Испанцы Трех Миров

ЯСНОВИДЕНИЕ БЫЛОГО И ЧУДЕСНОГО (ФАНТАСТИЧЕСКАЯ ПРОЗА ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКИ)

Относительность наших представлений о земле и о месте человека в мире позволила европейцам открыть Америку. Относительность наших взглядов на социальное и политическое устройство общества позволила латиноамериканцам освободиться от европейской колониальной опеки. Относительность апробированных веками эстетических норм позволила европейцам признать за латиноамериканской прозой последних десятилетий право называться великой и во многом недостижимой. Сама же эта проза зиждется на относительности границ между реальностью и вымыслом.

Феномен латиноамериканской прозы, покорившей в последние десятилетия XX столетия мир, сопоставим в обозримом прошлом лишь с мировой славой русского романа XIX века. При всех отличиях политических, философских и литературных взглядов и пристрастий создатели новой прозы Латинской Америки едины в своих попытках приблизиться к географической, исторической, национальной и психологической действительности континента. Своеобразие этих попыток, увенчавшихся несомненным успехом, даже самые неискушенные читатели справедливо видят в особой роли фантастического элемента в латиноамериканской литературе, а следовательно, и в латиноамериканском мировидении. Сами корифеи латиноамериканской прозы, пытаясь определить причины грандиозного успеха литературы Латинской Америки, нередко сходятся в том, что они — в щедрости фантазии, исключительном богатстве латиноамериканской вселенной, которая в конце концов от индейского фольклора шагнула прямо к общечеловеческим культурным ценностям.

Взгляд на историю культуры как на череду сменяющих друг друга фаз «реалистической» и «романтической», тенденций объективистских и субъективистских, потребности в правдивом отражении действительности и стремления преобразовать ее силой творческой фантазии — при обращении к латиноамериканской литературе XX века оказывается по меньшей мере не вполне корректным. Традиции классического реализма, многократно трансформировавшиеся, однако не умиравшие, появление социального романа, построенного на документальном материале, стремление патриотически настроенных писателей во всей полноте передавать детали быта и реальных исторических событий не мешают прочертить традицию другого рода, в условиях Латинской Америки определяющую: традицию литературы символико-фантастической, черпающей вдохновение в мифологической картине мира, во всяком случае, в ее художественной логике. Неоромантические фантазии модернистов были подхвачены сюрреалистами, изобретавшими новое измерение реальности, комбинируя затертые элементы старого. В творчестве Борхеса, с одной стороны, и Астуриаса и Карпентьера — с другой, в 30-40-е годы определились черты двух основных ветвей фантастической прозы Латинской Америки: условно говоря, «метафизической» и «мифологической». Позднее первая из них нашла развитие в прозе Кортасара, вторая — в произведениях Гарсиа Маркеса. Так постепенно складывался, формировался и завоевывал мировое признание магический реализм Латинской Америки, творческий метод, название которого на русский язык вполне могло бы быть передано и как волшебный, чудесный реализм, то есть реализм, который не только уживается с волшебством и допускает возможность чуда, но находит в них свою питательную среду и облекается в их причудливые формы.

Истоки современной латиноамериканской фантастики уходят корнями в сокровищницу индейского фольклора, а в литературе нового времени — в творчество западноевропейских и североамериканских романтиков, в произведения писателей-модернистов конца XIX — начала XX века, таких, как никарагуанец Рубен Дарио, аргентинец Леопольдо Лугонес, перуанец Клементе Пальма. Модернисты не стремились создать иллюзию взаимопроникновения фантазии и действительности. «Весь рассказ есть удивительно сложный узор на канве обыкновенной реальности», — заметил как-то Владимир Соловьев в связи с рассказом Алексея Константиновича Толстого «Упырь». С полным основанием это определение можно отнести и к фантастическим рассказам Дарио, печатавшимся на рубеже веков, Лугонеса, представленным в его сборнике «Чуждые силы» (1906), к некоторым новеллам Орасио Кироги из сборника «Рассказы о любви, безумии и смерти» (1917). Мистический ужас, пронизывающий такие рассказы, как «Кадавр» или «Танатопия» Дарио, «Viola acherontia» Лугонеса, «Белое поместье» Пальмы, почти снимается магией слова. Филигранность «узора» не дает забывать о вымышленности «реальности».

В ту пору фантастика Ла-Платы (аргентинец Лугонес, уругваец Кирога) и Карибского бассейна (никарагуанец Дарио) представляла собой единое целое; она питалась общими для всего цивилизованного мира античными или библейскими источниками, широко пользовалась средневековой демонологией, обыгрывала потрясавшие воображение современников технические достижения западной цивилизации («Таинственная смерть брата Педро», «Viola acherontia»), так, впрочем, и не привив латиноамериканской прозе вкуса к научной фантастике. Прошло несколько десятилетий, общекультурный флер рассеялся, и в свои права вступило мифотворчество Буэнос-Айреса, города-космополита, и пестрая мифология стран Карибского бассейна.

В одном из интервью Гарсиа Маркес сказал, что приверженность карибского мира к фантастике окрепла благодаря привезенным сюда африканским рабам, чье безудержное воображение сплавилось с воображением индейцев, живших здесь до Колумба, а также с фантазией андалусцев и верой в сверхъестественное, свойственной галисийцам. Источники мифологизма гватемальца Астуриаса, кубинца Карпентьера, мексиканца Рульфо или колумбийца Гарсиа Маркеса, которых были лишены писатели Ла-Платы, — культура индейцев майя и ацтеков и негритянско-мулатского населения Антильских островов, бытовой народный католицизм. Все они осуществили мифологизацию житейских ситуаций, типов и даже языка того народа, к которому они принадлежали. Однако общий мифопоэтический фон не стирает различий. Так, питательная среда чудесной реальности рассказов и романов Гарсиа Маркеса — бытовое «магическое» сознание, формируемое местными и семейными поверьями, устными рассказами, «молвой», а не освященное многовековой традицией, легендами и мифами, как у Астуриаса.

Фантастическая действительность писателей Ла-Платы питается не столько фольклорными источниками, сколько неожиданными соприкосновениями идей, вымыслов, присущих разным цивилизациям, философской и интеллектуальной игрой ума, вечными загадками бытия. Подобно тому, как Буэнос-Айрес, средоточие Ла-Платы, — это перекресток потоков разноязыких переселенцев, проза Борхеса — это перекресток различных религий и культур. Не случайно один из любимых Борхесом культурных мифов — Вавилон — был неким прообразом многоязыкового Буэнос-Айреса, населенного главным образом потомками иммигрантов из разных стран мира.

Перекрестком вечных тем явились и два Вавилона Кортасара — Буэнос-Айрес и Париж, в которых разворачиваются события большинства его произведений.

Деление латиноамериканской фантастики на «мифологическую» и «метафизическую», творимую в странах Карибского бассейна или в гигантских городах Ла-Платы — Буэнос-Айресе или Монтевидео, — условно. Достаточно сказать, что немало рассказов проникнуто смешанными тенденциями: так, произведения, в основе своей «метафизические», создавались писателями Карибского бассейна («Возвращение к истокам» Карпентьера), а «мифологические» — представителями литературы Ла-Платы («Искупление» С. Окампо). При этом писатели Перу или Бразилии оказываются как бы вне классификации. Однако думается, что подобное деление отражает все же некие закономерности.

В основе «Маисовых людей» Астуриаса или «Ста лет одиночества» Гарсиа Маркеса — народная мифологизированная картина мира, лишь направляемая, корректируемая творческим волеизъявлением писателя. И в этом ее отличие от вымыслов Борхеса и Бьой Касареса, не укорененных в народном мировидении. Первыми движет потребность воссоздания былой, индейской мифологической реальности, обогащения современной цивилизации утраченными ценностями, а писателями Ла-Платы, при отсутствии в литературе преемственности, культурной традиции (по сравнению со странами Европы или теми, что унаследовали цивилизации майя, ацтеков или инков), — потребность стать демиургами новой, иной реальности. Кортасар считал долгом своих соотечественников использовать это отсутствие преемственности культурной традиции для освоения новых территорий. В итоге, если Астуриас («Хуан Круготвор»), Карпентьер («Богоизбранные»), Гарсиа Маркес («Самый красивый утопленник в мире») подвергают действительность мифопоэтическому истолкованию, создавая образы, органично связанные с народнопоэтическими воззрениями, то Борхес («Круги руин», «Другая смерть»), Бьой Касарес («О форме мира»), Кортасар («Захваченный дом») ставят человека в нереальные ситуации, чтобы познать его сущность. И в том, и в другом случае перед нами фантастика как средство познания действительности.

Остановимся вкратце на творчестве тех латиноамериканских писателей, чьи соображения о «форме мира» оказались наиболее весомыми и запоминающимися. Всеми оттенками фантастического играет новеллистика Хорхе Луиса Борхеса. Подобно тому, как его фантастические рассказы загадочны, одновременно притягательны и отталкивающи, и сам он был окружен двойственным, но неизменно заинтересованным вниманием собратьев по перу, преклонявшихся перед чародеем слова и при этом нередко отказывавших ему в праве считаться латиноамериканским писателем. В основе всех его «причудливых двусмысленностей», построенных на литературных, философских или религиозных казусах, неизменно лежит загадка, некая тайна, которую предстоит разгадать и которая так и остается тайной. Весь мир, хитросплетения человеческих судеб, загадки бытия и исторические катаклизмы Борхес рассматривает как некий текст, Библию, библиотеку, книгу, которую надо прочесть, а для начала догадаться, на каком языке она написана. Упоение непредсказуемостью открытий, ожидающих нас на каждой странице существующих или вымышленных книг, в загадочных уголках библиотеки или в лабиринтах мира, напоминающих ему библиотечные, — вот то чувство, которое охватывает читателя, погружающегося в чтение Хорхе Луиса Борхеса. Своеобразная библиофильская подкладка ощутима почти во всех его фантастических рассказах, которые он сам определил как «игру со временем и пространством». Среди них такие знаменитые, как «Вавилонская библиотека», «Пьер Менар, автор „Дон Кихота“», «Сад расходящихся тропок», «Тлен, Укбар, Orbis Tertius», «Анализ творчества Герберта Куэйна», «Богословы», «Бессмертный», «Письмена Бога», «Книга песчинок», «Поиски Аверроэса».

Младший современник, ученик, соавтор и друг Борхеса Адольфо Бьой Касарес, которого называли замечательным изобретателем сказочных миров, выстроенных в соответствии с точными законами, писал: «Нет никаких оснований опасаться, что тебе более не встретится ничего нового и неожиданного; поистине, мир неисчерпаем». Его творчество — необходимое связующее звено между рационалистической фантастикой Борхеса и интуитивистской фантастикой Кортасара.

В романах и рассказах Хулио Кортасара демонология и интеллектуальные лабиринты уступают место психологии, художественным экспериментам с данными психоанализа. Пройдя школу Борхеса, сознавая и признавая преемственность, Кортасар стремился также осознать и обозначить свой собственный путь. В одном интервью он подробно остановился на отличиях своей фантастики, погруженной в стихию повседневности, от фантастических повествований Борхеса, геометрически и кристаллически совершенных. Он готов был согласиться, что к фантастическим его произведения могут быть отнесены только за неимением другого названия. С годами доля сверхъестественного и загадочного в его творчестве уменьшалась. Еще заметнее становилось смещение акцента с внешних проявлений таинственного и необычного, врывающегося в будничную размеренность быта, на внутреннее напряжение конфликта, рождающегося в человеческой психике. Однако, как и в рассказах ранних сборников «Зверинец» (1951) и «Конец игры» (1956), фантастическое допущение — вне зависимости от того, во внутреннем пространстве души или во внешнем пространстве быта разворачивается экспериментальная ситуация, — позволяет проникнуть в глубь примелькавшейся действительности, прорвать оболочку обыденности, скрывающей глубинную суть жизни. Точно так же зловещая ирреальность будет присутствовать во многих произведениях Кортасара, выступая в различных обличьях: это и сырой мертвящий туман, окутавший Буэнос-Айрес в раннем романс «Экзамен», и невыразимый ужас, принимающий контуры коня, вглядывающегося в глубь дома, в позднем рассказе «Лето».

«В этих произведениях реальная действительность размывается, превращается в вымысел, облекаясь в красивые наряды, причем фантазия обрастает такими правдоподобными деталями, что в конце концов воссоздает особого типа действительность, которую мы могли бы назвать сюрреалистической. К этому характерному стиранию реальности посредством фантазии и воссозданию суперреальности прибавляется постоянное разрушение действительного времени и пространства»[272]. Если не знать, что эти слова принадлежат Астуриасу и речь идет об историографии майя и ацтеков, можно подумать, что перед нами одна из обобщающих характеристик особенностей поэтики и эстетических принципов самого Астуриаса. Один из самых самобытных писателей Латинской Америки, нобелевский лауреат, не раз признавался, что, начиная со сборника «Легенды Гватемалы» (1930), в таких романах, как «Маисовые люди» (1949), «Мулатка как мулатка» (1964), рассказах, включенных в сборник «Зеркало Лиды Соль» (1967) он постарался оживить все мифы, верования, легенды, которые сам слышал от народа, что он использовал в них присущее индейскому сознанию смешение действительного и воображаемого. И если в «Легендах Гватемалы», таких, как «Легенда о Татуане», он прежде всего стремился сохранить привкус мифического, то в поздних романах и рассказах, например, в «Хуане Круготворе», ему удалось, сохранив характер мифов, сделать их живыми, достоверными, современными.

Становление мифологической фантастики Латинской Америки немыслимо без великого кубинского писателя Алехо Карпентьера. Своеобразие его мифотворчества — потребность создать новые мифы, не только вдыхая новую жизнь в легенды и предания Антильских островов, но и внося в них, вмещая в них все многообразие, всю полноту европейской культуры. Характерным в этом смысле является рассказ «Богоизбранные», в котором Нои всего света встретились на реке Ориноко со старцем Амаливакой, индейским Ноем. Поясняя свой замысел, Карпентьер писал: «То есть я переношу Европу (строго говоря — весь мир, поскольку во встрече участвуют также Нои Ближнего Востока и Китая. — В.Б.) сюда и смотрю на нее отсюда». Таким образом, в основе этого фантастического допущения лежит великая культурологическая миссия латиноамериканских писателей: вобрать в себя европейский и даже мировой культурный опыт и претворить его в новую эстетическую реальность.

Чудесный мир Гарсиа Маркеса утверждает относительность всех наших представлений, основанных на опыте и здравом смысле, физических законах и логических постулатах. Первые его опыты в фантастическом жанре были включены в сборник «Глаза голубой собаки» (1951). Эти рассказы, еще ученические, во многом подражательные, о которых сам автор постарался забыть, чрезвычайно показательны с точки зрения приемов, тематики и мотивов, широко используемых в фантастической прозе по обе стороны Атлантики. Тем не менее в них уже угадывается будущий автор «Ста лет одиночества», оставшийся верным проявившимся здесь склонности к размыванию границ между реальным и ирреальным, теме смерти, лирической напряженности повествования. «Сто лет одиночества» — это своеобразная пародия (вспомним «Дон Кихота») на бытописательский роман, вряд ли навсегда его похоронившая. При этом, подобно Сервантесу, пародировавшему, по существу, не рыцарские идеалы, а эпигонские рыцарские романы, Гарсиа Маркес пародировал (впрочем, в отличие от Сервантеса, не ставя перед собой столь четкой задачи) не принципы правдивого отражения действительности, а расхожие приемы эпигонской реалистической прозы. Одной из пружин фантастического мира «Ста лет одиночества» являются ярмарочные чудеса — важнейший элемент народной жизни, обеспечивающий волшебный выход, хотя бы на мгновение, за пределы обыденного и будничного. Они же присутствуют во многих рассказах цикла «Невероятная и грустная история о наивной Эрендире и ее жестокосердной бабушке» (1972), которые сам автор определил как «детские».

Своеобразные почвеннические настроения Астуриаса и его последователей далеко не всегда воспринимались однозначно. Настороженным, например, было отношение к ностальгии по мифологическому раю крупнейшего писателя Мексики Карлоса Фуэнтеса. В нескольких рассказах сборника «Замаскированные дни» (1954) он предостерегает от той опасности, которую таит мифологическое сознание как одна из форм бегства от действительности, поскольку оно выключает человека из реальной жизни и делает беспомощным перед ирреальными фантомами и реальными жизненными опасностями. В рассказе «Чак Мооль», например, попытка бегства в прошлое удается, хотя и не в результате провала во времени, а как следствие любовно взлелеянного микро-ацтекского мира в настоящем, пресуществления его усилием воли героя. Однако у ацтекского прошлого свои счеты к мексиканскому настоящему, которому оно мстит в лице своего восторженного почитателя. Так в латиноамериканскую фантастику входит тема недоброй власти прошлого над настоящим, идущая параллельно, хотя и несколько в тени, магистральной проблематике освоения неисчерпаемого богатства культурного наследия прошлого.

В попытках определить своеобразие латиноамериканской прозы современные критики оперируют такими терминами, как «магический реализм» и «чудесная реальность». Гарсиа Маркес писал, что в Латинской Америке нет необходимости долго ломать голову над выдумкой; возможно, здесь они стоят перед другой проблемой — как заставить поверить в действительность, как сделать действительность правдоподобной. Находя в окружающей реальности черты, не поддающиеся рациональному толкованию, латиноамериканские писатели пытаются осмыслить их на основе фантастики. Их миссия сродни той, о которой говорил цыган Мелькиадес в романе «Сто лет одиночества»: «Вещи, они тоже живые, надо только уметь разбудить их душу». Вполне естественно, что контуры «магического реализма», как и любого литературного течения, достаточно размыты. Если принадлежность к нему Астуриаса, Рульфо, Карпентьера или Гарсиа Маркеса ни у кого не вызывает сомнений, то в отношении романов Отеро Сильвы, Варгаса Льосы, не испытывающих особой потребности в сверхъестественном и чудесном, а с другой стороны, произведений Борхеса и Кортасара, не склонных осваивать народнопоэтическую картину мира, мнения расходятся. Оставив в стороне вопрос о расширительном или узком понимании термина, хотелось бы все же поддержать точку зрения Варгаса Льосы, который оспаривал утверждение Гарсиа Маркеса, что ирреальность Борхеса — фальшивая. Перуанский писатель, возражая ему, сказал, что Борхес отражает аргентинскую ирреальность как некую грань широко понятой латиноамериканской реальности.

Фантастический мир многих произведений латиноамериканских писателей как «метафизической», так и «мифологической» ориентации — это своеобразная метафора реальной действительности. Их рассказы («Улица Химеры» Э. Диего, «Стрелочник» Х.Х. Арреолы, «Книга песчинок» Борхеса) нередко строятся на некоем невероятном допущении, которое придает неожиданное качество знакомой нам всем логике сцепления событий, отношениям в обществе. Глубокое истолкование этого типа фантастики, восходящего к новеллистике Эдгара По, дал Достоевский в предисловии к публикации им в своем журнале «Время» трех рассказов американского романтика: «Его произведения нельзя прямо причислить к фантастическим; если он и фантастичен, то, так сказать, внешним образом… Эдгар По только допускает внешнюю возможность неестественного события (доказывая, впрочем, его возможность, и иногда даже чрезвычайно хитро) и, допустив это событие, во всем остальном совершенно верен действительности. <.. > Он почти всегда берет саму исключительную действительность, ставит своего героя в самое исключительное внешнее или психологическое положение, и с какою поражающею верностию рассказывает он о состоянии души этого человека!»[273] Очевидно, что особенности писательской манеры Э. По, в понимании Достоевского, имеют немало точек соприкосновения с его собственным творческим методом. Между тем предпочтение он отдает представителям «прямо фантастического рода», и прежде всего Гофману, у которого, в отличие от По, «есть идеал». Поэтому духовное родство он ощущал именно с Гофманом, несмотря на наличие в его произведениях потустороннего, таинственного, волшебного мира, а не с Э. По, фантастичность которого, с точки зрения Достоевского, была «какая-то материальная». Если воспользоваться наблюдениями Достоевского, то, с известными оговорками, можно сказать, что фантастика Ла-Платы фантастична скорее «внешним образом», а писатели Карибского бассейна создавали произведения «прямо фантастического рода». Во всяком случае, та и другая тенденции, у истоков которых стоят Гофман и Э. По, в латиноамериканской фантастике вполне определимы.

Реально существующие в литературе Латинской Америки тенденции вполне подтверждают классификацию фантастической литературы, предложенную крупнейшим французским структуралистом Ц. Тодоровым. Не отражая всей противоречивой пестроты фантастических повествований, она не убедила такого мастера, читателя искушенного и тонко чувствующего специфику литературного процесса, как Кортасар. Однако, сознавая ее несовершенство, необходимо все же сказать, что она лучше, чем какая-либо иная концепция, может служить достаточно надежным ориентиром в море фантастической литературы, принадлежащей писателям разных стран, эпох и эстетических взглядов. Скептицизм Кортасара, не обнаружившего в книге Тодорова ответов на волновавшие его вопросы, оправдан лишь отчасти. Тем более что, по его признанию («мое понимание фантастики так и не нашло ни объяснения, ни решения»), он, читая книгу, имел собственную концепцию, вступившую в противоречие с той, которая была предложена французским ученым. Суть последней сводится к достаточно стройной картине, в которой все многообразие фантастических сюжетов и ситуаций тяготеет к четырем большим группам: «удивительное в чистом виде», «фантастически-удивительное», «фантастически-чудесное» и «чудесное в чистом виде»[274]. Согласно этой классификации, такие рассказы, как «Подушка», «Дикий мед» Кироги, в которых загадочные явления объясняются в конце концов вполне естественными причинами, а с другой стороны, сказочная фантастика, например, рассказ перуанки К. Карвальо де Нуньес «Золотая птица, или Женщина, которая жила под хлебным деревом», к собственно фантастической литературе не имеет прямого отношения. Спорным, по-видимому, оказывается и принадлежность к разряду «фантастически-удивительное» таких произведений, как «Лето» Кортасара или «Аура» Фуэнтеса, которые вполне допускают или даже скорее допускают реальное толкование. Не приходится, впрочем, удивляться, что однозначному решению этот вопрос не поддается.

Эта гибкая схема позволяет снять то скорее привнесенное извне, чем реальное противоречие между фантастическими повествованиями и произведениями магического реализма, к которому привлекали внимание многие участники дискуссии на тему «Фантазия и магический реализм в иберо-американском мире», состоявшейся в 1975 году в Мичигане.

Поскольку научная фантастика в латиноамериканской литературе не занимает сколько-нибудь заметного места, а с другой стороны, как и в других странах, имеет несколько иной инструментарий, да и круг читателей, мы вправе оставить ее в стороне. Этот молодой жанр заслуживает особого разговора, и, пожалуй, время для него еще не пришло. Хотелось бы лишь отметить, что самое простое и точное определение, которое можно дать фантастике Булгакова, Кафки и Борхеса, четко обозначив ее отличие от «научной» и при этом учитывая иерархию эстетических ценностей, это — «художественная фантастика».

В 1900 году, в преддверии нового столетия, ознаменованного в области литературы головокружительным взлетом латиноамериканской прозы, Владимир Соловьев писал: «Как геологические слои земной коры не расположены везде одинаково концентрически, а в разных местах пересекают друг друга так, что, например, в Финляндии или в Шотландии прямо под растительным покровом выступают древнейшие первозданные образования, так и мистическая глубина жизни иногда близко подходит к житейской поверхности; но и в этих случаях «растительный покров» повседневного сознания все-таки налицо. И вот отличительный признак подлинно фантастического: оно никогда не является, так сказать, в обнаженном виде. Его явления никогда не должны вызывать принудительной веры в мистический смысл жизненных происшествий, а скорее должны указывать, намекать на него. В подлинно фантастическом всегда оставляется внешняя, формальная возможность простого объяснения из всегдашней связи явлений, причем, однако, это объяснение окончательно лишается внутренней вероятности. Все отдельные подробности должны иметь повседневный характер, и лишь связь целого должна указывать на иную причинность»[275]. Описав явление, великий русский философ в то же время спроецировал его будущее. В современной латиноамериканской фантастике не только «мистическая глубина жизни», но и «древнейшие первозданные образования» национальной культуры вплотную подходят к житейской поверхности, не требуя при этом от читателя «принудительной веры».

Если на рубеже веков авторы фантастических повествований первостепенное значение придавали атмосфере загадочности, то впоследствии было обнаружено, что неизмеримо большим эмоциональным воздействием обладает невероятное явление, погруженное в будничную, обыденную атмосферу. Эстетические особенности, ставшие вскоре определяющими, по контрасту с модернистскими, иногда не без оснований определяют как реалистические тенденции в фантастической литературе. Если в новеллистике Вальделомара, Лугонеса или Кироги сверхъестественное явление предварялось эпитетами «таинственное», «странное», «загадочное», настраивавшими читателя на восприятие из ряда вон выходящих событий, то в современной фантастической прозе мы обнаруживаем установку на рассказ об удивительном и необычайном как о чем-то само собой разумеющемся. Для Кортасара и многих его современников фантастическое — это нечто исключительное, однако подчас неотличимое от обычных проявлений жизни. Оно может вторгаться, а может и войти в окружающий нас мир настолько незаметно, что в нем при этом ничего не изменится. Не встреча с иными мирами ждет нас в их рассказах, повестях и романах, а очередная встреча с нашим миром, обретающим благодаря им новые измерения. Кортасаром, например, движет стремление растворить фантастическое в реальности. В этом он действительно напоминает Рене Магритта, замечательного бельгийского художника-сюрреалиста, с которым его часто сравнивают. В книге «Вокруг дня на 80 мирах» он призывал вогнать фантастическое в реальность, пресуществить его.

Принципиальная множественность толкований — одна из отличительных особенностей современной фантастической прозы. В этом ее особая притягательность для человека, не только бьющегося над загадками бытия, но и пытающегося познать себя, собственную природу, которая склоняется в пользу то реалистического, то фантастического толкования представленных в произведении загадочных событий. Нам предстоит гадать, призрак или все же таинственная живая женщина умоляет ребенка простить Иуду в рассказе Вальделомара? Галлюцинациями и призрачными надеждами на личное счастье героини повести мексиканца Р.А. Фабилы или причудами действительно встретившегося ей мужчины обусловлен сюжет «Мириам»? Что мы сочтем более «правдоподобным»: реальность матери или сына в их встрече на грани воспоминаний и загробной жизни в рассказе великого перуанского поэта С. Вальехо? Подобная ориентация на множественность интерпретаций, как сугубо реальных, так и ирреальных, является одним из любимых приемов аргентинских писателей. Уклоняясь от собственной оценки, Борхес и его соотечественники провоцируют разум и чувства читателей на активное отношение к их вымыслам, на активную работу духа. Стоит ли «разгадывать» загадочные рассказы? Давать логические, бытовые, политические и даже символические толкования происходящим в фантастических повествованиях загадочным событиям вряд ли целесообразно. Хотя, конечно, читатель вправе это делать, если у него возникает такая потребность. Так, в связи с рассказом Кортасара «Захваченный дом» высказывались предположения, что «захватчиком» следует считать господствовавший в Аргентине диктаторский режим. Однако сам писатель считал подобные попытки досужими. Поясняя замысел романа «Выигрыши», он писал: «Я находился в том же положении, что и Лопес, Медрано или Рауль. Я тоже не знал, что происходило на корме. И по сей день не знаю».

Насколько широк тематический диапазон фантастических повествований? Казалось бы, что за вопрос. Почти необъятен. Однако на самом деле оказывается, что круг наиболее популярных тем и мотивов строго ограничен. Впрочем, так ли уж это удивительно, если фантастические сюжеты, ситуации, темы и мотивы представляют собой прежде всего некую комбинацию реальных. Вспомним, насколько ограничен круг фантастических животных. Объясняя причины известной бедности и повторяемости фантастических тем, Борхес писал: «Извечно повторяются метафоры звезд и очей, женщин и цветов, времени и реки, жизни и сна, а с другой стороны — сна и смерти, вот, пожалуй, и все; остальные используемые метафоры несущественны. Так вот, в фантастической литературе мы имеем ту же картину. Литература началась с фантастики, а не с реализма; к фантастике относятся все космогонии; мифология, отражающая народное мировидение, — также. При этом несколько тем бесконечно повторяются. <.. > К ним относятся, в частности, тема превращений, тема двойничества или страха утраты личности. Тема талисманов, магических причинно-следственных связей, противопоставленных реальным, затем — смешение сна и яви, бредовых видений и обыденности, а также (пожалуй, самая распространенная) тема путешествий во времени. Нужно также упомянуть пророчества и пророческие сны»[276].

Метафизический ужас в рассказах писателей-модернистов является одним из подтверждений того своеобразного места, которое занимает в латиноамериканской культуре тема смерти и вмешательства потусторонних сил в жизнь человека. В литературе Латинской Америки без труда можно обнаружить оригинальные варианты таких традиционных для мировой фантастической литературы тем, как тема двойничества («Дальняя» Кортасара), опьяненности страстью, заставляющей влюбленных утрачивать чувство реальности («Хакаранды» Рибейры), путешествия во времени («Лудовико Амаро, времяпроходец» Питы Родригеса). Среди них такие классические образцы жанра, как рассказ Карпентьера «Возвращение к истокам», в котором он, по его собственному признанию, нашел свою форму и свой стиль. Карпентьер использовал в «Возвращении к истокам» эффект встречного движения: нарастание счастья при обостренном восприятии всех проявлений жизни, с одной стороны, и постепенное угасание духовных и физических сил — с другой. Своеобразная обратная перспектива не избавляет героя от небытия, ожидающего его на этот раз за рождением, однако во сто крат обогащает его, наделяет его жизнь смыслом, так и не озарившим ее в обычной перспективе, в череде обыденных перемен, из которых складывалась биография среднего кубинского дворянина. Та же судьба, тот же текст, прочитанный слева направо и справа налево, оказывается глубоко различным, неравным самому себе.

Латиноамериканская фантастика широко пользуется теми возможностями, которые таит смешение иллюзии, мечты и сновидений с реальностью. Частым мотивом рассказов Борхеса являются снящиеся друг другу сны. О подобной способности ко «второму зрению» в связи с Лермонтовым писал Владимир Соловьев: «Лермонтов видел не только сон своего сна, но и тот сон, который снился сну его сна, — сновидение в кубе». Творческое усвоение фрейдистских толкований сновидений легко обнаруживается в новеллистике Кортасара. Вспомним, например, какое истолкование увиденной во сне комнаты предлагает Фрейд: «Комната уже известна нам как определенный символ (женский эротический. — В.Б.). Образ этот еще может детализироваться в том отношении, что окна, входы и выходы комнаты могут получать значение отверстий тела. Также подходит под эту символику подробность, открыта или закрыта комната, а открывающий ключ является несомненным мужским символом»[277]. Ясно, что Кортасар рассчитывал в рассказе «Заколоченная дверь» на тот круг ассоциаций, который возникает в связи с толкованием Фрейда, обогащая его даже мотивом несуществующего ребенка, плачущего в комнате, коль скоро она символизирует женское начало. Тем самым он пользуется культурными ассоциациями, возникающими в читательском сознании так же, как Достоевский пользовался сравнением своих героев с теми или иными мировыми образами, бесконечно расширяя культурный фон. Вместе с тем глубоко ошибочно было бы сводить рассказ к иллюстрации одного из символистских толкований, предложенных Фрейдом. Кстати говоря, опять-таки не впрямую, а лишь как «логическая» точка отсчета для иррационального сюжета теория Фрейда используется в рассказе «Зверинец». Воспользовавшись спецификой детского сознания, пресуществляющего свои фантазии в реальность, героиня подтолкнула гостящую в их доме девочку к мысли свести в одной комнате деверя, сексуальных поползновений которого она боялась, и тигра, (мужской эротический символ — порождение ее подсознания).

В некоторых рассказах фантастический эффект возникает как результат нарушения причинно-следственных связей. Так, фантастическая атмосфера рассказа мексиканца Х.Х. Арреолы «Стрелочник» создается будничным повествованием об абсурдном нарушении этих связей в движении поездов, в полной разбалансированности того, что должно служить примером некой сбалансированности (по сравнению с хаосом жизни — система рельс, станций, поездов, идущих по расписанию или хотя бы почти по расписанию).

Особую группу составляют рассказы-предостережения, к которым относятся «Кони Абдера» Лугонеса, многие новеллы Борхеса, в частности, «Сообщение Броуди». В какой-то мере к ним можно отнести и рассказ Карпентьера «Богоизбранные». Во всяком случае, его финал вряд ли позволяет сделать вывод о негативном отношении кубинского писателя к человечеству, как полагает Р. Гарсиа Кастро[278]. Скорее всего, Карпентьер дает понять, что если мы сами вызовем новый потоп, явимся его причиной, забыв об уроках прошлого, то Амаливак может уже не помочь.

Воображение латиноамериканских писателей волнует идея сообщающихся миров. Однако не с помощью космических полетов, а благодаря провалам во времени — между прошлым и настоящим («Во всем повинны тласкальтеки» Э. Гарро), между реальной действительностью и литературой («Непрерывность парков» Кортасара), между нашим миром и загробным с помощью некоего фантастического аналога кинематографа («Изобретение Мореля» Бьой Касареса), между животным миром и человеком («Аксолотль» Кортасара). Хлынув в действительность, роман может погубить утратившего чувство реальности читателя или же герой может оказаться втянутым в поглотивший все его воображение иной мир. Одиночество героя повести Бьой Касареса «Изобретение Мореля» предопределяет его вхождение в мир фантомов, умерших людей, как бы продолжающих свое существование запечатленными в некоем трехмерном изображении, не требующем для воспроизведения экрана.

Помимо очевидной в ряде случаев тематической близости, связь некоторых произведений латиноамериканской фантастики оказывается настолько тесной, что позволяет предположить сознательную ориентацию более поздних на предшествовавшие им по времени.

Трагическое сопряжение жизни и смерти, умозрительная реальность мертвых в сознании их близких, а поэтому пограничное положение мертвых между полным небытием и полнотой бытия живых людей, их исполненная драматизма и неразрешимости раздвоенность — тема рассказа Вальехо «Там, за могильной чертой» и знаменитого романа «Педро Парамо» мексиканца X. Рульфо, подхватившего тему.

Мотив, послуживший основой рассказа Дарио «Таинственная смерть брата Педро», был подхвачен в эпизоде романа Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества», где Хосе Аркадио Буэндиа сошел с ума, пытаясь «уловить» Бога с помощью дагерротипа. Не исключено, впрочем, что Гарсиа Маркес обратился здесь к местной легенде, которую ранее, опираясь на эпическую «молву», блуждавшую по странам и селениям Карибского бассейна, использовал в своем рассказе Дарио.

Мотивы вечного возвращения, возврата — в памяти и в истории — в новеллистике Кортасара непосредственно восходят к таким рассказам Борхеса, как «Круги руин». В рассказе «Ночью на спине, лицом кверху», в котором Кортасар применяет эффект двоящейся фабулы, идея вечного возвращения выступает в форме противоборства двух обреченных в борьбе за жизнь, для чего необходимо было доказать реальность собственного существования. Однако обреченными оказываются оба, а не только воин, которого ацтекские жрецы приносят в жертву и который тщетно пытается убедить себя в том, что это ему снится, а на самом деле он мотоциклист, получивший травму и перенесший операцию.

Бьой Касарес был прав, утверждая: «Древние, как страх, фантастические произведения предшествовали литературе»[279]. В чем же причина извечной притягательности для человека фантастических сюжетов? Природа фантастического, неодолимая тяга человека к загадочному и необычному, потребность его в чуде — все эти вопросы возникают и перед читателем латиноамериканской прозы XX столетия. От допущения чуда до глубокой потребности в чуде, до органической привычки глядеть на мир сквозь призму чуда — таковы закономерности магического, волшебного, чудесного мировидения. В какой-то мере подобный взгляд может быть свойствен целым эпохам или народам. Так рождалась философия чудесной реальности Латинской Америки, ускользающей, с точки зрения латиноамериканских писателей, от попыток передать ее иными средствами, кроме как средствами магического реализма.

В немалой степени потребность в фантастическом преображении действительности является реакцией на чрезмерную приземленность литературы, утопавшей в мелочах и в быте. Борхес страстно доказывал, что, поскольку у литературы нет другой задачи, кроме как создание иной, параллельной действительности, то любая литература, как «реалистическая», так и «фантастическая», в равной степени условна и искусственна. При всей обостренной полемичности этого тезиса, защита Борхесом фантастической литературы была продуктивной и справедливой. Бесспорно, что в каком-то смысле сновидения, потребность в сверхъестественном, порождения нашей фантазии столь же «реальны», как и повседневные заботы, борьба за существование и превратности судьбы. По-видимому, можно сказать, что фантастические повествования находятся в таком же отношении к тем, которые не допускают отклонений от действительности, в каком находятся метафоры, метафорические высказывания к обычным, чисто информативным, описательным.

Жизненное пространство фантастического в искусстве — все то, что является для человека наименее доступным и объяснимым и оказывается поэтому наиболее притягательным: смерть, сновидения, ночь, неожиданность совпадений и сходств, нестандартность и непредсказуемость некоторых явлений природы, а также поведения отдельных людей и животных. Как и прежде, фантастика является одним из способов бегства от действительности. Но значительно чаще к допущениям ирреального и сверхъестественного прибегают в надежде приблизиться к сути философских, религиозных, нравственных проблем, волнующих человека. В таких рассказах, как «Фокус со снятием головы» Лесамы Лимы, «Роза Парацельса» Борхеса, мы видим попытки разгадать метафизические загадки, над которыми бились еще мыслители древности и средневековья. Где границы между властной магией слов и зыбкой реальностью вещей? Не является ли действительность всего лишь проекцией наших мыслей или, наоборот, наши мысли являются такой же реальностью, как окружающая нас природа? Поэтому, когда Борхес клялся, что его вымыслы — это всего лишь метафизические игры, упражнения ума, в его утверждении была не вся правда, как не вся правда содержалась в заверениях Сервантеса об исключительной пародийности «Дон Кихота». Сам Борхес был ближе к истине, когда писал, что притягательность фантастической литературы коренится в ее способности быть зеркалом души человека, его бытия, его скрытых порывов и потаенных, заветных надежд.

Фантастическое повествование таит в себе две взаимосвязанные возможности — позволяет определить и оценить несоответствие вымысла и действительности и одновременно отвергнуть убожество и ущербность догматического сознания, возвыситься над ним, прикоснувшись к прихотливому созданию творческой фантазии писателя. Своеобразие фантастических произведений в том, что они требуют от читателя одновременно пытливого ума и высокой веры, подобной той, которой требовал Дон Кихот от купцов, соглашавшихся признать, что сколько бы ни было красавиц на свете, прекраснее всех Дульсинея Тобосская, если он продемонстрирует им ее самое, либо хотя бы ее изображение. Латиноамериканская фантастика убеждает нас в недостаточности добродетелей, идеалов и стремлений уверенной в своей непогрешимости посредственности. Не всегда предлагая выходы, она предостерегает и расшатывает нашу веру в единственный путь. Во всей латиноамериканской фантастике ощутим бунт против философии здравого смысла, безотчетной веры в технократическую цивилизацию, всевластия убеждений типа «дважды два — четыре». Герой рассказа Борхеса «Синие тигры», столкнувшись с явлением, противоречащим законам физики, математики и логики, молит об избавлении его от этой напасти. И остается один, «с днями и ночами, со здравым смыслом, с обычаями и привычками, с окружающим миром». Хочется надеяться, что читателю это не грозит.

ВЫМЫСЛЫ И ДОМЫСЛЫ ХОРХЕ ЛУИСА БОРХЕСА

От идеи о цикличности времени, судеб и культуры, которую выстрадал век XIX-й, до идеи о воплощении всей полноты истории и человеческой культуры в самой, казалось бы, заурядной, затерянной во времени судьбе или самом заурядном событии — один шаг. Этот шаг уже в XX веке сделал Хорхе Луис Борхес (1899–1986), великий аргентинец, на протяжении всей своей долгой жизни окруженный двойственным, но неизменно заинтересованным вниманием собратьев по перу, преклонявшихся перед чародеем слова и при этом нередко отказывавших ему в праве считаться латиноамериканским писателем.

Как и все мы, не только писатели, Борхес многим был обязан книгам, прочитанным в детстве: «Тысяча и одна ночь», Честертон, Стивенсон, «Дон Кихот». Однако была в его детских читательских пристрастиях одна особенность, которая научила его подчинять вымысел строгому плану: пристрастие к энциклопедиям. Сочетание на одной странице несочетаемых загадочных цивилизаций, народов, языков, растений, видов оружия волновало его воображение куда больше, чем систематическое изложение авантюрных историй. В сущности, это была библиотека в миниатюре, однако вмещавшая в себя весь мир, расположенная в алфавитном порядке. Это пристрастие привило ему вкус к лаконизму, к малой прозаической форме, обостренный интерес к звучанию слова, коль скоро законы алфавита, иерархия букв управляют целым миром. (Оно же, кстати, внушало и трогательную тревогу за буквы, ее отзвук мы находим в рассказе «Алеф», герой которого в детстве удивлялся, почему буквы в книге, когда ее закрывают, не смешиваются и не теряются.) Да и филологическая оснащенность рассказов Борхеса, как отмечали исследователи, напоминает статьи в его любимой Британской Энциклопедии[280].

Библиотека отца имела для него настолько решающее значение, что в конце жизни в эпилоге к «Истории ночи» (1977) он признавался, что, в сущности, так из нее и не выходил. Если он из нее и вышел, то лишь затем, чтобы войти в свои собственные книги, да еще, пожалуй, в Национальную библиотеку, директором которой он станет — ирония судьбы, — когда совершенно ослепнет. «Писатель-библиотекарь» — так назвал статью о нем Джон Апдайк. Подобно другим крупнейшим писателям Латинской Америки — Астуриасу, Карпентьеру, Кортасару, — Борхес долгие годы провел в Европе, оттачивая стиль, проникаясь новыми литературными идеями. Однако в отличие от них он был (и в прямом, и в переносном смысле) не журналистом, а библиотекарем, и поэтому книги его несут разноголосицу не окружающего мира, а перекрестков мировой культуры. Свою роль, бесспорно, сыграла и подступавшая слепота. В лекции «Слепота» Борхес вспоминал великих слепых — Гомера, Мильтона, Джойса, — в творчестве которых зримая поэзия уступала место звучащей. Сам же он, как бы подсознательно предчувствуя постепенную утрату зрения, заменял мир зримый миром культуры.

При всей невероятной широте читательских интересов Борхеса, ошеломляющей пестроте имен и произведений, населяющих страницы его книг, круг постоянно цитируемых авторов, его «вечных спутников», которым он как писатель был многим обязан, не столь уж велик. Его постоянными собеседниками являются Честертон, Шопенгауэр, Де Куинси, Кафка, Шоу, Стивенсон, Э. По, Уэллс, Л. Блуа, Лейбниц, Спиноза, Валери, Кэрролл, Кеведо. Интерес Борхеса к самым различным писателям и философам, казалось бы, невозможный, объяснялся, по-видимому, тем, что его влекло к тем из них, не обязательно близким ему по духу, которые являли собой для него некую творческую загадку. Так, притягательным и загадочным для него всегда был Леон Блуа (1846–1917), несмотря на то, что слишком многое в нем должно было его отталкивать: расизм, фанатичная религиозность, англофобия, многословие многотомного дневника, посвященного литературной жизни Парижа в 1892–1917 гг. Однако все это в глазах Борхеса искупалось парадоксальным складом пытливого ума французского «ересиарха».

Устойчивый творческий интерес Борхеса к мистике и ересиархам прошлого и настоящего — философу раннего Средневековья Иоанну Скоту Эриугене, Каббале, Сведенборгу, Блейку, Л. Блуа, равно как и ко всякой, с точки зрения здравого смысла, «нечисти» — чернокнижникам, алхимикам, магам, астрологам, — чрезвычайно важная особенность мировидения аргентинского писателя. Борхеса — библиофила, комментатора, «головного» писателя — неодолимо влекла красота всех мистических учений, когда-либо существовавших на земле. Да и метод Борхеса, ход его рассуждений, в сущности, идентичен с ходом рассуждений средневековых мистиков и чернокнижников. С той лишь разницей, что у первых их метод — это путь постижения истины, а у него он служит лишь эстетической задаче.

Симпатия Борхеса к мистикам и ересиархам прошлого имеет и другие корни. Все они были великими читателями. Поэтому и Каббала, интересовавшая Борхеса на протяжении всей жизни, была для него не столько философией или литературой, сколько искусством чтения. Наукой чтения, искусством чтения и апологией чтения является и творчество самого Хорхе Луиса Борхеса. «Писание предшествует чтению, занятию более цивилизованному, более благородному, более интеллигентному», — заявил Борхес в первой из своих прозаических книг — «Всемирная история бесчестья» (1935). Более того: «Хвалиться принято собственными книгами; // Я же горжусь прочитанными». Эти строки из стихотворения «Читатель» свидетельствуют отнюдь не о чрезмерной скромности Борхеса. Прочитанными книгами Борхес гордился как писатель. Предложенный им критерий универсален: скажи мне, какие книги ты прочитал, и я скажу тебе, какой ты писатель.

Как можно предположить, не было недостатка в обвинениях Борхеса в космополитизме, всеядности, «антикварности» интересов и пристрастий, равнодушии к животрепещущим проблемам Аргентины. Однако прислушаемся к выдающемуся мексиканскому романисту, попытавшемуся ответить на вопрос, для чего нужны Борхесу чужие страны и культуры: «…Глупо обвинять Борхеса в том, что он “преклоняется перед иностранщиной” или что он “европеист”: может ли быть что-нибудь более аргентинское, чем эта потребность словесно заполнить пустоты, прибегнуть ко всем библиотекам мира, чтобы заполнить пустую книгу Аргентины»[281]. Основу писательской индивидуальности Борхеса (а не только универсальности его интересов и «всекультурности») составила редкая открытость его духовного мира самым, казалось бы, взаимоисключающим ветрам из миров искусства. Она была заложена в детстве и юности перемещением с континента на континент, в Европе из страны в страну (Швейцария, Италия, Испания), языковой восприимчивостью (позволявшей ему в оригинале читать англичан, французов, немцев, итальянцев, португальцев, в какой-то мере даже исландские саги), особой предрасположенностью к игре фантазии, пристрастившей его к роскошным вымыслам Востока.

Любопытным свидетельством широты интересов Борхеса, подчиненных в то же время строгому внутреннему отбору, являются книги, написанные им в соавторстве с кем-либо из друзей, учеников или коллег: «Антология фантастической литературы» (совместно с А. Бьой Касаресом и С. Окампо, 1940), «Лучшие детективные рассказы» (совместно с А. Бьой Касаресом, 1943), «Антология германских литератур» (совместно с Д. Инхеньерос, 1951), «Короткие и невероятные истории» (совместно с А. Бьой Касаресом, 1955), «Руководство по фантастической зоологии» (совместно с М. Герреро, 1967), «Введение в английскую литературу» (совместно с М.Э. Васкес, 1965), «Книга о воображаемых существах» (совместно с М. Герреро, 1967), «Введение в литературу США» (совместно с Э. Самбараин де Торрес, 1967), «Что такое буддизм» (совместно с А. Хурадо, 1977), «Краткая антология англосаксонской литературы» (совместно с М. Кодама, 1978) и так далее.

Очевидно, что внимание Борхеса в необозримых библиотечных лабиринтах привлекало далеко не все. Герои Борхеса — люди, стремившиеся во все времена к невозможному, пытавшиеся разгадать тайну бытия и запечатлеть ее в слове. Основная, если не единственная, тема Борхеса — томление духа на протяжении всей истории человечества, во все времена и во всех странах. Неоспоримое, безусловное значение творчества, духовного поиска — вне зависимости от результата — таков этический урок, прочитывающийся в творчестве аргентинского писателя. При этом литературная (не человеческая) позиция Борхеса бесстрастна, примерно так же, как бесстрастна позиция Флобера. С той лишь разницей, что материал Флобера — человеческие страсти, а материал Борхеса — история культуры. Хрестоматийный пример этой бесстрастности — описание одного из сочинений Пьера Менара: «Статья технического характера о возможности обогатить игру в шахматы, устранив одну из ладейных пешек. Менар предлагает, рекомендует, обсуждает и в конце концов отвергает это новшество».

Борхес попытался вскрыть литературный потенциал философии и теологии. Он взглянул как художник, с эстетической точки зрения, остро и заинтересованно, но бесстрастно, на духовные, этические, религиозно-философские искания человечества. С эстетической точки зрения на поиски истины, на этические учения, каждое из которых, для их адептов — единственно возможное. Для него же — одно из многих, соперничающее с бесчисленным множеством иных в красоте, занимательности, оригинальности и парадоксальности. Но главное — в красоте. И увидел, кстати, сколь много общего в этих учениях, концепциях и доктринах, сторонники которых сжигали друг друга на кострах за малейшие отклонения от их буквы. «Теология вполне может быть художественным произведением, — писал в связи с рассказом «Богословы» Хайме Алацраки, — поскольку, согласно Борхесу, у нее есть эстетический аспект и она проникнута чудом. Тем самым рассказ выполняет функцию зеркала, выявляя чудесную грань “истин” теологии, или, точнее, перетряхивает эти истины, чтобы продемонстрировать их художественную сущность»[282]. Ранее на той же особенности своего друга и учителя настаивал А. Бьой Касарес: «Борхес, подобно философам Тлена, вскрыл литературные возможности метафизики»[283]. Можно лишь добавить, что речь идет не только о литературных возможностях метафизики, но об авантюрно-беллетристическом потенциале культуры в целом. Да и у самого Борхеса немало признаний, дающих читателю искомый ключ. «Вымыслы, на которые способна философия, бывают не менее фантастичны, чем в искусстве», — читаем в эссе «Скрытая магия в „Дон Кихоте“». Ветвью фантастической литературы считали метафизику обитатели Тлена. Вполне естественно поэтому, что не любая философская или религиозная доктрина, не любое «томление духа» сохраняет свое значение для современности, а лишь эстетически полноценное, художественно выразительное. Отсюда один из излюбленных Борхесом жанров — «оправдания»: оправдание Каббалы, Василида, «Бувара и Пекюше». Еще в 1930-е годы, сотрудничая в литературно-критическом отделе журнала «Эль Огар», Борхес сформулировал столь значимые для него тезисы оправдания художественно полноценной, хотя и безнадежно устаревшей в своем прямом смысле, философской системы. В заметке, посвященной Рамону Льюлю, он писал: «В качестве инструмента философского познания логическая машина абсурдна, чего не скажешь о ней же, как об инструменте литературном и поэтическом…Поэт, подыскивающий эпитет к слову “тигр”, в точности напоминает эту машину»[284].

В сущности, Борхес навсегда остался верен не только книгам и авторам, прочитанным в юности, но и своей юношеской поэзии, своим ультраистским экспериментам. Будучи ультраистом, приверженцем литературного течения, промелькнувшего, подобно многим другим, по пестро и густо населенному поэтическому небосклону Европы 20-х годов, он утверждал, что метафора — основа и цель поэзии. Не этот ли самый принцип — ряд парадоксальных, поражающих воображение уподоблений, основанных на внешнем или глубинном сходстве или сродстве идей, концепций, доктрин, — лежит в основе его рассказов-эссе? Жанр новелл-эссе или эссе-новелл, созданный Борхесом, — это синтез тех двух более привычных жанров, через которые он как художник прошел до этого: интеллектуальной поэзии и литературного обзора в журнале. Для «тотального поэтического эффекта», которого, по его собственному признанию, он добивался, подходит лишь малая прозаическая форма, особенно самая малая — одна-две страницы. Поэтому, чем лаконичнее рассказ, тем он художественно полноценней. Относительно большие по объему знаменитые новеллы ранних сборников «Вымыслы» (1944) и «Алеф» (1949) замечательны, однако насколько совершеннее миниатюры поздних сборников: «Парабола дворца», «Inferno, 1, 32», «Борхес и я». Борхес-поэт никогда не писал поэм, Борхеса-прозаика никогда не тянуло к жанру романа, Борхес-эссеист не оставил нам ни одного трактата. Лаконизму Борхеса научил, как это ни парадоксально, Данте, автор необъятной «Божественной комедии». Вспомним, о чем Борхес поведал нам в «Семи вечерах». Чтобы познакомить с героем, которых у него множество, Данте достаточно мгновения. Персонаж живет у него в одном слове, одном действии; его великая, вечная, полная событий, неисчерпаемой глубины и трагизма жизнь укладывается в несколько терцин. Открытие заключалось в том, что главный момент должен быть представлен как знак всей жизни. Там же — в «Семи вечерах» — Борхес пишет об использовании этого открытия великого флорентийца в своих прозаических миниатюрах.

Встрече поэта и литературного критика и рождению Борхеса-новеллиста предшествовал трагический инцидент. В 1938 году, поднимаясь по темной лестнице, уже и тогда плохо видевший Борхес ударился лицом о стекло полуоткрытого окна. Проведенные в бреду три недели завершились более или менее успешной операцией. Впоследствии Борхес вспоминал, что у него возникло опасение, не потерял ли он способность писать. И тогда он решил попробовать свои силы в новом для него жанре рассказа. Ибо в случае неудачи можно было убедить себя в том, что причиной ее послужила неопытность. Так возникли первые рассказы сборника «Вымыслы».

Жизнь, всецело отданная книгам и служению культуре, — всемирная известность. Но был у этой состоявшейся так, а не иначе, жизни — неторопливой и не богатой тем, что принято называть событиями, не взвихренной страстями, — и некий невидимый подбой. «Томительные будни и удавка книг», — напишет Борхес в одном из поздних своих сонетов, доверив классической поэтической форме то настроение, которому был заказан путь в новеллы или эссе о ересиархах далекого прошлого или головорезах недавнего. Так что ощущения полной безмятежности, гармонии и согласия с самим собой не было, но поэтика Борхеса отторгала все слишком личное.

Между двумя полюсами, двумя циклами в творчестве Борхеса — «мифологией окраин» и «играми со временем и пространством» — очень много общего. Уже хотя бы потому, что первые освящены прихотливой фантазией их автора, а вторые, в сущности, представляют собой апологию мужества, решительности, отваги — умственной, интеллектуальной, духовной, — восхищение способностью человека дойти в поиске ответов на загадки бытия до последней черты — и переступить ее. Во всех без исключения ощутима своеобразная библиофильская подкладка. Давно было замечено, что все рассказы Борхеса, даже такие «стихийные», «почвенные», как «Мужчина из Розового кафе», имеют некую «литературную» основу. Всеми оттенками библиофильских интересов играют фантастические и детективные новеллы. Разница между фантастикой Борхеса и научной фантастикой состоит в том, что, согласно И.А.Тертерян, «его машина времени» — книга, его «гиперпространство» — история культуры, его «пришельцы» — художественные метафоры, философские гипотезы, вековые образы»[285]. Сложное, хотя и ненавязчивое для читателя, переплетение различных текстов характерно и для детективных историй. Так Луис Антесана Хуарес описывает соотношение «текста, написанного ранее», «текста сада» и «текста интриги» в блистательном, читаемом на одном дыхании рассказе «Сад расходящихся тропок».

Подобно тому, как Достоевский, сравнивая своего героя с тем или иным знаменитым литературным персонажем, избавлял себя от необходимости давать ему пространную характеристику, Борхес также подчас характеризует своих героев не непосредственно, а сугубо «книжными» средствами. «Библиография сочинений Пьера Менара, — по тонкому наблюдению А. Бьой Касареса, — это отнюдь не прихотливый или плоско-сатирический список; это также не иронический пассаж для понимающих, что к чему, литераторов; это история пристрастий Менара, сжатая биография писателя, самая краткая и точная характеристика»[286]. Что же касается обилия цитат, которые могут привести в ужас неподготовленного читателя, то они не только не разрушают цельности стиля, не только участвуют в действии, но, собственно, действием подчас и являются. В некоторых из рассказов-эссе Борхеса цитаты выполняют функцию персонажей. И тогда именно цитатами определяется ход рассказа, как ход шахматной игры — ходами шахматистов. Некоторые же из этих «ходов» эрудиции имеют такое же решающее — победное — значение, как и в шахматах. Отметим попутно, что несомненное сходство между литературным творчеством и составлением шахматных задач видел и Набоков, с которым Борхеса нередко сравнивали. Так, Дж. Штайнер высказал предположение, что другая общая особенность Борхеса и Набокова — обилие ложных цитат и отсылок — имеет общим источником «Бувара и Пекюше» Флобера[287].

Главной своей задачи — доказать читателям, что мир не так прост, как им кажется, что вполне реальной жизнью живут не только люди и вещи, но и символы, созданные людьми[288], — Борхес добивался как бы играя. Его творчество — это и увлекательная игра в литературу и философию, и руководство по этой игре.

В прозаических книгах Борхеса нас ожидает также встреча с причудливыми эссе, глоссами, основанными на культурном материале, однако проникнутыми детективным духом, загадочными миниатюрами, доносящими до нас вымышленные, а точнее, сконструированные по типу коллажей свидетельства исчезнувших цивилизаций и духовных поисков европейцев. Одной из самых характерных особенностей творчества является обилие аннотаций, справок, «фрагментов», «цитат», комментариев к ненаписанному. Сам Борхес прекрасно прокомментировал (еще одно «оправдание»?) эту свою особенность в Предисловии к сборнику «Сад расходящихся тропок»: «Нелеп и расточителен кропотливый труд по созданию пухлых томов, труд по растягиванию на пятьсот страниц идей, которые с успехом можно изложить в двух словах в считанные минуты. Разумнее всего предположить, что эти книги уже существуют, и дать их резюме, краткое изложение». Присмотримся внимательнее к некоторым рассказам Борхеса. «Тлен, Укбар, Orbis Tertius» — примечание к несуществующей Энциклопедии; «Приближение к Альмутасиму» — примечание к несуществующему роману; «Пьер Менар, автор „Дон Кихота“» и «Анализ творчества Герберта Куэйна» — комментарии к литературному наследию вымышленных писателей. Ни с чем не сравнимая игра ума и магия библиофильских интересов заключены уже в столь любимых Борхесом перечнях несуществующих книг, например, в «Вавилонской библиотеке»: «Всё: подробнейшую историю будущего, автобиографии архангелов, верный каталог Библиотеки, тысячи и тысячи фальшивых каталогов, доказательство фальшивости верного каталога, гностическое Евангелие Василида, комментарий к этому Евангелию, комментарий к комментарию этого Евангелия, правдивый рассказ о твоей собственной смерти, перевод каждой книги на все языки, интерполяции каждой книги во все книги, трактат по мифологии саксов, который мог бы быть написан (но не был) Бедой Достопочтенным, пропавшие труды Тацита». В Предисловии к собранию своих предисловий Борхес с увлечением пишет о задуманной им книге предисловий к несуществующим книгам: «Некоторые сюжеты более соответствуют праздной игре фантазии, чем кропотливому литературному труду»[289]. И посему человеческая культура только обогатится, если они найдут место именно в предисловиях, избавляющих читателя от необходимости читать сами книги, а писателей — долго и мучительно сочинять их.

Научность, «академичность» Борхеса, конечно же, не должна вводить в заблуждение. Она отчасти напоминает ту курьезную классификацию, играющую всеми оттенками парадоксальности, фантазии и остроумия, которую мы находим в рассказе «Аналитический язык Джона Уилкинса» и которая якобы извлечена из древнекитайской энциклопедии: «Животные делятся на: а) принадлежащих Императору, б) набальзамированных, в) прирученных, г) сосунков, д) сирен, е) сказочных, ж) отдельных собак, з) включенных в эту классификацию, и) бегающих, как сумасшедшие, к) бесчисленных, л) нарисованных тончайшей кистью из верблюжьей шерсти, м) прочих, н) разбивших цветочную вазу, о) издали похожих на мух».

Проблема подложного автора — столь притягательная для современной науки о литературе — в творчестве Борхеса оказывается малосущественной, ибо, с одной стороны, потребность писателя в мистификации переходит все дозволенные границы, когда теряется само понятие границы, а с другой — все вымышленные авторы, средневековые ересиархи и обитатели иных миров щедро и откровенно одарены автором его собственными идеями, убеждениями и гипотезами. Достаточно в этом смысле сопоставить рассказ «Вавилонская библиотека» и эссе «Сфера Паскаля», рассказ «Анализ творчества Герберта Куэйна» и эссе «По поводу классиков». В первых двух зеркально отражаются размышления о сферичности мироздания, во вторых — представление о том, что красоту может таить в себе любой уличный диалог.

Рассказы Борхеса построены по законам научных исследований и подчинены их логике, эссе подчинены логике художественного творчества и построены по законам сюжетной прозы. Трудно сказать, что на первых порах воспринималось как большая неожиданность, как непросто догадаться, чему суждено оставить более глубокий след в истории литературы. При всей кажущейся вторичности, литературности, элитарности творчества Борхеса оно удивительным образом смыкается как по своим внутренним закономерностям, так и по занимательности, по способности увлекать не слишком искушенного читателя, с такими популярными жанрами, как детектив и фантастика. Пожалуй, особенно неожиданным оказывается применение законов детективного жанра в литературно-критической и философской эссеистике. В творчестве Борхеса — библиофила-детектива — нас ждет встреча с философскими загадками библиофильского сыска. Открытие писателя состояло в том, что он применил законы и методы детектива и авантюрного романа к книговедческим штудиям с культурологической перспективой. Во многих сборниках аргентинского писателя, особенно в «Новых расследованиях» (1952), перед нами типичный поиск скрытых мотивов, выявление связи событий, поиск тайной пружины происшествия (зарождение и бытование в мировой культуре книги, идеи, образа). Да простится такое кощунственное сравнение, но творчество Борхеса, объективно популяризируя средствами детективного, фантастического и приключенческого жанров великие, но подчас темные философские и религиозные доктрины прошлого, носит по отношению к ним рекламный характер, обогащая тем самым людей, ничего, кроме беллетристики, не читающих.

Пафос творчества Борхеса в том, что критик, переводчик и даже читатель — а, следовательно, все мы — такие же творцы, как и писатель, а иногда и лучше первого. С предельной откровенностью эта мысль высказана в рассказе «Пьер Менар, автор „Дон Кихота“», но, в сущности, все творчество аргентинского писателя является доказательством de facto этого тезиса. Действительно, что такое все наши цитаты из литературных памятников прошлого и настоящего, как не надежда и попытка «написать» эти фразы? Каждая из них и равна, и абсолютно не равна себе, принадлежит и автору, и нам, поскольку мы вкладываем в нее уже новый смысл, необходимый нам в данную минуту, который, естественно, никак не мог входить в задачи автора. Поскольку каждый из нас читает книги не в той последовательности, в которой они были в разные эпохи и в разных странах написаны, а в произвольной, каждый — в своей, то между книгами и вообще элементами культуры в сознании и душе каждого читателя возникают свои связи, своя система. Поэтому Кафка, прочитанный до Сервантеса, оказывает влияние на «Дон Кихота», а «Улисс» Джойса, прочитанный до «Одиссеи» Гомера, — на древнегреческий эпос.

Вполне естественно, что наша творческая способность по отношению к культуре прошлого имеет особое значение для писателей. Программным манифестом прозвучал основной вывод эссе «Кафка и его предшественники»: «Ведь каждый писатель создает своих предшественников. Написанное им преображает наше понимание прошлого, как преображает и будущее».

С обостренным интересом к культурологическим парадоксам Борхеса отнеслись французские структуралисты. «Такова дивная утопия, — писал, например, Ж. Женетт, — которую таит в себе, согласно Борхесу, литература. Да будет дозволено мне увидеть в этом мифе больше правды, чем во всех истинах литературной «науки». Литература — это настолько пластичная сфера, настолько гибкое пространство, что в ней на каждом шагу нас подстерегают самые неожиданные встречи и самые парадоксальные сближения». И далее: «Тем самым Борхес утверждает или подтверждает мысль о том, что поэзия создается всеми, а не кем-то одним. Пьер Менар является автором “Дон Кихота” уже хотя бы потому, что им является каждый читатель (каждый истинный читатель). Все авторы суть один автор, ибо все книги — это одна книга, а, следовательно, одна книга в той же мере является всеми и “мне известны такие, которые наряду с музыкой для всех нас заключают в себе все”»[290].

Воспользовавшись известной метафорой Стендаля — «кристаллизация любви»[291], — можно усмотреть в предложенной Борхесом концепции теорию кристаллизации культуры. Ход истории, смена, а точнее, накопление литературных стилей, напластование интерпретаций бесконечно обогащают художественное произведение, заставляют его играть все новыми оттенками смысла. Улыбка Борхеса (текст Менара бесконечно более богат по содержанию; Сервантес писал как Бог на душу положит, а Менар ощущал таинственный долг воспроизвести буквально его спонтанно созданный роман) не должна вводить в заблуждение. Речь, по слоам Г.В. Степанова, в сущности, идет о том, что «один и тот же текст, проходя сквозь реальные „возможные миры“, становится более многомысленным в восприятии современного читателя: возрастает его ассоциативная насыщенность, время подтверждает или отрицает этическую ценность некогда добытых истин, прежние открытия обретают новую перспективу или превращаются в расхожие тривиальные истины. Судьба произведения искусства „записана“ в нем самом»[292].

Судьбе по нраву повторения, варианты, переклички — в биографиях людей, философских системах, поэтических метафорах. Чем значимее то или иное явление, тем вероятнее его повторяемость. Борхес не только был убежден в этом, но свое назначение видел в том, чтобы выявлять эти сцепления и переклички. Через все его творчество проходит идея об ограниченном числе историй, циклов, метафор. И назначение человека и культуры в целом — без конца пересказывать их заново, на свой лад, со своей, новой, интонацией. «Историй всего четыре, — писал Борхес в 1972 году, когда за плечами его были тысячи прочитанных книг и сотни прозаических и поэтических «вымыслов». — И сколько бы времени нам ни осталось, мы будем пересказывать их в том или ином виде». Своя, неповторимая интонация при произнесении метафоры — уже в этом, согласно Борхесу, подвиг поэта и его неоспоримая победа.

Как человек является неким повторением, неточной копией, эхом своего отца, деда, прадеда, так и книга, образ, метафора — суть отголоски уже бывшего в культуре. Это, конечно же, не значит, что каждое новое произведение искусства не имеет, по Борхесу, своей неповторимой и невозвратимой ценности. Ибо если бы, подобно поступкам и мыслям троглодитов, героев рассказа «Бессмертный», все новое в культуре было лишь отголоском старого, то она перестала бы волновать. Философия эха в культуре — одно из основных откровений аргентинского писателя. Поскольку культуру хранит и продолжает прежде всего письменность, эхо реализуется переводами (адаптациями, переложениями, интерпретациями) из эпохи в эпоху, из цивилизации в цивилизацию, из религиозной доктрины в литературу, из творческой индивидуальности в творческую индивидуальность. В произведениях Борхеса мы находим как свод, или даже генеалогию метафор всемирной истории и мировой культуры (например, вечные метафоры сна и смерти, женщины и цветка в эссе «Метафора»), так и развитие, «переозвучивание» им самим в разные периоды творчества нескольких ключевых тем и мотивов: книга как парабола Вселенной («Сад расходящихся тропок», «Парабола дворца»), тема предателя в мировой истории и культуре («Форма сабли», «Тема предателя и героя», «Три версии предательства Иуды»), идея бесконечной книги («Вавилонская библиотека», «Книга песка»). Иногда параболы Борхеса, воскрешая древние мифы, заставляют увидеть взаимное отражение произведений, вряд ли воспринимаемых как звенья единого цикла. Так, историей одной страсти — зависти — предстает библейская легенда об Авеле и Каине в рассказе «Богословы», увиденная сквозь призму «Моцарта и Сальери» Пушкина и «Авеля Санчеса» Унамуно. В «Злодейке» слышны отзвуки «Идиота» Достоевского, в «Deutsches Réquiem» — «Книги Иова».

Философия эха, подтверждений которой немало в человеческих судьбах, в истории и в культуре, нашла отражение и в рассказах цикла «мифологии окраин», и в лирике Борхеса. В новелле «Мужчина из Розового кафе» женщина принадлежит вначале самому смелому из мужчин округи. Потом она достается чужаку, еще более отчаянному, чтобы наконец, уже добровольно, прийти к тому, кто его одолеет и смоет позор с селения. Другой вечной теме посвящен сонет «Ewigkeit»; бренности бытия, которую поэт готов был бы воспеть, если бы не сознавал, что все, едва исчезнув, тотчас обволокнется вечностью. Одним из самых ярких воплощений идеи о вечном возвращении, параболах уже бывшего в жизни людей и цивилизаций является «Ульрика» — редкая у Борхеса проникновенная новелла о любви. Ничего не меняется, ничего не происходит, время стоит на месте, ибо люди и отношения между людьми остаются все теми же. Иные и прежние герои — колумбиец и норвежка — встречаются в Йорке в наши дни, но и в ту пору, когда Англия принадлежала норвежцам, которые, кстати говоря, впервые открыли Америку. Поэтому-то, колумбиец он или нет, происходят события в наши дни или в средние века, разделяет меч героев или нет — «вопрос веры», как отвечает Хавьер (он же Сигурд) на вопрос Ульрики (она же Брунхильда), что значит быть колумбийцем.

В эссе «Четыре цикла» Борхес упоминает четыре основных истории, эхом которых до сих пор полнится культура: о падении города, о возвращении героя, о поиске и о самопожертвовании Бога. Мы без труда обнаружим их и в творчестве самого Борхеса, не нужно лишь забывать об авторской «интонации», на которой писатель настаивал. Эта интонация может заключаться и в перенесении акцента. С судьбы города — на судьбу людей, с судьбы одного героя — на судьбу другого, с осуждения — на оправдание, с самопожертвования — на принесение в жертву. И тогда первую из этих историй мы обнаруживаем в новелле «Злодейка». «Падения города» в ней не происходит, ибо женщина — причина соперничества — приносится в жертву. За Бога могут принять рассказчика. И тогда версией вечной темы о самопожертвовании — вынужденном — может стать Евангелие от Марка. Крахом, как и в других современных версиях, может завершиться поиск в новелле «Смерть и буссоль». Впрочем, поиск героя «Ундра» завершается классическим обретением. Иногда, чтобы помочь читателю, Борхес сам дает ему в руки ключ определения цикла. Так, в рассказ о долгом пути героя новеллы «Бессмертный» — к смерти, к способности быть смертным — Борхес вводит упоминание Аргуса, старого умирающего пса из «Одиссеи».

В отношении Борхеса к культуре, литературе, сюжетам, метафорам, чужому творчеству есть что-то фольклорно-патриархальное, нечто от мировидения гаучо, людей «окраин», близких природе, стихийно выражающих общечеловеческие порывы, неизменно повторяющиеся на протяжении веков. Определяя свое место в культуре, вглядываясь в свое и в то же время в чужое — литературное — лицо, Борхес писал: «Охотно признаю, что кое-какие страницы ему удались, но и эти страницы меня не спасут, ведь в них он не обязан ни себе, ни другим, а только языку и традиции». Тем самым в этой поздней миниатюре — «Борхес и я» — с предельной откровенностью высказано давнее его убеждение, что каждый получает необъятную культуру прошлого с рождением и владеет ею наряду с другими, внося в нее свой посильный вклад, свою, дай Бог, неповторимую интонацию.

«Я знаю, кто я», — вслед за Дон Кихотом с сознанием собственного достоинства мог бы сказать Борхес, неустанно повторявший, что все, что им сделано, было уже у Э. По, Стивенсона, Уэллса, Честертона и некоторых других. Ни грана самоуничижения в этих признаниях не было. Если новое произведение искусства представляет собой новое прочтение старых текстов и неожиданная комбинация старых мотивов способна дать жизнь новому, оригинальному замыслу, — то не напоминает ли понятый таким образом литературный труд достойную всяческого восхищения работу садовника по выведению новых видов цветов и плодовых деревьев? Борхес на практике доказывал то, что утверждали французские структуралисты, а ранее — русские формалисты. Согласно Р. Барту, литература — ничто иное, как язык, где новизна возникает из комбинации слов, а не в новом сообщении. Нередко в творчестве аргентинского писателя видели подтверждение многих тезисов русских формалистов (отвергаемых отнюдь не только вульгарными социологами). «Методы и приемы сюжетосложения, — утверждал в 1929 году В. Шкловский, — сходны и в принципе одинаковы с приемами хотя бы звуковой инструментовки. Произведения словесности представляют из себя плетение звуков, артикуляционных движений и мыслей»[293]. В сущности, и для Борхеса мастерство писателя было сродни исполнительскому мастерству музыканта. Литература тем самым воспринималась им как некий уже существующий, хотя и неисчерпаемый, бездонный текст, который каждый новый писатель «исполняет» по-своему.

Круг разрабатываемых Борхесом на протяжении всей жизни парабол, ассоциаций и метафор достаточно ограничен, но невероятно вариативен и богат оттенками. «Стихотворение с вариантами, — писал современник Борхеса Поль Валери, — настоящий скандал для сознания обыденного и ходячего. Для меня же — заслуга. Сила ума определяется количеством вариантов»[294]. С неизбежностью многое утрачивая, переводы имеют некоторые уникальные неоспоримые преимущества, которые мы не всегда осознаем. Как и любой писатель, Борхес постоянно возвращался к одним и тем же ключевым для него темам, персонажам, ситуациям. Отсюда — повторы, самоцитирование. Заметнее всего это в эссеистике, однако с таким же успехом можно признать различными версиями одних и тех же неизменно волновавших авторов прозаических, драматических или поэтических ситуаций и романы Достоевского, и пьесы Островского, и стихи Блока. Переводы самоповторов Борхеса, осуществленные различными переводчиками, позволяют придать им чуть большую вариативность. В то же время, по закону сдвинутого эквивалента, отдельные стилистические или смысловые оттенки, утрачиваемые в одном переводе, компенсируются, позволяя приблизиться к более адекватному отражению важнейших для Борхеса текстов.

Одна из основных метафор, привлекавших внимание Борхеса в мировой культуре и послужившая основой многих его произведений, — это метафора Вселенной (она же Сад и Дворец) как Книги (она же Библиотека или Слово). Подчас эта метафора разворачивается у него в ряд взаимоотражающихся зеркал. Слово как парабола Книги, Книга как парабола Библиотеки, Библиотека как парабола Дворца или Сада, Сад и Дворец как парабола Мироздания. Вместе с тем Сад — это парабола Рая, а Книга — это Лабиринт и в то же время Книга — это Время. Покорившее воображение Борхеса философское сближение действительно универсально и зародилось оно в недрх древнейших цивилизаций. Д.С. Лихачев пишет: «Сад — это подобие Вселенной, книга, по которой можно „прочесть“ Вселенную. Вместе с тем сад — аналог Библии, ибо и сама Вселенная — это как бы материализованная Библия. Вселенная своего рода текст, по которому читается божественная воля. Но сад — книга особая: она отражает мир только в его доброй и идейной сущности»[295]. (Именно поэтому, кстати говоря, неизбывны боль и усталость Ю Цуна, убившего китаиста Стивена Альбера, который разгадал связь между садом и книгой, завещанными человечеству Цюй Пэном, а не только потому, что Цюй Пэн был его прадедом.)

Вполне понятной оказывается верность аргентинского писателя тем мыслителям прошлого и настоящего, которых, как и его, неодолимо влекла загадка взаимоотражения Свитка Писания и Свитка Творения. Так, в эссе «О культе книг» он развивает идею Бэкона о том, что значение для нас имеют не столько эти сближения сами по себе, сколько тот факт, что вторая книга — ключ к первой. В той же мере заслуживают внимания и размышления каббалистов о мире как алфавите и человеке, который по нему учится грамоте. С несомненным сочувствием в «Зеркале загадок» он цитирует Де Куинси («Даже бессвязные звуки бытия представляют собой некие алгебраические задачи и языки, которые предполагают свои решения, свою стройную грамматику и свой синтаксис, так что малые части творения могут быть сокрытыми зеркалами наибольших») и Л. Блуа («История — это нескончаемый литургический текст, в котором йоты и точки не менее значимы, чем стихи или же целые главы, однако смысл тех и других никому не ведом и глубоко сокрыт»).

В мире книжных загадок Борхеса как гармония Свитка Писания, так и несовершенство Свитка Творения (коль скоро они далеко не во всем и не всегда зеркально отражают друг друга) способны вызывать и восхищение, и тревогу. Вспомним рассуждение в рассказе «Вавилонская библиотека» о человеке как о несовершенном библиотекаре, который мог быть порождением злых гениев — в отличие от Вселенной, оснащенной «изящными полками, загадочными томами, нескончаемыми лестницами для странника и уборными для оседлого библиотекаря», что могло быть только творением Бога. Совсем другую книгу — книгу как лабиринт и как время — бессвязный роман, который был «садом расходящихся тропок», — создал некогда китаец Цюй Пэн, а англичанин Стивен Альбер разгадал эту загадку. Его Книга — это нескончаемый, но и неискаженный образ мира, в котором нас ждут бесчисленность временных рядов, растущая, головокружительная сеть расходящихся, сходящихся и параллельных времен.

Книга стихов, строка, Слово, вмещающие в себя всю Вселенную, могут быть внушены свыше («Мне голос был»), особенно во сне. Этот старый взгляд, «согласно которому евангелисты и пророки суть писари, бездумно воспроизводящие то, что диктует Бог» (и который находит отражение в эссе «Оправдание Каббалы»), был подхвачен романтиками и затем символистами. У Борхеса он является ответвлением главной темы и нашел отражение в таких рассказах и эссе, как «Письмена Бога», «Ундр», «Зеркало и маска», «Сон Колриджа», «Парабола дворца»[296]. Далеко не случайно гибнут те, кому открылось одно-единственное Слово. Они вольно или невольно посягнули на Тайну, дерзнули узнать то, что сокрыто от человека, и преуспели в этом. Гибнет поэт в «Параболе дворца», кончает самоубийством поэт в «Зеркале и маске». Однако совсем иной исход имело открытие жреца в рассказе «Письмена Бога», примирившегося в конце концов со своей участью пленника: «И пришел к выводу, что даже в человеческих наречиях нет предложения, которое не отражало бы всю вселенную целиком; сказать “тигр” — значит вспомнить о тиграх, его породивших, об оленях, которых он пожирал, о траве, которой питались олени, о земле, что была матерью травы, о небе, произведшем на свет землю. И я осознал, что на божьем языке эту бесконечную перекличку отзвуков выражает любое слово, но только не скрытно, а явно, и не поочередно, а разом». Точно так же остается жив и герой «Ундра», познавший тайну искусства, узнавший, что Слово, вмещающее в себя все остальные и все остальное, существует, и для каждого оно — свое. Знаменательно, что он разгадал тайну искусства, ночуя на берегу реки, впадавшей в море. Поэзия — это сущность каждого человека, которую только он способен выразить и которая у каждого своя, несмотря на то, что вместе мы составляем человечество, а искусство принадлежит всем.

В сущности, Борхес при всей обманчиво-скромной оценке собственных достижений попытался совершить и совершил невозможное — создал мировую культуру в миниатюре. Если представить себе, что от всех письменных памятников всех цивилизаций и религий мира не уцелело ничего, то только по его творчеству можно получить о них достаточно емкое и яркое представление.

Хорхе Луису Борхесу было бы недостаточно просто восхититься этими строками Мандельштама. Не менее сладок ему был и миг узнавания в них и мысли Платона о том, что всякое знание не что иное, как воспоминание, и знаменитого стиха Книги Екклесиаста: «…И нет ничего нового под солнцем», и, наконец, избитого трюизма: всякое новое — это хорошо забытое старое. Тем более сладок нам миг узнавания полуугаданных некогда тайн человеческого предназначения в неповторимых вымыслах Борхеса.

ХУЛИО КОРТАСАР, ИЛИ ПРАВИЛА ИГРЫ С КЛАССИКОМ

Своеобразной особенностью литературного процесса в Советском Союзе, обусловленной «сдвинутой перспективой» в ознакомлении современного читателя с тенденциями современной культурной жизни в мире, явилась та несвойственная им функция — просветительская — которую несли, в частности, крупнейшие представители новой латиноамериканской прозы. Так как доступ к советскому читателю новой западной литературы, интерпретировавшейся как «буржуазная», «реакционная» и «упадническая», представителям таких течений, как сюрреализм, экзистенциализм, абсурдизм, был крайне затруднен, именно эти особенности произведений писателей «развивающихся» стран, в том числе Кортасара, воспринимались с особой остротой. Другими словами, Кортасар в СССР был больше, чем Кортасар. В немалой степени именно этим обстоятельством, «двойным эффектом», который производили его произведения на русского читателя, объясняется то всенародное признание, которое получило творчество Хулио Кортасара в Советском Союзе.

В то же время корни охватившей всю страну безграничной влюбленности в Кортасара — это беззаветная любовь к нему его первых переводчиков (Элла Брагинская, Наталья Трауберг, Людмила Синянская), которые были благодарны ему за ту великую радость, которую он им доставлял своими литературными историями.

Распахнутость заколоченной двери — вот, наверное, то главное ощущение, которое мы выносим из романов и рассказов Хулио Кортасара (1914–1984). Заколоченность извечно влекущих нас загадок, соблазнов, надежд, и распахнутость его таланта в зловещую и неизбежную правду об одиночестве человека, и его потребность в диалоге, встрече, понимании, тепле, надежде на эту встречу-диалог как оправдание своего существования. Далеко не случайно Кортасар настойчиво подчеркивал свой дилетантизм в литературе и свою чуждость профессионалам. Упорствовал в этом один из самых популярных и авторитетных прозаиков второй половины нашего столетия, любимый в равной степени как интеллектуалами, так и самыми неискушенными читателями, зачитываемый до дыр как молодежью в латиноамериканской глубинке, так и собратьями по перу в европейских столицах. В его ранней — 1949 года — статье о Рембо мы находим определение судьбы поэта, которое, как это часто бывает, вполне применимо и к его собственной, творческой и человеческой, судьбе: «Дело в том, что Рембо <…> прежде всего человек. Не поэтические задачи он решал, а проблему предназначения человека, для которой Стихотворение, творчество служили ключом»[297].

Хулио Кортасар родился в оккупированном немцами Брюсселе в семье аргентинца, сотрудника торгового представительства. Однако тем, что принято называть впечатлениями детства, для Кортасара стали не Европа и не отец, а предместье Буэнос-Айреса Банфиельд, дом и двор, полные всякого зверья, насекомых и птиц. Он рос среди женщин — мать, тетушки и сестра, — так как отец бросил их, когда он был еще совсем маленьким. Впрочем, даже не зная ничего об авторе, все это можно было бы без труда вычислить по его книгам, по их тональности, темам, мотивам, психологическому рисунку. Из детства он вынес особую восприимчивость, способность смотреть на мир глазами женщин, осознавать их тревоги и импульсы. Отсюда, из этого Потерянного Рая пригорода Буэнос-Айреса, — перенасыщенность его творчества насекомыми и животными, страхами и кошмарами впечатлительного ребенка, самоуглубленность и потребность в общении. При этом он избежал опасности быть чересчур изнеженным и пассивным. Духовное и мужественное начало он черпал из книг, которые читал запоем и без разбора. Поэтому, смиряясь перед назойливой опекой тетушек, душой он был с Робином Гудом в Шервудском лесу и с Буффало Биллом, сражавшимся с индейцами.

К 1951 году, когда Кортасар наконец заставил обратить на себя внимание сборником рассказов «Бестиарий», он успел перебывать и школьным учителем, и преподавателем в городе Мендоса, и служащим Книжной Палаты. Получив литературную стипендию, он уехал в Париж. Как оказалось — навсегда. Военная диктатура на родине, ветер из миров искусства, которого ему так не хватало в Аргентине, работа переводчиком при ЮНЕСКО, выматывающая, однако позволявшая ездить по всему свету, — все вместе повлияло на его решение остаться в Париже. «Всегда меня несколько удивляло, — признавался он Освальдо Сориано, — что те, кто упрекают меня за отъезд из Аргентины, совершенно не способны понять, насколько европейский опыт оказался для меня положительным, а не отрицательным явлением. Будучи таким, опыт этот косвенно отражается на литературе моей страны, ибо я принимаю участие в создании аргентинской литературы — я пишу по-испански, а мысли мои постоянно нацелены в сторону Латинской Америки»[298]. Здесь все, конечно же, верно, и упреки в космополитизме и забвении национальных интересов несостоятельны. Однако вряд ли Кортасар был бы столь же категоричен, если бы речь шла не о «мыслях», а о чувствах, о любви и привязанности. Как неродной язык может таить особое очарование и в устах иностранца заиграть новыми красками, так и Париж для влюбленного в него аргентинца оказался исполнен магической притягательности. И даже названия станций метро, улиц, площадей, бульваров, набережных и мостов Парижа в устах героев Кортасара звучат как ворожба и заклинания. Но и родного, узнаваемого в Париже для Кортасара было не мало. Так, многоязыкость парижской богемы, в атмосферу которой он по приезде окунулся, напомнила ему языковую и этническую пестроту Буэнос-Айреса, населенного главным образом потомками иммигрантов последних столетий из разных стран мира. По закону матрешки, человеческим Ноевым ковчегом оказываются такие города на карте мира. По тому же закону матрешки, уже в самом Париже очерчивает Кортасар свою территорию, зону, человеческий Ноев ковчег в миниатюре в романах «Игра в классики» (1963) и «62. Модель для сборки» (1968). Помимо французов и аргентинцев, мы встречаем в них китайца, испанца, англичанина, датчанку.

В 1962 году в жизнь Кортасара вошла еще одна любовь, которой он также остался верен до конца своих дней, — латиноамериканские страны, вступившие на путь социалистических преобразований: Куба, Чили, Никарагуа. Романтическая любовь. Можно по-разному относиться к политическому обращению Кортасара, однако нельзя не признать, что внутренне, в отличие от героя «Игры в классики» Орасио Оливейры, не нуждавшегося в «наркотике легких коллективных действий», он был готов к принятию революционной романтики Острова Свободы, на котором побывал впервые в 1962 году. Всем своим существом он тянулся к той правде, которую считал исторически неизбежной. Тянулся и из тактических соображений оправдывал в ней то, что вполне могло бы заставить усомниться в истинности самого пути. Мудрые предостережения авторов «Вех», попади они ему под руку, несомненно, были бы истолкованы им как справедливые, но абстрактные, а, следовательно, мешающие поступательному движению истории. В любом случае бессмысленно и смешно сокрушаться или сетовать по поводу погружения позднего Кортасара в политику. Погружения, в известной мере, в ущерб литературе. Как бессмысленно и смешно сетовать и сокрушаться по поводу погружения позднего Толстого в вопросы религии, педагогики и общественной жизни. Ведь не сетуем же мы и не сокрушаемся, обнаружив, что лиственные деревья, в отличие от вечнозеленых, осенью теряют листву. Прямая политическая ангажированность симпатии Кортасара кубинской революции или революционным событиям в Никарагуа сказывались в интервью, очерках («Никарагуа — беспощадно-нежный край», 1984), статьях, однако не в таких романах, как «Книга Мануэля» (1973)), и не в таких рассказах, как «Апокалипсис в Солентинаме», «Сатарса», «Ночная школа», в которых политические задачи не столько отступают, сколько уступают силе их художественного претворения.

Параллельно своему участию (наряду с Г. Гарсиа Маркесом) в работе Второго трибунала имени Бертрана Рассела, посвященного собиранию обличающих свидетельств и документов для расследования преступлений США в Латинской Америке, Кортасар вполне мог писать и совсем другие рассказы: о пространственном чутье кошек, о поездке в Венецию, считая, как он признавался на конференции ПЕН-клуба, что первое оправдывает второе.

Согласно самому Кортасару, в его творчестве четко прослеживаются три этапа. Первый — гиперинтеллектуальный, в котором явно преобладает эстетический принцип постижения действительности; второй — метафизический, суть которого в поисках ключа к загадке человеческого предназначения, в попытках понять, что такое человек, жизнь, смерть, время. Третий этап — исторический[299]. В то же время очевидна эволюция Кортасара от рассказов к романам, а затем — к открытым, свободным жанрам (книги-коллажи «Вокруг дня на 80 мирах» (1968), «Последний раунд» (1969)) и к очеркам и статьям. От фантастического — к экзистенциальному и затем — к публицистическому. Вместе с тем смена жанров и способов постижения действительности соответствовала коренной внутренней переориентации: с поисков собственной сущности на поиски способов выйти за пределы своего «я», искать и обрести ближнего. Речь при этом, как неоднократно признавался Кортасар, идет не только об историческом аспекте, о «ближнем в его множественных формах», но и о личном. В этой эволюции поражает смелость настоящего художника, способного отказываться от собственных открытий, достигнутого совершенства, завоеванных вершин ради поиска новых решений и новых путей. Впрочем, и отдельный читатель, и культура в целом вправе видеть не только поступательность в этом процессе. Поздний Кортасар отнюдь не отменяет и не преодолевает раннего. Кортасар не случайно незадолго до смерти подготовил к печати два своих ранних романа: «Divertimento» (1949) и «Экзамен» (1950), по его собственному признанию — из-за ностальгии по их языковой свободе. Думается все же, что сделал он это, отдавая должное собственному раннему творчеству, во всех отношениях свободному и открытому в будущее. А в связи с настойчиво звучащими в его публицистике последних десятилетий призывами выйти за пределы самого себя и слиться с ближними нелишне вспомнить его же собственное предостережение, лежащее в основе замечательного раннего рассказа «Аксолотль»: безудержное стремление преодолеть границы, даже в достойном уважения интересе к загадочному миру «другого», может обернуться утратой собственного «я».

Кортасар всегда, с ранней юности, параллельно с прозой писал стихи. Первой его книгой, изданной задолго до рассказов — в 1938 году, — был сборник стихов «Присутствие». В дальнейшем стихи он публиковал редко («Памеос и меопас» (1971), «Только сумерки» (1984), однако именно стихи многое объясняют в специфике его дарования как прозаика. Коренную близость настоящего рассказа и поэзии Кортасар убедительно доказал в эссе «О рассказе и его окрестностях», включенном в книгу «Последний раунд»: «Рассказы этого типа и поэзия, в том смысле, который мы в них вкладываем после Бодлера, — одного происхождения. <…> Жизнь им дают изумление и неожиданность, некий сдвиг, нарушающий «нормальное» состояние сознания. <…> Мой опыт мне подсказывает, что рассказы, во всяком случае те из них, которые я пытаюсь охарактеризовать, лишены структурных особенностей прозы. Когда бы мне ни приходилось просматривать переводы моих рассказов (или пытаться переводить чужие, например По), я снова и снова убеждался, насколько сила воздействия и смысл рассказа зависят от тех особенностей, которые составляют своеобразие стихов, а также джаза: напряженность, ритм, внутренняя пульсация, непредвиденные в границах предвиденных параметров, та роковая свобода, для которой любая замена таит в себе невосполнимые утраты»[300]. Настоящий рассказ (равно как и гениальные стихи), согласно Кортасару, должен быть таким же эмоциональным потрясением, как и страстные объятия любовников. Они сходны как по сопутствующему им состоянию колоссальной внутренней напряженности и самозабвения, так и по тому состоянию расслабленности, покорности, признательности и апатии, в которое погружаешься потом.

Зная о сдержанном отношении Кортасара к профессионализму в литературе и о его требовании непременной внутренней напряженности в рассказе, — достигаемой и, естественно, воспринимаемой лишь на интуитивном уровне, — нетрудно предположить и импровизационность его творческой манеры. Показательно в этом смысле его воспоминание о зарождении замысла новеллы «Желтый цветок». Однажды утром ему захотелось написать рассказ о человеке, который встретил очень похожего на него самого мальчика и пришел в связи с этим к мысли, что мы бессмертны. Набрасывая первые сцены, он совершенно не задумывался над продолжением и финалом, и, если бы тогда кто-нибудь ему сказал, что герой в конце концов отравит Люка, это было бы для него большим откровением.

Ранние романы остались неопубликованными; изданные в течение 1950-х годов три сборника рассказов — «Бестиарий», «Конец игры» (1956), «Тайное оружие» (1959) — заставили по обе стороны Атлантики говорить о Кортасаре как о выдающемся новеллисте современности. С выходом романа «Выигрыши» (1960) стало ясно, что на латиноамериканском континенте, который уже прославили М.А. Астуриас и А. Карпентьер, появился еще один великий романист.

Кортасар любит ставить своих героев в экспериментальные — подчас экстремальные — ситуации. Вспомним «Захваченный дом», «Южное шоссе», позднюю «Ночную школу». В «Выигрышах» этот принцип получил наиболее развернутое воплощение. Роман имеет несколько измерений. Одно из них — аллегорическое. Выигрыш — жизнь. Судно, на котором разворачиваются события, — аллегория маленькой, самодостаточной вселенной. Случайные пассажиры, выигравшие в лотерее и совершающие благодаря этому морское путешествие, — человечество в миниатюре. (Кстати, тот же принцип, хотя и с другими целями, Кортаcap применил в рассказе «Южное шоссе», где, оказавшись в «зоне», вырванными из своих привычных бытийственных координат, пытаются по крупицам, из ничего создать некий аналог общества с его законами и маленькими радостями крестьяне из «ариана», солдат из «фольксвагена», инженер из «пежо-404», девушка из «дофина», желторотые юнцы из «симки», старушка из «ситроена», ребенок из «таунуса», монахини из «2НР».) Атмосфера тревоги, столь свойственная творчеству Кортасара, ощущение, пронизывающее десятки страниц романа «Выигрыши», захватывающее читателя и вынуждающее его как бы участвовать в происходящем, разрешается трагически, хотя и вполне буднично и реально. Гибнет один из героев, пытавшихся пробиться на корму, символизировавшую потребность нарушить запрет, низводящий людей до уровня легко управляемого механизма. И в этом смысле чрезвычайно важно, что «на корме не было ничего. Корма была пуста», ибо внутренняя готовность немногих преодолеть искусственно воздвигаемый барьер самоценна. Как сказал один из них, Рауль: «Мы с радостью жертвуем Империей восходящего солнца ради городского кафе, где двери широко распахнуты на улицу».

«Игра в классики», написанная тремя годами позже, — игра скорее в древнем, дохристианском, языческом значении лабиринта, который, в сущности, также представляет собой экспериментальную ситуацию. Лабиринта, из которого главный герой, Орасио Оливейра, безуспешно, но по-своему твердо пытается найти выход. Метафизические метания и поиски Оливейры, за которыми завороженно, отчужденно или сострадательно следят его друзья по Клубу Змеи, по словам самого Орасио, — суть «стремление к оси, желание вновь сойтись у первоствола». В другом месте он называет это стремление поиском сообщества желаний. Григоровиус, переводя поиски Оливейры в свою каббалистическую шкалу ценностей, говорит о черном свете. А в конечном счете речь могла бы идти о Небе в детской игре в классики. Однако, какие бы словесные обличья оно ни принимало, находится оно на одной плоскости с Землей, а поиски его, как и в детстве, идут на грязном и пыльном асфальте парижских или буэносайресских улиц и площадей.

Итог блужданий Оливейры по лабиринту неутешителен: «А вот я, наоборот, пуст, безмерная свобода, мечтай себе и шатайся, сколько вздумается, все игрушки поломаны, никаких проблем». Автор ни в коей мере не осуждает своего героя, и все же тоска и неприкаянность Оливейры — расплата за своеволие, которое сродни своеволию героев Достоевского. Мотивы Достоевского явственны в «Игре в классики». Явственны и неприкрыты. Однако ключевое значение, на мой взгляд, имеет тот, который не выходит на поверхность и который восходит к «Преступлению и наказанию», — нео-наполеоновский комплекс Оливейры. Уход от Маги («уйти сейчас — почти геройский поступок, ибо я оставляю тебя одну, без денег и с больным ребенком на руках») — в какой-то мере испытание себя на сверхчеловека. Поэтому, не выдерживая (подобно Раскольникову) морального груза своего поступка, он так нелепо и карикатурно человечен с Берт Трена, а позднее — с бродяжкой. Тем самым скрытой пружиной на первый взгляд алогичных поступков Оливейры является тщетная попытка уйти от сострадания, скрыться от него вначале в экстравагантных парижских подменах, а затем в одурманивающей пустоте жизни на родине, с тем чтобы в конце концов все же вернуться «обратно, в семью человечью» — через жалость. С жалости Маги к нему начались и их отношения, их сближение. Опять-таки невольно напрашивается параллель с «Преступлением и наказанием». Подобно Соне Мармеладовой, Мага своим поразительным чутьем и открытостью к несчастью (ранее она пожалела педераста, которого вытолкали из кафе, и плакавшего солдата, отдавшись ему) почувствовала беззащитность метущегося Оливейры и его неосознаваемую потребность в сострадании.

Ключом к следующему роману Кортасара является одна из глав «Игры в классики», вынесенная в его заглавие, — «62. Модель для сборки». В этой главе, суть которой составляют разрозненные записи Морелли, речь идет о некой возможной книге, замысел которой давал бы простор для комбинаций, а персонажи вели бы себя, как и любые иные персонажи, не подозревая, что жизнь пытается изменить ключ — в них, посредством них и ради них, и что чужеродные силы, обитающие в них, устремляются к поиску чего-то более высокого, чем они сами. Кстати говоря, очевидно, что «сборка» самой «Игры в классики» в немалой степени осуществляется по этой же «модели». Как и в предыдущем романе Кортасара, в центре внимания оказывается группа разноплеменных интеллигентов, противопоставивших «городу» свою «зону» (вспоминается мандельштамовское: «С миром державным я был лишь ребячески связан»). Зона — в сущности, ключевое для Кортасара понятие — это освоенная человеком, его душой, его друзьями и единомышленниками территория. Создавать ее и дорожить ею, при всей ее хрупкости и иллюзорности, заставляет подсознательная надежда на спасительность очерченного круга, с его условностями, ни к чему не обязывающими привязанностями, языком, доступным только ее обитателям.

Глубоко символичен закон, по которому отчужденность героев «62», их замкнутость и одновременное стремление замкнуть освоенную их интеллектом и душами зону, оборачивается разомкнутостью кольца их сердечных привязанностей, порочным кругом их надежд на тепло, простое человеческое счастье. Перед нами бесконечный ряд цепляющихся друг за друга несовпадений и непопаданий, напоминающий строчки из известной песни Булата Окуджавы: «Я опять гляжу на вас, а вы глядите на него, а он глядит в пространство». Некая Лила, глядящая на Калака, Калак и Марраст, глядящие на Николь, Николь и Телль, глядящие на Хуана, Хуан, глядящий на Элен, а Элен, глядящая в пространство. Круг разомкнут. Нет движения ни вперед, ни по кругу. Разомкнут как своеволием «дикарей», весело и упрямо попиравших все десять заповедей и не способных преодолеть свою отчужденность, так, прежде всего, и отсутствием жизни как высшей ценности и теплоты в Элен. Только раз она оказалась способной на минутную слабость и минутный промельк жизни: «Я испытывал неописуемое наслаждение, видя ее слабой и сломленной под бременем чего-то, что вырвало ее из привычного въедливого отрицания жизни, что заставляло ее плакать и смотреть мне в глаза, что вынуждало ее, запятнанную и обиженную, брести с тем пакетом, увязая в теплой топи слов и слез». Однако этой минутной слабости оказалось недостаточно, чтобы отменить общий закон.

В кортасаровской вселенной без труда определим код, позволяющий ориентироваться среди его персонажей. Это кэрроловский, обэриутский мир хронопов, фамов и надеек, вымышленных существ, обитающих на страницах книги «Жизнь хронопов и фамов» (1962). По существу, они сродни «идеям» Платона, т. е. прообразам воплощенных в вещах типов. Хронопы же, фамы и надейки — это прообразы типов, воплощенных в героях Кортасара. Вспомнив, например, что хронопы — это зеленые, влажные и щетинистые фитюльки, наивные, доброжелательные, полные иллюзий, восторженные и неспособные ни к какой деятельности, мы с полной уверенностью можем сказать, что первым хронопом Кортасара был Хуан, герой романа «Экзамен», с его умилительной привязанностью к кочану цветной капусты. Купив кочан на рынке, он затем трогательно о нем заботился, восторженно о нем говорил, повсюду с собой носил. Главное, по-видимому, в этом абсурдистском поведении — неутилитарное отношение к утилитарному предмету, отношение, готовое заявить о себе и на более серьезном — философском или фабульном — уровне. Знаменательно, что если Джонни, герой повести «Преследователь», является типичным хронопом, то Бруно, его друг и биограф, а по существу истинный оппонент в творческом, мировоззренческом и поведенческом плане, как нельзя лучше отвечает кортасаровской характеристике фама (склонны к предпринимательству и благотворительности, основательны и деловиты, похотливы и пессимистичны).

Умение смотреть на мир сквозь призму своих забавных вымышленных существ — это лишь одна из доминант творческого метода Кортасара. Неизменной в его творчестве была потребность преодолеть жанровую заданность и ограниченные ресурсы слова через синтез слова, изображения и музыки. Появление книг-коллажей «Вокруг дня на 80 мирах» и «Последний раунд» было неожиданностью лишь для тех, кто не замечал этого органичного для писателя стремления. Книги, подчиненные музыкальному ритму, прежде всего столь любимого Кортасаром джаза, состоят из самых пестрых по содержанию очерков, эссе, набросков, стихов, воспоминаний и перенасыщены разного рода иллюстративным материалом: фотографиями, рисунками, гравюрами. Максимально сокращая дистанцию между собой и читателем, погружая его в атмосферу своих воспоминаний, он оставлял его один на один с прямой речью своих оценок и фотодокументов.

С годами Кортасар все меньше значения придавал метафизическим играм, все более обостренно реагировал на несправедливость, все более однозначным было его восторженное отношение к освободительным движениям в Латинской Америке. Для Кортасара-публициста, отдавшего свои симпатии Острову Свободы и сандинистам в Никарагуа, проблемы несправедливости и отчуждения решались просто — солидарность в бунте. Природу бунта, бунтарского сознания вскрыл современник, почти ровесник Кортасара, Альбер Камю: «Солидарность людей обусловливается бунтарским порывом, а он, в свой черед, находит себе оправдание в их соучастии. <…> В опыте абсурда страдание индивидуально. В бунтарском порыве оно приобретает характер коллективного существования. Оно становится общим начинанием.

Первое движение ума, скованного отчужденностью, заключается в том, что он разделяет эту отчужденность со всеми людьми, и в том, что человеческая реальность страдает в своей целостности от обособленности, отчужденности по отношению к себе самой и к миру. Зло, испытанное одним человеком, становится чумой, заразившей всех. В наших повседневных испытаниях бунт играет такую же роль, какую играет «cogito» в порядке мышления. Но эта очевидность извлекает индивида из его одиночества, она является тем общим, что лежит в основе первой ценности для всех людей. Я бунтую, следовательно, мы существуем»[301]. Эти слова вполне могут служить философским ключом к роману «Книга Мануэля», который придется отмыкать в том числе и философским ключом.

Психологический ключ — абсолютно естественная для человека потребность в чуде и надежда на него, падкость на утопии и готовность быть обманутым. Искушение социализмом и революционной романтикой прошли многие крупнейшие писатели и мыслители XX века. Так было в России в канун революций, так было во всем мире в атмосфере надежд, вызванных большевистским переворотом, в очередной раз та же волна энтузиазма накатила на многих и многих честных и одаренных людей по обе стороны Атлантики после победы кубинской революции. Время лечило не только раны уцелевших противников пересотворения мира, но и иллюзии его певцов.

Утопизм — это любая попытка преодолеть отчуждение. «В феноменологическом плане утопия, — пишет И.П. Смирнов, — тематически целостный дискурс, занята одним — упразднением отчуждения. Утопии отличаются друг от друга тем, какую форму отчуждения отменяет тот или иной проект жизнеустройства»[302]. Тем самым утопическое сознание отрицает любое «здесь» социальной реальности и противопоставляет ему «где-то еще» утопии; диссидент прокапиталистический оказывается тождествен диссиденту прокоммунистическому. Разница заключается лишь в точке отсчета: так люди, едущие в двух поездах навстречу друг другу, с сожалением взирают на тех, кто стремится туда, откуда они уехали. Впрочем, революционный утопизм Кортасара, отразившийся в «Книге Мануэля», утопизм антисоветский и утопизм антиимпериалистический имели и общий, продуктивный и абсолютно бесспорный знаменатель: отрицание тоталитаризма и вообще несвободы во всем пышном и вечно молодом богатстве ее проявлений.

Творчество, новизна, поиск, революционность, свобода — вот добродетели и символ веры Кортасара. Жаждой свободы и стремлением вырваться за пределы достигнутого и предоставленного отмечены все его любимые герои. Жаждой свободы и ее энергией проникнут звучащий философским камертоном в романе «Книга Мануэля» эпизод с попыткой бегства из интерната «ста девяносто шести девушек, ютящихся в помещении для восьмидесяти и между двумя полнолуниями ожидающих прибытия других пятидесяти шести маленьких женщин». Камертоном этот эпизод стал еще и потому, что эротика революции у Кортасара неотторжима от революции в эротике. Глубокого смысла исполнено одно из стихотворений писателя, «Дон Хуан»:

Желание, т. е. жажда свободы — в любви, в политической жизни, в языке, неудовлетворенность достигнутым, стремление преодолеть границы дозволенного, может служить еще одним ключом к роману. Как известно, воля к бунту особенно характерна для юношества. В то же время, как это было подмечено Альбером Камю, искушение максимализмом подстерегает и юные нации. Сославшись на Писарева, утверждавшего, что самые ярые фанатики — это дети и юноши, Камю перенес это наблюдение на психологию целых наций, имея в виду прежде всего Россию, в которой созревала революция: «Пролетариат семинаристов перехватил в то время инициативу великого освободительного движения, придав ему свою собственную исступленность». То же можно сказать и о Латинской Америке XX века, во многом напоминающей Россию века XIX-го. Бесчеловечность диктаторских режимов породила исступленное сопротивление «пролетариата семинаристов». «В любом случае, единственное, что в Латинской Америке принимается во внимание, — это готовность плыть против течения: против конформизма, готовых идей и многоуважаемых кумиров, которые и доныне руководят игрой Великой Системы», — в этих словах Кортасара из книги стихов «Только сумерки» все верно, если не забывать, что применительно к самому писателю речь скорее шла о другом процессе — о его стремлении плыть по течению, против толпы, плывущей ему навстречу.

Готовность же плыть против течения, при всем благородстве побуждений, если речь шла о политике, или естественности порывов, если речь шла о сексуальных отношениях, сплошь и рядом оборачивалась повторением давно пройденного — и об этом тоже роман «Книга Мануэля». Герои Кортасара не осознают, что их бунт против условностей морали с неизбежностью отражает обратную сторону тех же условностей. Всем их раскрепощенностям в сексе — тысячи лет. Точно так же тысячи лет, как в каждом новом поколении повторяется извечный закон перерождения революционеров, либо гибнущих на подходах к власти, либо непременно превращающихся в тиранов.

Как это было убедительно продемонстрировано героями Чернышевского, русскими нигилистами и большевиками, социальная революция непременно сопряжена с революцией сексуальной, революцией в сфере интимных отношений. Одна из поставленных героями Кортасара перед собой задач — быть одними и теми же на улице и в постели. Постоянное соседство революции и секса находит в «Книге Мануэля» почти пародийное решение в одной из эротических сцен романа, когда Маркос переходит к половому акту с Людмилой непосредственно после политинформации, единственным объектом которой, надо сказать, очень благодарным, была она же. Тем самым напрашивается нехитрый вывод, что революционная деятельность — это половой акт зарождения новой жизни. Любопытен лингвистический срез этой обоюдоострой воли к бунту. Даже язык, дистиллированный язык мира несвободы, подвергается резкой критике, пересмотру и отмене («потому что и в языке, полечка, есть свои муравьи-лазутчики, и нам недостаточно сбить спесь с Гадов, если мы останемся узниками системы»). Однако и в языке бунт, возведенный в степень абсолюта, находит «не новое дивное диво», а лишь иной срез той же заезженной системы.

Роман допускает разные прочтения. Вполне допустимо и следующее: страстное стремление героев Кортасара «наслаждаться всей полнотой бытия» на деле оборачивается бесплодностью их любовных игр — обратной стороны бесплодности их терроризма, бесплодного акта, не ведущего к зарождению истинно новой жизни. Всем им не хватает частицы Мануэля, — видимо, в этом и заключается последний и, думаю, главный ключ к роману. «В этой дурацкой комедии для Маркоса, возможно, было что-то вроде надежды, надежды не впасть в ограниченность, сохранить способность к игре, частицу Мануэля в своем поведении», — читаем мы в середине романа, когда еще совершенно не ясно, чем именно обернется Буча, которую готовят родители Мануэля и их друзья. С первых своих книг и до последних, вне зависимости от политической конъюнктуры и эстетической эволюции, Кортасар был верен своему правилу: измерить все детской мерою. Естественно, и в «Книге Мануэля» присутствует столь непременный для Кортасара ребенок, свидетель или даже высший судия происходящего, а точнее, творимого взрослыми. Мануэль тоже по-своему творит мир, его познавая, и то «явление благодати» («она тоже рассмеялась и рассказала мне про Мануэля, про пипку спящего Мануэля, какое чудо были эти два крохотных пальчика Мануэля, охватившие розовую пипку, не прижимая ее, но изумительно нежно придерживая»), которое не случайно так умилило всех заговорщиков, напомнило им о невинности, утраченной теми, кто смотрит на действительность по-взрослому, с другого берега. Невинность Мануэля развеивает в прах как революции в эротике, так и эротику революций, которые замышляют взрослые — по иронии судьбы — именно ради него. Поэтому-то и необоснованны обвинения Кортасара в ангажированности. Свобода художественных образов оказывается сильнее симпатий к людям, сделавшим из свободы ремесло.

Доминантой произведений Кортасара является и постоянное присутствие в них в прямом (в эпиграфах, упоминаниях, скрытых цитатах) или опосредованном, преломленном виде творчества Достоевского. Кортасар был одним из самых внимательных в Латинской Америке читателей Достоевского. Однако речь идет не только о непосредственном творческом воздействии, как это было в случае с Эдгаром Алланом По или французскими сюрреалистами. Метания, экзистенциальный поиск героев Кортасара удивительным образом созвучны извечному беспокойству и неудовлетворенности собой и окружающим их миром, которые так поразили в персонажах Достоевского первых западноевропейских и заокеанских ценителей его творчества. Впрочем, при очевидном сходстве, стремления героев Кортасара носят более метафизический и одновременно более эгоистический характер. Кстати говоря, экзистенциальные тревоги героев Кортасара подчас бывают и со знаком минус (опять-таки как и у Достоевского). Так, в знаменитом первом рассказе Кортасара «Захваченный дом» дом, в сущности, никто не захватывает. Его утрачивают. Поскольку внутренний, а, следовательно, с неизбежностью и внешний мир героев — сворачивается.

Роману «Выигрыши» предпослан эпиграф из Достоевского. Как убедительно доказала И.А. Тертерян: дочитав рассуждение Достоевского, в данной цитате оборванное, мы можем прояснить и замысел Кортасара: «Когда же, например, самая сущность некоторых ординарных лиц именно заключается в их всегдашней и неизменной ординарности или, что еще лучше, когда, несмотря на все чрезвычайные усилия этих лиц выйти во что бы то ни стало из колеи обыкновенности и рутины, они все-таки кончают тем, что остаются неизменно и вечно одною только рутиной, тогда такие люди получают даже некоторую своего рода и типичность…»[303]. Таким образом, здесь обозначены и «колея обыкновенности и рутины» как среда обитания героев Кортасара и попытки («чрезвычайные усилия») некоторых из них в кризисной ситуации выйти из этой колеи, и «типичность» этих персонажей. Но главное — показателен интерес не к сюжетным хитросплетениям, а к области эстетических и непосредственно с ними связанных этических идей.

Что касается романа «Игра в классики», то, помимо «Преступления и наказания», одним из литературных источников, немаловажных для тех или иных граней новаторского, многопланового, насыщенного разного рода ассоциациями романа были «Записки из подполья». Круг перекличек, впрочем, ограничивается в основном чертами психологического облика главного героя романа — Орасио Оливейры. Как отмечает И.А. Тертерян, на героя «Записок из подполья» Оливейра похож, включая мелочи «подпольной жизни»: «…Те же тесные и темные углы, то же «сложа-руки-сиденье», та же видимая жестокость и невидимое раскаяние, то же обрывание связей с людьми и мучительная тяга к людям. Отношение Оливейры к Маге во время болезни маленького Рокамадура напоминает безжалостный опыт, проделанный «человеком из подполья» с Лизой»[304].

В стройной и прихотливой системе перекрещивающихся инонациональных мотивов, творчески разрабатываемых Кортасаром, варьируются и мотивы других произведений Достоевского, помимо «Записок из подполья». Надо лишь не забывать, что речь при этом нередко идет о случаях «чудесного литературного параллелизма», как определил сам Кортасар сходство между диалогами в своем романе и «Идиоте» Достоевского. «Любопытная вещь: по прошествии времени и без всякой мысли о сравнении однажды я перечитывал этот диалог, чтобы сопоставить оригинал с переводом, как вдруг мне на память пришел другой диалог, который происходит между князем Мышкиным и Рогожиным в финале романа Достоевского “Идиот”, — в ту ночь, когда Рогожин убил эту женщину и привел Мышкина в комнату. И тот видит в комнате, на постели, — ее тело. И это — последняя их встреча, где каждый показывает, кто он на самом деле. Я вовсе не считаю, что речь идет о влиянии, скорее, мне кажется, что речь идет об одном из случаев чудесного литературного параллелизма»[305], — это признание аргентинского писателя дает нам, кстати сказать, прекрасный пример неосознанной контаминации мотивов и образов («подправленной» переводчицей: дело в том, что в оригинале Кортасар по ошибке называет Рогожина Ставрогиным).

Пристальный интерес Кортасара вызвала та особенность творчества Достоевского, которую он назвал теорией «подмен» («Я говорил тебе о подменах? Какая мерзость, Ману. Почитай у Достоевского про эти самые подмены»). Думается, именно она легла в основу рассказа «Менады». Его тема — подмены, совершаемые в культуре восстанием масс, отсутствие границ между страстями высокими и низкими («разгул страстей», «буйство восторгов», «пекло страсти»), языческая исступленность людей, в которых самые низменные инстинкты пробуждены, подняты со дна не музыкой, а массовой потребностью обожания кумиров.

Кортасар признавался, что в сознании современников он сам, многим обязанный Достоевскому, в какой-то мере ассоциировался с князем Мышкиным. «Однажды вечером, — вспоминал он, — кажется, в Торуне, родине Коперника, художник Матта приветствовал меня, входящего к нему, словами: “А, вот и идиот!” Я похолодел, но объяснение последовало незамедлительно. “Я называю тебя так же, как называли князя Мышкина, — идиотом, ибо ты, подобно ему, самым невиннейшим образом растравляешь раны и держишь людей в постоянной тревоге, коль скоро твоя реакция на происходящее бывает самой непредвиденной, и мало кто понимает, что говоришь ты не столь уж непредвиденные вещи. Подобно князю Мышкину, ты абсолютно не понимаешь, что происходит вокруг тебя”»[306].

Неизменный интерес Кортасара к Достоевскому был вызван также его размышлениями о связи фантастического и реального в искусстве, о проникновении фантастического в реальность, и наоборот, — загадкой, над которой он бился на протяжении всей жизни.

Для Кортасара фантастическое — это нечто исключительное, однако подчас неотличимое от обычных проявлений жизни. Оно может вторгаться, а может и войти в окружающий нас мир настолько незаметно, что в нем при этом ничего не изменится. Нас ждет не встреча с иными мирами, а очередное открытие нашего мира, обретающего благодаря ему новые измерения. Сомнения в единичности самой реальности прекрасно выражены в «Игре в классики» Оливейрой: «Один лишь факт, что ты сидишь от меня слева, а я от тебя — справа, делает из одной действительности по меньшей мере две». Кортасаром движет стремление растворить фантастическое в реальности. В книге «Вокруг дня на 80 мирах» он призывал вогнать фантастическое в реальность, пресуществить его.

Если коснуться мотивов приверженности Кортасара фантастическому в искусстве, то, по-видимому, никто лучше его самого в одном из эссе книги «Последний раунд» их не выразил: «Фантастика — это тоска. Любая suspensión of disbelief служит нежданной отсрочкой, жестокой осадой, предпринимаемой детерминизмом с человеком. В условиях этой осады тоска чуть уточняет утверждение Ортеги: некоторые люди подчас устают быть самими собой и своими обстоятельствами, наступает момент, когда им хочется быть одновременно собой и чем-то иным, собой и тем мгновением, когда дверь, до и после этого ведущая в прихожую, слегка приоткрывается, являя нашим взорам луг с пасущимся на нем единорогом»[307].

В поздних романах Кортасара функцию фантастического элемента выполняет абсурдистское поведение чудаков. Вспомним, с каким упоением Паланко, герой «62», «предавался научным исследованиям, а именно: погрузил электробритву в кастрюльку с овсяной кашей и изучал поведение этих разнородных объектов». Более того, «люди» подчас, как по нажатию кнопки, ведут себя как вымышленные существа — хронопы, фамы и надейки. Таковы в «Игре в классики» сцены с Талитой на доске или Оливейрой, забаррикадировавшемся в комнате в сумасшедшем доме.

Используя предложенную самим Кортасаром в повести «Преследователь» модель, можно сказать, что всю жизнь то ли его преследовали одни и те же образы, темы, мотивы, персонажи, то ли он их преследовал. Это и непреходящая ценность детства и игры, и двойничество, и хрупкое сплетение судеб в метро, и колдовская сила музыки, пробуждающей низменные страсти, и образ утонувшей возлюбленной, и антагонистический параллелизм Парижа и Буэнос-Айреса, и тщетная попытка найти все ту же женщину в разных, и образ умирающего на операционном столе.

Тоска по бессмертию приводит автора и его героев к идее двойничества, перевоплощения, вечного возвращения. Мотивы вечного возвращения, возврата, в памяти и в истории, в новеллистике Кортасара непосредственно восходят к таким рассказам Борхеса, как «Круги руин». В рассказе «Ночью на спине, лицом кверху», в котором Кортасар применяет эффект двоящейся фабулы, идея вечного возвращения выступает в форме противоборства двух обреченных в борьбе за жизнь, для чего необходимо доказать реальность собственного существования. Однако обреченными оказываются оба, а не только воин, которого ацтекские жрецы приносят в жертву и который тщетно пытается убедить себя в том, что это ему снится, а на самом деле он мотоциклист, получивший травму и перенесший операцию. Формулой вечных возвращений можно счесть и рассказ «Все огни — огонь». Человек — все тот же. Обуревающие его страсти и мотивы его поступков — одни и те же, что в Древнем Риме, что в наши дни. Тем самым — все повторяется, а «миг узнаванья» нс всегда «сладок». Не сладок он и в рассказе «Тайное оружие», в основе которого также лежит мысль о повторяемости людей в повторяемых ситуациях и чувствах. Давно замечено, что Кортасар настойчиво возвращался к теме садизма в эротике, агрессивности мужчины по отношению к женщине. Мы без труда обнаружим этот мотив в «Игре в классики», в «Книге Мануэля», во многих рассказах, таких, как «Река», «Шея черного котенка», «Лента Мебиуса». В рассказе «Тайное оружие» идея о стремлении мужчины надругаться над женщиной, уничтожить ее в порыве страсти проявляется в размывании грани, границы между немцем-оккупантом, изнасиловавшим семнадцатилетнюю девушку, и встретившим эту же девушку семью годами позже французом, подсознательно ощущающим какие-то чужеродные агрессивные силы, помимо его воли управляющие его поведением.

Кортасар признавался, что он питает особую склонность ко всему, что соединяет две точки. Поэтому нет ничего удивительного в том, что его герои в поисках «другого», в стремлении выбраться из экзистенциальной изоляции либо встречаются и знакомятся в метро, либо путешествуют в автомобилях, автобусах, на кораблях или в самолетах. Избранность героя, даже если она трагически безысходна, проявляется в его детской открытости к непредвиденной встрече. Не случайно один из любимых героев Кортасара, Джонни из повести «Преследователь», считал метро великим изобретением и утверждал: «Надо ехать в метро и ждать, пока случится, хотя мне кажется, что такое случается только со мной».

«На каждую добродетель и на каждый грех есть пример в бестиариях, где под видом зверей показан человеческий мир». Эта цитата из романа Умберто Эко «Имя розы» могла бы послужить эпиграфом не только к первому сборнику рассказов урбаниста Кортасара, но и ко всему его творчеству, настолько значимым оказывается присутствие насекомых и зверей на страницах его книг. Это и кролики в «Письме в Париж к одной сеньорите», и тараканы в «Цирцее», и тигр в «Бестиарии», и муравьи в «Ядах», и рыбы в «Аксолотле», и улитка Освальд в «62. Модель для сборки», и конь в «Лете», и крысы в «Сатарсе», и невероятное обилие собак, и особенно кошек. В одном из интервью Кортасар объяснил как саму привязанность, так и несколько болезненный ее характер: «Могу сказать тебе, что с раннего детства я испытывал особую близость к животным, огромную любовь к ним. Совсем маленьким, в семь лет, я узнал, что такое смерть, когда кот, бесконечно мною любимый, отравился, лизнув яд, которым моя мать травила муравьев»[308]. Особенно коты с их таинственной природой, для мужчины не менее загадочной, чем природа женщины, таили в себе для Кортасара особую притягательность: «…Женщина и кот, узнавшие друг друга в измерениях, недоступных моему пониманию, куда не проникают мои ласки».

Исследователей творчества Кортасара всегда волновала проблема повествовательного триптиха в его новеллистике. Дело в том, что, предпринимая несколько раз издание полного собрания своих рассказов, он распределял их не по хронологическому принципу, а по тематическому, согласно которому одни из них попадали в разряд «Обрядов», другие — «Игр» и третьи — «Прорывов». Действительно, задача определить, почему какой-то рассказ попадает в какую-либо из категорий, достаточно заманчива. Не менее увлекательной будет задача самим распределить рассказы Кортасара по трем разделам, попытавшись угадать мотивы, которыми руководствовался сам писатель. Скажу только, что каждое из этих слов-символов многозначно. Под обрядом имеется в виду и собственно религиозный обряд, и ритуальность любовной игры, и обрядовость философии обыденности, и многое другое. В связи с циклом, озаглавленным Кортасаром «Прорывы», уместно вспомнить фразу, а в сущности девиз героя рассказа «Слюни дьявола»: «Схвачу жизнь на самом изломе движения». В «прорывах» нашел выражение интерес Кортасара к пограничным ситуациям. В одних из этих рассказов речь идет о прорыве в иное измерение, в других — о прорыве в другое время, из реальности в фантастику, из детства в юность, из своей личности в иную.

О тревожной встрече жизни и смерти, страсти и аморальности, сострадания и терроризма. Однако не нужно быть особенно наблюдательным, чтобы признать исключительное значение «игры» для всего творчества Кортасара.

Игра заявляет о себе уже в заглавиях значительной части произведений Кортасара: «Конец игры», «Игра в классики», «62. Модель для сборки». Непосредственное отношение к игре, развлечению, лотерейному азарту имеют «Divertimento» и «Выигрыши». Игра слов, перевертыши и детские дурачества лежат в основе таких заглавий, как «Памеос и меопас» и «Вокруг дня на 80 мирах». Своеобразным камертоном ко всему творчеству Кортасара могла бы служить знаменитая мысль Гераклита, известная в различных фрагментах, один из которых вынесен в эпиграф рассказа «Застольная беседа»: «Время — ребенок, что, играя, двигает пешки». Более пространный вариант гласит: «Вот почему я рыдаю (говорит Гераклит. — В.Б.\ а также потому, что нет ничего постоянного, но всё беспорядочно перемешано, словно в кикеоне, и одно и то же: удовольствие — неудовольствие, знание — незнание, большое — малое, туда-сюда ходящие по кругу и сменяющие друг друга в игре Века (Эона). — Покупатель: А что такое “Век”? — Гераклит: Дитя играющее, кости бросающее, то выигрывающее, то проигрывающее»[309].

«Я играю, когда пишу, — признавался Кортасар. — Но играю серьезно, как играл ребенком. <…> Следовательно, это понятие игрового не следует ни преуменьшать, ни презирать. Я думаю, это ядро, своего рода константа позитивного в человеке»[310]. Сила игры — во всемогуществе фантазии и веры. Основа творчества для Кортасара — в поэзии, а суть поэзии — игра. Поэтому любимыми его героями неизменно будут фавориты игры — дети, чудаки, поэты, люди богемы, обитатели сумасшедшего дома, артисты цирка. С помощью игры — абсурдности игрового поведения, регулируя свои поступки по строгим законам, ими самими изобретенным, они пытаются преодолеть абсурдность большого мира, от них не зависящего (стало быть — «беззаконного»), неорганизованного, однако считающегося правильным и закономерным. Игра как способ отгородиться от реальности («Дальняя»), возможность украсить серую повседневность («Конец игры»), попытка покорить реальность, преодолеть ее («Из блокнота, найденного в кармане»). Кортасар демонстрирует поистине необозримые возможности игры, доказывает пронизанность ею всей нашей жизни. Игры детей, игра словами, игра в любовь, игра с общечеловеческой моралью. Символично, что уже в первой фразе первого романа Кортасара «Divertimento» идет речь об «игре в жизнь»[311].

Атмосфера игры пронизывает главный роман Кортасара, играя всеми ее оттенками. Поясняя смысл заглавия романа, Кортасар упоминал и другое, первоначальное его заглавие — «Мандала». «Тем самым, — продолжает он, — речь идет о мистическом лабиринте буддистов, представляющем собой рисунок, разделенный на секции, который позволяет сконцентрировать внимание и благодаря которому — поэтапно — человек может прийти к духовному совершенству»[312]. Предложенные Кортасаром два возможных и равноправных способа чтения — это ведь тоже игра, коль скоро в результате мы как бы имеем два романа, одновременно абсолютно идентичных, состоящих из одних и тех же глав и слов, и в то же время абсолютно различных. Но и сам «петляющий» способ чтения — это ведь тоже аналог игры в классики: перемещаться по сложной траектории по клеточкам-главам, пока не попадешь на «Небо», т. е. пока тебе не откроется авторский замысел во всей глубине и полноте. Разного рода игры составляют смысл клубных сборищ. Неутешительный итог попыток

Оливейры играть по изобретенным им самим и главное — для одного себя — правилам в очередной раз приводит его к мысли выйти из игры: шагнуть в сторону, с перекрестка на один из окольных путей («мечта, литература, беззаботное распутство, размышление над блюдом великолепной вырезки») и начать затем новый цикл.

Игра — это в известном смысле Потерянный Рай человечества (как и вообще детство для взрослого). Но во взрослом, считает Кортасар, всегда теплится надежда посредством игры вернуться в этот Потерянный Рай, обрести его вновь. Сосуществование, взаимодополняемость и несовместимость homo sapiens и homo ludens, мыслящего человека и играющего, несомненно, является одной из пружин творчества Кортасара[313]. Среда обитания homo sapiens — город, homo ludens — территория, зона. По-видимому, наиболее глубоко этот конфликт, да и потребность человека играющего, хронопа, Джонни, обрести для себя, а значит, и для всего мира Потерянный Рай, раскрыты в «Преследователе».

«Ты все, что ни возьми, прикидываешь на свое детство». Если не знать, что эти слова произносит Тревелер, обращаясь к Оливейре, можно подумать, что они сказаны одним из друзей самого Кортасара, пытающимся определить сущность его творчества.

Описание радостей детства в одном из последних его рассказов, «Вне времени», не только возвращает нас к его истокам, но и дает еще один ключ — думаю, главный — к его призванию художника, к своеобразию его таланта: «Лето, как всегда, это время летних каникул, свобода играть, время, отданное играм, без расписания, без колокольчика, созывающего в классы, это летние запахи в раскаленном вечернем и ночном воздухе, оседающие на лицах, вспотевших от проигрышей и выигрышей, потасовок, беготни, смеха, а иногда и рыданий, но вместе, всегда свободными хозяевами своего мира, своих бумажных змеев, мячей, закоулков и тропок». С «Бестиария» дети с их миром, где нет границы между вымыслом и реальностью, с их ночными кошмарами и их отчужденностью и беззащитностью вторгаются в мир взрослых и, в сущности, вытесняют их доподлинностью своих переживаний и остротой своего мировосприятия. Дети у Кортасара лучше понимают происходящее, видят его как бы изнутри. Вспомним «Выигрыши»: «Похоже на волшебный поезд, — сказал Хорхе, единственный, кто понимал все, что происходит». Поэтому не случайно именно его зловещая ирреальность, заявившая о себе и затаившаяся, пытается устранить со своего пути. Поэтому же борьба именно за его жизнь становится смыслом противостояния абсурду, проникающему во все щели корабля и все поры его пассажиров.

Не будет преувеличением сказать, что все творчество Кортасара пронизано детским мировидением: детской шкалой ценности, детскими страхами и тревогами, детской потребностью в игре, детским (острым) и подростковым (пряным) интересом к женщине, детской охотой к перемене мест, детским ожиданием от жизни праздника, неожиданностей, импровизаций, а не однообразных будней и методичных действий, детской близостью миру животных и растений. В большом мире романов и рассказов Кортасара восстановлены права повышенной детской восприимчивости, большей, по сравнению с взрослыми, интенсивности переживания ужасного, смешного, прекрасного. Особенно ужасного. Зловещая и тревожная атмосфера многих кортасаровских произведений — одной природы с детскими страхами и тревогами. Именно интенсивность, согласно Фрейду, а не содержание фобий (в принципе естественный и всеобщий страх темноты, свободного пространства, открытых площадей, кошек, пауков, змей, мышей, острых предметов, крови, закрытых помещений, человеческой толпы, одиночества, поездок по морю) показательна для невротиков, а для детей куда в большей степени, чем для взрослых. Но герои и героини Кортасара как раз и мечены этой интенсивностью переживания того, что нормальные люди воспринимают как должное.

Беспричинный ужас и беспечный смех — две стихии, унаследованные Кортасаром от детства и управляющие его вселенной, уже «взрослой». Он любил подчеркивать, что во взрослом должен оставаться ребенок. И полагал, что мужчины чаще сохраняют в себе ребенка. Эта выявленная им закономерность четко прослеживается в его персонажах. При этом самыми привлекательными среди его героинь являются как раз те, которые сохранили детскую непосредственность. И особенно Мага, способная часами играть с листиком.

Особого внимания заслуживает обостренный интерес Кортасара к подросткам и отроковицам, переходному возрасту, утрачивающему непосредственность детства и бунтующему против регламентированности поведенческих штампов взрослых. Именно этот возраст позволял поставить самые острые темы: садизма в эротике («Сьесты», «Лента Мебиуса»), неизбывного одиночества, беспомощности и ранимости подростков, отбившихся от детства и еще не ощутивших себя взрослыми («Сеньорита Кора», «Место под названием Киндберг»), этических и идеологических экспериментов над еще не окрепшими душами («Ночная школа»).

Стоит ли удивляться, что Кортасар с нескрываемой гордостью говорил о неизменном сосуществовании в нем самом взрослого и ребенка: «Во многом я так и остался ребенком, однако из тех детей, которые с рождения несут в себе взрослого, так что, когда уродец становится взрослым, оказывается, что в нем в свою очередь сохранился ребенок. <…> Если угодно, считайте это метафорой, однако в любом случае речь идет о темпераменте, сохранившем детский взгляд на мир, обогатив им взрослый, в том сочетании, которое порождает поэта, а возможно, и преступника, а также хронопа и юмориста. <…> Эта игровая закваска объясняет, если не оправдывает многое из того, что мной было написано или прожито… Задним числом я вынужден утверждать, что эта магическая диалектика человека-ребенка бьется над тем, чтобы наконец поставить точку в игре этой жизни: так или иначе, а таки-так»![314]

У Хулио Кортасара, на всю жизнь сохранившего верность детству, не было детей. А женат он был трижды. Последнюю жену — Карол — он похоронил. Сам же умер на руках первой — Ауроры Бернардес. Время — ребенок, играющий…

КРУИЗ НА ДРЕЙФУЮЩЕМ ПОТОПЕ

Маленькая девочка, на протяжении всей передачи пристально, молча и преданно глядевшая на экран телевизора, отрывалась от него только тогда, когда мультфильм кончался, и тут же требовательно вопрошала: «Про чего было?» И это — главный вопрос, на который, конечно же, каждый отвечает по-своему. В том числе и девочка, которую, впрочем, наше мнение все же чрезвычайно интересовало. Итак, про чего было?

К тому, что писатели говорят о собственном творчестве, непременно стоит прислушиваться. Прислушиваться. Хулио Кортасар вовсе не лукавил, когда настаивал на том, что, создавая роман «Выигрыши» (1960), он не руководствовался аллегорическими, а тем более этическими мотивами. Там же, кстати, он писал и об игре житейской диалектики, которая играет с кем хочет, в том числе и с автором, и благодаря которой аллегорические и этические мотивы могут оказаться явственными и зримыми вопреки воле автора. Неужели, например, не очевидно, что в романе проступают мотивы таких знаменитых ранних рассказов Кортасара-фантаста, как «Захваченный дом» и «Заколоченная дверь». Символика заколоченной или широко распахнутой на улицу двери, притчевость разговора об утрачиваемом или, наоборот, отвоевываемом жизненном пространстве, скрывающемся за закрытыми дверьми — все это общий философский, аллегорический и этический фон, к которому, впрочем, творчество Кортасара никак не сводимо и который читатель в принципе может и не принимать во внимание. В этом аллегорическом, а тем самым вовсе необязательном разговоре главной темой оказывается тоталитарное сознание и его преодоление. Корма, проход на которую наистрожайше закрыт, оборачивается проверкой на конформизм, той же, которой не выдерживают герои «Захваченного дома». В сущности, та же ситуация разворачивается и в «Выигрышах»: можно предположить, что природный нонконформизм нескольких персонажей не позволил корме распространиться и по свободной территории корабля, не позволил лотерее экстремальной ситуации, запрограммированной устроителями, заполонить все жизненное пространство. Не позволил некоему символическому дрейфующему Потопу, поменявшемуся с землей местами, поглотить, затопить, вытеснить пассажиров «Малькольма» вначале только с кормы, а затем и со всей палубы.

В этом необязательном, а для молодого Кортасара и вообще не слишком приемлемом разговоре о романе-аллегории, романе-предостережении речь идет и о судьбах Аргентины, и о месте человека в мире. И тогда значение имеет буквально все (если, конечно, не забывать, что все значение романа этим далеко не исчерпывается). И что «Малькольм» оказывается аргентинским Ноевым ковчегом, на котором каждой твари было по паре, при этом самым скрупулезным образом представлены все срезы общества, социальные (от аристократии до семьи рабочего), этнические, коль скоро Аргентина как страна эмигрантов является своеобразным южноамериканским аналогом США (галисиец дон Гало, итальянцы Пресутти и Рестелли, маленький Хорхе, сын Леона Лембаума, Паула Лавалье), политические (от многочисленных консерваторов до социалиста Лусио), возрастные. И что заболел мальчик, т. е. будущее нации. И что за жизнь его боролись архитектор, учитель, врач и рабочий.

Путешествие является одной из важнейших мифологем Латинской Америки. При этом знаменательно, что Кортасар, «космополит», «променявший» Аргентину на Париж, несколько выпадающий из сугубо латиноамериканского контекста, как нельзя лучше подтверждает своим творчеством одну из ключевых закономерностей латиноамериканской картины мира. «Само по себе путешествие, — пишет А.Ф. Кофман, — еще не дает полного знания латиноамериканского мира. Цель путешествия — поместить героя в «нужную» среду, которая сама начинает оказывать воздействие на его культурное подсознание. Природная среда включает и активизирует в человеке те большей частью интуитивные способы познания действительности, которые позволяют ему проникнуть в мир подлинности или даже раствориться в нем»[315]. Позволяют ему проникнуть в мир подлинности или даже раствориться в нем. Трудно себе представить более точную и глубокую интерпретацию событий, происходящих в «Выигрышах» Кортасара, хотя автор цитаты наверняка и не думал о кортасаровском романе, да и сам Кортасар вовсе не является центральной фигурой в его книге.

Выигрыши оказываются шансом, предоставляемым строго подобранному некими кукловодами сообществу людей, испытать себя и пробиться в мир подлинности, а для кукловодов — выявить тех, кто способен к возрождению, способен пробиться на корму, чтобы потом их ликвидировать. Медрано — единственный, кто оказывается способным искупить грех бессмысленно прожитых лет и возродиться к новой жизни: «…Теперь перед лучами солнца и соленым ветром ужас отступал, уходил в забвение, в небытие, оставляя лишь ощущение, что каждая частица его жизни, его тела, его прошлого и настоящего была фальшивой и что эта фальшь и сейчас находится где-то рядом, дожидается той минуты, когда можно будет взять его за руку и снова отвести в бар, в завтрашний день, в любовь с Клавдией, к улыбающемуся капризному лицу Беттины, вечной в вечном Буэнос-Айресе. Фальшивым был день, который он видел, потому что этот день видел он; фальшь была повсюду, потому что заключалась в нем самом, потому что была выдумана по частям на протяжении всей жизни». И в этом смысле абсолютно не важно, что новая жизнь пресекается в первые же секунды. Медрано — единственный выигравший в романе о проигрышах, разыгранных автором и проигранных героями. Все остальные персонажи, при всем очевидном их отличии друг от друга, одинаково благополучно возвращаются на круги своя.

Самое знаменательное — что Медрано действительно единственный, имеющий моральное право первым ступить на корму, распахнуть дверь, неприступную для всех, в том числе и для него самого до его перерождения: «Полный сомнений, запустив все свои дела, со сломанной расческой, в рубашке без пуговиц, гонимый ветром, который рвал в клочья время, его лицо, самое жизнь, он снова приближался, приближался почти вплотную к этой приоткрытой, но неприступной двери, за которой, возможно, что-то произойдет, что-то родится, что станет его творением и смыслом его существования, но для этого он должен повернуться спиной к тому, что считал когда-то приемлемым и даже необходимым».

Сцена, в которой, казалось бы, самым необъяснимым и противоестественным образом Рауль и Пушок позволяют ему одному совершить тот рывок на корму, к которому они еще несколько мгновений тому назад столь страстно стремились, не случайно напоминает аналогичную сцену «Сталкера» Тарковского. Медрано был не единственным, кто оказался способен на поступок, однако он оказался единственным, не довольным своей жизнью, а, значит, единственным, представляющим для противника настоящую опасность, единственным, кого корма пропустит, кому позволит себя обезвредить («Да, верно, теперь он видел это воочию, корма была пуста»). И смерть его стала очистительной жертвой, но не для всех остальных, как можно было ожидать, а только для него самого.

Что же касается других героев романа, обитателей Ноева ковчега с замурованной кормой, благополучно, в отличие от Медрано, после трехдневной отлучки вновь ступивших на аргентинскую землю, то, воспользовавшись авторским послесловием, можно сказать, что перед нами неисчислимая даль судеб, по которой режет резцом судьба.

Не мудрствуя лукаво, по закону рамочной конструкции завершим разговор о проигрышах горстки аргентинцев, выигравших вместе со счастливым билетом горькую долю плаванья на некоем судне «Малькольм», принадлежащем компании «Маджента стар», другой строфой замечательного «Плаванья» Шарля Бодлера в не менее удивительном переводе Марины Цветаевой:

КНИГА О ТОМ, ЧЕМ МЫ БЫЛИ РАНЬШЕ, ДО ТОГО, КАК СТАЛИ ТЕМ, ЧЕМ, НЕИЗВЕСТНО ЕЩЕ, СТАЛИ ЛИ

Некогда Стефан Цвейг, пытаясь определить своеобразие великого русского романа XIX века на фоне литературы Запада, писал: «Раскройте любую из пятидесяти тысяч книг, ежегодно производимых в Европе. О чем они говорят? О счастье. Женщина хочет мужа или некто хочет разбогатеть, стать могущественным и уважаемым. У Диккенса целью всех стремлений будет миловидный коттедж на лоне природы, с веселой толпой детей, у Бальзака замок, с титулом пэра и миллионами. И, если мы оглянемся вокруг, на улицах, в лавках, в низких комнатах и в светлых залах, чего хотят там люди? Быть счастливыми, довольными, богатыми, могущественными. Кто из героев Достоевского стремится к этому? Никто. Ни один. Они нигде не хотят остановиться, даже в счастье»[316]. Должны были пройти годы, и литературы Запада, а вслед за ними и создатели великого латиноамериканского романа, ответили на вызов, брошенный русской литературой.

Однако насколько же важно не только читать, но и перечитывать. Я давно помнил замечательные размышления австрийского писателя, но, перечитавая их недавно, вдруг обратил особое внимание на поразительную и в связи с русскими романистами, но, особенно, в связи с романом Кортасара фразу, на которую раньше внимания не обращал: «Они нигде не хотят остановиться, даже в счастье».

Посвятив себя на несколько лет созданию большого романа, увидевшего свет в 1963 году, Хулио Кортасар потому-то и пребывал, по его собственному признанию, в течение долгого времени в состоянии горячечного бреда, что речь, как он отчетливо понимал, шла о деле его жизни. Писатель вспоминал, что, когда он слышал голос жены, звавшей его обедать, он, отрываясь от романа, был абсолютно убежден, что истинной реальностью обладал именно текст, а обед был некой условностью, литературой. Не напиши он «Игру в классики», возможно, признался Кортасар в одном из интервью, он бросился бы в Сену.

Попробуем наш разговор о романе построить тоже по принципу игры в классики, двигаясь снизу вверх. Речь тогда могла бы пойти о среде обитания — Париж, Буэнос-Айрес, о книгах, которые читают герои, о том месте, которое занимают эксперименты Кортасара в эстетических исканиях XX века, о членах Клуба Змеи, которых интересовала только другая сторона медали, обратная сторона Луны, о джазе, в волнах которого они купаются и с которым так много общего имеет поэтическая проза Кортасара, о чувстве комического, которым в высшей степени был наделен аргентинский писатель, о романтизме, которому столь многим обязана «Игра в классики», авангардистский роман нашего времени, — о двойничестве, о Раскольникове и человеке из подполья как отдаленных прототипах Оливейры, о поисках абсолюта, в жертву которому приносятся счастье, любовь и тепло человеческих взаимоотношений, о вечных жестах и вечных ценностях, которые не стоит изобретать заново, наконец, о детской игре в классики. Остановимся хотя бы на некоторых из них.

Одной из характернейших особенностей творчества Кортасара является игра с дублированием, двойниками, параллельными рядами персонажей и судеб. Как и у любимого Кортасаром Достоевского, двойничество является одной из излюбленных его тем. Согласно А.М. Барренечеа, при всей пестроте и при всем богатстве мотивов двойничества, можно предложить следующую схему его проявлений в романе «Игра в классики»: двойники, взаимодополняющие друг друга (Мага / Орасио; Тревелер / Орасио); двойники-близнецы, представляющие собой разные проявления одного и того же явления (Мага / Пола / Талита; Орасио / Морелли; Талита / Тревелер); двойники-пародии, гротескно деформирующие героев (Осип / Орасио; Берт Трепа / Мага; Эммануэль / Мага). Однако и сам роман имеет двойника. Главная пара это, конечно же, два романа в одном, состоящие из одних и тех же глав и при этом абсолютно различные, второй из которых предлагается читать, следуя определенной таблице.

Кстати, если следовать этой таблице и перескоку, согласно цифровому коду, с одной главы на другую, то предпоследней главой будет 58-я, а последней 131-я. Но, продолжая играть с читателем, Кортасар направляет нас после этой главы снова в 58-ю. Тем самым мы снова попадаем в предыдущую клеточку, и так до бесконечности. Только ли к абсурдистским дурачествам, великими мастерами которых были как члены Клуба Змеи, так и их создатель, сводится подобный розыгрыш? А если нет, то открытым ли тем самым благодаря этому приему оказывается роман? Думается, скорее наоборот. Финал превращается в некий аналог заезженной пластинки, когда игла неизменно, вновь и вновь, попадает на одну и ту же бороздку, а музыка никак не может выйти за пределы одного и того же мелодического круга. Тем самым Кортасар, эгоистичный, как истинный ребенок, на веки веков привязывает к себе читателя, а роман, коль скоро он мандала или классики, превращается в мистический лабиринт без выхода, но раз финальная его точка Небо, то эта безысходность оборачивается вечным блаженством. Можно этому дать и другое толкование: в финале романа его создатель, подобно Пенелопе, раз за разом распускает то, что соткал до этого, коль скоро ответов на заданные им вопросы нет и быть не может.

В сущности, в основе «Игры в классики» — неоромантическая философия, неоромантический конфликт, неоромантический герой. Своеобразие романа в том, что в нем по-фрейдистски именно романтические, высокие философия, и конфликт, и порывы героя, гармония, любовь, сострадание, сентиментальность оказываются загнанными внутрь, в подсознание. Оливейрой, большим подростком, экспериментирующим над собой (а, значит, неизбежно, и над окружающими, особенно над теми, кто к нему привязан), бросающим вызов обществу, ханжеской морали, иудео-христианской цивилизации (так, как он ее понимает), движет страх. В безуспешных поисках сообщества желаний, запутавшись в подменах («Я говорил тебе о подменах? Какая мерзость, Ману. Почитай у Достоевского про эти самые подмены…»), отдаваясь метафизическому блуду («Мага то и дело заглядывала в эти огромные пространства, не знающие времени, которые все они искали при помощи диалектики…»), он боится сказать себе, что счастлив с Магой (вспомним Цвейга). Кстати, одним из косвенных подтверждений романтического подбоя романа Кортасара является его очевидная зависимость от творчества Достоевского[317], в свою очередь — наследника по прямой романтиков.

Мало кто из тех, кто воспринимает «Игру в классики» как философский роман, помнит, что он буквально искрится смехом. Смех и ирония необходимы Кортасару (как любому романтику), чтобы, прикрываясь ими, выражать самые сокровенные мысли и чувства. Это прекрасно понимает и его герой: возвышенные и лирические порывы духа оправданы пленительными балагурством, ерничанием, парадоксами, иронией.

Ключом к роману, едва ли, на мой взгляд, не главным, является запись Морелли, возможная только в контексте, сотканном из скептицизма и зубоскальства Оливейры, alter ego одинокого старого писателя. Речь в ней идет о тех уходящих и все же вечных жестах — прикрыть пламя свечи от ветра, женщина приподнимает юбки, мужчина хватается за эфес шпаги, — которые сохранились только в снах, поэзии и игре, и которые позволяют нам заглянуть «в то, чем мы были раньше, до того, как стали тем, чем, неизвестно еще, стали ли».

Известно, что первоначально роман должен был называться «Мандала». Однако впоследствии вместо мистического лабиринта буддистов, нередко представляющего собой картину или рисунок, разделенные на клеточки, подобно детским классикам, на первый план вышли именно классики, а символика мандалы, с ее ритуальными глубинами, растворилась в многочисленных ассоциативных рядах, которыми полнится роман. По ходу романа игра героев в классики, и в прямом и переносном смысле, идет по нарастающей и вверх. Герои Кортасара наблюдают, как играют дети («…в этой головокружительной погоне за счастьем, похожей на детскую игру в классики…»), обыгрывают ее мотивы в своих философских диспутах («Чтобы добраться до Неба, нужны камешек и носок ботинка…»), пытаются познать свою судьбу, мысленно раскладывая клеточки как пасьянс («…вот-вот доберусь наконец до последней клеточки, но тут женщина топится, на тебе, или со мной случается приступ, приступ никому не нужного сострадания…»), наконец начинают играть сами («И тут он поступил совсем глупо: подогнув левую ногу, запрыгал мелкими прыжками на одной ноге по коридору…»). Естественно, что духовное восхождение, разворачивающееся на пыльном пространстве асфальтового пятачка, осуществляемое благодаря воображению, оказывается особенно притягательным для Оливейры. И, наконец, последнее. Поскольку классики нарисованы на земле, а земля круглая, то, играя в классики, мы можем обогнуть земной шар и прийти к исходной точке, т. е. в некой умозрительной перспективе последняя, самая желанная клеточка коснется первой, а Небо, снизу, соприкоснется с Землей.

Игра в классики, Небо, центр, сердцевина, к которым стремится Оливейра, его любовь к Маге — все это звенья одной цепи. Только наедине с Магой, мысленно обращаясь к ней, Орасио позволял себе быть возвышенным, сентиментальным, проникновенно-лиричным. Не случайно именно его глазами мы видим героиню, и очарование юной уругвайки, притягательность которой кроется в естественности, интуиции, чутье, слиянности с жизнью, стало вот уже для нескольких поколений читателей одним из самых главных откровений романа. Забыв о гордости и стыде, Оливейра взывал к ее силе, умолял ее о жалости и поддержке: «О, возьми же меня в твой мир, дай мне хоть один день видеть мир твоими глазами <…> Так кинься же вниз, ласточка, с острым, как ножницы, хвостом, которым ты стрижешь небо над Сен-Жермен-де-Пре, и вырви эти глаза, которые смотрят и не видят, ибо приговор мне вынесен и обжалованию не подлежит, и уже грядет голубой эшафот, на который меня вознесут руки женщины, баюкающей ребенка». Устойчивая соотнесенность Маги с Небом, муки совести, преследующие очередного неудавшегося сверхчеловека, все это прорывается только в этих редких внутренних монологах, обращенных к любимой женщине, и дают еще один ключ и к замыслу романа в целом, и к его финалу намекам Оливейры на его готовность выброситься из окна и наконец-то упасть на Небо. Нелишне добавить, что в одном из интервью Кортасар признался: после того, как в 1951 году он по стипендии Правительства Франции приехал в Париж, в его жизни многое значила девушка, которая и послужила прототипом для образа Маги.

Встретит ли Орасио снова Магу? Роман в его классическом линейном измерении завершается сценой, в которой Оливейра размышляет, балансируя на подоконнике: «…B конце концов встреча все-таки состоялась, хотя и не могла длиться дольше, чем этот ужасно сладостный миг, когда лучше всего, пожалуй, не мудрствуя лукаво, чуть наклониться вниз и дать себе уйти — хлоп! И конец». Вспомним, что несколько ранее Орасио, подростково хорохорясь перед Тревелером, намекал ему, что, если он прыгнет из окна, то попадет прямо на Небо нарисованных во дворе клиники классиков. Вспомним, что, потеряв Магу и пытаясь ее найти, Орасио, оставаясь наедине с самим собой, признавался, что любовь к Маге и была для него последней, искомой, клеточкой классиков, Небом. Но вспомним также, что Оливейра, безуспешно пытаясь отыскать Магу в Монтевидео, вдруг понимает, что оно и к лучшему, ибо встреча возможна в ином измерении, уже не с ней, по эту или по ту сторону, а во имя нее, и теперь он может жить без нее, но ради нее, догоняя ее и придумывая. Но тогда получается, что, на каких бы Холмах, или в каких бы ее подобиях он ее ни искал, ни сообщества желаний, ни центра, ни Маги там бы уже не было (как Ахилл никогда не догонит черепаху), и встречу себе можно только представить, и никакое самоубийство, даже если ты попадаешь прямо на Небо, не поможет.

В конце длинной 20-й главы (бесконечно длящегося разговора-разрыва), одной из лучших в романе, поразившей в том числе и недоброжелателей Кортасара, Оливейра говорит Маге: «Просто мы еще не стали взрослыми, Лусиа. Это добродетель, но за нее надо платить». Как всегда, герой немного слукавил, вынужден был слукавить. Бросая любимую женщину, без денег и с больным ребенком, Оливейра хотел заново придумать любовь (и в этом он в корне отличался от своего отдаленного предшественника, человека из подполья Достоевского), прекрасно понимая, что не надо «заново», не надо «придумывать» и уж тем более не надо «хотеть», коль скоро речь идет о любви, которая есть.

«Игра в классики» — одна из лучших книг нового латиноамериканского романа, одна из вершин литературы уходящего столетия, роман экспериментальный, новаторский, квинтэссенция самопознающего себя совершенного художественного произведения. И в то же время «Игра и классики» — бестселлер студенческой, разноплеменной молодежи, передаваемый одним поколением другому, как бесценная реликвия. В интеллектуально-богемном мареве свободы, любви, духовных порывов, максимализма, где всего понемногу, нашлось место и столь милому юным сердцам эпатажу обывателей, и Латинскому кварталу с его артистическим, инфантильным, беспечным, отчасти напоминающим хиппи, народцем, до утра слушающим музыку, играющим словами и ведущим философические беседы, плавно и незаметно переходящие в глубокие философские, и беззаботной, безответственной, безрассудной, подчас бесстрастной любви, неотторжимой от секса, эротики и случайных связей.

«Игра в классики» всегда будет настольной книгой молодежи, особенно тех, кто ищет, равно как и тех, уже не юных, которые нигде не хотят остановиться, даже в счастье. И если рука у них не потянется к перу, чтобы нечто вспомнить или придумать («…я с нежностью запускаю пальцы в твои рассыпавшиеся по подушке волосы, с удивлением вижу, как в зеленом полумраке к тебе струится моя рука, и я уже знаю, что тебя только что извлекли из воды, конечно же, слишком поздно, и ты лежишь теперь на каменной набережной, в обрамленье туфель и криков, лежишь лицом кверху, нагая, и влажны твои волосы, и распахнуты твои глаза»[318]), то носок ботинка потянется к камешку.

Для игры в классики всего-то и нужно: асфальт, носок ботинка и камешек. Оливейра с горечью констатировал, что, взрослея, мы об этом забываем и, с годами узнав, а еще лучше, чувствуя, к чему стоит стремиться, мы утрачиваем навыки игры в классики. Вспомнив другой великий роман XX столетия — «Игру в бисер» Германа Гессе, можно сказать, что, освоив игру в бисер, мы вдруг осознаем, что выиграть игру в бисер можно — только сыграв в классики. Но для этого понадобится не бисер, а просто камешек.

МЕСТО ПОД НАЗВАНИЕМ КОРТАСАР

Однажды я был свидетелем прелюбопытной сценки. Опытный гардеробщик инструктировал молодого: «Берешь у клиента пальто, поворачиваешься, подходишь к вешалке, снимаешь номерок, вешаешь пальто, поворачиваешься, возвращаешься к клиенту, даешь ему номерок». В чем, собственно, заключается пафос моего рассказа? В том, что хронопы и им подобные существа из произведений Хулио Кортасара — не вымысел писателя, а самая что ни на есть доподлинная реальность.

Прочитайте ранний рассказ Кортасара «Цефалея» или, наоборот, поздний — «Ночная школа» и вслед за ними — «Историю хронопов и фамов» и согласитесь, что, если бы вы не знали, что принадлежат они перу одного и того же писателя, сами бы вы об этом никогда не догадались. Однако не случайно коллизия уже первой книги Кортасара — поэмы «Короли» — напоминает коллизию «Хронопов», в которых ей, впрочем, будет придан Смеховой статус. Давно было замечено, что первыми хронопом, фамом и надейкой следует счесть Минотавра, Тезея и Ариадну, героев кортасаровских «Королей». При этом немаловажно, что наследниками по прямой оболганного и омытого слезами «хронопа» Минотавра станут не только собственно хронопы самой светлой, искрящейся весельем книги аргентинского писателя, но и Орасио Оливейра, главный персонаж романа «Игра в классики», самой глубокой и знаменитой книги Кортасара.

В то же время хронопы, фамы и надейки — раз и навсегда укорененные в русскую культуру Павлом Грушко — дали новую жизнь комедии масок, увиденной сквозь призму насекомообразных световых пятен Жоана Миро. При этом, разумеется, «маски» Кортасаром были существенно подновлены, поскольку состояние современной цивилизации, да и жизненный опыт подсказывали, что Пьеро неизменно присущи некоторые черты Арлекина, и наоборот. Поэтому-то хронопы, «эти зеленые, влажные и щетинистые фитюльки», не только наивны, доброжелательны, полны иллюзий и не способны ни к какой серьезной деятельности, но и восторженны. А фамы не только основательны, деловиты и похотливы, но и склонны к пессимизму.

Однако вновь стоит вернуться к истокам творчества Кортасара. Поэма «Короли» лишена еще той пластичности ужаса, унаследованной Кортасаром от Эдгара По, которая так характерна для его творчества. И все же в ней коренится и другое, на этот раз магистральное настроение новеллистики Кортасара, атмосфера метафизического ужаса, неотъемлемая от лабиринта и неизбежной для Минотавра встречи. Характерным синтезом обеих тенденций: метафизического ужаса и абсурдистского смеха на новом этапе творческой биографии писателя явилось описание микроситуаций ужаса в миниатюре «Наставления-примеры — как испытывать страх». Другими словами, перед нами детская фабрика или кухня ужасов, правила игры в ужас.

Как художник Кортасар всегда балансирует на качелях страшных снов и ребяческих выходок, между кошмарами и дурачествами. Это, естественно, не означает, что писатель не менялся с годами, что нельзя выявить вех в его эволюции и попытаться определить, чем она была вызвана. Вынесенные в эпиграф слова принадлежат собрату Кортасара по перу, младшему его современнику, знаменитому перуанскому писателю, который склонен был придавать особое, этапное, значение женщинам, с которыми Кортасара сводила судьба. Каждый новый жизненный этап Кортасара, согласно Марио Варгасу Льосе, был ознаменован полной сменой всего: женщины, убеждений, имиджа, творческого почерка. Расставшись с первой своей женой, Ауророй Бернардес, он почти одновременно и последовательно отращивает волосы и бороду, увлекается романтикой Революции, становится в одно и то же время более серьезным и ребячливым[319]. Для большого ребенка, Кортасара, это было, по-видимому, аналогично вступлению в период отрочества. Верный бунтарскому — отроческому — началу, он всецело отдается антиимпериалистическим настроениям. Политические мотивы впервые появляются в творчестве и, казалось бы, начинают теснить метафизическую фантастику раннего периода, верность которой, как всегда бывает в таких случаях, готовы сохранять читатели, но не готов сам писатель, не желающий вступать два раза в одну и ту же реку.

В основе фантастики Хулио Кортасара лежит двоящаяся реальность, хорошо нам знакомая по первому роману нового времени — «Дон Кихоту» Сервантеса. Возможность рационального и иррационального объяснения происходящего, например, принципиально разных кадров (буколических в одном случае и запечатлевших пытки и казни в другом), увиденных героем и героиней при просмотре одних и тех же диапозитивов, привезенных героем из Никарагуа[320], возвращает нас к давним спорам Дон Кихота и Санчо о мельницах и великанах и к примиряющему тезису: «Вот почему, — поучает Дон Кихот Санчо, — то, что тебе представляется тазом для бритья, мне представляется шлемом Мамбрина, а другому — чем-нибудь еще». Фантазии Дон Кихота настолько рельефны, детальны, образны и пластичны, что их реальность в границах романа оказывается если не равновеликой, то, по крайней мере, равноправной с реальностью внешнего мира. Как поется в детской испанской песенке: «Царица морская стоит перед вами, если поверите в это вы сами». Фантастическому или, наоборот, правдоподобному истолкованию происходящее в рассказах Кортасара подвергает сам читатель — в меру своей «испорченности», т. е. предрасположенности к одному или другому «уклону». И если взглянуть на новеллистику аргентинского писателя с этой точки зрения, то окажется, что в этом смысле нет принципиальной разницы между ранним и поздним творчеством, между рассказами «сюрреалистическими», «метафизическими», «экзистенциальными» или «политическими». Нам решать, происходит ли что-то сверхъестественное или не происходит в таких рассказах, как «Автобус», «Заколоченная дверь», «Инструкции для Джона Хауэлла», «Лето», «Апокалипсис Солентинаме», «Знакомство с красным ободком», «Пространственное чутье кошек». Фантастика Кортасара ускользает от дефиниций, если не признать, что в этом сосуществовании двух реальностей, предлагаемых нам на выбор, однако в любом случае, и после осуществленного нами выбора не отменяющих окончательно одна другую, мерцающих одна сквозь другую, и заключается ее специфика. Впрочем, не забудем и о разнице между двоящейся реальностью романа Сервантеса и новеллистики Кортасара. Между реальностью Дон Кихота и реальностью его окружения была граница. Кортасара прежде всего и неизменно влекла тема прорыва, растворения, перетекания, феномен пограничных ситуаций, возможность преодоления границы. Между реальностью и вымыслом, между жизнью и смертью, между страстью и аморальностью, между детством и юностью, между фанатичной любовью к человечеству и бесчеловечностью, между действительностью и театральными подмостками.

Если отвлечься от вопросов (тем, подходов, инструментария, стилистических клише) сугубо литературоведческих, которые прежде всего — для литературоведов, то окажется, например, что Кортасар не случайно так любил картину бельгийского сюрреалиста Рене Магритта, на которой изображена трубка, а внизу поясняющая надпись — «Это не трубка». Любил, потому что о нем самом и его творчестве можно сказать то же самое: «Это не то, что вам показалось». Это не интеллектуально-богемная атмосфера, это не сюрреализм, это не экзистенциализм, это не увлечение социализмом, это не фантастика, это не тот или иной жанр, это не писательское мастерство. А вот что это? Все, что хотите, как и в случае с трубкой Магритта. В подобной позиции (как и у Магритта) немало позы, кокетства. Позы и кокетства ребенка и поэта, ранимого, честолюбивого и застенчивого, остро реагирующего на природу, общество, мироздание, в той мере, в какой природа, общество и мироздание неотторжимы от него самого. И все же, заранее оговорив необязательность своих предположений, замечу, что в основе целенаправленных метаний вечно моложавого состарившегося мальчика Хулио Кортасара лежала вполне осознанная потребность путем общения, общественных порывов и, главное, творчества избавиться от многочисленных неврозов и фобий. Перманентная исповедальность была тайной пружиной его жизненной и творческой судьбы. Он и сам нередко в этом признавался: «Каждый раз, когда я принимаюсь за новый рассказ, я превращаюсь в отражение. Меня засасывает атмосфера рассказа, и я действительно не знаю, что должно будет произойти. Большая часть моих рассказов родилась из моих снов и кошмаров и записана мною сразу по пробуждении»[321]. Студентке, писавшей о его творчестве диплом, Кортасар признался: «Подчас мне казалось, что я болен неврозом. Замысел рассказа всегда восходил у меня к какой-либо фобии, неврозу, навязчивой идее. Написав рассказ, я излечивался. Это была форма автопсихоанализа»[322]. Кстати говоря, эти признания объясняют обманчивую близость его творчества сюрреализму, а с другой стороны — фрейдизму.

Максимально обостряя разговор, необходимо сказать, что страхи, фобии и комплексы Кортасара (как и любого из нас), которые он пытался преодолевать, берясь за перо и облегчая тем самым душу, в немалой степени (как и в любом из нас) были страхом перед самим собой, а значит, и попыткой преодолеть в себе то, что вызывало ужас. Острее всех до Кортасара и бескомпромисснее всех это заметил любимый Кортасаром Достоевский: «Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей»[323]. Все огни — огонь. Все грешащие люди — грех. Все гибнущие грешники — рок, судьба, небытие. В этом — смысл рассказа «Все огни — огонь», а не в идее вечного возвращения и еще менее — в назидании и моральном поучении. Повторяемость тем — неизбежное следствие перманентной исповедальности. Поэтому нет ничего удивительного в том, что рассказ «Шаги по следам» тоже о том, что все огни — огонь и что поле битвы — сердце человека. «У меня нет с ним ничего общего, — повторил Фрага, закрывая глаза. — Не знаю, как это получилось, Офелия, мы совсем разные люди. — Он почувствовал, что она беззвучно плачет. — Но тогда получается еще хуже. Словно бы мы с ним заражены одним и тем же вирусом и болезнь моя развивалась скрыто, а потом вдруг выявилась, и скверна вышла наружу». Но ведь нигде, как в собственном подсознании, герой предугадал реальное развитие не с ним происходивших событий, нашел подтверждение не им совершенного предательства. «Тайное оружие» — о том же, о том, кто таится в любом из нас и кто готов в любую минуту по-звериному оскалиться.

Но об этом же и рассказ «Место под названием Киндберг». Все огни — огонь. Все мы дети, все мы с горы Киндберг, детской горы, и все беззащитны. Беззащитна не только девочка-медвежонок, беззащитен — перед жизнью — и герой, бросивший ее у обочины дороги. Но тождественны они иначе, не так, как тождественны герои рассказа «Шаги по следам», которых «узами братства связали и лицемерие, и ложь, и мечта о головокружительном взлете». Тождественность Шеппа и девочки-медвежонка в том, что оба они — с некой территории, из некой зоны, с детской горы, обитатели которой разобщены и разбросаны по всему свету. Они подчас безжалостны друг к другу, как и положено представителям «сообщества желания», но, главное, они беззащитны и понимают друг друга с полуслова. Когда они умирают, их тождественность оказывается особенно очевидна: «Тени одинокого платана на повороте дороги, ствола, в который он врезается на скорости сто шестьдесят, уткнув лицо в руль, как Лина, когда она опустила головку, потому что именно так, опустив голову, грызут сахар девочки-медвежата».

Разобщенность — один из постоянных неврозов и кошмаров Кортасара. «Я говорю о разобщенности, чтобы лучше понять (а мне довелось многое понять с тех пор, как я начал свою игру), на чем была основана моя надежда на совпадение, вероятно, зародившаяся, когда я глядел на отражения в оконном стекле вагона, — надежда покончить с разобщенностью, о которой люди, кажется, и не догадываются». Исповедальная фантастика и призвана сводить в один круг разбросанных по всему миру обитателей детской горы.

В жизни Кортасара на всем ее протяжении, при всей творческой и бытовой изменчивости (переезд из Буэнос-Айреса в Париж, отращивание бороды, увлечение джазом, выступления в защиту революционных преобразований в странах Латинской Америки), очевидно неукоснительное следование определенным ориентирам. Вместе взятые, они составляют некое удивительно целостное единство или, точнее, два единства, два круга — симпатий и антипатий, вполне классических, традиционных и даже вечных. В жизненный и мировоззренческий блок симпатий и оправданий входили Минотавр, детство, фантазии, лабиринт, бунт, стихия, поэзия. В блок антипатий — Тезей, стабильность, рассудок, система, благополучие, традиции, наука. Ориентиры и пристрастия, прекрасно известные психологам и социологам и маркируемые ими как комплексы детские, отроческие и юношеские.

Для Кортасара интерес в жизни представляло только женское начало. Однако несть числа обличьям этой Женщины: Подруга, Поэзия, Свобода, Публика, которую он ежедневно покорял как художник, понимая, что она вольна уйти к другому, Революция, которой он со всем самозабвением стал служить в зрелые годы. И, наконец, Жизнь. Эта Женщина, единственная и многоликая, Хулио Кортасару, донжуану и однолюбу, отвечала взаимностью.

КУКЛА С СЮРПРИЗОМ, ИЛИ ИСКУССТВО РАЗБИРАТЬ МОДЕЛИ

В изумительном переводе Евгении Михайловны Лысенко романа Хулио Кортасара «62. Модель для сборки» (1968) из многих значений испанского глагола «armar» для передачи ключевого слова заглавия выбрано одно, единственно возможное, — «сборка». Однако выбрано. и поэтому нелишне привести и другие, неизбежно невостребованные: устанавливать, ставить (одно на другое); затевать, заводить (спор, скандал); быть к лицу, идти; оснащать (судно к плаванью). Предлагаю читателю — по-кортасаровски — поиграть и этими значениями. Есть, кстати, и такое: подтасовывать карты. Не случайно мотив игральных карт занимает не последнее место в структуре романа: «…И тогда молчать было бы подло, ты и я слишком хорошо знаем о существовании чего-то, что не есть мы и что играет этими картами, в которых мы то ли трефы, то ли черви, но уж никак не тасующие их и раскладывающие руки, — такая умопомрачительная игра, в которой нам дано лишь узнавать нашу судьбу, как она ткется и распускается с каждым ходом, узнавать, какая фигура идет до нас или после, в каком наборе рука выкладывает нас противнику, узнавать судьбу взаимоисключающих жребиев, которая определит нашу позицию и наши отказы». Почему бы не представить себе роман, который предлагает перетасовывать и подтасовывать судьбы людей, выхватывая их из времени и пространства, и тогда действительно перевоплощение жившей в XVII веке кровавой графини Эржебет Батори в некую фрау Марту, встреченную Хуаном и Телль в Вене, а фрау Марты в Элен, а, с другой стороны, параллельно разворачивающиеся сцены, например, между Хуаном и Элен и Остином и Селией оказываются закономерным сюжетообразующим ходом.

Пожалуй, стоит остановиться и на авторском предисловии. Начнем с конца: «Выбор, к которому придет читатель, его личный монтаж элементов повествования — это, во всяком случае, и будет той книгой, которую он захотел прочитать». Итак, книга, которую ты захочешь прочитать. Вот, собственно говоря, в чем заключается главный пафос писателя, выносящего в заглавие нового своего романа номер главы романа предыдущего — знаменитой «Игры в классики» (1963), — служащей и камертоном, и ключом к роману «62. Модель для сборки» (1968). Однако, отсылая нас к заявленному в «Игре в классики» замыслу Морелли и осуществляемому ныне в новом романе, Кортасар дает здесь в руки читателя и более конкретный инструментарий. Впрочем, этот инструментарий пригодится лишь читателю, имеющему терпение, вкус и фантазию. Читателю, умеющему собирать, лишь разбираясь и разбирая.

При этом согласитесь, что трудно представить себе более бессмысленное занятие, чем усилия, потраченные на создание одной-единственной интерпретации произведения, если, согласно автору, каждый должен читать свою книгу, делая свой выбор, реконструируя и в то же время конструируя замысел романа. Однако одна неоспоримая возможность у нас все же есть, и состоит она в убеждении, что автор не случайно на чем-то настаивает в своем предисловии. Если задаться целью понять, как читаются книги нашими современниками, то придется признать, что от внимания читателей чаще всего ускользает важнейшая часть книги: авторское предисловие. Литературные снобы читают не саму книгу, а то, что о ней написано, читатели попроще читают только саму книгу, подчас не утруждая себя выяснением даже имени автора. Именно автор, как правило, выпадает из поля зрения читателей обеих достойных всяческого уважения категорий. Попытаемся прочитать роман «62. Модель для сборки», присматриваясь повнимательнее именно к тому, на что хотел обратить наше внимание ее создатель.

Кортасар настаивает на том, что многое в его романе перестает быть тем, чем оно было под владычеством Динары: это (наряду, разумеется, со многим другим) география, расположение станций метро, свобода, психология, куклы и время. Для географии кортасаровского романа решающее значение имеют не реальные страны и города, в которых живут герои или в которые их на время заносит судьба, а город, место невстреч, в который они стремятся, из которого они возвращаются, и зона, среда обитания дикарей, героев Кортасара, место, которое они сами и для себя же очерчивают и в котором они ежедневно встречаются. Пространство и время в романе живут по одним и тем же законам, связанные скорее эмоционально, чем географически или хронологически, сплетаясь в один ряд по воле героев, от которых только это сплетение и зависит («Его вытянутая рука обвела кровать, комнату, окно, день, Новый Дели, Буэнос-Айрес, Женеву»). Герои романа отдаются ощущению необходимости, неотторжимому от поездки в метро, испытывают странное облегчение оттого, что избавлены от своей свободы, обладают безграничной свободой выбора в том, что для них было неважно, привычно рассуждают о том, что они привязывали себя к мачте из страха перед ненужной свободой. Что же до кукол с набивкой из тысячефранковых билетов или мягким, вываливающимся из них предметам, вызывающим оторопь у матерей и любопытство у девочек, или до психологии, то Кортасар призывает читателя обратить внимание на сам характер замысла, в котором настойчиво и властно утверждается простор для комбинаций. А также на характер изложения, где идея вечного возвращения, повторы, перемещения, забегания вперед, подхваты, подмены, то, что К. Юнг называл «многозначительными совпадениями»[324], должны создавать ощущение свободы от жесткой причинной связи.

Историй всего четыре: о падении города, о долгом возвращении домой, о поиске — вне зависимости от успеха, о Боге, который добровольно приносит себя в жертву. При этом героя могут звать Ахилл, Одиссей, Ясон, Христос, а могут и иначе. Согласимся в этом с Хорхе Луисом Борхесом, несмотря на желание подправить великого аргентинца. Но тогда согласимся и с тем, что романы его ученика и соперника Хулио Кортасара вполне укладываются в эту схему. В «Выигрышах» (1960) аллегорией взятия города оказывается попытка героев любой ценой пробиться на корму. В «Игре в классики» речь идет о долгом возвращении домой Орасио Оливейры, впрочем, не столько из Парижа в Буэнос-Айрес, сколько к себе самому, после долгих блужданий по лабиринту. В романе «62. Модель для сборки» Кортасар разворачивает перед нами целую вереницу невстреч прижавшихся друг к другу дикарей, безуспешно пытающихся найти, обрести наконец то, чего каждому из них по-разному не хватает.

Все обитатели «зоны» объединены единым порывом и очень сходным при всех вариациях поиском, неосознанным в большинстве случаев и безуспешным, если не смысла жизни, то счастья, столь для каждого из них, в буквальном смысле, близкого и упорно ускользающего и неподдающегося[325]. И, наконец, в «Книге Мануэля» (1973) сюжет разворачивается вокруг помыслов и деяний некоего совокупного «Бога», группы молодых террористов, которые во имя идеи готовы добровольно принести себя в жертву.

Борхес и Кортасар истолковали бы эти знаменитые строки Мандельштама по-разному. Борхес увидел бы в них еще одно подтверждение его излюбленной идеи об ограниченном числе историй, циклов, метафор. Свое назначение он видел в том, чтобы выявлять эти сцепления и переклички, пересказывать заново, на свой лад, со своей, новой интонацией эти истории и метафоры. Своя, неповторимая интонация при произнесении метафоры — уже в этом, согласно Борхесу, подвиг поэта и его неоспоримая победа. Тем самым речь идет о своеобразной философии эха в культуре. Жизненный и творческий путь Борхеса был погружением в культуру. Жизненный и творческий путь Кортасара, в сущности, оказался его зеркальным отражением, как бы по закону компенсации — с каждым годом все большим погружением в реальность. То, что интересовало Кортасара и что легло в основу замысла романа «62» — это подхваты, повторяемость в потоке духовной материи, в судьбах людей, разделенных столетиями или журнальным столиком, эхо во взаимоотношениях людей, их желаниях, симпатиях, невстречах, жизненных драмах. В сущности, в обоих случаях речь шла об их интересе к метафоре, но по закону зеркального отражения Борхес прибегает к метафоре, чтобы убедиться в повторяемости в веках неких выражений лиц, давно подмеченных нашими предками, а Кортасар — чтобы разгадать тайну лица своего современника. И поэтому Элен наследует черты и кровавой венгерской графини XVII столетия, и Артемиды, богини-девственницы, которой не нужны мужчины, древнейшие представления о которой связаны с ее лунной природой, одна из этимологии имени которой — убийца. «Я не Диана, но чувствую, что где-то во мне притаились псы». Тем самым мы вступаем в область, бесконечно волновавшую Кортасара, которой он отдал дань во многих своих рассказах, таких, как «Тайное оружие» или «Шаги по следам». В то же время у Кортасара эта зловещая область соприкасалась с темой двойничества[326]. Достаточно назвать такие рассказы аргентинского писателя, как «Дальняя», «Врата неба», «Желтый цветок», «Река», «Тайное оружие», «Ночью на спине, лицом кверху», «Мамины письма». Двоящееся пространство романа «62», двоящееся как в диахронном (Элен, в каком-то смысле, и фрау Марта, и кровавая графиня, и Артемида), так и синхронном (параллельные и взаимоотражающиеся сцены и мотивы) плане — одна из самых заметных его особенностей. И все же главным и объединяющим обоих великих аргентинских писателей является философия эха, в культуре или в жизни людей. И тогда яснее становится и символика куклы, столь значимая для романа. Искусство собирать и конструировать, якобы предлагаемое Кортасаром читателю, вновь оборачивается своим зеркальным отражением — искусством разбирать, снимать слои за слоями, докапываясь до сути, скрытой в глубине веков, в прапамяти человечества, искусство, столь напоминающее манипуляции девочек с куклами.

Возможен и даже закономерен еще один поворот разговора. Живая до мозга костей датчанка Телль, но, что еще важнее, пожалуй, и Хуан, конечно же, не случайно посылают куклу мсье Окса Элен. Кукла, тем самым, действительно находит наконец своего истинного адресата, коль скоро она возвращается на круги своя. Ю.М. Лотман в статье «Куклы в системе культуры» писал: «Возможность сопоставления с живым существом увеличивает мертвенность куклы. Это придает новый смысл древнему противопоставлению мертвого и живого. Мифологические представления об оживании мертвого подобия и превращении живого существа в неподвижный образ универсальны»[327]. Тем самым антитезы живого / неживого, оживающего / застывающего, одухотворенного / механического, мнимой жизни / жизни подлинной выходят на первый план, а безжизненная расколотая кукла с эротической начинкой символизирует трагическую неспособность героини на контакт, на общение, на подлинно человеческое счастье или несчастье.

От дома с горельефом василиска в Вене, где Хуан и Телль в четыре руки разыгрывают мистерию-фантазию о венгерской графине, пившей кровь своих несчастных служаночек и перевоплотившейся во фрау Марту, возжелавшую крови юной англичанки, перекидывается мостик к броши с крошечным василиском, которую изредка надевала Элен, а, тем самым, понятнее — и без объяснений — оказывается и ее неспособность к любви, и ее холодное отчуждение от других обитателей «зоны», и ее одержимость сходством умершего на операционном столе юноши и Хуана, и насилие, которое она совершает над доверившейся ей Селией, коль скоро то, в чем она нуждается — это жизнь, пульсирующая в этой вполне заурядной девушке. Символика василиска дает нам ключ к главному, в сущности, персонажу романа — главному хотя бы потому, что тот хоровод неразделенной любви и та цепь невстреч, из которых и состоят взаимоотношения всех персонажей, именно на ней, неспособной протянуть руку и глядящей в пространство, а не в затылок соседу, и обрываются. И.А. Тертерян, настаивающая на психологическом вампиризме Элен, подметила, что она — «единственный персонаж романа (кроме, конечно, госпожи Корицы и иже с ней), лишенный чувства юмора и радости игры, во всех проделках «зоны» она остается лишь снисходительным зрителем»[328]. Уже на одной из первых страниц романа Хуан заметит: «А стена-то переряжена зеркалом, подобно многим другим вещам в этот вечер и во все вечера, и особенно подобно Элен». Согласно некоторым из поверий, василиск погибал от собственного отражения в зеркале. Василиск — это змей, способный убить все живое не только ядом, но и взглядом и дыханием. В разговоре образами, который был столь по душе как Кортасару, так и его любимым героям, важна и лунная природа василиска, и его способность к перерождениям, к бессмертию через метаморфозы. Чрезвычайно важен и эротический символизм змей — в случае с василиском и Элен он оборачивается своей прямой противоположностью, эротическим символизмом со знаком минус, способностью сеять смерть.

Роман «62» — это новая жизнь «Игры в классики», в несколько изменившихся условиях, в заданных жизнью и автором несколько иных условиях игры, на новом витке столь любимых Кортасаром повторов и подхватов. Если не двадцать, то почти десять лет спустя события разворачиваются на той же жизненно-сценической площадке, отчасти в городе, отчасти в зоне (той же территории Орасио Оливейры и его друзей), и действующими лицами являются члены уже знакомого нам интеллектуально-богемно-ернического сообщества, разновидности Телемской обители, которые естественным образом повзрослели, но при этом отчасти обзавелись работой, отчасти изменили имена, отчасти сменили национальную принадлежность. Однако не обзавелись семьями, не набрались респектабельности, не растворились — и на беду себе, и к своей чести — в Городе.

И, пожалуй, последнее. Читатель, по-видимому, обращал внимание на то, какое огромное значение имеют в романах первые фразы и абзацы и последние абзацы или фразы. Первой фразой романа «62» — «Попрошу 3ÁMOK с кровью» — в один узел немедленно стягивается идея смысловой и словесной игры, в которой само упоминание ростбифа с кровью заставляет Хуана предугадать как развитие всего сюжета, так и в хитросплетениях своих фантазий многообразные повторы и подхваты, среди которых центральное место, бесспорно, занимает мотив вампиризма. Последним аккордом романа является шумная сцена «спасения» дикарями Сухого Листика, забытой из-за суматохи в вагоне. Несколько нарушая логику, хотелось бы привести «опущенный» в этой сцене, но вполне возможный по существу восторженный обмен репликами между ними. Разговор на своем, в данном случае птичьем языке, на каком только и могут говорить люди — моряки, хиппи, зэки, — создающие свою зону в системе: «Ути, ути, ути», — сказал мой сосед. «Атата по попке», — сказала Телль. «Буки-буки-бук», — сказал Паланко. «Бисбис, бисбис», — сказала Сухой Листик. Кстати, сосуществование в рамках одного и того же произведения и общение в границах одной и той же «зоны» таких в принципе традиционных персонажей художественной прозы, как Хуан и Элен, с такими, в сущности, пограничными (хотя и в разной степени) образованиями, как Паланко, Калак, отчасти «мой сосед», улитка Освальд, но, особенно, Сухой Листик, генетически связанных с персонажами «Историй хронопов и фамов» (1962), предвосхищает новаторские для своего времени фильмы, в которых на экране соседствуют, на равных соучаствуя в сюжете, актеры и персонажи мультфильмов.

Итак, возвращаясь к первой и последней фразам романа: «Попрошу замок с кровью», — сказал толстяк за столиком. «Бисбис, бисбис», — сказала Сухой Листик. Между двумя этими фразами, бесконечно напоминающими диалог прекрасно понимающих друг друга людей, уместился один из самых знаменитых латиноамериканских романов нового времени. Впрочем, их можно было бы несколько раздвинуть, поместив между ними еще одну фразу романа: «Идиотские забавы, жизнь».

МАЛЕНЬКИЕ РАДОСТИ БОЛЬШОЙ БУЧИ

Появление «Книги Мануэля» (1973) в творчестве Хулио Кортасара было абсолютно ожидаемым и закономерным. Скорее надо было бы удивляться, если бы он, нарушив закон, ушел по касательной, не пройдя через ту точку, которая очевиднейшим образом была неизбежной вехой его творческой эволюции. На смену Орасио Оливейре, персонажу романа «Игра в классики» (1963), непременно должны были прийти герои, умеющие наводить мосты. Мосты общения, контакта между людьми, мосты как спасение, как выход из тупика отчуждения. Однако Кортасара-художника бесспорная политическая действенность публицистических мостов явно не удовлетворяла. Ему нужен был роман — человек, идущий по мосту («Потому что мост — при всем желании его навести и при том, что всякое произведение — это мост от чего-то к чему-то, — не будет настоящим мостом, пока по нему не ходят люди. Мост — это человек, идущий по мосту, че»).

Согласно И.А. Тертерян, «Книга Мануэля» — не политический, а философский роман о революции, смысле жизни, человеческом предназначении[329]. С точки зрения политики перед нами — революционно-анархистско-террористическая мешанина, или, если хотите, стройное взаимообусловленное единство, в котором Ленин, Троцкий, Мао и Че Гевара политически взаимоисключают друг друга в едином художественном целом. Воспользовавшись природой жанра — коллажа, — столь полюбившегося Кортасару, можно сказать, что роман был бы политическим, если бы его основу составили лишь вырезки из газет с описаниями пыток, политических убийств, беззаконий, творимых как в странах Латинской Америки, так и в преуспевающих странах Запада, зверств, совершаемых американскими солдатами во Вьетнаме и полицейской охранкой в Бразилии или в Аргентине. Это был бы действительно срез реальности, который, будучи обрамлен комментариями вымышленных персонажей, лишь претендовал бы на объективность, присущую фотографиям, являясь на самом деле только авторской интерпретацией происходившего. Однако даже этот коллаж — не столь уж однороден, как нам лукаво и недвусмысленно поясняет сам Кортасар: часть вырезок, которые потом прочитает Мануэль и которые не дано прочитать в буквальном смысле этого слова нам, в Книгу вклеивает Андрес Фава: «Это еще неизвестно, — сказал Андрес, передавая ножницы Сусане, которая с сугубо ученым видом наклеивала вырезки, — если ты заглянешь в альбом, то увидишь, что там не все в таком роде, я, например, в какой-то момент, когда эта чокнутая отвернулась, сунул туда немного смешных картинок и не слишком серьезных сообщений, чтобы примирить оба блока». Задача, которую он перед собой ставит, предельно ясна: добиться полноты бытия, сохранить ее и завещать Мануэлю, обогатить тот мир, который, цензурируя действительность с пропагандистскими целями, предуготовили своему сыну родители. Нам никогда не узнать, что именно Андрес вклеил в Книгу, однако ревниво-охранительное, революционно-пуританское подозрение Сусаны достаточно красноречиво. Наконец, не забудем главного: в романе есть и та Книга, которая принадлежит его автору, Хулио Кортасару.

Хуан Валера, испанский писатель второй половины XIX столетия, укоряя свою соотечественницу Эмилию Пардо Басан за чрезмерный, с его точки зрения, апофеоз русской литературы в ее книге «Революция и роман в России» (1887), ядовито замечал, что одной из причин восторгов доньи Эмилии является популярность русской литературы во Франции, радостное узнавание французами своей культуры в русских книгах[330]. Это несправедливо, хотя отчасти верно. Отчасти верно и то, что одна из причин поразительной популярности Кортасара в России — сладкий миг узнавания великой русской литературы в его книгах. Причем узнавания далеко не всегда потому, что речь идет об отражении тех или иных мотивов романов Достоевского или Толстого в его произведениях, а потому что мы невольно те или иные коллизии, ситуации, темы, тех или иных персонажей видим сквозь призму русского опыта. Впрочем, особая густота русских ассоциаций именно в этом романе Кортасара вполне объяснима: использованная им модель взаимоотношения личности и общества, идейных споров между лишними людьми и сторонниками переустройства общества на основах социальной справедливости была широко замеченной во всем мире моделью освободительного движения в России XIX столетия и нашла отражение в русском романе.

Многие из тем, мотивов, персонажей, ситуаций, идейных и метафизических споров, включенных в «Книгу Мануэля», хорошо известны нам по русской и даже советской литературе. Это и «Накануне» (подобно Елене, Людмила тянется к деятельному человеку, «со смыслом»), и «Отцы и дети» (тирады Маркоса — подчас новая редакция тирад Базарова), и «Что делать?» (в новом укладе жизни соседствуют семена новой морали и социального обновления), и «Бесы» (как бы переписанные с прямо противоположных позиций), и «Доктор Живаго» (столь поразившая многих первых читателей романа современная «русская» версия вечного любовного треугольника), и даже «Молодая гвардия» (оказавшаяся в парижском подполье). При этом, разумеется, далеко не всегда речь должна идти о прямом влиянии или конкретных заимствованиях.

Видимо, не будет особым преувеличением сказать, что, если антибесовская линия в латиноамериканском романе восходит к «Бесам» Достоевского, то «Книга Мануэля» Кортасара — это действительность Латинской Америки, увиденная сквозь призму романа Чернышевского «Что делать?». К роману Достоевского в той или иной степени восходят многие произведения, в которых, с одной стороны, вскрываются ультралевые и ультраправые тенденции в общественной жизни континента, такие, как «Семеро безумцев» Р. Арльта, «Погоня» А. Карпентьера, а с другой — романы о диктаторах, такие, как «Я, Верховный» А. Роа Бастоса. В какой-то мере антибесовским является роман М. Отеро Сильвы «Лопе де Агирре, Князь Свободы». Анализ психологии идеологов насилия, утративших нравственные ориентиры в мире, а также вскрытие причин и питательной среды насилия — одна из характерных черт многих латиноамериканских романов, одна из традиций Достоевского.

Замысел Кортасара, оправдывающий освободительную борьбу, неизбежно, по закону бумеранга, оборачивающуюся терроризмом, Большой Бучей, полемически заострен как против «Бесов» Достоевского, так и против всей антибесовской литературы, особенно латиноамериканской. Роман тем самым, помимо воли автора, оказывается участником старого спора, начатого в России, отрицанием отрицания отрицания, контраргументом против доводов Достоевского, развенчивающих новых людей Чернышевского. Вполне естественно, что при этом приводится один из давно опробованных и неоспоримых тезисов: для достижения благородной цели и ниспровержения зла необходимо насилие и оправданы любые средства («для нас, то есть для Бучи, годится любое эффективное оружие, потому что мы знаем, что мы правы и что мы окружены, и внутри страны и вне ее, гориллами и янки, и еще пассивностью миллионов тех людей, которые ждут, пока другие достанут каштаны из огня»). Замечательно, кстати говоря, определение Маркосом революции как стремления «перевернуть блин». А значит, в результате всех неимоверных усилий и жертв, будет тот же блин, только с другой стороны, уже поджаренной. Для русского читателя, воспитанного на классическом русском романе, многие высказывания Маркоса и его единомышленников напоминают монологи Рахметова, Базарова, Инсарова, некоторые, помимо воли автора, невольно ассоциируются с заявлениями Петруши Верховенского и других «бесов».

Персонажи «Книги Мануэля» явственным образом делятся на Гамлетов и Дон Кихотов, по блистательной теории Тургенева. Напомним, что если Гамлет, согласно Тургеневу, воплощает сомнение и рефлексию, то Дон Кихот для него — положительный герой, борец, революционер, носитель новой идеологии, воплощающий «веру прежде всего; веру в нечто вечное, незыблемое, и истину, одним словом, в истину, находящуюся вне отдельного человека, но легко ему дающуюся, требующую служения и жертв, но доступную постоянству служения и силе жертвы»[331]. Как известно, в поиске русской литературой «сознательно-героических натур» речь Тургенева заняла ключевое место. К ней восходят и такие герои самого Тургенева, как Базаров или Инсаров, и новые люди Чернышевского, и персонажи Лескова, проникнутые печатью донкихотства. Нет нужды долго останавливаться на полном соответствии романа Кортасара тургеневской модели двух основных человеческих типов, двух полюсов, к которым тяготеет все великое многообразие темпераментов, интересов и наклонностей. Героический энтузиазм одиночки и великое начало самопожертвования воплощают Маркос и другие деятельные члены террористической организации, Андрес и Лонштейн, симпатизирующие освободительному движению, воплощают гамлетовское начало, метафизические сомнения и скептицизм по отношению к революционной деятельности. Доза скептического дегтя в романе действительно невелика, однако ее вполне достаточно для сохранения равновесия и художественной правды. Сам факт гамлетовского аргумента: «А как поступил бы Маркос, кабы перипетии Бучи сделали его когда-нибудь тем, что в ассирийских табличках называется начальник над людьми? Его обычная речь похожа на его жизнь, это смесь иконоборчества и творчества, реакция сознательного революционера на всю систему; но уже Владимир Ильич, не говоря уже о Льве Давидовиче и — более близком нам и нашему времени — Фиделе, вряд ли понимали, как далеко от слова до дела, от улицы до кормила власти. И все же задаешься вопросом о причине этого перехода от речи, обусловленной жизнью, как речь Маркоса, к жизни, обусловленной речью, вроде правительственных программ и неоспоримого пуританства, таящегося в революциях», — напоминает об опасности, всегда таящейся в донкихотовском энтузиазме. Однако по закону, сформулированному Тургеневым, сам по себе энтузиазм неодолимо притягателен, особенно для юношества. Кстати говоря, по этому же, сформулированному Тургеневым закону, подобно Гамлету, жесток с Франсиной-Офелией Андрес[332]; подобно Елене из тургеневского романа «Накануне», тянется Людмила к Маркосу-Инсарову, жизнь которого исполнена смысла и который готов щедро им поделиться с близкими ему людьми. Наконец, в длинном ряду русских ассоциаций и реминисценций должен быть упомянут и «Доктор Живаго» Пастернака. Судьба интеллигентов в революции — этот пласт романов и переклички между ними заслуживают особого разговора. Однако уже сейчас стоит упомянуть об очевидном подхвате Кортасаром психологической коллизии пастернаковского романа, развитии психологического опыта в построении того странного типа любовного треугольника, не имеющего к эвклидовой геометрии решительно никакого отношения, который был отмечен всеми первыми зарубежными читателями «Доктора Живаго»: «Я был так счастлив с Людмилой, я был с ней совершенно счастлив, когда встретил тебя и понял, что ты — это другая извилина счастья, другой способ быть счастливым, не отказываясь от прежнего образа жизни».

Как-то Кортасар сказал: «Трудно представить себе более надежный способ уничтожить человека, чем необходимость описания родины». Столь же неукоснительно данный закон действует и в другой области — области «дела», в которое он верит и которому он служит. Крупный писатель оба эти испытания может и выдержать, несмотря на поражения, вопреки им и — не нарушая закона. Сам Кортасар не «умер», придумав сложную систему эзопова языка, всю жизнь думая и говоря об Аргентине, но как бы уклоняясь от прямого описания. Не «умер» он, объясняясь в любви Острову Свободы, Никарагуа — «беспощадно-нежному краю», или описывая маленькие радости «беспощадно-нежных» провозвестников Большой Бучи, их попытки расшатать ненавистное общество терроризмом, захватом заложников, «карманным» сопротивлением, эпатажем буржуазии, а Гада, Гадиху, Муравьище живописуя руками, трясущимися от гнева. Кортасар очередной раз доказал нам, что творения истинного художника, эти островки свободы, подчиняются одному закону — закону неослабевающего и не зависящего от политической конъюнктуры читательского интереса.

ОСТРОВКИ СВОБОДЫ ХУЛИО КОРТАСАРА

Творчество Хулио Кортасара, особенно позднее, — это любовный треугольник: секс — насилие — политика. Казалось бы, Кортасар здесь не оригинален, не одинок, и уж тем более не является первооткрывателем. Однако только у него они составляют захватывающе-жизне-подобный, меняющий очертания треугольник именно любовный. Классический, хрестоматийный любовный треугольник — в романе «Книга Мануэля». В других же случаях одна из его сторон, один из «участников», один из «партнеров» может быть оттеснен двумя другими, может замереть, затаиться, уйти в тень. И тогда мы видим секс и насилие без политики, как в рассказах «Шея черного котенка» или «Лента Мебиуса», или насилие и политику без секса, как в «Закатном часе Мантекильи» или «Тот, кто бродит вокруг». И насилие не обязательно связано с политикой. Кортасар подчеркивает это в рассказе «Газетные заметки». Папа делал больно маме, затем мама делала больно папе. Некая профанация секса в этом царстве насилия также есть, так как, во-первых, «больно» делали друг другу папа и мама, а, во-вторых, приступая к пыткам, они раздевали друг друга, да и осуществлялся этот «акт» на кровати. Отличаются они и тем, кто ведет партию. Насилие — в «Ночной школе», политика — в «Апокалипсисе Солентинаме», секс — в «Тайном оружии». И партнеры, участвуя в действе, в то же время завороженно следят за происходящим.

Общественно-политической реальности, сексу и насилию — трем опорам системы, но главное все же — круговой поруке насилия — Кортасар противопоставляет бунт, социальную и сексуальную революционность, кстати говоря, в полной мере вскормленную и пропитанную системой, что отчасти, но лишь отчасти, сознавал Кортасар.

Как известно, дети старательно подражают взрослым. Взрослые подчас также весьма старательно и успешно подражают детям: исходя из неписаных правил игры, подразумевают, что все мы обязательно должны принадлежать к враждующим партиям, группировкам, станам. Авторитетнейший современный кубинский эмигрант, писатель и публицист Гильермо Кабрера Инфанте в ответ на остракизм, которому его подверг Кортасар и другие литераторы Латинской Америки, горячо поддержавшие режим Кастро, язвительно писал о несколько «кастристском» акценте, с которым аргентинский писатель говорил по-французски[333].

Что удивительного в том, что сам Кортасар не избежал детской болезни левизны у интеллигенции, которой переболело множество интеллектуалов в XX веке, прежде всего во Франции, куда он перебрался еще в 50-е годы, и в Латинской Америке, где почти все создатели нового латиноамериканского романа, начиная с Габриэля Гарсиа Маркеса, были с ним солидарны. Ненависть Кортасара к тоталитарным режимам и тоталитарному сознанию, которая в ранней его юности имела вполне конкретные, аргентинские очертания, а со временем стала приобретать антиимпериалистическую упаковку, открывала двери советских издательств и вместе с тем сердца советских читателей. Как и многие его единомышленники, Кортасар думал, что критиковал буржуазный строй, критикуя с детских, поэтических, анархистских позиций общество как таковое, втягивающее в себя, все регламентирующее и нивелирующее. Точно так же поколением ранее многие западные интеллектуалы питали молодые, бунтарские иллюзии в отношении еще более молодой, чем они сами, страны Советов. Иллюзии и надежды такого рода стары как мир, и суть их в том, что там хорошо, где нас нет, а именно в Беловодье, стране с молочными реками и кисельными берегами.

Герои Кортасара проходят тот же путь, что и их создатель, хотя и возрождаясь все в новых обличиях. От легкой и жестокой детской безответственности героев многих ранних рассказов писателя — один шаг до инфантильного вампиризма «сообщества желаний» героев «Игры в классики». От инфантилизма и безответственности Орасио Оливейры («Просто мы все еще не стали взрослыми, Лусиа. Это — добродетель, но за нее надо платить. Как дети: играют, играют, а потом вцепятся друг другу в волосы») — недалеко и до искушения террористической и революционной романтикой «Книги Мануэля» и некоторых рассказов последних сборников. Потребность в иллюзиях, предрасположенность к утопиям, легковерие, максимализм, извечный наполеоновский комплекс неполноценности — все это в высшей степени присуще детям, молодым нациям, поэтам, взрослым, не желающим выходить из детства. При этом не стоит забывать, что грань между автором и его героями никогда не сотрется, как всегда сохранится и дистанция между публицистикой и литературой. Еще в 1963 году, впервые побывав на Острове Свободы и впервые включив себя — без оговорок — в «революционные писатели», своими пояснениями Кортасар разбил все иллюзии относительно своей возможной ангажированности: «Я думаю и утверждаю это не понаслышке, что писать для революции, что описывать революцию изнутри, что писать революционно, не означает, как подчас ошибочно думают, писать о революции… На мой взгляд, революционный писатель — это тот, в ком неотторжимы одно от другого осознание свободы в компромиссе между личным и коллективным и полная, безграничная уверенность в своем святом ремесле и в своем месте в культуре. Если этот писатель, просветленный и собранный, обратится к литературе, фантастической, или психологической, или исторической, его творческий акт окажется свободным революционным волеизъявлением, а тем самым актом революционным, несмотря на то, что его рассказы, казалось бы, не будут иметь ничего общего с теми, индивидуальными и коллективными, формами, которые мы привыкли считать революционными»[334]. Спустя годы, обостряя разговор, он сетовал на то, что современная литература бедна Че Геварами, и выражал надежду, что в цитадели интеллигенции вспыхнут наконец два, три, четыре Вьетнама[335]. Нетрудно догадаться, что имел в виду Кортасар прежде всего самого себя и, бесспорно, имел для этого все основания, если, конечно, не забывать его собственных представлений об истинно революционном писателе. И тогда мы действительно сможем согласиться с тем, что Кортасар и был Че Геварой литературы. Однако важнее тогда другое. Растворившись в литературе, подчинившись законам литературы, Че Гевара перестанет быть тем, кем он был в действительности. Кортасар-публицист говорил по-армейски четко, конкретно и однозначно. Че Гевара литературы, а точнее, Кортасар-романист и Кортасар-новеллист, говорил иносказаниями, параболами и образами.

При всей недвусмысленности своих идеологических пристрастий Кортасар-художник на удивление осторожен в обращении с политикой. Очень уклончив, неопределенен, абстрактен в своих художественных произведениях. Пожалуй, лишь в «Воссоединении» да в «Апокалипсисе Солентинаме» можно догадаться, о чем и о ком, собственно, идет речь. О Кубе, о Че Геваре, о насилии в Никарагуа. В таких же рассказах, как «Тот, кто бродит вокруг», «Во второй раз», «Закатный час Мантекильи», «Граффити», «Сатарса», «Ночная школа», ясно одно — ненависть автора к тоталитарным режимам, тоталитарному сознанию, насилию в политике, да и вообще в современной жизни. Кортасар искусно пользуется и другим приемом ухода от прямой речи, затрагивая актуальные и животрепещущие темы современности. Он нередко прибегает к материалу газет («Книга Мануэля», «Газетные заметки») вместо того, чтобы говорить от своего имени или растворять собственные убеждения в идейных дискуссиях персонажей.

Если Кортасар-публицист отдал свое сердце Острову Свободы, то Кортасар-художник противопоставляет островки свободы, социальное, творческое и сексуальное бунтарство, естественность, случай, риск — архипелагу тоталитарного сознания, системе, обывательской законопослушности, достатку и стабильности, сексуальной агрессивной механистичности.

И сам Кортасар, и его герои, и те, к кому он обращался, — это люди, наделенные обостренной восприимчивостью прежде всего к вопросам совести, а его фантастика — это сочетание воображения и совестливости, или, точнее, совестливости и воображения. Характерным в этом смысле является рассказ «Газетные заметки». Героиня, внутренне готовая отомстить всем вместе взятым насильникам на свете, убеждена, что, оказавшись случайно свидетельницей истязаний лудильщиком своей сожительницы, она из женской солидарности, удесятерившей ее силы, действительно пытала затем вместе с несчастной обозленной женщиной ее насильника. Природа фантастики Кортасара такова, что ни героиня, ни мы сочувствующие ей читатели рассказа, не сможем с полной достоверностью ни подтвердить, ни опровергнуть ее догадок, воспоминаний, фантазий или угрызений совести.

Великий художник Кортасар сыграл с Кортасаром-публицистом левой ориентации злую шутку. Примененный им метод парабол, образов, художественных обобщений, иносказаний, оказался в высшей степени убедительным и действенным. Однако эти иносказания сказали читателям иное, а совсем не то, что хотел сказать антиимпериалистически настроенный интеллектуал, поддерживающий прокоммунистические режимы. В рассказах Кортасара вполне узнаваемо вовсе не отвратительное (на самом деле) лицо общества потребления, а еще более отвратительное лицо тоталитарных режимов, в отношении которых писатель питал определенные иллюзии.

Перетекания, близость всего на свете всему на свете, взаимозависимость, обращаемость одного в другое — вот еще возможность, таящаяся в художественной литературе, возможность, которой Кортасар, создававший свою антитоталитарную фантастику, центральное звено его позднего творчества, блистательно воспользовался. Однако этим же приемом Кортасар широко пользуется и в других своих рассказах, особенно тех, в которых он касается отрочества, бесконечно притягательной для него зыбкой зоны между детством и юностью, того пограничья, той области, где все детское еще присутствует, а все юношеское уже присутствует. И в этом смысле постоянные возвраты Кортасара к раннему творчеству — это обратная сторона постоянных возвратов самого писателя к собственному детству и отрочеству, его верности самому себе, непреодоленному и неутраченному.

Как преступника влечет к месту преступления, так и любого человека на склоне лет тянет к ощущениям, связанным с детством, к местам, где прошло детство, к самому детству, так и художника — любого, но такого, как Кортасар — с особой силой — тянуло на склоне лет к раннему творчеству. Его возвраты постоянны, их повторяемость и системность — разительны. Так, в «Знакомстве с красным ободком» подхватывается атмосфера «Автобуса», в «Пространственном чутье кошек» и «Конце этапа» — ситуация «Аксолотля», в «Ленте Мебиуса» — настроение «Тайного оружия», в «Дневниковых записях для рассказа» — мотивы «Другого неба», в «Вы всегда были рядом» и «Во имя Боби» — страхи, фобии и скрытые желания «Бестиария», «Сильвии», «Сиест».

В жизни Кортасара на всем ее протяжении, в его творчестве, несмотря на эволюцию и при всей изменчивости (переезд из Буэнос-Айреса в Париж, отращивание бороды, увлечение джазом, выступления в защиту революционных преобразований в странах Латинской Америки) очевидно неукоснительное следование определенным ориентирам. Вместе взятые они составляют некое удивительно целое единство, или, точнее, два единства, два круга — симпатий и антипатий, вполне, в сущности, классических, традиционных и даже вечных. В жизненный и мировоззренческий блок симпатий и оправданий входили Минотавр, детство, фантазии, лабиринт, бунт, стихии, поэзия. В блок антипатий — Тезей, стабильность, рассудок, система, благополучие, традиции, наука. Ориентиры и пристрастия, прекрасно известные психологам и социологам, и маркируемые ими как комплексы детские, отроческие и юношеские.

Верность детству и отрочеству оборачивается верностью всему, от детства и отрочества унаследованному. В этом, бесспорно, заключается один из ключей к творчеству великого аргентинца. Знаменательно в этом смысле заглавие одного из последних рассказов писателя и, одновременно, сборника, в который он включен, — «Вне времени». Детство и отрочество — не прошлое, детство и отрочество — вне времени. И это — главный для Кортасара разговор. Разговор о счастье, а не о социальной справедливости, не о творческом методе, не о мужчинах и женщинах. И счастье, как и детство, — не в прошлом, и не в будущем, а вне времени.

Когда ушел из жизни Хулио Кортасар — старый мальчик, живший вне времени — русская интеллигенция, те, кому в то время было от сорока до шестидесяти и кто впервые прочитал его в студенческие годы, могли вместе с одним из любимых кортасаровских героев — Лукасом, сказать: «В этот день началось и наше умирание».

ОБ ОДИНОЧЕСТВЕ, СМЕРТИ, ЛЮБВИ И О ПРОЧЕЙ ЖИЗНИ (ГАБРИЭЛЬ ГАРСИА МАРКЕС)

Реальность не одна, их, по крайней мере, две: реальность вообще и реальность в частности. Как-то раз я был свидетелем жаркого метафизического спора между двумя сестрами, одна из которых, старшая, четырех лет от роду, была носительницей сознания, которое принято называть «фантастическим», а вторая, младшая, которой было три года, — представляла интересы сознания «реалистического». Они смотрели мультфильм «Золушка» и до хрипоты спорили о реальности. «Это неправда, так не бывает», — говорила младшая. «Нет, это правда, так бывает», — утверждала старшая. Когда мультфильм закончился, старшая взяла листок бумаги и быстро что-то начирикала. «Видишь, это тыква», — заявила она младшей. «Вижу, это тыква», — спокойно ответила младшая. Тогда старшая снова быстро что-то начирикала и воскликнула: «Видишь, теперь это карета». Младшая пристально посмотрела на рисунок и отрезала: «Неправда, я тебе не верю». Старшая еще два раза рисовала карету, но нервного, не очень уже уверенного упорства младшей так и не сломила. Затем она начирикала что-то последний раз и сказала: «Так бывает. Видишь, теперь это снова тыква». «Вижу, это тыква», — подтвердила младшая. Тем самым оказывается, что реальность младшей — реальность в частности — входит как составляющая в реальность старшей — реальность вообще, неотъемлемой частью которой является фантастическое. Мир Габриэля Гарсиа Маркеса — не фантастический, как подчас ошибочно считают, его мир — реальный, неотъемлемой частью которого является фантастическое.

«Вся доброта, все заблуждения и все страдания его городка проникли в его сердце, когда он впервые в это утро глотнул воздуха — голубую влагу, наполненную петушиными криками». Эта фраза из рассказа «День после субботы», одного из лучших у Габриэля Гарсиа Маркеса, исполнена не только «голубой влаги», но — поразительным образом — чуть ли не всех ключевых для писателя понятий и слов: «доброта», «заблуждения», «страдания», «городок», «сердце», «петушиные крики». Будем считать, что «тем утром» было появление на свет 6 марта 1928 года в городке Аракатака в прикарибской зоне Колумбии, в семье телеграфиста Габриэля Элихио Гарсиа, женатого на Луисе Сантьяго Маркес Игуаран, мальчика Габо. Мальчика, оставленного вскоре на попечение деда, отставного полковника Николаса Рикардо Маркеса Мехиа Игуаран и бабки, Транкилины Игуаран Котес, приходившейся мужу двоюродной сестрой.

Роман «Генерал в своем лабиринте» сопровождается нечастыми в таких случаях словами благодарности людям, помогавшим писателю своими знаниями и советами. Однако здесь же подспудно выражена и главная благодарность — малой, а значит, и необъятной родине, коль скоро речь идет о художнике: «Карибское побережье, на котором мне посчастливилось родиться». Как впоследствии не раз признавался Гарсиа Маркес, первые годы своей жизни он провел, зачарованный окружающей реальной жизнью, казавшейся ему тогда фантастичнее обширного мира его воображения, жадно вбирая в себя не только стоистическую философию деда, ветерана гражданских войн рубежа XIX–XX веков, и побасенки бабки и теток, но и магию реальной действительности. Дело, конечно же, было не только в конкретном городке, давшем будущему писателю точку отсчета и послужившем точкой опоры, но и в удивительном мире Карибского Средиземноморья, мало чем уступающего, а в чем-то и превосходящего то Средиземное море, которое не перестаем воспевать и познавать мы, люди Старого Света.

На островах Карибского моря (Куба, Ямайка, Гаити), в культуре народов и стран, возникших и обосновавшихся в его прибрежной зоне (Мексика, Никарагуа, Гватемала, Колумбия, Венесуэла) произошла встреча трех рас, трех культур: индейской, европейской и африканской, — сплав многих религий и верований, удивительный западно-восточный синтез. Вспомним также, что, помимо индейцев, а также потомков испанцев, — начиная с самых первых, попавших из одного Средиземноморья в другое вместе с Колумбом, — и еще негров, завозимых сюда бесконечным потоком из разных зон Африки, — побывали здесь в разное время и обосновались французы, португальцы, голландцы, англичане, арабы. Наконец, Карибский бассейн стал местом встречи не только трех рас и трех цивилизаций, но и чуть ли не одновременным стыком, зачастую трагическим, патриархального общества и менталитета — со средневековым, капиталистическим и социалистическим. Стоит ли удивляться, что место этого синтеза стало, по словам Гарсиа Маркеса, землей необузданного, горячечного воображения, землей химерического и галлюцинирующего одиночества.

В одном из интервью Гарсиа Маркес сказал, что приверженность Карибского мира к фантастике окрепла благодаря привезенным сюда африканским рабам, чье безудержное воображение сплавилось с воображением индейцев, живших здесь до Колумба, а также с фантазией андалусцев и верой в сверхъестественное, свойственной галисийцам. Источники мифологизма гватемальца Астуриаса, кубинца Карпентьера, мексиканца Рульфо или колумбийца Гарсиа Маркеса, которых были лишены такие писатели Ла-Платы, как Кортасар или Онетти, — культура индейцев майя и ацтеков и негритянско-мулатского населения Антильских островов, бытовой народный католицизм. Все они осуществили мифологизацию житейских ситуаций, типов и даже языка того народа, к которому принадлежали. Однако общий мифологический фон не стирает различий. Так, питательная среда чудесной реальности Гарсиа Маркеса — бытовое «магическое» сознание, формируемое местными и семейными поверьями, устными рассказами, «молвой», а не освященное многовековой традицией, легендами и мифами, как у Астуриаса.

«”Сто лет одиночества” — это целостное литературное свидетельство всего, что так или иначе затрагивало меня в детстве. В каждом герое романа есть частица меня самого», — признавался Гарсиа Маркес. Еще, пожалуй, существеннее, что в воспоминаниях детства — истоки правдоподобной фантастики писателя, его удивительной способности рассказывать невероятные вещи с естественным выражением лица. В высшей степени красноречивы воспоминания Гарсиа Маркеса об одной из его тетушек: «Это была необыкновенная женщина. Она же — прототип героини другой странной истории. Однажды она вышивала на галерее, и тут пришла девушка с очень необычным куриным яйцом, на котором был нарост. Уж не знаю почему, этот дом был в селении своего рода консультацией по всем загадочным делам. Всякий раз, когда случалось что-то, чего никто не мог объяснить, шли к нам и спрашивали, и, как правило, у тети всегда находился ответ. Меня восхищала та естественность, с которой она решала подобные проблемы. Возвращаюсь к девушке с яйцом, которая спросила: “Посмотрите, отчего у этого яйца такой нарост?”. Тогда тетя взглянула на нее и ответила: “Потому что это яйцо василиска. Разведите во дворе костер”.

Костер развели и сожгли это яйцо. Думаю, эта естественность дала мне ключ к роману “Сто лет одиночества”, где рассказываются вещи самые ужасающие, самые необыкновенные, с тем же каменным выражением лица, с каким тетя приказала сжечь во дворе яйцо василиска, которого она себе не могла даже вообразить»[336].

На вопрос, заданный в 1979 году в редакции журнала «Латинская Америка»: «Во что вы верите: в магический реализм или в магию литературы?», — Гарсиа Маркес ответил: «Я верю в магию реальной жизни». Ответ абсолютно точный, одновременно сближающий писателя с его современниками и единомышленниками, создателями магического реализма или заклинателями слов, чародеями вымысла, — и показывающий его уникальное место в общем потоке. Реальная жизнь магии реальной жизни — по-видимому, так могла бы быть определена задача, которую писатель перед собой поставил. Однако начинал он в ранних рассказах сборника «Глаза голубой собаки» с чистой магии, которую вскоре сменила ориентация в повестях «Палая листва», «Полковнику никто не пишет» и «Недобрый час» на реальную жизнь без каких бы то ни было писательских ухищрений.

Эпоха диктует писателю свои законы — идеологические, эстетические, тематические, жанровые. Однако не только незнание законов не избавляет от наказания за их нарушение, но и знание этих законов вовсе не обязывает, коль скоро речь идет о великом писателе, к неукоснительному их соблюдению. Становление Гарсиа Маркеса как писателя совпало с эпохой насилия в истории его страны, долгих лет полицейского разгула, столь типичного для диктаторских, военных режимов Латинской Америки. Сказывалось и наследие банановой лихорадки, хищнической деятельности в Колумбии, да и в других странах Карибского бассейна американской Юнайтед фрут компани. Банановая лихорадка нагнала в такие городки, как родная писателю Аракатака — Макондо его книг — «палую листву», отребье, человеческую гниль. Насилие и беззаконие — питательная среда всеобщей озлобленности, которая постепенно сливалась в единый «хор озлобленных людей», как применительно к повести «Недобрый час» писал Марио Бенедетти. Между тем Гарсиа Маркес не раз подчеркивал, что его интересует не «становление инвентаря мертвецов и описание методов насилия», а «корни этого насилия, причины этого насилия и прежде всего последствия насилия для тех, кто выжил». Природа его таланта такова, что он отразил не столько сами беззакония, сколько этот единый хор недоброго сознания, раз и навсегда вошедший в его творчество.

Талантливый провинциальный юноша становится репортером, реагируя в своих очерках на происходящее, но вместе с тем, параллельно, начитывая западноевропейских и американских авторов (Кафка, Вирджиния Вулф, Фолкнер), прививавших иммунитет против прямой ангажированности. В то же время работа репортером прививала вкус к лаконизму — в стиле мышления, в построении фразы и в выборе жанров. Такие маленькие шедевры Гарсиа Маркеса, как рассказ «Искусственные розы» или повесть «Полковнику никто не пишет» — прекрасное тому подтверждение.

Повесть «Полковнику никто не пишет» не принесла писателю славы. Более того, не только такие тонкие ценители его творчества и глубокие его истолкователи, как Марио Варгас Льоса, но и сам Гарсиа Маркес на волне поистине сказочной популярности романа «Сто лет одиночества» готовы были считать ее, наряду с многочисленными репортажами, рассказами и повестями, чем-то если не второстепенным, то предваряющим. «Этот мир — согласно Варгасу Льосе — несмотря на свою сцементированность, жизненность и символичность, страдал, однако, недостатками, которые мы сегодня, оглядываясь назад, обнаруживаем благодаря роману «Сто лет одиночества»: он был непритязателен и скоротечен. Все в нем билось за право расти и развиваться: люди, вещи, чувства и мечты означали больше, чем казалось на первый взгляд, потому что словесная смирительная рубашка сковывала их движения, отмеряла число их появлений, опутывала в тот самый момент, когда они готовы были выйти из себя и взорваться в неуправляемой, головокружительной фантасмагории»[337].

Должны были пройти годы, чтобы Гарсиа Маркес, как бы спохватившись и восстав против перспективы остаться навсегда гениальным автором одной единственной книги, стал настойчиво повторять, что «Полковнику никто не пишет» — лучшая его книга. Как известно, писателям в этом смысле верить и можно, и нельзя: эстетическое чутье не позволяет слукавить, а сегодняшние творческие задачи порождают сдвинутую перспективу. Однако повесть «Полковнику никто не пишет» действительно навсегда останется в истории мировой литературы, вызывая восторг даже тех, кто не приемлет сочного изобилия «Ста лет одиночества». Ценители творчества Гарсиа Маркеса никогда не спутают интонацию повести «Полковнику никто не пишет» с тональностью других повестей писателя — «Палая листва» и «Недобрый час» — написанных в те же годы, проникнутых теми же мотивами эпохи виоленсии и проникнутых той же атмосферой недоброго сознания. Поединок одинокого человека с небытием и кажущейся бессмысленностью человеческого существования, старик, который не носит шляпы, чтобы ни перед кем ее не снимать, полковник, бросающий вызов неминуемому поражению, — такого персонажа и такой коллизии не знала современная Гарсиа Маркесу литература, да и в творчестве самого писателя подобная коллизия осталась непревзойденной, поскольку культура накапливается, а не преодолевается. Далеко не случайно повесть «Полковнику никто не пишет» часто сравнивают с повестью Хемингуэя «Старик и море». Их роднит и немногословное совершенство языка и стиля, и трагический оптимизм героев, та философия, носителями которой являются несломимые старики американского и колумбийского писателей.

У любого писателя творческая родина всегда — малая. А он уже наделяет ее вселенским масштабом, дает ей вселенское измерение, видит в ней модель мироздания. Даже у Хорхе Луиса Борхеса, обосновавшегося в мировой культуре всех времен и народов, с его космополитическим размахом — это окраины Буэнос-Айреса. Гарсиа Маркес наделяет вселенским масштабом свою малую родину — городок Аракатаку, в котором он родился, городки и селения различных провинций Колумбии, которые он, будучи репортером, исколесил вдоль и поперек, Карибское Средиземноморье, неотъемлемой частью которого она являлась, и наконец, это — Латинская Америка, непременный и единый духовный ориентир для любого из творцов нового латиноамериканского романа, в каком бы медвежьем углу они ни родились. Между тем для нас, читателей, этой малой родиной Гарсиа Маркеса стало Макондо, вымышленный городок, в котором обитают его герои. Макондо, согласно Марио Бенедетти, соконтинентному собрату по перу Гарсиа Маркеса, пресловутое Макондо, находящееся в Колумбии, — это, в конечном счете, что-то вроде необъятной и в то же время предельно сжатой латиноамериканской земли, где в яркой и самодвижущейся метафоре Гарсиа Маркес конструирует почти континентальное по масштабам состояние человеческой души.

«Фолкнер научил меня описывать Америку», — признавался Гарсиа Маркес. Мир Йокнапатофы и мир Макондо во многом сходны, не в последнюю очередь потому, что Йокнапатофа, согласно Гарсиа Маркесу, — неотъемлемая часть Карибского Средиземноморья и вообще Карибского мира, что, кстати говоря, вполне доказуемо с географической точки зрения. У созданного воображением Фолкнера округа Йокнапатофа, расположенного на юге США, есть, утверждает Гарсиа Маркес, выход к Карибскому морю.

Если верить Гарсиа Маркесу, роман «Сто лет одиночества» был первой книгой, которую он задумал в семнадцать лет, но тогда не осилил, хотя и написал первый абзац — тот самый, которым роман начинается. Уже там речь идет о Макондо, городке, к которому он будет возвращаться снова и снова, как бы измеряя его мерой своего творческого роста, доверяя ему свои замыслы. «Упорная повторяемость образов, — пишет В.Земсков, — странно выглядевшая со стороны, была сигналом продолжавшейся работы над всеохватным романом, где возник бы законченный и исчерпывающий образ — образ своего клочка земли, величиной с почтовую марку и равного всему миру»[338].

Не модель ли будущих «Ста лет одиночества» видна в двух столь полярных — от первых дней творения до последних — описаниях городка, обнаруживаемых в повести «Палая листва». «Макондо было для моих родителей обетованной землей, миром и благоденствием»; «Как будто Бог объявил, что Макондо больше не нужно, и бросил его в угол, где валяются города и села, переставшие приносить пользу вселенной». Однако уже в этих, ранних приближениях, заложена отгадка рока, преследующего городок и его обитателей: отчужденность, озлобленность, душевная черствость, нравственная гангрена, недоброе сознание, пронизывающее собой все и вся там, где никто никого не любит. Оставалось лишь доказать, что, если не преодолеть этой отчужденности, рок будет преследовать людей, несмотря ни на что, вопреки логике и невзирая на самые неожиданные сочетания чувств, самые восхитительные порывы и самые невиданные дарования.

В романе «Сто лет одиночества», опубликованном в 1967 году, — несколько измерений, и читать его, разумеется, можно по-разному. Столетие — как исторический, культурный, жизненный, метафизический цикл? Ну что же, до любого прочтения, предваряя его, можно сказать, при этом вовсе не лукавя, что и такой подход вполне допустим.

Есть в романе и сто лет новой истории Колумбии: от первой четверти XIX столетия, когда страна освободилась от испанского владычества, до конца первой трети XX века, когда проходят массовые расстрелы забастовщиков.

Есть и парабола долгой человеческой жизни, чарующе-беспечной и мятущейся одновременно, и в последнюю минуту прозревающей собственное предназначение, заложенное в самом рождении.

Есть в романе и антично-библейский подбой, мифологически бездонный и карнавально травестированный, как это было замечательно доказано если еще не ста годами, то уже четвертью столетия одиноких творческих озарений многих и многих колумбийских, русских, французских, испанских и бог знает каких еще ценителей творчества Гарсиа Маркеса по обе стороны Атлантики. Мотивы рока, ключевого в древнегреческой трагедии, инцеста, грехопадения, потопа, апокалипсические ноты последних страниц романа несут огромную нагрузку, тем более что каждый из них как бы удваивается, поскольку подвергается смеховому переосмыслению. Даже в таком, казалось бы, сочиненном и органичном для романа эпизоде, как истребление семнадцати сыновей Аурелиано Буэндиа, оживает древнегреческий миф о Ниобее, ставшей символом надменности и в то же время невыносимого страдания, на глазах у которой Аполлон и Артемида поражают стрелами всех ее детей.

Если «Дон Кихот» — это Евангелие от Сервантеса, то «Сто лет одиночества» — это Библия от Гарсиа Маркеса, история человечества и притча о человечестве от Хосе Аркадио Буэндиа и Урсулы Игуаран, совершивших грехопадение, впрочем, «по настоянию мужчины», и до Апокалипсиса исчезнувшего в вихре Макондо. Вспомним, что вследствие «губительной и заразной болезни — бессонницы» Хосе Аркадио Буэндиа, как новый Адам, обмакнув в чернила кисточку, сначала надписал каждый предмет в доме: «стол», «стул», «часы», «дверь», «стена», «кровать», «кастрюля», а затем отправился в загон для скота и в поле и пометил там всех животных, птиц и растения: «корова», «козел», «свинья», «курица», «маниока», «банан». Круговорот в семье Буэндиа, бессмысленное топтание на месте при неумолимом продвижении к трагическому финалу и даже постоянная повторяемость одних и тех же имен при все новых их комбинациях («Ведь карты и собственный опыт открыли ей, что история этой семьи представляет собою цепь неминуемых повторений, вращающееся колесо, которое продолжало бы крутиться до бесконечности, если бы не все увеличивающийся и необратимый износ оси») — все это возвращает нас к мудрости Екклезиаста. Самое поразительное в приведенных выше словах Пилар Тернеры — то, что в них вскрыт общий закон «слоистости мифов», их предрасположенности к повторениям, но не буквальным, при почти бесконечном числе слоев. С другой стороны Атлантики примерно в то же время тот же закон почти теми же словами сформулировал Клод Леви-Строс: «Миф будет развиваться как бы по спирали, пока не истощится интеллектуальный импульс, породивший этот миф»[339].

И все же, вопреки круговороту, обессмысливающему все порывы мужчин и всю домовитость женщин, «Сто лет одиночества» — это книга о том, что «время есть», и написана она благодаря тому, что «время есть», на том отрезке, который колеблется между «времени не было» и «времени не будет». Не случайно ключевым в романе оказывается мотив времени — реального, текучего и подвижного образа вечности. Как писал русский философ В.Н. Ильин, «повесть о начале мира есть не история, а метаистория, т. е. символическое изображение того, что было до истории и что лежит в ее основе. Равным образом и Апокалипсис есть видение конца истории и перехода к заисторическому сверхбытию. “Времени не было”, “времени не будет” — вот как вкратце можно определить тему “начала” — Книги Бытия и тему “конца” — Апокалипсиса, возвышающихся над современным историческим “время есть”»[340].

Роковое, неодолимое влечение друг к другу тетки и племянника подводит черту под длинной чередой рождений и смертей представителей рода Буэндиа, неспособных прорваться друг к другу и вырваться к людям из порочного круга одиночества. Род пресекается на апокалипсической ноте и в то же время на счастливой паре, каких не было еще в этом роду чудаков и маньяков. В этой связи нелишне вспомнить, что горестно утверждал, проповедовал и от чего предостерегал Н.А. Бердяев: «Природная жизнь пола всегда трагична и враждебна личности. Личность оказывается игрушкой гения рода, и ирония родового гения вечно сопровождает сексуальный акт»[341]. Трудно отделаться от ощущения, что перед нами — не одно из возможных толкований романа Гарсиа Маркеса, между тем написано это было русским философом еще в 1916 году. Отметим попутно, что последняя нота «Ста лет одиночества» — не пустой звук для русского, точнее, петербургского сознания. «Петербургу быть пусту» — ключевой мотив мифа о Петербурге, выстраданного староверами и переозвученного Достоевским и символистами. Миф о городе, который исчезнет с лица земли и будет стерт из памяти людей.

Роман мог бы называться и иначе — без слова «одиночество», — и тем не менее трудно назвать другую тему, которая столь же неодолимо влечет писателя и пронизывает все творчество Гарсиа Маркеса, как неизбывное одиночество его героев. Тема одиночества сродни повторяющемуся музыкальному мотиву в бесконечной симфонии его творчества. Однако лишь в романе «Сто лет одиночества» эта тема становится центральной и, как бы разбившись на тысячи осколков, придает каждому из его персонажей свое, непохожее на других, но столь же одинокое лицо. Одиночество смерти, о которой поведал Мелькиадес («Он действительно побывал на том свете, но не мог вынести одиночества и возвратился назад»), одиночество власти, подчинившее себе одного из самых одаренных в роду Буэндиа — Аурелиано («Заплутавшись в пустыне одиночества своей необъятной власти»), одиночество старости, в которое на долгие годы погрузилась самая обаятельная из героинь — прародительница Урсула («в лишенном света одиночестве своей глубокой старости»), одиночество неприступности, жертвой которого стала Амаранта («Амаранта заперлась в спальне, чтобы до самой смерти оплакивать свое одиночество»), — каждый из героев романа настолько неповторим и ярок, что оказался способным на свой путь и свою долю. Пустыня одиночества, по которой они бесцельно бродят, твердая его скорлупа, которую они пытаются продолбить — ключевые мотивы романа и постоянные напоминания об их неспособности к теплу и солидарности, о чем, уже по выходе романа, отвечая на недоуменные вопросы журналистов, неоднократно говорил сам Гарсиа Маркес. Есть, впрочем, в разговоре об одиночестве и точка отсчета — творческая, коль скоро неизбежное одиночество творца, имеем ли мы мужество в этом себе признаться или нет, лежит в основе того таинства, которому обречен художник и которым он одаривает читателя. Гарсиа Маркес этим мужеством обладает. В интервью, данном в 1979 году Мануэлю Перейре, корреспонденту журнала «Bohemia», он сказал: «Считаю, что если литература — продукт общественный, то литературный труд абсолютно индивидуален и, кроме того, это самое одинокое занятие в мире. Никто не может тебе помочь написать то, что ты пишешь. Здесь ты совершенно один, беззащитен, словно потерпевший кораблекрушение посреди моря». И уже совсем недавно, в 1992 году, в предисловии к сборнику «Двенадцать странствующих рассказов» он снова вернулся к теме процесса писания, требующего величайшего самоуглубления и одиночества, какое только можно себе представить.

Далеко не случайно первоначально Гарсиа Маркес хотел дать своему роману другое название — «Дом». Жизненный цикл, отведенный роду Буэндиа, неуклонно движется к своему концу, по мере того как приходит в запустение Дом. Он приходит в упадок и разрушается, несмотря на все титанические и безуспешные попытки дряхлеющей Урсулы противостоять этому процессу, неумолимо надвигающемуся итогу. В доме не хватало тепла, не хватало его, в сущности, даже Урсуле, и все его многочисленные обитатели действительно лишь обитали в нем, а не жили. Вспомним Арсения Тарковского: «Живите в доме, и не рухнет дом». Любопытно, что уже в самых первых рассказах Гарсиа Маркеса явственна эта тема — тема проклятого дома и обреченности семьи, неспособной остановить бег времени.

Проклятие дома — необоримый страх породнившихся родственников обрести хвостатое потомство, с хрящевыми крючками и кисточками на конце. Дабы обмануть судьбу, Урсула, прародительница, вообще готова была отказаться от продолжения рода. Да и потом, убеждаясь, что расплата все откладывается, она, тем не менее, то и дело ужасалась по крайней мере четырем смертным грехам, подчинившим себе членов ее семейства: война, бойцовые петухи, дурные женщины, бредовые идеи. Испепеляющие страсти и бредовые идеи оказываются сердечными и душевными свиными хвостиками, появления которых так опасалась Урсула и о появлении которых — и прежде всего у своего сына, Аурелиано — она, в сущности, догадалась. Далеко не случайно мы читаем о герое, которому пришлось развязать тридцать две войны, нарушить все свои соглашения со смертью и открыть в конце концов преимущества простой жизни, что он «вывалялся, как свинья в навозе славы». «Ты поступаешь так, — закричала ему его мать, когда узнала, что он отдал приказ расстрелять своего друга, — словно родился со свиным хвостом». В этом хрупком и прекрасном мире чудаков, анахоретов и смутьянов все его обитатели родились со свиными хвостиками. Все они, каждый по-своему, вывалялись в навозе, кто славы, как Аурелиано, кто неприступности, как Амаранта, кто жестокости, как Аркадио, кто прожорливости и мотовства, как Аурелиано Второй, кто изнеженной извращенности, как Хосе Аркадио.

Творчество Гарсиа Маркеса пронизывает собой народное мировидение, вековая мудрость то и дело дает о себе знать. Но одновременно дает о себе знать и коренное отличие: мудрость Гарсиа Маркеса одновременно и вековая, и сегодняшняя. Так, в фольклоре индейского племени чиригуано есть любопытнейшее сказание о великом потопе: «Чтобы досадить истинному богу, Агуара-Тунпа поджег все прерии в начале или в середине осени, так что вместе с растениями и деревьями погибли и все животные, от которых в те времена зависело существование индейцев… Он наслал ливень на землю, надеясь потопить в воде все чиригуанское племя, и чуть было не преуспел в этом. К счастью, чиригуано удалось расстроить его план. Действуя по внушению истинного бога Тунпаэтэ, они отыскали большой лист падуба и посадили на него двух маленьких детей, мальчика и девочку, рожденных от одной матери, и пустили этот маленький ковчег с его драгоценным грузом плыть по воде. Дождь лил потоками, вода поднялась и затопила всю землю, все чиригуано утонули; спаслись только двое детей на листе падуба. Наконец дождь прекратился, и вода спала, оставив после себя огромные пространства вонючего ила… Со временем дети выросли, и от их союза произошло все племя чиригуано»[342].

Замысел Гарсиа Маркеса, как бы подхватывая некоторые из мотивов этого мифа, в то же время очевиднейшим образом полемически заострен. И если народное сознание выпестовало миф-предостережение против стихии — не столько природной, сколько стихии зла, бушующей в крови людей, — с ключевым мотивом спасения и союза двух детей, рожденных от одной матери, то колумбийский писатель идет дальше и не оставляет иллюзий.

Но является ли роман «Сто лет одиночества» мрачной притчей о человечестве? Конечно же нет, несмотря на апокалипсические ноты финала, на мифологический размах обобщений, на всю серьезность разговора о смысле человеческой жизни, несмотря на то, что роман, без сомнения, прозвучал как предостережение. И трагизму, и серьезности разговора, и предостережению, и апокалипсическим нотам в романе Гарсиа Маркеса неизменно сопутствует смех. В одном из интервью Гарсиа Маркес сказал: «Когда-нибудь мы возьмемся за разбор «Ста лет одиночества», повести «Полковнику никто не пишет», «Осени патриарха» и тогда увидим, сколько шуток, забав, веселья, радости работы заложено в этих книгах, потому что нельзя создать ничего великого ни в литературе, ни в чем-либо вообще, если не испытывать счастья, создавая это, или по крайней мере не считать это средством достижения счастья». Поэтому с таким же успехом можно сказать, что смеху, шуткам, игре, розыгрышам в творчестве Гарсиа Маркеса сопутствует серьезность разговора о вечных, неразрешимых вопросах, о человеческом предназначении. Нелишне вспомнить, что Достоевский считал самой грустной книгой, созданной гением человека, «Дон Кихота», одну из самых веселых книг мировой литературы, кстати говоря, бесконечно любимой Гарсиа Маркесом. Именно об одной из самых веселых книг в мировой литературе сказаны эти замечательные слова: «Во всем мире нет глубже и сильнее этого сочинения. Это пока последнее и величайшее слово человеческой мысли, это самая горькая ирония, которую только мог выразить человек, и если б кончилась земля, и спросили там, где-нибудь, людей: “Что вы, поняли ли вы вашу жизнь на земле и что об ней заключили?” — то человек мог бы молча подать “Дон Кихота”: “Вот мое заключение о жизни и — можете ли вы за него осудить меня?”»[343].

Более того, разговору об исчезновении с лица земли рода Буэндиа, «ибо тем родам человеческим, которые обречены на сто лет одиночества, не суждено появиться на земле дважды», смех сопутствует еще и потому, что, вопреки исчезновению, смех издавна способствует переходу из смерти в жизнь. «Мы видели, — утверждал В.Я. Пропп, — что смех сопровождает переход из смерти в жизнь. Мы видели, что смех создает жизнь, он сопутствует рождению и создает его. А если это так, то смех при убивании превращает смерть в новое рождение, уничтожает убийство. Тем самым этот смех есть акт благочестия, превращающий смерть в новое рождение»[344].

Мифопоэтическая картина мира и мифологические корни абсолютно явственны как в романе «Сто лет одиночества», так и в изданном пятью годами позже сборнике рассказов «Невероятная и грустная история о простодушной Эрендире и ее жестокосердной бабушке», и в «Осени патриарха». Народная картина мира заявляет о себе и в смешении библейских ассоциаций с языческими, и во всесилии многоликой молвы, и в устойчивости предрассудков, и в консервативности местных преданий. Движение от грехопадения к Страшному Суду оборачивается движением по кругу, по закону вечного возвращения. Вновь приходит на ум прежде всего Урсула, более других выражающая авторскую точку зрения (не будем забывать, что частица автора есть во всех его героях): «вновь содрогнулась она при мысли, что время не проходит, как она в конце концов стала думать, а снова и снова возвращается, словно движется по кругу». Между тем, как это ни парадоксально, мир саги о роде Буэндиа действительно во многом ближе мифологическому сознанию, чем мировидению европейских писателей XIX столетия. Прекрасное определение отличия мифа от фантастической литературы нового времени дал Я.Э. Голосовкер: «У Гоголя шаровары в Черное море величиной — только троп, гипербола. В мифе это были бы, действительно, шаровары величиной в Черное море»[345]. Добавим от себя, что шаровары величиной в Черное море можно на каждом шагу встретить у Гарсиа Маркеса на побережье моря Карибского.

Однако Гарсиа Маркес дает новую жизнь не только бытовому магическому сознанию, но и полузабытому в Европе наивному, пестрому нравственно безупречному миру лубка. В его книгах 1960-х — 1970-х годов, принесших писателю мировую известность, оживает простодушная сказочность русского лубочного романа XVIII–XIX веков, немецких народных книг XVI–XVII веков, испанского рыцарского романа XVI столетия.

Еще в XIX столетии популярность лубочных книг была поразительна. В России в конце XIX века ежегодно выходило около сотни новых книг, не говоря уже о бесчисленных переизданиях, а суммарный тираж литературы этого типа превышал четыре миллиона экземпляров. Сын Льва Толстого, Сергей Львович, вспоминал, что его отец «любил предлагать такую загадку: кто самый распространенный писатель в России? Мы называли разные имена, но он не удовлетворялся ни одним из наших ответов. Тогда мы его спросили: кто же самый распространенный писатель в России? Он ответил: Кассиров»[346]. Речь шла об одном из корифеев литературного лубка, книги которого расходились куда большими тиражами, чем произведения самого Толстого, Лескова или Тургенева.

В чем же секрет притягательности для народного читателя подобных книг? Лубок — это круто замешанная смесь народного мироощущения, предельно точных и живых деталей народного быта, суеверий, потребности в чуде и вполне реалистической веры в него, детской страсти к преувеличениям, дилетантской, но вполне оправданной в массовой культуре мешанины из элементов истории и культуры разных эпох и народов, незатухающего интереса к болевым, вечным темам: любви, смерти, справедливости, благородства. Для лубка характерны увлекательность, доступность, узнаваемость чувств и мыслей. В то же время лубочный роман непременно расширял горизонты своих читателей и давал ответы на мировоззренческие вопросы. Разве не напоминают своей стилистикой сами заглавия рассказов сборника «Невероятная и грустная история о простодушной Эрендире и ее жестокосердной бабушке» заглавия таких знаменитых лубочных романов, как «История о храбром рыцаре Францыле Венциане и прекрасной королеве Ренцывене», «Гуак, или непреоборимая верность», «Гистория о Барбосе Гишпанском, который разорял по научению Францышка Францыю». Почти буквальной параллелью к многочисленным историям, рассказанным в «Ста годах одиночества», является, например, текст одной из русских лубочных картинок XVIII века: «Копия из гишпанского местечка Вигоса от 6 апреля. Фустинского села рыбаки поймали чудище морское или так называемого водяного мужика, с великим трудом насилу его в неводе на берег вытащили; сие удивительно еще мало, и видимое монструм или морское чудо имеет с головы до ног…»

Модели лубочного менталитета и повествования у Гарсиа Маркеса — бесчисленны. Приведем два выбранных наугад пассажа: «Полковник Аурелиано Буэндиа поднял тридцать два вооруженных восстания и все тридцать два проиграл. У него было семнадцать детей мужского пола от семнадцати разных женщин, и все его сыновья были убиты один за другим в одну-единственную ночь, прежде чем старшему исполнилось тридцать пять лет. Сам он уцелел после четырнадцати покушений на его жизнь, семидесяти трех засад, расстрела и чашки кофе с такой порцией стрихнина, которая могла бы убить лошадь» («Сто лет одиночества»); «Гляди, что здесь, мать! видишь? вот живая сирена в аквариуме, вот заводной ангел в натуральную величину — он будет летать по комнатам и звонить в колокольчик; вот океанская ракушка, видишь, какая громадная, но если приложить ее к уху, то услышишь не шум океана, как это бывает с обыкновенными ракушками, а мелодию нашего национального гимна! Славные вещицы, не правда ли, мать?» («Осень патриарха»). Разница лишь в том, что, если в лубочных картинках и романах философия чрезмерностей и поэтика гипербол — неосознана и наивно-стихийна, то у Гарсиа Маркеса она внесена в ткань произведения волей большого художника.

«Сто лет одиночества» — это лубочный роман, написанный великим писателем. Чтобы получить об этом эстетическом феномене более полное знание, можно представить себе лубочный роман XVIII века, написанный Стерном, и лубочный роман XIX века, написанный Гоголем. Воспользовавшись великими преимуществами лубка, третируемого крупными писателями, Гарсиа Маркес, победоносно вторгшись на территорию массовой литературы, создал истинно народные книги.

В этом сходстве — причина столь поразительной и быстрой популярности «Ста лет одиночества» в самых различных странах, поскольку лубочное сознание интернационально. Поэтому же чудесная реальность «Ста лет одиночества» имела куда больше почитателей и просто читателей, чем трезвая реальность повести «Полковнику никто не пишет». Отсюда же, кстати говоря, вполне оправданная тревога писателя и потребность исправить явную несправедливость к повести о старом полковнике.

Гениальная книга — тяжелое испытание для любого писателя, поскольку немедленно возникает подозрение в счастливой случайности. Для великого писателя это испытание всегда сопряжено с потребностью в творческом поиске, к которому почитатели его таланта, ожидающие новых встреч с уже известным и полюбившимся, относятся подчас весьма агрессивно. Гарсиа Маркесу удалось пройти оба испытания. Новые книги, не затмив «Ста лет одиночества», подтвердили их неслучайный характер. В то же время они открыли новые горизонты и вынудили почитателей его таланта быть готовыми к неожиданностям. Пожалуй, лишь в сборнике «Невероятная и грустная история о простодушной Эрендире и ее жестокосердой бабушке» Гарсиа Маркес дал читателям передышку, оправдав их прежние ожидания. Однако готовя к печати эти своеобразные сколки чудесного, искрящегося фантазией мира «Ста лет одиночества», Гарсиа Маркес параллельно вынашивал замысел нового романа, выбрав из океана страстей, обуревавших представителей рода Буэндиа, лишь одну — жажду власти, одиночество власти, и наделил ею своего героя, диктатора, Генерала Вселенной, Генералиссимуса Времени.

Как хорошо известно из различных интервью, замысел романа вырос из одновременной попытки и одновременного согласия чуть ли не всех крупнейших писателей Латинской Америки (кроме Гарсиа Маркеса продумывали совместный план творческих действий мексиканец Карлос Фуэнтес, кубинец Алехо Карпентьер, парагваец Аугусто Роа Бастос, венесуэлец Мигель Отеро Сильва, аргентинец Хулио Кортасар) написать романы, не только развенчивающие тех или иных конкретных диктаторов Кубы (Мачадо и Батиста), Мексики (Порфирио Диас) или Парагвая (Гаспар Франсиа), но вскрывающие саму природу тирании. И если договоренность осуществилась лишь отчасти, то замысел — в полной мере, ибо в результате мировая литература обогатилась тремя великими книгами, написанными почти одновременно, в середине 70-х годов: «Я, Верховный» Роа Бастоса, «Превратности метода» Карпентьера и «Осень патриарха» Гарсиа Маркеса.

«Осень патриарха» отличается от других романов о диктаторах высокой степенью обобщенности. И дело, видимо, не только в природе таланта Гарсиа Маркеса или в том, что при распределении ролей он остался без «своего» диктатора, но и в том, что миф о диктаторе создается всеми, всем народом, как оно и бывает в действительности, поскольку такова природа власти. Образ не может не быть мозаичным, потому что тиранов творим все мы, как в знаменитой восточной притче о слепых, задавшихся вопросом «Что такое слон?». Одному он показался колонной, другому — веревкой, третьему — огромным листом. Так и в случае с Генералиссимусом Времени Гарсиа Маркеса. Потому-то он и предстает как оборотень, что разные люди в меру разной своей сопричастности к нему, в меру своей различной осведомленности, пристрастности, зоркости и образованности видят его разным, в разных местах и в разное время. В итоге Патриарх Гарсиа Маркеса узнаваем не только в любой оконечности Латинской Америки, но и в любой точке земного шара.

Народная молва не только описывает его, но и творит, народ не только страдает, но и порождает его. Не случайно сам по себе великий старик — один из многих, а любовью к власти он лишь пытался заменить плотскую любовь, то человеческое тепло, в котором ему было отказано от природы, как и проклятому рода Буэндиа. Вспомним также, что сам он неизменно оказывается чьим-то орудием, подчиняется чьей-то власти, будь то послушница Летисия или палачных дел аристократ Игнасио де ла Барра (фамилия которого, видимо, не случайно созвучна с Берия).

Затрагивая одну из самых болевых тем мировой истории XX века, Гарсиа Маркес дает художественную жизнь таким ключевым и вечным темам, как перерождение революционеров, хам на троне, психология толпы, обожествляющей того, кто сумел добраться до власти. Особенно отчетливо и мужественно в «Осени патриарха» прозвучала тема опасности, таящейся в самом народе-утописте, народе-мифотворце. И который раз психология тирании и тиранствуемых видится нам сквозь призму гениального прозрения Достоевского в его поэме «Великий Инквизитор». Однако доверие толпы к авторитету — эта та сторона легенды, которая подлежала еще уточнению историей. Известный стих из Послания к Евреям (11, 1) в переводе И. М.Дьяконова, отличном от синодального, звучит так: «Вера же есть доверие к тому, на что уповаем, ручательство за вещи невидимые». «Доверие к авторитету, — пишет И.М. Дьяконов, — мы и определяем как веру. Как бы он ни создался, но функционирование мифа как социального явления возможно только на основе веры. Вопрос, следовательно, в том, кому можно доверять»[347]. Соотечественники Патриарха эту проблему для себя решили.

Столь любимая Гарсиа Маркесом и столь важная для него тема Эдипа-тирана, Эдипа-царя, эдипова комплекса, инцеста, пронизывающая роман «Сто лет одиночества», нашла весьма своеобразное отражение и в «Осени патриарха». Любой царь, а особенно тиран, диктатор — Отец народа (или народов). Тем самым совершенно естественным оказывается мотив инцеста, противоестественного влечения к дочерям. Эта нота занимает явно не последнее место в общем эротическом звучании романа. Романа о трагедии народа, живущего под властью тирана — тирана, не способного к любви и вынужденного довольствоваться поэтому любовью к власти, не приносящей ему удовлетворения. Вспомним, как Патриарх, этот настоящий мужчина, ведет себя в своем курятнике, бараке для любовниц.

Отличие Гарсиа Маркеса-художника от Гарсиа Маркеса-публициста — принципиально. Если у второго всегда есть готовый ответ на традиционные в литературе общественного звучания и общественного служения вопросы «Кто виноват?» и «Что делать?», то первый не только не дает этих ответов, он, в сущности, их и не знает. Пустое дело — пытаться найти их в художественных произведениях Гарсиа Маркеса, хотя критики нередко так поступают, надеются их реконструировать, опираясь на публицистику писателя. Между тем сама публицистика, разумеется, дает эти ответы. Гарсиа Маркес, наряду с такими крупнейшими писателями Латинской Америки, составившими славу ее литературы, как Пабло Неруда или Хулио Кортасар, не только не раз признавался в своем сочувствии революционным процессам в странах Латинской Америки, но самым активным образом их поддерживал. После прихода к власти в Чили режима Пиночета он заявил, что дает обет «художественного молчания» до тех пор, пока диктатура не падет. Ждать пришлось долго, и все эти годы он неустанно поддерживал своей публицистикой как Фиделя Кастро, так и сандинистов в Никарагуа.

Отречение Гарсиа Маркеса от художественной литературы продолжалось шесть лет, с 1975 года (выход в свет «Осени патриарха») до 1981 года (публикация романа «История одной смерти, о которой знали заранее»). Данный писателем обет молчания лишь отчасти напоминает средневековый, поскольку суть его заключалась в концентрации всей силы — силы голоса — на публицистических средствах, политических целях. Тем самым этот обет, скорее, напоминает переориентацию Толстого, не раз разочаровывавшегося в возможностях художественных произведений. Борис Эйхенбаум так писал об отречениях Толстого: «Прошло десять лет со времени первого отречения Толстого от литературы. Тогда он совершил сложный обходной путь — через школу, семью и хозяйство, после чего уже полузабытый автор Детства и военных рассказов явился пред читателями с Войной и миром. Новое отречение приводит его на старый обходной путь[348].

Как и в случае с Толстым, обходной путь оказался для колумбийского прозаика в высшей степени продуктивным. Гарсиа Маркес не только явился пред читателями с романом «История одной смерти, о которой знали заранее», но и освободился от многих иллюзий.

Представ гениальным рассказчиком в романе «Сто лет одиночества», замечательным поэтом в «Осени патриарха», с его поразительным богатством языка и стиля, в «Истории одной смерти, о которой знали заранее» Гарсиа Маркес предстал в новой ипостаси — великого трагика, создав произведение, не уступающее по своей эмоциональной и нравственной мощи античной трагедии.

Согласимся, что любая человеческая жизнь — это хроника заранее предрешенной смерти, в сущности, заранее объявленной, о которой знают все, а ведут себя так, как будто ни о чем не подозревают и очень удивляются и огорчаются, когда она приходит. Поэтому-то книга Гарсиа Маркеса и прозвучала как набат о человеческой жизни, ее хрупкости и бесценности. Набат, но также и напоминание о нашем равнодушии и нашем беспамятстве.

Убийство, совершающееся в романе Гарсиа Маркеса, — заурядно и по месту действия, и по исполнителям, и по мотивам. Зауряден и человек, которого убивают в захолустном городке по подозрению в преступлении, совершаемом по молодости на каждом шагу. Человеческую жизнь оборвало стечение истинно человеческих слабостей: не совсем, видимо, искреннее признание девушки, которую заставили выйти замуж без любви, театральный жест обманутого мужа, патриархальное, нутряное представление братьев-близнецов о семейной чести, слава «ястреба-курохвата», жертвой которого и стал юный араб, легкомыслие обитателей городка, власть предрассудков, обычаев и амбиций.

Шесть лет молчания и нового исторического опыта налицо в самой атмосфере романа. В то же время не заискивающий взгляд народника и не брезгливый интеллектуала, а зоркий, беспристрастный взгляд художника на народ заставляет нас снова вспомнить то недоброе сознание, которое пронизывает собой ранние повести Гарсиа Маркеса. Но теперь это уже не просто листва, «взбаламученная, буйная — человеческий и вещественный сор», то, что воспринимается как нечто привнесенное и зависящее от обстоятельств. Равнодушие и зло, взаимоотражающиеся и взаимообогащающиеся, оставляют после себя «выжженное пространство душ и умов, развращенной и опустошенной жизни». Это точное определение В.Б.Земскова относится, конечно же, не только к ранним повестям, и не только к «Эрендире», ее, казалось бы, неожиданному финалу, но и к целому пласту в творчестве колумбийского писателя и уж, во всяком случае, пониманию Гарсиа Маркесом того недоброго сознания, которое по разным причинам пустило глубокие корни в дорогом его сердцу Карибском Средиземноморье. «История одной смерти, о которой знали заранее» — это, вне всякого сомнения, коллективная исповедь народа, не только не препятствовавшего совершению преступления, но и соборно участвовавшего в нем.

Как ни кощунственно на первый взгляд подобное сопоставление (однако и сам Гарсиа Маркес подсказывает его именем своего героя: Насар — из Насарета), но в романе отчетливо звучат евангельские мотивы. Мотивы искупительности жертвы Сантьяго для народа, живущего в отчуждении, скорее предрассудками, чем нравственными устоями. И писатель настаивает на том, что об искупительной смерти, на этот раз абсолютно ничем не примечательного человека, должно быть возвещено так же, как и о смерти Христа. Будет ли жертва искупительной? Писатель, создавший этот роман-предостережение, вправе надеяться, что да.

В романе «История одной смерти, о которой знали заранее» куда отчетливее, чем раньше, прозвучало предостережение. Сам народ вершит свою судьбу. Только он может стряхнуть пелену отчуждения, растопить недоброе сознание, спасти Макондо от катастрофы, перестать порождать и пестовать диктаторов, не только не участвовать, но и предотвращать убийства. Гарсиа Маркес в этом вопросе безжалостен. Ортегианское «Я — это я и мои обстоятельства» применимо не только к отдельному человеку, но и к судьбам народов. И порочно объяснять все «обстоятельствами».

Рок, преследующий почти всех героев Гарсиа Маркеса — в них самих. Это их неспособность к любви. И здесь же — ключ к творчеству колумбийского прозаика. Причем природа его таланта такова, что примиряющих нот у него до романа «Любовь во время чумы» нет, и не стоит их у него выискивать. Замечательно точно подмечено В.Н. Кутейщиковой и Л.С. Осповатом: «Знаменательно, что в чудесном мире Макондо одна лишь любовь не способна творить чудеса»[349]. Любовь у Гарсиа Маркеса, если и приходит, то либо поздно, либо неразделенная, либо ничего не искупающая. Не спасает исступленная страсть двух последних представителей рода Буэндиа, не останавливает любовь Улисса убегающую Эрендиру, пропитавшуюся отчуждением, как пропитывались потом ее простыни, не отменяет убийства, совершенного по вине их брака без любви, запоздалая любовь Анхелы Викарио и Байярдо Сан Рамона. И все же страсть Анхелы к бросившему ее мужу, за которого ее вынудили выйти замуж, проснувшаяся в ней по прихоти ее сердца и вернувшая его ей через семнадцать лет, убеждает в том, что в творчестве Гарсиа Маркеса возникали новые горизонты, и были не слишком наблюдательны те, кто удивлялся теме новой книги писателя: роман о любви со «счастливым» концом.

На этот раз, в романе «Любовь во времена чумы» (1985), новая встреча мужчины и женщины, не угадавших в молодости своей судьбы, происходит спустя «пятьдесят один год, девять месяцев и четыре дня», когда женщина достигает возраста 72 лет, а мужчина — 76. Однако неверно было бы считать, что Гарсиа Маркес, столь щедрый обычно на предостережения, на этот раз как бы забывает о них, завороженный осенним пиром во время чумы, «несмотря на горький привкус прожитых лет». Рок, преследующий людей, одержимых страстями и причудами, — одна из главных тем мировой литературы. Одновременное безоговорочное осуждение их и едва скрываемое восхищение ими — явственны во всех без исключения литературных мифах, мировых образах и типах. Да, замысел Гарсиа Маркеса, примыкая (при всей парадоксальности возраста его влюбленных) к вечным темам «Тристана и Изольды», «Ромео и Джульетты», «Лейлы и Меджнуна», противостоит им, коль скоро нет в нем напряжения между околдованностью испепеляющей страсти и предостережением от разрушительности страстей. Однако писателя не случайно всегда влекли кризисные ситуации, в которые попадает человек. Не случайно он также не уставал повторять, что одна из его любимых книг — «Дневник чумного года» Даниэля Дефо. Чума общества потребления, не только материального, но и политического (без какого бы то ни было деления на классы и режимы), ложные ценности, крах иллюзий относительно «великих привилегий XX века», заставившие забыть «трепетный идеализм и благоговение перед любовью» — так прочитывается этот роман Гарсиа Маркеса и заложенное в него предостережение.

«По-моему, мне удалось написать книгу, наиболее приближенную к той, какую всегда хотелось написать», — признался Гарсиа Маркес в Предисловии к сборнику «Двенадцать странствующих рассказов» (1992). Этой книгой писатель наконец присоединился к хору, давно звучащему в латиноамериканской прозе, многим обязанной европейской культуре. Речь идет не только о притягательности «древних пристаней Европы» для писателей, таких как М.А. Астуриас, А. Карпентьер, X. Кортасар, сам Гарсиа Маркес, которые прожили во Франции, Испании, Италии немало лет и для которых Европа стала их второй родиной. Речь идет о большем — о своеобразном понимании каждым из них того встречного течения, которое привело к соприкосновению Старый и Новый Свет, определило судьбу Латинской Америки, послужило основой самобытной культуры этого континента и в то же время, по закону бумеранга, забросило латиноамериканцев в Европу. Посвятив все свои предыдущие книги последствиям такой встречи, Гарсиа Маркес наконец решил рассказать «о тех странных вещах, которые случаются с латиноамериканцами в Европе».

Жители Мексики, Бразилии, Антильских островов, Колумбии, Венесуэлы, попадая на время или навсегда в Женеву, Рим, Париж, Барселону, Неаполь, Мадрид, обреченные странничеству, реальному или душевному, все они что-то ищут, чего были лишены от природы либо утратили — там, за океаном, или здесь, в мире, столь непохожем на тот. Согласно Эве Валькарсель, «эти истории с внеевропейскими персонажами, разворачивающиеся на европейском пространстве, с непредсказуемым концом, зиждутся на противостоянии культур, неоспоримо параллельных и абсолютно различных, как абсолютно недостижима та точка, в которой они намереваются встретиться»[350].

Используя название первого рассказа Гарсиа Маркеса, которое можно перевести по-разному, в том числе как «Третье отречение», согласимся, что неуклонность в отречениях — один из самых устойчивых творческих принципов колумбийского писателя. Его нельзя припечатать к раз и навсегда найденной поэтике, тем или иным взглядам (хотя политически он отнюдь не всеяден), узкому кругу повторяемых тем. Он ускользает от дефиниций, постоянно меняется, ищет, прислушиваясь к времени, к приливам и отливам Карибского моря, однако не всегда реального, гораздо чаще — в себе самом, в своих современниках, в своем народе, в мироздании.

Романы Гарсиа Маркеса вряд ли можно отнести к жанру антиутопий. Однако они являются весьма действенным оружием против великих иллюзий XX века — утопии социальной справедливости («Полковнику никто не пишет»), утопии дома, рода, семьи («Сто лет одиночества»), утопии народного царя («Осень патриарха»), утопии взаимопонимания между людьми («История одной смерти, о которой знали заранее»), утопии гармонии между Старым и Новым Светом («Двенадцать странствующих рассказов»). Все оборачивается иллюзиями и утопиями, раз с ходом времени и успехами цивилизации утрачена основа взаимопонимания между людьми и природой, между обществом и человеком — способность к любви.

Куда более многозначным, чем это обычно считается, является последний аккорд «Ста лет одиночества» — притча о муравьях, которые пожирают последнего отпрыска рода Буэндиа. Вспомним, что Хосе Аркадио, основателю Макондо, привиделся будущий изумительный город с «зеркальными стенами». В конечном счете эта утопия восходит к Апокалипсису, согласно которому на месте павшего Иерусалима воздвигнется новый град: «город был чистое золото, подобен чистому стеклу» (От. 21, 18). Мы вправе рассматривать ее как антиутопию Гарсиа Маркеса о грядущем муравейнике (хотя и без обычной в таких случаях однозначной политической направленности). Длинная вереница утопий цепко удержала в памяти мотив «прозрачного стекла», который затем обернется и хрустальным зданием-дворцом у Фурье, и чудесным хрустальным дворцом в Четвертом сне Веры Павловны, героини романа Чернышевского Что делать. Утопии преодолеваются антиутопиями, поэтому если в утопиях грядущий муравейник навсегда счастливых людей обосновывается в городах с «зеркальными стенами», то у Гарсиа Маркеса муравьи пресекают жизнь города, населенного людьми, более чем далекими от совершенства. В сущности, муравьи здесь — это аналог тех же людей из социалистических утопий, лишенных страстей, чудачеств, увлечений и заблуждений. Поэтому-то им и суждено сменить род Буэндиа на земле. Кстати говоря, именно поэтому и не поддается однозначному толкованию как финал романа, так и весь его замысел. Величие чудачеств, или предостережение от чрезмерностей? Однозначно лишь само предостережение, заложенное в книгу. Но герои, с которыми мы расстаемся («С той же безумной отвагой, с которой Хосе Аркадио Буэндиа пересек горный хребет, чтобы основать Макондо, с той же слепой гордыней, с которой полковник Аурелиано Буэндиа вел свои бесполезные войны, с тем же безрассудным упорством, с которым Урсула боролась за жизнь своего рода, искал Аурелиано Второй Фернанду, ни на минуту не падая духом»), несмотря на всю их ущербность и неспособность к любви, — не предпочтительнее ли они лишенных страстей, обреченных на счастье и побеждающих муравьев?

Антиутопизм «Осени патриарха» более конкретен и злободневен. Мишенью оказывается и слепая вера толпы в авторитеты, и из века в век повторяющееся перерождение революционеров, которые, изгнав феодалов, «заделываются князьками», и даже великие стройки тоталитарных режимов («В ту пору с превеликим шумом закладывались повсюду всевозможные стройки; в момент закладки их объявляли величайшими стройками мира, хотя ни одна из них не была завершена»). И напротив, утопизм персонажей сказочных историй, предшествовавших «Осени патриарха», таких как «Старый-престарый сеньор с огромными крыльями», «Последнее путешествие корабля-призрака», «Самый красивый в мире утопленник», абсолютно традиционен и укоренен в народном утопическом сознании, щедром на предания о чудесных избавителях и волшебных землях[351].

Любопытным доказательством обманчивости антиутопий Гарсиа Маркеса, задрапированных в утопические одежды, и тем самым, притягательных для утопического сознания, является поразительная популярность творчества колумбийского писателя в Советском Союзе, как на официальном уровне, так и среди миллионов читателей. Сходство менталитета представителей рода Буэндиа и советского человека — поразительно.

Приведем лишь один пример — из путевых очерков самого Гарсиа Маркеса о его пребывании в СССР, хотя и не проводящего в данном конкретном случае напрашивающейся параллели с Хосе Аркадио Буэндиа: «Профессор Московского университета, несколько раз побывавший во Франции, объяснял нам, что в большинстве своем советские рабочие уверены, что они впервые изобрели многое из используемого на Западе уже столько лет. Старая американская шутка о том, что советские люди считают себя изобретателями множества самых простых вещей, начиная с вилки и кончая телефоном, в действительности имеет объяснение. В то время как западная цивилизация в XX веке шла по пути впечатляющего технического прогресса, советский народ пытался разрешить многие элементарные проблемы, живя за закрытыми дверями. Если однажды иностранный турист встретит в Москве нервного лысоватого парня, который станет утверждать, что он изобретатель холодильника, не надо считать его сумасшедшим: вполне возможно, он на самом деле изобрел холодильник, много лет спустя после того, как он стал повседневностью на Западе»[352].

Итак, предостережение от страстей, чрезмерностей, утопий, иллюзий, и в то же время восхищение человеческой способностью к ним, рассказ о них с улыбкой и любовью. Вряд ли случайна эта, казалось бы, нелогичность человеческой и писательской позиции. Буйство страстей сродни буйству красок, запахов, чрезмерностей латиноамериканской природы, окружавшей Гарсиа Маркеса с детства. Поэтому особенно знаменательны знаки неотторжимости его героев от природной стихии. Всевластие запахов властно подчиняет нас себе как в романе «Сто лет одиночества», так и в «Осени патриарха». Звериный запах Пилар Тернеры — запах жизни — явно полярен таинственному аромату Ремедиос Прекрасной, от которой исходило «не дыхание любви, а губительное веяние смерти». Ключевой среди знаков причастности мира Патриарха к животному миру — «петушиный». Петушиная шпора, подаренная ему самим Колумбом, свидетельствует о его мужском, петушином, агрессивном достоинстве, а гарем-курятник, в котором он, как петух, «топчет» своих женщин — неотъемлемая деталь этого мира, построенного по петушиным законам. Нерасторжимое единство стихии природы и человеческих страстей — камертон всего творчества Гарсиа Маркеса — явственно уже в самых первых, ученических его рассказах. «В открытое окно снова проник аромат, смешанный теперь с запахом влажной земли, погребенных костей, его обоняние обострилось, и его охватила ужасающая животная радость», — читаем мы в рассказе «Другая сторона смерти».

Одна из любимых тем Гарсиа Маркеса: противостояние природы, стихии, с одной стороны, и цивилизации, культуры — с другой. И конечная победа первой из-за вырождения второй. В романе «Сто лет одиночества» природа постепенно отвоевывает у человека, беспомощного в мире ложной и лживой цивилизации, его дом и само его право на место на земле: «Они убирали только свои спальни, все остальные помещения постепенно обволакивала паутина, она оплетала розовые кусты, облепляла стены, толстым слоем покрывала стропила». Природа, не облагороженная культурой, — разрушительна, культура, не погруженная в природу, не вскормленная ею, — бессильна. Между тем у писателя все время угадывается — и только угадывается — закон, по которому культура может сомкнуться со стихией, а не поглощаться ею. И закон этот, видимо, состоит в том, что противоборство должно разрешиться лишь союзом, возможность которого, по Гарсиа Маркесу, можно лишь представить, но не увидеть, не осуществить.

Творчество Гарсиа Маркеса — это рассказ о страстях человеческих, (воля к власти, воля к любви, воля к смерти, воля к одиночеству), об их пагубности, их всесилии и красоте. На последних страницах «Ста лет одиночества» сквозь призму семейных воспоминаний последних отпрысков семьи Буэндиа подводится своеобразный итог рода: «Они слышали, как Урсула ведет битву с законами творения, чтобы сохранить свой род, как Хосе Аркадио Буэндиа ищет бесплодную истину великих открытий, как Фернанда читает молитвы, как разочарования, войны и золотые рыбки доводят полковника Аурелиано Буэндиа до скотского состояния, как Аурелиано Второй погибает от одиночества в разгар веселых пирушек, и поняли, что главная неодолимая страсть человека одерживает верх над смертью, и снова почувствовали себя счастливыми, уверившись, что они будут продолжать любить друг друга и тогда, когда станут призраками, еще долго после того, как иные виды будущих живых существ отвоюют у насекомых тот жалкий рай, который насекомые скоро отвоюют у людей».

Роман Гарсиа Маркеса столь же полифоничен, сколь полифоничен роман Достоевского. С той лишь разницей, что если у русского писателя перед нами пусть обманчивое, и все же равноправие идей, то Гарсиа Маркес ввергает нас в мир равноправных страстей, равноправных друг перед другом и перед лицом вечности.

Всевластие природы, всемогущество страстей, неизбывность одиночества, предощущение Апокалипсиса — всё это краеугольные камни творчества колумбийского писателя. И над всем этим — вера в то, что только человеческим теплом можно не столько преодолеть, сколько преобразить все это, во благо природе, человеку, народу, человечеству.

Творчество — это одиночество и любовь, по самой своей природе неразделенные. Одна из тайн творчества — способность творцов заманить джина в бутылку, то есть вместить всю необъятность мира, со всем его прошлым, настоящим и будущим, вкупе со вселенной своего внутреннего мира, в сжатые рамки одной или пусть даже нескольких книг. «Все мы творцы в той мере, в какой наша душа принимает участие в сотворении мира», — сказал как-то Герман Гессе.

Думаю, с Гарсиа Маркесом всем нам всё ясно: настаивая на пересотворении мира — ошибочно или нет, это каждый из нас решает по-своему — он всю жизнь участвовал и продолжает участвовать в сотворении мира. Но ведь и все мы — творцы в той самой мере, о которой писал Гессе и которую под стать своей душе явил миру Гарсиа Маркес.

Тем читателям, которым трудно расставаться с чудесной реальностью колумбийского писателя, с которой они успели сродниться, можно напомнить его слова: «Я не вижу ничего неудобного в том, чтобы воскресить Макондо, позабыв, что его унес ветер, если мне это понадобится». Добавим от себя, что он может этого и не делать. Как и в случае с любимым им Дон Кихотом, за него это делают читатели.

Тот же естественный инстинкт продолжения рода, который толкает обитателей Макондо в объятья друг друга, заставляет все новых читателей брать в руки книгу Гарсиа Маркеса. И от контакта сопереживающей души читателя с вымыслом колумбийского писателя снова и снова будет рождаться мир, населенный бунтующими и тоскующими чудаками, чтобы снова быть унесенным ветром. Гарсиа Маркес дал вечную жизнь миру Макондо, а не привел его к гибели.

Инстинкт продолжения рода, которым наделены представители рода Буэндиа, не в силах преодолеть одиночества, которым еще в большей степени наделен каждый из читателей, каждый из нас. Этот инстинкт заставляет нас погружаться в чтение романа Гарсиа Маркеса. Он один наделен силой преодолевать это одиночество, заново порождать рожденный одиночеством писателя бессмертный мир.

На последних страницах великого романа Габриэля Гарсиа Маркеса мир Макондо, сметенный с лица земли, вернулся к исходному состоянию. Он замкнулся, скукожился, обезличился. «Так бывает, теперь это снова тыква», — вправе была бы сказать старшая. «Вижу, это тыква», — подтвердила бы младшая.