Искусство алхимии. От философского камня и эликсира бессмертия до пятого элемента и магии книгоиздания - читать бесплатно онлайн полную версию книги автора Дэвид Брафман (Художники, ремесленники и алхимики) #7

Художники, ремесленники и алхимики

Алхимия

как двигатель искусства

Если ты старательно исследуешь их, то найдешь, какими видами красок и их смешений владеет Греция, что в тщательности эмалей или разнообразии черни открыла Туска [имеется в виду Этрурия или Русь]; что в скани или литейном, или в интарсии различает Аравия; что в различных сосудах или в резьбе на геммах и по кости золотом украшает Италию; что в драгоценном разнообразии стекол избирает Франция; что в тонкой работе по золоту, серебру, меди, железу и камню торжественно прославляет Германию¹⁸. Теофил Пресвитер, «Записка о различных искусствах», около 1125 года

Алхимия считалась «Великим искусством» отчасти потому, что позволяла получить многочисленные инструменты, которыми на протяжении многих веков пользовались художники. Разгадка секретов алхимической лаборатории, таким образом, является ключом к истории материальности в изобразительном искусстве.

ГлАВА IV

«Гермес парит над инструментами алхимии, искусств и архитектуры» (фрагмент) Гравюра Теодора де Бри к «Естественному календарю вечной магии», Франкфурт, 1618 год

Тайные рецепты

Алхимические рецептурные сборники часто назывались книгами секретов. Дело в том, что их содержание не ограничивалось приготовлением еды: там описывались алхимические инструкции для приготовления лекарств, иллюстрирования рукописей, окрашивания тканей и изготовления парфюмерии, а также масса других ремесленных приемов. Составители таких текстов собирали материал из разнообразных источников и дополняли его результатами собственных химических изысканий. В XVI ве ке подобные компиляции начали выходить в печати и оказались в авангарде публикаций на национальных языках. Класс

Художественная книжечка о базовых и прикладных алхимических принципах для всех, кто работает с искусствами Титульная страница «Художественной книжечки» Кристиана Эгенольфа 1549 года гласит:

Обработка минералов, с огнем и без огня, алхимическими и естественными средствами: затвердевание, размягчение; плавление, растворение; разделение, апробация; пайка, травление; формовка, литье;

подготовка, хранение, улучшение и восстановление любых красок для живописи, письма, иллюстрирования, золочения, вышивки, работы с благородными камнями.

В конце приведен предметный указатель.

Изабелла Кортезе, «Секреты синьоры Изабеллы Кортезе», Венеция, 1565 год

Полный заголовок в переводе гласит: «Секреты синьоры Изабеллы Кортезе, в том числе минеральные, медицинские, ремесленные и алхимические вопросы, рассуждения об искусстве парфюмерии, необходимые всякой видной даме, а также другие прекраснейшие секреты»

Книга вышла в 1561 году, произвела настоящий фурор и выдержала более десятка переизданий. Кортезе призывала читателей держать ее «Секреты» в тайне, а усвоив их, сжечь свой экземпляр книги. Вероятно, такой совет только подстегнул интерес читателей.

ремесленников становился все более грамотным, рождая спрос на технические инструкции.

В 1549 году типография, открытая печатником Кристианом Эгенольфом (1502–1555 годы) во Франкфурте-на-Майне, выпустила свою первую книгу — небольшое художественное руководство, поспешно подготовленное к знаменитой Франкфуртской книжной ярмарке. Ее выход совпал с появлением в Германии процветающего сообщества представителей ремесла и искусства; заголовок сулил знакомство с алхимией, а удобный справочник был составлен на родном языке читателя. Публикация вызвала настоящий ажиотаж. Тогда Эгенольф сделал еще один сильный маркетинговый ход, разместив на оборотной стороне титульного листа «Художественной книжечки» таблицу с символами четырех стихий, семи планетарных металлов, химических катализаторов и основными алхимическими терминами.

Павлиний хвост, или химическая радуга

Из черноты, которая чернее черного, тут же появятся всевозможные цвета, а затем все станет белым как молоко Девы. Арнольд де Вилланова, «Розарий философов»

Английский монах-августинец Джордж Рипли (около 1415–1490 года) однажды провел эксперимент, который зафиксировал под названием «Зеленый лев». В ходе опыта он погрузил в кислотный раствор свинцовое соединение, используемое при производстве витражей, а затем неоднократно «промывал» его с помощью дистилляции, выпаривания и конденсации до тех пор, пока не убрал всю

«Павлиний хвост» (фрагмент) Миниатюра из иллюстрированного манускрипта «Великолепие Солнца», лист 28r, 1531–1532 годы. Авторство приписывается Йоргу Брею Старшему

внешнюю влагу. В результате у него получилась хрупкая, белая губчатая масса, которая внезапно увеличилась в объеме, а затем образовала кальцинированный черный осадок. Когда Рипли извлек порошок из дистилляционного аппарата и поджег, тот вспыхнул разноцветным пламенем и оставил на поверхности стола подпалины всех цветов радуги.

Этот эксперимент был одной из многих попыток получить различные цвета. Между гнилостной чернотой nigre-do и белизной очищенной материи albedo находится еще один этап — так называемый павлиний хвост, или химическая радуга. На этом этапе черное маслянистое содержимое аламбика начинает мерцать и переливаться всеми цветами радуги подобно хвосту павлина или же масляному пятну — а возможно, этот процесс уместнее сравнить с тем, как разлагается и теряет calor vitae, «жизненное тепло», труп и как от него начинают пузырьками подниматься маслянистые жирные липиды.

Изобретение масляной краски ошибочно приписывают фламандскому художнику Яну ван Эйку (жившему до 1441 года). Используя технику масляной живописи, художник смог достичь необычайных световых эффектов, сделав свои полотна гораздо реалистичнее, чем произвел революцию в изобразительном искусстве. Тем не менее загадочные свойства гладких переливающихся масел занимали воображение алхимиков еще задолго до ван Эйка. Считается, что впервые ими воспользовались художники-буддисты в средневековом Афганистане: на месте комплекса памятников Бамианской долины были обнаружены остатки настенных росписей масляными красками, датированные VII веком. Затем нововведение попало на Запад, и в XII веке его начали использовать в европейских монастырях.

ГлАВА IV

Поскольку для производства красок и пигментов, а также растворителей, лаков и прочих материалов, необходимых для создания произведений искусства, нужно было владеть алхимическими приемами, многие художники или сами погружались в эту науку, или увлекались живописными эффектами, достигаемыми благодаря различным веществам и процессам. К примеру, художник и биограф Джорджо Вазари (1511–1574 годы) сетовал, что Франческо Пармиджанино (1503–1540 годы) разрушил свою карьеру из-за того, что стал одержим химией цвета и заперся в лаборатории.

Связь художников и аптекарей берет начало в глубокой древности. Покровителем обеих профессий считался Св. Лука. К тому же в некоторых регионах Европы они еще в XII веке принадлежали к одной гильдии. Аптекари использовали масла и спирты, чтобы хранить и концентрировать лекарства, а для художников эти вещества являлись своеобразной живительной силой их практики. Алхимические эксперименты взаимно обогащали обе сферы и даже помогали сохранять человеческие жизни — и в реальности, и в правдоподобном художественном изображении. Из знакомства с практической алхимией и погружения в практические аспекты, которые применяли фармакологи, коллеги по гильдии, выросли некоторые стойкие художественные традиции. Например, при получении скипидара путем дистилляции осадка дегтя живописцы с помощью церации (смягчения постоянным добавлением жидкости) регулировали восковую консистенцию смол и, следовательно, пластичность пигментов. Это позволяло им сделать краски более маслянистыми и придать им кремовую текстуру, благодаря чему картины становились более яркими и живыми. Вместе с этим росло и число экспериментов с за-

твердеванием и фиксацией различных комбинаций растительных и минеральных масел — ведь для живописца, желающего получить определенный эффект, крайне важно было знать, как станет сохнуть масляная краска.

Тенденции в живописной практике тех времен можно выразить девизом «Solve et coagula» — «Разлагай и соединяй». Художникам требовалось найти точный баланс между летучестью и твердостью: выпарить, сгустить, промыть, провести несколько циклов дистилляции, получив липкую, воскообразную, блестящую или водянистую эссенцию, благодаря которой материалы хорошо ложились при нанесении, а после этого правильно сохли. Масляная живопись представляла собой чувственный мир красок, зависящий от умения художника управлять ими.

В лабораторном контексте nigredo, «стадия гниения», означала намеренную инициацию и даже ускорение распада и разложения. После этого этапа материю сводили к экстракту желаемых ингредиентов, предназначенных для дальнейшей очистки, или albedo. Летучую, химически активную компоненту — пневму, или дух вещества, — подвергали дистилляции, отделяли от инертной, неактивной, умирающей материи и сохраняли. Таким образом, получалось, что на этапе nigredo из материи «высасывали душу». Художники раз за разом превращали разложение в художественное соединение, используя различные приемы: от окисления металлов ради получения цветной ржавчины до вываривания семян и частей животных для создания масел и клеев.

Как же изображали так называемый павлиний хвост? Алхимическая радуга в виде сосуда с павлином представляет собой символ воскрешения и творческого вдохновения: живительное искусство цвета пробуждает аморфную,

ГлАВА IV

безжизненную материю. Это также является своеобразным намеком на способность ученых «собирать» краски природы «в бутылку». Разноцветные переливы на этом этапе лабораторного эксперимента являлись поэтическим образом научного интереса к летучести масел и их свойствам. Созданная Йоргом Бреем миниатюра, изображающая павлина в бутылке, сохранилась не только в рукописи, для которой была написана: образ павлина стал значимым символом, выражающим значение цвета для алхимии — и в пробирке, и на палитре художника.

Венцель Ямницер: «плавильщик душ»

«Перспектива правильных тел — есть демонстрация пяти правильных тел, о которых Платон пишет в „Тимее“, а Евклид в своих „Началах“, в перспективе — новым, ранее невиданным способом. С руководством, как из тех же пяти тел можно создать и найти бесконечно много других тел всяческих видов и форм». Венцель Ямницер, «Перспектива правильных тел» (выше приведено полное название трактата)

Не каждый художник, прибегая в своем творчестве к алхимическим методам, ставил алхимию во главу угла, а, используя вермильон, считал его метафорой rubedo, соединения материального и духовного совершенства. Тем не менее некоторые произведения даже без прямого упоминания этой темы демонстрируют то обстоятельство, что основополагающие догмы алхимической теории материи прочно вошли в художественный дискурс начала Нового времени и наполнили его стремлением исследовать метафоры материальности и трансформации.

Венцель Ямницер (1507/1508–1585 годы), один из наиболее выдающихся деятелей искусства той эпохи, соединил художественную практику с выражением канонических теорий элементарной материи. В трактате «Перспектива правильных тел», написанном в жанре руководства для художников, этот скульптор и золотых дел мастер, служивший при дворе императоров Священной Римской империи от Карла V до Рудольфа II, создал фантастическую серию картин, посвященных «атомарным» формам четырех стихий и так называемого fünffte Wesenheyt, пятого элемента, или квинтэссенции. Основываясь на полиэдрах — многогранных «кирпичиках», из которых сложен физический мир (см. с. 21), — Ямницер создал множество более сложных соединений. Даже в самом заголовке трактата говорится, что «можно создать и найти бесконечно много других тел разных видов и форм».

В своем труде автор апеллирует к божественной природе творения: он упоминает в предисловии первое действие Бога при создании мира — а именно отделение

ГлАВА IV

света от тьмы — и создает изображения, напоминающие «молекулы». При этом он искусно использует не только перспективу, но и светотень. Трактат Ямницера представляет собой не что иное, как введение в механику метаморфоз. Его воображаемый мир геометрических форм зиждется на тех самых фундаментальных основах физической реальности, в которые верили в те времена.

В своих работах Ямницер опирается на произведения предшествовавших ему мастеров — например, на Луку Пачоли (около 1447–1517 года), который в трактате о божественных пропорциях и перспективе продемонстрировал, что евклидову геометрию можно применить к дизайну букв. На основе этой информации в «Перспективе правильных тел» Ямницера пятый элемент предстает в виде сочетания пяти гласных — ведь «Сначала было слово».

Однако прославился Ямницер не как оформитель книг, а как гравер, ювелир и скульптор, а также мастер по обработке металла и знаток особых технологий, применяемых со времен александрийских литейщиков. Особенно теплые чувства, судя по всему, будило в нем окрашивание металлов. Если другие живописцы использовали для своих целей nigredo — «высасывание души», то Ямницера можно назвать художником-психопомпом. Для него сублимация представляла собой своеобразную «реинкарнацию», поэтому, чтобы осуществить художественную трансформацию, он «крал души», перенося их из одного вещества в другое.

Изменчивость природных форм — сердце работы с металлами. Ямницер был буквально одержим ею, и заметнее всего это проявилось в его скульптурной трактовке древнего мифа о нимфе Дафне, превращенной в лавровое

дерево. Изготовленную им статуэтку венчает коралл — главный символ преобразования, движения между живым организмом и безжизненным камнем, что отражает момент превращения Дафны в дерево. В целом скульптура как бы намекает на способность художника преобразить и оживить инертную материю. Этому также способствуют знания о теории материи и материалы, которые творец выбирает для своего произведения.

Венцель Ямницер, «Дафна», конец XVI века, посеребренное золото, позолоченное серебро, коралл

«Пять гласных»

Геометрические узоры на основе букв A, E, I, O, V (буква U вошла в алфавит позднее)

ГлАВА IV

Бернар Палисси.

Застывший философский камень

Мастер гончарного искусства Бернар Палисси (около 1510–1590 года) первым стал использовать для изображения жизни керамику, глазурь и эмаль. Его произведения ценили за эффект передачи vive mort, «ожившей смерти». Ученый-естествоиспытатель, ботаник, химик, он во время своих путешествий по топям родной Франции собирал образцы флоры и фауны, что помогало ему с легкостью воссоздавать мимолетный блеск жизни в своем искусстве: увлеченный сохранившимися в окаменелостях картинами прошлого, он помещал найденные на болотах останки живых существ в глину, а затем, до того как они успевали разложиться, отливал и покрывал глазурью. Пламенем своей печи он дарил болотной жизни своеобразное бессмертие.

Все выступления Палисси против алхимиков, занятых хризопеей, превращением неблагородных металлов в золото, следует рассматривать с точки зрения апологета гончарной практики. Он утверждал, что семена получают пищу из земли, а значит, именно эти питательные вещества и служат для них источником цвета. Алхимиков да и, в общем-то, всех деятелей искусства в целом (разумеется, за исключением гончаров) Палисси называет неумелыми копировальщиками природы. В его глазах момент трансмутации — это подлинное превращение плоти и растения в истинно бессмертный камень, а сокровенное искусство, которое позволяет лучше всего имитировать земное творение и зафиксировать его совершенную форму, можно создать лишь благодаря глине — ведь именно этот художественный материал берется прямо из земли, питающей природу и придающей ей краски. Ключ к философскому

камню для Палисси — это камень. Окаменение в его понимании отменяет гниение.

Интересно, что в своей работе Палисси полагался на геологические теории и приемы, унаследованные от алхимиков исламского мира. Его гипотетическая квинтэссенция физической материи — eau congélatif («застывающая вода») — представляла собой маслянистую, елейную минеральную влагу, получаемую путем дистилляции (то есть очищения) из любой жидкости: технической или добытой непосредственно из чистого горного источника. Эта концепция встречается и в корпускулярной теории материи Ар-Рази, разработанной за полтысячелетия до этого.

Палисси считал, что лабораторная экстракция технической жидкости — это ключ к превращению природной глины в гончарную. Отливая свои произведения и кристаллизуя их маслянистую влагу с помощью соли, он фиксировал их квинтэссенцию в окаменевшем совершенстве. Сегодня можно утверждать, что керамические сцены окаменевшей жизни действительно смогли обессмертить искусство автора и его вклад в развитие художественного искусства.

Несмотря на то что Бернар Палисси был протестантом и слыл бунтарем, он, благодаря своему необычному творчеству, пользовался покровительством и защитой католических правителей — например, Екатерина Медичи, вероятно, даже спасла ему жизнь в Варфоломеевскую ночь. В 1575 году он начал выступать с публичными лекциями, которые в 1585 году вышли в печать под заголовком «Превосходные рассуждения о природе вод и фонтанов, как естественных, так и искусственных». При этом обычно он не только рассказывал, но и показывал: некоторые лекции проходили прямо у него дома, где хранилось его собрание

ГлАВА IV

образцов натуральной истории — Палисси называл его «музеем». По сути, это была одна из первых частных европейских кунсткамер — кабинетов редкостей — открытых для посещения. В 1588 году неосторожные политические высказывания и раздувшееся самомнение все-таки привели к тому, что гончар-гугенот оказался в Бастилии и во время войны трех Генрихов¹⁹ был приговорен к смерти.

«Взгляните на семена. Когда их бросают в землю, все они имеют один и тот же цвет. Прорастая же, они образуют многие другие цвета…» Бернар Палисси, «Превосходные рассуждения», Париж, 1585 год

Овальное блюдоБернар Палисси или его последователи, Франция, 1555–1565 годы, керамика, свинцовая глазурь

Когда Палисси попал в тюрьму, ему было уже 80 лет. Его товарищем по камере — вероятно, по жестокой шутке надзирателя — стал человеческий череп. «Подарок» он назвал своим философским камнем, сочтя его совершенным божественным творением, к тому же достигшим окаменелого совершенства. В конце концов Бернар Палисси, всеми забытый, скончался в темнице от голода и лишений, после чего надзиратели, ярые католики, бросили его труп на растерзание тюремным псам. Гончарные печи Палисси в Тюильри со временем оказались встроены в ландшафт одноименных садов, а потом и вовсе ушли в землю — ту самую, что вдохновила огненное искусство, которому они служили. Однако самая злая шутка еще была впереди. Когда в 1636 году «Превосходные рассуждения» были переизданы, к заголовку добавилась фраза о том, что сборник является «средством, позволяющим разбогатеть благодаря алхимии».