Иоганн Себастьян Бах

Высокая месса

«Светлейший курфюрст, милостивый государь. В глубоком почтении приношу я Вашему королевскому величеству настоящую скромную работу мастерства моего, коего я достиг в музыке, и всеподданнейше прошу Вас воззреть на оную благосклонным взором не по достоинству самой композиции, которая сочинена плохо, но исходя из Вашей, известной миру, милости, — и принять меня под могущественное покровительство Ваше... Это милостивое внимание к моей смиренной просьбе обяжет меня к бесконечной благодарности, и я сочту за свой долг всякий раз но милостивому требованию Вашего королевского высочества доказать свое неустанное прилежание в сочинении церковной и оркестровой музыки, посвящая все свои силы служению Вашему. Пребываю в неизменной верности Вашему королевскому высочеству, всеподданнейше покорный слуга

Иоганн Себастьян Бах».

Хотя при Геснере отношения между членами Совета и Бахом несколько улучшились, композитор еще не был спокоен за свою дальнейшую судьбу. Поэтому 27 июля 1733 года он послал королю две части нового произведения — мессы си минор с посвящением, в которой просил о присвоении ему придворного звания. Бах считал, и не без основания, что это могло бы упрочить его положение. Письмо было написано в столь характерном для стиля той эпохи почтительном и даже несколько самоуничижительном тоне, который был принят в обращении к высокопоставленным особам.

Месса оказалась тем произведением, над совершенствованием которого Бах работал до конца жизни, хотя в целом партитура была закончена в 1738 году.

Ей суждено было стать наряду со «Страстями по Матфею» одним из величайших творений композитора — его философской исповедью. Короткие латинские фразы и отдельные слова католических молитв явились для Баха поводом для выражения мыслей о жизни и смерти, о торжестве нравственного величия человека, завоеванного его волей и мужеством.

Для воплощения этих идей Бах обратился к поистине необъятному миру чувств и настроений. Здесь скорбь и радость, сострадание и ликование раскрыты в многочисленных оттенках — от трагической патетики до неистового упоения жизнью, счастьем.

Поэтому не случайно, что месса, никогда не исполнявшаяся при жизни Иоганна Себастьяна, зазвучав столетие спустя на концертной эстраде, стала затрагивать в сердцах слушателей самые сокровенные струны.

Чтобы попытаться осмыслить это творение, вошедшее в историю под названием Высокой мессы, постараемся представить себе взгляды композитора, которые по глубине охвата жизненных коллизий сопоставимы с воззрениями величайших философов его времени.

Огромное влияние на формирование их оказал переломный характер рубежа двух веков, на который пришлась жизнь художника.

Родившись в конце XVII века, Бах учился и воспитывался на традициях искусства этого века, которое определяют как эпоху барокко. (Это слово значит «странный», «причудливый».) В отличие от предыдущей эпохи, вошедшей в историю под названием Возрождения и воспевавшей гармоничность мира, искусство барокко несло с собой резко отличные идеи.

Костры инквизиции и многолетние войны разрушили представление людей о целостности и разумности мира, создали ощущение драматичности бытия. «Мир раскололся!» — восклицал Гамлет, выражая смятенность духа нарождающегося века.

Творцы искусства барокко отражали самые разные стороны жизни. Трагические конфликты, яркие жизненные контрасты, ораторский пафос, глубокий психологизм, сложность человеческих характеров поражают нас в полотнах Рембрандта, Ван Дейка, в произведениях испанского художника X. Риберы, в трагедиях Мильтона.

Мятежность, пытливость исканий, размышления о смысле жизни, глубинное проникновение в духовный мир человека — отличительные черты и творчества Баха.

Эти слова песни, отражающие столь характерные настроения своей эпохи, были близки Баху, и он использовал их в одной из своих кантат.

Ощущением сложности жизни, восприятием мира в его противоречиях пронизаны и баховские пассионы и многие духовные кантаты.

Вместе с тем в начале XVIII века, когда происходило становление личности Баха, постепенно складывалось общественное движение, получившее название Просвещения. Его глашатаи утверждали веру во всесилие человеческого разума, способного преобразить общественное устройство. В Германии во времена Баха это направление только начинало складываться, его расцвет был еще впереди. Однако теории немецких просветителей, выразивших стремление к освобождению человека от оков старого мира, от его обветшалых традиций, их гордая независимость глубоко волновали гениального композитора, всю жизнь боровшегося с тупым немецким филистерством, с косностью и преступным равнодушием немецких бюргеров.

Идеи Просвещения отразились и в Высокой мессе. Раскрыв в этом произведении всю сложность жизни, драматизм человеческих судеб, обратившись к теме призвания и долга человека, Бах утверждал, что человек способен преодолеть силы зла, и провозгласил конечную разумность мироздания.

Эти глубина и целостность философского осмысления мира, выраженные в мессе, позволяют сблизить Баха с одним из величайших поэтов и философов немецкого народа Иоганном Вольфгангом Гёте, родившимся незадолго до смерти Баха. Недаром Гёте так высоко ценил искусство Баха, восхищаясь не только красотой его музыки, но, видимо, и ощущая ее духовную близость. Он говорил: «Когда я слушаю музыку Баха, мне кажется, что я внимаю звукам гармонии».

В то же время на мироощущении композитора сказалась и его необычайная слитность с родиной. Бах был истинным сыном своей страны. Он исходил и изъездил не только родную Тюрингию и Саксонию, но и побывал в северонемецких землях. Он хорошо знал нужды и радости немецкого народа, и мыслями о нем наполнены его лучшие творения. Как и многие другие художники, он живо чувствовал, какой глубокий след оставили в душе немцев те испытания, которые выпали на их долю в годы Тридцатилетней войны, в результате которых Германия стала, как говорится в одной из баховских кантат, «юдолью печали, горя, вздохов».

Размышлениями о судьбах разных народов и о судьбе родной страны проникнуты многие кантаты Баха.

«Протяни же свою руку народу, измученному тревогой», — просит Бах в кантате, созданной во время вторжения в Германию Пруссии осенью 1744 года. Музыка ее полна смятения, а в альтовой арии «О невыразимая беда» звучит безысходная боль.

Однако Бах не пассивно сочувствовал человеку. С огромной страстностью он взывал о помощи ему. Чувства сострадания, душевной боли, отчаяния возбуждали в нем острую потребность утешить людей. «Этот человек — величайший поэт музыки и величайший в музыке оратор, равного которому нет», — писал один из биографов композитора.

Весь этот столь сложный философский мир Баха, его темперамент борца нашли отражение в Высокой мессе. Поэтому не случайно, что Бах, обратившись к одному из видов католической службы, создал огромное, необычайное по глубине и силе музыкальное полотно.

Исполнительский состав мессы — большой смешанный хор, певцы-солисты, орган и оркестр.

Высокая месса и «Страсти по Матфею» Баха — два самых монументальных, самых значительных произведения композитора. Их роднит не только общность философских проблем, но и близкий круг образов, огромная сила эмоционального напряжения.

В то же время оба произведения очень отличны друг от друга. В мессе нет сюжета, а поэтому нет и определенных действующих лиц, в ней нет живых развивающихся сцен, в которых свободно сочетаются хоры, арии и дуэты, нет хоралов. И если «Страсти по Матфею» исполняются на немецком языке, то месса звучит на латыни. Она состоит из пяти крупных частей, составляющих обычно это богослужение: «Kyrie eleison» («Господи, помилуй»), «Gloria» («Слава»), «Credo» («Верую»), «Sanctus» («Свят»), «Agnus Dei» («Агнец Божий»). Бах, свободно разбивая слова молитвы, делит каждый из разделов мессы и создает произведение, включающее в себя двадцать четыре номера: пятнадцать хоров, шесть арий и три дуэта.

Первая часть мессы «Kyrie eleison» («Господи, помилуй») начинается будто с неистового вопля, взывающего о сострадании: ее короткая начальная фраза «Kyrie» напряжена, гармоническое звучание не находит завершения. И тогда вступает скорбная, говорящая мелодия. Она проводится сначала в оркестре, а затем передается одному из голосов хора — тенорам. Она то застывает в оцепенении на одном повторяющемся звуке, то, несколько поднявшись вверх, ниспадает. Мы слышим в ней сдержанный стон и мольбу.

Затем эту мелодию подхватывают альты, потом первые, а за ними вторые сопрано, и наконец басы — таков закон фуги, по которому тема должна прозвучать сначала в каждом голосе отдельно, а потом может быть развита. Бах выбирает для этого хора форму пятиголосной фуги.

Вслушиваясь в неуклонное продвижение постепенно включающихся новых и новых голосов, направленных от низкого регистра к более высокому, во все усиливающееся напряжение, рождающее невероятную объемность звучания, поражаешься огромному мастерству Баха — его умению создавать эти подъемы и спады звуковых волн, их неуклонное движение от самых глубин к трудно завоевываемым вершинам, и потому приковывающих внимание слушателей и вызывающих у них чувство душевного потрясения.

Одним из основных методов построения мессы является для Баха метод контрастного сопоставления отдельных частей и номеров в пределах одной части. К такому приему композитор обращается уже в самом начале, помещая вслед за первым номером, исполненным трагического пафоса, просветленный дуэт двух сопрано, после которого еще более мрачно звучит музыка третьего номера, вновь возвращающая к страданию.

И вдруг, будто сноп света, врывается хор «Gloria» — «Слава». Ликующее звучание труб и оркестра, фанфарность танцевальной мелодии заставляют вспомнить «Магнификат» Баха с его музыкой, будто предназначенной для широких просторов и народных празднеств.

Однако и здесь контраст — один из неотъемлемых моментов душевных состояний. Радостные переливы мелодии вдруг уступают место теме серьезно-сосредоточенного характера. «И мир на земле», — повторяет хор слова, священные для сына своей исстрадавшейся родины.

И вновь музыка «Gloria» постепенно светлеет, все больше голосов вливается в звучание хора, больше инструментов оркестра вступает с фанфарными мелодиями. Все нарастает, ширится музыкальный поток, приводя к слиянию всех голосов оркестра и хора в торжественном заключительном аккорде.

Раздел «Gloria» гораздо более развернут, чем «Kyrie eleison». Он состоит из восьми номеров: четырех хоров, трех арий и дуэта сопрано и тенора, чередование которых также основано на контрастном противопоставлении различных настроений: раздумья, праздничности, мягкого лиризма.

Один из самых замечательных по красоте номеров этого раздела — ария альта в сопровождении гобоя д’амур «Qui sedes ad dextram Patris» («Сидящий по правую сторону от Отца»). Ее мелодия, прозвучав в исполнении голоса, повторяется затем теплым тембром гобоя, что придает музыке арии характер особенно проникновенный и волнующий.

Но несмотря на богатство образов этой части мессы, Бах и ее спаивает воедино, перебрасывая арку от первого хора «Gloria» к последнему хоровому номеру «Cum sancto spiritu» («Со Святым Духом»), в котором вновь возвращается танцевальный характер, звучат призывные фанфары труб и победные, торжествующие тремоло литавр.

Третий раздел мессы «Credo» («Верую») также состоит из восьми номеров — в основном хоровых, в которые вкрапливаются дуэт сопрано и альта и ария баса. Слушая музыку этого раздела и не переставая восхищаться неисчерпаемым разнообразием различных оттенков одного чувства (в этой части то торжественно-сурового, то радостно-величавого), особенно проникаешься музыкой номеров, посвященных образу Христа: «Et incarnatus», «Crucifixus» и «Et resurrexit». В хоре «Et incarnatus» («И воплотившийся») повествуется о рождении человека, который возьмет на себя грехи мира. Мысли о его судьбе, пронизанные глубоким состраданием, выражены в музыке, будто сотканной из вздохов. На фоне глубоких басов органа повторяют один и тот же щемящий мотив скрипки, потом вступает никнущая мелодия в голосах хора и музыка «Et incarnatus», застывая в одном состоянии тихой печали, подготавливает вступление следующего номера, рассказывающего о страданиях и смерти Христа, — «Crucifixus» («Распятый»), Из стонущих фраз скрипок «Et incarnatus» вырастает мелодия басового сопровождения оркестра «Crucifixus» (Бах использует здесь одну из интереснейших форм полифонических вариаций, возникающих на неизменно повторяющемся басовом голосе, — так называемые вариации на «бассо остинато»).

Из этих же мотивов-жалоб рождаются и короткие фразы мелодии, которые переходят от одного голоса хора к другому и, захватывая все более широкий регистр, создают впечатление безысходной скорби.

Но чем сильнее скорбь, чем большего трагизма достигает музыка, тем ослепительнее свет следующего номера. И как внезапный взрыв восторга воспринимается часть «Et resurrexit» («И воскрес»), повествующая о воскрешении Христа и прославляющая всепобеждающую силу жизни. И вновь звучат трубы, виртуозные ликующие мелодии, в музыке хора возникают ритмы танца. Так рождается образ, полный радости и торжества.

В последующих двух номерах мессы Бах уводит слушателей от этого светлого настроения, чтобы затем в хоре «Sanctus» («Свят») вновь подхватить его в гимнических темах, прославляющих величие жизни и человека.

По необъятной силе и мощи хор «Sanctus» («Свят») и следующий за ним «Osanna» («Хвала») могли бы стать завершающими номерами мессы. Однако философски осмысливая жизнь человека, Бах видел в ней неразрывное переплетение света и тени, радости и скорби, слабости человеческого духа и его величия. Замечательный мыслитель своего времени, Бах не мог завершить мессу, не вернувшись к миру скорби, не напомнив о сострадании. Поэтому так захватывает печалью поэтическая ария альта в сопровождении скрипок «Agnus Dei» («Агнец Божий») — один из шедевров мелодического гения композитора, рождающего во вдохновенном порыве бесконечно льющийся поток звуков беспредельного дыхания и красоты.

Как выражение мысли о вечно повторяющейся и вечно возвращающейся к начальному кругу жизни, как величавая вера в торжество добра и света, как истовая молитва глубоко верующего человека, каким был Бах, звучит последний хор «Dona nobis pacem» («Даруй нам мир»).

Так, используя повторение близких образов и интонаций, направляя развитие произведения от скорби к свету, Бах создает произведение, поражающее неумолимой логикой своей конструкции: скорбь постепенно отступает, преодолевается и утверждается образ, исполненный ясности, света, несущий столь важную для Баха мысль о необходимости мира на земле и в душе человека.