписанные детали в нежном полумраке обширного зала ощутимо присутствие сумеречной зыбкой атмосферы.

Среди испанских мастеров, глубоко и своеобразно воспринявших и реализовавших практику и уроки французского импрессионизма, называют обычно Дарио де Регойос-и-Вальдеса, художника из Астурии, тесно связанного с бельгийской культурой (он выставлялся в Брюсселе, поддерживал дружеские отношения с бельгийскими художниками, был членом группы «Двадцать») и женатого на француженке. В 1888 году он вместе с Писсарро, Сёра и Синьяком принял участие в выставке, устроенной в редакции «Revue blanche». В его пуантилистическом портрете Долорес Ораньо (1891, Мадрид, Центр искусств королевы Софии) есть истинное величие, ощущение той живописной тверди и самоценности искусства, что заставляет вспомнить не столько о Сёра, сколько о Сезанне.

Центральной фигурой течения, которое принято называть «инстантанеизм (instantaneisme)», иными словами, живописи мгновения, как правило исполняемой на пленэре, течения, развивавшегося в Валенсии, был обретший со временем большую известность Хоакин Соролья-и-Бастида. Сирота, он с отроческих лет проявил такие способности, что после четырех лет обучения в Академии Сан-Карлос муниципалитет Валенсии назначает ему стипендию, благодаря которой он продолжает обучение в Италии и Париже. В Париже — это уже становится роком для приезжих — он восхищается Бастьен-Лепажем. Однако прошло немало времени, прежде чем Соролья, вдохновляемый и Веласкесом, и Ренуаром, и заказами на монументальные панно и росписи, которые стали поступать к нему после успеха его работ в США, обратился к импрессионистической технике. Работы Сорольи начала XX века — типичный пример запоздалой (в это время Париж уже узнал Пикассо!), но по-своему великолепной эксплуатации импрессионистических приемов в декоративных целях. «Импрессионистические» картины Сорольи, чаще всего огромные по размеру, демонстрируют своего рода «импрессионистический маньеризм», столь же впечатляющий, сколь искусственный («Продажа рыбы», 1903, Валенсия, муниципалитет; «Пляж в Валенсии», Мадрид, Музей Сорольи).

Нельзя, говоря об Испании эпохи импрессионизма, не упомянуть об Игнасио Сулоаге, но подобное упоминание — скорее дань традиции, чем признание применения им импрессионистических приемов. Он следовал им постольку, поскольку им следовало большинство ощущавших себя современными художников, тем более в Париже, где Сулоага прожил значительную часть жизни до Первой мировой войны. Правда, он принадлежал уже к иному поколению, жил на Монмартре, учился, в частности, в Академии Гранд-Шомьер, знал обитателей Бато-Лавуара, и интерес его к импрессионизму был скорее данью минувшему, чем руководством к будущему. Его картины полны напряженного цвета, он умело пользуется световыми эффектами, но работы его при всей их маэстрии остаются в русле традиции, где острота приемов и сильный хроматизм граничат, если так можно выразиться, с «высоким салоном» («Селестина», 1906, Мадрид, Центр искусств королевы Софии). Портретное же искусство Сулоаги позднего периода близко экспрессионизму — «Портрет Мануэля де Фальи» (1921, Париж, Институт Сервантеса).

Если политическая и художественная жизнь Испании второй половины XIX века не отличалась ни политическими, ни художественными потрясениями (в отличие от начала столетия, когда события общественной жизни давали столь могучий импульс творчеству Гойи), то Италия, все еще продолжающая тяжкую борьбу за национальное объединение, Италия, чье общественное и художественное сознание было возбуждено идеями карбонариев, гарибальдийцев, романтическими надеждами на будущее, была куда более подходящей средой для новых художественных поисков. Историки искусства пролили немало чернил, чтобы вписать национальные радикальные направления в искусстве в общеевропейский контекст, в частности чтобы определить точки соприкосновения импрессионизма с чрезвычайно активным движением так называемых маккьяйолистов (macchiaioli)^[317]. Эти художники, в большинстве своем принадлежавшие к сторонникам Мадзини и Гарибальди или участникам их боевых отрядов, с увлечением писали сцены боев, стремясь героизировать свою борьбу и, сохраняя жизнеподобие, вложить в картины романтизм и новую экспрессию, которой и служила энергичная манера письма с использованием крупных цветовых пятен. Хроматическая сила картин не исключала для маккьяйолистов тщательности рисунка; они не растворяли, как импрессионисты, линию в пятне и не подчиняли фигуры и предметы общему формальному эффекту. Напротив, они старались выстроить персонажи, окружение, аксессуары и пейзаж таким образом, чтобы именно они составляли выверенную композиционную структуру, не теряя при этом и декоративной выразительности. Превосходный пример подобного рода — маленькое полотно Джованни Фаттори, одного из виднейших мастеров этого направления, «Ротонда ди Пальмиери» (1866, Флоренция, Галерея современного искусства), где с поразительным искусством расположены люди на фоне природы, образуя упругую, точно и легко оконтуренную группу, составленную из тщательно прорисованных цветовых пятен, напоминающих чуть сумеречный витраж. Сочетание светлой тональности фона с темным силуэтом группы, казалось бы, далеко от импрессионистических идей, но тусклый, словно расплавленный цвет фона, прозрачность теней — свидетельство некоторой общности поисков маккьяйолистов и еще начинающих тогда свои эксперименты французских импрессионистов. Несколькими годами позже, когда Фаттори выбирает вполне, казалось бы, импрессионистический мотив «Стог сена» (после 1872, Ливорно, Городской музей Фаттори), разница методов становится более очевидной. Культ тонального пятна усиливается, остаются объемы; лишь специфическое видение приглушенных солнцем цветов говорит об осторожном использовании импрессионистического опыта. У него в конце 1860-х случались и более «импрессионистические» вещи, но дальше эксперимента они не шли. Приятель и соученик Больдини, Фаттори, хотя и обращался иногда к «историческим сюжетам», остался верен камерным темам и монументализму стиля, не занимаясь ни светскими портретами, ни поисками эффектных салонных решений.

Крупнейшие итальянские художники — современники импрессионистов — с большой осторожностью, хотя и с несомненным интересом пробуют некоторые импрессионистические приемы. И хотя один из виднейших деятелей французского импрессионизма — итальянец Де Ниттис — был хорошо известен у себя на родине, его пример никого не заражал вполне. В знаменитом кафе «Греко» в Риме превозносили Дега и Моро, но следовать им не спешили.

Другой известнейший мастер из числа маккьяйолистов — Сильвестро Лега — с редким тактом использовал почти ренессансный рисунок и тщательную моделировку с достойным лучших импрессионистических полотен равновесием цветов и валёров, блестяще соединяя артистизм старых мастеров с хроматическими достижениями новейшего искусства («Джузеппе Мадзини на смертном одре», 1873, Провиденс, Род-Айленд, Музей искусств Школы дизайна). И даже в пейзаже, написанном по всем правилам импрессионистического пленэра, он сохраняет тот же вкус к линии и филигранному рисунку, отдавая при этом предпочтение не цвету, но тону («Под виноградным навесом», 1868, Милан, Пинакотека Брера). Больдини в какой-то мере внес внешнюю маэстрию в светский портрет, но это знаменовало опять-таки лишь эксплуатацию импрессионистической техники в чуждой ей среде.

Как и в скандинавской традиции, внешние приемы пленэра применялись в совершенно бытовых, занимательных, даже гротесковых сюжетах; например, Федерико Дзандоменеги, много писавший Париж, использовал в какой-то мере по-импрессионистически высветленную палитру в созданных в Париже бытовых сценках.

Период «веризма», ознаменованный возвращением к традиционной изобразительности и социальной теме, по сути дела, свел на нет импрессионистические тенденции в итальянской живописи, внутри которой к тому же уже зрели идеи новых радикальных исканий.

На первый взгляд может показаться неожиданным, что в стране, чья культура традиционно находилась в некоторой оппозиции к культуре французской, в Германии, влияние — пусть и внешнее — импрессионизма оказалось самым явным и мощным.

Импрессионистическое видение было для немецких мастеров инструментом обновления, реакцией и на скуку бидермейера, и на затянувшийся, переросший в академические формы романтизм, и на претенциозный символизм бёклиновского толка.

Макс Либерман, которого до сих пор трактуют и как «крупнейшего реалиста», и как «главу немецкого импрессионизма», открывает секрет немецкого импрессионистического пути. Один из основателей «Берлинского Сецессиона» (1899), он еще в молодые, проведенные в Париже годы понял вкус и смысл новых исканий, не отказываясь от традиционных содержательных ценностей. Картины его соединяли тогда в себе поэтичность импрессионизма с традиционной обстоятельностью («Сад у мюнхенской пивной», 1884, Мюнхен, Новая пинакотека; «Свободное время в сиротском доме Амстедама», ок. 1881–1882, Франкфурт-на-Майне, Штеделевский художественный институт и галерея; «Купание», 1898, Мюнхен, Новая пинакотека; «Починка сетей», 1889, Гамбург, Кунстхалле). Он отдал дань и «чистому импрессионизму» в картинах вполне пленэрного плана начала 1910-х, но в принципе остался верен естественному синтезу тематической картины с импрессионистической системой живописи.

В Германии импрессионистические приемы нередко сочетались с социальной тематикой, жанровыми сценками, острыми характерами, а порой и религиозными сюжетами, как у Фрица фон Уде. Этот художник (он учился в Мюнхене и Париже), пожалуй, наиболее артистично и естественно вводил импрессионистическую ясную хроматичность в жанровые композиции, обогащая будничные сюжеты спокойной и гармоничной радостью. Даже совершенно невеселую сцену репетиции усталых военных музыкантов — «Репетиция барабанщиков (Баварские барабанщики)» (1883, Дрезден, Галерея новых мастеров) — Уде решает с особой нежной просветленностью, лишенной умиления или филистерства, эстетизируя и отчасти подчиняя веществу искусства унылость военных учений. В многочисленных крестьянских сценах он скорее ближе к барбизонцам и Милле, хотя и вводит в фактуру своей живописи искристую вибрацию, идущую, разумеется, от импрессионизма.

Любопытно, что некоторые традиционно причисляемые в Германии к импрессионизму мастера отчасти уже тяготеют к экспрессионизму, заставляя вспомнить театрализованную болезненную эротику Энсора и Мунка (Ловис Коринт, Макс Слефогт). Это особая страница немецкого искусства, относящаяся уже к другому историческому периоду.

Парадоксально, что внесенный в тематическую картину «этюдизм» — качество, которое отчасти сближает немецкое искусство эпохи импрессионизма с тем, что порой называют «импрессионизм в России».

Россия

«Русский импрессионизм» — понятие ничуть не более обоснованное, нежели «немецкий» или «американский» импрессионизм. Однако глава, посвященная тому, что привычно обозначается этим термином, есть особенная глава. Все то, что было затронуто большим или меньшим импрессионистическим влиянием в России, стало частью нашего восприятия, нашего отношения к импрессионизму французскому, превратилось в ту призму, сквозь которую русское сознание воспринимает сам феномен импрессионизма. Это часть истории российского общественного вкуса, и игнорировать этот факт и неразумно, и ненаучно. К тому же книга эта пишется в пространстве русской культуры и на русском языке, стало быть, и точки отсчета в ней тоже укоренены в русской традиции. Именно поэтому рассмотрение импрессионистических влияний за пределами Франции завершается на этих страницах очерком о русских импрессионистических проблемах. Тем более что русское восприятие импрессионизма — своего рода дополнительный ключ к его пониманию внутри именно российской культуры.

Во все времена в России искусство сохраняло главенствующее место за содержанием и идеей. Ощущение боли и ответственности для русского художника всегда доминировало над чисто творческими задачами. Даже классический русский авангард, на словах отвергая сюжетику, сохранял если не нарративность, то содержательность и программность, постоянно дополняемую подробнейшими декларациями. Непосредственность, чистый эстетизм российской культуре чужды.

Общеизвестно: в шестидесятые годы XIX века в России, как и во Франции, в среде художников появились бунтари. Демонстративно покинувшие Академию выпускники настаивали лишь на одном — на новой содержательной ориентации, на обращении к реальной «народной жизни», на отказе во имя социальной правды от традиционных мифологических тем. Но образование «Артели художников» (1863) и, позднее, «Товарищества передвижных художественных выставок» (1870) знаменовало не пластические, но исключительно содержательные искания.

«Желание правды во что бы то ни стало есть в то же время залог естественного роста в развитии природных художественных сил, есть стремление освободить этот естественный рост от всяких внешних давлений отжившего, насильно навязанного предания и искусителя мамона — есть искреннейшая и истиннейшая жажда свободы, — писал знаток искусства профессор-археолог Адриан Прахов. — Этот важный акт внутреннего освобождения вполне закончился в русском искусстве последнего десятилетия… масса художественных сил… обращается по преимуществу к тем родам живописи, где ошибки и ложь менее возможны, — к воочию знакомой, осязаемой современности»^[318]. Такой была свобода искусства в русском понимании.

Рильке проницательно заметил: «Жизнь русского человека целиком протекает под знаком склоненного чела, под знаком глубоких раздумий, после которых любая красота становится ненужной, любой блеск — ложным. Он поднимает свой взгляд лишь для того, чтобы задержать его на человеческом лице, но в нем он не ищет гармонии или красоты. Он стремится найти в нем собственные мысли, собственное страдание, собственную судьбу и те глухие дороги, по которым прошлись долгие бессонные ночи, оставив эти следы. Русский человек в упор рассматривает своего ближнего; он видит его и переживает и страдает вместе с ним, как будто перед ним его собственное лицо в час несчастья. Этот особый дар видения и воспитывал великих писателей: без него не было бы ни Гоголя, ни Достоевского, ни Толстого. Но создать великих художников он не может. Русскому человеку не хватает бесстрастия, чтобы взглянуть на лицо с живописной точки зрения, то есть спокойно и незаинтересованно, как на предмет, не принимая в нем человеческого участия; от созерцания он незаметно переходит к состраданию, любви или готовности помочь, то есть от образного содержания к сюжетному. Не случайно русские художники в течение долгого времени писали „сюжеты“»^[319]. Феномен «литературщины», как раздраженно выражался Александр Бенуа, имел в своей основе исторически сформировавшуюся литературоцентричность национальной культуры.

Душевные бездны и вербализированные философские идеи, анализировавшиеся Толстым и Достоевским, не могли стать уделом пластических искусств. В живописи или скульптуре подобные тенденции вели к архаичной настойчивой сюжетности, к утомительному ригоризму. «Прежние тенденции передвижников устарели, проповедь наскучила, и нового ничего не намечалось»^[320], — вспоминал один из участников «Товарищества».

В России литература звенела кандалами. Протопоп Аввакум после пятнадцатилетнего заключения был по царскому указу предан сожжению именно за свои крамольные сочинения. Крупнейшие русские писатели знали каторгу, ссылку, репрессии — Радищев, Пушкин, Лермонтов, Герцен, Чернышевский, Достоевский. Там же, где судьбы внешне оставались благополучными, обостренная совестливость и болезненно гипертрофированная ответственность толкали литераторов на каторгу нравственную — последние годы жизни Льва Толстого, его уход и гибель.

Слово оставалось нравственным ориентиром для других искусств и центральным явлением культурного сознания России.

Русские писатели-мыслители единодушно сохраняли приверженность идее, этике, сюжету. Первейший пример — Лев Толстой: «Не нарисуете ли картинку о пьянстве?» (письмо Николаю Ге)^[321]. При этом его настойчивые этические и философские искания при всей их возвышенной правде не соприкасались с исканиями собственно изобразительного искусства. «Никакая художническая струя не увольняет от участья в общественной жизни»^[322]. «Чтобы производить художественное произведение, неизбежно нужно знать, что хорошо и что плохо»^[323]. «Эстетика, — пишет он уже на склоне жизни, — есть выражение этики»^[324].

Художники в России куда тоньше понимали литературу, нежели писатели — живопись^[325]. И это, способствуя культуре, чуткости и широте мышления, по-своему порабощало их, делая более всего данниками общей идеи этической и социальной борьбы, но не созидателями независимого искусства.

Русские живописцы порой возвращались и к религиозной философии, стремясь решить бытийные и богословские проблемы и соединить их с монументальной пластической формой, что уже давно стало для мирового изобразительного искусства практически неразрешимой задачей. Характерно и показательно, что наиболее значительная картина подобного рода — «Явление Христа народу» Александра Иванова — писалась несколько десятилетий, но так и не была окончена. Напомним еще раз, кстати, что блестящие пленэрные этюды Иванова не раз приводились в печати и на выставках как примеры «русского импрессионизма» («Вода и камни под Палаццуоло, близ Флоренции», нач. 1850-х, Санкт-Петербург, ГРМ).

Французская живопись середины XIX века, и в частности барбизонцы, была известна русским художникам не столько по заграничным поездкам, в которых они ориентировались более всего на классику, сколько по знаменитому собранию Кушелевых-Безбородко^[326], в котором значительное место занимали картины барбизонцев. Коллекция была завещана Академии художеств и открыта для обозрения в 1863 году.

Помимо барбизонцев, в собрании Кушелевых были представлены работы Делакруа, Милле, Курбе. Уже не только путешествующие русские художники могли знакомиться с произведениями новых французских пейзажистов, но и петербургская публика. «Целые поколения молодежи в поисках живого слова только здесь находили выход из той удушливой атмосферы, которая создавалась псевдоклассическими тенденциями старой Академии. Таким образом, как в развитии эстетических вкусов, так и в жизни русского искусства галерея имела огромное воспитательное значение»^[327]. В Москве было доступно для обозрения собрание Павла и Сергея Третьяковых, переданное в дар городу и близкое по составу кушелевской галерее. Бунт выпускников Академии практически совпадает по времени с открытием в ее залах кушелевской коллекции. Речь, разумеется, не о прямых воздействиях, но о естественном соотношении движения искусства Запада и освобождения художественной мысли в России.

Вхождение в русское искусство понятий и взглядов импрессионизма было медленным и трудным, чтобы не сказать тягостным. Условно этот процесс можно было бы разделить на три аспекта или, точнее, даже периода, хотя хронологически они нередко сосуществовали. Но именно импрессионизм поколебал в России литературоцентрическую традицию, впервые выдвинув на первый план само художество.

Проникновение импрессионизма в живопись традиционного фигуративного реализма, в искусство его русских современников, в первую очередь Репина и Серова, в значительной мере поспешествовало освобождению палитры, культу пленэра и т. д. В России стал появляться «этюдизм», правда в русском искусстве он остался явлением несколько маргинальным в силу именно своей формальности, удаленности от идейных споров («импрессионистические» картины в первую очередь Коровина, в какой-то мере Виноградова, Жуковского, Грабаря воспринимались преимущественно как милые натурные этюды).

Но самое существенное: импрессионизм — уже на своем излете — стал одним из корневых составляющих русского авангарда, эпилогом, давшим особый импульс искусству грядущего (Михаил Ларионов, Казимир Малевич и др.).

Стасов, критик настолько же блистательный и глубокий, насколько фанатичный и ограниченный, восхищался тем, что барбизонцы не «сочиняли более пейзажей, а творили с натуры, ничего не аранжировали, не украшали и не подслащали, а передавали истинные формы природы, природы отечественной, французской, а вместе истинные свои душевные впечатления» (курсив мой. — М. Г.)^[328]. Случайно или осознанно, Стасов, радетель социального демократического направления и непримиримый противник бессодержательного, «безыдейного» искусства, употребляет здесь слово «впечатление (impression)» как определяющее понятие.

Русские живописцы временами остро чувствовали двойственность собственной деятельности. «…Ходишь по выставке, — писал Крамской Репину по поводу Третьей выставки передвижников (1874), — смотришь на все и думаешь: нет, не то!.. Теперь я, когда пишу или вижу, как другие пишут, ни на минуту не утрачиваю впечатления натуры и вижу, какая все это бледная копия, какая слюнявая живопись, какое детское состояние искусства! Как далеко еще нам до настоящего дела, когда должны, по образному евангельскому выражению, „камни заговорить“»^[329].

Репин: «Да, мы совершенно другой народ, кроме того, в развитии мы находимся в более раннем фазисе. Французская живопись теперь стоит в своем настоящем цвету, она отбросила все подражательные и академические и всякие наносные кандалы, и теперь она — сама… Царит наконец настоящее французское, увлекает оно весь свет блеском, вкусом, легкостью, грацией. <…> Наша задача — содержание. Лицо, душа человека, драма жизни, впечатления природы, ее жизнь и смысл, дух истории — вот наши темы, как мне кажется; краски у нас — орудие (курсив мой. — М. Г.), они должны выражать наши мысли, колорит наш — не изящные пятна…»^[330]

Крамской: «…Там есть нечто такое, что нам нужно намотать на ус самым усердным образом, — это дрожание, неопределенность, что-то нематериальное в технике, эта неуловимая подвижность натуры, которая, когда смотришь пристально на нее, — материальна, грубо определена и резко ограничена; а когда не думаешь об этом и перестаешь хоть на минуту чувствовать себя специалистом, видишь и чувствуешь все переливающимся и шевелящимся и живущим. Контуров нет, света и тени не замечаешь, а есть что-то ласкающее и теплое, как музыка. То воздух охватит тебя теплом, то ветер пробирается даже под платье, только человеческой головы с ее ледяным страданием, с вопросительною миною или глубоким и загадочным спокойствием французы сделать не могли и, кажется, не могут (курсив мой. — М. Г.), по крайней мере, я не видел»^[331].

Даже Суриков замечал, что «французы овладели самою лучшею, самою радостною стороною жизни — это внешностью, пониманием красоты, вкусом. Они глубоки во внешности»^[332]. Более того, еще в 1884 году Суриков, этот адепт содержательной философской исторической живописи, признается: «Графини Manet выше всякой идеи»^[333].

Еще раньше — с 1875 года^[334] — в русском журнале «Вестник Европы»^[335] публикуются статьи Эмиля Золя, которые писатель специально готовит для рубрики «Парижские письма» этого издания.

Статьи Золя — весьма любопытные факты русской художественной жизни, не привлекавшие до сих пор должного внимания ни русских, ни французских исследователей. Они дают представление о том, чтó из западной художественной критики могли читать русские художники у себя на родине (по-французски наши художники чаще всего не знали). Надо полагать, Золя читали, причем охотно и немало, поскольку имя его было популярно в России^[336].

Статьи в рубрике «Парижские письма» пользовались, судя по письму издателя журнала Михаила Стасюлевича к Золя, большим успехом: «Ваши корреспонденции в моем журнале постоянно привлекают внимание нашей публики (occupent toujour l’attention de notre publique) и много обсуждаются в русских газетах»^[337].

Первая обстоятельная статья Золя на русском языке о французской живописи появилась в третьем выпуске «Вестника Европы» (1875). Золя предлагал русскому читателю подробную характеристику наиболее радикальных французских мастеров. Во многом Золя повторял мысли из предыдущих французских публикаций, но естественно, что спустя десять лет, готовя статьи для русского журнала, писатель дополнил их более новыми фактами и суждениями^[338].

Откажись русская живопись от одухотворенной социальной и этической содержательности, она просто вступила бы в конфликт с собственной природой, стала бы в оппозицию к главной и вполне оригинальной силе — литературе. Поэтому первые русские живописцы, полностью подчинившие свою работу импрессионистической доктрине, и остались фигурами маргинальными. Те же, кто, используя импрессионистический опыт, сохранил относительную верность содержательному началу, делали завоевания импрессионизма если не более принципиальными, то куда более заметными для публики.

Из-за этого «русский импрессионизм» (термин, напомню еще раз, используется с большой осторожностью и весьма условно) и не смог создать произведений столь оригинальных, как то удалось авангарду. Тем более в России никогда не было объединения художников, сделавших бы импрессионизм своей программой.

Для русского искусства присущая импрессионизму свобода от сюжета была явлением принципиальным, непривычным, новым. Казалось бы, и демократизм тем, и вполне неаристократические герои — все эти посетители и гарсоны в кафе, бульвардье, балерины, прачки, гребцы, светские дамы и дамы полусвета, фланеры, продавщицы, играющие дети — вполне соответствовали передвижнической традиции. Но доминанта живописи, художественного приема над сюжетом сводила для русского живописца на нет всю серьезную внимательность французского собрата к подробностям бытия. И если фиксация короткого мгновения относительно занимала российского художника, то автономия формы просто пугала.

Импрессионизм в среде русских художников был замечен и преобразован по-своему лишь тогда, когда стали очевидны ригидность и консерватизм прежних колористических приемов.

В России интерес к импрессионистическому видению и активные поиски в этом отношении возникают по иным причинам и развиваются принципиально иначе.

Из французской живописи социальные страсти ушли или почти ушли. Французские мастера на примере собственных разочарований поняли и доказали: искусство не в силах изменить мир.

Россия, в отличие от Франции, еще только ожидала революцию. Со страхом, с тревогой, с надеждой, но почти непременно — романтически. Гражданская смелость рассматривалась в России как приоритетное качество, и все, что было ее лишено, автоматически начинало рассматриваться как нечто неполноценное.

Либеральная интеллигенция (главный, если не единственный зритель выставок той поры) просто не воспринимала искусства, далекого от политических и этических страстей. И только мастера «Мира искусства», вставшие в последовательную, отчетливо заявленную оппозицию к социальной сюжетике в самом конце XIX века, были замечены и резко осуждены радетелями демократической традиции, особенно Стасовым.

Импрессионистические приемы в русской живописи — особенно в 1870-е годы — лишь способ, оживляющий все то же социальное, сюжетное искусство, то же пристальное внимание к «человеческой голове» с ее «ледяным страданием». Однако же первая русская созданная под очевидным влиянием импрессионизма картина была написана самим Репиным и называлась «Парижское кафе» (закончена в 1875 году, частная коллекция; этюды хранятся в Санкт-Петербурге, ГРМ).

«Их холсты своей свежестью оживили искусство, — писал Репин уже на исходе века. — После взгляда на их необработанные холсты даже хорошо законченные картины показались скучны и стары…»^[339] В «Парижском кафе» Репин нарочито сохранял этюдность, хотя вряд ли он не понимал, что «незаконченность» картин импрессионистов — последовательная программа, что незавершенность их — совершенно мнимая, равно как и «отсутствие композиции».

За внешним хаосом мазков французских импрессионистов внимательный взгляд видит продуманную их структуру, импровизацию, вовсе не чуждую логике, а в кажущихся «случайными» композиционных «кадрах» — дерзость, продуманную до мелочей. Этюдность же, или «этюдизм», — весьма характерная черта именно русского прочтения импрессионизма.

Репин при всей энергии ярких, высветленных корпусных мазков, при явном внимании к солнечному эффекту остается верен социальности и сюжету (хотя в нем почти нет пищи для социальной или психологической драмы). Но художник всячески акцентирует все психологические и событийные аспекты картины. При этом свойственный Репину драматизм не столько растворяется в светозарной живописи, сколько в силу контраста ею подчеркивается, видимо, для того, чтобы сюжет не был оттеснен новой степенью активности и высоким качеством современной мáстерской, а главное — самодостаточной живописи. Могучий импульс, идущий от новой формальной структуры, использованной достаточно внешне, не мог не изменить всего движения русской живописи.

Парадоксально, что благотворные уроки импрессионизма принесли больше движения именно в традиционную сюжетную живопись, в которой национальное искусство оставалось более органичным. Там же, где российская живопись создавала нечто вполне бессюжетное, она теряла свою сущность. Французская способность вкладывать легкую печаль и в бездумно-радостный пейзаж, и в простую сцену беззаботного веселья, эта пронзительная angoisse (слово, которому нет аналога в русском языке) есть только французская способность.

Напомним: в картинах импрессионистов практически нет никаких сюжетных предпочтений. Героем импрессионистической картины остается всегда только сама картина в комплексе своих художественных элементов, сам синтетический образ, где персонаж, сюжет и живописная фактура суть явления абсолютно равноправные, а точнее сказать, они неразделимы и почти тождественны. Героем русской картины навсегда остался ее сюжет — прямой или подразумевающийся.

«…Кафе испорчено тем, что тут есть тенденция, вывезенная еще из России, и потом тенденция в значительной мере книжная…»^[340] — признался Крамской, обладавший редким пониманием драмы того искусства, которому сам служил последовательно и безнадежно.

Импрессионизм как синтетический цветовой образ мгновения, как первый шаг на пути к сотворению красками новой реальности, как путь к искусству XX века остался практически за пределами русского искусства времени Репина и Серова. А именно «сотворение новой реальности» и станет основной прерогативой авангарда.

В тот период Репин, видимо, испытывал пылкое желание работать — хотя бы иногда — просто ради самой радости живописи. И давал свободу своей музе, уставшей от социальных забот. Так, наверное, и появились «На дерновой скамье» (1876, Санкт-Петербург, ГРМ), а позднее — «Дорога на Монмартр в Париже» (1885, Москва, ГТГ) — выплески свободной колористической страсти, картины, где все цвета переполнены светом, где нет решительно никакой обесцвеченности в тенях, да и сами тени — не более чем пронизанные рефлексами, чуть более темные, чем светá, пятна. При этом Репин остался чуждым основному принципу импрессионизма — самоценности живописной поверхности.

В российской действительности не было еще одной важной составляющей того нового видения, которое формировало импрессионизм. Имеется в виду мощная и агрессивная урбанизация, появление мегаполисов с новыми ритмами, небывалым информационным давлением. Русский импрессионизм практически не знал городского пейзажа, и только западные города — и более всего тот же Париж — занимали воображение Репина и Коровина.

Не была в России в такой степени распространена и фотография, во Франции ощутимо теснившая изобразительное искусство из областей прикладных (репортаж, моментальный портрет, этнография, путешествия и т. д.).

Репину не суждено было создать новую картину Нового времени, свидетельством тому — монументальный исторический анекдот «Запорожцы, пишущие письмо турецкому султану» (1878–1891, Санкт-Петербург, ГРМ). Однако подготовительные этюды к колоссальному полотну «Торжественное заседание Государственного совета» (1901–1903, Санкт-Петербург, ГРМ) — реальный шаг в XX столетие, сделанный с помощью именно импрессионистических уроков.

Многие из них, а более всего портрет Победоносцева (1902), удивительны точнейшей передачей именно мгновенного, «летучего» психологического состояния персонажа и столь же сиюсекундного состояния световоздушной среды, стирающей объем и изображающей не столько глаза, сколько взгляд, не столько черты лица, сколько его выражение. Впечатление усиливается и открытой зрителю (тоже явление, типичное для импрессионизма) «живописной кухней»: мазок имеет самодостаточное художественное значение, он не через предмет, а непосредственно, своей фактурой и динамикой воздействует на зрителя. Может быть, именно здесь упомянутая выше «самоценность живописной поверхности» вступает в счастливый союз с психологическим драматизмом — событие редкое для импрессионизма (в частности, русского), но, несомненно, любопытное.

Эта точность, идущая от поверхности в тайные психологические глубины, — быть может, свидетельство одного из последних портретов Новейшего времени, где человек показан «снаружи», с некоторой даже мгновенной натуралистичностью, а не аналитически, «изнутри», без попытки пластической реконструкции подсознания. И здесь, как ни парадоксально, живопись Репина заставляет вспомнить слова Мережковского о символизме: «Символизм делает самый стиль, самое художественное вещество поэзии одухотворенным…»^[341]

Для понимания русской версии импрессионистического взгляда на натуру чрезвычайно важен внимательный анализ известных работ Валентина Серова — «Девочка с персиками» (1887, Москва, ГТГ) и «Девушка, освещенная солнцем» (1888, там же). Особенно первой из них.

В пору написания и «Девушки с персиками», и портретов сестер Симанович отношение Серова к импрессионизму оставалось вполне интуитивным. В портрете М. Симанович («Девушка, освещенная солнцем») душевное состояние юной женщины, словно растворенное в томительной жаре, еще остается в русле сюжетной живописи XIX века. Портрет же ее сестры, написанный годом позже, почти вплотную подходит к импрессионистической манере.

В более поздних, несомненно отмеченных модерном портретах Серова проявилось еще одно, условно говоря, импрессионистическое качество — точно схваченная характеристика не времени дня, не состояния, не освещения, но движения, позы человека, многократно упоминавшийся выше импрессионизм жеста.

Пример — известнейший портрет Генриетты Леопольдовны Гиршман (1907, Москва, ГТГ). Плотная и острая живопись, в которой мазок, сохраняя самоценность, артистически, «в одно касание» передает материальный мир, более того, создает «портреты» каждого предмета, по сути дела, оппозиционна импрессионизму. Равно как и сам образ светской дамы, юной (ей всего двадцать два) и вместе утомленно-зрелой, угловато изысканной и эксцентричной. Здесь есть элемент удивительной интимности, словно бы никто прежде подобный момент не видел и не чаял увидеть неподвижным. В самом деле, в природе и в человеческих жестах есть много такого, что кажется незначительным в движении, но остановленным — чудится откровением.

Таких портретов у Серова немало. Портрет-жест у него случается, в сущности, в полярных вариантах. Либо это статуарность, где жест и поза длятся во времени (Ермолова, Ида Рубинштейн), либо портрет уже упоминавшейся Генриетты Гиршман или не менее известный портрет графини Ольги Константиновны Орловой (1911, Москва, ГТГ), где эффект мгновенности и «подсмотренности» неустойчивой хрупкой позы парадоксально сочетается с монументальностью. Здесь сказывается уникальная способность Серова соединять поистине импрессионистический «портрет мгновения» с отчетливой глубиной характеристики, свойственной статичному, «подробному» психологическому портрету.

При этом опять-таки парадоксально в сиюсекундном воплощении сохраняется глубина характера. Но это — уже индивидуальное колдовство Серова.

Характерно, что импрессионистическая живописная манера у Серова появляется куда раньше. А этот «импрессионизм жеста» возникает уже после того, как Бенуа, имевший на него столь сильное влияние, смог «постичь прелесть Дега». Здесь можно строить какие угодно предположения, впрочем, уже в 1902 году подробно рассмотренная выше картина Дега «Танцовщица у фотографа» находилась в собрании Сергея Ивановича Щукина: было бы нелепо не видеть, как многое в этой вещи могло дать импульс серовскому «импрессионизму жеста»^[349].

Самое удивительное: в 1880-е годы импрессионизм, если не считать упоминавшихся работ Серова, практически не проник туда, куда проникнуть было легче всего, — в пейзажную живопись. Сам Серов, работая над пейзажем, отдал импрессионизму заметную, но не чрезмерную дань. Разумеется, нетрудно увидеть почти импрессионистическую технику в этюде «Открытое окно. Сирень» (1886, Минск, Художественный музей), равно как и в портрете жены художника — «У окна. Портрет О. Ф. Трубниковой» (1886, Москва, ГТГ). Любопытно при этом, что в этюде манера письма не столь свободна, сколь это заметно в незаконченном портрете. В чистом же пейзаже Серов открыто предметен, а «незавершенность» его работ слишком артистична и тщательно выстроена, чтобы напоминать импрессионистические полотна.

Чистый импрессионизм нес в себе куда более разрушительную и опасную для русского художества силу именно в пейзаже. Национальная пейзажная школа бережно и настойчиво хранила незримый образ «лирического и драматического героя», того активного зрителя, который нес в себе эмоциональное, даже оценивающее начало. Наиболее красноречивый пример — один из самых сильных и простых пейзажей в России «Владимирка» Исаака Левитана (1892, Москва, ГТГ). Картина была обречена на социальный и нравственный успех независимо от успеха художественного. Иными словами, ситуация была близка к той, что существовала во Франции в пору давидовской «Смерти Марата». Это не исключало, разумеется, драматизма чисто художественных проблем, но делало его принципиально иным, чем на Западе. А ведь «Владимирка» была написана, когда выставки импрессионистов уже четыре года как закончились.

Правда, для русских художников начало девяностых годов имело особенное значение.

В 1888 году открылась в Петербурге первая выставка французского искусства, а в 1889 году многие деятели русского искусства побывали на Всемирной выставке в Париже. Всемирной выставкой, разумеется, художественные впечатления не исчерпывались, импрессионисты становились все более знакомыми и все более овладевали воображением молодых, да и не очень молодых живописцев. Новые понятия о возможностях мысли и искусства, Эйфелева башня, столь возмущавшая умы, — все это расшатывало прежнее канонизированное мышление и прививало вкус к дерзкому эксперименту.

В России наступала пора, которую нынче охотно и часто называют Серебряным веком. Хотя на повороте столетий^[350] искусство менялось стремительно, для большей части читателей и зрителей, для либеральной российской интеллигенции мессианская роль искусства по-прежнему оставалась приоритетной. Изменения художественного языка еще не занимали всеобщего внимания: каким бы новатором в области художественной формы ни был, например, Достоевский, книги его воспринимались прежде всего как нравственные явления.

На Западе смелые социальные идеи чаще всего реализовывались в новой художественной форме (Гойя, Делакруа, Курбе). В России же, как правило, — в более чем традиционной. Подвиг передвижников отчасти уже осознавался как саморазрушительный: уже говорилось, что проповедь вербальна и в искусстве изобразительном оборачивается косноязычным ригоризмом. Российская культура медленно и нерешительно освобождалась от абсолютной литературоцентричности.

Мысль творца опережала традиционные формы и традиционные жанры; под натиском новых страстей и идей рушились прежние художественные структуры. И за дымящимися их руинами лишь очень проницательный взгляд мог различить темную зарю искусства нового века. Тогда все это воспринималось не столько как начало, сколько как упадок, «декаденщина», глумление над привычным пониманием прекрасного. И импрессионизм в глазах традиционного зрителя тоже таил в себе опасность низвержения основ.

Культура той поры отмечена надменным и утонченным страданием. В салонах эта продуманная печаль разменивалась на мелочную и претенциозную изысканность, создав свое искусство, свою литературу, — несколько приторный, но, безусловно, любопытный фон, на котором выделялись масштабные фигуры, тоже отчасти затронутые этой всепроникающей тревогой, но воспринятой уже не как лакомство, а как историческая драма. В ту пору даже высокое искусство едва ли избежало налета салонности, зато и уровень фонового искусства был относительно высок. Этюдность у классиков импрессионизма была мнимой, за внешней импровизационностью существовала композиционная логика, а главное, любая картина Моне или Ренуара, написанная пусть мгновенно и совершенно alla prima, никак не предполагала дальнейшего развития в некую более завершенную художественную структуру. Она была решительно самодостаточна.

То, что принято называть русским импрессионизмом, частью своей корневой системы уходит именно в пленэрный этюд. И в России «импрессионистическая картина» чаще всего навсегда сохраняла присущие этюду качества, даже когда и не писалась с натуры. Она словно бы не рисковала, не осмеливалась встать в один ряд с большим сюжетным полотном, от которого привычно ожидали «величественно-степенной идеи» (Гоголь).

Этим она отличалась не только от картины французской, но и вообще от всех вариантов близкого к импрессионизму искусства, которое развивалось в ту пору достаточно активно в разных странах, также в большей или меньшей степени чуждаясь «этюдизма».

Константин Коровин лишь частью своей судьбы и своего таланта (что для «российского импрессионизма» характерно) вошел в импрессионистическую культуру. Более того, он отчетливо сознавал, насколько рискованна сама по себе всякая вторичность в искусстве. «А вдруг в новом искусстве окажется в большинстве произведений только то, что творцы этих произведений были просто люди, влюбленные в больших авторов Запада и просто добровольно и фанатически надевшие на себя узду подражания, привязав себя к столбу той же рутины современности»^[351], — писал Коровин. В небольшой этой фразе — весьма глубокое понимание неизбывной драмы русского искусства, слишком часто склонявшегося перед западными авторитетами и столь же часто бездумно их отвергавшего. Коровин, однако, пришел к своему пониманию импрессионизма не сразу, не просто и не легко.

«Портрет хористки» может почитаться этапным произведением для «русского импрессионизма»: не обладая значительностью и артистизмом серовской «Девушки с персиками», «Хористка», несомненно, характерный пример «этюдизма». Репин отнесся к картине сурово: «Это живопись для живописи только»^[352].

Работа Коровина вполне импрессионистична с точки зрения равнозначности компонентов и нейтрально-восторженного восприятия художником решительно всех составляющих мотива. Подобно Огюсту Ренуару или Клоду Моне, с равным и несколько отрешенным восторгом пишет он и пятна солнца на листьях, и переливы света на голубой ткани платья, и нежную тень, в которой купается милое, лукавое, не слишком красивое и не слишком выразительное лицо. Но, освободившись от традиционной портретной структуры, Коровин не пришел, да, возможно, и не стремился прийти, к «импрессионистической картине», где «вещество живописи» становится самодостаточным.

На примере Коровина становится еще более очевидной принципиальная разница между классическим французским импрессионизмом и русским его вариантом («У балкона. Испанки Леонора и Ампара», 1880-е, Москва, ГТГ).

И у Базиля, даже у Ренуара в молодости встречались несколько жесткие, «постановочные» картины-портреты. Кто знает, видел ли их Коровин, но его картина «За чайным столом» (1888, Музей-усадьба В. Д. Поленова) слегка перекликается с работой «Семья» (1867) Фредерика Базиля. Плотная живопись фигур, парадоксальное сочетание жестко очерченных тональных и цветовых пятен с прозрачной, чуть вибрирующей световоздушной средой, то же явное отсутствие традиционно понятой иерархии жанров — то ли сцена в саду, то ли групповой портрет. Базиль артистичнее, изысканнее, Коровин наивнее и темпераментнее. Можно было бы упомянуть и знаменитый «Портрет Сислея с женой» Ренуара, который, несомненно возвышаясь своей маэстрией над Базилем, все же близок к корневой системе портретов-сцен, если угодно, нового варианта того, что в эпоху Хогарта называлось «Conversation Pictures». Но еще больше сходства неожиданно ощущается у этой картины Коровина с прелестной работой Мэри Кэссет «Чай» (ок. 1880, Бостон, Музей искусств), которая вряд ли могла быть известна русскому художнику. Все это говорит более всего о чуткости Коровина к общей атмосфере времени.

Сравнивая две коровинские работы разных лет — «Парижское кафе» (1892–1894, Москва, ГТГ) и «Кафе в Ялте» (1905, там же), нетрудно убедиться: «парижское вещество живописи» становится универсальным и взгляд Коровина (как позднее многих художников даже самой радикальной направленности, будущих мастеров авангарда) полностью порабощается импрессионистическим видением: «Хорошо пишут французы… Больно уж техника ядовита — ничего после написать не можешь»^[353].

Впрочем, неизвестно, кем именно восхищается Коровин. Виртуозно написанные натурщицы в мастерской («В мастерской художника», 1892–1893, Москва, ГТГ, и др.) позволяют скорее вспомнить не столько классиков импрессионизма (уже сходящих, кстати сказать, со сцены и не часто появляющихся на выставках), сколько тех блистательных мэтров парижского Салона, что эффектно использовали импрессионистические приемы для живописи милых и занимательных сюжетов. Усталые барышни на картинах Коровина, как это ни парадоксально, заставляют вспомнить, что начало 1890-х годов — время парижских дебютов Дж. Больдини, возникновения нового типа персонажей — будущих героев Пруста — и первого успеха светских портретов.

В подобных картинах Коровина присутствует та поверхностная занимательная привлекательность, та милота, которая вовсе импрессионизму не была присуща.

Русская критика недовольна: «…Молодой художник стал безусловным рабом не совсем оригинальной, но более знакомой Западу, чем нам, манеры письма. Мы боимся: К. А. Коровин идет по скользкому наклону условности (курсив мой. — М. Г.), ведущей прямо к живописному уродству…»^[354] Подлинный крест русской критической традиции: убеждение в том, что условность дурна. Впрочем, здесь тонким ценителем современного искусства показал себя художник, казалось бы всецело разделявший пристрастия Стасова, — Василий Суриков: «Как много вкуса и как много правды в его красивых красках!»^[355]

Коровин смог остаться самим собой. Даже когда начал писать Францию чаще, чем Россию. Его Париж, конечно, не отличается абсолютной оригинальностью, но темпераментная кисть художника сохраняет ту непосредственность, которая придает его картинам особую, пылкую этюдность. С особенным интересом относился Коровин к Писсарро. И надо полагать, что именно пространственная выстроенность работ старейшего импрессиониста, его близость сезанновскому пониманию пространства могли более всего занимать художника, воспитанного в России.

«Его неудержимо манили к себе сверкающие тысячами огней парижские бульвары… Особенно притягательны они были для него поздними вечерами и ночами!»^[356] (В. М. Лобанов). Быть может, именно здесь бывал он более всего импрессионистом, когда старался захватить мгновенный эффект ночных огней и писал с лихорадочной быстротой.

«Париж. Кафе де ла Пэ» (1906, Москва, ГТГ), «Париж ночью. Итальянский бульвар» (1908, там же). Мазок необычайно энергичен и плотен, картины, как правило, написаны alla prima, и впечатление современного, тревожно-праздничного города передано с редкой силой, заставляющей вспомнить лучшие страницы русской прозы о Париже^[357].

В какой-то мере совмещая уроки картин Коро, с их рассветами, и городских пейзажей импрессионистов, писал Коровин и утренний, еще спящий Париж («Париж. Утро», 1906, Москва, ГТГ). «И утром, на улицах, народу мало, везде неубранный мусор, пустые столики кафе, и надо всем этим ни с чем не сравнимый, перламутровый, парижский отблеск, необыкновенный парижский колорит, который никакой краской не передашь, и только трепещешь перед ним»^[358] (В. М. Лобанов).

Импрессионистическая легкость, а порой и лихость в работах Коровина, сохраняя этюдную небрежность, вносила в иные постановочные портреты живость и веселую маэстрию, но не передавала того главного, к чему стремились классики импрессионизма, — драгоценного эффекта мгновенного состояния. Знаменитый «Портрет Ф. И. Шаляпина» (1911, Санкт-Петербург, ГРМ) несет в себе черты своего рода академизма: прием, широкий мазок — все это кажется скорее послушным следованием рецепту, нежели плодом сиюминутного вдохновения.

А главное, даже самый широкий, внешне небрежный, импровизированный мазок Коровина сохраняет если не прямую связь с предметом, то все же известную зависимость от него. Мазок Коровина не оставляет предмет, чтобы полностью принадлежать плоскости картины. И это качество для понимания разницы между классическим французским импрессионизмом и его русским вариантом весьма важно. «Русский импрессионизм» по природе своей эклектичен и непоследователен. Это не его слабость и не его достоинство. Это — данность.

Мощная инъекция нового живописного видения коснулась других русских мастеров, конечно, в меньшей мере, чем Константина Коровина. Коровин писал ведь и сюжеты, отчасти близкие французским… Иное дело, например, Абрам Ефимович Архипов, живописец на первый взгляд традиционной передвижнической темы. Но импрессионистические его поиски придали старым сюжетам нежданную и острую поэтичность.

Живопись Архипова — особенный феномен в истории русского искусства. Ученик Перова и Поленова, он сумел гармонично синтезировать гражданский пафос и житейскую наблюдательность первого с пленэрными исканиями второго. И если поздние его вещи отчасти перекликаются с поверхностной маэстрией Коровина 1910-х годов и даже праздничными фантасмагориями Малявина («Гости», 1914, Москва, ГТГ), то произведения рубежа веков, и в первую очередь картины «Прачки» (1890-е, Санкт-Петербург, ГРМ; 1901, Москва, ГТГ), — пример почти изысканного «прорастания» импрессионистических приемов в драматический сюжет. Тепло-жемчужные пятна, очерченные жестко и скупо, ритмично прерываемые серебристыми полосками сияющих рефлексов, создают драгоценную живописную субстанцию, отдаленно перекликающуюся, скорее всего, с плотной и сдержанной манерой Кайботта. Печаль колорита и жесткая точность рисунка превращают бытовую сцену в эпическую, многозначную и вечную, куда менее артистичную, чем в работах Дега, но несомненно трагическую.

Эта удивительная картина Архипова — скорее исключение в эволюции позднего «русского импрессионизма», чаще тяготеющего к эффектной декоративности, как у Жуковского и Виноградова.

Сергей Арсеньевич Виноградов, как и Коровин, ученик Поленова, и Станислав Юлианович Жуковский, учившийся в свою очередь у Коровина, Архипова, Левитана и Серова, — художники тонкого, но не масштабного дарования. Усталый русский «этюдизм» медлительно истаивал, модифицируясь в систему декоративного продуманного колоризма. Порой «русский импрессионизм» становился «технической основой» меланхолических мечтательных пейзажей (С. Виноградов. «Весна», 1902, Москва, ГТГ; «Усадьба осенью», 1907, там же; С. Жуковский. «Весенняя вода», 1898, Санкт-Петербург, ГРМ; «Плотина», 1909, там же). Из средства освобождения он постепенно становился лишь приемом, всецело подчиненным той или иной сюжетике, даже стилистике. Его последняя историческая роль, краткая и впечатляющая, — существование в корневой системе авангарда.

«Русский импрессионизм» как протоавангард — явление совершенно иного исторического смысла, чем эмпирический импрессионизм Коровина. И здесь его роль близка той, которую он сыграл в транснациональном художественном процессе, — роль «чистилища» на пути к эксперименту.

Импрессионизм в творческом пути К. С. Малевича представляется естественной вехой на пути к освобождению от предметности, особенно для художника, взращенного в провинции, на хрестоматийных образцах отечественного традиционного реализма. В юности Малевич учился в Киевской рисовальной школе, знал Репина и Шишкина (и то по репродукциям). Однако еще до первой поездки в Москву (1904) он постепенно заинтересовывался идеями импрессионизма. При его гигантском таланте и огромном запасе жизненных сил реакция на новое искусство была бурной. Трудно понять, как, не видя оригиналов ни импрессионистов, ни Сезанна, возможно было столь серьезно воспринять их уроки. Но Малевич обладал божественным чувством современности, и это подготовило его восприятие к стремительному погружению в стихию новейших течений.

«…Я наткнулся на этюдах на вон из ряду выходящее явление в моем живописном восприятии природы. Передо мной среди деревьев стоял заново беленный мелом дом, был солнечный день, небо кобальтовое, с одной стороны дома была тень, с другой — солнце. Я впервые увидел светлые рефлексы голубого неба, чистые прозрачные тона. С тех пор я стал работать светлую живопись, радостную, солнечную… С тех пор я стал импрессионистом»^[359].

Правда, его «импрессионистические» вещи написаны настолько тяжелым и вязким мазком, с таким ощущением веса пространства, что невольно вспоминается Писсарро, а более всего Сезанн с его пейзажами в Экс-ан-Провансе. В картине «На бульваре» (1903, Санкт-Петербург, ГРМ) сосны кажутся едва ли не скопированными с Сезанна, а летучие пятна солнца на земле написаны столь густо и пастозно, что свет кажется не менее материальным, чем сама земля. Для Малевича импрессионизм стал естественным опытным полигоном новейшего искусства, куда он с поспешностью увлекающегося гения ввел и элементы сезаннизма. В большинстве работ первой половины 1900-х годов Малевич строит пространство, избегая диагоналей, располагая планы параллельно картинной плоскости с величавостью проторенессансного монументалиста. Даже в самых легких, нежных, почти пастельных пейзажах он сохраняет подспудную угрюмую торжественность, пластическую «одичность» («Цветущие яблони», 1904, Санкт-Петербург, ГРМ). Это, казалось бы, совершенно ясная, еще вполне фигуративная лирическая вещь, однако в ней уже есть бескомпромиссная структурированность, ее предметный мир сведен к объемным, но слегка уже уплощающимся формулам.

Яркие локальные светло-алые пятна в картине «Цветочница» и в этюде к ней (обе 1903, Санкт-Петербург, ГРМ) воспринимаются как супрематические инкрустации в импрессионистической картине. Предчувствие будущих свершений или иные причины^[360] делают эти картины странным смешением грядущего и прошлого и позволяют ощутить органичность прорастания супрематизма из картин начала 1900-х годов («Весна — цветущий сад», 1904, Москва, ГТГ).

«В своей студии-саду я продолжал работать импрессионизм, — пишет Малевич, вспоминая время после поездки в Москву в 1904 году. — Я понял, что не в том суть в импрессионизме, чтобы тютелька в тютельку написать явления или предметы, но все дело заключается в чистой живописной фактуре… Анализируя свое поведение, я заметил, что, собственно говоря, идет работа над высвобождением живописного элемента из контуров явлений природы и освобождением моей живописной техники от „власти“ предмета… Натурализация предметов не выдерживала у меня критики, и я начал искать другие возможности не вовне, но в самом нутре живописного чувства, как бы ожидая, что сама живопись даст форму, вытекающую из живописных качеств, и избегнет электрической связи с предметом, с ассоциациями неживописными»^[361].

Исчерпанность, кризис жизнеподобной формы, постепенное усиление альтернативной системы ценностей при сохранении внешних качеств импрессионистической палитры — все это с особой отчетливостью проявилось в картине «Девушка без службы» (1904, Санкт-Петербург, ГРМ). Фигура женщины отчетливо модифицируется в сурово-гармоническое пространственно-объемное построение, в некую структуру сияющих напряженными соцветиями объемов, вовсе не связанных ни с сюжетом, ни даже с самой героиней.

Импрессионизм остался в корневой системе искусства Малевича 1900-х годов как одна из драгоценных, но тем не менее безвозвратно уходящих в прошлое составляющих.

Своего рода эпилогом «импрессионистического» периода Малевич сделал картину «Сестры» (1910, Москва, ГТГ). Со свойственной ему уже в те годы многозначительностью он написал на обороте холста: «„Две сестры“ писаны во время кубизма и сезаннизма. Под сильным ощущением живописи импрессионизма (во время работы над кубизмом) и чтобы освободиться от импрессионизма я написал этот холст». Специфическое сочетание лиловых, ржаво-красных и холодно-зеленых цветов, лепка формы краской, а не тоном, использование незаписанного холста, плотная, тяжелая уплощенность пространства — это, разумеется, близко именно Сезанну: если импрессионизм помогает обрести художнику свободу, то Сезанн помогает ему обрести самого себя. Художник пропускает сквозь свой темперамент уже не натуру, а способы ее интерпретации своими предшественниками, чтобы обрести наконец собственное видение.

Единственным художником авангарда, не просто всерьез увлекшимся импрессионизмом, но и глубоко его воспринявшим и принципиально интерпретировавшим, был Михаил Ларионов.

«Ни один из русских „импрессионистов“ тех годов не осознавал в такой полноте, как Ларионов, единства живописной поверхности; основной закон живописного построения, в силу которого поверхность не должна быть разрушена взрыванием отдельных планов, последовательно осуществляется Ларионовым во всех его работах. <…> В отличие от большинства русских подражателей импрессионизму, Ларионов, как сказано, с исключительной полнотой ощутил это основное свойство импрессионизма… в отличие от огромного большинства русских импрессионистов, для Ларионова импрессионизм стал не методом и тем более не манерой, а живым восприятием; Ларионов не писал, а видел импрессионистически…»^[362] (Н. Н. Пунин).

В ранних работах уже есть не только несомненное влияние импрессионизма, но и весьма своеобразное его понимание. «Площадь провинциального города» (ок. 1900, Париж, частная коллекция) уплощенным, жестко выстроенным с помощью чистых локальных цветовых плоскостей пространством, летучими легкими светáми, не нарушающими общего ощущения строгой логики, заставляет вспомнить, скорее всего, Писсарро. Поразительно, что эта, быть может и не вполне самостоятельная, но, несомненно, мощная и строгая работа написана юношей, которому, наверное, не было и двадцати лет.

Позднее Ларионов увлекается вполне импрессионистической идеей — постоянно возвращаться к одному и тому же мотиву при различном освещении. Судя по сохранившимся названиям, один и тот же сюжет «Угол сарая» варьировался на 27-й выставке учеников Училища живописи, ваяния и зодчества под названиями «Первый час. Сочетание рубинов и изумрудов», «Второй час. Сочетание топаза и агата», «Серый день» и т. д. Главное — сочетание впечатлений от меняющейся природы с культом цветовой гармонии, которую он создает как некий вполне субъективный мир. «Сумерки» (1902, Париж, частная коллекция) в самом деле странно и великолепно сочетают эффект сиюсекундного, готового исчезнуть освещения с фоном, отчасти напоминающим церемонные и задумчивые пейзажи Борисова-Мусатова. Работы художника, определяемые обычно как работы «импрессионистического периода», несомненно, выходят за рамки импрессионизма. Они действительно, в отличие от Коровина или Архипова, полностью подчинены драгоценной живописной плоскости, эффекту целого. «Розовый куст после дождя» (1904, Санкт-Петербург, ГРМ) завораживает почти агрессивной энергией, с которой острые, диагонально направленные, стремительные мазки, двигаясь чуть по кривой, словно впиваются в холст, превращая его в как бы пульсирующую поверхность.

В этом смысле Ларионов являет собой первого русского мастера, в чьей интерпретации импрессионистический метод достигает — впервые в России — полного отрыва живописной фактуры от предметной среды. Созидательная сила, придающая холсту первичную, «демиургическую» ценность, уже несколько уходит от импрессионизма и приближается к устремлениям Сезанна, последовательно сотворявшего не только самоценную живопись, но и собственную вселенную.

И раньше мир на его картинах, в отличие от импрессионистических принципов, существовал вне объективной ситуации природного освещения. Практически не знали светов и теней предметы, небо, детали пейзажа. Они были насыщены собственным внутренним светом. В них существовала некая световая кристалличность, они сами излучали интенсивный окрашенный свет. И поэтому термин «лучизм», предложенный самим Ларионовым по отношению к периоду его творчества 1912–1914 годов, представляется совершенно органичным и даже отчасти запоздалым. Это своего рода русский вариант постимпрессионизма (речь, разумеется, не о тогдашнем масштабе художника, а о тенденции). Ларионов использует импрессионистическую школу, сохраняет ее достижения, палитру, но полностью отказывается от всех преходящих эффектов и последовательно строит новую реальность, реализует, говоря словами Сезанна, свои ощущения («Лучистый пейзаж», 1913, Санкт-Петербург, ГРМ, см. с. 310). Недаром «лучистские» вещи Ларионова были замечены и высоко оценены в 1914 году Гийомом Аполлинером.

Манифестом ларионовского «лучизма» воспринимается известная картина «Стекло» (после 1912, Нью-Йорк, Музей Гугенхайма). Цветность импрессионистической палитры тускло, но напряженно догорает в синкопированных гранях сложной конструкции. Это будто бы воплощение осмысления художественного процесса мыслителями XX столетия — от суждений Бурлюка и Малевича о «растущих красках» до знаменитых образов Томаса Манна в «Докторе Фаустусе», пóросли странных разноцветных всходов, отмеченных глубокой грустью, словно у живых людей. Вероятно, только у Ларионова возник и недолго существовал этот причудливый и вполне оригинальный синтез кубизма и цвета. В ту пору его не до конца оценили, сейчас это воспринимается как очевидный факт.

Едва ли кто из великих мастеров русского (как и мирового) авангарда миновал импрессионизм. Даже Кандинский, прежде чем пройти сквозь переломные годы Мурнау — конец 1900-х — начало 1910-х годов — и стать самим собой, отдал дань если и не импрессионизму как таковому, то чистоте и энергии его палитры. Во всяком случае, в картинах «Кехель» (ок. 1902, Москва, ГТГ) и «Ахтырка. Осень» (1901, Мюнхен, Городская галерея Ленбаххаус, см. с. 311), при всей могучей маэстрии будущего создателя абстракций, ощутимы традиции того самого «этюдизма», которым отмечены картины Ильи Репина, Валентина Серова и Константина Коровина.

И ранние работы столь темпераментного и последовательного экспрессиониста, как Алексей Явленский, отмечены нежной светописью («Яблоки и роза», 1905, частная коллекция), хотя напряжение цвета уже предвосхищает его пейзажи в Мурнау, где он писал, как и Кандинский. Это относится и к Давиду Давидовичу Бурлюку, и ко многим художникам, сохранившим приверженность если не духу импрессионизма, то его приемам.

В пору первого сближения с Ларионовым такого же рода вещи писал и Владимир Татлин («Гвоздика», 1909, Санкт-Петербург, ГРМ), позднее обратившийся, как известно, к искусству совершенно иного рода. Даже Суриков в последние годы в какой-то мере использует в пейзажных этюдах импрессионистический опыт («Вид на Кремль», 1913, Санкт-Петербург, ГРМ).

Воистину прав был Эмиль Золя, когда писал для русских своих читателей: «В искусствах, так же как и в литературе, одна только форма утверждает новые идеи и новые методы»^[363]. Но для русской живописи импрессионизм явлением, определяющим «новые идеи», стать не мог. Идеи пользовались методами, но не «утверждались» ими. «Русский импрессионизм» (сколько бы ни писалось о нем книг и сколько бы ни организовывалось выставок) в еще большей мере, чем итальянский или американский, остался лишь фантомом — системой приемов, но никак не формообразующей художественной тенденцией и уж никак не творческой философией.