Искусство алхимии. От философского камня и эликсира бессмертия до пятого элемента и магии книгоиздания

Золотые годы

Алхимия начала Нового времени

Среди всех искусств именно искусство алхимии ближе всего имитирует природу.

Альберт Великий, «О минералах и металлах в пяти книгах», III.2

От «аль-кимии» к алхимии.

Знакомство с исламскими изысканиями

Искусство слабее природы и сравниться с ней не может. <…> Пусть же мастера алхимии знают, что металлы нельзя превращать друг в друга. Можно, однако, сделать нечто схожее: окрасить красный металл желтым, чтобы он казался золотом, а белый металл — так, чтобы он напоминал золото или медь. Ибн Сина (Авиценна), «Книга исцеления»

Благодаря регулярному ознакомлению с достижениями ближневосточной мысли жители средневекового Запада все больше проникались заманчивой исламской идеей о том, что интеллектуальность равна религиозному вдохновению. Многие ученые-мусульмане считали научный поиск и философские размышления единственно верным путем к откровению свыше и стремились обрести знания, которые в конце концов раскрыли бы им чудесную божественную природу и объяснили возникновение мироздания.

Активным участником оживленных споров о природе и религиозной допустимости алхимии, которые разгорелись те времена в интеллектуальных кругах Ближнего Востока, был Ибн Сина, известный европейцам как Авиценна. В своей «Книге исцеления», посвященной скорее натурфилософии и метафизике, чем медицине, он утверждал, что алхимические трансмутации поверхностны и иллюзорны, отрицая истинность их онтологического содержания. Его позиция в дебатах о природе и искусстве впоследствии приобрела популярность в европейских академических кругах и породила расхожую фразу sciant artifices — «Пусть же мастера знают».

В грядущие столетия алхимия станет играть в упомянутом споре ключевую роль. В целом вопрос о связи между природой и искусством вызывал разногласия еще со времен Античности, продолжая вновь и вновь возникать в истории мировой культуры. Плиний Старший, например, писал, что художники в своих работах искажают человеческое восприятие природы. В пример он приводил историю о том, как однажды живописцы Паррасий и Зевксис поспорили, кто из них лучший мастер. Зевксис изобразил виноград, и картина получилась настолько живой, что слетевшиеся к ней птицы стали клевать ее. Тогда Паррасий написал перед виноградом занавесь, и соперник обманулся, попытавшись ее отдернуть. О похожем случае рассказывал и Аристотель: некий Дедал сделал деревянную статую Афродиты и заставил ее двигаться, влив внутрь ртуть. Важно, что в обеих историях доказательством художественных способностей героев становится виртуозный обман восприятия. Примечательно, что средневековые ученые-мусульмане часто называли Аристотеля «алхимиком Александра». История с деревянным изваянием Афродиты приведена в его трактате

«О душе»: «Тождественно ли оживление автоматона и наделение предмета душой?» — задается вопросом ученый.

Аналогичные мысли можно встретить и в даосских трудах об искусстве. Ученый и поэт Ян Вэйчжэнь (1296– 1370 годы), живший при династии Юань, в предисловии к трактату Ся Вэньяня «Драгоценное зерцало живописи» вторит настроениям «Братьев чистоты»:

Если говорить об оценке картин, то одни из них передают лишь внешнее сходство, в то время как другие улавливают суть, излучая чувство жизни и движения через дух и созвучность. <…> Если живопись способна достичь такого эффекта, не превосходит ли ее способность проявлять жизнь и движение аналогичную способность природы?⁶

В произведении, наделенном «духом и созвучностью», имманентное, повсеместное присутствие в материи божественного духа проявляется художественным эффектом. Такой подход к критике — считать одухотворенность эстетическим мерилом шедевральности — находил отклик в многокультурном алхимическом сообществе со времен Гермеса Трисмегиста. Чтобы достичь творческого результата Аrs Мagna — «Великого искусства» алхимии, следовало прикоснуться к Мировой душе, привлекая ее по своему желанию. Таким образом, деятельность мастеров-алхимиков считалась духовной работой.

Если человек, возжелав превзойти природу, призывает на помощь духовные силы, не вмешивает ли он в это по незнанию что-то потустороннее? На демоническое или же божественное начало опираются алхимики? Не замешаны ли здесь силы ада? Алхимия, эта двусмысленная смесь науки и духовности, казалась людям настолько подозрительной, что в итоге была причислена к сомнительным оккультным искусствам, и полностью избавиться от этой репутации ей так и не удалось.

Священные предметы часто золотили амальгамой, повышая тем самым их ценность в глазах созерцающего. Впечатление можно было усилить искусственными драгоценными камнями и эмалью.

«Бодхисаттва Майтрея» Медь, позолота.Непал, около XI века

«Христос Пантократор» Медь, эмаль, гравировка, позолота, искусственные драгоценные камни. Лиможская школа, около 1188 года

Искусство и природа.

Демоническое и божественное

С точки зрения Альберта Великого (около 1200–1280 года), искусство, которое «ближе всего имитирует природу», являлось научным доказательством превосходящего положения человека в этом мире и особой связи рода человеческого с Господом. В алхимии этот ученый видел высшее технологическое достижение, свидетельство способности человечества менять мир, инструмент раскрытия дьявольских козней. «Если бы мощь искусства в трансмутации тел имела бы такое же влияние, как в алхимии, — пишет он, — демоны осуществляли бы ее куда проворнее». Его мнение поддерживает Св. Бонавентура (1221–1274 годы), итальянский францисканец, в оригинале читавший Разеса и Авиценну: «Алхимики не могут быть Творцами, но они способны <…> своим искусством довести природу туда, куда она сама дойти не смогла бы»⁷. По его мнению, алхимическая наука может «соблазнить» природу, заставив ее раскрыться полностью.

По предложению своего друга Ги Фукуа, ставшего впоследствии римским папой Климентом IV, Роджер Бэкон (1214 или около 1220–1292 годов) написал три книги в том же духе, рассуждая о том, что с помощью науки можно укрепить религию. С точки зрения Бэкона, алхимия находилась на пике инноваций и была предвестницей технологического прогресса: «Есть другая наука о порождении из стихий <…> о которой ничего не говорится в книгах Аристотеля…»⁸ Тот факт, что выразить эти мысли на бумаге предложил могущественный человек и будущий понтифик, свидетельствует о росте социально-экономического значения передовой промышленной химии. Возможность превосходства алхимии над природой допускал и арабский политический философ Ибн Хальдун (рожденный в 1322 году), пионер в области социологии. В своем «Введении в историю» он пишет, что алхимия позволяет за считаные недели синтезировать то, что под действием природных сил создается тысячи лет, однако в конце концов заключает, что «природа всегда избирает кратчайший путь» и превратить другие вещества в золото можно лишь «с помощью чего-то, что находится за пределами мира природы и человеческого умения». Таким образом, по его мнению, для алхимического успеха требуется не совершенствование методов производства, а «чудеса, божья милость или волшебство»⁹.

В 1317 году папа римский Иоанн XXII (1244–1334 годы) издал декреталию (указ, постановление), запрещающую занятия алхимией. Заботили его не столько теологические вопросы и демоническое вмешательство, сколько моральное неприятие фальсификации — к примеру, документ порицал оплату долгов подделанной алхимиками монетой, особенно в рамках Церкви. Подобно Диоклетиану и императору Цзин-ди из династии Хань, недовольным огневым золочением, понтифик открыл борьбу с подрывавшими экономику фальшивомонетчиками: его пугало вовсе не общение алхимиков с дьяволом, а разгул мошенничества при заключении договоров. Так или иначе, алхимические методы — будь то в руках передовых ученых или шарлатанов — стали острой темой для обсуждения в высочайших эшелонах власти. Неудивительно, что на Западе они прочно вошли в общественное сознание, а адепты этого учения стали известными героями — или антигероями — популярной литературы от панегириков до сатиры и памфлетов.

«Природа учит Человека ковать жизнь» «Роман о Розе», Париж, 1405 год

В европейской литературе первое упоминание алхимии встречается в «Романе о Розе» — одном из наиболее популярных в свое время средневековых художественных сочинений. Спор об искусстве и природе вплетается здесь в сюжет эпической поэмы о куртуазной любви, а соединение возлюбленных становится символом естественной обязанности продолжения человеческого рода. Природа в этой книге сама протягивает руку человеку, создавая новые поколения и не позволяя жизненному циклу прерваться.

Алхимии есть мастера, Что золото из серебра Добыть смешением умеют — Добавки нужные имеют Иль могут сами раздобыть, Чтоб нужный цвет им получить. <…>

В великой красоте своей [Природа] Непостижима для людей. <…>

И, все ж, Алхимия — искусство, Что б нам ни говорили чувства; Алхимии специалист — Художник и натуралист¹⁰.

В «Романе о Розе» люди, стремящиеся манипулировать материей, изображаются вполне благосклонно, однако в литературе в целом образ алхимиков нередко оказывается уничижительно стереотипным. К примеру, Данте Алигьери (около 1321 года) отправляет их в Ад вместе с плутами и поддельщиками, заставляя страдать от проказы, обезображивающей подаренные им природой тела. Автор даже упоминает бывшего друга, который понес такую кару за то, что баловался алхимией:

Капоккьо, тот, что в мире суеты Алхимией подделывал металлы; Я, как ты помнишь, если это ты, Искусник в обезьянстве был немалый¹¹.

«Божественная комедия», Песнь двадцать девятая

Когда читаешь ностальгические размышления духа Ка-поккьо о том, как при жизни он умело подражал природе, напрашивается мысль, что этот пассаж воспроизвел Маттеус Мериан на фронтисписе «Истории двух миров, великого и малого» Роберта Фладда (1574–1637 годы). На этой гравюре, озаглавленной «Искусство как зеркало всей природы», Бог в виде облака, подписанного древнееврейским тетраграмматоном (четырехбуквенное непроизносимое имя Бога), держит мать-природу на цепи, оплетающей ее руку. Та, в свою очередь, держит на цепи восседающую на земном шаре обезьяну. В лапах у животного — земной шар в миниатюре. Гравюра символизирует попытки человечества подражать природе.

Веком позже английский писатель Джеффри Чосер (около 1340–1400 годы) отозвался об алхимии в более дружелюбном и набожном тоне. В «Рассказе слуги каноника» перед читателем предстает нищий алхимик, изображенный через призму восприятия своего помощника, настолько же стесненного в средствах. По ходу сюжета слуга приходит к выводу, что постижение трансмутации запрещено человеку свыше:

Вот чем я кончу: если бог всесильный, На милости и на дары обильный,

Философам не хочет разрешить Нас добыванью камня научить, — Так, значит, думаю я, так и надо¹².

Алхимия примером служит

Тому, как плутни с дурью дружат Себастьян Брант, «Корабль дураков», Лондон, 1570 год¹³

Чосеровский текст богат отсылками к арабской и латинской алхимической традиции. Поэт, очевидно, был неплохо знаком с предметом, а в XVII веке стали о нем поговаривать, что он и сам был алхимиком. К примеру, английский любитель древностей Элиас Эшмол (1617–1692 годы) упоминает его в числе «философов-герметиков». «Рассказ слуги каноника» Эшмол приводит целиком в своем знаменитом «Британском химическом театре» — сборнике поэтических произведений английских философов, которые описывали герметические тайны на своем древнем языке, который был издан в Лондоне в 1652 году. Книга стала своеобразным компендиумом британской литературы об алхимии.

Средневековое недоверие к алхимикам и их ремеслу не угасло и позже, перекочевав в популярную литературу эпохи Возрождения. К примеру, в сатирическом произведении «Корабль дураков», написанном немецким гуманистом Себастьяном Брантом в 1494 году, они оказываются на борту именно такого судна. Автор изображает их ловкими пройдохами, которые заявляют, что способны превращать друг в друга разные виды материи, но на деле умеют лишь подделывать вино и торговать всевозможными имитациями.

Процесс и материя.

Мир алхимических символов

Что бы ни думали об алхимическом знании окружающие, оно продолжало передаваться из поколения в поколение. Его знатоков объединяло развитие научного метода и соответствующей терминологии. Со временем в науке сложился упорядоченный набор символов и понятий, который, как правило, был знаком как работавшим в лабораториях практикам, так и натурфилософам. Эта система упрощала постановку экспериментов, запись результатов и открытий, а также позволяла, например, указывать необходимые ингредиенты и процедуры. Многие применяемые для этого скорописные обозначения были известны еще со времен

ГлАВА III

Античности. Принято считать, что их использованию способствовало горячее желание адептов алхимии сберечь свои секреты, однако историки до сих пор спорят по этому поводу, поскольку символы были понятны даже не слишком грамотным подмастерьям и заморским торговцам. Скорее всего, их использовали просто для ускорения записи. Ниже приведен перечень некоторых стандартных обозначений — своего рода визуальный словарь лабораторных реагентов.

ПОПУЛЯРНЫЕ ИНГРЕДИЕНТЫ

Являлось ли истинной причиной применения этой символики стремление сохранить секреты или нет, овладение ей стало для приверженцев алхимии задачей крайней важности, почти одержимостью. «Трактат о химии» XVII века, упомянутый выше (см. с. 82–83), содержит довольно прямое иллюстрированное описание оборудования, необходимого в хорошо оснащенной лаборато

106

рии, однако там же приводится и таблица «химических знаков», за которой следуют целые страницы закодированного текста. Виртуозная демонстрация мастерского владения символическим языком, очевидно, ценилась в культуре алхимического книгоиздания не меньше описания самого мира химии.

Алхимические процессы.

Разъединение и повторное воспроизведение

Алхимические процессы были призваны воспроизвести созидание и распад, свойственные природе. Основному веществу растений и минеральных веществ под действием сжигания и кипячения, растворения и выпаривания, конденсации и ферментации (частного случая гниения) свойственно меняться, и алхимики в своих лабораториях воспроизводили и направляли, инициировали и останавливали эти процессы по собственной воле в ходе экспериментов. С помощью научных инструментов и процедур они ослабляли и разрушали выстроенные природой химические связи, отфильтровывали загрязнения и, наконец, создавали новые, очищенные химические вещества, более пригодные для удовлетворения человеческих нужд. Иногда для этого требовалась сложная и кропотливая работа, но при всех различиях и нюансах общий принцип воздействия на физическую материю был прост: «Solve et coagula!» — «Разлагай и соединяй!».

С развитием алхимии число этих процессов менялось до тех пор, пока не сложилось стандартное соответствие семи известным тогда планетам и 12 знакам зодиака. Скорее всего, такую аналогию ученые того времени провели потому, что механизм движения небесных тел является точным инструментом измерения времени.

«Трактат о химии», Франция, около 1700 года

Золотые Годы

Аллегории химических рецептур Визуальный язык алхимии не ограничивался одними лишь символами: об этой науке также рассказывали посредством произведений искусства. В результате изображения различных персонажей, часто мифических, приобрели свой аллегорический смысл.

«Рассечение короля»Соломон Трисмозин, «Великолепие Солнца», 1598–1599 годы

Данная книга выходила в печати под заголовком «Золотое руно». Ее автор Соломон Трисмозин называл себя учителем прославленного фармаколога Парацельса.

На образном языке европейской алхимии, как в поэзии, так и в изобразительном искусстве, типичным мотивом для обозначения реакций, связанных с расщеплением веществ, является убийство. Например, в иллюстрации к трактату ХVI века «Великолепие Солнца» расчлененное и белое как мел тело убитого короля растворяют в жидкости.

ГлАВА III

Победитель изображен облаченным в черные, белые и красные одежды (о значении этих цветов рассказывается ниже) и поднимающим в руке обращенную к наблюдателю голову поверженного врага: в этом заключается намек на разоблачение искусственного золота. Не исключено, что маска, которую сжимает палач, также подразумевает и его поверхностность. Дело в том, что присущее химическим реакциям непостоянство часто и охотно сравнивали с насилием и склонностью к разрушению, присущим и силам природы, и человеку.

Согласно тантрической космогонии, богиня Кали — одна из ипостасей супруги бога Шивы, олицетворяющая разрушительную форму космической энергии шакти. Слово «шакти» имеет множество значений, в т. ч. «мощь», «сила», «божественная энергия» — это женское начало творения, заряжающее мужское божество силой:

Женщины это божества, женщины это дыханье жизни, женщины это украшенье, Женщины это миропроявленье, женщины это мирозданье, женщины — всему основа¹⁴.

«Шактисангама-тантра»

Кали Разрушительница стоит на поверженном Шиве Преобразующем, тело которого объято золотыми языками пламени. Индия, около 1745 года В тантрической традиции Шива воплощает способность материи к преобразованию. Вместе эти божества олицетворяют разрушение и возрождение мира

Золотые Годы

Наметившаяся в начале Нового времени тенденция изображать алхимию средствами аллегорического искусства, а не просто символами как таковыми охватила не только Европу. Например, в Индии XVIII века художники эпохи Великих Моголов, желавшие придать средневековой тантрической алхимии визуальную форму, обратились в поисках вдохновения к местной древней мифологии.

Художественное видение физических сил Визуальные метафоры химических процессов не ограничивались одним лишь насилием и истязанием человеческих тел. Поскольку внимание алхимиков привлекал прежде всего мир природы, именно он стал важнейшим объектом творческого воображения и художественных аллегорий. Примером может служить демонстрация незримых, но тем не менее действенных геологических сил на иллюстрации фазы «соединения» в книге «Кабала. Алхимическое зеркало искусства и природы», вышедшей в 1616 году в Аугсбурге.

На ней изображен человек с повязкой на глазах — намек на неведение, — прозревающий после того, как последовал за кроликом в его нору. Животное символизирует здесь природные секреты связывания (то есть «соединения») скрытых в недрах веществ. Также на иллюстрации присутствует гора, на которой стоит храм, попасть в который можно, лишь пройдя по ступеням алхимического лабораторного процесса. На склонах горы расположены семь планет, а вершину занимает Меркурий. Знаки зодиака (этапы превращения) образуют вокруг нее кольцо, с внешней стороны которого находятся четыре стихии. На изображении доминирует пейзаж, а бегло показанный мир архитектуры намекает на то, что видимая реальность

«Алхимические процессы»

Гравюра Рафаэля Кустоса к книге Штефана Михельшпахера «Кабала. Алхимическое зеркало искусства и природы», Аугсбург, 1663 год

Золотые Годы

не более чем тонкий, иллюзорный покров. Именно за этой вуалью скрываются научные истины, доступные немногим просвещенным, постигшим «великое искусство» космической химии.

Извлечение эссенции. Аппаратура алхимика Мостом между материальным и духовным миром алхимики считали дистилляцию — очищение вещества от примесей. Дело в том, что этот процесс позволял получать отдельные субстанции и определять их сущностные свойства: очистка от загрязнений понималась как обнажение чистой эссенции, раскрытие «души».

Зосима (см. с. 32–34) говорил об этом еще в IV веке н. э. Вдохновила его жившая в I веке н. э. женщина-алхимик Мария Пророчица, изобретательница, которая придумала водяную баню. Добавив к этому устройству герметичную крышку, можно получить прототип аламбика, специального аппарата для дистилляции, позволяющего улавливать нагретые ртутные пары. Слово «герметичный» — «непроницаемый для жидкости и газов» — связано с именем бога Гермеса, поскольку именно ему приписывается умение так плотно закупоривать сосуды с вином, что оно из них не проливалось. Что касается понятия «аламбик», то оно происходит от арабского «аль-анбик», транслитерации греческого слова «амбикс» (ἄμβιξ), этимология которого остается неясной. По сути, этот сосуд представлял собой колпак с носиком, благодаря которому можно было добиться контролируемого круговорота испарения и конденсации. В усовершенствованном виде дистилляционные аппараты такой конструкции считаются стандартом и сегодня.

Испарение и конденсацию со времен поздней Античности обычно описывали латинским глаголом destillare

«Наука камня ясна»

Иллюстрация к книге Клавдия де Доменико Челентано Валлес Нови «Герметические и алхимические фигуры», Неаполь, 1606 год

Гиноморфное изображение дистилляционного аппарата в виде «пасхальной девы». Лабораторный синтез красной ртути путем испарения и конденсации ассоциируется на нем с воскрешением (paschalis) и чудом непорочного рождения. Подпись на уровне колен фигуры гласит: «Наука камня совершенно очевидна».

«Установка для дистилляции „воды жизни“ (aqua vitae)» — водного раствора этилового спирта Иллюстрация к книге Филиппа Ульстадия «Рай философов, или О тайнах природы», Страсбург, 1528 год

На данной странице приведены практические указания для получения квинтэссенции — «пятого элемента», или эфира, который считался скрытой силой, связывающей материю воедино и оживляющей природу.

ГлАВА III

(от слова stilla — «капля»). В тот же период возникла и теософская интерпретация этих процессов как разделения духа и тела вещества. Философы-алхимики расширили этот подтекст экстраполяцией единых теорий о связи между душой и природой.

Возможность поймать природный дух вещества в бутылку путем дистилляции и экстракции чистой эссенции будоражила умы художников. В искусстве книжной иллюстрации эти процедуры нашли много визуальных выражений: от технических чертежей до причудливых аллегорических иллюстраций.

Рисунок аламбика с описанием его формы и функции Арабский алхимический трактат XIII века, копия XVIII века

118

Формы печей

Сердцем алхимической лаборатории была печь — источник энергии для искусственного творения. Она называлась словом «атанор», которое несколько надуманно связывали с греческим ἀθάνατος, «бессмертный, неумирающий, вечный», так как процесс горения в такой печи был устойчивым и продолжительным. Тем не менее ее название восходит к арабскому слову «ат-таннур», обозначающему жаровню для выпечки — как и понятие «тандыр».

На иллюстрации к малоизвестному барочному манускрипту (см. с. 116 и 126) Клавдий де Доменико Челентано Валлес Нови уместил целую гамму образов — от фантасмагорий и аллегорий до изображения ремесленной практики и портретов легендарных мастеров алхимии, в том числе Аристотеля, Фомы Аквинского и Раймунда Луллия. Россыпи избитых афоризмов, прикрытых тонкой вуалью алхимических «тайн», соседствуют здесь с заверениями, будто бы размышление над этими образами способно подарить откровения о сущности самой Природы. Челентано жил в Неаполе в начале XVII века, однако его книги, датированные 1606 годом, мало что вносят в алхимическую и ремесленную традицию предшествующих столетий, а лабораторный опыт автора не имеет подтверждения. Таким образом, складывается впечатление, что этот «алхимик» больше увлекался изображением вымышленного мира, где тайны и дух науки выражаются с помощью мифов, изображений чудищ и антропоморфных аллюзий.

На момент публикации манускрипта Челентано алхимические труды об искусстве дистилляции выходили уже более сотни лет. Первым в их числе стала «Малая книга о дистилляции» (предположительно, Страсбург, 1500 год)

ГлАВА III

Иеронима Брауншвейгского, украшенная ксилографиями с техническими изображениями соответствующей аппаратуры и объяснением ее назначения. «Малая книга о дистилляции» оказалась невероятно популярна. Об этом свидетельствует не только факт ее многочисленного переиздания, но и особое отношение профессионального сообщества — например, работавший в начале XVI века Филипп Ульстадий проявил к своему коллеге высшую форму лести, полностью скопировав содержание его книги в своей работе «Рай философов, или О тайнах природы» 1528 года.

Вводная гравюра к книге Ульстадия называется «Форма печи». На ней нет аллегоричных фигур «пасхальных дев» со склянками, но присутствует некий алхимический аппарат, изображенный и подписанный в мельчайших деталях. Художник намеренно делает агрегат преувеличенно красивым, а управляющих им мастеров представляет в благородных неоклассических позах. Внутренняя сцена данной иллюстрации носит название «Аппарат для дистилляции „воды жизни“». Латинское aqua vitae, из которого впоследствии образовалось слово «аквавит», обозначает этанол. Изображенные на иллюстрации благородные алхимики заняты не чем иным, как усердной гонкой спиртного.

Поскольку алхимическое оборудование постоянно усложнялось, возникла необходимость разработки более мощных двигателей для этой новой, усовершенствованной аппаратуры. Сохранившиеся изображения непропорционально больших печей-атаноров отлично отражают тогдашние представления о технической мощи и богатстве. Некоторые из них напоминают грозные средневековые крепости, другие отдают дань научным фантазиям, проявляя сходство с футуристическими автомобилями, а в энциклопедии траволечения даже встречается изображение

печи с целыми рядами перегонных кубов и сосудов, выстроенных так, чтобы она походила на статую многогрудой Артемиды Эфесской.

«Космическая печь» Аннибал Барле, «Истинный и методичный курс расщепляющей физики, в просторечье именуемой химией», Париж, 1653 год«Совершенная печь» Пьетро Маттиоли, «Комментарий в шести книгах к трактату „О лекарственных веществах“ Диоскорида из Аназарба», Венеция, 1568 год

Вернувшись в Неаполь эпохи барокко и взглянув на гравюру доминиканца Донато д'Эремиты «Об эликсире жизни», опубликованную в 1624 году, мы увидим на ней группу монахов Доминиканского ордена, занятых дистилляцией. Современное английское слово liquor — «крепкий алкогольный напиток» — в те времена связывали со словом «эликсир». Алкоголь часто считался квинтэссенцией творения, неосязаемым пятым элементом (лат. quinta essentia), воплощающим и даже превосходящим остальные четыре.

«Печь и оборудование для получения aqua vitae» Иллюстрация к книге Донато д'Эремиты «Об эликсире жизни», Неаполь, 1624 год

Спирт (от лат. spiritus — «дух») включает в себя кислород (компонент воздуха), горит огнем, обладает текучестью воды и содержит осадок из зерен, выросших из земли. Что касается самого слова «алкоголь», то оно произошло от арабского «аль-кухуль», означающего «кайал» — черный порошок, со времен Античности используемый для подвод ки глаз. Позже процедуру очистки кайала многократным выпариванием и конденсацией приспособили для дистилляции «воды жизни», и слово «аль-кухуль» в конце концов превратилось в «алкоголь».

Пролистав книгу Донато д'Эремиты, можно подумать, что при ее составлении свою важнейшую задачу он видел в том, чтобы добавить к содержанию гравюры с максимально стилизованными изображениями оборудования для приготовления так называемого эликсира жизни. Вместо точного воспроизведения технических деталей, свойственного Ульстадию, он тяготеет к преувеличению: удлиняет фиалы, трубочки и склянки, виртуозно передавая тягучесть и податливость стекла. Декоративность изображений зачастую усиливает обрамление в виде аламбиков. Аппараты на иллюстрациях в книге выглядят стройными и элегантными, однако передают скорее дизайнерскую мысль, чем научную. Кажется, что книга Донато д'Эреми-ты, изображения в которой отличаются особой красотой и изяществом, призвана рекламировать граппу — итальянскую виноградную водку — из его монастырь.

Челентано Валлес Нови и Донато д'Эремиту можно считать современниками: оба из них жили в Неаполе в начале 1600-х годов. Их подход к научной иллюстрации разнился, однако можно сказать, что оба они находятся в долгу перед легендарным неаполитанцем предыдущего поколения, которого еще успели застать. Речь идет об изобретательном

ГлАВА III

натурфилософе и научном бунтаре Джамбаттисте делла Порта (1535–1615 годы), который посвятил жизнь изучению связи между лабораторными и естественными процессами. Основатель и серый кардинал Академии тайн природы, считающейся первой научной академией в Европе, он, как и Ар-Рази, подчеркивал ключевую роль эмпиризма — наблюдения явлений — в понимании сущностной природы вещей. Своей работой он определил стандарт европейских научных исследований и заложил основы современного научного метода, подчеркивая при этом неоднозначность, присущую восприятию реальности и иллюзорности.

«Аламбики и их живые соответствия» Ксилография к книге Джамбаттисты делла Порты «О дистилляции», Рим, 1608 годАламбик — символ химической лаборатории, химического производства. Его изображение стало своего рода брендом для «подкрашенных напитков, спиртов и масел», которые массово производили для использования врачами, художниками и изготовителями косметики.

В своих ранних работах — «О человеческой физиогномике» и «О физиогномике растений» — Джамбаттиста делла Порта рассуждает о том, что внешний вид животных, людей и растений помогает охарактеризовать их душу. Последнюю книгу «О дистилляции» он посвятил сравнению форм и функций алхимической аппаратуры с органической жизнью: различные сосуды он сопоставляет с сиамскими близнецами, гидрой, змеей, разнообразными животными. Лабораторное оборудование становится для него воплощенным доказательством того, что алхимия — это искусство имитации природы (или по крайней мере природных аномалий).

Создание философского камня

«Возьми камень — не камень, бесформенный и многих форм, неизвестный и всем известный, со многими именами и безымянный». Так звучит загадочный совет Зосимы Панополитанского (см. с. 32–34) тем, кто стремится достичь высшей цели алхимического процесса, сотворив таинственный и вечно ускользающий философский камень, lapis philosophorum. Считалось, что он хранит в себе ключ к секретам мироздания: является универсальным растворителем и связующим веществом, а также обладает каталитической способностью пронизывать все и вся. Алхимики верили, что с его помощью можно делать все материальное более совершенным: превращать неблагородные металлы в золото, продлевать здоровье человеческого организма и многое другое.

Что же представляет собой этот мистический артефакт? Прислушавшись к подсказке Зосимы, ученые стали искать «камень — не камень» и в результате обратили внимание на свойства серебристого, текучего металла — ртути. Красную киноварную руду можно химически разделить

«Если ты, читатель, понимаешь этот рисунок, то [философский] камень ты добудешь». Клавдий де Доменико Челентано Валлес Нови «Герметические и алхимические фигуры», Неаполь, 1606 год

на чистую ртуть и серу, а потом восстановить яркий вермильон, который цветом превосходит исходное вещество. Этот простейший эксперимент и его ингредиенты воспринимались образцом алхимической задачи усовершенствования природы. Челентано Валлес Нови заявлял прямо: «Философский камень — это красная ртуть».

Исламских естествоиспытателей-джабирианцев синтез «красной ртути» навел на новаторские геологические теории. Ртуть и сера в их понимании были dua prima, двумя первичными элементами, к соединению которых уходили подземные корни всех других полезных ископаемых (см. с. 72). Адептов индийской тантры также интересовала первооснова, из которой происходит красная ртуть и, следовательно, вся неживая природа, что привело к созданию метафоры химической космогонии. В лабораториях Европы производство красной ртути способствовало появлению метафор, связанных с изменением цвета.

Наблюдение за процессом изготовления этого вещества породило цветную кодировку, соответствующую трем стадиям алхимического преобразования и получения философского камня: nigredo («чернение») — гниение, albedo («беление») — очищение, rubedo («покраснение») — доведение до совершенства. При синтезе вермильона стадия rubedo являлась признаком успешного завершения эксперимента. Тем не менее эта красная краска была для адептов алхимии далеко не единственным желанным продуктом. Химическое изменение цвета, отражающее движение материи от гнилостности к чистоте и совершенству, стало символом стремления воссоздать в пробирке цикличность жизни, ее возрождение после смерти и распада. Rubedo, стадия достижения идеала, привела к появлению в узких кругах алхимиков расхожего выражения «Краснеет!», по смыс-

ГлАВА III

лу сходного с привычным нам «Эврика!», что означает «мне удалось». В алхимической лаборатории эта цветовая метафора означала открытие, успех, откровение.

Переход от черного к белому, а затем и красному стал символизировать продвижение материи к совершенству, и этот символ нашел всевозможные отражения в искусстве.

nigredo («чернение») гниение

albedo («беление») очищение

rubedo («покраснение») совершенство

Фрагмент из книги Клавдия де Доменико Челентано Валлес Нови «Герметические и алхимические фигуры» вышли в 1606 году в Неаполе.

В том же труде автор приводит цитату из «Розария философов» Арнольда де Вилланова (около 1240–1311 года): «Когда увидишь, что материя чернеет, возрадуйся, ибо это начало работы»

В первом иллюстрированном издании трактата «Великолепие Солнца» на полностраничной миниатюре предстает жутковатая человеческая фигура, поднимающаяся из первобытной грязи. Тело изображенного персонажа имеет черный цвет, голова — красный, левая рука — белый, а правая рука прозрачная, как стекло. Все это представляет метафору рождения жизни из разложения в движении к совершенству. Как и символизм цветовой прогрессии, этот мотив творения восходит к священным текстам ислама:

«Болотный человек»

Иллюстрация к трактату Соломона Трисмозина «Великолепие Солнца». Авторство приписывают немецкому художнику Йоргу Брею Старшему (около 1475–1537 года)

ГлАВА III

«Мы сотворили человека из сухой звонкой глины, полученной из видоизмененной грязи» (Коран 15:26)^{15 16}.

Хотя европейские алхимики эпохи Возрождения и барокко все еще восклицали Rubedo!, радуясь успеху, получение сульфида ртути не являлось для них чем-то необыкновенным. Производство этого вещества в древности и Средневековье было распространено довольно широко, а к концу XIV века синтетическая киноварь, вермильон, и вовсе стала для ремесленников вполне заурядным красным пигментом. Итальянский художник Ченнино Чен-нини (около 1370–1440 года), автор труда «Книга об искусстве», даже не считает нужным углубиться в эту тему:

Есть красная краска, называемая киноварью (cinabro); эта краска изготовляется химически [алхимиками в перегонном кубе]. Ее я оставлю в покое, так как рассказать в моей работе все способы и рецепты ее приготовления было бы слишком длинно. Почему? Да потому, что, если хочешь этим заняться, ты найдешь достаточно рецептов, особенно у монахов. Но я тебе советую не терять времени на многочисленные вариации, применяемые на практике, и взять ту, которую найдешь на деньги у аптекарей; я хочу научить тебя, как покупать и узнавать хорошую киноварь.

Ченнино Ченнини, «Книга об искусстве»¹⁶

В то же время Челентано Валлес Нови задается вопросом: «Что есть философский камень?» — и сам же на него отвечает: «Это красная ртуть». Согласившись с такой позицией, можно утверждать, что секрет получения философского камня представлял собой азы алхимии и являлся простейшим уроком для каждого ее адепта, а также множества ре

месленников, которые продавали краски художникам. Кроме того, красный сульфид ртути являлся не таинственной причиной, а скорее эмпирическим результатом такой взаимосвязи. Вполне возможно, что философский камень представлял собой не более чем метафору: в идеальном союзе чистой ртути и серы рождается «совершенный красный цвет», становясь лишь частным проявлением связующего потенциала материи всех видов и воплощая одно из многих чудесных творений, которые эта связь способна породить. Вероятнее всего, загадочный философский камень вовсе и не был так уж таинственен: этот «камень — не камень» мог представлять собой обычную ртуть, причудливый металл, текучий при комнатной температуре и быстро амальгамирующий с большинством других металлов в парообразном состоянии.

«Химическая свадьба»

Алхимики стремились получить из различных металлов золото, однако теми результатами, которых они добивались, мог похвастаться практически любой ремесленник. Будучи не в состоянии изменить «стихийную» природу неблагородного металла, превратив его в более совершенный, они использовали в своих экспериментах ртуть с ее тягой к соединению, производя золочение. Эту технологию использовали еще со времен Античности: она была известна и в греко-римском Египте, и в Китае (см. с. 44). Пары ртути повсеместно использовались вплоть до конца XIX века, когда они были наконец признаны токсичными и болезнетворными. Например, во Франции и Британии, где этот металл традиционно использовался для изготовления и очистки фетровых шляп, мастера по созданию головных уборов из-за продолжительных ядовитых ингаляций страдали неконтролируемыми судорогами, галлюцинациями

ГлАВА III

и раздражительностью — именно отсюда происходит английская идиома mad as a hatter («безумный, как шляпник»). Льюиса Кэрролла это явление вдохновило включить персонаж Шляпника в известное произведение «Приключения Алисы в Стране чудес» (1865 год).

«Химическая свадьба Гермеса и Афродиты»Гравюра Маттеуса Мериана Старшего (Швейцария, 1593–1650 годы) к книге Михаэля Майера «Убегающая Аталанта», Оппенгейм, 1617 год

Так или иначе, физика притяжения, побуждающая вещества связываться друг с другом, со временем была переосмыслена и предстала в виде «химической свадьбы». Исторически этот романтический и притягательный художественный образ восходит к древней теории о составе планет.

Планетарные металлы

Идея о существовании семи чистых металлов (золото, серебро, ртуть, медь, железо, олово и свинец) и их связи с семью известными планетами (Солнце, Луна, Меркурий, Венера, Марс, Юпитер и Сатурн) родилась, вероятно, в вавилонской Персии и бытовала вплоть до XVIII века. В период поздней Античности мнения ученых об этих соответствиях разнились, но в конце концов их список был систематизирован и получил следующие символы:

Солнце — золотоЛуна — сереброМеркурий — ртутьВенера — медь

Марс — железо

Юпитер — олово

Сатурн — свинец

В те времена планеты персонифицировали довольно часто. К примеру, химик Аннибал Барле, преподававший в XVII веке в Париже, в своем «Истинном и методичном курсе расщепляющей физики, в просторечье именуемой химией» (Париж, 1653 год) изображает их как мастеров по металлу. Михаэль Майер (1568–1622 годы), врач и личный советник императора Рудольфа II, в книге «О странствиях, сиречь¹⁷ восхождении семи планет или металлов» (Руан, 1651 год) отдает предпочтение более

Иоахим Эйтевал, «Вулкан застает врасплох Марса и Венеру», 1606–1610 годы, медь, масло

В Европе начала Нового времени наука все чаще находила художественное выражение. Символические изображения становились все более популярными и сложными. Мифологический сюжет этой картины олицетворяет алхимическую концепцию семи планетарных металлов и «химической свадьбы». На ней Меркурий рассказывает богу огня и кузнечного ремесла Вулкану о том, что Венера (медь), супруга последнего, вступила в недозволенную связь с Марсом (железо).

популярному и знакомому образу богов-олимпийцев из греко-римской мифологии. Эти божества — аватары определенных металлов и их свойств — становятся героями сложных аллегорий, выражающих металлургические явления.

«Аппарат для сбора лунной влаги» Иллюстрация к книге Иоганна Фридриха Флейшера «Химический лунный свет», издание 1797 года

Считалось, что утренняя роса оседает ночами с серебристой луны. Тогда, вероятно, серебро можно получить из ее туманных капелек, как предполагал автор книги? Впоследствии лунное сияние (англ. moonshine) в английском сленге приобрело значение «самогон».

«Гермафродит»

«Книга Святой Троицы», Франкония, вторая половина XV века (не ранее 1467 г.)

Алхимические гермафродиты.

Огневое золочение

Гермафродит, лежащий во мраке, подобно мертвому, требует огня <…> [и тогда] бросается прочь от Меркурия и Венеры. Михаэль Майер, «Убегающая Аталанта», Оппенгейм, 1617 год

Мифический Гермафродит был отпрыском Гермеса (у римлян — Меркурия) и Афродиты (Венеры) и имел как мужские, так и женские половые органы. Поскольку его родителей связывали с «планетарными» металлами — ртутью и медью соответственно, — сожжение Гермафродита стало аллегорией огневого золочения. Изображая этого необычного персонажа, художники старались передать неестественное творение, возможное благодаря изучению алхимии.

На иллюстрации к алхимическому трактату под названием «Книга Святой Троицы» начала XV века у Гермафродита вырастают крылья — одно золотое и одно серебряное. Сам он изображается наполовину королем, наполовину королевой в черных, белых и красных одеждах, символизирующих алхимическое движение к совершенству. У ног Гермафродита располагается дракон, который олицетворяет едкий купорос; он вгрызается в корни минеральных пород у ног царственной фигуры, способствуя таким образом процессу творения.

Корнелис Бега, «Алхимик», 1663 год

На картине алхимик отмеряет порции синтезированной киновари. Этот алый пигмент высоко ценился у живописцев и по стоимости был сопоставим с сусальным золотом. Тем не менее более чем скромный вид мастерской, где царит беспорядок и разбросано поломанное оборудование, говорит о том, что ее хозяин едва сводит концы с концами. Название картине дали уже после смерти автора, и уместность его сомнительна: не всякие занятия алхимией делают человека настоящим алхимиком.

Глава IV