Искусство алхимии. От философского камня и эликсира бессмертия до пятого элемента и магии книгоиздания

Ars Magna «Великое искусство» алхимических книг

В Средние века алхимия была известна как Великое искусство. Дело в том, что среди людей образованных химически воспроизвести природу стремились лишь алхимики — остальные же просто копировали ее, в основном визуально. Более того, именно благодаря алхимической практике художники заполучили различные выразительные средства для создания натуралистических изображений и фантастических эффектов. Лаборатории и мастерские, оснащенные алхимической аппаратурой, являлись главными поставщиками материалов на художественный рынок. Дух любопытства, свойственный экспериментаторам-алхимикам, также породил и увлечение художников темами метаморфозы и материальности. Живописцы, скульпторы, архитекторы и масса других деятелей, занимавшихся пластическими направлениями, усваивали технические аспекты Великого искусства, чтобы с помощью силы химиофизики проявить свое овладение природой в своем творчестве.

Этот сдвиг художественных интересов вызвал в кругах философов-гуманистов вихрь критических обсуждений, размышлений и дискуссий об онтологических следствиях создания таких предметов искусства. Алхимические методики постепенно приобретали статус опоры художественного ремесла, а алхимическое мировоззрение все больше входило в сферу компетенции натурфилософов, поэтому алхимия неуклонно теряла свою уникальность. Возможно, причина заключалась также и в том, что эгоистическая тяга к признанию, доступному представителям других областей искусства, заразила и тех, кто был верен этой науке с ее творческим подходом к окружающему миру. Для мастеров пластики, однако, практическая и теоретическая алхимия была всего лишь одним из элементов самовыражения. К каким же средствам могли прибегнуть адепты алхимии, желающие доказать, что их Великое искусство помогает создавать великое искусство в общем смысле?

Неудивительно, что выбор многих видных алхимиков, желающих проявить свою эрудицию, пал на книги: ведь именно они облекают знания в художественную форму. Те, кто изучал эту науку, все чаще похвалялись глубиной постижения космоса через литературу и пользовались благами визуальной культуры мира печати. Чтобы популяризировать свои взгляды, писатели-алхимики прибегали к иллюстрации, широко используя заложенные в графическом искусстве традиции повествовательности, символики и мнемоники.

«Вращение миров»

Книга на иллюстрации была задумана в качестве демонстрации мастерского владения искусством графики. Ее автор, Леонард Турнейссер (1531–1595/1596 годы), служил главным врачом курфюрста Бранденбурга, а до этого был с позором изгнан из Базеля обменщиками денег за подделку золота. Книга состоит из семи листов и сложных вольвелл — бумажных циферблатов. Она показывает траектории движения небесных тел и, вероятно, была призвана помогать в составлении гороскопов: циферблаты позволяют соотносить

«Орбита и движение Марса»

Гравюра Петера Хилле к книге Леонарда Турнейссера «Орбиты и движение [планет]», Берлин, 1575 год

движения планет с домами знаков зодиака. В книге есть лист с целым сонмом звезд, подписанных на древнееврейском и арабском языках, но латинскими буквами (иногда с ошибками), чем Леонард Турнейссер, судя по всему, стремился выразить глубину своих познаний. Примечательно, что по углам этого листа изображена еще более всеобъемлющая сила: трудящиеся в лаборатории женщины-алхимики, провозглашающие высшее превосходство химической науки в деле постижения сил, приводящих космос в бесконечное движение. Подобные книги с вольвеллами приносили огромную пользу астрономам и навигаторам и к тому же были написаны понятным для них языком. Что касается работы Турнейссера, то она скорее является плодом его тщеславия и амбиций, претензией на фундаментальное знание алхимических сил, стоящих за астральными циклами вечного движения.

Ars MAgnA

Изумрудная скрижаль

Алхимиков исторически притягивала двусмысленная природа письменного слова, которое представляет собой семантический образ — изображение, наделенное смыслом. Текст был необходим им для технического объяснения процессов и процедур «твердой» химии, а символы и диаграммы издавна стояли на службе этой науки (не лишним также будет упомянуть и о том, что алхимия сыграла важнейшую роль в развитии научной символики). Поскольку люди, считавшие себя алхимиками, нередко искали признания в гуманитарном мире искусств и литературы, их склонность делать выбор в пользу графических искусств неудивительна. Золотой век алхимического книгоиздания — европейское

«Изумрудная скрижаль, высеченная в камне» Гравюра Паулюса ван дер Дорта к книге Генриха Кунрата «Амфитеатр вечной мудрости», Ханау, 1609 год

барокко — ознаменовался тем, что последователи Великого искусства начали заказывать печатникам и граверам изысканные произведения, в которых текст взаимодействовал с изображением, а сцены были полны слов, символов и аллегорий.

В широком разнообразии алхимических трудов ни один не мог сравниться по значимости с приписываемой Гермесу Трисмегисту «Изумрудной скрижалью», который приверженцы алхимии считали буквально священным. Как и в случае с остальными текстами Герметического корпуса, установить истинного автора книги не представляется возможным. Первое упоминание о скрижали относится уже к началу VIII века: о ней говорится в арабском алхимическом трактате «Тайны творения Балинуса» [Аполлония Тианского], который уже упоминался выше. В целом своей неувядающей славой Гермес Трисмегист во многом обязан перу Аполлония — а точнее, арабским вариантам его текстов.

Существовал ли греческий оригинал «Изумрудной скрижали», или же она была изначально написана на сирийском, а затем переведена на арабский, доподлинно неизвестно. Тем не менее с момента распространения в Европе в XII веке она, так или иначе, стала предметом размышлений любого, кто интересовался алхимией, включая Исаака Ньютона (1642–1726/27 годы) и Карла Юнга (1875–1961 годы), а также выдержала множество переводов и комментариев. Несмотря на намеренно мистическую форму — текст напоминает изречения оракула, — смысл легендарной скрижали достаточно ясен: экспериментируя с летучими и тяжелыми материями (в ньютоновском варианте «нежными и грубыми»), можно постичь prima materia — первичную материю, первопричину, которая

Ars MAgnA

заронила искру творения земли и неба. Именно это и передает бессменный девиз алхимической практики: «Solve et coagula» — «Разлагай и соединяй».

Новые поколения «алхимиков-литераторов» превозносили этот священный завет Гермеса, обращаясь к художественным средствам печатной культуры. Например, на гравюре, заказанной Генрихом Кунратом (около 1560– 1605 года) для своего «Амфитеатра вечной мудрости», текст «Скрижали» высечен в скале, показанной в поперечном сечении, благодаря чему также становятся видны работающие внутри шахтеры; перед скалой располагается группа мужчин, читающих вырезанный в камне текст. Образный смысл изображения вполне очевиден: слова буквально описывают здесь минералогические свойства породы, становясь символическим соответствием химических открытий, возможных благодаря добыче подземной субстанции и экспериментам с ней.

Как и Бернар Палисси, Кунрат рьяно проповедовал свои религиозные взгляды — поборники алхимии вообще принимали активное участие в теологических диспутах. Это и не удивительно: чего еще ожидать от науки, заявляющей о способности человека постичь и повторить божественное творение?

Дом де Бри. Печатники-радикалы

Вполне возможно, что именно религиозная реформа стала одной из причин возникновения издательской программы, подарившей нам шедевры алхимического книгопечатания. Ближе к концу XVI века, когда и без того хрупкое единство христианской веры начало рушиться из-за Контрреформации, Иоганн Теодор (1565–1609 годы) и Иоганн Израиль (1565–1609 годы) де Бри получили

в наследство типографию во Франкфурте-на-Майне. Их отец Теодор (Дирк) де Бри (1528–1598 годы) был, подобно Иоганну Гутенбергу, золотых дел мастером, впоследствии решившим сменить вид деятельности и заняться книгопечатанием, что привело к основанию своей фирмы. Кроме процветающего издательского предприятия де Бри унаследовали от отца блестящие познания в области металлургии и навык гравировки по меди. В 1616 году в их типографию устроился молодой гравер и золотых дел мастер Лукас Йеннис (1590–1630 годы), овдовевшая мать которого вышла замуж за Иоганна Израиля. Тем временем раны, нанесенные христианству религиозным расколом, продолжали гноиться, вылившись в итоге в «лихорадочный приступ» — вспышку Тридцатилетней войны. С 1618 по 1648 год Европа была объята кровопролитным противоборством, питаемым смесью идеологического рвения и политического оппортунизма, который всегда сопутствует социальным волнениям. Эта война унесла восемь миллионов человеческих жизней и стала одной из самых страшных и памятных во всей европейской истории.

Искренне желая содействовать интеллектуальным и религиозным реформам, де Бри решили прибегнуть к той власти, которую давали им книги. Творческое направление их семейной фирме в те мрачные годы задали мыслители-провидцы, имевшие талант к графическому дизайну: так, благодаря женитьбе в ближний круг братьев вошел швейцарский гравер Маттеус Мериан Старший (1593–1650 годы), отец Марии Сибиллы Мериан (1647– 1717 годы), занимавшейся научным иллюстрированием. Работу образовавшегося в результате «мозгового центра» они направили на публикацию передовых радикальных научных и философских трудов. В сотрудничестве с авто-

Ars MAgnA

рами де Бри дополняли письменное слово потрясающими визуальными образами.

«О науке человеческого разума» Гравюра Иоганна Теодора де Бри к «Истории двух миров, великого и малого» Роберта Фладда, Оппенгейм, 1617–1621 годы

Некоторые книги посвящены непосредственно алхимии — к ним относятся, например, работы Михаэля Майера (1568–1622 годы), бывшего придворного врача императора Рудольфа II. Другие труды представляют собой резкий отход от догматов римско-католической церкви и включают в себя, в частности, богато проиллюстрированную энциклопедию Роберта Фладда о макро- и микромире (см. иллюстрации на с. 11 и 94, а также на этой странице).

В своей деятельности эти «герметические радикалы» опирались на позднеантичный монотеизм: надежная основа в виде убедительной духовной доктрины, восходящей к Гермесу Трисмегисту, позволила им дать грамотный ответ на католические притязания.

Для того чтобы представить публике эту «Герметическую реформацию», семейство де Бри выбрало популярный жанр иллюстрированных аллегорических сборников, а также обратилось к принципам Ars memoriae — «искусства памяти». Как известно, «космос» в переводе с древнегреческого языка означает не только «мир, порядок», но и «украшение, красота». Оба этих смысла были мастерски воплощены на гравюрах, представляющих искусство как зеркало природы, созданных Маттеусом Мерианом для фронтисписа к труду Фладда, а также для «Герметического музея» с изображением «Изумрудной скрижали». Незримый, однако все же реальный мир на обоих изображениях передан в виде плотного и упорядоченного массива символов и символических фигур.

Искусство памяти

В греческой мифологии богиня памяти Мнемозина считалась матерью муз. Именно память дает рождение искусству, а на раннем этапе человеческой истории мнемонические приемы помогали людям узнавать и запоминать структуру окружающего мира. Например, расположение звезд на ночном небе легче усвоить простым соединением точек: если нарисовать в воображении созвездия и привязать их к мифам, на небе появятся Андромеда, Пояс Ориона Пегас, Плеяды. У Платона эти образы называются греческим словом «эйдос» (εἶδος), которое во множественном числе имеет форму ἰδέα. В его понимании эти так называемые

«Преставление трехчастной структуры души в теле» «История двух миров, великого и малого», Оппенгейм, 1617–1621 годы

идеи, задуманные и сохраненные Божественным разумом, передает Гермес-Посланник. Космос — небесный шедевр ars memoriae, искусства памяти: в нем сплетаются узоры (можно сказать, тантры) связанных друг с другом идей, красиво упорядоченных и переданных через изображения, символизирующие вещества и процессы. Гравюры издательского дома де Бри наглядно показывают то, что необходимо помнить духовно просвещенному человеку: космос — это произведение искусства, творчески задуманное Богом и хранящееся в Его памяти; он раскрывает связь между тем, что вверху, и тем, что внизу. Этот символ откровения, призванный поразить воображение читателя, — грозный аргумент, который реформаторы-герметики противопоставляют католическим догмам.

«Искусство памяти» (Ars memoriae) Гравюра Иоганна Теодора де Бри к «Истории двух миров, великого и малого» Роберта Фладда, Оппенгейм, 1617–1621 годы

Ars MAgnA

Загадка свитка Рипли

Возможно, книги и являются своеобразными художественными посредниками в передаче знаний, однако свиток Рипли — это все же не книга. Тем не менее не исключено, что это важнейшее произведение эмблематического символизма, наглядно демонстрирующее способность книжного искусства пропагандировать премудрости алхимии. О Джордже Рипли (около 1415–1490 года), канонике Бридлингтона, известно совсем немного — в частности, даже его отношение к вышеупомянутому свитку до сих пор так и остается загадкой. Ниже приведены иллюстрации, содержащиеся в одном из пяти известных экземпляров, хранящемся в Исследовательском институте Гетти. Он был создан около 1720 года и составляет порядка шести метров в длину, что делает его вторым по величине среди своих аналогов. На его поврежденном картуше — орнаментальной окантовке в виде

свитка со свернутыми углами — сверху различима надпись Rotulum Hieroglyphicum… Georgii Riplei («Иероглифический свиток… Джорджа Рипли»).

И содержание, и внешний вид свитка Рипли подтверждают высокую значимость искусства книги в продвижении древних знаний: автор намеренно выбирает формат свитка в качестве отсылки к древним временам, когда это была классическая форма книжного знания. Предположительно свитки возникли в Древнем Египте, где их изготавливали из местного папируса. Слово «иероглифический» («иероглиф» дословно — «священный знак») лишь усиливает эту географическую аллюзию. К тому же основное средство выражения свитка Рипли — пиктограммы.

Указание на Египет в картуше документа является намеком для «читателя», чтобы тот, раскрыв свиток, ассоциировал изображенного на нем алхимика с Гермесом Трисме-гистом, мифическим египетским мудрецом и духовным лидером алхимической мысли. Он передает идею, посланную ему свыше, в виде плотно закрытого сосуда, который разогревается на очаге. Внутри сосуда расположен набор мастерски переданных пиктограмм и элементов графического дизайна, фундаментальных для книж ного искусства. Мнемонические медальоны, окружающие центральное изображение книги, представляют собой секретное священное оглавление, каждый элемент которого — одну из стадии алхимического процесса (см. таблицу на с. 110).

На медальонах изображены алхимики, наблюдающие за «золотыми» и «серебряными» гомункулусами («маленькими гуманоидами»), находящимися внутри аламбиков. Эти человеческие фигурки не что иное, как персонификации веществ, проходящих через различные

фазы химически индуцированного превращения. В то время как человек представляет собой венец божественного творения, гомункулусы являются воплощением идеального химического продукта, доведенного до совершенства в лабораторных условиях.

Взаимодействие между природным и искусственным творением, как и сочетание религиозной и научной иконографии, важный образный лейтмотив, проходящий через весь свиток Рипли. Содержание библейской Книги Бытия показано здесь искаженно и напоминает комикс: из дерева, расположенного под атанором (алхимической печью), появляется змей, представляющий собой гибрид пуповины и спинного мозга — прямого биологического проводника, который соединяется с гениталиями Евы, наделенной перепончатыми лапами. Та, в свою очередь, касается рукой ребра Адама, будто выключателем активируя, оживляя его душу. Бледное, белое тело Адама очерчивает золотой ореол солнечного сияния.

Визуальные ключи к химической трансмутации в свитке тоже

Ars MAgnA

меняют форму, сдвигая границы полов. Зритель движется сверху вниз по свое образному изобразительному нарративу: на его глазах «первая пара» проходит через несколько архитектурных крестильных купелей, «воды» которых питает спиральная виноградная лоза. Эта сцена наводит на мысли и об аппаратуре для дистилляции, и о евангельском чуде превращения воды в вино. Наконец, Адам и Ева предстают в образе «золотистого» солнечного мужчины и «серебристой» лунной женщины — уже совершенно зрелых и имеющих четко определенный пол.

Чудовищный «Змей Аравии» представлен здесь в роли уро-бороса и напоминает о том, что за творение приходится платить разрушением. Этот зеленый дракон также является алхимическим символом купороса (часто — серной кислоты), одного из многих едких химикатов, выделенных Ар-Рази и другими исламскими алхимиками, однако прежде всего это «кислотное» пресмыкающееся представляет

собой зловещее иносказательное послание. Змей стоит на шаре-державе, состоящей из трех секторов и отсылающей к образу христианской Троицы, пронзая ее когтями. Из-под них сочится кровь. Держава в лапах яростного змея здесь является символом грозящего христианскому миру разложения со стороны ислама, а красные капли отождествляют кровь Христа. «Змей Аравии» — Антихрист. Перед нами апокалипсис и воскрешение.

Вечный триумф христианской духовности провозглашает изображенный внизу неизвестный писец-поэт-художник. Сжимая огромное перо, вокруг которого обернут миниатюрный свиток, он изрекает стихотворную коду, проводя параллель между представлением о Св. Троице и философским мировоззрением Триждывеличайшего Гермеса: «Единое есть все». Что касается загадочного алхимика, изображенного в самом начале свитка и одетого на манер Гермеса Трисмегиста, то он, безусловно, является портретом самого Джорджа Рипли.

Свиток Рипли более чем необычен — он очень яркий, диковинный, гротескный. Нетипичен и его формат: в то время как в древних свитках повествование делилось на фрагменты, которые для удобства разворачивали и сворачивали, — в данном случае, по замыслу анонимного создателя, читатель видит все целиком и сразу. Лишь благодаря размышлениям над общей композицией свитка Рипли возможно постичь мудрость эпохи Трисмегиста. Круговое расположение сцен в этом документе будто бы ведет сквозь время и пространство, сосредоточивая наблюдателя на двух аспектах. С одной стороны, образы свитка представляют собой что-то вроде генеалогического древа: историческая шкала здесь позволяет заглянуть в традицию, унаследованную от отца-основателя герме-

Ars MAgnA

тической мысли. С другой стороны, все они являются порождениями фантазии автора и передают вымышленный мир, населенный страшными драконами и трансформирующимися героями. Помимо этого, по всей длине свитка изображены летящие вверх и вниз перья и листья: одни из них белые и чистые, а другие имеют совершенно разную форму и цвет. Рядом с ними тут и там алеют капли крови, красные, как вермильон.

Хотя аллегорические странности и фантазийные сущности, представленные на свитке, являются плодом воображения, они при этом символизируют проверенные, надежные химические реакции, доказанные лабораторно. Возможно, такой несоразмерный свиток был призван передать эффект погружения: человека, изучающего его, будто начинают окружать алхимические действия, реакции, процессы. В каком-то смысле свиток Рипли все-таки можно считать книгой, в частности, графической новеллой, а нас самих — гомункулусами в ее гигантской пробирке.

Имен его, конечно, много, но все они — одна Природа. Так раздели же их на Три, Как Троицу соедини, Сошьешь их воедино — зри: Вот Философский камень.

Человеческое тело как лаборатория. Анатомия в алхимических книгах Серебро при окислении чернеет — такое «гниение» вызвано контактом с атмосферой (слово восходит к греческому ἀτμός — «пар» и σφαῖρα — «шар»). Его можно сравнить со смертной плотью, которая, являясь органической материей, при разложении также приобретает черный цвет. А вот золото такой порче не подвержено: современные эмпирики подтвердят, что наночастицы этого металла отражают красные лучи светового спектра. Нельзя ли возвысить живую ткань до бессмертного совершенства, золотого rubedo?

Если бы знание, полученное в микрокосме лаборатории, давало алхимическую власть над макрокосмом Вселенной, то люди могли бы управлять и функционированием человеческого тела. Алхимиков всегда интересовала медицина, а потому неудивительно, что лабораторию постепенно начали воспринимать как модель людского организма. Например, Ар-Рази, рассуждая о медицинских аспектах пищеварения, сравнивает желудок с емкостью для реагентов, голову — со «шлемом» аламбика, а нос — с его носиком. Ибн Сина в «Книге исцеления» заявляет, что тело действует подобно аппарату для дистилляции, где желудок — это реторта, а голова — это аламбик, который собирает «гу-моры» — жизненно важные жидкости организма: кровь, флегму (слизь), а также желтую и черную желчь. Женская матка впоследствии станет в понимании алхимиков высшим аналогом лабораторного сосуда — матрицей для сотворения человека.

Ars MAgnA

Анатомия книги Фламандец Андреас Везалий (1514– 1564 годы), величайший анатом эпохи европейского Возрождения, посвятил свою докторскую диссертацию трудам Ар-Рази и был прекрасно знаком с исламской медицинской традицией. Его революционный труд «О строении человеческого тела, в семи книгах» (1543 год) — яркий пример использования книгоиздательского искусства в научных целях. Ксилографические иллюстрации для данной работы были изготовлены в мастерской венецианского художника Тициана. Как и многие алхимики того периода, Везалий не полагался на объяснительную силу текста, а потому прибегал для описания механизмов функционирования организма к различным метафорам и сравнениям: человеческое тело предстает у него в виде дома со множеством комнат, хорошо смазанного двигателя и даже целого оживленного города.

Иллюстрируя науку, Везалий обращается к давним алхимическим приемам аллегории и символизма. Его образное описание тела остроумно и изобретательно, однако еще более оригинальным приемом является использование в качестве метафоры человеческого организма самой книги: ее страницы последовательно, слой за слоем, раскрывают его строение (современные книжные историки даже

дали подобной визуальной последовательности непочтительное называние «везалиев стриптиз»). Вслед за Везалием дизайн и архитектуру книги как литературный прием стали широко использовать другие анатомы, и постепенно эта тенденция укоренилась в алхимическом пространстве. Например, Иоганн Ремелин (1583–1632 годы), немецкий доктор и математик, создал настоящую жемчужину печатной культуры начала Нового времени — раскладную анатомическую книгу «Зерцало малого света, или Воспроизведение божественного создания человеческого тела» (1619 год).

На одной из страниц этой книги показан живот беременной женщины. Подняв прикрывающие его листы бумаги, можно увидеть матку, изображенную в форме перегонного куба; лобковые волосы, представляющие собой пламя, тепло которого призвано обеспечивать нормальное течение беременности; и сам плод, размещенный в шлеме аламбика.

Небесное облако подписано древнееврейским тетра-грамматоном (в иудейской традиции — четырехбуквенное непроизносимое имя Бога). Снимая с него листы слой за слоем, в конце концов в круге можно обнаружить образ Гермеса Трисмегиста.

Что касается портрета, то он подписан греческой фразой ο ιατρός ο ἱερός ισό θεος, «врач-философ подобен Богу». Это говорит о том, что знание, полученное в микрокосме лаборатории, одинаково применимо и к небесам, и к человеческому телу, а надзирает за всем этим мудрый Гермес. Подняв лист с именем Бога, можно обнаружить мысль о том, что мудрец и наука богоподобны.

Другой немецкий врач и философ Иоганн Иоахим Бе-хер (1635–1682 годы) сравнивал рождение физического мира и химические процессы, протекающие в земных недрах,

Иоганн Ремелин, «Зерцало малого света, или Воспроизведение божественного создания человеческого тела», Аугсбург, 1619 год

с человеческим пищеварением и деторождением. Изображенное на одной из иллюстраций, приведенных в его книге, вскрытое туловище, на котором различные органы обозначены алхимическими символами минералов и металлов, показывает, что рождение — в земле, в теле, в лаборатории — это микрокосм универсальных актов творения. Драпировка вокруг фигуры является напоминанием об анатомическом театре и будто бы превращает читателя в студента, изучающего медицинскую алхимию. Для другого врача и фармаколога, швейцарца Парацельса (Теофраста фон Гогенгейма, около 1493–1541 года), химическое овладение природой означало получение власти над возможностями тела. Он считал, что путем реорганизации материи можно создать в пробирке золото и другие прекрасные субстанции, а также что химические методы способны исцелить телесные недуги и заболевания. В его книге наглядно проиллюстрировано то, о чем Разес и Авиценна рассуждали лишь умозрительно: на одной шкале рядом с алхимическим аламбиком изображено человеческое тело с головой в виде такого же сосуда — таким образом он сравнивает кровеносную и пищеварительную системы с лабораторным оборудованием для дистилляции.

Сегодня Парацельса считают европейским «отцом токсикологии». Именно он стал первопроходцем в области ятрохимии — рациональном направлении алхимии XVI–XVII веков, стремившемся подчинить химию медицине и ставившем своей главной целью изготовление лекарств — начав систематически применять принципы алхимии в области медицины. Об этом ученом известно довольно много благодаря его секретарю и будущему печатнику-гуманисту Иоганну Опорину (1507–1568 годы). По его словам, Парацельс был сердитым пьяницей; ненавидел и папу римского, и Мартина Лютера; не проявлял

«Тело как алхимическая лаборатория» Йоахим Бехер, «Подземная физика», Лейпциг, 1738 год

интереса к женщинам и умер девственником — среди современников даже ходили слухи, что он был кастратом. Анализ останков Парацельса, которые находятся в одной из церквей Зальцбурга, показал, что он потерял почти все зубы (возможно, от отравления ртутью?), а необычно широкий таз некоторые ученые считают признаком его интерсексуальности — проявления смешанных половых признаков.

«Тело как аламбик»

Парацельс, «Аврора, сокровище философов», Базель, 1577 год²⁰

Парацельс много писал о гомункулусах — маленьких человекоподобных существах, которых в эпоху Возрождения часто изображали помещенными в лабораторные сосуды с целью символически передать химические процессы. Они, как метафорические «дети из пробирки», являлись миниатюрной имитацией сотворения Богом жизни. Примеры обильно представлены в свитке Рипли (см. с. 171–177).

Повсеместной (но так и не достигнутой) целью алхимиков было при этом не только создание философского камня, который символизировал гомункулус, но и сотворение жизни как таковой. Интересно, что границы творческой силы человека и риски, связанные с научными экспериментами, и сегодня тревожат научный мир, вызывая оживленные дебаты — на этот раз из-за исследований стволовых клеток и возможности клонирования человека. Текст, предположительно написанный Парацельсом, гласит:

Ибо должен ты знать, что таким путем и людей можно создавать без естественных отца и матери; а именно, неестественным путем от женщины, но искусством и мастерством опытного Алхимика может быть рожден человек и выращен, как это будет далее описано²¹.

«О природе вещей», 11:317

Без сомнения, именно Парацельс написал и работу о гомункулусах. Он заверял, что у них нет души, и предостерегал коллег от ненамеренного сотворения этих существ в результате безответственной утилизации генетического материала. Создание гомункулусов, пожалуй, является самой опасной и неоднозначной частью алхимической теории: здесь ничего не стоило перейти грань между искусством имитации божественного сотворения природы

«Получение серебра и золота». Металлы изображены в образах королевы и короля, помещенных в плотно закрытые сосуды Страницы из книги Соломона Трисмозина «Золотое руно», Роршах, Швейцария, 1598–1599 годы

Безумный доктор Преториус в исполнении Эрнеста Тезигера осматривает свою коллекцию гомункулусов

Кадр из кинофильма «Невеста Франкенштейна» (1935 год), режиссер Джеймс Уэйл

и попытками подражания Творцу. Тщеславное устремление «сыграть в Бога» многократно описано в художественной литературе — от «Фауста» до «Франкенштейна».

Джинны, дивы и демоны

И создал джиннов из чистого пламени (или из пламени, смешанного с дымом)²².

Коран 55:15

Считалось, что дух «сянь» (см. с. 51), бессмертные свойства которого умели активировать своими целебными эликсирами мастера-даосы, продлевает здоровье тела. Обычно на иллюстрациях это изображали как валящий из сосуда пар, что удивительно напоминало знакомого нам сегодня джинна из бутылки. Как ни странно, такое сравнение почти не упоминается в научной литературе, так что как минимум вскользь рассмотреть сверхъестественных духов исламского мира в контексте алхимии однозначно стоит.

В «Шахнаме», или «Книге царей», богатырь Рустам убивает Белого Дива, чтобы добыть кровь этого наделенного сверхъестественными силами существа: его воины ослеплены, и лишь это средство может восстановить их зрение.

Немногие драгоценные книги украшали так же подробно и тщательно, как этот персидский национальный эпос, шедевр иранской культуры авторства поэта Фирдоуси (940–1019/1025 годы). Упомянутая битва — один из самых популярных ее сюжетов, поэтому иллюстраторы всегда уделяли ему особенное внимание. Местом действия на их изображениях обычно служит пещера Белого

«Сотворение мира, ангелов и смертных» Иоганн Конрад Баркгаузен, «Элементы химии», Лейден, 1718 год

Дива, однако существует примечательное исключение: на миниатюре, созданной при дворе Великих Моголов, борьба разворачивается в пространстве, напоминающем алхимический сосуд. В палитре оттенков иллюстрации преобладают черный, белый и красный цвета.

«Рустам поражает Белого Дива» Иллюстрация к «Шахнаме» Фирдоуси,Империя Великих Моголов, 1608 год

Чтобы объяснить реальный или воображаемый символизм такого необычного фона, необходимо упомянуть о дивах. Зачастую их ошибочно воспринимают как чудовищ,

ГлАВА V

причисляя к той же категории существ, что и гулей, огров, демонов и дьяволов, а Белого Дива иногда даже поднимают до ранга самого Иблиса — джинна настолько злого, что арабы прозвали его «царем шайтанов». Согласно народным поверьям, демоны виновны во многих душевных и физических недугах — например, связь психических болезней с одержимостью дивами прослеживается в персидском слове «диванаги» — «безумие». Этим существам свойственно своеволие — о чем их ни попроси, они всё сделают наоборот — а еще у них есть внешняя душа, которая хранится в закрытом сосуде. Тому, кто разобьет емкость и захватит душу дива, он будет служить точно раб — это единственный возможный способ подчинить его. Для того чтобы встроить эти черты в шаблон алхимической метафоры, особое воображение не требуется: алхимики овладевают дикой, непредсказуемой сущностью природы, манипулируя скрытой эссенцией ее духа в сосуде.

«Гнилостная, чистая и совершенная

(черная, белая и красная) птицы спорят в сосуде» Соломон Трисмозин, «Великолепие Солнца», Роршах, Швейцария, 1598 год

Отдельное внимание следует уделить месту, где было создано это уникальное произведение изобразительного искусства. Возникло оно при дворе падишаха Джаханги-ра (1569–1627 годы), правителя Империи Великих Моголов, который, будучи мусульманином, с удовольствием покровительствовал исламскому, индуистскому и европейскому искусству. Он продолжил и расширил культурную программу своего отца Акбара (1542–1605 годы), собравшего библиотеку из приблизительно 25 000 трудов на санскрите, латыни, урду, а также греческом, арабском и персидском языках, укомплектовав ее целым штатом ученых, переводчиков, художников, писцов и каллиграфов. Ближайшее общество Акбара даже называли алхимическим двором, а его самого — муджаддидом («обновителем») и сахиб-кираном («господином времен»).

Именно при Акбаре и Джахангире были созданы первые иллюстрации к тантрическому тексту XII века «Раса-рнава» (см. с. 59). Очевидно, что к XVII веку из-за нарастающей глобализации алхимическая иконография совершила круг, и теперь уже Европа начала оказывать влияние на мировоззрение Средней и Южной Азии, которое местные жители выражали в том числе и в изобразительном искусстве. Именно поэтому на знаменитой иллюстрации, где Рустам пытается заполучить власть над душой Белого Дива, заключенной в сосуд в виде кроваво-красного эликсира, доминируют черный, белый и красный цвета.

Дивы схожи с арабским джиннами: и те и другие представляют собой сверхъестественных духов, обладающих физической формой и способных действовать в материальном мире. В метафизической и фантастической арабской литературе джинны обычно анимистически заполняют собой всю материю и являются если не источником,

«Бессмертный дух: сульфур»

Леонард Турнейссер, «Пятый элемент» (Оит>а емепНа), Лейпциг, 15-74 год

то как минимум олицетворением духовной сущности вещества. На самом деле меняющие форму демоны, джинны и дивы не что иное, как проявления литературного и художественного средства выражения мысли, занимающего центральное место в истории алхимического искусства. Побег от телесности в алхимии представляет собой ключ к преобразованию, в то время как ключ к побегу от телесности заключается в освобождении духа от химических оков, связывающих его с веществом. Как же проиллюстрировать бестелесность, невещественность, невидимость? Очень просто: обратиться к образу сверхъестественных существ из мира фантазий. Именно так духи и феи, джинны и призраки — все эти воплощенные сущности, зависшие между физическим и эфирным пространствами, — находят пристанище в произведениях искусства, иллюстрирующих невыразимые и при этом ощутимые духовные силы, оживляющие наш мир.

«Драгоценнейший Божий дар»

Цветная гравюра на фронтисписе книги Иоганна Михаэлиса Фауста «Новый алхимический компендиум, или Истолкованная Пандора», Франкфурт и Лейпциг, 1706 год

Глава VI