Испанцы Трех Миров

РАСПЛАТА ЗА СВОЕВОЛИЕ, ИЛИ ВОЛЯ К ЖИЗНИ

В «Толковом словаре живого великорусского языка» Владимира Даля наряду со словами «женота», «женьба», «женивый», «женище», «женитель», «женишиться», «женишонкаться», «женима», «женимищ», «женовать», «женство» мы находим и другое яркое и столь же забытое слово — «женобесие». Именно так определил бы, наверное, наш предок донжуанство. Мы определим его примерно так же, хотя и другими словами, набор которых куда более ограничен в современном языке, скудеющем от обслуживания нехитрых бытовых, производственных и публицистических задач. В сущности, и наш предок, и мы вслед за ним были бы правы, однако миф о Дон Жуане вряд ли был бы столь живуч, на протяжении многих веков — столь притягателен, если бы все «женобесием» и ограничивалось.

Дон Жуан оказался едва ли не самым желанным гостем мировой литературы. Однако гостя не всегда можно было узнать. Перед нами Дон Жуан в детстве, в старости, в аду; Дон Жуан в Африке и на далеком Севере; Дон Жуан циничный и Дон Жуан сентиментальный; Дон Жуан — гедонист и Дон Жуан — бунтарь; Дон Жуан — закоренелый грешник и Дон Жуан раскаявшийся; Дон Жуан — насмешник над женщинами и Дон Жуан влюбляющийся. Есть Дон Жуаны — теоретики донжуанства, которые, будучи атеистами и рационалистами, исходя из своих идейных и философских представлений, шокируют окружающих своим поведением. И есть Дон Жуаны стихийные, живущие так, как живется, послушные своим страстям, порывам и прихотям. В донжуанстве есть и неистовая любовь к жизни, и презрение к смерти, и вызов небесам, и бунт против ханжеской морали, и тоска по недостижимому идеалу. Вячеслав Иванов писал об интеллектуальном донжуанстве. У легенды о севильском насмешнике есть предпосылки психологические, религиозные, философские, социально-исторические, семейно-бытовые. Загадку мифа пытались разгадать теологи, философы, психологи, физиологи. Кто-то из психиатров счел Дон Жуана импотентом, кто-то онанистом, для которого самка — нечто вспомогательное и служебное. И все же прихотливое бытование легенды имеет свою логику (столь же, конечно, прихотливую). Думается, что она не менее увлекательна, чем любая фабула, построенная на основе легенды.

«Одна ведьма или по крайней мере цыганка предсказала ему, едва он появился на свет: “Ты будешь обладать всеми женщинами”. Другая сказала: “Ты победишь всех мужчин”. Третья изрекла: “Твой кошелек всегда будет полон”. Однако зависть, столь же всемогущая, омрачила его безоблачные перспективы. Еще одна предсказала: “Остерегайся приглашать мертвецов”. А заметив, что Дон Жуана последнее пожелание позабавило, еще одна произнесла: “Остерегись влюбляться!”»[1] Так представляет себе рождение героя испанский мыслитель Рамиро де Маэсту. А что известно нам о рождении самого мифа?

Миф о Дон Жуане возник на пересечении легенды о повесе, пригласившем на ужин череп, и преданий о севильском обольстителе. Эта встреча Святотатца и Обольстителя имела решающее значение для формирования и развития мифа о Насмешнике. Вопреки распространенному мнению, основой для мифа послужила прежде всего легенда об оскорблении черепа, а рассказы о распутном дворянине несли лишь вспомогательную функцию. Главный фабульный узел, вне всякого сомнения, — мотив двойного приглашения. В нем оживают древнейшие языческие представления. По убедительной гипотезе Р.Шульца, легенда о Дон Жуане является ренессансным отголоском «традиции изображения оживающих мстящих статуй, возникшей в результате столкновения эпохи античного язычества и новой христианской религии, то есть эпохи возникновения Книдского мифа. Косные истуканы, принадлежащие к гибнувшей религии, временами, казалось, оживали в первых веках нашей эры, особенно при Юлиане Отступнике, наблюдался рецидив язычества, а с ним как бы оживали и прежние кумиры. В иберийском ответвлении наблюдается то же столкновение двух исторических эпох, что и в Книдском мифе. Ожившая статуя или мертвец приходят из прошлого и мстят тем, кто не почитает память умерших»[2].

Миф о Дон Жуане — миф о возмездии. Возмездии за что? Конечно же, не за обольщение женщин. Он, как умеет, радуется жизни, приемлет жизнь, хотя и нарушает при этом заповеди, что, бесспорно, должно в какой-то мере наказываться. Однако продал душу дьяволу скорее тот, кто не умеет радоваться жизни и миру Божьему. «Как не любить весь этот мир, / Невероятный Твой подарок?» — писал Ходасевич. Хотя со средневековой точки зрения скорее надо было обращать помыслы к жизни вечной, а не к преходящим земным радостям. И думать о смерти. Дон Жуана ждет кара за надругательство над мертвым.

Легенда о повесе, оскорбившем череп, широко известна по фольклору и средневековым литературам многих стран Европы. В сокровищнице испанского романсеро были обнаружены романсы, имеющие немало точек соприкосновения с пьесой Тирео де Молины «Севильский обольститель, или Каменный гость», в которой впервые оказались соединенными обе легенды: о распутном дворянине и о святотатце и богохульнике. Мотивы легенды о надругательстве над мертвецом можно обнаружить и в русском фольклоре. Весьма своеобразным вариантом этой легенды является один из рассказов о мертвецах, включенных А.Н. Афанасьевым в его собрание русских сказок. Своеобразие этого сюжета заключается в том, что озорником и насмешником в этой сказке оказывается бедовая девка, «лежака», лентяйка, которой нипочем на спор и образ ночью с дверей церкви снять, и стащить, проходя мимо кладбища, с мертвеца саван. Однако за оскорбление мертвеца (да и вообще за бессмысленное и богохульственное удальство, тем более недопустимое, с народной точки зрения, что речь идет о девице) ее ждет расплата. Мертвец приходит за своим саваном и требует, чтобы она сама отнесла его туда, где взяла. Пытаясь ее спасти, родители хотят отслужить обедню. Однако «только как стали херувимскую петь, вдруг откуда поднялся страшный вихрь, ажно все ниц попадали! Ухватил ее, да оземь. Девки не стало, только одна коса от нее осталась»[3].

В основе западноевропейских легенд, возможных фольклорных и литературных источников пьесы Тирео де Молины, и прежде всего испанских романсов, лежит мотив кощунственного оскорбления черепа, что в большинстве случаев приводит к гибели героя. Череп — образное олицетворение смерти. Пиная его, выказывая к нему полное пренебрежение, герой испанского романса или фольклорного произведения других народов выказывает свое полное пренебрежение к смерти, вступает в конфликт с излюбленной мыслью церковно-назидательной литературы о тленности бытия, о беспомощности человека перед лицом смерти, о необходимости смирения. Позднее, впрочем, было использовано другое севильское предание — о Дон Хуане де Маньяре, — которое предлагало герою шанс на спасение, в конце концов им использованный. Это предание о раскаявшемся герое, обращение которого, по некоторым версиям, произошло после того, как он попал на собственные похороны. Легенда нашла отражение у Мериме, А.К. Толстого, М. Мачадо. Другой вариант спасения предлагает испанский романтик Хосе Соррилья, в пьесе которого закоренелый грешник Дон Хуан Тенорио ускользает от расплаты не ценой покаяния, а благодаря любви к нему героини. Однако благостный финал подобных версий нередко воспринимался как искусственный. «Как? Дон Жуан спасся, /…/ а его жертвы погибли в состоянии душевного мятежа? — сокрушался, например, К.Д. Бальмонт. — Но где же здесь справедливость и не является ли мирная развязка такой бурной жизни чем-то оскорбительным, чем-то пошлым? Дон Жуан построил всю свою жизнь на трагическом столкновении с людьми, и жизнь его неизбежно должна разрешиться трагически»[4].

Любопытно, что на русской почве произведение, подобное мифу о Дон Жуане, также могло возникнуть на пересечении двух сюжетных линий: былины о поездке не верящего «ни в сон, ни в чох» Васьки Буслаева в Иерусалим и о его смерти, с одной стороны, и двух былин об Алеше Поповиче — о неудачной женитьбе Алеши и об Алеше Поповиче и сестре Збродовичей, в которых Алеша выступает уже не столько как богатырь, сколько как «бабий прелестничек» и «пересмешничек». Однако если западноевропейские легенды, односторонне осуждающие и развенчивающие героя, нуждались в гении Тирео де Молины, способного соединить их и дать им новую жизнь, создав притягательный своей противоречивостью образ, то в древнерусской культуре потребности в таком соединении не возникло, поскольку обе линии и в отдельности несли в себе эту многоплановость, противоречивость и неоднозначность, не говоря уже о том, что в народном сознании они сосуществовали и частично «перетекали» одна в другую[5]. В XIX же веке, когда потребность в таком соединении возникла, в распоряжении Пушкина и А.К. Толстого была уже многовековая традиция мифа о Дон Жуане, которая и была ими блестяще использована.

В свое время, в конце XIX — начале XX века, бурно обсуждалась гипотеза Артуро Фаринелли об итальянском происхождении легенды о Дон Жуане. И отклонена она была не только потому, что в испанском фольклоре обнаружилась целая россыпь вариаций легенды. Куда важнее другое. Далеко не случайно в ренессансной Испании с ее авантюрным духом и фанатичной религиозностью, с ее шлейфом средневековых привычек и традиций одновременно возникли два ключевых для развития всей европейской культуры мифа: о севильском насмешнике и Рыцаре Печального Образа. Трагическое противостояние и стык двух эпох породили два полярных и одновременно взаимодополняющих образа.

По существу, Тирео де Молина переосмыслил заложенное в традиции представление о типичном герое в том же ключе, что и Сервантес, обратившийся к персонажам рыцарских романов. Нет нужды специально останавливаться на отличиях героя рыцарского романа от героя легенды, а позиции Сервантеса, в замысел которого входило пародирование эпигонского рыцарского романа и его героя, — от позиции Тирео, свободно использующего, подобно другим драматургам Золотого века, богатейший сюжетный фонд для создания драматургической фабулы. Существеннее, на мой взгляд, другое — новое отношение к традиционному герою, во многом сходное у Сервантеса и Тирео де Молины, писателей, творивших на рубеже двух эпох. Подобно Дон Кихоту, севильский насмешник предстает перед читателем как личность. Подобно ему, он — личность, способная на самостоятельное решение, поступок, бросающая вызов общепринятым этическим нормам. На стыке эпох всегда происходит пересмотр ценностей, системы условностей. Обоих героев роднит отношение к миру условностей. Дон Кихот не приемлет их и живет наперекор им. Дон Жуан издевается над ними. Вместе с тем Дон Кихот и Дон Жуан столь же отличны один от другого, сколь различны бывают старший и младший братья народных сказок, не переставая при этом быть братьями. Полярно их отношение к миру и окружающим людям. Динамическое равновесие в культуре возникает только из сочетания крайнего альтруизма первого и крайнего эгоизма второго. Полярно их отношение к женщине, ключевому элементу донжуанства и донкихотства как культурных явлений. Дон Кихот Сервантеса любит одну-единственную женщину, более того — несуществующую. Дон Хуан Тирео де Молины стремится обладать всеми, не отличая одну от другой.

Под псевдонимом «Тирео де Молина» публиковал свои произведения монах Габриэль Тельес. Первое известное нам издание «Севильского обольстителя, или Каменного гостя»[6] появилось, как это недавно было установлено, в Севилье не ранее 1627 и не позднее 1629 года[7]. Сложнее определить время написания. Правы, по-видимому, те из исследователей, которые склонны видеть в пьесе создание зрелого мастера и относить ее не к раннему периоду творчества (1612–1615), а к первой половине 1620-х годов. Герой Тирео, в отличие от многих его отдаленных, особенно романтических потомков, скорее «насмешник» в старом русском значении («Он ведь бабий был да насмешничек»), чем «обольститель». Для него обольщать, преодолевать препятствия — лишний труд. Своей цели он достигает обманом и хитростью, применяя к любви широко распространенную в ренессансной Европе доктрину Никколо Макиавелли. Напомним, что Макиавелли отмечал относительность добродетели и делал ставку на силу, заостряя идеи гуманистического индивидуализма и нередкую в сочинениях его современников идею противопоставления личности толпе.

После Тирео де Молины развитие мифа шло по двум направлениям. (Символично, что уже само название пьесы оказалось как бы расколото.) Так, из самых ярких и глубоких версий только у Мольера мы находим двойное название — «Дон Жуан, или Каменный гость», в то время как Байрон, Гофман, Бодлер и многие другие «опускают» «Каменного гостя», а вместе с тем и идею расплаты. Напротив, Пушкин в «Каменном госте» и Блок в «Шагах командора» выдвигают ее на первый план.

Мощный импульс новому отношению к герою дала гениальная опера Моцарта. Попранные права литературы — отодвинутое музыкой Моцарта на далекий план либретто аббата Да Понте — восстановили своими яркими интерпретациями моцартовской оперы Гофман и Киркегор. Начиная с новеллы Гофмана (1812) отношение к образу в корне меняется. Дон Жуан для немецкого романтика — мятущийся герой, трагически переживающий разлад между идеалом и действительностью. Разрушая «камерное» счастье ближнего, довольствующегося мещанскими добродетелями, он в неутоленной тоске безуспешно стремится через наслаждение женщиной достичь в земной грешной жизни того, что «живет в нашей душе как предвкушение неземного блаженства».

Философские и эстетические взгляды великого датского мыслителя Сёрена Киркегора («Или-или», 1843) предварили экзистенциалистские концепции. Вместе с тем они во многом восходят к идеям немецких романтиков. Взгляд Киркегора на моцартовскую оперу, взгляд философа, теолога, психолога и эстетика, не ставящего перед собой сугубо музыковедческих задач, свободный от профессиональной зашоренности, позволил ему увидеть в Дон Жуане олицетворение непосредственного чувственного начала, порожденного христианской культурой. Музыка Моцарта и миф о Дон Жуане нашли в Киркегоре глубокого и яркого интерпретатора. Опера Моцарта позволила датскому философу развить свои идеи о чувственноэротической гениальности, исполненной духовного величия. Согласно Киркегору, «жизнь Дон Жуана не означает отчаянья; здесь рождается в страхе другое — великая сила чувственности». Романтики усиливают трагедийность конфликта. Обличительный пафос уступает место восхищению жизнелюбием, неодолимым стремлением к идеалу, гордым бунтом героя, сознательно и неуклонно идущего к трагическому финалу. Восхищение или, во всяком случае, сочувствие герою, не желающему смиряться с разладом между мечтой и действительностью, заставляет романтиков и неоромантиков переосмыслить миф. Однако главным для всех была романтическая реабилитация героя-бунтаря, идеалиста, демонической личности. При этом опера Моцарта и новелла Гофмана для всех имела принципиальное значение — в то время как национальное мировидение, различное у англичанина Байрона, французов Бодлера и Вилье де Лиль-Адана, австрийца Ленуа, русского А.К. Толстого, испанцев Эспронседы и Соррильи, — второстепенное. Вряд ли поэтому можно согласиться с Маэсту, категорически утверждающим, что Дон Жуан народов Севера, а заодно и Италии, с одной стороны, и Испании — с другой — два совершенно различных героя[8]. Первый Дон Жуан — циничный и лишенный идеалов насмешник, который ловит миг удачи. Не говоря уже о разноголосице в разноязыком хоре Дон Жуанов, мы не обнаружим общей картины и в Испании. Если в нее вписываются саламанкский студент Эспронседы и Дон Хуан Тенорио Соррильи, то герои его современников — Валье-Инклана, М. Мачадо, Унамуно, — сентиментальные, раскаявшиеся, страдающие, ей не отвечают.

Как бы стараясь не потеряться в пестрой толпе романтических Дон Жуанов, миф поворачивается все новыми гранями. Так, противостояние ничем, в сущности, не примечательного, однако умеющего вселять в сердца любовь, героя — и ограниченного, обуреваемого мелкими страстями общества пронизывает замысел Байрона.

Ленау в судьбе севильского обольстителя увидел извечный трагизм человеческого существования. Для его героя жизнь теряет смысл, который заключен для него в любви, а она неизменно убывает. Отчаявшись найти женщину, которая воплотила бы вечно женственное начало, герой австрийского поэта устремляется к смерти и гибнет от руки противника. Для некоторых Дон Жуанов XIX века, многими нитями связанных с оперой Моцарта, любовь сродни музыкальным импровизациям, вариациям на заданную тему. Каждая новая вариация радует больше, чем та, которую он уже слышал. Каждая новая девушка притягательней той, которую он уже познал.

Мужская красота — значимый элемент культуры до-буржуазной. В буржуазной системе ценностей она перестает играть особую роль. На смену ей приходит респектабельная внешность, а красота ныне требуется лишь от женщины. Поэтому в романтическом кодексе добродетелей и красота героя — а значит, и миф о Дон Жуане — противостоит ценностям буржуазным. Она уже знак бунтарства против этических установлений и общепризнанного правопорядка. Поэтому в XIX веке уже сама внешность Дон Жуана была вызовом и бунтом и придавала ему тем самым еще большую привлекательность.

«Русская» судьба мифа о Дон Жуане не менее увлекательна, чем западноевропейская, хотя значительно менее изучена. Мало кому известно, что уже в петровскую эпоху одна из драматургических версий легенды о севильском обольстителе, пьеса К.Д. де Вилье в русской переделке «Комедия о Дон-Яне и Дон-Педре», ставилась в 1700-х на русской сцене. Поскольку лицедейство только входило в моду, можно себе представить, с каким душевным трепетом наши предки слушали обращенные к герою, но одновременно и к ним, к зрителям, слова командора: «Не довольно ли, небесную милость приняв, узнать, или ты достоин еси в пучину адову ввержен быти?» Впрочем, впоследствии в отношении к легенде о севильском обольстителе русская цензура, не слишком поощряя ее распространение, была весьма зорка, и даже новелла Мериме «Души чистилища» (1834) долгое время находилась под цензурным запретом и впервые была издана лишь в 1897 году.

Одна из самых ярких в мировой культуре интерпретаций мифа о Дон Жуане принадлежит перу Пушкина. В его «Каменном госте» перед нами не привычный искатель приключений, который проходит по жизни, «со всех цветов сбирая аромат», но человек, одаренный талантом любви, мужества, поэзии, ума. Пушкин, по мнению Бунина, своим «Каменным гостем» хотел сказать, что вполне возможны люди, смысл жизни и счастье которых заключены в любви и только в любви, однако вовсе не в «возвышенной» любви и, уж конечно, не в любви к ближнему. Этот тип был настолько близок Пушкину, считает Бунин, что ему не нужно было даже, подобно Альфреду де Мюссе, признаваться в своей любви к этому его Дон Жуану[9].

При всем своеобразии пушкинской трактовки, она восстанавливает некоторые фабульные узлы как пьесы Тирео (Пушкину неизвестной) — не только заглавие, но и выходящий на первый план мотив расплаты, — так и Книдского мифа, древнейших языческих преданий о мстящей статуе. То, что нередко воспринималось как особая дерзость и рискованность пушкинского замысла, свидетельство особой извращенности его героя — приглашение Дон Гуаном командора, превращенного Пушкиным из отца в мужа Доны Анны, — позволяет ввести в пьесу мотив мести из ревности, коль скоро статуя разъединяет влюбленных.

Пушкин не случайно писал, что в «Маленьких трагедиях» не будет любовной пружины. В сущности, как это ни парадоксально, не любовная интрига лежит в основе и «Каменного гостя», обогащенного, на мой взгляд, фаустовской темой. Встреча Дон Жуана и Фауста в романтическую эпоху в одном сюжете — это вторая по значимости для развития мифа встреча после пересечения, контаминации двух легенд в замысле Тирео. Сальвадор де Мадариага, определяя контуры и роль мировых образов в развитии европейской цивилизации, как-то сказал, что Фауст и Дон Жуан оказались символами двух путей — интеллектуального и эротического, — на которых европеец мог реализовать себя[10]. В эпоху романтизма появились произведения, например, стихотворная трагедия Христиана Дитриха Граббе «Дон Жуан и Фауст», в которых оба героя сведены в едином сюжете. Однако философский смысл введения Пушкиным в миф о Дон Жуане фаустовской темы значительно глубже. В судьбу Дон Гуана вторгается Рок именно в ту минуту, когда он, в сущности, говорит: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно», — когда он наконец-то обретает гармонию и полноту счастья, но изменяет донжуановскому принципу, суть которого — вечное движение.

По наущению дьявола Дон Жуан А.К. Толстого обуреваем жаждой идеала, который всегда оказывается обманчивым. Миражи идеала, иллюзия совершенства, «любви обманчивая тень» — вот его крестный путь.

На русской почве произошла также встреча в одном персонаже — Райском, герое романа Гончарова «Обрыв» — Дон Жуана и Дон Кихота. Вспомним разговор между Райским и Аяновым в начале романа: «А ты был и Дон Жуан, и Дон Кихот вместе. Вот умудрился! Я не удивлюсь, если ты наденешь рясу и начнешь вдруг проповедывать». Из ответа Райского явствует, что он мыслит себя проповедником красоты. Так возникает образ, сочетающий в себе стремление к идеалу, к красоте и проповедническую деятельность.

К концу XIX века над писателями, обращавшимися к легенде о Дон Жуане, перестает довлеть авторитет романтических — особенно гофмановской — интерпретаций мифа. При всей разноголосице прочтений и замыслов можно все же отметить два основных русла, по которым развивается ныне донжуанская тема: курьезных переосмыслений и философско-психологических истолкований.

Новелла Б. Шоу «Дон Жуан объясняет» (1887) открывает серию парадоксальных версий, переосмысливающих в неожиданном ключе всю подоплеку конфликта героя с обществом. В них предлагается как бы ревизия легенды, восстановление истины, вольно (или невольно — как у Шоу) искаженной молвой и толкователями. Впрочем, еще Киркегор писал о замечательном эффекте, который таит в себе история о Дон Жуане — хвастуне, вообразившем, что он обольстил всех девушек на свете, и о его доверчивом слуге, слушающем эти байки. «Дон Жуаном поневоле» предстает герой Шоу. Это деромантизированная история о горестной судьбе ничем не примечательного человека, невольно ставшего объектом домогательств женщин. Его «донжуанский список» — плод воображения его слуги, слышавших о нем женщин и последующих поколений. Давая собственное объяснение своей судьбе, Дон Жуан Шоу предлагает бытовое, приземленное толкование всех «легендарных» эпизодов его биографии. Маркиз де Брадомин из «Сонат» Рамона дель Валье-Инклана, наследник по прямой Дон Жуана — «католик, некрасивый и сентиментальный». В рассказе венгерского писателя Лайоша Мештерхази «Дон Жуан, или Истина» (1952) севильский насмешник предстает активным деятелем Ренессанса, решительным, гуманным и честным, участником Реконкисты, в трудную минуту поддержавшим Колумба и участвующим в первой экспедиции в Америку. Легенда о нем как о развратнике и святотатце — на совести ненавидевшей его инквизиции, равно как и его убийство, которое она окутала флером возмездия потусторонних сил. Исходя из вечно продуктивного (была бы фантазия и художественное чутье) принципа «если тебе дают тетрадь в линейку, пиши поперек», Чапек создает версию об импотентстве Дон Жуана, вынужденного каждый раз убегать от женщин в кульминационный момент своего торжества.

Меньше игры ума, однако больше философской глубины в «Дон Жуане» (1922) Б. Зайцева, пронизанном современным мироощущением. Зайцев развивает идею трех сил, извечно притягивающих человека, трех понятий и трех слов, воплощающих в себе женское начало: Любовь — Жизнь — Смерть. Анна символизирует земную жизнь, земную любовь. Клара (светлая — вспомним «деву света» в «Шагах командора» Блока) — веру, религию, жизнь вечную. И, наконец, Смерть — последняя женщина, поджидающая каждого из Дон Жуанов в конце его жизненного пути. Ко всем трем его неодолимо влечет, и тем самым каждой он изменяет с двумя другими. Пожалуй, лишь одной женщине, которая так и не появляется в «кадре», он не изменяет, как не изменяет ни один из Дон Жуанов, — своей Судьбе. Зайцев был не одинок в попытке подвергнуть миф философской и символической интерпретации. Еще у Мольера Смерть появляется в образе женщины под вуалью, а потом призрак меняет облик и предстает в образе Времени с косою в руках. Смерть как последняя любовь Дон Жуана появляется в цветаевском цикле. В пьесе Мигеля де Унамуно «Брат Хуан, или Мир есть театр» герой в конце концов уходит в монастырь, чтобы дожидаться там соединения с единственной возлюбленной, к которой, решает он, стоит стремиться, — Смертью. Впрочем, не будет, по-видимому, преувеличением сказать, что всегда Дон Жуан играет со Смертью. Но и она играет с ним. Он — обольщаемый обольститель. Миф о Дон Жуане по сути своей — это трагический поединок вечных любовников.

Грегорио Мараньон, испанский критик, получивший медицинское образование, как-то заявил, вызвав на себя огонь патриотически настроенных соотечественников, что в образе Дон Жуана нет решительно ничего испанского, поскольку психологическая и физиологическая подоплека его поведения универсальна[11]. Тем самым он попытался научно обосновать тот факт, что Дон Жуан давно уже воспринимался исключительно как тип своеобразного миссионера любви и подвижника сладострастия. Образ богохульника и святотатца все менее интересовал людей, и карающая каменная десница все реже появлялась на страницах книг и на театральных подмостках. Все это так. Однако талантливый литератор, которому врач-эндокринолог подсказал немало тонких наблюдений, смешивает здесь два понятия: донжуанство как бытовое поведение и донжуанство как культурное явление. И то, и другое, конечно же, универсально. Именно эта универсальность и позволила мифу, сформировавшемуся на испанской почве, возникшему на пересечении двух старых легенд, быстро выйти за национальные рамки и стать культурным явлением мирового значения. Между тем сама по себе постановка вопроса о психологической подоплеке мифа, во всяком случае той его грани, которая представляет Дон Жуана как Вечного Жида любви, вполне оправданна. Легенда позволила заглянуть не в один тайник психологии человека.

Донжуанство сродни страсти коллекционера, с одной стороны, и азарту охотника — с другой. Как Скупой Рыцарь Пушкина, Гобсек Бальзака, севильский обольститель всецело поглощен стремлением ловить «золотые» мгновения. В то же время он не столько озабочен результатом и тем более не каждым конкретным приобретением, сколько неповторимостью, уникальностью и захватывающей непредсказуемостью самого процесса.

Немало метких суждений о донжуанстве находим мы в эссеистике одного из самых крупных философов XX века Хосе Ортеги-и-Гассета. «Самое большое заблуждение, — читаем, например, в его «Этюдах о любви», — в которое можно впасть, — это искать сходства с Дон Жуаном в мужчинах, которые всю жизнь домогаются женской любви. В лучшем случае так будет определен пошлый и вульгарный тип Дон Жуана, однако куда вероятнее, что эти наблюдения выведут нас на совсем иной человеческий тип. Что, если, желая дать определение поэту, мы сосредоточим внимание на плохих поэтах? Коль скоро плохой поэт — не поэт, ничего, кроме бесплодных потуг, усердия, бешеной активности и рвения, мы в нем не обнаружим. Плохой поэт компенсирует отсутствие вдохновения привлекающей внимание мишурой: шевелюрой и экстравагантными галстуками. Точно так же Дон Жуан — труженик, который ежедневно подвизается на ниве любви, этот Дон Жуан, как две капли воды “похожий” на Дон Жуана, в действительности лишь его отрицание и его оболочка». Поэтому, когда Бальмонт утверждает, что жажда любви, а по существу влюбчивость, пусть даже и «высшая», выдает натуру Дон Жуана, он сам выдает желаемое за действительное. Прав скорее Ортега-и-Гассет. Классический — назовем его так — Дон Жуан не влюбляется, а влюбляет в себя. Магия собственной интерпретации заставляет Бальмонта утверждать, что влюбляется даже севильский насмешник Тирео: «Дон Жуан влюблен в герцогиню Исабелу». Безукоризненно точен в этом смысле изящный рассказ Барбе д’Оревильи «Самая прекрасная любовь Дон Жуана» (1867), где герой счел таковой любовь, которую ему удалось, помимо воли, вызвать в душе тринадцатилетней девочки.

Стихотворение Рильке «Выбор Дон Жуана» (1908) воспринимается как поэтическое раскрытие одного наблюдения Киркегора: «Дон Жуан не просто удачлив с девушками, он дарит им счастье и несчастье, но, как ни странно, они сами этого хотят, и плоха та девушка, которая не согласилась бы от всей души стать несчастной за право хотя бы однажды насладиться счастьем с Дон Жуаном».

При равнодушии к женщинам большей части Дон Жуанов мировой литературы, за исключением некоторых романтических версий, одни из них ведут себя как охотники за женщинами (герои Тирео, Мериме, Эспронседы), другие позволяют женщинам себя обожать (герои Байрона, Шоу, Валье-Инклана). По существу, интерес Дон Жуана к женщине аналогичен интересу подростка. И в этом смысле он не хочет становиться взрослым с его правилами, обязательствами и запретами. Он вечно молод и стихийно естественен. Собственно говоря, самоуверенный подросток и есть идеальный Дон Жуан в бытовом, обыденном понимании этого слова. Герой романа Эдуарда Лимонова «…У нас была великая эпоха» вспоминал: «Среди малышни встречались самоуверенные Дон Жуаны, прямиком направляющиеся к понравившейся девочке и хватающей ее тут же за щеку или даже зад, не говоря ни слова». Дон Жуана классического, максимально приближенного к архетипу, интересует безымянная, безликая, всякая, любая женщина. Точно так же и сам он безлик и безымянен: Жуан, Хуан, Жан, Ян, Иван. Безымянный мужчина, охотящийся за женщинами, которые, по правилам этой охоты, — также безымянны. Однако вернемся к донжуанству как культурному явлению.

Л.Е. Пинский предложил следующую классификацию мировых образов: те, которые, сохраняя в целом пространственно-временные координаты мифа, дают возможность построить на их основе «сюжет-фабулу», и те, которые в каждом случае оформляются по более зыбким и прихотливым законам «сюжета-ситуации». К первым относятся образы Фауста и Дон Жуана, ко вторым — Гамлета и Дон Кихота. «Это общая бутафория, старинный арсенал поэзии, — тут ничего не может сделать и гений», — писал о донжуановском «сюжете-фабуле» Бунин. В целом концепция Пинского чрезвычайно продуктивна и верна. Однако, как любая схема, она корректируется беспокойным и своенравным литературным материалом, как в случае с «ситуациями», так и в случае с «фабулами». Разговор о единой фабуле сомнителен не только в связи с «Сонатами» Валье-Инклана, но и в случае с «Саламанкским студентом» Эспронседы, «Дон Жуаном» Байрона или Зайцева.

По существу, бесчисленные повествования о мужчинах, посвятивших себя погоне за плотскими радостями, не имеют никакого отношения не только к донжуанской «фабуле», но и к донжуанской «ситуации». Однако, если уж речь заходит о «ситуации», пожалуй, своеволие Дон Жуана более всего сродни своеволию некоторых героев Достоевского. В мифе о Дон Жуане заложена главная христианская тема Достоевского: если Бога нет, то все дозволено. С предельной ясностью она выражена героями-сладострастниками — Свидригайловым, Ставрогиным. В подготовительных материалах к «Бесам» Ставрогин прямо назван Дон Жуаном: «Скептик и Дон Жуан, но только с отчаяния»[12]. С Дон Жуаном его роднит неверие, скептицизм, мужество, красота, невероятная жизненная сила, делающая покорными ему не только женщин, но и мужчин, его неспособность к любви, его извращенность. Любопытно, что при всей ситуативной соотнесенности сюжетов, подчас дает о себе знать и «фабульная» память: подобно севильскому насмешнику, ухватившему из озорства командора за бороду, Ставрогин однажды в клубе сделал «невозможную дерзость»: ухватил за нос одного из почтеннейших старшин клуба и два-три шага протянул его за собой по залу. Пожалуй, образ Ставрогина — самая крупная фигура в истории бытования в новое время мифа о Дон Жуане, понятого как «сюжет-ситуация». Подобно тому, как образ князя Мышкина стал самым глубоким воплощением идеи донкихотства.

Миф о Дон Жуане — миф, рожденный христианской цивилизацией. Достоевский дал второе дыхание его глубинной сути, а не поверхностной эротической интриге. Хотя последняя непременно присутствует как в старинной легенде, так и в современной ее трактовке: Ставрогин совратил девочку.

— провозглашает Дон Жуан А.К. Толстого. В этих словах заключена философия тех героев Достоевского, которые, утратив веру в Бога, поняли свое трагическое одиночество в мире как вседозволенность. Не случайно экзистенциальность Дон Жуана была подмечена Альбером Камю, настаивавшем на экзистенциальности и героев Достоевского. Поведение Дон Жуана — это поведение человека, пытающегося в угаре любовного гона заставить себя забыть о бессмысленности жизни. Она для него бессмысленна, ибо он утратил веру.

Возрождаясь во все новых версиях, в которых он, как правило, гибнет, чтобы потом вновь возродиться, Дон Жуан становится в памяти человечества неким Адонисом, древнегреческим богом, умирающим и вновь рождающимся. В столь полюбившемся людям мифе о Дон Жуане воплощена идея вечного возвращения скитающегося по земле во времени и в пространстве испанского повесы, некогда убитого в Севилье то ли статуей, то ли монахами, появляющегося то в Буэнос-Айресе, то где-то на севере в лачуге рыбака («Дует ветер из Севильи // В Ледовитый океан…»). Цветаева переносит мотив вечного возвращения и на подругу Дон Жуана.

Он для Цветаевой — и Казанова. Она — и Клеопатра, и Кармен, и Ева.

Вечные возвращения на новом витке позволяют обогащать «вернувшегося» всем духовным опытом человечества, накопленным за время отсутствия. Так, повеса испанского романса, ускользнувший от расплаты благодаря заступничеству святых, спустя несколько веков, совсем старым, снова встречается в поэме Давида Самойлова «Старый Дон Жуан» (1974–1976) с глазу на глаз с Черепом, который уводит его наконец с собой. Однако это уже другой герой — любовник, философ, защитник и избранник грешной жизни, отдавший ей себя без остатка и ни о чем не жалеющий, убежденный в своей правоте, хотя и сломленный годами и брошенный женщинами.

Рано, по-видимому, считать легенду о Дон Жуане фактом истории. Вначале возмездие, лежащее в основе мифа, воспринималось как праведное, позднее — подчас как агония старого мира, бессильного остановить ход истории, способного лишь наказать для острастки идеолога своеволия, слишком вызывающе гарцующего перед оплотом старой морали. Однако прошли столетия, и для Хлебникова уже старый мир — это погрязший в грехах Дон Жуан, а сам он — статуя Командора, явившаяся вместе с другими Председателями Земного Шара, чтобы покарать его в лице Временного правительства.

Важнейшую, хотя и сугубо художественную задачу помогла решить Блоку в «Шагах командора» старая испанская легенда о севильском обольстителе. Как доказал Вяч. Вс. Иванов, Блок совершил здесь необходимое для русской поэзии открытие, заговорив на традиционном языке европейской культуры о своем уникальном лирическом опыте. Это открытие он завещал Мандельштаму, Ахматовой, Бродскому.

Притягательность образа Дон Жуана не только и даже, думаю, не столько в его «эротической» специфике, сколько в стремлении героя жить по-своему, желании плыть против течения. Дон Жуан — естественный человек, живущий, как ему подсказывает инстинкт, лишенный предрассудков, предубеждений, иллюзий, конформизма, не желающий играть роль и разучивать правила игры. Человека всегда, как запретный плод, влекла эта возможность, но она же пугала и отталкивала.

Бессмертие мировых образов в том, что они одновременно вызывают симпатию и внутренний протест. Вечные загадки человеческой природы, тайна человеческого предназначения — и попытки разгадать их сквозь призму этих не поддающихся однозначной оценке образов: Дон Жуан пытается выработать свою мораль, нарушая общечеловеческую; Дон Кихот хочет помогать людям, не нуждающимся в его помощи; Фауст стремится к недостижимому — любой ценой. Не случайно истоки конфликта во всех этих мифах уходят в толщу народного мировидения.

Универсальность и бессмертие образа Дон Жуана, как и других мировых образов, — в неразрешимости вечного спора, в него заложенного. «Я — радугой пронизанный туман», — сказал один из многочисленных Дон Жуанов. Поэтому все, кто прикасался к мифу, интуитивно или сознательно полемизировали со своими предшественниками, тем самым не отменяя друг друга, а обогащая миф, расширяя его границы либо углубляя, насыщая новыми гранями и оттенками. Что лучше: своеволие или народная мудрость? Свобода или закоснелые догмы? И прежде всего в миф о Дон Жуане заложен вечный спор между коллективной моралью — основой общечеловеческой нравственности и сокровищницей общечеловеческих ценностей, — с одной стороны, и моралью личной — стремлением человека к неизвестному, основой, источником развития человека, его истории и культуры, главным гарантом перемен и обновления — с другой. Спор между двумя правдами.

И снова оживет каменная статуя, и снова утащит с собой жизнелюбивого насмешника. И снова Дон Жуан, бросающий вызов то ли ханже и обывателю, то ли вообще ближнему своему, и снова расплата, маячащая где-то впереди.

ЯЗЫКИ МУВАШШАХА (ДИАЛОГ КУЛЬТУР В АЛЬ-АНДАЛУС)

Аспект двуязычия играет важную роль в комплексе проблем, связанных с одной из самых блестящих цивилизаций мира, просуществовавшей с начала VIII по конец XV в. Аль-Андалус, средневековая арабская Испания, дает нам один из самых показательных примеров отражения в литературе своеобразной языковой ситуации, при которой широкие слои населения в той или иной мере являются двуязычными или даже многоязычными. Значение этой эпохи в истории Испании и, шире, европейской цивилизации, с одной стороны, и арабского мира, — с другой, прежде всего в том, что это «эпоха широких и глубоких литературных взаимодействий, условно называемых западной и восточной, точнее говоря, романской и арабской культур»[13].

Как и на других территориях, захваченных арабами, в Испании после 711 г. начался процесс исламизации и арабизации коренного испано-римского и вестготского населения. Однако процесс этот был длительным, и лишь к середине IX в. большинство населения страны составляли мусульмане. В то же время, особенно в первые века арабского господства, важным элементом экономической, политической и культурной жизни страны были мосарабы, т. е. христиане, жившие под властью арабов, которые сохраняли внутреннее самоуправление, судились по вестготским законам (Fuero Juzgo) и свободно отправляли свой культ. Именно они, а также так называемые романизованные мавры (moros latinados) на протяжении нескольких столетий были связующим звеном между мусульманской и христианской культурами как внутри испано-арабского мира, так и между Андалусией и христианскими королевствами севера Испании, возникшими на небольших территориях горных районов, не захваченных арабами.

Значительно более пестрой была этническая картина. Арабы составляли меньшинство населения. Селились они преимущественно в плодородных районах Юга, прежде всего в сельской местности[14]. Постоянно был очень высок процент берберского населения, периодически прибывавшего из Африки для оказания помощи мусульманской Испании в борьбе с теснившими ее христианскими соседями. Испано-римлян, как мосарабов, так и мувалладов, представителей покоренного населения, принявших ислам, было особенно много в городах[15]. Там же было сосредоточено почти все еврейское население, которому при арабах жилось значительно лучше, чем при вестготах. Для нашей темы особое значение имеет тот факт, что в гаремах арабов было особенно велико число испанских, или шире, европейских женщин (по крайней мере, оно значительно превышало число женщин еврейской или берберской национальности)[16]. Они прививали детям знание своего родного языка и традиции христианской вестготской культуры. Следует упомянуть также так называемых «eslavos», европейцев различных национальностей, проданных в арабскую Испанию в рабство и использовавшихся в основном в армии[17]. В XI в. они играли довольно заметную роль, некоторые из них стали правителями, например Дении и Альмерии. Многие из них были не чужды поэзии.

Неудивительно поэтому, что столь же сложной оказалась и языковая ситуация в арабской Испании. В целом средневековая Андалусия была многоязычной и, если оставить в стороне берберский и древнееврейский языки, пользовалась во все эпохи четырьмя языками: двумя литературными (арабским и латинским) и двумя разговорными (кордовским диалектом арабского языка и «алхами», так называемым романским языком, или романсе)[18].

Что касается испано-римлян и вестготов, то почти все они владели тремя языками, а привилегированное романское население, овладев со временем и классическим арабским языком, могло в какой-то мере пользоваться всеми четырьмя. В то же время нельзя забывать, что арабский язык был языком завоевателей и, кроме того, языком чрезвычайно высокой и оригинальной культуры. В часто цитируемом отрывке из сочинения кордовского епископа Альваро (IX в.) есть следующие сведения: «Многие из моих единоверцев читают стихи и сказки арабов, изучают сочинения мусульманских философов и богословов не для того, чтобы их опровергать, а чтобы научиться как следует выражаться на арабском языке, с большей правильностью и изяществом. Где теперь найдется хоть один, кто бы умел читать латинские комментарии на Св. Писание? Кто среди них изучает евангелия, пророков и апостолов? Увы! Все христианские юноши, которые выделяются своими способностями, знают только язык и литературу арабов, читают и ревностно изучают арабские книги… даже забыли свой язык, и едва ли найдется один из тысячи, который сумел бы написать приятелю сносное латинское письмо. Наоборот, бесчисленны те, которые умеют выражаться по-арабски в высшей степени солидно и сочиняют стихи на этом языке с большей красотой и искусством, чем сами арабы»[19].

Вместе с тем романский язык, являясь основным разговорным языком[20], проникает даже в судебное присутствие и в халифскую резиденцию[21]. В этом смысле особенно показательны свидетельства современников, жителей других стран арабского мира. По мнению географа ал-Мукаддаси, язык ан-далусцев, которых он встречал в Мекке, «арабский, но только малопонятный, непохожий на употребляемый… в других областях. Есть у них и другой язык, близкий к ромейскому»[22].

Арабская литература передала Испании не только язык, но также свод заранее заданных жанровых, метрических, тематических, образных и стилистических правил[23]. Тем более знаменательно, что именно в Андалусии, в условиях сосуществования двух культур, родились принципиально новые стихотворные жанры: мувашшах и заджал. При этом следует учитывать, что в это время вся культура арабского мира переживала обновление[24], которое в арабской Испании привело, в частности, к созданию «смешанной поэтической системы».

Мувашшах («опоясывающий») — это небольшая поэма, состоящая из 5–6 строф, предназначенная для пения под аккомпанемент какого-либо музыкального инструмента[25]. Основные сведения о времени возникновения жанра и его специфике обнаружены в трудах средневековых арабских авторов. По свидетельству ибн Бассама (1087–1147), первым, кто установил канон мувашшаха, был Мукадам ибн Муафа ал-Кабри, по прозвищу Слепой, живший в конце IX — начале X в. В основу поэт брал несколько строчек, написанных по полустишиям (а не по стихам, как в классической поэзии) на народном, или романском языке, «называл их марказ и на нем строил мувашшах»[26]. К мнению, что сочинение мувашшаха начинается с марказа или, как его позднее назвали, харджа, склоняются и другие авторы. Ибн Сана ал-Мулк (1155–1211) вслед за ибн Бассамом особо подчеркивает, что харджа должна сочиняться не на классическом, а на «простонародном языке и жаргоне черни»[27]. Важнейшая структурообразующая особенность харджи должна состоять в том, что она не только вдохновляет поэта, но задает тип, ритм и рифму всех его строф. В уже написанном мувашшахе харджа выполняет роль запева-припева.

X. Рибере, первым заинтересовавшемся мувашшахом как «смешанной поэтической системой», не были известны харджи на романсе, поэтому основное внимание он, а за ним и другие ученые, как арабисты, так и романисты, сосредоточили на несомненной близости, существующей между их формой и метрическим репертуаром ранней провансальской лирики. Акцент при этом делался на самом принципе строфичности[28]. Высказывались также предположения о несомненном отличии метрики некоторой части мувашшахов (и большинства заджалей) от метрики классической арабской поэзии[29]. Долгое время основной интерес исследователей вызывала строфическая форма, возникшая в Андалусии, — заджал, воспринимавшаяся как мувашшах, написанный на разговорном арабском языке с включением романской лексики. Заджал, — по словам Ф. Габриэли, — «это самое смелое реалистическое начинание в средневековой арабской поэзии со всеми теми лингвистическими, литературными и общественными последствиями, которые мы сейчас анализируем»[30]. Самым значительным, хотя не единственным и не первым из мастеров этого жанра, является ибн Кузман (1080–1160). Романская лексика встречается на каждой странице «Дивана» ибн Кузмана, уникальная рукопись которого хранится в Санкт-Петербурге[31]. Чрезвычайная насыщенность ею текста, написанного на разговорном арабском языке, отмечалась неоднократно, однако простое перечисление всех «неарабских» слов вряд ли продуктивно[32]. Необходимо на основе функционального анализа провести систематизацию лексики. Довольно часто, например, ибн Кузман использует романские слова «для рифмы», так как мосарабский диалект был той лексической кладовой, которая: а) пополняла иссякающий запас рифм, б) давала новые, неожиданные, броские рифмы. С другой стороны, чрезвычайно интересным художественным приемом ибн Кузмана, основанном на двуязычии, является сосуществование в пределах одной строки «взаимопоясняющей» лексики, например:

Однако прежде всего усилия ученых были направлены на выявление общих черт между заджалами ибн Кузмана и ранней европейской поэзией, в первую очередь провансальских трубадуров, и древнейшей лирикой народов Пиренейского полуострова с целью доказать «арабское происхождение» последних[34].

Лишь с 1948 г. «смешанная поэтическая система», возникшая в арабской Испании, с полным правом может рассматриваться как двуязычная. В этом году С. Штерном были дешифрованы и опубликованы первые харджи на романсе, обнаруженные в мувашшахах еврейских поэтов[35]. В течение нескольких последующих лет совместными усилиями С. Штерна и испанских ученых: арабистов (Э. Гарсиа Гомес), гебраистов (Ф. Кантера) и романистов (Д. Алонсо) — было дешифровано еще почти три десятка хардж на романском языке из произведений испано-арабских и испано-еврейских авторов. Это открытие имело широкий резонанс, так как переворачивало все устоявшиеся представления об истоках и времени возникновения европейской лирики: самая ранняя из обнаруженных хардж была написана до 1042 г., т. е. примерно на столетие раньше первых песен провансальских трубадуров. Многие из них обладают несомненной художественной ценностью. Характерной, например, является следующая:

В дальнейшем к ученым, занимающимся харджа, присоединились многие испанские, арабские, английские и американские специалисты[36]. Интересные находки были сделаны X. М. Сола-Соле[37] и Дж. Т. Монроу[38].

Временные и пространственные координаты этого уникального явления следующие. Самая ранняя из обнаруженных хардж на романсе написана Юсуфом ал-Катиба (до 1042 г.)[39]. Одна из самых поздних найдена в мувашшахе гранадского поэта середины XIV в. Поэты, в произведениях которых найдены харджи на романском языке, жили в Гранаде, Севилье, Кордове, Альмерии, Бадахосе, Мурсии, Толедо, Сарагосе, Лериде, Туделе, т. е. во всей Андалусии.

Дешифровка хардж на романсе чрезвычайно сложна как из-за того, что все они написаны арабской вязью[40]с пропуском гласных, так и из-за архаичности мосарабского диалекта. Поэтому категоричность в деле их описания, дешифровки и классификации неуместна[41]. Кроме того, соотношение языков в некоторых из них настолько спорно, что в зависимости от критериев они могут быть отнесены в число хардж как на романсе, так и на разговорном арабском языке[42].

Точный подсчет дешифрованных и описанных хардж затруднен также и тем, что многие из них встречаются несколько раз либо существуют в вариантах. Поэтому достаточно будет сказать, что их открыто уже более пятидесяти.

В харджах, классифицируемых как написанные на романсе, допускается наличие некоторых арабских языковых элементов. Чаще всего это одно или несколько арабских слов (как правило, одних и тех же, например, habTb или уа). Важное в этом смысле наблюдение сделано В.П. Григорьевым: арабская лексика «представлена или словами, общими для обоих языков, или понятиями, отражающими чисто арабский образ жизни, которые не получили своего эквивалента на романсе. Кроме того, арабские слова могли заменять не очень ходовые, малочастотные слова на романсе»[43]. В ряде случаев была отмечена лексическая (например, корни одного языка, а суффиксы другого: jillello, samarello) или синтаксическая гибридизация. Естественно, что в этих харджах проблема процентного соотношения («вино, разбавленное водой, или вода, разбавленная вином») оказывается снятой.

Романские слова в заджалах и особенно харджи на романсе представляют огромный интерес для историков испанского языка не только потому, что дают первоклассный материал, относящийся к той эпохе, которая в христианских королевствах Леона, Кастилии, Арагона или Наварры представлена почти исключительно латынью, но и из-за его архаичности. Для примера можно привести следующие две дешифрованные харджи, написанные на мосарабском диалекте:

«Мосарабский, — по мнению В.Ф. Шишмарева, — интересен прежде всего тем, что он является продолжателем испано-романского языка готской поры, продолжателем в условиях иноземного окружения, язык мосарабов — авторитетный свидетель прошлого, который во многих случаях помогает нам восстановить картину этого прошлого и отчетливо оттеняет развитие романской речи северных христианских областей. Вот почему так часто приходится прислушиваться к его показаниям и вот почему обращение к нему помогло современным испанистам уточнить многое в наших познаниях по истории испанского языка и осветить наиболее темные главы»[44]. Поэтому вместе с Э. Гарсиа Гомесом можно удивляться равнодушию большинства филологов-испанистов, не подвергнувших харджи до сих пор детальному лингвистическому анализу[45].

Уже первыми исследователями харджи было отмечено весьма существенное отличие их тематики от тематики классической арабской газели. Почти всегда это обращение девушки к матери или подругам с жалобами на неразделенную любовь, сетованиями по поводу разлуки с возлюбленным, с восхвалениями его и т. д., по определению Гарсиа Гомеса, «женский лиризм». Разительно отличаясь от «мужского лиризма» остальной части мувашшаха, харджи являются непосредственным отражением романской песенной традиции, среди более поздних известных образцов которой широко известны, например, галисийско-португальские «cantigas de amigo» («песни о милом»).

Какое же значение имела харджа в поэтике мувашшаха, какие функции она выполняла? Нам представляется, что мувашшах зародился как жанр, пружиной которого был принцип контраста между основной частью и харджой, контраста, соблюдавшегося во всем: в тематике, исполнении, языке, рифме. По мнению ибн Сана аль-Мулка, «соль мувашшаха, его сахар, его мускус» составляет как раз контраст двух языков. В данном случае не важно, что харджа, по его сведениям, могла писаться как на романсе, так и на разговорном арабском языке.

Эффект контраста усиливался сочетанием в пределах одного стихотворения «мужского лиризма» и «женского», тем более что тематически они, как правило, никак между собой не связаны. Можно предположить, что сопряжение тематики «cantigas de amigo» с типичными для классической арабской литературы темами оказывало на средневековое сознание (с обычной для него «этикетностью») сильнейшее эмоциональное воздействие. Таким образом, возникала ситуация диалога, в условиях песенной традиции выступавшая в чрезвычайно характерной форме диалога «корифея» и «хора». Увлеченные перспективой найти истоки европейской поэзии, исследователи, рассматривая харджа на романсе в отрыве от всего мувашшаха, подчас забывали, что харджа «не самостоятельное произведение, а его часть — припев (припев-запев), отклик хора на слова певца»[46]. Основываясь на некоторых намеках, имеющихся в стихах ибн Кузмана, Р. Менендес Пидаль предполагает, что публика, выполнявшая роль хора, «повторяла запев после каждой строфы, как только солист заканчивал стих-репризу, рифма которой — та же, что и в запеве, — служила как бы призывом сосредоточить внимание, сигналом для вступления хора»[47]. Эта характеристика относится к заджалу, однако скорее всего в случае с мувашшахом дело обстояло так же.

Согласно ибн Сана ал-Мулку, резкий переход с одного языка на другой — одно из основных правил мувашшаха. Причем переход этот осуществляется посредством специальных слов, призванных, при всей резкости перехода, сделать его предсказуемым. Эти слова («он сказал», «я сказал», «она сказала», «он пропел», «я пропел», «она пропела» и т. д.) должны информировать о ближайшем переходе на прямую речь и другой язык. Тот факт, что в этой поэтике «контраста», в которой, как нам представляется, первоначально функционировал мувашшах, главная роль отводилась эффекту двуязычия, находит подтверждение в других литературах, так или иначе связанных с арабской. Например, в мувашшахе ибн Сана ал-Мулка обнаружена харджа, написанная на персидском языке[48]. Х.М. Сола-Соле несколько лет тому назад удалось дешифровать обнаруженные в средневековом каталанском песеннике несколько строчек на арабском языке, которые, по его мнению, выполняли функции харджа в романском стихе[49].

Таким образом, функциональный анализ позволяет сделать вывод, что мувашшах призван был быть поэтической системой гетерогенного типа[50], в которой переключение с одного языка на другой (и не обязательно с арабского на романский) означало переключение с одной поэтической традиции на другую. Поэтому нам представляется неверным мнение В.П. Григорьева, считающего, что харджи на романсе «возникли примерно на два столетия позже, чем харджи на арабском языке»[51]. Скорее всего, наоборот: харджи на романском языке были наиболее древними. Появление хардж на арабском и параллельное развитие жанра заджала, создававшегося на разговорном арабском языке, привели к утрате принципа контраста в мувашшахе[52] и «отмене» самих хардж в заджале[53].

В тесной связи с этими вопросами находится проблема авторства. Создавали ли арабские и еврейские поэты харджи сами или они пользовались романским фольклором? Существование на Пиренейском полуострове романской песенной традиции в настоящее время уже не вызывает сомнений. О ней известно из различных арабских и испанских источников[54]. По мнению Менендеса Пидаля, в харджах сохранились песенные традиции женских хоров, непременного элемента праздников в романских странах. О них от более ранней эпохи (6–9 вв.) сохранились свидетельства представителей духовенства Испании, Франции, Прованса, Италии, запрещавших женские песни (в частности, любовные) и танцы во время церковных праздников, видя в них наследие язычества[55]. В связи с этим особый интерес представляют воспоминания крупнейшего испано-арабского поэта ал-Мутамида, писавшего о радости, которую ему доставляли своими песнями «белокурые певицы»[56]. Видимо, далеко не случайно столь характерной особенностью хардж является «женский лиризм».

Народные песни на романских языках в западноевропейских странах долгое время не фиксировались письменно: сказывалось подчиненное по отношению к латыни положение молодых языков. По справедливому замечанию В.П. Григорьева, важная особенность ситуации харджи «заключается в том, что она возникает в рамках иноязычной литературы, что было реализацией одной из немногих возможностей фиксации народной поэзии в условиях господства латинской христианской литературы и отсутствия своей романской письменности»[57].

По категоричному мнению Гарсиа Гомеса, «мувашшахи родились, когда родились, с тем чтобы обрамлять харджи на мосарабском диалекте, которые представляют собой "народные или традиционные" песни, вильянсико и куплеты»[58]. В пользу этой точки зрения говорят указания арабских ученых, согласно которым авторам не возбранялось пользоваться старыми, «готовыми» харджами[59], логическое несоответствие содержания харджи содержанию всего мувашшаха и, наконец, иногда встречающийся в харджах на романсе ассонанс (vienid — exid; male — demandare; mamma — yana; vienis — quieris).

По-видимому, на этот вопрос вряд ли сейчас можно ответить однозначно. При зарождении жанра в какой-то мере свою лепту внесли три народа: испанцы, арабы и евреи. Несомненно при этом, что особенно активно использовался песенный романский фольклор. Малая сохранность хардж на романсе не должна удивлять. Менендес Пидаль объясняет это следующим образом: переписчики, плохо знавшие или вообще не знавшие романсе, либо вообще отказывались переписывать мувашшах с непонятными для них словами, либо опускали романскую часть[60]. С мнением испанского ученого в целом можно согласиться, однако вряд ли переписчики могли «опускать» харджи, так как в этом случае мувашшах как жанр терял бы смысл. Скорее всего, после XII в. (особенно за пределами Испании) переписчики, не зная романсе, могли заменять харджи. Что же касается хардж, в которых были лишь вкрапления романской лексики, то они могли переосмысляться как арабские и, таким образом, трансформироваться с полной или частичной утратой лингвистических следов романского происхождения.

ТРУБАДУР ХРИСТА

Долгая жизнь Рамона Льюля (Люллия или Луллия, если придерживаться латинизированной формы его имени) (1232–1316), прошла в «тревоге чувств, в безумье дел», в полном соответствии с этой строкой из посвященной ему «неоконченной поэмы» А.К. Толстого «Алхимик» (1867) (несмотря на то, что русский поэт вкладывал в них совсем другое содержание)[61]. При этом он не был алхимиком, как не был «испанцем», «монахом» и «священником», несмотря на то что именно эти слова долгое время переходили из одной энциклопедической статьи о нем в другую.

«Малой родиной» Льюля, гражданина Средиземноморья, была Майорка, незадолго до его рождения — в 1229 г. — отвоеванная у арабов. Этого человека, вознамерившегося стать властелином своей судьбы, можно счесть типичным ее баловнем. Рамон был знатен, богат, пользовался расположением сильных мира сего, был всесторонне одарен, женат, имел двоих детей. До тридцати трех лет он вел рассеянный образ жизни при дворе инфанта Жауме, писал стихи на провансальском языке. Основным для его «Жизнеописания» является мотив ухода, обращения, озарения, т. е. добровольного отказа от прошлого и перехода к новой жизни, как безумию любви. Согласно легенде, в жизни Льюля до обращения был случай, когда он, преследуя прекрасную незнакомку, въехал на коне в церковь. Сам он объяснял резкий поворот в своей жизни — аналогичный обращению Св. Павла, Августина Блаженного, Франциска Ассизского, Паскаля — посетившим его в 1263 г. видением распятого Христа в то время, когда он был занят сочинением любовного стихотворения, посвященного замужней женщине[62]. Видение повторилось еще четыре раза. Его уход, во многом напоминающий уход Алонсо Кихано Доброго, описан самим Льюлем в главке 12 его мистической «Книги о Любящем и Возлюбленном»: «„Обезумевший от любви, почему ты перестаешь быть самим собой, пренебрегаешь деньгами, отказываешься от соблазнов этого мира и живешь, окруженный всеобщим презрением?“ Ответил Любящий: „Дабы заслужить заслуги моего Возлюбленного, который людьми скорее незаслуженно нелюбим, чем любим и оценен по заслугам“»[63].

Оставшуюся жизнь (а умер он в возрасте 84 лет) Льюль посвятил религиозно-подвижнической деятельности, то миссионерствуя в Тунисе и на Кипре, в Иерусалиме и в Армении, то пытаясь увлечь своими грандиозными утопическими проектами папу, королей, профессоров Сорбонны или монахов доминиканских и францисканских монастырей. По удачной формулировке братьев Каррерас-и-Артау, философия Льюля — это «философия приобщенного», философия обращенного в христианство, стремящегося обращать[64].

Отказавшись от семьи, светской жизни, имущества, — иными словами, от прошлого, Льюль совершил паломничество в Рокамадур и в Сантьяго де Компостелу и намеревался отправиться в Париж для получения глубокого теологического образования. Однако для его дальнейшей жизни и творчества решающее значение имел совет высоко чтимого им Раймунда де Пеньяфорт, который, узнав о намерении Льюля посвятить себя миссионерской деятельности, посоветовал ему не отправляться в Париж, а вернуться на Майорку, население которой в ту пору в основном еще было мусульманским, дабы изучить там восточную премудрость, знание которой и погружение в которую необходимы в полемике с неверными. Важнейшей вехой в биографии Льюля стало основание им на Майорке, в Мирамаре, при поддержке покровительствовавшего ему Жауме II, первой, по сути дела, в Европе школы иностранных языков, в которой монахи изучали арабский и еврейский языки, столь важные для решения миссионерских задач.

Биография Рамона Льюля, поразившая Европу упорством в построении своей судьбы, — это динамическое напряжение оппозиций, счастливая встреча равновеликих полярных начал в одной человеческой личности. Прежде всего это пространственная, географическая оппозиция: с одной стороны, Майорка, на которую его неизменно и неодолимо влекло, которая давала покой, необходимый для самоуглубления и творчества, а с другой — стягивавшее в единое целое католическую, православную и мусульманскую культуры Средиземноморье (Франция, Италия, Северная Африка, Ближний Восток), ради которого он в конечном счете и самоограничивал себя на время в своем майоркинском затворничестве. В.Н. Топоров пишет об активной, «навязывающе осваивающей» деятельности «средиземноморского» человека, об инициативности, отличающей его духовный склад[65]. При этом не следует забывать, что, несмотря на свою поразительную мобильность, Льюль был сыном своего времени и унаследованной им культуры. Размах его перемещений в пространстве был абсолютно прогнозируемым и четко ограниченным. Географический горизонт Льюля был одновременно и духовным горизонтом христианского мира[66].

Одной из утопических надежд Льюля была попытка в одиночку отвоевать для Запада захваченную арабами и освоенную исламом Северную Африку, исконно западную, эллинистически-христианскую средиземноморскую зону, родину Августина Блаженного. В то же время Льюль всегда был раздираем противоречием между «навязывающе осваивающей» деятельностью и самоуглублением, миссионерством и отшельничеством, подвижничеством и созерцанием. Неполнота, недостаточность и ущербность каждого из этих двух путей заставляла его, потерпев крах с очередным утопическим проектом, будь то религиозные диспуты на базарных площадях Туниса или теологические споры в аудиториях Сорбоннского университета, вновь отправляться на Майорку, с тем чтобы снова, спустя месяцы или годы, создав новую версию своей универсальной науки, вырваться на средиземноморский простор.

Удивительное сочетание в нем высоких идеальных устремлений и практического расчета, математических выкладок и мистических озарений позволяло ему при всей фантасмагоричности миссионерских чаяний весьма прагматично строить планы обращения в христианство ближайших соседей — арабов и евреев[67]. Важнейшей задачей Запада он считал также обращение в христианство татар, незадолго до его рождения разоривших Киевскую Русь и представлявших серьезную угрозу для христианской цивилизации. Задача эта, с его точки зрения, была относительно легко достижимой, поскольку речь шла в ту пору еще о язычниках, куда менее стойких в своей вере, чем мусульмане и иудеи. Льюль не был одинок в своих надеждах и в своей убежденности. Нетрудно заметить, насколько распространенным было мнение, что нет язычников, которые не мечтали бы перейти в христианство, а есть проповедники и миссионеры, которые не владеют в достаточной степени даром убеждения. Марко Поло, например, следующим образом объясняет, почему не состоялось обращение монголов в христианство: «Если бы папа послал к великому хану людей, сведущих в искусстве проповеди, то хан стал бы христианином, так как известно, что у него было великое желание стать таковым»[68]. Постулируемый экуменизм и провозглашаемая готовность к диалогу в точности отражали тенденции эпохи, возможно, при этом в немалой степени формируя их и концентрируя. Упование Льюля на бескровные крестовые походы и на неоспоримость доводов христианства было как бы квинтэссенцией великих надежд всей христианской цивилизации XIII в., неоднократно посылавшей к татарам и монголам светские посольства и специальные доминиканские и францисканские миссии. Надежды эти завершились великим разочарованием, так как немыслимая ранее готовность к диалогу не исключала осторожности, интриг и расчета.

Можно предположить, что одно из ранних и самых замечательных произведений Льюля «Книга о язычнике и трех мудрецах», написанная на арабском языке и посвященная выбору веры, воспринималась им в том числе и как своеобразная рабочая площадка, экспериментальное поле, позволявшее оттачивать полемическое мастерство и обосновывать грядущий успех. Язычник в книге Льюля, внимательно выслушав аргументы иудея, мусульманина и христианина, остановил свой выбор на христианстве[69]. История показала, что опасения и торопливость Льюля были обоснованны, и вскоре татары сделали свой выбор, однако, в отличие от хазар, которые предпочли иудейство, и русских, последовавших византийскому образцу, выбрали ислам.

Одновременное тяготение Льюля к миссионерству и отшельничеству проявлялось в его экуменических и догматических доктринах, схоластических и мистических пристрастиях, в его сложных отношениях с доминиканцами и францисканцами, в его промежуточном — между философией и литературой — положении. В высшей степени показательным было его колебание между доминиканцами и францисканцами, которым было присуще одинаково настороженное и в то же время в высшей степени заинтересованное отношение к нему самому. Согласно Г.К. Честертону, доминиканцы были братством философов, в то время как францисканцы — братством певцов. «Главное в Доминике — пишет он, — дар обращения, а не дар насилия, а разница между ними, никого из них не умалявшая, в том, что он обращал еретиков, а Франциск, чье дело как бы тоньше, обращал обыкновенных людей. Нам нужен новый Доминик, чтобы обратить язычников, еще нужнее Франциск, чтобы обратить христиан»[70]. Обе эти цели одновременно — вполне осознанно — поставил перед собой Льюль, пытаясь «привить» францисканство к доминиканству, пытаясь в своих мистических книгах взывать к сердцам погрязших в пороках христиан, а в своих схоластических работах — к разуму язычников и еретиков. Вполне понятно поэтому промежуточное положение Льюля между францисканцами и доминиканцами, положение «над схваткой», его стремление примирить оба начала как в своей душе, так и в христианстве.

«Христианство пассивно или активно?» — задавался вопросом В.В. Розанов, возможно, учитывавший оппозицию францисканцев и доминиканцев. «Мы не приготовляемся решать этого вопроса, — пишет Розанов. — Наша мысль скромнее и законнее; мы только обводим красною чертою этот вопрос, останавливаем на нем человеческое внимание и хотели бы, чтобы он въязвился в душу каждого и начал в ней мучительно саднить — но именно как вопрос»[71].

Не столько вопрос, сколько сама суть данной дилеммы «въязвилась» в душу Льюля с момента его обращения и мучительно в ней «саднила» до самой его кончины. Поразительным тому свидетельством является его поэма «Отчаяние», написанная в момент тяжелейшего душевного кризиса, сомнений Льюля в своем призвании. Автор трагически раздваивается: его лирические герои, миссионер и отшельник, не в силах выбрать между двумя философскими, эмоциональными и жизненными правдами[72]. Богатейший полемический опыт Льюля, его способность к внутренним спорам, готовность глубоко проникаться аргументами противника наделили поэму редкой для средневековой литературы психологической глубиной. Льюлю удается преодолеть кризис и, несмотря на сомнения, убедить себя в том, что выбранные некогда поприще и судьба — его удел.

Крайняя форма религиозного подвижничества облекается в форму юродства. Максимализм в юродстве и безумная любовь к Богу всегда бывают чреваты непониманием, отторжением, насмешками и побоями со стороны толпы. «В своем аскетическом вышеестественном попрании тщеславия, — пишет А.М. Панченко, — древнерусский юродивый идет дальше, чем Франциск Ассизский, в известном смысле он смелее и последовательнее. Он не только покорно, безропотно, с любовью к мучителям терпит унизительные поношения, он постоянно провоцирует зрителей, прямо-таки вынуждает их бить его, швыряя в них каменьями, грязью и нечистотами, оплевывая их, оскорбляя чувство благопристойности. Юродивый задирает публику, как масленичный дед он вовлекает ее в действо, делая зрителей актерами»[73]. Агиографы часто пишут о том, что «нормальные» люди подвергают юродивых «укорению, и биению, и пханию». В общественном поведении Рамона-безумца (Ramón lo foll), как сам он любил себя называть, есть элемент юродства.

Проявлялось оно в равной степени в его общении, как правило активном, провоцирующем и конфликтном, с представителями как средиземноморского Запада, лишенными, на его взгляд, религиозного рвения, так и средиземноморского Востока, религиозное рвение которых, с его точки зрения, было направлено по ложному руслу. В главке 281 «Книги о Любящем и Возлюбленном» читаем: «“Проповедуй, безумец, доноси до людей слова своего Возлюбленного. Рыдай, постись!”. Оставил Любящий мир, ушел на поиски своего Возлюбленного и прославлял его везде, где сам находил хулу и обиду»[74]. Это тем более знаменательно, что католическая Европа не знала юродства как социального явления. Не исключено, что для Льюля (как и для древнерусских юродивых) имел в этом смысле значение опыт мусульманских дервишей, с которыми его, несомненно, сводила судьба во время его миссионерских блужданий.

Страстная и бескомпромиссная любовь подвижника жертвенна и — в крайнем измерении — трагична.

«Любовь, — согласно Н. Бердяеву, — трагична в этом мире и не допускает благоустройства, не подчиняется никаким нормам. Любовь сулит любящим гибель в этом мире, а не устройство жизни. И величайшее в любви, то, что сохраняет ее таинственную святость, это — отречение от всякой жизненной перспективы, жертва жизнью. Этой жертвы требует всякое творчество, требует жертвы и творческая любовь»[75]. Жертвенность и мученичество — неотъемлемый элемент любого подвижничества как модели человеческого поведения. При этом стилизация нередко становится стилем. Однако и для современников подвижника, и особенно для последующих поколений жертвенность и мученичество представляются непременным элементом его жития. Житийная сторона биографии Льюля является в этом смысле одним из самых хрестоматийных примеров. Не может быть никакого сомнения в том, что Льюль готовился к мученической смерти, звал ее, блуждая по чуждому ему Востоку в надежде обратить его на путь истинный. Он вызывающе вел себя во время религиозных диспутов, когда убеждался в нежелании оппонентов следовать его логике, а это происходило всегда, поскольку оппоненты оказывались на удивление упрямы и отказывались играть в предложенную им игру с непременным финальным переходом в католичество[76]. По-видимому, достаточно характерным образцом его «полемических» приемов служат гордые слова, произнесенные в пылу религиозного диспута на одной из площадей Востока: «Вера христиан истинна и благословенна, а магометанская секта лжива и мерзопакостна; и я готов доказать это»[77]. Тем самым возникало очевиднейшее противоречие между его полной убежденностью в своей способности добиться желаемого результата и житийной топикой с непременным мученическим итогом. Противоречие, которому он столь же очевидным образом не придавал никакого значения.

Жизненная программа Льюля, всецело ориентированная на служение Господу, содержала в себе два взаимоисключающих элемента — грандиозный невиданный успех и мученический финал. Так возникало еще одно столь присущее жизни, учению и творчеству Льюля динамическое напряжение, на этот раз между традицией и его не укладывавшейся в традицию способностью создавать собственные поведенческие и эстетические модели — источник постоянных разочарований, переживаний и сомнений. Известно, в том числе из «Жизнеописания», составленного неизвестным автором при его жизни и, возможно, при его участии, что его диспуты в Северной Африке с богословами и толпой были отнюдь не бесконфликтными; его неоднократно били, сажали в тюрьму и выпроваживали восвояси[78]. Об обстоятельствах смерти Льюля мы знаем очень мало[79]. Очевидно лишь, что гипотеза о мученической смерти во время его последней попытки, когда он отправился в Тунис, то ли найти долгожданное признание, то ли удостоиться наконец мученического венца — вполне возможно, что надеялся он на этот раз именно на последнее, — не основывается на фактах. Однако легенда упорно на ней настаивала, равно как настаивала она на его кощунственном появлении в церкви верхом на коне, а также на его занятиях алхимией. Если даже оставить в стороне авторитет житийного канона, Льюль настолько настойчиво и недвусмысленно всю жизнь шел к мученической смерти, воспевая ее в своих сочинениях, что, казалось бы, не могло быть никаких сомнений в том, что именно такой итог его жизненного пути был наиболее закономерным и естественным. Согласно легенде, мусульмане, возмущенные его нападками на ислам, забросали его камнями. Находившиеся в Тунисе генуэзцы погрузили его тело на корабль и доставили на Майорку, где с почестями похоронили в монастыре Святого Франциска.

Вера — та же любовь. Страстная, экзальтированная любовь (или вера) всегда таила и таит в себе определенную опасность. Или она страстная — и тогда нередко фанатичная и нетерпимая, со шлейфом сопутствующих особенностей и проявлений. Или она не-страстная, бес-страстная, и тогда она подчас — не любовь. Однако в этом случае она толерантна, терпима. По счастью, это лишь крайний случай, но не общий закон. Однако он давно заставил обратить внимание на отличие любви естественной от любви экзальтированной, представляющей для нашей темы особый интерес. Строго говоря, в любой любви есть элемент экзальтации, одержимости и экстаза. Цепочку «заинтересованность — одержимость — любовь» анализирует X. Ортега-и-Гассет в книге «Этюды о любви»: «Одержимый — это человек с ненормальными проявлениями заинтересованности. Почти все великие люди были одержимыми, только последствия их одержимости, их навязчивой идеи представляются нам полезными и достойными уважения <…>. Итак, я убежден, что влюбленность — это проявление заинтересованности, ненормальное ее состояние, возникающее у нормального человека»[80]. В любви к Богу, человечеству, родине, идее, своей Прекрасной Даме все — Василий Блаженный, Рамон Льюль, Тристан или Дон Кихот — «блажили» и «блажат» по-своему и с разной степенью одержимости.

Одна из центральных тем, все чаще звучащих в общем массиве донкихотовской проблематики — тема донкихотов христианства. Аналогия между подвижничеством Рыцаря Печального Образа и религиозным подвижничеством, естественно, была замечена давно, но, как правило, выявлением частных аналогий вопрос и ограничивался. Для полноты картины необходимо свести в единое целое разговор о реальных «предвозвестниках» сервантесовского героя и о вымышленных персонажах мировой литературы, таких как князь Мышкин Достоевского, Савелий Туберозов Лескова, Насарин Гальдоса или монсеньор Кихот Грэма Грина, его «наследников по прямой». Самой бесспорной фигурой в первом ряду, на мой взгляд, является Льюль.

Если Дон Кихот унаследовал утопизм Льюля, то Льюль предвосхитил донкихотство. Слова М. де Унамуно о Рыцаре Печального Образа: «“Утратил рассудок”. Нам во благо утратил, дабы явить нам вечный пример духовного великодушия. Разве достиг бы он такого героизма в здравом рассудке? На алтарь своего народа принес он величайшую из жертв: собственный рассудок. Его фантазия наполнилась прекрасными вымыслами, и он уверовал как в истину в то, что было всего лишь красотою. И уверовал верой, такой живою, так побуждавшей к деяниям, что решил действовать в соответствии с теми образами, что являло ему безумие, и чистотою своей веры претворил безумие в истину»[81], — вполне могли быть отнесены к Льюлю.

Любовь естественная — это любовь современников Льюля, с недоверием относившихся к его утопическим планам. Утопизм пронизывает все фантастические проекты майоркинского мыслителя. Он отразился в вынашиваемой им идее нового крестового похода, концепции объединения всех орденов в один, в его экуменических надеждах, в его попытках создать метод, с помощью которого удастся обратить в истинную веру всех еретиков и неверных, в его грандиозной доктрине «Ars Magna», способной дать ответы на все вопросы. Любовь естественная — это любовь купцов, от которых Дон Кихот требовал признания, что, сколько бы ни было красавиц на свете, прекраснее всех ламанчская императрица Дульсинея Тобосская. Здравомыслящие купцы, не имея особого желания связываться с сумасшедшим, заявили ему, что охотно признали бы ее таковою, если бы он показал им ее самое либо, на худой конец, ее портрет.

Любовь экзальтированная — это любовь Льюля, который, несмотря на разочарования, на равнодушие пап и королей, монахов и мирян, на упрямое и необъяснимое нежелание мусульман Средиземноморья переходить в христианство, вновь и вновь бросался штурмовать неприступную крепость здравомыслия. Любовь экзальтированная — это столкновение воинствующе-идеалистического сознания со здравым смыслом, блестяще воплощенное в ответе сервантесовского героя купцам: «Если я вам ее покажу, — возразил Дон Кихот, — то что вам будет стоить засвидетельствовать непреложную истину? Все дело в том, чтобы, не видя, уверовать, подтвердить, засвидетельствовать и встать на защиту, а не то я вызову вас на бой, дерзкий и надменный сброд»[82].

Рамон-безумец блажил, плыл против течения, пытаясь достичь невозможного. Однако его негативный в основном опыт со всей определенностью доказывает необходимость мудрого безумия, «самоизвольного мученичества» в противоборстве с «объюродившим» миром. А.М. Панченко утверждает, что между мнимым безумием юродивых и мнимой разумностью здравомыслящих людей, между «мудрой глупостью» и «глупой мудростью» существует несомненная связь. Первое с неизбежностью порождается вторым[83]. В «Книге о Любящем и Возлюбленном» читаем: «„Безумец, если правду ты говоришь, будешь ты опозорен, измучен и предан людьми смерти“. Ответил: „Отсюда вытекает, что, если бы я лгал, люди меня бы превозносили, любили, обожали и почитали, и отторгнут я был бы от влюбленных в моего Возлюбленного“»[84].

Согласно Ю.М. Лотману, такая специфическая черта средневекового поведения, как максимализм, связана с тем, что в соответствии со средневековой этикой «человек должен стремиться к недостижимому идеалу во всех сферах своей деятельности». Поэтому, с точки зрения средневекового сознания, «высшая степень ценности (святости, героизма, преступления, любви) достигается лишь в состоянии безумия», способного обеспечить нарушение правила, переход границы[85]. Предрасположенность небольшого числа людей в каждом поколении к безумной, испепеляющей любви издавна волновала человечество. Несомненным отражением этой предрасположенности явились легенды о Тристане и Изольде, Ромео и Джульетте, Лейле и Меджнуне, образующие, несмотря на всю кажущуюся фабульную пестроту, единый миф-предостережение (не случайно финал любой из этих историй одинаково трагичен). В нем проявился инстинкт самосохранения человечества, предостерегавшего от чрезмерностей безумной любви, от саморазрушительности страсти. В то же время в этих легендах очевидно восхищение героями, преступающими пределы дозволенного и возможного, безумствуя на ложном поприще. Говоря о «высшей степени ценности», Ю.М. Лотман имел в виду любовь религиозных подвижников, безумствующих на «истинном» поприще. При этом нет ничего удивительного в том, что в реальности, как и в случае с земной любовью, эта «ценность» нередко оспаривалась. Свидетельств тому немало в книгах Льюля, остро переживавшего свою отчужденность от людей, равнодушие их к тому, что составляло существо его жизни. Максимализм в любви, отсутствие чувства меры в страсти и в «подвигах» никак иначе, как безумие, и не могли восприниматься людьми умеренно любящими и в меру любимыми.

Прямое отношение к судьбе Льюля имеют слова апостола Павла, обращенные к коринфянам: «Никто не обольщай самого себя: если кто из вас думает быть мудрым в веке сем, тот будь безумным, чтобы быть мудрым» (1 Кор. 3:18).

Творческая и утопическая, идеалистическо-мистическая основа максималистского мировидения Льюля была причиной фантастичности и непрактичности многих его надежд и проектов, заведомо неосуществимых. Льюль так и не нашел и не мог найти понимания в Ватикане, куда он отправлялся каждый раз после избрания нового папы, пережив многих на своем долгом веку, взывая к их разуму и чувству долга, излагая свои фантастические проекты. Столь же безрезультатно он обивал пороги и королевских дворцов в Париже, Монпелье или в Пальме-де-Майорка, встречая в лучшем случае восхищение и одобрение, но не реальную поддержку. В своей автобиографической «Песни Рамона» Льюль с горечью пишет:

Непростыми были и его отношения с авторитетами доминиканского ордена, которые, казалось бы, прежде всего и должны были поддержать его пыл, рвение, бескомпромиссность и оказать практическую поддержку его планам. Миссионерские устремления Льюля, его гневные филиппики против альбигойцев и трубадуров, его страстная полемика с аверроэсцами, возобладавшими в Сорбонне, не могли не вызывать одобрения доминиканцев. В то же время индивидуализм, неординарность, напористость и экзальтированность Льюля заставляли подозревать его не только в гордыне, честолюбии и предосудительном стремлении жить своим умом, но и в ереси. Не меньшие подозрения вызывало близкое знакомство Льюля с богатейшей духовной культурой Востока. Глубокое знание арабской философии и логики, мистики суфиев и каббалистической премудрости, с точки зрения католических ортодоксов, не могло не наложить своего отпечатка на причудливое мировидение Льюля, на его странные доктрины и, главное, на его веру. Любопытно, что обвинение в ереси исходило прежде всего от доминиканцев. Францисканцы, напротив, доказывали, что по своему содержанию идеи Льюля аналогичны идеям других христианских мыслителей. Тем самым становится ясно, что странной и неприемлемой представлялась современникам именно форма.

Уже после кончины Льюля обвинение его в ереси с особой резкостью было выдвинуто Н. Эймерихом, который обосновал его в своем «Путеводителе инквизиторов» (1358). Главным доводом обвинения служило то обстоятельство, что Льюль был некрепок в вере и поэтому не столько обращал неверных, сколько сам проникался их тлетворным влиянием, делающим его сочинения неприемлемыми для правоверных католиков. Не случайно даже в XX в., в полемическом стремлении доказать, что Льюль ни в коей мере не был «христианским суфием», католический теолог С. Бове готов был пожертвовать самыми яркими с художественной точки зрения произведениями майоркинского мыслителя, лишь бы снять с него «обвинение» в синтетическом мышлении: «Дабы не составить ложного впечатления о вкладе Божественного Магистра в философию и теологию, не следует также читать книги нравоучительные, проповеднические или мистические и уж тем более посвященные алхимии (в равной степени автор не советует читать работы Льюля по медицине и юриспруденции. — В.Б.). <…> Пользу может принести чтение лишь тех, в которых излагается его научная доктрина: те, в которых она излагается, толкуется и применяется; но и из них лишь те, которые мы рекомендуем. Нечего и заглядывать в такие, как „Феликс о чудесах мира“, „Воспитание юношества“, „Книга Конца“, „Книга о рыцарском ордене“, „Бланкерна“, стихи и некоторые иные, им подобные»[87].

В сущности, если оставить в стороне вопрос о «рекомендациях», можно признать предложенное С. Бове деление вполне корректным: данная бинарная конструкция подчеркивает существенную разницу между латинскими трактатами Льюля, его богословскими и философскими сочинениями, с одной стороны, и мистическими и художественными его произведениями, написанными в основном на каталанском языке, — с другой. Стоит лишь иметь при этом в виду, что «восточная премудрость» дает о себе знать и в сугубо философских и теологических сочинениях Льюля, написанных на латыни, прежде всего потому, что именно в этом случае книги писались не только на своем языке, но и на языке противника. Те, кто оспаривают восточное влияние на Льюля, выводя все его умозаключения и все его построения исключительно из христианской традиции, из сочинений отцов церкви и современных ему великих европейских схоластов, совершенно упускают из виду главную цель его жизни — обращать в христианство неверных. Никто не оспаривает того факта, что с целью успешного решения этой задачи он овладел арабским и еврейским языками — для того, чтобы говорить с противником на понятном для него языке. Однако для того, чтобы действительно воевать с противником на его территории, необходимо было в равной степени освоить и философский, риторический, логический, мистический, полемический язык противника; в противном случае бессмысленно было рассчитывать на то, что он поймет чуждые ему аргументы и, главное, примет их, к чему, собственно говоря, и стремился Льюль. Драматические последствия отсутствия взаимопонимания между идейными противниками из-за неспособности убедить, при полном понимании на словесном уровне, демонстрирует его «Жизнеописание». Столкновение Льюля с обучавшим его арабскому языку рабом-мавром, бросившимся на него с ножом, когда он, в процессе обучения, стал яростно поносить ислам, едва не стоило ему жизни и привело к самоубийству посаженного в тюрьму раба[88]. Отметим к тому же, что он освоил интеллектуальную и духовную традиции Востока явно в недостаточной степени и не мог не ощущать как чужой и чуждый тот язык, которым говорил с противником. В значительной мере именно поэтому он и не был этим противником понят. Все это, кстати говоря, служит лучшим оправданием Льюля, обвиняемого в каббалистическом и суфийском «уклонах».

Однако в той мере, в какой он усвоил восточную традицию, он должен быть признан одним из самых значительных средневековых мыслителей Европы, «прививших» восточную розу — методологию и образность арабской и еврейской философии, логики и мистики — к европейскому дичку[89]. Именно в это время, в XIII в., завершилась эпоха безусловного культурного превосходства мусульманского Востока над христианским Западом (в военном плане Запад стал теснить Восток несколькими веками ранее; вполне красноречивой в этом смысле является история Реконкисты в Испании). Столь стремительный рост был бы невозможен, если бы Запад не был в высшей степени открытым и восприимчивым. Жизнь, учение и творчество Рамона Льюля — замечательный образчик той готовности доказать, что ученик превзошел учителя, которую обнаружила в XIII в. европейская культура, воспринявшая, через арабское посредство, древнегреческое наследие и усвоившая в то же время богатейший опыт Востока — в медицине, астрономии, философии[90].

Знаменательно, что ему же было суждено привить «провансальскую» розу к схоластическому дичку. И форма, и инструментарий, и лексика, и мотивы, и образность, и тематика провансальской поэзии существенным образом отразились в религиозной поэзии Льюля, с той лишь оговоркой, что трубадур Прекрасной Дамы предстал трубадуром Христа[91].

Льюль был сторонником нового крестового похода, однако похода бескровного, организаторы которого, по его убеждению, могут и должны наконец добиться своих целей благодаря диалогу, диспуту, убеждению, идейному спору, имея на вооружении стройную, выработанную им систему аргументов, которая заставит противника признать свое поражение. Ориентация на диалог — основа его жизни и творчества. Такими особенностями духовной жизни Льюля, как постоянная внутренняя борьба, внутреннее беспокойство, внутренняя полемичность, объясняются характернейшие черты — диалогичность, полемичность — его книг. Наиболее совершенны с художественной точки зрения те произведения Льюля, которые построены в форме диалогов, — «Книга о язычнике и трех мудрецах», «Бланкерна», «Книга о чудесах», «Древо философии любви». Как ни парадоксально, но обязан он этой полемичности и постоянной ориентации на диалог своему прошлому — рыцарскому и трубадурскому, — от которого столь безоговорочно отказался. Поведенческий и литературный опыт, вынесенный Льюлем из его «светского» прошлого, включал в себя, в частности, ритуальную, этическую и эстетическую стороны рыцарских турниров и поэтических состязаний, так называемых цветочных игр.

Схоластика и мистика или, точнее, философия знания и философия любви, если следовать терминологии, которую предпочитал сам Льюль, — вот те направления мысли и духовных исканий, в которых реализовывало себя его бинарное творческое сознание. Не в последнюю очередь именно Льюля имел в виду П.М. Бицилли, доказывавший некорректность противопоставления схоластики мистике, ибо великие схоластические системы Запада создавались прежде всего мистиками и имели целью подготовку к мистическому акту[92]. Стремление Льюля развивать, оттачивать и популяризировать одновременно философию знания и философию любви, согласно Р. Принг-Миллю, было неизбежным и основывалось на том, что Господь, по мнению майоркинского мыслителя, хочет, чтобы люди не только любили его, но и понимали[93]. От себя добавим, что столь же, а может быть и более, правомерна «зеркальная» постановка вопроса: не только понимали, но и любили. В одном из самых значительных своих мистических произведений — книге «Древо философии любви» — Льюль выражает сожаление, что люди философию знания предпочитают философии любви. Тем самым очевидно, что именно миссионерские задачи, которые он перед собой ставил, вынуждали его склоняться в сторону философии знания, к которой люди были более восприимчивы, и лишь изредка писать мистические сочинения, которым он отдал немало душевных сил. Льюль оставил глубокий след одновременно в философии, богословии, логике, педагогике и литературе. Ему приписывают около трехсот сочинений, значительная часть которых сохранилась и находится в архивах Рима, Парижа, Милана, Мюнхена, Венеции и других европейских городов. Еще при жизни они широко распространялись в списках, в оригинале или в переводах по всей Европе. Он прекрасно отдавал себе отчет в масштабе своего дарования и в неоспоримых достоинствах своих сочинений. Ему было присуще скорее ренессансное, чем средневековое, представление о собственном значении, истоки которого — не столько в непомерной гордыне, сколько в редком для эпохи личностном начале, осознании оригинальности и глубины своих идей и своего духовного опыта. Подобно Дон Кихоту, он мог бы гордо сказать: «Я сам знаю, кто я таков»[94].

Разнообразие и широта проблематики произведений Льюля, написанных на каталанском, арабском языках и на латыни (теология, философия, логика, риторика, педагогика, медицина), их жанровое разнообразие (трактат, проповедь, роман, стихотворение) не оставляют сомнений в том, что он сознательно пытался ориентироваться на разного читателя, клирика и мирянина, эрудированного и невежественного, католика и еретика, христианина и язычника, сочувствующего его идеям и отвергающего их.

Как философ он стал создателем «Ars Magna», «машины истины», «логической машины» — грандиозного по своим масштабам свода знаний средневекового человека, суть которого сводилась к тому, чтобы, комбинируя в определенном порядке четко установленные основополагающие понятия, прийти, с помощью хитроумно разработанных таблиц, фигур и вращающихся кругов, к очевидным для всех теологическим и философским истинам. Универсализм, максимализм и грандиозность, стремление объять необъятное, привести все к единому знаменателю вообще присущи средневековому сознанию. Универсализмом проникнуты и идея готических соборов, и «Этимологии» Исидора Севильского, и два гениальных творения современников Льюля: «Сумма теологии» Фомы Аквинского — в области теологии и философии, «Божественная комедия» Данте — в области художественного творчества. Однако замысел Льюля был еще более амбициозен — речь шла не только о «своде знаний», но и о «своде методов», позволяющих познать еще неизведанное и донести свое знание до окружающих. Льюль был свято убежден в чудодейственности открытого им метода, заключающего в себе всю мудрость мира («Песнь Рамона»):

На протяжении всей своей жизни после обращения Льюль создавал все новые версии «Ars Magna», оттачивая инструментарий, пытаясь учесть все возможные контраргументы, штурмуя бастионы невозможного, невыразимого и недоказуемого. Все эти попытки приближения к искомому идеалу были продиктованы главным образом и прежде всего его миссионерскими целями, в свете которых прагматизм не только не мешал метафизике, но, наоборот, был ее оправданием и ее заказчиком. В подобном сосуществовании, как отмечает Х.Х.Е. Грасиа, не было никакого парадокса, поскольку для Льюля «философская деятельность не являлась чем-то исконно чуждым миссионерской деятельности, но, наоборот, философия служила наилучшим способом пропагандировать веру»[96].

Согласно самому Льюлю, его Ars — это логика, однако логика не традиционная, а совершенно новая, сочетающая в себе логику, метафизику и математику, — по существу, математическая логика, способная служить ключом к тайнам мироздания. «Один из самых дерзновенных проектов майоркинского мыслителя, — пишет Т. Каррерас-и-Артау, — заключался в его попытке придать всем возможным мыслительным процессам логико-математическое выражение. В этом и состоят функции алфавита и таблиц, да и вообще всего Искусства комбинаций в системе Великого искусства»[97].

Льюль был истинным сыном своего времени. При этом его отличие от большинства современников состояло в том, что он чрезвычайно остро и драматично ощутил ту, казалось бы, очевидную истину, что для миссионера — а в этом он и многие из его современников видели свое предназначение — все совершенно ясно и просто в идейном плане, но далеко не просто то, что касается плана выражения и плана изложения, т. е. логики, риторики, языка и стиля. Решив написать «лучшую» книгу мира, майоркинский мыслитель вынужден был всю жизнь работать не столько над ее «содержанием», коль скоро «содержанием» должны были стать христианские истины, сколько над «формой»[98]. Шли годы, Льюль создавал одну за другой все новые версии своей книги, разочарования множились, и план выражения стал восприниматься им именно как проблема, разрешение которой требует от него максимальной концентрации усилий и максимальных душевных затрат. Наибольшая убедительность и наибольшая выразительность — вот та задача, которую со временем Льюль ощутил как первостепенную, пытаясь разрешить ее не только во все новых приближениях к своему универсальному учению, но и в многочисленных иных жанрах, в сочинениях по логике, риторике, педагогике, медицине, в проповедях, стихах или романах. Поэтому нет ничего удивительного в том, что стилистические и риторические приемы в сочинениях Льюля удивительно разнообразны. Льюль широко пользуется формулами психологического параллелизма, аллегориями, пословицами и иными средствами, позволяющими достигать максимального эмоционального воздействия. Одним из этих средств, широко используемым в прозаических литературных произведениях, особенно мистической ориентации, и прежде всего в «Книге о Любящем и Возлюбленном», является внутренняя рифма[99].

Учение Льюля настолько многопланово, что предлагает целую россыпь теологических, философских, логических, риторических и эстетических вопросов, исследованных подчас крайне неудовлетворительно. Не поддается, например, однозначному толкованию вопрос о роли Каббалы с ее символикой чисел и символическим Древом Сефирота для «Ars» майоркинского мыслителя с его символическим Древом, стройной символической образностью, символикой чисел, букв и строением таблиц[100]. Необходимо заметить, однако, что даже такой противник «каббалистической» теории происхождения люллианской доктрины, как Ж.А. Пробст, склонен признавать некоторое значение воздействия Каббалы на учение Льюля[101].

Определяя своеобразие творческой индивидуальности майоркинского мыслителя, Вл. Соловьев не придал значения поэтической подоплеке его философских исканий. «Главный недостаток Люллия, — согласно Соловьеву, — заключается в слабой способности к философскому изложению идей, вследствие чего он так держался механических схем»[102]. С русским философом согласились бы многие его коллеги XVII–XIX столетий. При этом сам по себе сдержанный скепсис Соловьева по отношению к доктрине Льюля весьма показателен. Льюля остерегалось позднее средневековье, его не жаловало Просвещение, в то время как наибольшей славой его имя было окружено в эпоху Возрождения. Вместе с тем при различном отношении к нему он был достаточно популярен при жизни, а затем не только в эпоху Ренессанса, но и в эпоху романтизма и, что вполне закономерно, в эпоху неоромантизма, на рубеже XIX и XX вв.

Как известно, антиреклама — тоже реклама, и многим Льюль запомнился по наставлениям, которые Гаргантюа дает своему сыну Пантагрюэлю: «Астрологические же гадания и искусство Луллия пусть тебя не занимают, ибо все это вздор и обман»[103]. При этом с уверенностью можно сказать, что, упоминая «астрологические гадания и искусство Луллия», Рабле имел в виду не только и даже не столько его «Ars Magna», сколько псевдолюллианские сочинения алхимической и каббалистической ориентации, принадлежавшие перу средневековых и ренессансных интерпретаторов и пылких почитателей Льюля. В истории алхимии действительно значительную роль сыграли приписываемые Льюлю рукописи и издания, в которых восходящие к люллианским фигуры и схемы были выполнены в цвете[104]. Неустанно перелистывал «Сокровенные труды» Раймунда Луллия алхимик — персонаж «Гаспара из тьмы» А. Бертрана, одной из самых знаменитых книг французского романтизма[105]. Люллианская наука стала восприниматься как каббалистическая прежде всего с легкой руки одного из замечательных итальянских гуманистов Пико делла Мирандолы, одновременно увлекавшегося доктриной Льюля и Каббалой. В среде его учеников и последователей появились и сочинения, представлявшие синтез того и другого, впоследствии долгое время приписывавшиеся Льюлю и печатавшиеся в составе его произведений.

Люллианство неотделимо от увлечения приписываемыми Льюлю сочинениями по алхимии и магии. Так, одна из любопытнейших фигур в истории люллианства — Генрих Корнелий Агриппа Неттесгеймский, автор одного из самых знаменитых комментариев к сочинениям Льюля, увлекался магией и алхимией, что не могло не отразиться и на его интерпретации люллианской доктрины. Однако наибольший интерес для нас из этих двух параллельных потоков — люллианства и псевдолюллианства, в равной мере имеющих отношение к истории европейской культуры, хотя и к разным ее граням, представляют «наследники по прямой». Среди мыслителей, восхищавшихся Льюлем, многим ему обязанных и почитавших его своим учителем, был Николай Кузанский. Рассуждая о способностях человека, который сочетает природные идеи и строит из них идеи интеллектуальные и понятийные знаки, Николай Кузанский отдает Льюлю дань восхищения: «А другой может открыть еще более точную и плодотворную идею, как тот, кто попытался из девяти идей первоначал извлечь единую идею общего искусства всего познаваемого»[106]. Одним из самых знаменитых люллианцев был Дж. Бруно, неустанно пропагандировавший учение майоркинского мыслителя. Как логик, занимающий почетное место среди тех, кто внес свой вклад в становление математической логики, Льюль оказал сильное влияние на Г.-В. Лейбница. Вполне убедительна постановка вопроса о Льюле как об одном из предшественников современной герменевтики[107].

В течение XVII, XVIII и почти всего XIX вв. искусство комбинаций букв, чисел, фигур и таблиц в «Ars» майоркинского мыслителя вызывало в основном иронию и смех. Весьма скептически к «логической машине» Луллия отнесся Р. Декарт, утверждавший, что его «наука» учит тому, «чтобы говорить, не задумываясь, о том, чего не знаешь, вместо того чтобы познавать это»[108]. Однако столь же очевиден и интерес Декарта к дерзновенному проекту Льюля, способного предоставить в распоряжение ученого некоторые «ключи», необходимые для упорядочения общих мест диалектики. При этом, отвергая схоластический метод, Декарт наследует общий пафос люллианских исканий: «И, разумеется, не буду скрывать от Вас предмета своей работы: это не „Краткое искусство“ Луллия — я пытаюсь изложить совершенно новую науку, которая позволила бы общим образом разрешить все проблемы…»[109]. Характерный пример просветительской иронии по отношению к люллианской доктрине находим, например, в ч. 3 «Путешествий Гулливера» Дж. Свифта.

Прожектеры в области спекулятивных наук и их «изобретения» являются достаточно прозрачным намеком на утопические проекты майоркинского творца «машины истины». Первый профессор, которого Гулливер увидел на Лапуте, был занят «проектом усовершенствования умозрительного знания при помощи технических и механических операций». Изобретенная им машина представляла собой раму, поверхность которой состояла из множества деревянных дощечек, сцепленных между собой тонкими проволоками. Каждая дощечка была обклеена кусочками бумаги, на которых были написаны все слова их языка в различных наклонениях, временах и падежах. Машина пускалась в ход поворотом одной из сорока рукояток, вставленных по краям рамы, что приводило к перемене расположения слов. Ученики профессора старательно записывали образуемые в результате подобных манипуляций отрывочные фразы. Конечной же целью всех этих действий, отчасти напоминающих «логическую машину» Льюля, доведенную, однако, до абсурда, являлся полный компендиум всех искусств и наук[110].

Но не случайно уже в XX в. Х.Л. Борхес, сочетавший, подобно Льюлю, в своем творческом облике лук и лиру, аналитический склад ума и способность к образному постижению действительности, склонен был подчеркивать не столько отличие майоркинского мыслителя от классического типа философа, сколько его великое искусство игры в великую науку, несомненную близость его метода поэзии: «Как инструмент философского исследования логическая машина — нелепость. Однако она не была бы нелепостью как инструмент литературного и поэтического творчества <…>. Поэт, которому требуется эпитет для тигра, действует совершенно так же, как эта машина»[111].

Параллельно первой версии своей доктрины Льюль создавал свою первую мистическую «Книгу о созерцании Бога», своеобразную энциклопедию европейской мистики. В ней, как и в последующих его сочинениях — «Древо философии любви» и «Книга о Любящем и Возлюбленном», — описаны три этапа внутреннего состояния в христианской мистике: очистительный (страдания как награда), просветляющий (приближение Любящего к Возлюбленному) и воссоединяющий (смерть или растворение в Возлюбленцом). По-видимому, наиболее значительным вкладом Льюля в христианскую мистическую традицию оказалось его стремление придать мистике философское звучание, обогатить ее элементами своей логической и метафизической доктрины, своего символического учения[112].

Впрочем, в наименьшей степени это его стремление коснулось «Книги о Любящем и Возлюбленном», маленького шедевра Льюля, произведения, казалось бы, вполне традиционного и вместе с тем абсолютно оригинального, а с художественной точки зрения наиболее выразительного.

Льюль не получил специального теологического образования и даже латынью, судя по всему, владел в недостаточной степени. Его каталанский язык — это синтез разговорного языка и литературного. При этом сочетание каталанского, провансальского, арабского, еврейского языков и латыни придавало его мировидению и стилю мышления удивительную гибкость, стройность и глубину Если сочетание в его сочинениях провансализмов, латинизмов, отчасти даже арабизмов с многочисленными неологизмами ставит в тупик специалистов, то можно себе представить, насколько ошеломляющее впечатление они производили на его современников.

Переход с одного языка на другой связан с непременным переходом в другую стилистическую, образную систему, другую поэтику и даже в другую литературную эпоху. Поэтому вполне закономерно, что, если свою доктрину Льюль разрабатывал вначале на арабском языке, опираясь на известные ему риторические ходы и логические формулы, а затем, оттачивая с каждым годом стиль и инструментарий, — на латыни, основные его мистические сочинения, все романы и стихи написаны на одном из новоевропейских языков — каталанском. Вопрос языка оказывается первостепенным, и всякий раз необходимо отдавать себе отчет, на каком языке было написано Льюлем то или иное произведение.

Разлад между философом и поэтом оказался преодоленным в мистических книгах Льюля, прежде всего в «Книге о Любящем и Возлюбленном».

«Книга о Любящем и Возлюбленном» принадлежит к числу ранних произведений Льюля, не исключено, что она была написана в 1276 г. Первоначально она была задумана как самостоятельное сочинение, а затем включена в «Книгу об Эвасте и Бланкерне» (1283), один из ранних романов в прозе на новоевропейских языках. «Книга об Эвасте и Бланкерне» относится к жанру романа, несмотря на свой «прикладной» характер. Если не ко всей западноевропейской средневековой литературе, то во всяком случае к творчеству Льюля (не случайно, как будет показано далее, столь полюбившегося древнерусскому книжнику) вполне применимы соображения Д.С. Лихачева о вне-литературном характере ориентиров, позволяющих нам определять литературные жанры Древней Руси. Главный из них — выяснение вопроса, для чего эти жанры предназначены. Среди этих критериев едва ли не важнейший — самое непосредственное отношение не только к идеологической, но и к практической жизни, хотя и различное в каждом конкретном случае[113].

Прибегая к сугубо художественным средствам, Льюль обосновывает свой очередной «прагматический» проект активного христианства, т. е. разветвленнейшего общественного организма, сообщества «учителей жизни», — проект, который начинает с успехом реализовывать его герой, Бланкерна, как только он становится папой. По выразительной интерпретации X. Хирау, «целое воинство клириков и мирян, мужчин и женщин, окажется в распоряжении каждого министерства. Мировые судьи, поверенные, художники, пилигримы, следователи, инквизиторы, шпионы, вестники, глашатаи, духовники… Неприметные и великие, они будут сновать по городам и селам, постоялым дворам и тропинкам, от площади к площади, от деревни к деревне, они пересекут все земли, обратятся ко всем сословиям, проникнут во все государства, поставят и разрешат все вопросы, проблемы, затруднения и сомнения, породят надежды, преподнесут примеры, символы, притчи, басни, параболы, посоветуют, вдохновят, наставят, предостерегут, во весь голос засвидетельствуют истину… Церковь перестанет быть административной инстанцией, статичной и уравновешенной, и превратится в динамичный и живой организм»[114]. Все планы Бланкерны увенчиваются успехом, и он покоряет мир своим умом и энергией, своими идеями и мечтами. Отдавая должное буйству фантазии и благородству намерений майоркинского мыслителя, нельзя не отметить поразительную близость проекта Льюля эксперименту, который тщетно пытались осуществить утописты XX столетия.

В окончательной редакции «Книга о Любящем и Возлюбленном» выдается за сочинение главного героя этого грандиозного утопического романа о совершенно идеальном человеке. В то же время в еще большем количестве списков, в переводе на все основные европейские языки, «Книга о Любящем и Возлюбленном» на протяжении многих веков живет отдельно.

Корни философии любви Льюля — самые разнообразные, позволяющие его мистике быть в то же время абсолютно органичной и ускользающей от дефиниций. Поэтому в связи с «Книгой о Любящем и Возлюбленном» разговор о влияниях (неоплатонизм, «Песнь Песней», Августин Блаженный, лирика трубадуров, суфийская мистика) оказывается, с одной стороны, самым подробным и продуктивным, а с другой — самым беспредметным и неубедительным. Бесперспективными оказываются и попытки полярных подходов к книге, художественное единство которой — в преодолении самого разного рода полярностей: поэзия и проза, светское и религиозное, мистика европейская и мистика восточная, мистика и христианская догматика, поэзия и философия и, наконец, подвижничество и отшельничество.

Замысел «Книги о Любящем и Возлюбленном» абсолютно прозрачен. Поясняя его, Бланкерна говорит, что «Любящий» — это набожный христианин, а «Возлюбленный» — это Господь[115]. При этом книга носит откровенно автобиографический характер[116]. Божеское и человеческое — это и есть та главная тема, та дилемма и то искомое двуединство, которому подчинены все другие, — как в творчестве Льюля, так и в его судьбе. В неотторжимости Любящего от Возлюбленного — основа надежды и залог спасения: «Неведома Любящему и Возлюбленному разница между близостью и разлукой. Ибо, подобно тому как смешивают вино и воду, смешана и любовь Любящего и Возлюбленного; и как нерасторжимы тепло и свет, такова и взаимная любовь их; подобно сущности и сущему тянутся и стремятся они друг к другу»[117]. Однако воспользовавшись старым мистическим образом, надо признать, что, подобно тому, как смешивают вино и воду, смешаны в книге благостные и трагические ноты, и это абсолютно неизбежно для мироощущения мистика, особенно для столь антиномической личности, как Льюль. Для любого мистика стремление слиться с Богом сопряжено с сетованиями на непреодолимость дистанции, а попыткам раствориться в Боге сопутствуют мысли о собственном ничтожестве. Возможность разлада между Любящим и Возлюбленным — еще одна грань того трагического мироощущения, которое пронизывает «Книгу о Любящем и Возлюбленном», несмотря на то что редко выходит на первый план: «Озарила любовь тучу, что сгустилась меж Любящим и Возлюбленным, и засияла она, как луна в ночи, звезда на заре, солнце средь бела дня и прозрение в сознании; и сквозь эту ослепительную тучу говорили друг с другом Любящий и Возлюбленный»[118].

Классическая характеристика антиномического двуединства божеского и человеческого, способная прояснить замысел Льюля, принадлежит С.Л. Франку: «Двуединство между Богом и мной, которое рационально не мыслимо непротиворечиво ни как единство, ни как двойственность, может быть постигнуто во всяком случае лишь в форме уже знакомого нам антиномического монодуализма. Лишь поскольку я мыслю бытийственное отношение между Богом и мною одновременно и как подлинную двойственность, и как глубочайшее единство и витаю над этим противоречием, я улавливаю истинное отношение в этом трансрационалъном синтезе, в этом умудренном неведении. Религиозное сознание обычно более заинтересовано в том, чтобы сохранить здесь двойственность. При более глубоком религиозном размышлении оказывается, однако, — как уже было только что указано, — не менее важным подчеркнуть здесь единство, основанное на всереальности и всемогуществе Бога, — то единство, из которого следует, что перед лицом Бога я есмь ничто, потому что всем моим бытием — не только в его возникновении, но и в каждое мгновение его пребывания и действительного обнаружения — я обязан Богу. Общее решение, как указано, может состоять лишь в том, что и то и другое — двойственность и единство — утверждаются одновременно в их антиномическом совпадении»[119].

«Книга о Любящем и Возлюбленном» состоит из 366 «духовных метафор» по числу дней в году; следовательно, каждая из них предлагает тему для размышления на целый день. Трудно представить себе более удачное название для этих стихотворений в прозе, чем «духовные метафоры», если задуматься над природой метафоры и той духовной задачей, которую Льюль перед собой поставил. Метафора — это сходство в различиях и преодоление различий, недостижимое, но от этого еще более желанное. «Чтобы создать метафору, — пишет П. Рикер, — следует сохранять прежнюю несовместимость посредством новой совместимости. Предикативная ассимиляция, таким образом, включает в себя особый тип напряжения, не столько между субъектом и предикатом, сколько между семантическими согласованием и несогласованностью. Прозрение подобного есть осознание конфликта между прежней несогласованностью и новым согласованием. Удаленность сохраняется в рамках близости. Видеть подобное значит видеть одинаковое, несмотря на имеющиеся различия. Такое напряжение между одинаковостью и различием характеризует логическую структуру подобного. Воображение в соответствии с этим и есть способность создавать новые типы по ассимиляции и создавать их не различиями, как в понятии, а несмотря на различия. Воображение является тем этапом в создании типов, когда родовое сходство не достигло уровня концептуального мира и покоя, но пребывает охваченным войной между расстоянием и близостью, между отдаленностью и сближением»[120]. Попыткой преодолеть дистанцию между Любящим и Возлюбленным и служат «духовные метафоры» Льюля. Буквальный перевод заглавия самого знаменитого мистического сочинения Льюля — «Книга о Друге и Возлюбленном» (по-каталонски «Libre d’Amich е Amat»). Это заглавие порождало и продолжает порождать недоумения. С одной стороны, в европейской, христианской мистике речь всегда идет о «невесте» как женском начале и «женихе» как начале мужском, а подразумевается при этом душа, стремящаяся к Богу. Именно поэтому подчас мистическая поэзия поддается толкованию как религиозному, так и сугубо светскому, при котором она воспринимается как неотъемлемая часть общего потока любовной лирики. С другой стороны, не вполне понятно, что заставило Льюля назвать мистика, алчущего слияния своей души с Богом, именно «другом», а не «любящим» или «влюбленным». В какой-то мере прояснить замысел Льюля могут размышления П.А. Флоренского. Напомнив, что Иоанн Златоуст истолковывал всю христианскую любовь как дружбу, Флоренский пишет о том, что дружба не только психологична и этична, но прежде всего онтологична и мистична, и далее развивает тему послушания в дружбе, несения креста Друга своего[121]. В любом случае очевидно, что коренная, родовая опасность мистики — тайный, неосознанный, утонченный эротизм[122] — не затронул «Книгу о Любящем и Возлюбленном». Ответы на оба вопроса ведут нас на Восток.

Средиземноморско-суфийские корни духовности Льюля — вопрос давно обсуждаемый, в целом бесспорный, но не поддающийся однозначному решению. Арабский и еврейский языки Льюль выучил раньше латыни: он не только читал книги на этих языках и участвовал в религиозных диспутах с арабскими и еврейскими теологами и эрудитами, но некоторые из своих ранних сочинений написал на арабском.

Бесспорен суфийский след в «Книге о Любящем и Возлюбленном». Подтверждение тому мы находим в «Книге об Эвасте и Бланкерне»: «Погрузившись в раздумья, Бланкерна вдруг вспомнил, как, будучи папой, он слышал от одного мавра, что среди них встречаются люди исключительной набожности, чрезвычайно почитаемые остальными, которых называют суфиями и которым свойственно говорить притчами о любви или некими сентенциями, вызывающими особый духовный подъем и наводящими на размышления, которые позволяют разуму возвыситься, что, в свою очередь, дает возможность чувствам воспарить, а духу окрепнуть. Поразмыслив над этим, решил Бланкерна написать книгу, следуя этому методу…»[123]. Дискуссионным является лишь вопрос о формах этого воздействия и его границах[124].

Сторонникам теории суфийского происхождения мистики Льюля можно было бы возразить, отметив, что в суфизме нет встречного движения Возлюбленного к Любящему, нет оттенка «физического» страдания от любви. Однако важнее другое — в параболах Льюля очевидно преодоление восточной мудрости, переход от «низшего» к «высшему», от стихийных, «художественных» истин — к истинам теологическим и христианским. Общее движение «Книги о Любящем и Возлюбленном» — от мира чувственного к миру интеллектуальному, от чувственного постижения Бога — к интеллектуальному, от поэтической созерцательности — к философской игре понятиями и словами. В то же время противникам «восточного» влияния следует помнить, что в арабском языке не только отсутствует категория рода, но среди названий, связанных с понятием «друг», есть слово «алиф», означающее одновременно «друг», «любимый» и «любимая»[125].

В связи с толкованием заглавия возникает и другой вопрос — переводческий. Ю. Найда некогда убедительно доказал, что в Нагорной проповеди, при всех ее ярких стилистических особенностях, содержание безусловно превалирует над соображениями формы; с другой стороны, некоторые строки Ветхого Завета, написанные акростихом, явно созданы с намерением прежде всего уложиться в строгие формальные рамки. Поэтому существует два типа эквивалентности: один — формальная эквивалентность, другой — динамическая[126]. В переводах «Libre d’Amic е Amat» на романские языки предпочтение всегда отдается «другу» («ami», «amigo»), поскольку и по смыслу, и фонетически перевод оказывается почти абсолютно адекватным. В то же время переводчики на английский, немецкий и иные языки решают эту проблему по-разному, однако чаще все же отдавая предпочтение художественности («liebende», «lover»). Для меня было очевидно, что созвучие «Amich» и «Amat» в книге, воспринимающейся современным русским сознанием как собрание стихотворений в прозе, имеет первостепенный поэтический смысл, и переводчик обязан сохранить его любой ценой. Созвучие между «Любящим» и «Возлюбленным» должно быть сохранено непременно, так как одновременно существуют как фонетическое, так и глубинное, как сходство, так и различие между Творцом и его творением, стремящимся быть на него похожим.

Преодоленность антагонизма между поэтом и философом в «Книге о Любящем и Возлюбленном» напоминает их двуединство в знаменитом ответе Ибн Араби на вопрос другого великого андалусского, средиземноморского мыслителя — Ибн Рушта, — ответе мистика на вопрос философа. Согласно легенде, при встрече с безбородым суфием философ сказал: «Да». И услышав в ответ: «Да», Ибн Рушт был удовлетворен, ибо это свидетельствовало о том, что юноша не только понял его не высказанные вслух мысли, но и разделяет их. Однако вслед за этим Ибн Араби сказал: «Нет», чем поверг знаменитого философа в трепет. «Какой способ решения проблем нашел ты в результате полученных тобой божественного озарения и вдохновения? Схож ли он с тем способом, к которому мы пришли путем наших умозрений?» На этот раз юноша ответил: «Да и Нет»[127].

Среди художественных произведений Льюля, не имеющих прямого отношения к его доктрине, особый успех выпал на долю «Книги о рыцарском ордене», написанной в 1275 г. Она имела большое хождение в списках, причем не только на каталанском, на котором была написана, но также в переводах на французский и английский языки. По всей вероятности, книга воспринималась как своеобразное пособие по рыцарству на протяжении всего Средневековья, в точном соответствии с авторским замыслом. Об этом недвусмысленно свидетельствует тот факт, что она является одним из основных источников «Книги о рыцаре и оруженосце» испанского писателя X. Мануэля и что английская версия, появившаяся в 1484 г., была увековечена в издании У. Кэкстона, первопечатника Англии. Издание Кэкстона пользовалось большой популярностью в Англии вплоть до шекспировской эпохи, а в 1892 г. легло в основу одного из шедевров прерафаэлитов, издания, осуществленного У. Моррисом.

Рыцарская этика, рыцарские идеалы и рыцарский менталитет, усвоенные Льюлем в юности, дававшие о себе знать во всем его поведенческом кодексе, нашли здесь свое оформленное и, главное, системное выражение. Книга построена в форме уроков отшельника, в прошлом рыцаря, молодому оруженосцу, мечтающему стать рыцарем. В своих наставлениях умудренный жизненным опытом рыцарь исходит из утопической модели идеального общества, вобравшей в себя реальные элементы средневековой жизни, западноевропейского уклада, разнохарактерные бытовые реалии. Рыцарское ученье отшельника, призывающего прежде всего заботиться об общественном благе, о мире и об установлении царства справедливости на земле, поразительно напоминает монологи Дон Кихота, в то время как сам Рыцарь Печального Образа оказывается словно зеркальным отражением старого рыцаря, оставившего рыцарское поприще и удалившегося от людей[128].

«Слово» Льюля проникнуто тем же пафосом, что и «дело» Дон Кихота: пафосом неприятия реального положения вещей, и в то же время — охранительным пафосом борьбы за чистоту идеи. И в том и в другом случае это была критика извне, при этом исходившая от людей, лучше других осведомленных в существе вопроса. «Слово» произнесено человеком, отказавшимся от «рыцарского», светского предназначения; «дело» осуществлено человеком, рыцарем не являющимся.

Далеко не случайно не только книга Льюля появилась в последние десятилетия XIII столетия, но и вообще рыцарский кодекс был сформулирован в позднем Средневековье. Нетрудно догадаться, что потребность в кодификации рыцарских норм носила вынужденный характер. Написать «Книгу о рыцарском ордене» Льюля побудили опасности, со всех сторон угрожавшие рыцарскому духу, а следовательно, и самой христианской цивилизации, гарантом сохранения и оплотом которой служило рыцарство. Стремление к выработке кодекса появилось, во-первых, тогда, когда возникли ностальгические сожаления о миновавшей эпохе рыцарских подвигов и рыцарских добродетелей. Образцом подобного рода пассеистских настроений является бунт Дон Кихота. Во-вторых, уже во второй половине XIII столетия, в преддверии осени Средневековья, по яркому определению Й. Хейзинги, остро ощущалась девальвация рыцарских идеалов и моделей поведения, «демилитаризация» рыцаря, превращение его в придворного. Наконец, потребность в кодификации носила защитный характер и означала необходимость разработать недоступный непосвященным идейный, этический и поведенческий язык и тем самым отгородиться кодексом, т. е. системой «заслонов», от притязаний третьего сословия на продвижение в обществе[129].

В «Книге о рыцарском ордене» имеет значение не только то, что говорится, — в этом смысле она может служить своеобразным путеводителем по рыцарской этике и руководством по рыцарскому поведению — сколько то, что не говорится. Уже в эпоху Льюля окончательно утвердился, а, как показала история, впоследствии и возобладал куртуазный, придворный рыцарский эпос со столь привлекательным жизненным идеалом, объединяющим возвышенные чувства и утонченные фантазии, а главное, включающим культ Прекрасной Дамы[130]. Льюль уклоняется от прямой полемики, однако его рассуждения о связи рыцарского идеала с высокими ценностями религиозного сознания и о неотторжимости рыцарства от воинского мужества очевиднейшим образом проникнуты неприятием этого чуждого ему этоса.

В сущности, и «Книга о животных», которая соперничала в популярности с «Книгой о рыцарском ордене», представляет собой концепцию политического переустройства мира на основах разума, любви и справедливости, принадлежавшую Льюлю. Написанная в Монпелье зимой 1285–1286 гг. или в Париже в 1287–1289 гг., «Книга о животных» была впоследствии включена Льюлем в большое произведение — «Книгу о чудесах», по праву считающуюся, наряду с «Бланкерной», одним из первых опытов философско-социального романа в Европе. Подобно героям рыцарских романов, странствующим по всему свету во славу своей Прекрасной Дамы и претерпевающим при этом многочисленные тяготы и невзгоды, Феликс, главный герой романа, преодолевая препятствия, бродит по лесам, горам и долинам, посещает города и замки, преследуя единственную цель — добиться того, чтобы Господь занял наконец достойное место в сердцах людей. Об автономном характере «Книги о животных» в общей структуре «Книги о чудесах» явствует хотя бы тот факт, что Феликс, которому приписывается ее авторство, нигде в тексте, кроме введения и финала, ни разу не упомянут.

В увлекательной истории путешествий сказочных сюжетов из Индии по многим странам света огромную роль сыграла составленная в III–IV вв. н. э. «Панчатантра», сборник басен, притч и нравоучительных новелл. В средневековой Европе широкое хождение имела арабская версия «Панчатантры» — «Калила и Димна», выполненная в VIII в. Ибн Ал-Мукаффой, и греческая — «Стефанит и Ихнилат», принадлежащая перу Симеона Сифа и относящаяся к IX в. Обе они послужили основой для многочисленных новых версий[131]. Притягательность для средневекового сознания животной сатиры состояла в том, что мир воспринимался в ней трезво-иронически, а его страшная давящая сила преодолевалась благодаря смеху[132].

В «Книгу о животных» (по принципу матрешки или по принципу расположенных друг против друга и создающих иллюзию бесконечности зеркал, который используется, например, в планировке анфилады комнат некоторых дворцов) вмонтированы двадцать восемь exempla, притч, парабол и басен. Эти притчи, в основном восточного происхождения, прежде всего восходят к арабской «Калиле и Димне». При дворе старшего современника Льюля, кастильского короля Альфонса Мудрого, в 1261 г. был выполнен перевод «Калилы и Димны» на испано-кастильский язык, однако для Льюля, судя по всему, значение имел прежде всего как арабский оригинал, так и французский «Роман о Лисе».[133] Восточные притчи в кастильской перелицовке «Калилы и Димны» суше, бледнее и схематичнее аналогичных exempla «Книги о животных» Льюля[134]. В то же время близость «Книги о животных» Льюля скорее восточной («Панчатантра», «Калила и Димна»), чем западной («Роман о Лисе»), традиции подтверждается хотя бы перенасыщенностью каталонского памятника поучениями и отчетливыми назидательными задачами. Немаловажно также, что основной мотив «Романа о Лисе» — соперничество лиса Ренара и волка Изенгрина[135] — попросту отсутствует у Льюля.

Живости парабол Льюля, органично выражающих злободневную проблематику книги, которая сконцентрировала в себе материалы политических и философских дискуссий конца XIII в., не помешало то обстоятельство, что, согласно Ф. де Урменете Сервере, в отличие от восточных сборников басен, система притч Льюля представляет собой в высшей степени стройное и продуманное единство: «Половина этих басен, первые двенадцать из них, отражают исключительно негативную сторону жизни, представляя собой вереницу пороков и опасностей, подстерегающих любого правителя: измена, раздражительность, ненависть, хитрость, злой умысел, коварство, своеволие, неприязнь, бессердечие, хвастовство, мстительность и лицемерие. Уравновешивая их, вторая часть этих басен представляет собой двенадцать рассказов о важнейших достоинствах и чертах, украшающих правителя: справедливость, благодарность, ум, добродетельность, авторитетность, соблюдение иерархии, альтруизм, достоинство, осмотрительность, бескорыстие, природное благородство и благоразумие»[136]. В то же время основная фабула раскрывает достаточно неприглядную картину мира. Воспользовавшись формулировкой Я. С. Лурье[137], можно сказать, что «Книга о животных» явилась своеобразным «романом без героя» в средневековой письменности. «Героем» оказывается не Лис, коварный, мстительный и лживый, не Лев, высокомерный, жестокий и неблагодарный, и не другие персонажи, трусливые, бессердечные, завистливые или покорные, а, пожалуй, лишь автор, чья позиция основывается на здравом смысле и общечеловеческих этических принципах.

Намерения и надежды Льюля абсолютно ясны; мотивы, толкавшие его как на активную проповедническую деятельность, так и на сочинительство, — абсолютно понятны. Максимализм и легковерие — два столпа утопического сознания — заставляли его восставать против современного ему устройства общества и той данности, которой представала душа его современника. Своим «Великим искусством» он надеялся усовершенствовать человечество; менее масштабные, но вполне конкретные задачи он пытался решить своими художественными произведениями: реформировать с помощью «Книги о рыцарском ордене» рыцарство, с помощью «Книги о животных» — государственное устройство, с помощью «Книги об Эвасте и Бланкерне» — католическую церковь, с помощью включенной в последнюю «Книги о Любящем и Возлюбленном» — облагородить человеческую душу, указать ей путь к Богу и заодно расчистить этот путь.

Благородный максимализм и святое легковерие если и не достигли цели, то во всяком случае обеспечили бессмертие вдохновленных ими книг.

ГЛУПЕЦ НАРОДНЫХ СКАЗОК КАК АРХЕТИП ОБРАЗА ДОН КИХОТА

Литература о «Дон Кихоте» настолько обширна, а роль народной культуры и народного мировидения в романе Сервантеса настолько очевидна, что нет ничего удивительного в обилии исследований, посвященных проблеме его фольклорных источников. Разыскания в этой области Менендеса и Пелайо, Менендеса Пидаля, во второй половине XX столетия М. Мольо, М. Шевалье и многих других, а из отечественных ученых — А.Н. Веселовского и Е.М. Мелетинского оказались чрезвычайно плодотворными. Вполне естественно, что круг выявленных мотивов и реминисценций затрагивает прежде всего образ Санчо Пансы и некоторые ситуации анекдотического характера. Вполне естественно также, что образ Дон Кихота, «книжного» героя, казался наименее близким фольклору. Сказывалась, по-видимому, и магия философско-психологических интерпретаций романа, непременное присутствие в нашем сознании «высокой» линии донкихотства, блистательно обоснованной братьями Шлегелями, Г. Гейне и Тургеневым.

Думается, однако, что фольклорный источник истории о сумасшедшем стоит прежде всего искать в народных сказках и анекдотах о дураках.

О функциях сказок и анекдотов о дураках, равно как и о плутах и шутах, в литературе позднего Средневековья и о том огромном влиянии, которое они оказали на становление и развитие европейского романа, писал М.М. Бахтин[138]. Он отмечал меняющуюся позицию автора в романе нового времени, разоблачающем всяческую конвенциональность. Автор отныне, согласно Бахтину, используя маски дурака, шута и плута, получает возможность не понимать, передразнивать, не быть самим собой. С другой стороны, в трансформированном виде дурак, которому свойственны бескорыстная простота и здоровое непонимание, нередко становится одним из главных героев романа. Однако Бахтин основное внимание уделяет функциям в романе образов плута и шута, а не дурака, и на анализе «Дон Кихота» подробно не останавливается.

Наша гипотеза сводится к тому, что образ, созданный фантазией испанского писателя, возник на пересечении трех сказочных сюжетов о глупцах: 1) «Мнимый богатырь»; 2) «Набитый дурак»; 3) «Дурак делает покупки»[139]. При этом речь должна идти не о конкретных деталях сюжета, а об основных мотивах, лежащих в основе сказок о глупцах, позволяющих говорить о них как о различных сказках родственного типа. Интересующие нас сказки входят в международный сказочный фонд, поэтому наивно было бы полагать, что мы сможем определить, какой именно вариант был известен Сервантесу, когда и где он с ним познакомился, знал ли он его с детства или узнал лишь в зрелые годы, слышал его в Испании, Италии или в Алжире.

Сказка «Мнимый богатырь», или «Мышиный герой», получила мировую известность в обработке братьев Гримм под названием «Храбрый портняжка». Строго говоря, к сказкам о дураках она имеет лишь косвенное отношение. Лишь начальный мотив (герой — портной, сапожник или крестьянин, убив одним ударом семь, двенадцать или бессчетное число мух или комаров, вообразил себя героем и решил отправиться на подвиги) позволяет отнести ее к данному типу сказок[140]. В дальнейшем хвастливый тщедушный герой тем не менее преуспевает и хитростью побеждает великанов, единорогов и несметную вражескую рать. На испанской почве сказка бытует под названием «Don Juan Chiruguete mata ocho y espanta siete» («Дои Хуан Чиругете семерых испугал, восьмерых сжил со свету»). Чрезвычайно показателен уже ее зачин: «Жил-был в Сории один сапожник, и не мог он тратить на пропитание больше двух грошей, так как весь его дневной доход составлял лишь десять грошей»[141]. Вспомним первые фразы «Дон Кихота»: «В некоем селе ламанчском, которого название у меня нет охоты припоминать, не так давно жил-был один из тех идальго, чье имущество заключается в фамильном копье, древнем щите, тощей кляче и борзой собаке. Олья чаще с говядиной, нежели с бараниной, винегрет, почти всегда заменявший ему ужин, яичница с салом по субботам, чечевица по пятницам, голубь, в виде добавочного блюда, по воскресеньям, — все это поглощало три четверти его доходов»[142]. Примечательна также аналогия в хвастливой узурпации права именоваться «доном». Еще менее, чем у бедного идальго, было на то оснований у сапожника, который, совершив первый «подвиг», вывел свой девиз: «Дон Хуан Чиругете семерых испугал, восьмерых сжил со свету, да и то лишь играючи».

В связи с именем хвастливого и смекалистого сапожника из испанской сказки можно высказать еще одно предположение. По всей видимости, его имя происходит от «chirumen» (смекалка, проницательность, сообразительность). Характеризуя своего героя как «хитроумного» (ingenioso), определением, немало хлопот доставившим испанистам, Сервантес мог по аналогии воспользоваться словом «ingenio», близким по значению к «chirumen».

Косвенным подтверждением правомочности предлагаемой гипотезы, а также проявлением неких глубинных закономерностей в развитии культуры является невольный «подхват» Достоевским заложенного в заглавие сказки «Мышиный герой» оксюморона. Вряд ли случаен тот факт, что по замыслу русского писателя князь Мышкин должен был вызывать у читателя ассоциации с Рыцарем Печального Образа.

Любопытно, что исходную близость дурня, возомнившего себя героем, и сумасшедшего, убедившего себя в том, что он рыцарь, почувствовал Александр Можаровский, автор курьезной русской литературной обработки народной сказки «Фома Беренников», стилизованной под былину[143]. Его сочинение, изданное в 1878 г. в Казани, называется «Русский Дон Кихот, богатырь Фома-Крома, сын Беренников».

Корни конфликта, лежащего в основе многоплановой донкихотовской ситуации, обнаруживаются в не менее популярной сказке «Набитый дурак». «Дурак этой сказки, — согласно В.Я. Проппу, — услужлив, доброжелателен, хочет всем угодить. Но он всегда опаздывает, прошлое применяет к настоящему и, несмотря на всю услужливость, вызывает гнев и получает побои»[144]. Эта глубокая емкая характеристика позволяет увидеть философскую суть сказки, имеющей не внешние и анекдотические, как в случае с «Мнимым богатырем», а глубинные точки соприкосновения с донкихотовской ситуацией, с той лишь разницей, что герой Сервантеса руководствуется не бытовыми советами вчерашнего дня, а идеалами прошлого. Дурню этой сказки, пытающемуся услужить людям, то и дело мнут бока за то, что он либо мешает, либо вредит окружающим. Финал в некоторых вариантах, в том числе испанском — «Juan Tonto у María la Lista» (Хуан Дурак и Мария Премудрая), трагический. Однако доброта незадачливого дурака этой сказки едва угадывается, и не от него герой Сервантеса унаследовал качество, которое позволило односельчанам назвать его Алонсо Кихано Добрый.

В сказке «Дурак делает покупки», также чрезвычайно распространенной в мировом фольклоре, доброта и жалостливость нередко выходят на первый план. Выявляя черты, роднящие ее со сказкой «Набитый дурак» и в то же время отличающие от нее, В.Я. Пропп писал: «Дурак видит мир искаженно и делает неправильные умозаключения. Но внутренние побуждения его — самые лучшие. Он всех жалеет, готов отдать последнее и этим вызывает несомненную симпатию»[145]. Вспомним, к примеру, как дурачок этих сказок, сжалившись над своей тенью, уныло за ним повсюду бредущей, пытается ее накормить. Или как он, пожалев обгорелые пни, надевает на них горшки, чтобы им не было так зябко. Впрочем, нередко и герой сказки типа «Набитый дурак» не просто лезет не в свои дела, а, желая добра людям, пытается им помочь. Именно доброжелательностью и добротой объясняются заканчивающиеся побоями попытки героя еще одной испанской сказки — «Перико Аргумалес» — пожелать встречающимся ему людям то, чего, как ему представляется, им не хватает. Так, ему надавал тумаков нищий, ловивший блох, которому Перико, пожалев его, пожелал: «Чтоб никогда не знать тебе в них недостатка, бесчисленных и упитанных»[146].

Отметим попутно, что в сказках и анекдотах о глупцах обнаруживается еще один мотив «Дон Кихота»: внушение ложного убеждения. Доверчивого глупца сказок этого типа можно убедить в чем угодно, в том числе в превращении его в другого человека или в том, что он непременно должен умереть. Как доверчивый глупец, Дон Кихот ведет себя во второй части романа, став объектом шуток и розыгрышей, ранее обманываясь сам и заставляя подчас силой убеждения поверить в свои фантазии Санчо Пансу.

Поиски конкретных фольклорных произведений, послуживших непосредственно источником знакомства Сервантеса с любым из вышеперечисленных сказочных сюжетов, еще и потому малопродуктивны, что из европейского сказочного фонда щедро черпали средневековые и ренессансные авторы. В данной связи можно вспомнить «Римские деяния», «Наставление обучающемуся» Петра Альфонса, сборники новелл Саккетти, Страпаролы, Банделло, некоторые из которых были известны Сервантесу. В XVI в. на смену им пришли народные лубочные книги, своеобразный сплав книжно-литературной и народно-поэтической традиций. Одной из таких книг, мотивы которых легко переходили из одной в другую, невзирая на границы и языковые барьеры, была немецкая народная книга «История и легенда о превосходном и многоопытном рыцаре, господине Поликарпе фон Кирларисе, по прозванию “Финкенриттер”, как он за два века до своего рождения странствовал по многим странам и видел странные вещи, и наконец был найден замертво своей матерью, поднят ею и снова рожден». Вознамерившись отправиться совершать подвиги, Поликарп «взял дорогу на плечо, а копье под ноги, опоясался своим сюртуком, привязал шпагу к селезенке и пошел по обширному полю». Посвящение Поликарпа в рыцари было произведено продырявленной сковородой, и стал он отныне называться Финкенриттером. Сходная схема присутствовала и в некоторых других произведениях народной культуры комического содержания, и ею впоследствии воспользовался Сервантес. Наряду с «Интермедией о романсах» и новеллой Саккетти, о которых писал Менендес Пидаль, те или иные произведения народной смеховой культуры, подобные истории о подвигах Финкенриттера, став в той или иной форме известными Сервантесу, могли послужить толчком для создания романа о сумасбродном идальго.

Во избежание недоразумений подчеркнем, что уже история первого выезда Дон Кихота неизмеримо глубже анекдотических поступков незадачливых глупцов народных сказок, не говоря уже об однообразных злоключениях Бартоло, героя «Интермедии о романсах», или о комизме небывальщины, на котором построена народная книга о Финкенриттере. В дальнейшем развитии сервантесовского замысла для читателя все явственнее проступают благородство помыслов и пламенная душа героя.

Высказанные соображения вовсе не означают, что мы предлагаем пересмотреть положение образа Дон Кихота в системе мировых образов, вывести его из числа порожденных творческой фантазией писателей, подобных Гамлету, и перевести в разряд тех, которые были созданы писателями нового времени на основе конкретных фольклорных источников, таких, например, как Фауст. В то же время ничто не мешает нам ставить вопрос о фольклорных прототипах образа Рыцаря Печального Образа, в том числе и столь несомненных, как народные сказки, как анекдоты о дураках.

Остается добавить, что не по авторской прихоти, а по веками утверждавшейся и оттачиваемой народным сознанием логике герой-дурак должен был оказаться если не умнее, то мудрее (поскольку «мудрый» — это «умный» и «справедливый» одновременно) своих здравомыслящих оппонентов. Придав этой логике высокое этико-эстетическое звучание, отсутствующее в каждом отдельно взятом произведении фольклора, Сервантес создал один из самых притягательных и самобытных образов в мировой литературе.

Думается, что лучшим подтверждением нашей гипотезы является мировая судьба романа. Основные принципы взаимоотношений героя и окружающего мира, столь восторженно принятые уже первыми читателями «Дон Кихота», были заложены в любимых каждым народом сказках и анекдотах о глупцах. В фольклорном же архетипе заложена и неоднозначность отношения к персонажу, вызывающему одновременно симпатию и насмешку. В нем же коренится и неразрешимость конфликта с действительностью этого притягательного, развенчиваемого и во многом правого героя. Зерно упало на благодатную почву, «придуманный» литературный герой оказался узнаваемым, понятным и близким.

«РУЧАТЕЛЬСТВО ЗА ВЕЩИ НЕВИДИМЫЕ» (СЕРВАНТЕС — «ДОН КИХОТ» — РЫЦАРЬ ПЕЧАЛЬНОГО ОБРАЗА)

МИФ ОБ ОТВОЕВАННОМ КОРОЛЕВСТВЕ (ПЬЕСА ЛОПЕ ДЕ ВЕГИ «ВЕЛИКИЙ КНЯЗЬ МОСКОВСКИЙ»)

В заметке 1825 г. «О народности в литературе» Пушкин пишет о том, что Лопе де Вега и Кальдерон в своих пьесах «поминутно переносят во все части света»[188]; вот тут-то, казалось бы, он и должен был привести в качестве примера пьесу Лопе «Великий князь Московский», однако если поэт и слышал о ее существовании, то вряд ли имел сколько-нибудь ясное представление. Да и теперь мало кому известно, что перу Лопе де Веги принадлежит пьеса о Лжедмитрии I. При этом трудно поверить (в том числе тем, кому она известна), что творение одного из величайших драматургов всех времен и народов, посвященное ключевому эпизоду русской истории — самозванчеству, — животрепещущему явлению русской жизни, лишь в 1999 г. было впервые издано в переводе Леонида Цывьяна[189]. Это настолько противоестественно, что еще в 1896 г. выдающийся испанский филолог и мыслитель М. Менендес-и-Пелайо в своем предисловии в «Сочинениям» Лопе де Веги, подготовленным Испанской Королевской Академией, писал, что, по слухам, есть перевод «Великого князя Московского» на русский[190]. Этот слух не подтверждается, во всяком случае, если даже перевод существовал, опубликован он не был[191]. Между тем, о существовании пьесы Лопе де Веги в России знали, а с конца XIX в. стали появляться специальные статьи, ей посвященные[192].

Тем самым складывалась вполне средневековая ситуация, когда даже Священное Писание прихожанам не очень рекомендовалось читать самим, коль скоро на то есть специально обученные «толковники». Одной из причин столь необъяснимого на первый взгляд отсутствия любопытства со стороны русских переводчиков и издателей являются многовековые предубеждения, устойчивое недоверие народов к «другим», их ревнивое отношение к мнению о них соседей. Взгляд со стороны воспринимался в лучшем случае как верхоглядство, а подчас и как недопустимое посягательство на нечто интимное, сокровенное и не поддающееся интерпретациям извне. Нечто подобное произошло, по-видимому, и с пьесой Лопе де Веги, пользовавшегося колоссальной популярностью в России, однако в случае с «Великим князем Московским» «осмелившегося» трактовать события Смутного времени если не в угоду иезуитам, то во всяком случае с их голоса.

Пьеса Лопе открывает длинный и блистательный ряд произведений мировой литературы, в которых с тех или иных позиций, с того или иного «голоса» трактуются события Смуты, взаимоотношения России и Польши, феномен самозванства. Согласно С.М. Соловьеву, «вопрос о происхождении первого Лжедмитрия — такого рода, что способен сильно тревожить людей, у которых фантазия преобладает»[193]. Среди этих людей кроме Лопе оказались Сумароков, Коцебу, Шиллер, Пушкин, Островский[194]. Тем самым Лжедмитрий, которого на Западе, как правило, считали законным претендентом на московский престол, стал одним из мировых образов, вечных типов мировой литературы[195], в какой-то мере соотносимых с такими более громкими и значимыми для мировой культуры именами, как Прометей, Медея, Эдип, Каин, Иуда, Агасфер, Дон Жуан, Фауст, Дон Кихот, Гамлет[196]. Впрочем, очевидно, что, строго говоря, речь должна была бы идти о двух образах: Димитрии и Лжедмитрии при четком понимании того обстоятельства, что мотивы мифа об отвоеванном королевстве и мифа о самозванце корнями уходят в богатейший сказочный и новеллистический фонд как Западной Европы, так и России, и даже глубже — в эллинистический роман и мифы Древней Греции. В современную же для Отрепьева и Лопе эпоху сюжетами о подмененных в постели младенцах, царевичах, чудом спасшихся от подосланных к ним убийц, об их мытарствах и приключениях и, наконец, по прошествии многих лет находящих своих родителей, братьев или сестер, возвращающих себе свою законную вотчину или просто знатное имя, полнится литература эпохи Возрождения, особенно богатейшая испанская и английская драматургия конца XVI — начала XVII в.

Для России самозванческая интрига Лжедмитрия I открывает другой ряд, равного которому нет в истории других народов. В самозванчестве, столь близком сердцу русского человека, реализовалась русская мечта. Самозванческие всполохи были прямым проявлением исконного русского легковерия и максимализма. Ни одна страна в мире не знала столь массового, подчас напоминавшего эпидемию самозванчества, ставшего хронической болезнью государства, но, что еще важнее, — заметным явлением русской жизни и наряду с предрасположенностью к утопиям, — важнейшей составляющей русского национального характера. В.Г. Короленко справедливо писал, что Россия вообще страна самозванцев, что самозванство завещано нам русской историей и ни в какой иной стране «чужое имя» не потрясало в такой степени все проявления национальной жизни[197]. Однако ясно, что «чужое имя» не потрясало бы с такой силой все устои национальной жизни, если бы не было встречного течения. Интрига Григория Отрепьева нашла подготовленную почву. «Каковы бы ни были обстоятельства возникновения самозванческого замысла Лжедмитрия I, — подчеркивает К.В. Чистов, — и кем бы он ни был в конечном счете — “природным” царевичем, Григорием Отрепьевым или каким-нибудь третьим лицом, совершенно ясно, что его поразительный успех объясняется тем, что его поддержало широкое движение, охватившее самые различные слои тогдашнего общества, и прежде всего крестьянские и казачьи массы»[198].

Народные мечты о мужицком царе реализовались наконец в надеждах на Димитрия-царевича, чудом спасшегося от подосланных Борисом убийц, хлебнувшего фунт лиха, прошедшего огонь, воду и медные трубы, на собственной шкуре знающего, что значит трудиться и страдать, и в то же время являющегося законным наследником престола. Только такой царь — настоящий, но прошедший народное воспитание, — и может быть истинным спасителем, избавителем и заступником. Он и царь, — что предполагало беспрекословное подчинение, и как бы один из нас, — что будоражило умы и вселяло надежды, аналогичные тем, которые порождает сказка о Золушке. Не надеясь на собственные силы, чернь рассчитывала на доброго царя, царя-избавителя. Приближающегося самозванца народ приветствовал ликующими возгласами: «Встает наше красное солнышко, ворочается к нам Дмитрий Иванович!». «Если бы слухи о царевиче распространял тот или иной боярский круг, — справедливо пишет Р.Г. Скрынников, — покончить с ними для Годунова было бы нетрудно. Трагизм положения заключался в том, что молва о спасении младшего сына Грозного проникла в народную толпу, и потому никакие гонения не могли искоренить ее. Народные толки и ожидания создали почву для появления самозванца. В свою очередь деятельность самозванца оказала огромное воздействие на развитие народных утопий»[199]. Лопе де Вега, обладая весьма скудной информацией, почерпнутой из вторых рук, сумел свести в один круг «Большую Смуту», начавшуюся в Московии, — прямое следствие упований черни на мужицкого царя, по Лопе, — царя-оборванца, который, только побывав монахом, жнецом и потрудившись на кухне, сможет стать идеальным монархом, и вспыхнувшие в царевиче надежды на возвращение захваченного узурпатором Борисом трона.

Любопытнейшим образом сходились, хотя и по совершенно разным причинам, народные упования на мужицкого царя, питавшие самозванческую интригу и расчистившие Лжедмитрию I дорогу в Кремль, и вера иезуитов, а благодаря им и всей Западной Европы, в законность притязаний на российский трон царя-освободителя, в их понимании скорее царя-миссионера. В связи с этим вспоминаются забавные старые русские адаптированные издания «Дон Кихота». Сведенные к нескольким страничкам и ориентированные «на детей и народ», они, по замыслу издателей, представляли одинаковый интерес для двух, казалось бы, различных аудиторий потенциальных читателей.

Отрепьев производил крайне благоприятное впечатление на иностранцев. По-видимому, достаточно типичным было описание его Жаком Маржеретом: «В заключенье, покойному императору Дмитрию Ивановичу, сыну императора Ивана Васильевича, прозванного Грозным, было около двадцати пяти лет; бороды совсем не имел, был среднего роста, с сильными и жилистыми членами, смугл лицом; у него была бородавка около носа, под правым глазом: был ловок, большого ума, был милосерд, был вспыльчив, но отходчив, щедр; наконец, был государем, любившим честь и имевшим к ней уважение. Он был честолюбив, намеревался стать известным потомству»[200]. Польские магнаты, иностранные наемники, иезуиты, бывшие при Лжедмитрии во время его похода, иноземцы, по тем или иным причинам побывавшие в Москве и видевшие самозванца, — все они были очень склонны видеть в «царевиче» просвещенного государя, царя-реформатора или царя-миссионера, способного привить западноевропейскую «розу» к московскому «дичку». Вполне естественно, что при этом желаемое выдавалось за действительное: слишком велико было ожидание, слишком велика была готовность быть обманутыми.

Действуя по принципу «узурпируй узурпированное», беглый монах выдавал себя за истинного царевича, при этом даже не особенно утруждаясь, не слишком изощряясь в обмане, поскольку находил полное понимание и готовность пойти навстречу как в широких народных массах, так и среди весьма искушенных и многоопытных членов Ордена Иисуса.

Именно обещания Юрия Мнишека относительно перехода «царевича» в католичество подогрели интерес Сигизмунда III, равно как и папского нунция Рангони, который встречался с самозванцем в марте 1704 г. и имел с ним продолжительную беседу. Более того, по условиям брачного контракта Отрепьев обязан был привести всю православную Россию в католичество в течение года. В случае не только отказа от выполнения обещания, но даже несоблюдения срока Марина Мнишек получала право развестись, сохранив в качестве удельных княжеств все земельные пожалования, а именно Новгородскую и Псковскую земли. С другой стороны, по условиям тайного соглашения — кондиций — с Сигизмундом III Отрепьев обязан был уступить Речи Посполитой Чернигово-Северскую землю, а также оказать военную помощь для овладения шведской короной. Одним из пунктов кондиций был брак с подданной польского короля.

Вполне естественно, что взятых на себя обязательств Отрепьев не выполнил. С одной стороны, он вряд ли действительно к этому был склонен. С другой, — он не мог этого сделать из-за мощного противодействия в Москве даже малейшим нововведениям. И, наконец, строго говоря, он и не был обязан, так как московский престол он получил («вернул», по более привычной для него терминологии) не благодаря полякам (большая часть польских наемников покинула его вместе с Мнишеком еще до решающего сражения), а благодаря казакам и — главное — мятежу служилых людей под Кромами, восстанию столичного гарнизона и населения Москвы. Перейдя в католичество, пообещав привести в латинство Святую Русь, «мужицкий царь», царь-избавитель, любимый чернью и черни же обязанный престолом, никак не мог открыто отвернуться от веры отцов и был вынужден вести сложную двойную игру в сущности слуги двух господ. Игру вдвойне опасную и опасную смертельно, ибо его двойничество скоро перестало быть тайной как для его противников, так и для его приверженцев, особенно в ближайшем окружении, среди бояр, внимательнейшим образом за ним следивших, неоднократно перебегавших из одного стана в другой и в конце концов с ним покончивших.

Совершенно закономерно, что Европа была возбуждена вполне реальной и, по существу, первой, перспективой вовлечь в общий хор не просто немалое число еретиков-московитов, а всю Россию. Государство необъятное, с неограниченными возможностями, умелое манипулирование которым сулило огромные военные, политические и экономические выгоды[201].

Как и во всей Западной Европе, в современной Лопе де Веге Испании самозванческая интрига Лжедмитрия I, которого там считали законным наследником престола, была очень хорошо известна. Весьма характерную оговорку находим, например, в книге П. Куберо, побывавшего в Москве в 1674 году: «Князь Деметрио, история которого слишком хорошо всем известна, чтобы я на ней останавливался…»[202]. Среди многочисленных сочинений, посвященных Смутному времени и Лжедмитрию I, написанных как очевидцами событий, так и по материалам из вторых рук, внимание исследователей пьесы Лопе давно привлекла брошюра Бареццо Барецци «Повествование о замечательном, почти чудесном завоевании отцовской империи, совершенное яснейшим юношею Димитрием, Великим князем Московским, в настоящем 1605 году»[203]. Ее истинным автором, по всей вероятности, был иезуит Антонио Поссевино, бывший папский посол в Московии[204]. Известно, что он активно переписывался с польскими иезуитами, в том числе с Савицким, первым духовником Лжедмитрия. Известно также, что в это время Поссевино печатался в Венеции в типографии Барецци.

Из книги Барецци-Поссевино Лопе де Вега почерпнул немало фактов, живых деталей, подробностей местного колорита. Отмечалось также, что основным источником для Лопе послужил вне всякого сомнения не итальянский оригинал книги Барецци-Поссевино, а ее испанский перевод, осуществленный испанским иезуитом Хуаном Москерой[205]. Так, следуя за версией Москеры, Лопе представил Деметрио внуком Ивана Грозного. Любопытно, что еще Борис Годунов, пытаясь опорочить самозванца в глазах Рудольфа II, писал ему, что даже в том случае, если бы речь шла о чудом спасшемся сыне Грозного, он все равно не мог бы претендовать на московский престол, будучи сыном царя от седьмой, к тому же третьей невенчаной, жены. По-видимому, и Москере показалось, что у внука старшего сына Грозного оказывается больше прав на московский трон. Москере Лопе обязан также душещипательным мотивом о сверхъестественной, переходящей все границы преданности немца-воспитателя, пожертвовавшего сыном ради спасения своего воспитанника. У Барецци-Поссевино, да и во всех других возможных источниках речь идет о том, что воспитатель подменил царевича «мальчиком тех же лет». Кстати говоря, испанский драматург воспользовался и другим известным сочинением Поссевино — «Московия». Он заимствовал оттуда материал для первых сцен пьесы, прежде всего сцены убийства Грозным сына и описания выразительных деталей характера самодержца, вспыльчивого, не терпящего возражений, безудержного как в слепой ярости, так и в скорби[206].

Лопе Феликс де Вега и Карпио (1562–1635) был истинно народным поэтом, наивысшим воплощением своего народа, его особенностей и его талантов. «Феникс гениев», «чудо (или «чудище») природы», как окрестил его Сервантес, весьма болезненно реагировавший на всенародную славу своего младшего собрата по перу и вместе с тем сознававший истинные масштабы его дарования. Между верхней границей — чудом и нижней — чудищем вместилось чрезвычайно много — тысячи пьес, поэм, романов, стихов, множество любовных историй и множество детей как от жен, так и от любовниц (только Микаэла Лухан родила ему пятерых), тюремное заключение, несколько судебных процессов, участие в экспедиции Непобедимой Армады, приобщение к Инквизиции (достаточно, впрочем, формальное), а на склоне лет — священнический сан (впрочем, ни возраст, ни сан не помешали новым увлечениям) и многое, многое другое. По легкости и стремительности, с какой Лопе создавал свои пьесы, ему не было равных во всей мировой литературе. Только пьес им было написано около 2000, т. е. не менее десяти миллионов стихотворных строк.

Несмотря на то, что Лопе творил литературу прежде всего из собственной жизни и жизни своего народа, подчас он обращался к инонациональной истории, к полулегендарным событиям былых эпох или, как в случае со Смутным временем, — к одному из самых насущных вопросов современности, относящемуся, однако, к весьма отдаленному и экзотическому для Испании ареалу.

Драма «Великий князь Московский, или Преследуемый император» считается одной из лучших пьес Лопе о событиях инонациональной истории. Однако, как правило, этой констатацией дело и ограничивается[207]. При этом несколько специальных работ посвящены проблемам источников пьесы[208]. И лишь в работах Н.И. Балашова, прежде всего в монографии «Испанская классическая драма в сравнительно-литературном и текстологическом аспектах», дается всесторонний — историко-культурный, сравнительно-литературный и текстологический — анализ «Великого князя Московского». Из частных наблюдений внимания заслуживает отмеченное еще М. Менендесом-и-Пелайо введение драматургом самого себя в текст пьесы под видом поселянина Белардо.

Пьеса «Великий князь Московский, или Преследуемый император» была впервые напечатана в седьмом томе «Комедий» Лопе в Мадриде и Барселоне в 1617 г. Однако написана она была, по всей вероятности, задолго до этого, скорее всего, летом 1606 г., незадолго до того, как известие о гибели «царевича» докатилось до Испании. Драма Лопе — не просто пьеса со счастливым концом, но произведение, пронизанное оптимистическим пафосом, ничем не омраченной уверенностью в конечном торжестве справедливости, панегирик идеальному монарху, отвоевавшему отнятый у него престол. Трудно себе представить, что Лопе де Вега, зная о трагическом финале истории, о том, что его герой был буквально растерзан в результате боярского заговора в ночь с 16 на 17 мая 1606 г. (по старому стилю), завершил бы столь светлой оптимистической нотой свою пьесу о «мужицком» царе. Другое дело — публикация пьесы в 1617 г. Как с историософской, так и с этической, да и с эстетической точек зрения, миф о счастливом воцарении чудом спасшегося царевича имеет к неким реальным историческим событиям прошлого весьма косвенное отношение. Факты истории не властны оспорить эстетические достоинства художественного произведения и заложенную в него вневременную притчевую проблематику. С другой стороны, Н.И. Балашов доказал, что первоначальное заглавие «Знаменитая комедия о новых деяниях Великого князя Московского» было бы невозможно с логической точки зрения, если бы драматург знал о смерти Лжедмитрия в момент написания пьесы[209].

Идея воспитания идеального правителя подсказала Лопе де Веге мысль начать с истоков — с детства царевича, а заодно позволила выявить его родословную. Действие «Великого князя Московского» охватывает промежуток времени от убийства Басилио (т. е. Иваном Васильевичем) сына Хуана до решающей победы Деметрио, старшего сына Теодоро (т. е. Федора Иоанновича), и «внука» Ивана Грозного, над узурпатором Борисом, итого — почти 24 года, от 14 ноября 1581 г. до апреля-мая 1605 г. Вместо того, чтобы возмущаться отклонениями Лопе от исторической правды (в современных учебниках истории отклонения бывают куда более значительными), надо удивляться тому, насколько приближался он к этой реальности, несмотря на то, что тенденциозные источники да и законы драматического искусства могли привести к куда большим отклонениям и искажениям.

«Мир театра Лопе, — отмечает В.Ю. Силюнас, — не зеркало, а магический кристалл, все, что отражается в нем, оказывается преображенным. Но преображенная реальность, по мысли художника, и есть истинная реальность. Истина не постигается, а творится; театр — это не видимость и не обман, а обретение сущности, сплав желанного и действительного, мечты и яви, веры и способности воплотить ее <…> Шли и пользовались огромной популярностью произведения, с удивительной, одному Лопе присущей естественностью раскрывающие действенную мощь идеала»[210]. Согласно Лопе, облагороженная идеалом реальность и есть истинная реальность, поэтому — Дмитрий, а не Лжедмитрий, царевич, а не «царевич», Великий князь, а не самозванец, и не только потому, что сочинения иезуитов, которыми пользовался поэт, предлагали ему именно эту версию происходивших в далекой России событий.

Художественная логика требовала некоторых «романтических» ходов и мотивов, даже если они очевидным образом вступали в противоречие с историческими фактами. Прежде всего речь шла о неоспоримости царственного происхождения Деметрио. На самом деле даже Польский Сейм, открытый 10 января 1605 г., отверг предлагаемую Сигизмундом III авантюру, высказался за мир с Россией и поставил под сомнение царственное происхождение Отрепьева. Притязания самозванца осудили гетман Ян Замойский и литовский канцлер Лев Сапега[211]. С другой стороны, помимо тех, кто очень хотел верить в «легенду», ее творцов и горячих сторонников (это прежде всего народные массы и иезуиты), даже такой осведомленный в русских делах человек, как Жак Маржерет, проживший в Москве много лет, переживший многих правителей и имевший информацию из первых рук, капитан дворцовой гвардии Лжедмитрия, был убежден в его царственном происхождении, а также в том, что Борис пытался его погубить, но царевич был подменен; «…раз ни при его жизни, ни после смерти не удалось доказать, что он — некто другой; далее, по подозрению, которое питал к нему Борис, и по тирании, к которой он поэтому прибег; далее, по разногласиям во мнениях о нем; далее, по его поступкам, его уверенности и другим бывшим у него качествам государя и также потому, что он был уверен и чужд подозрений; особенно принимая во внимание то, что сказано выше о сказанном Дмитрии, я заключаю, что он был истинный Дмитрий Иванович, сын императора Ивана Васильевича, прозванного Грозным!»[212].

«Романтически» преувеличена и облагорожена у Лопе роль Речи Посполитой, польского короля и польского войска. На самом деле не поддержанный Сеймом Сигизмунд III вел себя весьма уклончиво и лишь позволил Лжедмитрию созывать под свои знамена наемников, а не предоставил в его распоряжение армию, как читаем у Лопе. Согласно Лопе покинули царевича накануне решающего сражения «ловкие казаки», а поляки обеспечили ему победу, в то время как на самом деле все было с точностью до наоборот. По всей вероятности, не было и романтической любви ни со стороны Лжедмитрия, ни со стороны Марины (у Лопе — Маргариты). Корысть двигала Мариной, расчет — Отрепьевым, в конечном счете — «сделка», которая в мифе о Димитрии (или о Лжедмитрии, что в данном случае несущественно) заиграла совсем иными красками. Недоумение чересчур придирчивого читателя или зрителя может вызывать и многое другое, например, перенасыщенность монологов «московитов» ссылками на героев античной мифологии или реалии истории древнего мира. На самом же деле куда большее удивление должно вызывать другое обстоятельство: подчеркнутое равнодушие поэта к проблеме обращения русских в католичество. Лопе дал в слуги Деметрио испанца Руфино, при этом он полностью умалчивает об участии — реальном — в походе на Москву вместе с «царевичем» иезуитов, его ближайших советчиков и собеседников, донесения, рапорты и письма которых и легли в основу многочисленных западноевропейских сочинений о Лжедмитрии I и Смуте.

Для испанцев, современников Лопе де Веги, тематика, связанная со сложными взаимоотношениями Московии и Польши в XVI–XVII вв., была просто «славянской» в случае с католической (т. е. более «братской», чем, например, лютеранская Германия) Польшей и «иноконфессиональной» в случае с православной, отравленной схизмой Россией. Мотив миссионерских задач в связи с восточнославянскими землями, ключевой в сочинениях иезуита Поссевино, его переводчика Москеры и других авторов, у Лопе не просто приглушен, он вообще снят. Лопе де Вега мягко обходит вопрос о вероисповедании Деметрио, о его тайном католичестве, нет речи и о его обещании привести русских в лоно римско-католической церкви, нет филиппик против заблудших московитов, еретиков и схизматиков. Гертруда Пель объясняет удивительное равнодушие Лопе к вопросам духовного завоевания России, столь волновавшим весь католический мир, требованиями сценического искусства[213]. Очевидно, что это объяснение по меньшей мере малоубедительно, если принять во внимание истовую религиозность контрреформационной Испании, миссионерский порыв всей нации, искреннюю и вполне каноническую религиозность самого Лопе. Главная причина, по-видимому, в другом. Воспитание идеального монарха — одна из главных тем эпохи Возрождения, неизменно волновавшая ее идеологов и художников — перерастает у Лопе де Веги в уникальный для европейской культуры, универсальный, космополитический, экуменический эксперимент. Важнейший для эпохи Смуты конфессиональный вопрос оказывается у испанского драматурга не просто приглушен, а, в сущности, снят. Вернуть отнятый у него узурпатором трон русскому царевичу Деметрио помогают верный дядька испанец-католик Руфино, воспитатель немец-протестант Ламберто, польский король Сигизмунд, русский православный Родульфо, переметнувшийся к природному своему государю после нескольких попыток его убить. Но об их конфессиональной принадлежности мы можем лишь догадываться. С другой стороны, непременными элементами воспитания царя-избавителя оказываются пребывание Деметрио в русском православном монастыре не то в Литве, не то на Украине, где он работал жнецом, и, наконец, исполнение им обязанностей «кухонного мужика» у польского магната.

Пьесы, подобные «Великому князю Московскому», приучают народы к толерантности. В это самое время в Европе начинается формирование национальных стереотипов, мифологии национального характера. При этом предпринимаются первые попытки отличить «русский» голос в общеевропейском хоре, дать хлесткое и запоминающееся определение национальному характеру, придать русскому лицу узнаваемость на фоне более или менее устойчивых дефиниций типичного немца, француза, итальянца или англичанина.

Одна из самых укорененных до сих пор в сознании народов идея — «мы» и «другие» — в «Великом князе Московском» оказывается полностью снятой. «Другие» — такие же, как и «мы». В пьесе Лопе русские — такие же, как и испанцы. Такие же благородные (Деметрио), такие же коварные и жестокие (Борис). Такие же, и смелые, и робкие, и мстительные, и верные, а не люди с песьими головами.

Экзотическая страна — благодатное поле для историософских и философско-эстетических фантазий. Вспомним обратную сторону процесса, более близкую нам по времени: испанскую тему в творчестве европейских, в том числе русских, писателей первой половины XIX столетия[214]. Это такие шедевры русской культуры, как «Каменный гость» Пушкина, «Испанцы» Лермонтова, «Записки сумасшедшего» Гоголя, «Письма об Испании» В.П. Боткина. По принципу «там хорошо (или — там плохо), где нас нет» можно было наделять почти антиподов теми страстями, которые перевелись на родине. Ту же, в сущности, функцию, выполняла славянская, в том числе и русская, тема в испанской литературе Золотого века.

Столкновений с Востоком, с Исламом, с индейцами Нового мира, головокружительных историй из мира рыцарско-куртуазных взаимоотношений хватало в собственной истории, и писатели Испании XVII столетия черпали их из собственных хроник, эпоса и романсов, а «спор славян между собою» был малоизвестен и потому загадочен и интересен. Московская тема была притягательна в той мере, в какой притягательно все масштабное, полуварварское и вместе с тем имеющее отношение к христианской цивилизации. С другой стороны, с точки зрения современника Лопе, от разворачивавшихся в России событий зависели если не судьбы европейской цивилизации, как в столкновениях с Оттоманской империей, то по крайней мере ее специфика и ее границы.

Если русские романтики искали у испанцев роковые страсти, обуревающие человека, создавая в своем воображении образ Испании, то испанцы XVII в. искали на другом конце «великой европейской диагонали» (X. Ортега-и-Гассет) исторические страсти в отношениях между народами. Любопытно при этом, что полуварварская Московия нередко оказывалась благоприятной почвой, экспериментальной площадкой для построения утопий. Кроме «Великого князя Московского» особенно характерен «русский» эпизод в книге «Час воздаяния, или Разумная фортуна» Франсиско де Кеведо, крупнейшего писателя эпохи барокко. Великий князь Московский у Кеведо не только призывает к ответу своих зарвавшихся министров и приближенных, заставляя их оплатить «все нужды народные» и вызывая этим ликование простолюдинов, но делает это, прислушиваясь к гласу народа[215].

Н.И. Балашов справедливо писал об особой прозорливости Лопе, его историческом чутье (подобное которому в русской культуре явил Пушкин): «К тому, что поэт мог вычитать у Поссевино-Москеры, Лопе даже прибавляет новый убедительный аргумент. Родульфо говорит, что пример обманщика разбудил надежды во многих: „Уж появились тысяча Димитриев!“. Откуда у Лопе догадка о фактах, компрометировавших этого деятеля, именовавшего себя Димитрием II (первым был Димитрий Донской, сын Иоанна II), но вошедшего в историю под именем Лжедмитрия? Учел ли поэт уроки португальской смуты XVI в., успел ли повидать какого-либо русского, только что прибывшего с родины, гениальным ли чутьем реконструировал неизвестные ему элементы русской действительности, как Пушкин в „'Каменном госте“ — действительности испанской? Во всяком случае слово о mil Demetrios было произнесено, и можно лишь дивиться прозорливости Лопе»[216]. Действительно, «слово» было произнесено, и мы теперь обязаны считаться с тем, что появление самозванчества как важнейшего феномена русской истории и русской культуры предвосхитил гениальный испанец, к тому же считавший самого известного из самозванцев, своего современника, настоящим царевичем.

С другой стороны, интуиция великого художника позволила испанскому драматургу показать, что именно известие о «Большой Смуте», начавшейся в Московии, оказалось для Деметрио тем стимулом, который заставил его начать борьбу за возвращение российского трона. Более того, как доказал Н.И. Балашов, начиная с «Великого князя Московского» народные восстания являются непременным компонентом драм, основанных на событиях русско-польского противостояния. «Россия, — пишет ученый, — вслед Лопе, воспринимается как всемирное зерцало бунтовщиков, как образцовая страна крестьянской вольницы и мятежей»[217].

Замечательное мастерство Лопе-драматурга, поэта и психолога в полной мере проявилось и в пьесе «Великий князь Московский». Между тем оттенки, детали и живые черты никак не отражались на узнаваемости типажа, его общем абрисе: вспыльчивый, верный, остроумный испанец Руфино; прямодушный, благородный, прямолинейный немец Ламберто; насмешливая, любопытная, тщеславная полячка Маргарита. При этом психологическая убедительность сказалась не только в обрисовке таких, скажем, «вольных» персонажей, как Родульфо, Руфино или Теодоро, но и таких устойчивых типажей, как справедливый правитель Деметрио или узурпатор трона Борис, образы которых не допускали особых отклонений от некоего стереотипа.

Поражает, например, глубокая мотивированность происходящего в Деметрио перелома, предшествующего его решению броситься в омут политической борьбы. Этот благородный и чувствительный юноша, потрясенный смертью горячо любимого им наставника, решает похоронить честолюбивые планы и надежды на отвоевание трона и уходит в монастырь. Лопе показывает, что честолюбие в одночасье вспыхивает в страстном юноше, как только он узнает о начавшемся в России бунте и о том, что народ, уставший от притеснений узурпатора Бориса, проклиная его, верит в своего царевича и ждет его появления как своего избавителя. Однако не стоит забывать, что дошедшие до Деметрио слухи по времени совпали с его встречей с Маргаритой и стократ усилили пыл молодого человека, его стремление любой ценой вернуть захваченный Борисом Годуновым российский престол и привести Маргариту в Москву царицей.

Благодаря тому, что читатель или зритель последовательно знакомится с дедом — Басилио, отцом — Теодоро, а затем и с самим Деметрио, возникает любопытная и зримая цепочка наследственности, усиливающая и без того многоплановую, полифоническую картину необходимых звеньев и граней воспитания справедливого монарха. От вспыльчивого, прямолинейного и эмоционального деда, мягкого, умного и доброго отца — Деметрио, благородный, решительный и добрый, взял только лучшее, не унаследовав недостатки жестокого деда и блаженного отца. Ему, с точки зрения Лопе, и суждено было стать идеальным и при этом законным правителем, однако, поскольку одной наследственности недостаточно, претенденту предстояло пройти школу жизни, «побыв монахом и жнецом и потрудившись на поварне».

Несомненная удача Лопе — образ Теодоро, т. е. царя Федора Иоанновича, тем более что ни в одном из источников ничего подобного, близкого образу старшего сына Ивана Грозного по своеобразию, глубине и притягательности не было и не могло быть. В какой-то мере образ Теодоро перекликается с непременным персонажем поздних пьес Лопе, так называемым грасъосо, как правило, слугой, сочетающим в себе черты дурака, простака и шутника, всеобщим любимцем, каждый раз возрождавшимся в новом контексте в новом обличье. Однако для нас существеннее другое — юродивость Теодоро и те черты его облика, которые загадочным образом всплывут спустя столетия в «Царе Федоре Иоанновиче» А.К. Толстого. Как отметил М.П. Алексеев, Лопе «дает исключительный по своей психологической тонкости сценический образ этого лица, всецело предвосхищающий то толкование, которое почти 250 лет спустя дал ему во второй части своей трилогии А.К. Толстой: человека, наделенного от природы самыми высокими душевными качествами при недостаточной остроте ума и при совершенном отсутствии воли, — фигуру трагическую и в то же время несколько смешную»[218].

Теодоро отдаленно напоминает и другого героя русской литературы — князя Мышкина. В то же время, если уж речь идет об образе России и русских, то и такие персонажи, как Басилио или Борис, предвосхищают во многом тех героев, которые, с легкой руки Достоевского, стали восприниматься Западом как «типичные» русские с их загадочной русской душой, в любую минуту из болезненной изломанности готовой обернуться русской угрозой.

Самым фантастическим в пьесе Лопе представляется введение на правах одного из центральных персонажей драмы верного дядьки Деметрио испанца Руфино, которого Деметрио за верную службу намерен назначить Краковским графом или маркизом Какурисским (подобно тому, как Дон Кихот обещал Санчо Пансе сделать его губернатором первого из завоеванных им островов). Отметим попутно, что комизм предложения заключался в том, что, с одной стороны, «назначать графом» в столицу Польши вряд ли входило в компетенцию русского царевича. С другой же стороны, если иметь в виду, что, по некоторым предположениям, под «Cacuriso» имелось в виду Запорожье, не мог не вызвать улыбку, в том числе и у образованных испанцев, тот факт, что Деметрио хотел назначить своего подданного «маркизом Запорожской Сечи». Разумеется, Руфино — персонаж всецело вымышленный, однако, как ни парадоксально, по крайней мере один испанец («гишпанския земли чернец») с весьма любопытной судьбой в эти годы в России находился. Более того, судьба этого католического миссионера, оказавшегося в Московии в составе посольства, направленного шахом Аббасом II в Рим и Мадрид и угодившего, по доносу враждовавшего с ним англичанина, в Соловецкий монастырь, пересеклась с судьбой если не самого Лжедмитрия I, то по крайней мере — Марины Мнишек, так как Отрепьевым он был вызван в Москву, вновь при Василии Шуйском попал в монастырь, а шесть лет спустя оказался при Марине Мнишек и был при ней до самой своей, по всей видимости, мученической смерти[219].

Под Родульфо (или, скорее, Родольфо, как явствует из одной строки, в которой имя героя рифмуется со словом «golfo»), одним из центральных персонажей пьесы, имеется в виду ближайший сподвижник Лжедмитрия П.Ф. Басманов. Если предположить, что Лопе де Веге было известно отчество Басманова — «Федорович» (отчество на Западе нередко воспринималось, да и воспринимается как имя либо как фамилия, поэтому, кстати, Ивана Грозного у Лопе зовут «Basilio»), то имя героя может быть истолковано как почти полная его анаграмма; «Feodoro» — «Rodolfo», на которую драматург был вынужден пойти, коль скоро имя Федора было уже «занято» сыном Грозного.

Испанская драматургия Золотого века наряду с современной ей английской — по всей вероятности, высшее проявление драматургического искусства в мировой литературе. В пьесе «Великий князь Московский» перед нами мастерское чередование разных по тональности, настроению, эмоциональной насыщенности сцен, эпизодов, тематических «блоков»: «драматических» (сыноубийство), «новеллистических» (попытка убийства Деметрио), «пи-карескных» (смена хозяев и господ в скитаниях Деметрио и Руфино), «героических» (превратности боевых действий и победа над узурпатором), «лирических» (прощание Деметрио с Маргаритой перед походом), «психологических» (некоторые из монологов Бориса).

В пьесе Лопе немало удивительных по красоте строф и поэтических открытий. Замечательна, например, песня жнецов:

Благодаря мастерству переводчика славянская песня, как бы подслушанная и переозвученная Лопе де Вегой по-испански, возвращается теперь на родину.

Мода на русскую и, шире, славянскую тему в испанской культуре Золотого века привела к появлению целого цикла произведений испанославики (термин Н.И. Балашова), к которому, помимо «Великого князя Московского» Лопе де Веги, относятся также пьеса «Преследуемый государь — Несчастливый Хуан Басилио» Л. де Бельмонте, А. Морето и А. Мартинеса, «Русский двойник» Толедского анонима, «Московская повесть» Э. Суареса де Мендосы, глава «Великий князь Московии и подати» в книге «Час воздаяния, или Разумная Фортуна» Кеведо, отдельные эпизоды в последнем романе Сервантеса «Странствия Персилеса и Сехизмунды» и, наконец, величайшая философская драма Кальдерона «Жизнь есть сон»[221]. Одной из особенностей произведений этого цикла является идиллическо-утопическая трактовка вечного спора славян между собою: братские народы, невзирая на иноконфес-сиональность, оказывают друг другу помощь в тех случаях, когда власть захватывают узурпаторы, бескорыстно помогая законному претенденту на престол восстановить попранную справедливость и вернуть свой трон, в том числе в тех случаях, когда, как, например, в пьесе Кальдерона, Россия и Польша как бы меняются местами.

В заключение хотелось бы сказать, что если иметь в виду как саму драму «Великий князь Московский», так и историческую реальность, послужившую для нее основой, то, открывая замечательный ряд произведений на тему о царе-освободителе (Димитрии) или самозванце (Лжедмитрии), пьеса Лопе является в то же время перекрестком нескольких взаимообогащающих друг друга сюжетов, мотивов и литературных мифов.

Миф о царе-избавителе переплетается с широко известными по фольклору всех народов мотивами легенд о чудом спасшихся младенцах, будущих героях и правителях. Деметрио у Лопе не случайно называет Бориса новым Иродом, а значит, самого себя он воспринимает как спасителя если не всего человечества, то своего народа. Можно и на этот раз только удивляться прозорливости испанского драматурга, угадавшего не только тему сакрализации русским народом своего царя, называемого «Земным Богом», но и широко распространенные представления о его богоизбранности. Не случайно обе эти тенденции подчас совпадали: Кондратий Селиванов, в котором скопцы видели воплощение Христа, почитался одновременно и как император Петр III. Тенденция к сакрализации государя, коль скоро вся она столь отчетливо перекликается с евангельским мотивом, естественным образом стократно усиливалась в случае с легендарной биографией Лжедмитрия, младенца чудом спасшегося, преследуемого и наконец явившегося народу.

Брачный контракт, подписанный беглым монахом в Самборе 25 мая 1604 г., был одним из самых удивительных за всю историю человечества. По его условиям, целый народ, населявший необъятные земли, переходил из одной религиозной конфессии в другую. Эта ситуация, коль скоро речь шла о тайном сговоре и всего лишь о росчерке пера, куда более выразительна, чем известные предания о выборе веры целыми народами.

В то же время ситуацию можно истолковывать и иначе. Ради обладания женщиной на весы брачного контракта была положена судьба целого народа, во всяком случае, как православного государства. Тем самым миф о самозванческой авантюре оказывается версией мифа о потерянном королевстве. Роковая страсть Родриго, последнего короля готов, к дочери графа Юлиана послужила причиной неисчислимых бедствий для его народа и едва не привела к гибели христианской цивилизации, поскольку арабы, захватив Испанию, готовы были двигаться дальше. При этом не стоит забывать, что для Лопе Деметрио был законным наследником престола. И миф, перекликаясь с мотивами легенды о потерянном королевстве, является мифом об отвоеванном королевстве. Для Лопе де Веги как испанца столь заинтересовавшая его история тем самым имела особое, символическое значение. История отвоевания Деметрио своего царства оказалась как бы зеркальным отражением гибели готского государства, миф об отвоеванном королевстве — зеркальным отражением мифа о потерянном королевстве. Обратившись к экзотической, на первый взгляд, теме династических споров в далекой Московии, Лопе де Вега скорее всего неосознанно свел воедино один из ключевых мифов Испании и важнейшую тему Реконкисты — отвоевания испанцами своей территории у арабов, продолжавшегося почти восемь столетий и ставшего главным событием в жизни нации.

РАЗМЫШЛЕНИЯ НАД ВЛЮБЛЕННЫМ ПРАХОМ ФРАНСИСКО ДЕ КЕВЕДО

И — развязки, добавим от себя. Вот уже несколько десятилетий испанцам, испанистам и просто любителям поэзии не дает покоя замечательное эссе Хорхе Луиса Борхеса, посвященное гениальному испанскому писателю эпохи барокко Франсиско де Кеведо (1580–1645). Дело в том, что великий аргентинец в свойственной ему парадоксальной манере заинтриговал всех, озадачил, но, в отличие от других случаев, казалось бы, предложил разгадку того ребуса, вокруг которого построил свое эссе: «Кеведо по своим возможностям не ниже кого бы то ни было, однако ему не удалось найти символ, завладевающий воображением людей»[222]. Далее Борхес, как бы снимая противоречие, утверждает, что, в отличие от других гениев, Гомера, Софокла, Данте, Шекспира, Сервантеса, Свифта, Мелвилла, Кафки, величие Кеведо — в слове. И это верно. Одновременная игра слов и игра ума в произведениях Кеведо, причем вне зависимости от того, идет ли речь о сатирических летрильях или о глубокомысленных трактатах на религиозно-философские или общественно-политические темы, поразительна по богатству, силе, остроте, глубине и разнообразию. Здесь ему не было равных, возможно, во всей мировой литературе. Вместе с тем, я думаю, что на этот вопрос можно дать и еще один ответ. «Символ», или, точнее, — «свое слово», сказанное Кеведо, состояло в том, что только в его творчестве человеческая душа предстает как равновеликая, абсолютно равновеликая в любви, скорби, улыбке, гневе, иронии и отчаянии. Возможно, мировая литература не знает другого писателя, облекающего свой сарказм, свою горечь и свое восхищение в столь чеканные слова, способного придать им равновеликое трагическое, лирическое и комическое воплощение. А урок и откровение Кеведо состоят в том, что благодаря ему мы знаем, что человек необъятен и многомерен и что он одинаково прекрасен в смехе, любви и скорби.

Золотой век испанской культуры, прежде всего конец XVI — начало XVII столетия — одна из самых блистательных эпох в истории мировой литературы. В обстановке, когда первая империя мира, империя, в которой не заходило солнце, заявившая о себе как об оплоте Контрреформации, необратимо клонилась к упадку, теряла территории, растрачивала себя в этнической и религиозной подозрительности, одновременно творили и соперничали, пытаясь завладеть вниманием публики, Сервантес и Лопе де Вега, Кеведо и Гонгора, Алеман и Велес де Гевара, Аларкон и Тирео де Молина. В попытках расправиться друг с другом они были безжалостны и беспощадны. Кеведо в этом смысле (особенно если речь шла о ненавистном ему Луисе де Гонгоре) не составлял исключения. Исключением, пожалуй, был лишь Сервантес.

В то же время Ренессанс, не уступавший в Испании своих позиций дольше, чем в других странах, сосуществовал с властно заявившими о себе маньеризмом и барокко. Что же касается отношения мыслителей и художников барокко к Ренессансу, то, помимо прочего, помимо типичного и естественного для любой культурной эпохи своеобразного Эдипова комплекса нового поколения, ниспровержения отцов в стремлении овладеть вниманием публики, огромное, универсальное значение на испанской почве приобрело понятие desengaño. Согласно З.И. Плавскину, «смысл этого понятия для них отнюдь не ограничивался прямым лексическим значением слова «разочарование», то есть ощущением неудовлетворенности, крушением веры в прежние идеалы. В устах Кеведо это слово приобрело более глубокое значение: оно равнозначно победе над ложью и обманом, трезвому, отвергающему любые иллюзии по отношению к жизни»[223]. Для эпохи барокко оказалось вполне естественным, что твердая, бескомпромиссная, отвергающая любые иллюзии по отношению к жизни позиция нашла выражение в сатире, гротеске, пародии, которые и оказались обратной стороной неприятия — скорее даже экзистенциального, чем социального — существующего положения вещей, всеобъемлющей картиной Мира наизнанку[224] Кеведо и начало конца имперского могущества Испании. Кеведо и Контрреформация. Кеведо и стоицизм. Кеведо и эпоха барокко. Мало ли какие еще темы действительно заслуживают нашего внимания. И все же я был бы не прав, если бы сегодня, говоря о Кеведо, мы бы говорили не о поэзии, а углубились в эти и подобные им рассуждения.

Сатирическая муза Кеведо предполагает развенчание, пародирование, снижение, вышучивание — как всеобъемлющее и универсальное отношение к миру. А значит — и самых непререкаемых культурных ценностей, исторических и мифологических кумиров и авторитетов. Все зависит от выбранного жанра, ракурса, точки отсчета, «освещения». Тот же персонаж или та же ситуация у Кеведо сегодня может обернуться проникновенной лирической редондильей или исполненным безысходного трагизма философским сонетом, а завтра быть сатирически обыгранной в едкой бурлескной летрилье.

В дегуманизированном мире Кеведо все деформировано и подвергнуто гротесковому преображению, или, точнее, обезображиванию. «За-нос-а моего сердца», — обращается любящий к носатой возлюбленной. Безудержная фантазия и поразительное чувство родного языка приводили к тому, что Кеведо создавал гениальные, играющие всеми оттенками комического, искрящиеся неологизмами, поразительные по своей языковой и образной непредсказуемости сатирические стихи, несмотря на то, что высмеивание тех же самых пороков (мышиные жеребчики, молодящиеся старухи, мужья-рогоносцы, охотящиеся за кошельками девицы, лекари-шарлатаны) бесконечно тиражировалось из поколения в поколение по обе стороны Пиренеев:

Кстати, разгадка столь отчетливого женоненавистничества Кеведо, как и во многих иных, сходных, случаях, проста, и кроется она в его максималистской надежде (отчасти мотивированной тем редким по силе чувством, с которым поэт относился к рано умершей матери, донье Марии де Сантибаньес[226]) видеть в женщине недосягаемый идеал. Вполне естественно, что обратной стороной этого стремления оказывались яростные, желчные, беспощадные филиппики против женщин, какими он видел их в реальности.

Знаменательно, что писатель отдает дань своему сарказму даже в такой серьезной книге, как трактат «Жизнь Марка Брута»: «Женщины одаряли Рим царями и освобождали его от них. Сильвия, дева сомнительной репутации, возносила, добродетельная жена Лукреция — их низвергала. Порок одаривал, добродетель лишала. Первым был Ромул, последним — Тарквиний. Слабому полу мир обязан и крахом и возрождением, и бедами и восторгами. От женщины никуда не денешься, обращаться с ней следует бережно, наслаждаться ею надлежит самоотреченно, но приближаться к ней надо с опаской. Ты с ней по-хорошему — не жди благодарности, ты с ней по-плохому — жди беды. Припадать к их прелестям можно, но любую секунду жди подвоха».

Как часто это бывает с великими писателями, слава сыграла с ним злую шутку. Публика, отдавая должное его таланту, приспосабливала этот талант к своим вкусам и к своему пониманию, безжалостно отсекая все то, что не вписывалось в огрубленную, лубочную картинку, в навязываемую писателю роль характерного актера, призванного впредь играть лишь те роли, которые пришлись ей по вкусу. Роли острослова, вольнодумца, святотатца, идущего по лезвию бритвы, enfant terrible. Быстро пресытившись этой ролью, оказавшейся к тому же небезопасной, Кеведо стал ею тяготиться, однако публика, в подобных случаях всегда жестокая и бескомпромиссная, снова и снова загоняла писателя в раз и навсегда отведенное ему русло. То, что речь при этом шла о гениальных сатирических стихах, или о таких шедеврах, как «Сновидения», или об «Истории жизни пройдохи по имени дон Паблос», одном из лучших плутовских романов мировой литературы, дела не меняло, а лишь усугубляло ситуацию. При этом, конечно же, Кеведо не могло не льстить, что, судя по количеству изданий (до 1634 г. вышло 78 изданий его произведений[227]), он был самым популярным писателем своей эпохи.

Более того, освоив поэтический инструментарий, тематику, стилистику и образность писателя, его современники стали сочинять произведения под Кеведо, нередко переходившие грани приличий и навлекавшие на Кеведо, коль скоро они ему приписывались, гнев сильных мира сего. Подлинные сатирические, направленные против всех и вся, шедевры Кеведо порождали двойников, за которые он обязан был, по неписаным законам жанра, нести моральную, а нередко и политическую ответственность. Его популярность была настолько велика, что по рукам ходило несметное количество приписываемых ему сатирических, как поэтических, так и прозаических произведений, некоторые из которых до недавнего времени перепечатывались в собраниях его сочинений. Никогда не забуду восторга, который я испытал, найдя в аспирантские годы в одном из петербургских архивов список неизвестного «Сновидения» Кеведо. Оказалось, что совсем незадолго до этого в другом архиве был обнаружен другой список этого же «Сновидения», и было доказано, что, несмотря на несомненные художественные достоинства текста, перу Кеведо он не принадлежит. Судьба Кеведо напоминает судьбу Пушкина, Чаадаева и Салтыкова-Щедрина вместе взятых. Острый язык, нестандартный склад ума и неравнодушное сердце привели к тому, что соотечественники и современники обвиняли его в аморализме, издевательстве над святынями, презрении к родине, сочли его «мастером заблуждений, доктором бесстыдства, лиценциатом шутовства, бакалавром гнусностей, профессором пороков и протодьяволом среди человеков», подвергали его остракизму, травили и сажали в тюрьму. При этом нелишне заметить, что слава, которой он пользовался за свой острый и злой язык, по-видимому, его тревожила, однако не столько пугала, сколько удручала односторонним, а, значит, ложным представлением, которое создавала о его творческом и человеческом облике. Например, в 1612 г., посылая Томасу Тамайо де Варгасу свое первое неостоицистическое произведение, Кеведо писал: «Я, ветреный и ничтожный, затрагиваю здесь серьезнейшие темы, и меня не может не беспокоить то обстоятельство, что из-за меня сами они оказываются под ударом, и что в отношении к ним может сказаться моя плохая репутация»[228].

Нельзя сводить к голой и близорукой политике, несмотря на, казалось бы, точный прогноз грядущего упадка Испании, изумительный псалом XVII, сонет «Я видел стены родины моей». В сущности, этой же теме — трагизма человеческого существования — посвящена вся философская лирика Кеведо, если согласиться с тем, что поэт ставит знак равенства между собой и родиной, не отделяет себя от нее, в то время как Испания пыталась отделить его от себя.

Воспользовавшись замечательной фразой Мигеля де Унамуно: «У меня болит Испания», можно перефразировать ее, при этом выйдя, максимально обострив разговор, из задаваемого ею русла во встречное: «У меня болит Кеведо», — должна была бы сказать Испания. Так же, как она должна была бы сказать: «У меня болит Гойя» и «У меня болит Лорка». Так же, как и Россия могла бы сказать: «У меня болит Пушкин»; «У меня болит Блок»; «У меня болит Цветаева».

Уникален, даже на фоне испанской литературы, бережно хранящей и развивающей стоицистические традиции Сенеки, своего великого сына, уроженца Кордовы, пессимизм Кеведо, бескомпромиссный и всеобъемлющий, но при этом равноудаленный как от цинизма, так и от отчаяния:

Философская лирика Кеведо удивительна по многообразию оттенков в передаче мужественного осознания беспощадности судьбы и обреченности человека, унаследованного испанским писателем у столь любимых им Сенеки и Эпиктета, но также усвоенного из не менее ценимой им «Книги Иова»:

Когда читаешь философскую и любовную лирику Кеведо, не знаешь, чему поражаться больше: многообразию (языковому богатству и поэтической фантазии) в однообразии почти маниакальной приверженности теме бренности бытия и иллюзорности счастья, или однообразию (высокой преданности прекрасным мгновениям быстротечной жизни) в многообразии оттенков одних и тех же, казалось бы, горьких и безотрадных сетований и переживаний.

Своеобразие философской лирики Кеведо состоит, согласно одному из лучших знатоков его творчества Хосе Мануэлю Блекуа, в «тембре его голоса, неподдельном и искреннем в своем трагизме на пределе возможного, ибо только великие поэты способны наделить неповторимой интонацией идеи, хоженые-перехоженые с античности и укорененные в христианскую аскетику»[231].

Тоска, боль и горечь Кеведо — экзистенциальны, в том числе тогда, когда они выступают в обрамлении бессмертной петраркистской риторики в любовных сонетах, посвященных Лиси, Флоральбе или Аминте[232], многие из которых по праву входят в сокровищницу испанской или даже мировой поэзии, как, например, сонет «Любовь неизменна за чертой смерти» — в поразительном переводе Анатолия Гелескула:

В отличие от любви Сан Хуана де ла Крус, гениального поэта-мистика, поэта-однолюба, любовь Кеведо была многоцветна. Менее всего было в ней любви к его ветреным современницам. А более всего, наряду с любовью-страданием, любовью-стыдом, любовью-ненавистью к отчизне, в ней было неосознаваемой и неформулируемой любви к родному языку. Из всех — единственной взаимной.

В чем же непреходящая сила и власть над нами сегодня поэзии Кеведо? И опять, по-видимому, острее других увидел суть дела, пытаясь определить тайну притягательности для нашего современника стихов прихрамывавшего испанца, владевшего при этом родным языком, как никто другой, Хорхе Луис Борхес: «Они отнюдь не темны, не грешат стремлением смутить или развлечь загадками, в отличие от произведений Малларме, Йейтса и Георге. Они (чтобы хоть как-то определить их) — это словесные объекты, отдельно и самостоятельно существующие, как шпага или серебряное кольцо»[234].

Мои испанские друзья рассказывали мне, что четверть века тому назад кто-то шутки или эксперимента ради послал на конкурс современной поэзии малоизвестное стихотворение Кеведо. Жюри присудило автору этих подписанных псевдонимом строк второе место. По-видимому, оно было истолковано как блестящее современное стихотворение, стилизованное (стилизации не решились присудить первое место) автором под поэзию Золотого века. В чем, собственно говоря, пафос этого курьезного примера? В том, что великая поэзия не имеет узкой хронологической прописки, да и вообще никакой прописки — территориальной, национальной, возрастной — не имеет. Кеведо не ошибался, когда утверждал, что его влюбленный прах тленья избежит и пребудет вечно. Природа его таланта такова, что он дошел до нас в чеканных строках, столь же нетленных, как шпага или серебряное кольцо.

«БОЖИЙ БИЧ, ПРИВЕТСТВУЮ ТЕБЯ» (СТИХОТВОРЕНИЕ ХОСЕ ДЕ ЭСПРОНСЕДЫ «ПЕСНЬ КАЗАКА»)

Некоторое время тому назад я предложил коллегам согласиться с тем, что, подобно русской идее России, существует и русская идея Запада, которая, впрочем, в отличие от русской идеи России, является двусоставной[235].

При всем многообразии представлений деятелей культуры Запада об особом пути России все они тем не менее тяготеют к двум основным линиям: в России видели либо могильщика европейской цивилизации, либо, наоборот, ее спасителя. Имперская идея, лежавшая в основе внешней политики государства, в сочетании с русской идеей, формулируемой славянофилами, формировали образ врага, идею «казацкой» угрозы, которой на протяжении нескольких десятилетий XIX в. отдали дань многие умы на Западе. При этом особое предназначение России даже сторонникам «апокалиптического» исхода виделось в том, что она, поглощая Европу, спасала бы ее от революционной и атеистической заразы. С другой стороны, если речь шла об «оптимистических» прогнозах спасения человечества от грядущей катастрофы, утопические надежды, в зависимости от пристрастий автора и от эпохи, возлагались либо на «Святую Русь», либо на большевистскую Россию.

Образ России как «бича народов», страны, готовой казацкой плетью пресекать стремление к свободе не только в Польше, но и во всей Европе, перекочевал в испанскую публицистику и литературу из Франции и других стран Европы, с которыми у России были более тесные отношения, породив при этом, впрочем, такую чрезвычайно оригинальную версию того же, в основе своей, образа, как стихотворение Хосе де Эспронседы (1808–1842) «Песнь казака», написанное, по всей вероятности, в 1831 году и опубликованное в 1838. Тем самым один из самых значительных испанских романтиков отдал дань мифу о «русской угрозе». Стихотворение навеяно известием о гибели польского восстания, к которому в качестве добровольца Эспронседа собирался примкнуть, записавшись в корпус волонтеров, однако восстание оказалось подавлено еще до сформирования корпуса. Стихотворение испанского романтика, несомненно, в какой-то мере вписывается в длинный ряд «Песен казаков», в основном, французского происхождения (Беранже, Барбье и т. д.), лейтмотивом которых звучал ужас перед Россией, оплакивание Польши, свободолюбие которой было потоплено в крови, и возмущение той ролью жандарма Европы, усмирителя революционных движений Запада, которую Россия себе присвоила[236]. В глобальном плане в этих произведениях прозвучало предостережение от накатывающей с Востока третьей (после гуннов и татар) волны варварства, грозящей самому существованию европейской цивилизации. Однако сутью стихотворения Эспронседы стали не столько конкретные факты истории XIX столетия, сколько философия истории, конфликт одряхлевшей Европы и варварской, разрушительной, но при этом обновляющей, с точки зрения поэта, стихии[237].

В 1900 году был опубликован перевод «Песни казака» Эспронседы, принадлежащий перу Бальмонта[238].

Нельзя сказать, что этот перевод адекватен (своеобразие переводческого дара этого замечательного поэта заключалось не в адекватности). Как и можно было ожидать, версия Бальмонта вполне убедительна с фонетической точки зрения. При этом его перевод в целом не передает жесткой, напряженной мужественности стиха испанского поэта. Хотя перевод одной из строф, едва ли не лучших в самом оригинале, на мой взгляд, не может вызывать никаких возражений:

В оригинале:

В переводе:

В то же время, как очень часто у Бальмонта, в переводе немало строк невнятных и невразумительных. Например: «Кто кровь свою брызнул по собственным дням». В оригинале: «Кто в своей собственной крови потопит дни своей славы?».

Не вполне понятна причина, по которой Бальмонт несколько смягчил презрительный антиевропейский антибуржуазный пафос стихотворения испанского революционного романтика.

В оригинале:

В переводе:

Вместо «дряблых» и «женоподобных» европейцы оказываются всего-навсего «беспечными». В другом месте в оригинале:

В переводе:

Т.е. «дряхлая», «немощная» Европа оказывается у Бальмонта Европой без эпитета.

Справедливости ради надо отметить, что в другой строке по принципу сдвинутого эквивалента Бальмонт уничижительным суффиксом компенсирует утрату выше-отмеченных уничижительных развенчивающих эпитетов.

В оригинале:

В переводе:

Финальные строки в переводе Бальмонта в еще большей степени, чем в оригинале испанского поэта, отвечают жанру историософского прогноза:

В оригинале:

В переводе:

Тем самым, если отношение Эспронседы к Европе неоднозначно (элегия и, одновременно, анафема), то неоднозначно оно и к казакам (анафема и, одновременно, восхищение молодой, разрушительной стихией, посланной Западной Европе как наказание). В этом его отличие от длинной вереницы западноевропейских филиппик против казаков и России, своеобразие того образа далекой пугающей страны, который нашел отражение в стихотворении испанского романтика.

Невольно вспоминаются слова Св. Лу, архиепископа г. Труа, обращенные к Атилле: «Да будет Благословен приход твой, Бич Бога, которому я служу, и не мне останавливать тебя», которые Волошин выбрал в качестве эпиграфа к стихотворению «Северовосток», написанном ровно сто лет тому назад, в 1920 г.[241]

СГУЩЕНИЕ СВЕТЛЫХ СТОРОН ЖИЗНИ (РОМАН АРМАНДО ПАЛАСИО ВАЛЬДЕСА «СЕСТРА САН-СУЛЬПИСИО»)

В конце XIX — начале XX века в России большой любовью пользовались произведения испанских писателей-реалистов. К их числу принадлежал и Армандо Паласио Вальдес (1853–1938). В 1906 году был переведен на русский язык его роман «Хосе», в 1907-м — «Пена», в 1913-м — «Сестра Сан-Сульписио», в 1915-м — «Рождение мысли», в 1927 году — «Наездник»; несколько ранее, в конце XIX столетия, — рассказы. Эти переводы появлялись в таких популярных русских журналах, как «Вестник иностранной литературы», «Современный мир»; выходили они и отдельными книгами. Авторитетные критики пропагандировали Паласио Вальдеса как первоклассного автора. Из их статей читатель узнавал, что он самый популярный за пределами своей родины писатель того времени.

Во второй половине XIX столетия в Испании появилась целая плеяда талантливых романистов: Бенито Перес Гальдос (1843–1920), романы которого, по удачному выражению одного из критиков, «до краев переполнены действительностью»; Хуан Валера (1824–1905), в основе произведений которого всегда лежат острые психологические конфликты; Висенте Бласко Ибаньес (1867–1928), неизменно обращавшийся к коренным общенациональным проблемам. Самым примечательным в их деятельности было создание национальной школы романа. Новые эстетические идеи, лежащие в основе поэтики реализма XIX века, были восприняты писателями Испании из опыта их французских, английских, а позднее и русских коллег. Своеобразие же испанскому реализму придавала как уникальность историко-социальной ситуации, складывавшейся в Испании в течение XIX столетия, так и глубокое усвоение своего классического наследия — плутовского романа, с одной стороны, и «Дон Кихота» — с другой. Особенно плодотворной оказалась школа Сервантеса, проявившаяся прежде всего в том, что, погружаясь в анализ современного состояния общества, испанские писатели сохраняли высочайшее представление о предназначении человека. Именно поэтому волна увлечения натуралистическими тенденциями прошла по испанской литературе, не задев ее сути. Пользуясь словами известного русского ученого, знатока литературы Испании, Л.Ю. Шепелевича (1863–1909), можно сказать, что испанскому реализму была в высшей степени присуща «нравственная опрятность».

Тем более обостренно соотечественники Паласио Вальдеса реагировали на равнодушие к испанской литературе в Европе. В полемическом запале они порой даже были готовы, как, например, Хуан Валера, «приглушить звучание» русского романа. Пожалуй, меньше всего оснований жаловаться на невнимание к его творчеству за пределами Испании было у Паласио Вальдеса, произведения которого достаточно широко переводились на французский, английский, русский, немецкий, голландский, шведский и другие языки.

Армандо Паласио Вальдес родился на севере Испании, в Астурии — крае, жители которого не без оснований гордятся тем, что их предки дали первый отпор арабам вскоре после их вторжения в Испанию в 711 году и заложили основу собственно испанской нации. Паласио Вальдес с глубокой нежностью вспоминал свое детство, давшее ребенку, восприимчивому к красоте природы, массу впечатлений. Он родился в Энтральго, живописном селении, расположенном в горной долине. Глубокий след в его душе оставило море, на берегу которого, в портовом городке Авилес, он провел несколько лет, прежде чем в 1865 году уехал вместе с отцом в столицу Астурии — Овьедо. Энтральго, Авилеса и Овьедо писатель называл впоследствии золотыми вехами своей жизни.

В 1870 году, уже в Мадриде, он осознал себя писателем и на всю жизнь остался верен своему призванию. В личном архиве Марии Валентиновны Ватсон (1853–1932), известной переводчицы, неустанного пропагандиста испанской литературы в России, хранится «Автобиография» Паласио Вальдеса, присланная писателем по просьбе Ватсон, готовившей предисловие к первому русскому изданию «Сестры Сан-Сульписио». По сути она представляет собой творческую биографию: собственно биографические факты в ней почти отсутствуют. Жизнь Паласио Вальдеса и впрямь была небогата внешними событиями. Зато, если верить самому писателю, она была богата встречами с прекрасными людьми, вечным должником которых он себя считал. «Мои дни, — вспоминал Паласио Вальдес, — протекали блаженно, безмятежно, напоенные любовью и дружбой, омрачаемые лишь уходом в иной, лучший мир бесконечно дорогих мне людей… Так что, если бы Господь предложил мне пройти заново тот путь, который я уже прошел, я бы без колебаний согласился».

В Овьедо Паласио Вальдес испытал сильное воздействие либеральных идей. В старости, оглядываясь назад, он находил истоки своих демократических убеждений в атмосфере, царившей в школах небольшого городка (в Овьедо в ту пору было около пятнадцати тысяч жителей), где, по его мнению, классовые антагонизмы были не столь заметны, как в столице. Отзывчивость и симпатия к рыбакам и крестьянам с ранних лет отличали Паласио Вальдеса, вызывая ответное доброжелательное чувство.

Роман «Хосе» (1885), например, одно из самых известных произведений Паласио Вальдеса, написан на основе реальных впечатлений от полной тягот и тревог жизни рыбацкого поселка. Писатель провел в нем несколько месяцев, стараясь не отстать в труде от своих новых друзей и не вызвать их насмешек. Он вспоминал, что, прощаясь, один из них сказал: «Какая жалость, дон Армандо, из вас бы получился хороший моряк». «Он был прав, — пишет Паласио Вальдес, — я действительно мог бы быть хорошим моряком и хорошим крестьянином». Писатель, чуткий к интересам и потребностям не только средних слоев, к которым сам принадлежал, но и низов, он призывал создавать искусство, доступное людям, в нем не особенно искушенным. «Не многие, — утверждал он, — имеют счастье слушать симфонии Бетховена, и, если бы не было оперетт, большинство людей уходило бы из этого мира, так и не познав радостей музыки».

Через всю жизнь писатель пронес светлое мироощущение, и оно не могло не отразиться на его книгах. Это, конечно, не значит, что он был глух к глубоким диссонансам своей эпохи. Он прошел и через увлечение пессимистическими идеями Шопенгауэра, в какой-то мере разуверившись в науке, философии, возможности общественного прогресса. Однако никогда, даже в самые кризисные моменты, пессимизм не оборачивался у него равнодушием или презрением к человеку и человечеству. Бласко Ибаньес, со студенческих лет зачитывавшийся его романами, познакомившись с Паласио Вальдесом лично, утверждал: «Человек он столь же прекрасный, как и писатель».

До глубокой старости Паласио Вальдес ощущал потребность делиться с читателями своими мыслями о настоящем Испании, воспоминаниями о ее прошлом, соображениями обо всем подлинно жизненном в национальном характере, в истории страны. Он признавался, что друзья и родственники настоятельно просили его бросить дальнейшую литературную деятельность, которая, по их мнению, могла нанести ущерб его былой славе. Он отвечал обычно, что писатель берется за перо не ради литературной репутации. И лукаво добавлял: «Я пишу свои романы подобно тому, как шелковичный червь вьет свой кокон, не отдавая себе отчета в том, для чего он нужен». Конечно же, Паласио Вальдес продолжал писать прежде всего потому, что ему было чем поделиться со все новыми поколениями. Писатель был убежден в конечной победе добра, красоты и справедливости в мире и пытался донести свою веру до читателей. Его представления о путях выхода из противоречий испанской действительности конца XIX — начала XX века были слишком наивными, но читателей подкупала определенность и искренность его глубоко гуманистической позиции.

Армандо Паласио Вальдес оставил след в различных областях культурной жизни Испании. Он был авторитетным литературным критиком, публицистом, членом Испанской Королевской Академии. Но прежде всего он был романистом. Уже в 1886 году Перес Гальдос писал о Паласио Вальдесе как о романисте со своеобразной, лишь ему присущей манерой, особым достоинством которого является способность достигать удивительных художественных эффектов самыми простыми средствами. Из двадцати трех романов, принадлежащих перу Паласио Вальдеса, особенно значительными событиями литературной жизни Испании стали «Марта и Мария» (1883), «Хосе», «Сестра Сан-Сульписио» (1889), «Пена» (1890), «Вера» (1892), «Потерянное селение» (1903), «Записки доктора Анхелико» (1911).

Важной особенностью испанской литературы второй половины XIX века была исключительная живучесть в ней так называемого костумбризма (от исп. costumbre — нрав, обычай), национальной разновидности нраво- и бытописательной литературы. Традиции регионалистского костумбризма первой половины XIX столетия в следующем поколении были подхвачены создателями областнического реалистического романа. Вклад областнического романа в развитие испанской реалистической прозы был чрезвычайно весом. Творчество Паласио Вальдеса не относится в полном смысле к этой ветви испанского реализма, однако связь с нею многих его романов очевидна, как очевидна в них и преемственность традиций костумбризма. Например, некоторые детали в описаниях реалий, экзотического быта Андалусии и ее обитателей в ряде его романов могли быть ему подсказаны знаменитыми «Андалусскими сценами» одного из крупнейших писателей-костумбристов Серафина Эстебанеса Кальдерона (1799–1867). При этом реалистический метод позволил Паласио Вальдесу, усвоив сильные стороны костумбризма, легко избежать его статичности. Явный костумбризм, прежде всего в романах, действие которых происходит в Астурии и Андалусии, сочетается с анализом социальных отношений, становления характеров и развития действия. В романах Паласио Вальдеса картины провинциальной жизни далеки от костумбристского безличного приятия мира в его многогранности. С другой стороны, пристрастие многих костумбристов и сторонников областнического романа к мелодраматическим ситуациям и экзотическим, прежде всего андалусским, типам находит подчас отражение в творчестве Паласио Вальдеса в ироническом переосмыслении.

Плодотворной для реалистического метода писателя оказалась волна увлечения русским романом, наложившая отпечаток на произведения всех его современников. О значении для него русской прозы XIX века, романов Толстого, Достоевского и Тургенева, Паласио Вальдес писал М.В. Ватсон. В одном из писем он утверждал, что его роман «Записки доктора Анхелико» непосредственно связан с русской прозой: книга эта — «синтез философии и романа», заимствованный им из России. «Записки доктора Анхелико» действительно насыщены философскими рассуждениями. Главного героя романа волнуют «вечные вопросы» человеческого бытия, добро и зло, высшая справедливость, границы познания мира, смерть и бессмертие. Однако это был не первый роман автора, в котором в преломленном виде находят отражение духовные искания сомневающихся героев русских писателей. В уста одного из персонажей романа «Вера» Паласио Вальдес вкладывает следующее рассуждение, напоминающее монологи героев Достоевского, наделенных «двойными мыслями»: «Ответьте мне, сеньор священник, если бы вы были Богом, создали бы вы мир таким порочным, каков он есть?.. Я хочу, чтобы вы мне сказали, будь ваша воля создать мир прекрасный, населенный людьми счастливыми, навсегда счастливыми, создали бы вы другой, переполненный болью, скорбью и горечью; одарили бы вы жизнью несчастные существа, плохие или хорошие, с тем лишь, чтобы вознаградить хороших и наказать плохих?»

Появление на испанской почве нового типа романа, насыщенного идейной и философской проблематикой, и в самом деле связано с воздействием русской реалистической прозы. Основу в этом смысле заложило поколение Паласио Вальдеса, хотя подлинную глубину творческое восприятие русской литературы в Испании приобрело с приходом следующего поколения испанских писателей, поколения Мигеля де Унамуно (1864–1936), искавших выхода из «маразма современной Испании».

«Автор не негодует и не проповедует, он живописует, и в этом объективизме художника его главнейшая заслуга»[242], — писал о Паласио Вальдесе Л.Ю. Шепелевич, один из первых популяризаторов его творчества в России. Писатель не был столь уж беспристрастен в своих произведениях. Но, несомненно, особенностью его творческого метода, по сравнению с другими испанскими прозаиками, открыто поддерживавшими в своих книгах идеи прогресса, либо реакции, является большая сдержанность в проявлении своего отношения к тем или иным проблемам испанской жизни.

При этом у Паласио Вальдеса есть, конечно, любимые темы, которые он так или иначе, в том или ином виде проводит в своих романах, идеи, которые он пытается «прививать» своим читателям. Например, осуждая промышленный прогресс, он в романах, написанных в различные периоды жизни, таких, как «Хосе», «Потерянное селение», «Пасторальная симфония» (1931), воспел традиции патриархальной жизни, нравственные устои простых людей, далеких от городской цивилизации. Однако цепкая память пытливого наблюдателя позволила ему откликнуться на самые разнообразные проявления современного испанского общества, на многие важнейшие проблемы, которые вставали перед его соотечественниками. Мир романов Паласио Вальдеса чрезвычайно богат и разнообразен. Писатель показал себя прекрасным знатоком жизни провинциальной и столичной, городской и деревенской. В его романах одинаково рельефно изображены быт и нравы, с одной стороны, и социальные проблемы, с другой, жителей Мадрида, Астурии, Андалусии и Валенсии. Писатель обращается к жизни различных классов и социальных групп испанского общества: рыбаков — в «Хосе», представителей высшей аристократии и финансовых кругов — в «Пене», духовенства — в «Вере», литературной богемы — в «Тристане или пессимизме» (1906), крестьян — во многих романах, действие которых происходит в его родной Астурии, деклассированных элементов — в романах андалусского цикла.

Немало сил потратил писатель на развенчание религиозного фанатизма — в романе «Марта и Мария», человеконенавистничества — в «Тристане или пессимизме», жестокого и хладнокровного цинизма носителей морали: жизнь — борьба, и победа в ней достается сильнейшему — в романе «Радость капитана Рибо» (1899). Стремление к обузданию биологических инстинктов, присущих человеку, — таков пафос этого романа, который был очень дорог автору.

Пожалуй, из всех произведений Паласио Вальдеса наибольшая слава выпала на долю «Сестры Сан-Сульписио». Явное предпочтение, отдаваемое как критиками, так и читателями этому роману перед всеми иными, вызывало некоторое недоумение автора, в значительно большей степени дорожившего другими своими созданиями. Особую популярность «Сестре Сан-Сульписио», по его мнению, высказанному в письме к М.В. Ватсон, снискали описания красочных, проникнутых искрящейся радостью андалусских нравов.

Завязка романа предельно автобиографична. Писатель, как и его герой, в 1884 году побывал на целебных водах в Мармолехо. По приглашению новых знакомых он вскоре оказался в Севилье. «Царица Андалусии» произвела на него столь сильное впечатление, что у него родился замысел романа о любви, действие которого органически вписалось бы в атмосферу края страстей и цветов.

Роман тесными нитями связан с национальными традициями. Для современников и соотечественников Паласио Вальдеса «Сестра Сан-Сульписио» восходила к двум историко-литературным рядам: одному, идущему из глубины веков, и второму, сложившемуся в испанской прозе второй половины XIX века. Значительное место в испанской литературе с самого ее зарождения занимала дилемма: «благая любовь» (любовь чистая, духовная, любовь к Богу и добродетели) и «безумная любовь» (греховная, земная, чувственная). И конкретнее: юноша и девушка (нередко монах или монахиня) и две силы, их влекущие. Традиционно «безумная любовь» оказывалась в конце концов посрамленной, и молодой человек или девушка после искушения или даже грехопадения оставшуюся жизнь проводят в монастыре, преисполненные «благой любви». Подобные сюжеты мы находим во многих знаменитых или теперь уже прочно забытых испанских книгах.

При этом необходимо учитывать, что Глория — монахиня, еще не давшая вечный обет и, следовательно, она имела право покинуть монастырь. Тем не менее, проблематика от этого не теряет силу, хотя коллизия в значительной мере утрачивает драматизм.

Вряд ли, однако, эта линия, переосмысленная Паласио Вальдесом, могла быть на памяти у среднего испанского читателя. Зато для него «Сестра Сан-Сульписио», несомненно, попадала в контекст испанских романов второй половины XIX века на сходную тему, хотя и различных по замыслу, сюжету, тенденции и тональности. Поэтому перед первыми испанскими читателями романа вставали вопросы, выдвинутые произведениями, предварившими в этом смысле «Сестру Сан-Сульписио». Предстоит ли героине Паласио Вальдеса пройти через борьбу аскетических идеалов с проснувшимся в ее душе простым земным чувством, как Луису де Варгасу, молодому семинаристу, герою романа Хуана Валеры «Пепита Хименес» (1874)? Если да, то трагичным ли будет разрешение конфликта, как в романе «Донья Лус» (1879) того же Хуана Валеры, в котором внутренняя борьба приводит к гибели священника-миссионера?

Таким образом, Паласио Вальдес коснулся одной из болевых точек испанской действительности XIX века. Мимо религиозного вопроса не прошел ни один из крупных испанских писателей-реалистов. Позиция Паласио Вальдеса в этом смысле была довольно умеренной. Однако даже она вызывала серьезные нарекания и обвинения в вольнодумии со стороны правоверных католиков, превозносивших при этом его талант бытописателя, психолога, пейзажиста. Между тем в «Сестре Сан-Сульписио» не содержится, по сравнению с некоторыми произведениями современников Паласио Вальдеса, резко критического элемента. Строго говоря, речь идет лишь о том, что героиня не была создана для того, чтобы стать «примерной невестой Христу», и полюбивший ее Сеферино Санхурхо, уяснив это, «со всем пылом принялся препятствовать их обручению, ибо что может быть печальней неудачного брака?».

Паласио Вальдес не стремился к созданию социально-тенденциозного романа в духе произведений Переса Гальдоса из современной жизни Испании. Любопытно, что весьма близки исходные позиции «Сестры Сан-Сульписио» и «Доньи Перфекты» (1876). Молодым героям романа Переса Гальдоса тоже приходится отстаивать свое право на любовь. Но, в отличие от Паласио Вальдеса, Перес Гальдос изображает проникнутое трагизмом столкновение двух мировоззрений: идей буржуазного прогресса, за который ратует молодой мадридский инженер, и мира феодально-клерикальной реакции. Герой гибнет от рук своих противников, поскольку его идеалы (по сути дела, весьма умеренные) вступают в вопиющее противоречие с моральными и политическими убеждениями доньи Перфекты, матери героини. Донья Перфекта, не колеблясь, жертвует счастьем своей дочери, лишь бы она не досталась человеку другого мира. У доньи Тулы, матери Глории, мало общего с героиней Переса Гальдоса. Паласио Вальдес не склонен видеть в ситуации, положенной им в сюжетную основу романа, безысходность и трагизм. Для него препятствия, трудности, встающие перед влюбленными, служат скорее материалом для интриги, оказываются элементами картины нравов и несут тем самым «этнографическую» функцию.

При этом развитие событий в «Сестре Сан-Сульписио» полностью соответствует заявленным характерам героев. Пожалуй, автор погрешил бы против художественной правды, если бы заставил своего героя, не слишком решительного, достаточно расчетливого и явно больше поглощенного любовью, чем судьбами Испании, вступить в конфронтацию со своими противниками. Эта конфронтация, как и в «Донье Перфекте», могла бы ему дорого стоить, по крайней мере помешала бы женитьбе на Глории. Окружающий его мир отнюдь не бесконфликтен. В палитре Паласио Вальдеса нашлись краски и для циничного рассказа судьи о журналисте, смущавшем накануне выборов народ и по этой причине до выборов не дожившем. Однако ничего, кроме святого негодования, кстати так и не высказанного, эта история у героя не вызывает. Еще более показательна сцена, в которой граф Падуль развивает перед героем каннибальские планы наведения порядка в Испании. «С Испанией, считал он, справится только кнут… Править должен один человек, будь то король, президент или пресвитер Иоанн. Пускай возьмет вожжи твердой рукой и бьет кнутом бунтарей. И никаких помилований! Недоволен? Изволь — четыре выстрела, и почивай в мире. Когда переполнятся тюрьмы, погрузить преступников на старый корабль, вывести в море и потопить». Его рассуждения поражают Сеферино Санхурхо своей жестокостью, но, поскольку от графа зависит осуществление его надежд, он вынужден смолчать.

В романе соседствуют, а порой соперничают лирическая и комическая стихии. «Сестра Сан-Сульписио» — книга, полная юмора, сатирических зарисовок, тонкоироничная. Юмор играет чрезвычайно важную роль в эстетике Паласио Вальдеса, оттенки его в романе бесконечно разнообразны. От иронического освещения поэтических претензий Сеферино Санхурхо до комизма некоторых ситуаций, например, злоключений каталонца Пуйга в первой главе романа. От гротесковости в рассказе о гастрономических крайностях доньи Тулы и ее «друга» до сатирических тонов в обрисовке капеллана монастыря Сердца девы Марии дона Сабино. От типично андалусских словесных дуэлей до полных романтических страстей сцен, пародийность которых подчеркивается выбранным ракурсом — мнением «умеренного и аккуратного» Сеферино Санхурхо. Однако в основе своей юмор Паласио Вальдеса — юмор добрый и светлый. «Мне никогда, — утверждал писатель, — не был по душе сатирический метод, весьма далекий от юмора. В глубине души юморист всегда сострадателен, он грустно улыбается, созерцая все слабости и противоречия человеческой натуры».

Сочетание лирической и комической тональностей пронизывает весь роман, но наиболее своеобразное и плодотворное решение оно нашло в обрисовке характера главного героя романа Сеферино Санхурхо, от имени которого ведется рассказ. Поэт с практической жилкой, не блещущий талантами и отвагой, изображен с мягким юмором, а подчас в иронических тонах. Его заурядность и практицизм проступают особенно отчетливо после женитьбы, когда, при всей искренности его любви к жене и несмотря на обещание не требовать отчета о полученном Глорией наследстве, он этот отчет требует. Данное им слово, признается Санхурхо, мучило его в течение всего медового месяца. Быстро сошел с героя и «поэтический лоск», и теперь, встретившись в Мадриде с бывшими собратьями по перу, которые не преминули высмеять новоиспеченного буржуа, он с раздражением приписывает подобную реакцию зависти голодранцев, которые были в рваных брюках, дома спали в кишащей клопами постели, глотали фрикадельки в липком соусе и бранились с хозяйкой по поводу платы за квартиру.

«Ах, что за улыбка, читатель! — воскликнул Сеферино Санхурхо, едва лишь познакомившись с сестрой Сан-Сульписио. — Сверкающий солнечный луч, освещавший и преображавший лицо, словно в миг небесной славы». Любовь к ней и явилась этим сверкающим солнечным лучом, осветившим и, главное, преобразившим героя. Три стихии — любовь, природа и музыка — в поразительном, могучем единстве живут в романе. Они и в отдельности (а вместе тем более) способны, по замыслу автора, на время возвысить человека над его подлинным уровнем. Красоту окружающего мира герой научился понимать лишь тогда, когда был поднят любовью на ранее недоступную ему высоту, был облагорожен ею. Паласио Вальдес проясняет свой замысел в конце романа: «Лучезарное зрелище, овеянное прелестью и весельем моей обожаемой Глории, внезапно утратило свое очарование. Оно мне ничего не говорило… Когда меня вела любовь, я сразу проник в самые сокровенные глубины этой благоухающей, пылкой, беспокойной природы… и вот теперь я от всего оторван и одинок. Распалась соединявшая нас связь». Впрочем, к этой мысли Паласио Вальдес подводит читателя уже в самом начале романа. Явно противопоставлены друг другу описание Мармолехо, андалусская природа которого отнюдь не вдохновляет героя, привыкшего к более суровой и спокойной красоте родной Галисии и незнакомого еще с героиней, и его дорожные впечатления по пути из Мармолехо в Севилью, когда родину героини он видел уже «очами души». «Благодарное» восхищение и поначалу несколько напускной восторг оказались облагорожены и одухотворены подлинной любовью, наделившей Сеферино Санхурхо взглядом внимательного, чуткого, тонкого и талантливого наблюдателя.

Поразительное своеобразие Андалусии навсегда покоряло всех, кто хоть однажды был приобщен к ее терпкой красоте. Проникновенные страницы, посвященные Андалусии, оставили многие французские, английские, русские, американские, немецкие писатели. Андалусский пласт, андалусский элемент чрезвычайно сильны и весомы и в испанской культуре. Андалусия, в мир которой читатель окунается при чтении «Сестры Сан-Сульписио», — это, конечно, не Андалусия ее уроженцев — великого композитора Мануэля де Фальи (1876–1946) или замечательного поэта Хуана Рамона Хименеса (1881 — 1958), увиденная изнутри или, точнее, из глубины. Это тем более не «слезная Андалусия» Федерико Гарсиа Лорки, ощутившего в родном краю «систему ностальгии, антиевропейскую и тем не менее не восточную»:

От взгляда Паласио Вальдеса многое ускользнуло, многое было ему недоступно. Русскому читателю не может не показаться странным, что у писателя Испании был, по сути дела, отстраненный взгляд на Андалусию, взгляд постороннего наблюдателя, и в этом заключалась главная причина его успеха. В литературе и искусстве Испании в течение многих веков выкристаллизовывались определенные типы жителей различных областей страны и общие особенности представлений о мире, присущие в целом северянам, с одной стороны, и южанам — с другой. Более спокойные, уравновешенные и рассудительные жители Галисии, Астурии и Страны басков отличаются от эмоциональных и «искрометных» южан-андалусцев не только характером, но и отчетливым своеобразием мироощущения. Не случайно андалусцев — друзей Паласио Вальдеса — больше всего поразила смелость писателя-астурийца, попытавшегося со стороны заглянуть в их святая святых и, главное, описать бережно хранимую ими самобытность. Между тем, не будь Паласио Вальдес северянином, им не могли быть написаны столь вдохновенные страницы, посвященные родному и близкому, но чарующему все же своей недосягаемостью и именно в своей недосягаемости прекрасному краю.

«…Очарование Севильи заключается в ее жителях, в обычаях, в нравах»[244]. Эти слова принадлежат Василию Петровичу Боткину (1811–1869), известному русскому писателю, побывавшему в 1845 году в Испании и написавшему под впечатлением поездки замечательные «Письма об Испании». Прекрасной иллюстрацией к наблюдениям русского писателя служит «Сестра Сан-Сульписио». Хотя испанцы, а писатели-реалисты тем более, не особенно жаловали стереотипные представления об их родине как о стране кастаньет, гитар и мантилий, все это, впрочем, в несколько ироничном освещении, нашло отражение на страницах романа Паласио Вальдеса.

Слова Сеферино «мне пришлось часто удивляться в этом поразительном краю» служат как бы лейтмотивом романа. Это и блестящая, оставшаяся в наследство от арабов, культура живого общения и словесных дуэлей; это и веселый нрав, природная грация, живое воображение, впечатлительность андалусских женщин; это и атмосфера всеобщей доброжелательности и симпатии. Вряд ли где-либо кроме Андалусии была бы возможна жанровая сценка между женщиной из простонародья и девушкой, игравшей на пианино, свидетелем которой Сеферино Санхурхо оказался в первый же день своего пребывания в Севилье. Перед читателем проходит целая галерея мастерски очерченных андалусских типов: Даниэль Суарес, циничный соперник Сеферино Санхурхо; граф Падуль, изысканно-вежливый и равнодушно-жестокий; безуспешно пытающиеся выйти замуж сестры Ангита; бывший бандит Апельсинщик; Матильда, крохотная и энергичная дочь хозяйки пансиона; работницы табачной фабрики; танцовщицы, студенты. Не могут не запомниться песни и танцы в исполнении сестры Сан-Сульписио в гостинице Мармолехо, описание табачной фабрики, сценки в Виноградном подворье и многие другие. Нередко «Сестру Сан-Сульписио» ценят прежде всего за проявившееся в романе блестящее бытописательство. Однако сам Паласио Вальдес возражал против подобного взгляда на его произведение, считая, что от романиста требуется нечто большее, чем талантливые описания жанровой сценки или пейзажа.

Как пейзажисту Паласио Вальдесу среди испанских писателей его поколения не было равных. Описания природы играют особенно существенную роль в его романах астурийского цикла, посвященных воспеванию цельных, гармонических натур, живущих единой жизнью с окружающей природой, одновременно суровой и умиротворяющей. В одном из них мы находим следующее описание моря, знакомого писателю с детства: «Было два часа пополудни. Солнце ослепительно ярко сверкало над морем. Легкий ветерок надувал паруса рыбачьих баркасов, бороздивших море по всем направлениям. Их носы, поднятые над водой, и горы на дальнем берегу казались закутанными тончайшей синеватой тафтой. Прибрежные селения сверкали белыми точками в глубине заливов. В воздухе царило молчание, торжественное, бесконечное молчание спокойного моря». В «Сестре Сан-Сульписио» описания природы несут иную функцию, психологически мотивируя одухотворенность мира в глазах преображенного любовью человека. Ощущение необъяснимой власти, которую природа имеет над влюбленными, диктуя им свои законы, достигает апогея в главе «Прогулка по Гуадалкивиру». Для русского читателя описание андалусской ночи, которое дается в этой главе, явственно перекликается со словами Достоевского из поэмы «Великий инквизитор» («Братья Карамазовы»), воспользовавшегося, в свою очередь, пушкинскими строками из «Каменного гостя»: «Проходит день, настает темная, горячая и “бездыханная” севильская ночь. Воздух “лавром и лимоном пахнет”»[245].

Впечатления героя от Севильи и Андалусии воспринимаются читателем как вдохновенный портрет героини. Сеферино Санхурхо видит природу Андалусии сквозь призму самого яркого для него проявления этой природы, этого мира, столь ему полюбившегося. Любопытно, что ранее, в романе «Риверита» (1886), писатель несколькими штрихами («сестра Сан-Сульписио, прекрасная андалуска, полная чарующей грации») уже наметил образ, который по прошествии трех лет он сочтет возможным поставить в центр повествования.

Современник Паласио Вальдеса писал: «Мало кому из романистов Испании удалось создать тип героини, приобретший столь широкую известность. Нет в Испании грамотного человека, не знающего сестру Сан-Сульписио. Все мы постоянно видим ее перед собой». Севильский обольститель дон Жуан — гордость испанской литературы, образ, вошедший в сокровищницу мировой культуры. Севилья дала миру также Кармен, героиню знаменитой новеллы Проспера Мериме. На равных правах с ними в сознании вот уже нескольких поколений испанских читателей живет сестра Сан-Сульписио, «соль и пламя Андалусии». Она естественна, быстра, обаятельна, игрива, находчива, сумасбродна, одарена от природы (в отличие от героя) остроумием, музыкальностью, силой воли.

Характер Глории властно требовал благополучного конца романа. В нем заключена судьба героини, в нем же в известной мере заложены предпосылки развязки. Паласио Вальдес едко критиковал моду на трагические финалы. Он подчеркивал, что тот или иной конец романа должен быть продиктован логикой развития характеров; судьба персонажей должна быть оправдана их романной биографией, условиями, в которые они были поставлены.

В романе Паласио Вальдеса речь тоже идет о земном счастье, о возможности счастья, о его достижимости. В «Сестре Сан-Сульписио» все подчинено интересам любви. Ею пронизана вся атмосфера книги, поскольку в центр повествования поставлена история любви молодых людей (события романа происходят в период между их знакомством и свадьбой). И даже любовь двух нелепых неудачников (худосочный юноша Эдуардито лет на девять моложе своей некрасивой избранницы) говорит о стремлении человека к счастью.

Писатель отмечал, что одним из самых действенных среди художественных приемов, используемых современными прозаиками, является умышленное сгущение красок при изображении того или иного образа или явления. Паласио Вальдес утверждал, что прием этот находится в некотором противоречии с действительностью.

Вряд ли, впрочем, он отдавал себе отчет в том, что эта особенность проявилась и в его собственном творчестве.

В чем же секрет притягательности романа Паласио Вальдеса для читателей нескольких поколений и разных наций? Те, кто ищет в литературе острые, драматические ситуации, и любители прозы, тесно связанной с животрепещущими вопросами современной или давно ушедшей жизни, найдут это скорее в других романах Паласио Вальдеса. Нет в «Сестре Сан-Сульписио» особенно сложных характеров, роман не открывает новую эпоху в искусстве. Читателя, искушенного в прозе XIX и XX веков, книга покоряет ясностью, простотой и стройностью своего замысла. В ней нашло отражение то состояние душевного равновесия, которое писатель считал присущим ему как человеку и в котором, по его убеждению, так нуждаются многие люди. Еще М.В. Ватсон писала, что непреходящее значение лучших романов Паласио Вальдеса, и прежде всего «Сестры Сан-Сульписио», в том «очищающем» действии, которое они оказывают на читателя.

Сторонник классической манеры письма, восхищавшийся стройностью произведений античных авторов, Паласио Вальдес собственным творчеством пытался доказать жизнестойкость представлений об искусстве, унаследованных от классиков испанской и мировой литературы. Так, далеко не случайно писатель настоятельно рекомендовал своим современникам в поисках гармонии обращаться к греческим романам I–III вв. нашей эры. Будучи твердо убежден, что искусство, в отличие от открытий в технике, не устаревает, он в своих произведениях во многом на них опирался, в частности в композиции и в построении сюжета. При создании «Сестры Сан-Сульписио» писатель, несомненно, ориентировался на роман Лонга «Дафнис и Хлоя», неизменно превозносимый им как «вечный образец в жанре романа».

Оппоненты Паласио Вальдеса, адепты новых эстетических веяний, подчас утрачивали чувство исторической перспективы: они противопоставляли пьесы Ибсена трагедиям Шекспира, Кальдерона и Шиллера, французский натуралистический роман — прозе Лонга, Сервантеса и Гёте, а живопись импрессионистов и постимпрессионистов — полотнам Рубенса и Веласкеса. Справедливо отстаивая в споре с ними непреходящее значение культурного наследия, Паласио Вальдес порой впадал в полемическую крайность и выражал надежду, что человечество устанет от «экстравагантных» и «хаотичных» современных произведений и вернется к полным гармонической ясности античным образцам.

Таковы романы и самого Паласио Вальдеса, писателя, наделенного даром видеть красоту мира, запечатлевать ее в своих книгах и делать тем самым достоянием других людей.

МЫСЛИ О КУЛЬТУРЕ И КУЛЬТУРА мысли ХОСЕ ОРТЕГИ-И-ГАССЕТА

Ортега-и-Гассет как-то заметил, что Россию и Испанию роднит то, что обе они представляют собой «расу-народ»[246]. Поэтому не удивительно, что в России у философской мысли Испании издавна были свои почитатели и критики. Великий испанский мыслитель эпохи Возрождения Луис Вивес упоминается в трудах Максима Грека. Новгородских еретиков XV века обвиняли в том, что они штудировали и переводили «Логику» испано-еврейского философа Моисея Маймонида. Заметным элементом духовной жизни России конца XVII–XVIII столетия стала луллианская литература, восходящая к сочинениям великого каталонского средневекового философа Раймунда Луллия. Крупнейшего испанского моралиста и писателя эпохи барокко Бальтасара Грасиана активно переводили во второй половине XVIII века. С известным католическим теологом и философом Доносо Кортесом полемизировал Герцен. Наконец, в ряду испанских мыслителей вполне может быть упомянут и Сенека, уроженец Испании, хорошо известный не одному поколению русских читателей. Однако расцвет испанской философии в первые десятилетия XX столетия, связанный с именами Мигеля де Унамуно и Хосе Ортеги-и-Гассета, совпал с периодом гонений в России на живую философскую мысль, лишивших нас творчества не только Бердяева, Флоренского и Шестова, но и испанских мыслителей. С большим опозданием те и другие приходили к русскому читателю.

Если можно оспаривать существование испанской философской школы, то яркое своеобразие моралистики, эстетики и мистики Испании ощущалось всеми. Чрезвычайно высоко, например, выше, чем вклад своих соотечественников, оценивал Анри Бергсон вклад испанских мыслителей, особенно мистиков — Сан Хуана де ла Крус, Святой Тересы — в духовную культуру человечества[247]. Многие, как испанцы, так и наблюдатели со стороны, видели национальное своеобразие размышлений мыслителей Испании на этические, эстетические и культурологические темы в некоем «средиземноморском» комплексе: субъективизм, синкретизм мышления, фрагментарность и метафоричность стиля, опора на предметный мир, равнодушие к спекулятивному философствованию. Об испанских корнях творчества Ортеги подчас забывают, настолько органично вписались его открытия в систему общеевропейских философских тенденций. Между тем он — ярчайший представитель именно испанского типа мировидения и мирочувствования. Согласно ученику Ортеги X. Мариасу, в Испании философы вынуждены были выполнять самые разнообразные социальные и интеллектуальные функции[248]. Вполне естественно, что слова Мариаса вызывают у нас «русские» ассоциации, и мы вспоминаем сходные высказывания Герцена и Чернышевского. Однако это утверждение в равной мере отражает и специфику духовной и общественной жизни Испании, и широту творческого диапазона Ортеги-и-Гассета. Подобно многим своим соотечественникам, Ортега не отторгает одну область философских знаний от другой; философия культуры или эстетика вплетаются у него в собственно философские, исторические, педагогические или сугубо публицистические сочинения. С другой стороны, Ортега был философом конкретного мышления. Философия никогда не была для него отвлеченным началом. Опять-таки трудно не заметить близости между философией испанской и русской конца XIX — начала XX века, которая «реально связывалась с живым отношением личности к культуре и общественности»[249]. Наконец, испанская традиция в творчестве Ортеги сказывалась в его предрасположенности, особенно в молодости, к экспрессии стиля, разного рода эффектам, риторике, парадоксальности как самих тезисов, так и неожиданной их сопряженности, потребности драматизировать ситуацию, интриговать читателя.

Ортега-и-Гассет пытался дать «испанскую интерпретацию мира». Поэтому его призвание раскрылось не только в развитии традиций, но и в том, что он, если воспользоваться выражением Вл. Ходасевича, привил-таки классическую розу к испанскому дичку. С той лишь оговоркой, что под «классической» имеется в виду европейская, главным образом немецкая, философия, а «дичок» мог гордиться величайшими взлетами духа и многовековой историей. Осуществив синтез обеих традиций, восприняв у немецких профессоров, у которых он учился в Лейпциге, Берлине и особенно Марбурге, дисциплину ума, Ортега болезненно переживал неспособность читателей увидеть своеобразие его философских взглядов. В сноске к работе «В поисках Гёте» (1932) он писал: «Находясь в плену моих образов, они не замечают моих идей. Я очень многим обязан немецкой философии и надеюсь, что никто не станет приуменьшать моей очевидной заслуги, когда я поставил одной из основных своих целей обогатить испанское мышление интеллектуальными сокровищами Германии. Но, быть может, я слишком преувеличил этот момент и слишком замаскировал свои собственные радикальные открытия»[250].

Как-то, перефразировав известное латинское выражение, Ортега заявил: «Ничто испанское мне не чуждо»[251]. От раздумий о судьбах Испании, «Испании с переломленным хребтом» (название книги 1921 года), он переходит к размышлениям о кризисе Европы, на которую он неизменно смотрит сквозь призму испанских проблем. В испанской публицистике рубежа веков мы обнаруживаем широкий спектр рецептов, различных вариантов дальнейшего пути страны, подчас чрезвычайно напоминающих споры о судьбах России той же поры. Авторитетными и противоборствующими были такие программы, предложенные старшими современниками Ортеги, как идея Л. Ганивета замкнуть Испанию, закрыв двери в Европу, «западнический» проект европеизации Испании, предложенный X. Костой и молодым М. де Унамуно, мессианские идеи духовной экспансии Испании, «испанизации» Европы, выдвинутые впоследствии тем же Унамуно, любителем резких поворотов. До Первой мировой войны Ортега был сторонником европеизации Испании. Война подействовала отрезвляюще, что, впрочем, не привело его в лагерь «почвенников». Тем не менее новый исторический опыт позволил ему теперь, смыкаясь с Унамуно, критиковать европейскую цивилизацию, основанную на экономическом прогрессе и на забвении духовных ценностей, растоптанных человеком-массой. Ортега предлагает «срединный» путь, предлагает своим соотечественникам научиться ощущать себя частью единого целого, выступает как философ европейского единства. На этом пути он видел реальную возможность преодоления раскола между испанскими «почвенниками» и либералами.

Одним из ключевых элементов духовной жизни Испании первой трети нашего столетия было динамическое противостояние, напряженный, неизмеримо раздвигающий горизонты интеллектуального развития страны диалог между Ортегой и Унамуно. Как было показано И. Тертерян, первой точкой пересечения их позиций, равно как и идейных битв Испании в целом, стал образ Дон Кихота, воспринятый как национальный миф[252]. Реакция Ортеги на главную книгу Унамуно «О трагическом чувстве жизни у людей и народов» (1913) была настолько острой, что позволила ему сформулировать основные идеи своей доктрины. Если в «Трагическом чувстве жизни» Унамуно провозгласил: «Все жизненное неразумно, а все разумное — безжизненно», — утверждая, что, вопреки надеждам прогрессистов, «жизнь» и «разум» находятся в непримиримой вражде, Ортега счел своим долгом опровергнуть Унамуно, поскольку его яркая доктрина могла увлечь молодежь и таила, таким образом, немалую опасность для будущего Испании. В качестве своеобразного противоядия, начиная уже с «Размышлений о “Дон Кихоте”» (1914), он выдвигает идею «жизненного разума». Смысл этого ключевого понятия философских взглядов испанского мыслителя следующим образом раскрывает П. Гайденко: «Витальный разум — это разум исторический: его функция — истолкование той драмы, в которой всегда живет человек, в которую он “ввергнут”, “заброшен”, и такое истолкование есть одновременно как достраивание ситуации, так и поиск выхода из нее. Поскольку мир есть система убеждений, имеющая силу в данное время, то именно разум как толкователь убеждений конструирует мир. Функция разума — не созерцание и постижение сущего, а конструирование того, чего еще нет: он всегда есть устремленность в будущее, он имеет дело с возможным, а не действительным. В этом видит Ортега саму суть перехода к “человеку изобретающему” от “человека мыслящего”»[253].

Скрытая полемичность по отношению к «Трагическому чувству жизни» Унамуно заключена также в концепции спортивно-праздничного чувства жизни, которая, впрочем, противопоставлена и экзистенциализму как таковому, не только Унамуно, как его предтече, но, к примеру, идеям Хайдеггера о трагико-героическом начале жизни.

Спортивно-праздничное чувство жизни, выявленное Ортегой в современности, подтверждало, с его точки зрения, способность европейской цивилизации к обновлению, второе дыхание европейской культуры, раньше времени похороненной Шпенглером. Идеи игрового начала в жизни, спортивного или праздничного чувства Ортега развивал во многих работах, возвращаясь к ним на протяжении всей жизни. Так, в одной из ранних книг — «Тема нашего времени» (1923), — рассуждая об ином отношении современного человека к великим ценностям, он писал: «Молодое искусство отличается от традиционного не столько предметно, сколько тем, что в корне изменилось отношение к нему. Общий симптом нового стиля — просвечивающий за всеми его многообразными проявлениями — перемещение искусства из жизненно “серьезного”, его отказ впредь служить центром жизненного тяготения». И далее: «Такой вираж в художественной позиции перед лицом искусства заявляет об одной из важнейших черт современного жизнеощущения: о том, что я давно уже называю спортивным и праздничным чувством жизни»[254]. Согласно Ортеге, современные молодые люди пытаются придать жизни блеск ничем не замутненного праздника. Само собой разумеется, что к спорту как таковому доктрина испанского мыслителя имеет весьма отдаленное отношение. Речь идет об игровом начале, проекции героических потенций прошлого в индустриальную эпоху. Как и в случае с дегуманизацией искусства и идеей восстания масс, Ортега, прежде всего как «наблюдатель», констатирует реально наметившееся или уже оформившееся историко-культурное явление. Современная индустрия развлечений подтверждает его исключительную прозорливость и точность его прогнозов.

Вероятно, по-своему были правы оба — и Унамуно, и Ортега — и современная культура формируется системой противовесов. В то же время идеи Ортеги как философа срединного пути противопоставлены не только экзистенциализму, но и рационализму, в чем-то смыкаясь и совпадая с крайними взглядами приверженцев обеих тенденций.

При всем отчетливом неприятии доктрин воинствующих иррационалистов формирование философско-эстетических взглядов Ортеги проходило в кругу интуитивистских тенденций, поэтому его борьба с рационализмом и позитивизмом столь же очевидна. Менее всего они давали о себе знать в ранний период, когда он был одержим идеей просветительства, как единственного пути спасения Испании. Как просветительскую доктрину, так и ее инструментарий, наиболее адекватно отвечавшие его представлениям, молодой Ортега обнаружил в неокантианстве. Педагогический пафос неокантианства как нельзя лучше соответствовал задаче ориентировать в мире заблудшего и предрасположенного к блужданиям испанца. Именно неокантианство с его систематизацией как знаний, так и мыслительных способностей, с его дисциплиной ума могло, с его точки зрения, вернуть в лоно разума испанскую нацию, всецело погруженную в стихию субъективизма, индивидуализма и спонтанных порывов. На эти же годы падает и увлечение Ортеги социализмом. И под социализмом, и под своей программой выхода Испании из современного «маразма» Ортега понимал гуманизацию, то есть тот же самый процесс просвещения, насыщения культурой, обогащения культурой.

Смена ориентиров произошла в значительной мере благодаря внимательному чтению Гёте, воздействие которого к тому же преломлялось сквозь призму сочинений Ницше. Ортега приходит к идее жизни как питательной среды культуры, жизни как главного мерила культурных ценностей, корректировки жизни культурой. В «Размышлениях о “Дон Кихоте”», первой книге Ортеги, содержится в концентрированном виде вся его будущая философия. В ней же осуществился выход испанского мыслителя и на идею равновесия культуры и жизни, окончательно определился и оформился центральный узел его мировидения, личностной позиции и философских взглядов: равновесие, гармония, синтез, динамический компромисс, срединный путь. Не случайно наиболее притягательным для Ортеги оказался тот тип личности, который нашел свое законченное воплощение в Гёте. Испанский философ не только ощущал в нем самую близкую себе душу в прошлом, но и видел в нем некий духовный камертон. Идеал Ортеги — гармоничный тип личности, гармоничный тип философии, гармоничный тип исторических перспектив. Он считал себя «интеллектуалом», а не «эрудитом» и не «идеологом». Одно из лучших осуществленных им периодических изданий называлось «Наблюдатель» («Эспектадор»), а не «Исследователь» и не «Пророк». Он отверг крайние программы как европеизации Испании, так и испанизации Европы, как рационализма, так и экзистенциализма, в одних случаях осуществив синтез, в других найдя динамический компромисс. Расширяющийся кругозор «наблюдателя» вывел его на проблемы, связанные с кризисом современной ему европейской культуры.

В качестве «наблюдателя» Ортега вправе был заявить в «Восстании масс» (1930), одной из самых знаменитых книг XX века, что Шпенглер всего лишь внятно сказал о кризисе Европы, который был всем очевиден. Со своей стороны, мы также вправе заметить, что о «восстании масс» в том смысле, который в него вкладывает Ортега, то есть в смысле бунта обывателя, мещанина, человека-массы, а не социальной революции, до Ортеги достаточно внятно сказала русская философская и публицистическая мысль, начиная с Герцена и кончая Бердяевым. «И нужно восстановить истинное значение слов, — утверждал, например, в самом начале века Бердяев. — Мещане те, которые по духовной своей бедности временное ставят выше вечного, абсолютные ценности предают за благоустроенное и удобное царство мира сего, злобствуют против благородной и великой культуры, против гениев и творцов, против религии, философии и эстетики, против абсолютных прав личности и беспокойства ее, мешающего им окончательно устроиться… И нужно огромное мужество и огромную энергию собрать, чтобы бороться против культурного и политического хулиганства, против надвигающегося мещанства, сказавшегося уже в Западной Европе умалением ценностей, против этого неуважения к человеку во имя “человека”, поругания свободы во имя “свободы”»[255].

«Восстание масс» — не столько публицистика или социология (а если и социология, то социология культуры), сколько философия культуры. Это часто забывают, трактуя работу огрубленно, памфлетно-публицистически, поверхностно, а то и просто ложно, искажая в общественно-политическом ключе ее философский смысл. Это, конечно, не означает, что в книге испанского мыслителя нельзя обнаружить ярких публицистических высказываний. Так, во 2-й части содержится блестящая язвительная характеристика социализма сталинского образца: «Если бы марксизм победил в России, где нет никакой индустрии, это было бы величайшим парадоксом, какой только может случиться с марксизмом. Но этого парадокса нет, так как нет победы. Россия настолько же марксистская, насколько германцы Священной Римской империи были римлянами»[256]. В работе Ортеги представлена теория не классовых, а психологических антагонизмов. Поэтому-то фашизм и большевизм для него — не причины, а следствия. Кризис Европы, согласно испанскому мыслителю, — в нарушении баланса в человеческом обществе. Суть его — в наметившемся еще в прошлом столетии, как следствие тотальной демократизации, пренебрежении инертной массы к лидерам, талантливым людям, в отказе толпы повиноваться творцам культуры, как материальной, так и духовной.

Ортега неоднократно подчеркивает, что он не вкладывает в дефиницию «человек-масса» — «элита» классового подхода: менее всего к «элите» имеют отношение аристократы, а «человек-масса» чаще всего встречается среди «специалистов». Под первыми он понимает прежде всего пассивных людей, которые в кризисные эпохи могут быть весьма агрессивными, под вторыми — инициативных людей, активных. В основе бытового общественного и культурного поведения «человека-массы» лежит идея посредственности, самодостаточности, потребности быть «как все». По существу, речь идет о «лидерах» и о пассивных исполнителях, которые, будучи безынициативными, как показала история, и взбунтоваться могут не сами по себе, а когда в обществе планомерно подрывается, девальвируется престиж «лидерства», то есть инициативы, способности и потребности людей к изобретательству, научному поиску, художественным открытиям. Следствием подобного пересмотра ценностей может быть только идейный, интеллектуальный и духовный застой, деградация общества.

В кризисе Европы, согласно Ортеге, повинен не только «человек-масса», но и «элита», забывающая о своей миссии, о своих обязанностях, о своем предназначении. Испанский мыслитель чутко реагирует и на другую опасность, которую таит в себе переизбыток культуры. Как справедливо отмечает П. Сересо Галан, если не человек владеет культурным наследием, а оно, обрушиваясь на человека, начинает им править, то возникает новая опасность — восстания культуры против человека[257]. Альтернативу «восстанию масс» Ортега видит в другом бунте — бунте против старых форм, в творчестве, созидании культуры.

Ортега выявляет трагизм исторической судьбы культуры, неизбежно рано или поздно размениваемой и тиражируемой: «Любая культура, достигая триумфа и совершенства, превращается в общее место и штамп. Идея становится общим местом не потому, что она столь уж банальна, а потому, что все ее повторяют. Штамп — это то, что не придумывается в каждом конкретном случае, а из раза в раз повторяется… Эта непростая основа получаемой культуры создает еще больше барьеров между сущностью каждого человека и окружающими его вещами. Его жизнь все менее принадлежит ему и все более становится всеобщей. Его личное “я”, истинное и первоначальное, замещается “я” людей, “я” условным, собирательным, “просвещенным”. Так называемый “просвещенный человек” — продукт эпох высокой культуры, состоящий исключительно из общих мест и штампов»[258].

Ход развития культуры, доказывал Ортега, неизбежно тяготеет к идее цикличности, поскольку базируется она на динамическом компромиссе между элитой и массами, возобновляющемся, естественно, в каждой новой эпохе и каждом поколении. В курсе лекций «Вокруг Галилея» (1933) он выдвигает концепцию «жизненного стиля», пронизывающего собой каждую подлинную культуру (под которой подразумеваются явления как материального, так и духовного порядка), создаваемую усилиями элиты. Единство жизненного стиля, которым отмечено одно поколение, обусловливает вульгаризацию культуры массами, постепенное превращение ее в неподлинную. Одно из последующих поколений призвано осознать неподлинность своей культуры, следствием чего должен явиться кризис, возвращение к варварству как переходной стадии между двумя культурами.

Думается, у Ортеги было не меньше оснований (как парадоксально это ни прозвучит) определить эти новые тенденции и как «гуманизацию искусства», коль скоро главная из этих закономерностей состоит в том, что «новое» искусство ставит перед собой задачу не столько изображать мир, сколько выражать отношение к нему художника. Тем самым неизмеримо, по сравнению с предшествующим периодом, повышается роль художника в процессе художественного познания мира, повышается настолько, что она подчас заслоняет мир; тем самым грань между субъектом и объектом познания оказывается едва уловимой и наконец почти стирается. Еще в 1902 году в своей первой статье Ортега высказал мысль, от которой по существу не отказался, в том числе и в «Дегуманизации искусства»: «Каждая вещь, каждое явление скрывает творца этой вещи, этого явления»[259]. Не случайно в «Размышлениях о “Дон Кихоте”», оценивая модернистские тенденции в искусстве, Ортега придавал огромное значение лирическому началу и утверждал, что «поэзия и все искусство вращаются вокруг человека, и только вокруг человека», а в «Дегуманизации искусства», посвященной прежде всего авангардистским течениям, высказываются, казалось бы, прямо противоположные мысли. Спрашивается, неужели сам Ортега прошел тот путь, который как бы заявлен в «дегуманизирующих» тезисах «Дегуманизации»? Видимо, никакого противоречия тут нет. Речь идет не столько о том, что эстетические взгляды модернистов и авангардистов существенно отличались (хотя и ставили одинаково высоко роль художника и личностного начала в искусстве), сколько о том, что работы испанского мыслителя достаточно адекватно отражали умонастроение той или иной культурной эпохи. Между тем каждая эпоха, как это неоднократно подчеркивал Ортега, преодолевая предыдущую, при творческом освоении ее достижений, в манифестах и эстетических декларациях прежде всего опровергает ее.

Утверждение Ортеги: «Поэт начинается там, где кончается человек», вырванное из контекста, также нередко истолковывалось совершенно неверно. Сказано, хотя и в эпатирующей «гуманистическое» сознание форме, собственно говоря, следующее: «Поэт начинается там, где кончается непоэт», то есть, искусство начинается там, где кончается безликое отношение человека к миру, где возникает уникальный индивидуальный взгляд на мир. Таким образом, своеобразие авангардистского искусства, явившегося новой ступенью «гуманизации» искусства, усиления в нем личностного начала, неуклонно возраставшего в европейском искусстве с эпохи Средневековья и по начало XX века, Ортегой было именно выявлено, а не навязано в качестве пропагандируемых им взглядов. Однако в этой общего плана «гуманизации» Ортега акцентирует «дегуманизированную» грань, то есть те проявления нового искусства, в которых наименее выражено эмоциональное, заинтересованное отношение к миру, то, что волнует автора в мире не как художника, а как человека, то, что он видит не художническим, а «мирским» взглядом. Итак, верно подметив основную тенденцию искусства XX века, испанский мыслитель счел одно из ее проявлений, весьма авторитетное и с художественной точки зрения замечательное, за единственно возможный путь, сосредоточил на нем свое внимание и не увидел иных новых возможностей, открываемых «гуманизацией» искусства. Вполне закономерно, что ему удалось описать специфические черты главным образом испанского авангардизма. Так, представление о метафоре и иронии как краеугольных камнях современного искусства, теория искусства как игры были обусловлены преимущественным вниманием к творчеству одного из самых ярких испанских писателей XX века, Рамона Гомеса де ла Серны, с которым Ортега был хорошо знаком.

В первом издании размышления Ортеги о «дегуманизации искусства» органично дополнялись «Мыслями о романе», одной из самых характерных работ испанского философа. Предложенная Ортегой здесь и ранее — в «Размышлениях о “Дон Кихоте”» — концепция романа по глубине и оригинальности не уступает значительно более знаменитой теории Д. Лукача.

Из всех литературных жанров именно роман как средоточие современной жизни неизменно приковывал к себе внимание испанского мыслителя, хотя он и признавался, что за нехваткой времени собственно романов на своем веку прочел не так уж много. Только роман, считает Ортега, в современную эпоху сохраняет некую жанровую специфику. Вся остальная литературная продукция — это чистый каприз и импровизация. Только роман ныне, как некая литературная солнечная система, подчиняющаяся регламентирующим ее жизнедеятельность законам, требует к себе серьезного отношения. Ортега сумел выявить в жанре романа такие закономерности, которые ускользают от самого цепкого взгляда литературного критика.

Чрезвычайно чуткий к философским и эстетическим исканиям своих современников, Ортега в «Мыслях о романе», параллельно с Бахтиным или даже несколько опережая его, формулирует сходные с бахтинскими соображения о «полифоничности» романа Достоевского. Испанский философ увидел в Достоевском прежде всего гениального новатора в области формы романа. Само по себе это в высшей степени примечательно. Как известно, к этому времени отчетливее всего прозвучали этические идеи Достоевского, в равной степени воспринимался он и как один из оригинальнейших писателей-психологов. Строение же его романов значительно меньше привлекало к себе ценителей его таланта как у нас, так и за рубежом. Перелом произошел в 20-е годы. Посвятив свою работу проблемам поэтики, Бахтин отметил, что в Достоевском наконец-то начинают видеть не философа или публициста, а художника[260]. Таким образом, пафос рассуждений Ортеги совпадает с пафосом книги Бахтина: раскрыть своеобразие Достоевского как художника.

В то же время концепция испанского мыслителя теорией «полифонического» романа в том смысле этого слова, какой в него вкладывал Бахтин, названа, конечно, быть не может. Прежде всего потому, что рассуждения Ортеги соотносятся не со всей теорией Бахтина, а лишь с тем из трех моментов основного тезиса, которому посвящена вторая глава книги «Герой и позиция автора по отношению к герою в творчестве Достоевского». Ортега не рассматривает идей, высказываемых каждым из персонажей, сознательно игнорирует тот факт, что все герои Достоевского «идеологи», что романы русского писателя насыщены философскими, религиозными и социальными проблемами. Все свое внимание он сосредоточивает на тех средствах, с помощью которых русский романист создает у читателя впечатление максимальной независимости каждого героя, акцент ставится на читателе. Подобная позиция непосредственно связана с общими эстетическими взглядами испанского мыслителя. Он неоднократно подчеркивал, что литература должна отражать общественную жизнь в самой минимальной степени, и то лишь по необходимости. Наконец, выдвигая сам тезис об относительной независимости «голосов» героев от «голоса» автора, Ортега выбирает иную, по сравнению с Бахтиным, перспективу. Несколько упрощая положение вещей, можно сказать, что, с точки зрения Бахтина, относительная независимость героев в романах Достоевского возможна оттого, что автор дает им это право, а по мнению Ортеги — оттого, что автор не дает себе права вмешиваться в их автономную жизнь.

Был ли Ортега-и-Гассет оригинальным философом? Достаточно обратиться к литературе о философских и эстетических взглядах испанского мыслителя, чтобы понять, что вопрос этот однозначному решению не поддается. Между тем ни у кого не возникает сомнений в том, что он был выдающимся писателем, блистательным стилистом. Однако если ему и не удалось создать оригинальной философской системы, то прихотливая вязь его оформленных в образы идей была в высшей степени оригинальна. Если в них и ощущались подчас отзвуки концепций Ницше, Гуссерля или Шелера, то не меньшее значение имеет то обстоятельство, что сходство с некоторыми положениями доктрин Шпенглера или Хайдеггера было обусловлено не воздействием их на Ортегу, а, наоборот, тем, что он первым, хотя и в эссеистской манере, высказал те или иные положения. Ортега предвосхитил многое, но его часто не слышали, так как к этому еще не были готовы или сказано это было чересчур метафорично.

В своем методе образного, метафорического постижения действительности Ортега следовал пути, указанному «Диалогами» Платона. К своим открытиям он идет не столько столбовой дорогой четкого понятийного аппарата, сколько тропою тропов. Ортега утверждал, что философия — это метафора, некий переход от очевидного, лежащего на поверхности смысла действительности к глубинному, скрытому смыслу, который отражается в повседневности. Прозрачность, ясность, точность, признавался Ортега, — вот те божества, которым он также исступленно поклонялся.

Ортега-и-Гассет — «наблюдатель» милостью божьей. Он именно наблюдал и запечатлевал то, что видел его острый аналитический глаз, чего не видели другие, на что ему подсказывало взглянуть его артистическое чутье. Как и другим его современникам, ему выпала миссия быть свидетелем кризисной эпохи. При этом и даже скорее — для этого он хотел и по своему душевному складу был способен сохранить ясность ума и беспристрастность «показания». Он очевиднейшим образом избегал иррационализма — весьма авторитетного в кризисные эпохи типа мировидения, — а также столь же притягательной для интеллигенции в подобные эпохи безысходности конечных выводов.

Дамасо Алонсо, замечательный испанский поэт, выдающийся филолог, участник литературного движения 1920-х годов, в 1967 году вспоминал: «Ортега хорошо назвал эстетические стремления своей эпохи “дегуманизацией искусства”. Почти сразу за тем, как он написал эти слова, несколько причин, все вместе, качнули маятник в другую сторону (так бывает всегда, снова и снова), и теперь искусство, набирая быстроту, устремилось к человеку»[261]. Думается, не последней среди этих причин была и сама теория «дегуманизации». Сегодня у нас еще больше оснований быть благодарными мыслителю, который не только стимулировал своими парадоксами литературную и общественную мысль своего времени, но оказался прозорливее многих иных, более умозрительных философов.

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ: ФИЛОСОФИЯ КАК НАУКА О ЛЮБВИ

В «Размышлении о креолке» Хосе Ортега-и-Гассет напомнил своим аргентинским слушательницам, что Аристотель, не зная, как назвать ту науку, которая обладала бы коренным знанием, дал ей название — «философия». «Эту высокую науку, — замечает испанский мыслитель, — к которой он стремился, называют просто поиск». Трудно представить себе более радикальный сдвиг: вместо «коренного знания» — «поиск». Конечно же, Ортега не случайно обращает наше внимание именно на эту интерпретацию. Она имеет огромное значение для понимания его собственного метода, его открытий, его пограничного положения между художественным творчеством и гуманитарным знанием. Не коренное знание, которое спорно даже в случае великих философских доктрин, а поиск. Именно поиском знания о любви, а не самим знанием явились и его «Этюды о любви», философская и художественная эссеистика, посвященная феномену любви, которой он отдавал немало душевных сил на протяжении всей жизни. Нобелевский лауреат, мексиканский поэт Октавио Пас, сказал как-то об Ортеге, что, будучи эссеистом, тот каждый раз возвращался из своих «экспедиций» в неизведанные страны с диковинными трофеями, но без карты новых земель.

Философией любви, т. е. оправданием своего страстного интереса к многообразию жизни и своему стремлению дать объяснение всему сущему, проникнуты все сочинения испанского мыслителя. Наиболее пространно о философии как науке о любви Ортега пишет в обращении «Читатель…», предпосланном трактату «Размышления о “Дон Кихоте”» (1914), публикация которого принесла ему первый громкий успех. Ортега определяет свою страсть как amor intellectualis. Там же он пишет: «Вот почему по духовным подземельям настоящих очерков будет течь почти неслышно, свидетельствуя о себе лишь глухим гулом, как бы страшась быть услышанной чересчур ясно, неуступчивая, а порой и суровая доктрина любви»[262]. Наконец, там же Ортега заявляет, что понимает под философией всеобъемлющую науку о любви.

Авторитет Ортеги-и-Гассета как философа, историка культуры, эстетика, но, в частности, и как философа любви, в Европе, начиная с 1930-х годов, был бесспорен. Его основные книги переводились не только на основные европейские языки, но даже, например, на латышский. Знаменательно поэтому, что, если в работах русских авторов, включенных в сборник «Философия любви», изданный в 1990 году, есть ссылки только на трактат Ортеги «Восстание масс», поскольку другие работы испанского мыслителя в то время еще не были опубликованы в России, то статья их латышского коллеги А. Рубениса в значительной мере построена именно на идеях Ортеги и насыщена цитатами из его эссеистики, включенной в сборник «Любовь и мудрость», изданный в Риге на латышском языке еще в 1940 году[263].

Ортегу как философа любви интересовали вопросы социальной психологии, история коллективного бессознательного, проблема ритмов жизни и ритмов истории. Его эссеистика, посвященная феномену любви, — это не только философия, в частности, феноменология любовных видов, но и история, философия истории, психология, наконец, социология любви. Он настаивал на том, что, к сожалению, существующая история является историей мужчин, между тем крайне необходима история женщин, равно как и история отношений между мужчинами и женщинами. В этом смысле замечательны встречающиеся в его работах наблюдения о роли женщины в истории.

Любопытно, в частности, что параллельно размышлениям о ненависти «человека-массы» к «лучшим» в «Восстании масс» (1930), в «Этюдах о любви» (1926–1927) выдвигается тезис о равнодушии и даже антипатии женщин к великим людям. С точки зрения Ортеги, в предпочтении, оказываемом женщинами посредственностям, заложена, с одной стороны, консервативная тенденция, а с другой — гарантия сохранения человеческого рода и стабильности его развития: «Кто знает, не таится ли глубокий смысл за этой неприязнью женщины к самому лучшему? Быть может, в истории ей и предназначена роль сдерживающей силы, противостоящей нервному беспокойству, потребности в переменах и в движении, которыми исходит душа мужчины. Итак, если взглянуть на вопрос в самой широкой перспективе, а вместе с тем в зоологическом ракурсе, то можно сказать, что основная цель женских порывов — удержать человеческий род в границах посредственности, воспрепятствовать отбору лучших представителей и позаботиться о том, чтобы человек никогда не стал полубогом или архангелом»[264].

Философия культуры Ортеги, художественно-интуитивная в своей основе, включала в себя попытку определения пола той или иной эпохи. Появлением нового культурного и жизненного стиля он объясняет принципиальные отличия между «мужской» (например, раннее Средневековье) и «женской» (например, позднее Средневековье) эпохой в эссе «Мужское и женское». Мужской по преимуществу, с его точки зрения, является и современность, т. е. 1920-е годы, поскольку мужская система ценностей определяет ныне поведение не только мужчин, но и женщин. То, что современная женщина курит, стремится в одежде походить на мужчину, увлекается спортом, — это только самое заметное из проявлений преобладания мужских представлений и привычек. Вполне понятен живой интерес Ортеги к «мужскому» искусству авангарда и авангардистской прозе. Самая известная из его работ, раскрывающая закономерности, лежащие в основе новых тенденций в искусстве XX века, и оставившая глубокий след в мировой эстетике, — книга «Дегуманизация искусства и мысли о романе» (1925).

Образ Дон Жуана всегда представлял интерес для Ортеги[265], однако он считал, что к осмыслению феномена любви донжуанство имеет весьма косвенное отношение, а прямое — к истории этики и морали. Так, в работе «Что такое философия?» он утверждал, отстаивая основополагающий для него тезис о жизненном разуме: «Дон Хуан решается выступить против морали, ибо ранее мораль взбунтовалась против жизни. Дон Хуан может подчиниться только этике, считающей первейшей нормой полноту жизни. Но это означает новую, биологическую культуру. Чистый разум должен передать свою власть жизненному разуму»[266].

Ортега ставил перед собой задачу — используя поэтический арсенал, которым он владел как мало кто из его современников и соотечественников, увлечь философской проблематикой. Ему в высшей степени было присуще стремление, присущее всем творческим людям, — увлечь, привлечь к себе, покорить сердце читателя.

Эссеистика Ортеги, посвященная проблемам любви, вписывается в тот великий ряд, который был открыт «Пиром» Платона и который венчают также такие знаменитые книги, как «Ожерелье голубки» Ибн Хазма, «Диалоги о любви» Леона Эбрео и трактат Стендаля «О любви».

По богатству метафор Ортеге не было равных среди современных ему мыслителей. Мысль, утверждал он, облекается в метафору, как в форму, и редко вне ее существует. Так, ставящее мужчину в тупик превращение женщины из равнодушной и неприступной в страстную и пылкую он сравнивает с превращением негатива в позитив в процессе изготовления фотографии. Здесь же Ортега объясняет феномен Дон Жуана, который не имеет ничего общего с вульгарным сластолюбцем. Великую радость Дон Жуану, пишет Ортега, доставляет его способность превращать самую бесстрастную женщину в пылкую, наблюдать процесс превращения куколки бабочки в саму бабочку, чтобы затем устремляться к новым куколкам, отвернувшись от той, которая уже сгорает в огне[267]. При этом любопытно, что для самых сложных метафизических построений он пользовался арсеналом эротических метафор. Земли Франции, благодатные и ухоженные, напоминают ему женское тело, скрытое от глаз зеленью лугов и садов. Одна из его излюбленных «эротических» метафор, — представление о философе, предназначение которого — «задирать юбки у вещей». Таков, в частности, приятель рассказчика в эссе «Суждение Ольмедо», наделенный пронзительным и циничным взглядом, словно приподнимающим юбки у всех вещей, чтобы видеть, что же там под ними. Остается добавить, что, согласно Ортеге, от истинного философа «слова беременеют».

Свой пролог к «Ожерелью голубки» Ибн Хазма Ортега завершает следующей фразой: «Между тем я не претендую на решение ни одной из этих проблем, а, напротив, пытаюсь намекнуть, до какой дьявольской точки все это дошло»… В то же время не может быть никакого сомнения в том, что на протяжении полувека Ортега снова и снова обращался к этим проблемам, к этим вопросам, пытаясь найти решения, пытаясь найти ответы.

Читателя, который захотел бы узнать о психологии интересного мужчины из эссе, посвященного этой увлекательной теме, ждет разочарование. В нем речь идет о любви, но заявленная тема, строго говоря, в нем не раскрывается. Заинтригованному читателю предлагается сноска — «Продолжение следует». Но продолжения не последовало. Более того, когда, спустя годы, ближайший сотрудник Ортеги, Фернандо Вела, бравший у него интервью, попросил еще раз порассуждать об «интересном мужчине» и тем самым наконец закрыть тему, Ортега согласился[268]. Самое любопытное, что даже на этот раз, вплотную приблизившись к «разгадке», он так и не сформулировал, как намеревался, какой же мужчина, с точки зрения женщин, является «интересным». Будем откровенны, испанскому мыслителю не удалось описать психологию «интересного мужчины», как не удалось ему и разобраться с природой любви, а тем более написать историю любви. Описание психологии интересного мужчины предполагало погружение в психологию женщины, которая, несмотря на весь его интерес, как раз и не давалась ему в руки. Не все ему было доступно, не все ему было «внятно». Предельно обостряя разговор, можно сказать, что так же не удалось ему раскрыть и психологию «интересной женщины», которой, например, посвящено блистательное эссе «Пейзаж с косулей на заднем плане». Стойкий интерес Ортеги-наблюдателя к женщине как предмету изучения заставляет его внимательнейшим образом следить за женщиной. Итог — не утешительный: Ортега как мужчина не может отделаться от мысли, что женщина более всего напоминает ему косулю или растение («Поэзия Анны де Ноай»). О чем же еще говорит нам этот предсказуемый блестящий провал или, скажем осторожнее, — не полный, по касательной, успех великого мыслителя? Естественно, о самом предмете изучения. О самой «природе», о самой любви.

Снова и снова, на протяжении всей жизни Ортега возвращался к излюбленному им образу кораблекрушения. Рождение человека — кораблекрушение, а жизнь — либо смирение перед лицом стихии, либо попытки выплыть, мощные взмахи рук, разрезающие волны, продолжающиеся подчас долгие годы, но постепенно слабеющие. Кораблекрушение — это встреча с любимым человеком. Кораблекрушение — это попытки человека осмыслить свою жизнь. Чем же, как не кораблекрушением, могут быть попытки философа понять природу любви?

Не кто иной, как сам Ортега подвел философскую базу под неизбежность творческого провала, дал философское оправдание краха в эссе «Размышление о креолке» (1939): «Все, по сути дела, человеческое, что человек ставит своей задачей, — невыполнимо. Животное обычно достигает того, к чему стремится, так как оно стремится к естественным вещам <…> Такова почетная привилегия человека. Быть человеком по-настоящему — это по-настоящему терпеть крах. Я знал, конечно, заранее, что в развитии этой темы я потерплю крах, но, в то же время, мне представлялось большой честью потерпеть крах перед креолкой; сперва быть рядом с нею пламенем, а затем превратиться в пепел». Но это же он мог сказать о своем стремлении философа осмыслить жизнь, описать общественные отношения, дать определение предназначению человека, проникнуть в душу женщины, понять любовь.

Ортега-и-Гассет попытался осмыслить природу любви, раскрыв психологию женщины. Поразительно, но в подавляющей части своих эссе он смотрит на феномен любви глазами женщины, с позиций женщины, сквозь призму ее судьбы: «Манифест Марселы», «Эпилог к книге “От Франчески к Беатриче”», «Психология интересного мужчины», «Случай Саломеи», «Пейзаж с косулей на заднем плане», «Поэзия Анны де Ноай», «Размышление о креолке». Можно упомянуть также другие заметки и миниатюры, заглавия глав и разделов в трактатах Ортеги на близкие темы: «Реплика в сторону перед портретом маркизы де Сантильяны», «Эухения де Монтихо», «Джоконда», «Женщина и ее тело», «Незамужние англичанки», «Монашенки-странницы», «Испанка». Более того, многочисленные этюды о любви Ортеги на самом деле — это скорее этюды о женщине. Интерес философа Ортеги-и-Гассета к феномену любви — это скорее интерес Ортеги-и-Гассета-художника и Ортеги-и-Гассета-мужчины к женщине. Одной из первых его печатных работ было эссе «Манифест Марселы» (1905), одной из последних, спустя полвека — «Пролог к “Ожерелью голубки” Ибн Хазма де Кордова» (1952). Вся его жизнь прошла под знаком Гёте, о котором он писал: «Чтобы жить, он, великий мужчина, дышал женщиной, ему это было необходимо».

Интерес Ортеги-философа, Ортеги-поэта, Ортеги-наблюдателя к женщине — поразителен. В крохотной зарисовке, посвященной монашенкам, идущим по дорогам Испании от одного монастыря к другому, он, обратив внимание на самую дряхлую из них, пытается определить и увековечить ее улыбку, сравнив ее с фразой, прозвучавшей в глубинах сердца старушки, отразившейся на ее лице и как бы подслушанной им: «Как будто кто-то, лаская подушечкой пальца занозу, говорит: “Бедняжечка! Тяжела же твоя участь — ранить”»[269]. Замечателен пассаж в «Размышлениях о “Дон Кихоте”» о «герое», устремленном к великой цели, одержимом идеей завоевать далекие, прекрасные миры и не замечающем, что где-то рядом с ним — полное мольбы лицо неизвестной девушки, тайно влюбленной в него: «Сквозь ее белую кожу лучится солнце, пылающее любовной страстью: вспышки то желтого, то багрового пламени свидетельствуют о том, что в его

честь на сердечном огне сжигают благовония». В какой-то мере все мы являемся подобными героями, заключает Ортега, и каждого из нас окружают скромные цветы[270].

Более всего философская эссеистика Ортеги, посвященная проблемам любви, напоминает разрозненные страницы всемирной истории женщины.

Блистательный крах Ортеги-и-Гассета (не забудем — заложенный, предрекаемый и горделиво провозглашаемый самим автором) в его попытках понять женщину и описать любовь — закономерен и поучителен. «Можно идти на Юг и можно идти на Север, но нельзя прийти туда», — писал Ортега в эссе «О культуре любви»[271].

МАССОВЫЙ ИСХОД ИЗ БЕЗЫСХОДНОГО ОДИНОЧЕСТВА (ИСПАНСКАЯ ПОЭЗИЯ КОНЦА XX СТОЛЕТИЯ)

Чего ждет образованный иностранец, в руки которого попадет антология русской поэзии? Заснеженных равнин, загадочной русской души и колокольного звона. Чего ждет образованный русский, обративший взор на антологию испанской поэзии? Или иначе: что такое Испания для большинства из нас? Дон Кихот, Кармен, Дон Жуан, европейский Восток, страна, где «воздух лимоном и лавром пахнет», страна истовой религиозности и лютующей Инквизиции и, в то же время, фешенебельных отелей и километровых песчаных пляжей. Наконец, страна, поэтическим камертоном которой является «Цыганский романсеро» Федерико Гарсиа Лорки. И в том, и в другом случае речь идет о стереотипах, мифах, легендах, как всегда, заключающих в себе значительную долю истины. Вполне естественно, что духовные силы любой нации, из года в год — безуспешно — расходуются в том числе и на то, чтобы подобные стереотипы развеять. При этом потеснить их и насытить картину не столь выразительными, но живыми оттенками, красками и деталями может лишь сама культура, пробивающаяся сквозь мифотворящее марево той или иной страны, ее народа, его национального характера, его культуры.

Не будем лукавить: звездный час испаноязычной поэзии остался в прошлом, хотя и совсем недавнем. Это были 1900-е—1930-е годы, когда одновременно писали, по обе стороны Атлантики, Антонио Мачадо, Хуан Рамон Хименес, Федерико Гарсиа Лорка, Луис Сернуда, Габриэла Мистраль, Сесар Вальехо, Пабло Неруда. Идет ли тем самым речь о некой провинциальности испанской поэзии конца XX столетия? Конечно же, нет.

При этом не стоит забывать об одной особенности поэзии конца века, быть может, любого конца века. Великой поэзии еще нет. И в то же время она уже есть, так как именно она (то есть та поэзия, которая уже существует в стихах тех поэтов, которые уже пишут и печатаются, но мы ее еще не слышим и не осознаем) — и будет.

Культуре свойственен своеобразный Эдипов комплекс. Каждое новое поколение стремится занять место отцов, подчас безжалостно расправляясь с ними, и завладеть вниманием публики, если угодно, завладеть самой публикой, до недавнего времени по праву принадлежавшей отцам. Надо отдать должное поэтам, весьма недвусмысленно заявляющим о своем своеобразии и своем отличии от предшественников и в то же время как бы нарушающим столь универсальный закон, как бы лишенным комплекса, столь простительного для молодости, заряженной новым словом.

В чем же заключается своеобразие, утверждая которое поэты столь спокойны, уравновешенны, сосредоточенны, легкомысленны и уверены в себе? При всем разнообразии творческих индивидуальностей, почерков и манер таких испанских поэтов, как Мигель д'Орс, Луис Альберто де Куэнка, Йон Хуаристи, Абелардо Линарес, Педро Касарьего, Хосе Мартинес Месанса, Хуан Карлос Местре, Кармело Иррибаррен, Хосе Фернандес де ла Сота, Хосе Антонио Бланко, Амалия Баутиста, Роджер Вольфе, с определенными оговорками можно попытаться выделить следующие черты той поэзии, которую неосознанно создают сообща современные поэты Испании. Они подчеркнуто говорят от первого лица и стремятся быть не только понятыми, но и понятными предполагаемому собеседнику. Поэзия поворачивается спиной к авангарду и лицом к многовековой поэтической традиции. Герметизм, метапоэзия и башни из слоновой кости теряют свою привлекательность, и, наоборот, в высшей степени привлекательным оказывается окружающий поэтов мир, в котором, впрочем, грустное и смешное, реальное и ирреальное, низменное и возвышенное существуют во взаимообогащающем и взаимопоясняющем единстве. В современную испанскую поэзию возвращаются классические размеры и рифма, разговорный синтаксис и повседневная лексика. Стихи, создаваемые нашими испанскими современниками, находятся на пересечении прозаической поэзии и поэтической прозы, но, главное, создаются они одним из нас, любым из нас, который, впрочем, прекрасно знает, чем и почему он от всех нас, остальных, отличается. И хотя бы для того, чтобы доказать это и объяснить нам, он пишет стихи.

Поэзия — это вековой обман и самообман, игра поэтов с читателями, а читателей с поэтами. В стихах наших испанских современников безысходное одиночество любого поэта загадочным, но веками отточенным способом претворяется в массовый исход из одиночества в разделенные боль, восторг и прозрение. Поэзия от первого лица (поэты) и с чужого голоса (читатели) превращается в нестройный, но тем более прекрасный лирический хор, в котором все лица и все голоса нуждаются друг в друге.