Испанская трагедия

Последняя четверть XVI века в Англии была отмечена столь бурным ростом театральной культуры, будто подданные королевы Елизаветы I взялись и в самом деле превратить весь мир в театр. Каждая сколько-нибудь значительная английская институция той поры, начиная с королевского двора и заканчивая юридической школой, считает своим долгом обзавестись собственным театром. Почти каждый уважающий себя аристократ берет на содержание и под высокое покровительство ту или иную труппу профессиональных актеров. Наконец, театральная Англия рождает свое лучшее культурное детище — публичный общедоступный театр.

Именно ему — публичному театру, знаменитому шекспировскому «деревянному О»[411], — на время соединявшему в своем пространстве торговцев и студентов, шпагоносцев и простолюдинов, мир обязан уникальным феноменом елизаветинской драматургии, чьими создателями были необузданный Кристофер Марло, едкий насмешник Бен Джонсон и, конечно, гениальный поэт всех времен Уильям Шекспир — центр западного канона словесности.

Казалось бы, парадокс, странность, причуда. Но факт остается фактом. Из всех произведений елизаветинских драматургов наибольшую популярность у современников завоевали не «Гамлет» и не «Доктор Фауст», а «Испанская трагедия». А любовь публики к Иеронимо (ее главному герою) носила поистине иррациональный характер. Известна пересказанная в 1630-е годы (то есть спустя почти полвека после создания пьесы!) скандальная история с дамой, которая отвергала на смертном одре все духовные утешения, взывая: «Иеронимо! Иеронимо! Дайте мне посмотреть, как играют Иеронимо!»[412]

Правда и то, что уже в конце XVII века, в эпоху Реставрации — после того, как старые театры были на десятилетия закрыты, а новая театральная культура воссоздавалась на других основаниях — память о том, что «среди всех пьес “Иеронимо” наилучшая» («of all plays Hieronimo's the best»)[413] сохранили немногие. И племянник Дж. Милтона Э. Филлипс в 1675 году уже не знает, что «Испанскую трагедию» написал Томас Кид, который известен ему лишь как автор существенно менее значительной «Корнелии» («Cornelia», 1594)[414].

Дело в том, что со времени своего создания «Испанская трагедия» публиковалась как анонимная пьеса. Хотя для современников Кида ее авторство, по всей видимости, не составляло тайны. Известны десять ранних изданий «Испанской трагедии» — с 1592 по 1633 год, — в которых отсутствует имя автора. В самом этом факте нет ничего удивительного. Он объясняется двумя обстоятельствами.

Первое и главное — традиция анонимности, сохраняющаяся в некоторых сферах ренессансной культуры, прежде всего в театре. Анонимность вообще свойственна средневековой культуре, особенно в той ее части, которую создавали выходцы из народа, из низших сословий. Это особенность городской культуры, в рамках которой функционировал и английский театр эпохи Шекспира и Кида. Если говорить о творчестве низшего клира, то анонимность характерна и для религиозной культуры эпохи — монастырской, храмовой. А средневековый театр, как известно, вышел на городскую площадь именно из врат храма. Таким образом, три корня средневекового театрального дерева (народный, городской и религиозный) не только допускают, но и предполагают анонимность.

Второе обстоятельство связано с принадлежностью театральных текстов. Драматурги либо непосредственно входили в состав театральных трупп, либо писали для определенных компаний актеров и в расчете на их возможности (физические, возрастные, количественные, распределение по амплуа и проч.). Большинство современных ученых согласны в том, что театральные пьесы находились в собственности не автора, а труппы, которая обладала правом на постановку спектакля. И передача прав на постановку (коль скоро таковая имела место), вероятно, осуществлялась также не от автора — другой труппе, а от одного сообщества актеров — другому. То же касается издания пьес: разрешение на публикацию давала труппа, владевшая пьесой, а вопрос упоминания имени автора имел второстепенный характер.

Единственное прямое указание на то, что автором «Испанской трагедии» является Томас Кид, содержится в «Апологии актеров» («Apology for Actors», 1612) Томаса Хейвуда: «Потому м-р Кид в своей “Испанской трагедии”, иногда являющей себя нам, писал так:

На это свидетельство обратили внимание лишь в конце XVIII века, после чего справедливость в вопросе авторства была восстановлена. Других свидетельств по сей день не обнаружено. Но серьезных оснований для сомнений в такой атрибуции пьесы Хейвудом нет. Кроме того, давно изучена и доказана морфологическая, лексическая, стилистическая общность «Испанской трагедии» и «Корнелии», бесспорно принадлежащей перу Томаса Кида.

Помимо этих двух пьес (вторая из которых является переводом трагедии «Корнелия» («Comelie», 1573) французского драматурга Робера Гарнье) мы не можем с уверенностью признать Кида автором каких-либо иных драматических сочинений. Ряд ученых приписывают ему утраченного «Гамлета» (созданного до 1589 г.), основываясь на документальных свидетельствах о присутствии подобной дошекспировской пьесы на английской сцене (предисловие Т. Нэша к роману Р. Грина «Менафон» («Menaphon», 1589)) и на определенном сюжетном сходстве шекспировского «Гамлета» с «Испанской трагедией»[416]. Однако это не более чем гипотеза, к сожалению, не доказуемая, коль скоро мы не располагаем текстом вышеупомянутого пра-«Гамлета».

Но у нас есть «Испанская трагедия», изучая которую можно вполне определенно судить об особенностях классической английской трагедии мести и проследить судьбу жанра у младших собратьев драматурга. Сам Кид реформировал жанр кровавой трагедии, черпая сюжет не у Сенеки, не у античных трагиков, а из недавней европейской истории. Он создал образ отца-мстителя, настолько полюбившийся публике, что обаяние Иеронимо долгие годы служило оправданием родовой мести как таковой. Пьесу исполняли лучшие труппы Лондона: слуги лорда Стрэнджа, слуги лорда-адмирала и, по некоторым данным, слуги лорда-камергера[417].

«Испанская трагедия» была популярна у современников не только в сценическом, но и в книжном варианте. Известно десять ее изданий до 1633 года, из которых четыре были осуществлены до первого кварто «Гамлета» (1603). Множество фраз и выражений из этой пьесы стали крылатыми, ее текст вызывал восхищение, зависть, умиление, трепет и смех у современников и ближайших потомков. От восторга до злой пародии — таков диапазон восприятия этого текста эпохой[418]. Все без исключения елизаветинские драматурги скрыто и открыто цитировали «Испанскую трагедию», применяли ее сюжетные, идейные и сценические находки («театр в театре», злодей-макиавеллист, страдающий мститель, пьеса-«мышеловка», наблюдающий за развитием событий Призрак, параллельные действия, образы и т. д.).

Изрядная доля текста «Испанской трагедии» быстро перешла в новое качество, участвуя в формировании того, что можно назвать профессиональным жаргоном членов театрального цеха и их зрителей.

Около 1600—1602 годов кто-то из драматургов (вероятно, Бен Джонсон) написал так называемые «Дополнения» к «Испанской трагедии», возможно, адаптируя ее к постановке детской капеллой. Если так, то у нас есть основания связывать этот факт с «войной театров», в которой детская капелла Блэкфрайарз играла не последнюю роль (см. с. 163, 239 наст. изд.). Не сохранилось никаких данных о том, что «Испанская трагедия», при всей любви к ней театральной публики, когда-либо ставилась при дворе[419]. Создается ощущение, что поклонница театра королева Елизавета, а вслед за нею и покровитель шекспировской труппы король Яков I по каким-то причинам дистанцировались от этого популярного зрелища, в то же время не запрещая его.

С «Испанской трагедией» по сей день сопряжено больше вопросов, чем ответов. Но без знакомства с этой пьесой и ее изучения (особенно в отсутствие текста пра-«Гамлета») наше понимание шекспировского «Гамлета» будет неполным, и, кроме того, едва ли возможно уловить специфику эволюции жанра трагедии мести на английской сцене конца XVI — первой трети XVII века.

Что мы знаем о Томасе Киде: факты и гипотезы

Короткую жизнь простого (пусть даже выдающегося) человека того времени документировать намного сложнее, чем длинную жизнь аристократа (пускай и гораздо менее выдающегося). О Киде (1558—1594) нам известно огорчительно мало.

Томас родился в Лондоне в семье нотариуса Фрэнсиса Кида (его мать звали Агнес или Анна) и был крещен б ноября 1558 года в церкви Св. Марии (church of St Mary Woolnoth)[420]. Томас Кид был шестью годами старше У. Шекспира и К Марло, а в пору бурного развития английского публичного театра шесть лет — это огромный срок. Вероятно, Кид начал работать для театра настолько же раньше своих прославленных современников и, следовательно, воспринимался ими как старший собрат.

Осенью 1565 года Кида отдают учиться в лондонскую Купеческую школу Тейлора (Merchant Taylor’s School)[421]. Стоит ли удивляться большому количеству разноязычных цитат в «Испанской трагедии» и способностям переводчика, явленным Кидом в случае с переводом Р. Гарнье? Несомненно, Кид владел несколькими европейскими языками помимо обязательной латыни. В той же самой школе классическое образование получил и автор «Королевы фей» Эдмунд Спенсер. Ею тогда руководил большой поклонник и энтузиаст театра Ричард Мулькастер. Известно, что его ученики выступали (с итальянскими пьесами) при дворе, перед самой королевой Елизаветой. Не исключено, что уже в школьные годы Томас серьезно увлекся театром.

Впрочем, об этом можно лишь догадываться, потому что точных данных о занятиях Кида с 1565 вплоть до 1589 года нет. Утраченные годы — так говорят в аналогичной ситуации биографы Шекспира.

Что из утраченного поддается реконструкции? Порой Кида причисляют к кругу «университетских умов» вместе с К Марло, Р. Грином, Т. Нэшом (А. Дживелегов), хотя свидетельств того, что Кид продолжил образование в Кембридже или Оксфорде или даже окончил школу, не сохранилось. Впрочем, судьба Кида действительно чем-то близка судьбам этих авторов. Он образован и талантлив, популярен среди «ценителей» и «невежд» (если воспользоваться классификацией шекспировского Гамлета), его также обвиняли в атеизме, и он умер молодым, как и Марло, с которым был хорошо знаком, и при этом его «Испанская трагедия» не сходила со сцены на протяжении нескольких десятилетий.

Как бы то ни было, но ко времени выхода предисловия Т. Нэша к «Менафону» Р. Грина Кид, вероятно, уже написал свои знаменитые произведения, поскольку стал предметом зависти и насмешек. Твердой уверенности в том, что часто цитируемый пассаж из предисловия Нэша подразумевает Томаса Кида, нет. По смыслу и манере он очень похож на несколько более поздние насмешки Грина над «потрясателем сцены» (shake + scene ~ shake + spear). Но есть косвенные данные, говорящие «за» то, что в данном случае объектом сатиры является Кид (возможно, в числе прочих пишущих собратьев).

Человек, о котором идет речь в предисловии Нэша, «был рожден, чтобы стать делопроизводителем (nouerint[422])» (Nashe 1904—1910/3: 315) (нотариус — занятие отца Кида). Каллиграфический почерк Кида (сохранились два написанных в 1593 году его рукой письма лорду-хранителю печати)[423] вкупе с частотой и точностью употребления юридических терминов в «Испанской трагедии» позволяют предположить, что его готовили к этой профессии. «Доморощенная посредственность» («home borne mediocritie»), которая «засовывает Элизиум в Ад» («thrust Elisium into hell») и разбавляет белый стих посредством «если» и «когда» («bodge vp a blanke verse with ifs and ands») (Nashe 1904—1910/3: 315—316)[424]. Этому автору адресован упрек в чрезмерных заимствованиях у Сенеки, который «снабдит вас законченными Гамлетами, то бишь пригоршнями трагических монологов» («<...> will affoord you whole Hamlets, I should say handfuls of Tragicall speeches») (Nashe 1904—1910/3: 315).

Возможно, Нэш говорит о создателе «Гамлета» 1580-х годов. Именно это место в предисловии дало основание ряду ученых объявить таковым Кида. В «Испанской трагедии» действительно есть несколько цитат из римского трагика, но назвать эту английскую трагедию перелицованным Сенекой объективно нельзя. Однако также возможно, что «законченный Гамлет» для Нэша — это вовсе не пьеса конкретного автора, а олицетворение театрального произведения, переполненного трагическими речами. То есть метафора, В таком случае вопрос об авторстве старого елизаветинского «Гамлета» (или даже нескольких «Гамлетов») на основании сказанного Нэшем решить невозможно.

Однако Сенеке, который «источил всю кровь строка за строкой и страница за страницей <...>, пришла пора умереть для нашей сцены», и это вынуждает «его последователей» подражать «Кидду у Эзопа», который [Кид?], будучи «очарован лисьими новшествами, презрел все надежды в жизни, окунувшись в новое занятие». Так и эти «последователи», «исчерпавшие все возможности доверия и признания, связались с итальянскими переводами»[425] (Nashe 1904—1910/3: 315).

По мнению Шика, здесь Нэш называет вещи своими именами и посредством «Kidde in Æsop» прямо указывает на Кида (см.: Schick 1898: XI). Что до «итальянских переводов», с которыми связались «подобные Кидду», то здесь мнения расходятся. Шик считает, что речь идет о небольшом сочинении «Философия главы дома» («The Householders Philosophie», 1588), переводе с итальянского «Отца семейства» Т. Тассо, подписанном инициалами «Т. К.» (см.: Schick 1898: XII). Не исключено. Но есть и другая гипотеза. Г. Крейг, исходя из той же инвективы Нэша, хочет видеть Томаса Кида переводчиком и переписчиком «Государя» Н. Макиавелли[426]. Такой перевод в самом деле появился в списках незадолго до «Испанской трагедии». Есть в нем и яркое лексическое совпадение с выражением сатирика Нэша[427]. Но Крейг также вынужден признать недостаток доказательств.

Итак, большинство ученых согласны в том, что инвектива Нэша из предисловия 1589 года была, скорее всего, обращена против Томаса Кида, успевшего прославиться к этому моменту такими пьесами, как «Испанская трагедия» и, возможно, «Гамлет».

В 1592 году было издано маленькое сочинение, написанное по материалам судебного дела. Оно касалось «злодейского и тайного» убийства ювелира Джона Брюэна его женой, сожженной за это преступление на костре. Его авторство также приписывается Томасу Киду, но признается не всеми. Киду приписывается и пьеса «Солиман и Перседа» («Soliman and Perseda», 1592), внесенная в реестр печатников в том же году (и переизданная в 1599 г.). Почему? Пьеса, разыгрываемая Иеронимо в акте IV «Испанской трагедии» для осуществления мести, имеет тех же героев и тот же сюжет, теперь развернутый в самостоятельную пьесу. Вопрос о ее авторе и времени создания все же остается спорным. Особенного стилистического сходства с манерой Кида в трагической истории «Солимана и Перседы» не выявлено.

Однако в 1591—1592 годах счастливо проясняется судьба «Испанской трагедии». Во-первых, она триумфально идет на лондонской сцене (как следует из дневников Ф. Хенсло, владельца театра «Роза») в исполнении слуг лорда Стрэнджа. Во-вторых, 1592 годом принято датировать самое раннее из известных изданий пьесы (кварто без даты) (см. ил. 1).

Вместе с тем, записи Хенсло помимо «Иеронимо» (под таким названием, бытовавшим среди современников, он вносит «Испанскую трагедию») одновременно фиксируют загадочную «комедию о доне Горацио» («comodey of doneoracio») и «комедию об Иеронимо» («comodey of Jeronymo»)[428]. Некоторые ученые (Дж. Шик, А. Кэрнкросс, Л. Эрн) сегодня считают, что это была первая (называемая Хенсло по-разному), утраченная, пьеса из дуплета «Дон Горацио» и «Испанская трагедия» (подробнее об этом см.: Enre 2001: 16—19).

Назовем эту точку зрения «теорией двухчастной пьесы». Предположение о том, что Томас Кид является не только отцом кровавой трагедии мести, но и основателем традиции двусоставной разножанровой пьесы, не лишено правдоподобия. Позднее Дж. Марстон напишет «Антонио и Меллиду» и «Месть Антонио», Дж. Чепмен создаст «Бюсси д’Амбуа» и «Месть Бюсси д’Амбуа». Не исключено, что моделью для них послужила театральная дилогия Кида. Согласно данной гипотезе, опубликованная У. Джаггардом в 1605 году «Первая часть Иеронимо. С португальскими войнами, а также жизнью и смертью дона Андреа» («The First Part of leronimo. With the Warres of Portugall, and the life and death of Don Andrea») представляла собой переработку старой пьесы Кида «Дон Горацио», предварявшей в 1592 году на лондонской сцене «Испанскую трагедию».

Согласно другому мнению (Ф. Боус, Э. Чемберс, Ф. Эдвардс, А. Фримен), «Первая часть Иеронимо» представляла собой не модернизированную реконструкцию старой пьесы Кида, а убогую попытку анонимного драматурга на рубеже веков заработать на сохраняющейся популярности «Испанской трагедии», написав для нее предысторию (см.: Boas 1901: VIII).

Что же такое «Первая часть Иеронимо»? Это довольно короткая пьеса — около 1200 строк. В ней говорится о начале испано-португальской войны:

Несмотря на некоторые расхождения с текстом «Испанской трагедии» (например, там любовь Бель-Империи и дона Андреа названа «секретной», в то время как в «Первой части Иеронимо» она ни для кого не является тайной), — многое говорит за то, что пьеса была написана позднее специально в качестве «стартера» к старому популярному сюжету.

По мнению Боуса, анонимный драматург создал «эту мешанину из фарса и мелодрамы» на волне интереса к возобновлению «Испанской трагедии» 1602 года с дополнениями Бена Джонсона (см.: Boas 1901: XLII). «Намеренный бурлеск» — таково убеждение исследователя касательно природы «Первой части». Вероятно, она исполнялась вместе с обновленной «Испанской трагедией» детской труппой в театре «Блэкфрайарз» в начале XVII века. Многое в тексте указывает на то, что автор предназначал ее для исполнения детьми: например, малый рост Иеронимо («сколь мало мое тело» (Boas 1901: 307)).

Возвращаемся к фактам жизни Кида. Из его письма лорду Пакерингу (написанного уже после гибели Марло, вероятно, летом 1593 года) известно, что он одно время делил в Лондоне комнату с Кристофером Марло, точнее, они «писали в одной комнате» («our wrytinge in one chamber») (цит. no: Boas 1901: CVIII). Однако Кид отказался признавать, что разделял безбожие и атеизм, приписываемые Марло (см.: Boas 1901: CIX). 12 мая 1593 года Кида арестовали, у него дома был произведен обыск. Он оказался под угрозой обвинений в богохульстве и клевете, которые были предъявлены в мае «атеистической академии», куда входили сэр У. Роли, К. Марло, М. Райден, У. Уорнер и математик Т. Хэрриот.

В тюрьме Кида пытали, найденные среди его бумаг записи «еретических диспутов» (фрагменты арианского трактата, в котором отрицалась божественная природа Иисуса Христа) он назвал собственностью Марло. Сколько времени Кид провел в тюрьме, неизвестно, но ему, вероятно, удалось отвести от себя обвинения. В письме лорду-хранителю печати Кид настаивает на своей невиновности и просит помощи в «возвращении милости» не названного по имени лорда, которому верно служил «эти шесть лет» (то есть с 1587 года) (Boas 1901: CIX). Милость лорда (как считают биографы Марло, лорда Стрэнджа[429]), вероятно, была утрачена в связи с обвинениями в безбожии.

Вернуть расположение «своего лорда» Томасу Киду, по всей видимости, так и не удалось.

Летом 1594 года, согласно дневнику Хенсло, был поставлен «Гамлет»[430]. Поддерживающие гипотезу об авторстве Кида говорят: его «Гамлет» (см.: Schick 1898: XX). Несколько ранее в том же году была издана «Корнелия» с посвящением Кида графине Сассекс и с упоминанием о величайших несчастьях, посланных ему судьбой, и обещанием посвятить следующее лето «более удачному путешествию с трагедией о Порции» (Boas 1901: 102). Кид не исполнил задуманного: перевод «Порции» Гарнье так и не вышел из-под его пера.

После этого следы Кида теряются. Принято считать, что он умер в 1594 году. Более века назад Шиком был найден документ, датированный 30 декабря 1594 года, которым Анна Кид от лица своего мужа Фрэнсиса отказывалась от управления имуществом своего покойного сына Томаса, в том числе от его долгов. Говоря современным юридическим языком, речь идет о наследственном отказе. Боус усматривает здесь «отречение» от сына, связывая его с туманными обстоятельствами последних лет жизни Кида (см.: Boas 1901: LXXVII). Однако родителей мог просто испугать размер долгов, в чем не было ничего исключительного. Между тем документ указывает, как минимум, на то, что Кид не был женат и не имел детей, коль скоро наследовать ему надлежало его собственным родителям.

По мнению Ф. Эдвардса, Томаса Кида надломил арест и обвинения в преступлениях, к коим он был непричастен, то есть незаслуженное бесчестье (см.: Edwards 1959: XXI).

Память о Киде долгие годы хранили знатоки английской литературы и сами драматурги. Ф. Мерес в «Сокровищнице ума» («Palladis Tamia», 1598) называл Кида (помещая его между Т. Уотсоном и У. Шекспиром) одним из «наших лучших трагиков» (цит. по: Boas 1901: LXXVIII) и уподоблял его Торквато Тассо. В предисловии к сборнику «Бельведер» («Belvedere», 1600) Дж. Боденхэм упоминает его (вероятно, ошибочно) среди «современных и ныне живущих поэтов». В вышедшей в том же году поэтической антологии «Английский Парнас» («England’s Parnassus») Р. Эллот приводит цитаты из его «Корнелии» и оставшихся неизвестными произведений Кида (см.: Boas 1901: LXXVIII, XXV).

Т. Деккер в памфлете 1607 года «Заклинание рыцаря» («А Knight’s Conjuring», 1607) помещает «усердного Кида» («industrious Kyd») в лавровую гробницу Элизия, где «получают отдохновение сыновья Феба», включая «Марло, Грина и Пиля, радостно встречающих Нэша (что лишь недавно присоединился к их коллегии (colledge))». Однако Кид оказывается у Деккера в одной компании не с «университетскими умами», а с поэтами предыдущего поколения — «ученым» Т. Уотсоном, «искусным» Т. Эшли — и с «сотворенным их перьями»[431] актером Джоном Бентли. Следовательно, Деккер связывал драматурга с труппой слуг Ее Величества Королевы, к которой принадлежал Бентли[432].

Благодаря Т. Хейвуду нам известно теперь, что Кид написал «Испанскую трагедию»[433]. И наконец, в знаменитой элегии «Памяти Шекспира», предваряющей фолио 1623 года, среди собратьев-поэтов, которых затмил «потрясающий сцену», наряду с Дж. Лили и К. Марло Бен Джонсон упоминает «увлекающегося игрой Кида» («sporting Kid»)[434].

Время создания «Испанской трагедии»

Из дневника Ф. Хенсло видно, что «Испанская трагедия» уже игралась в театре «Роза» актерами лорда Стрэнджа в 1591—1592 годах[435]. Возможно, ее предваряла не дошедшая до нас первая часть (или некая независимая пьеса), чьими героями были дон Горацио и Иеронимо. Возможно, по жанру эта утраченная пьеса являлась комедией (как считают некоторые ученые, Хенсло интересовал не жанр, а сборы). Возможно, ее автором также был Кид.

Шестого октября 1592 года издатель Абель Джефф внес «Испанскую трагедию» в реестр печатников.

В том же году пьеса была издана под заглавием «Испанская трагедия, содержащая прискорбную кончину дона Горацио и Бель-Империи, с плачевной смертью старого Иеронимо. По-новому исправленная и очищенная от тех грубых ошибок, что вкрались в первое издание. В Лондоне напечатано Эдвардом Олдом для Эдварда Уайта» («The Spanish Tragedie, Containing the lamentable end of Don Horatio, and Bel-imperia: with the pittifull death of olde Hieronimo. Newly corrected and amended of such grosse faults as passed in the first impression. At London Printed by Edward Alide, for Edward White»)[436]. Выражение «содержащая прискорбный конец», похоже, действительно предполагает наличие первой части, то есть пьесы, содержавшей начало истории этих героев: Горацио, Бель-Империи и Иеронимо.

За исключением текста «Дополнений», опубликованных в 1602 году, издание 1592 года является источником всех последующих переизданий «Испанской трагедии», включая текст настоящего перевода.

Уайт представляет свое издание как «исправленное» в сравнении с «первым». Вероятно, под «первым» имелось в виду издание Абеля Джеффа, внесенное в реестр печатников в октябре. От него не осталось ни одного экземпляра. По поводу издательских прав на «Испанскую трагедию» разгорелся скандал, издание Уайта было конфисковано и распродано «в пользу бедных из цеха печатников» (см.: Edwards 1959: XXVIII). Но спустя два года (когда Джефф выпустил новое издание пьесы) издатели, вероятно, уладили между собой конфликт, и распродавал книгу не кто иной, как Э. Уайт[437].

Однако время первого издания не проясняет время создания пьесы. Мы помним язвительные выпады из предисловия Т. Нэша к «Менафону», датируемые 1589 годом (см. с. 159—161 наст. изд.). Признавая объектом нападок Кида, мы должны предположить, что его шедевр был к этому времени написан. Кроме того, существует и важное свидетельство Бена Джонсона. В Прологе к «Варфоломеевской ярмарке» (1614) Нотариус, заключающий договор автора с публикой, произносит тираду, которая позволяет судить как об эстетических взглядах самого Б. Джонсона, так и о давности пьесы Кида: «Тот, кто поклянется, что «Иеронимо» и «Андроник» — все еще лучшие пьесы, безусловно, приветствуется как человек постоянного вкуса, который не изменился за последние двадцать пять — тридцать лет». Такое постоянство для Джонсона сродни «добродетельному невежеству» («virtuous ignorance»)[438]. Тем самым обе упомянутые здесь пьесы отнесены драматургом приблизительно к 1584—1589 годам.

По совокупности данных «Испанскую трагедию» сегодня принято датировать 1585—1587 годами. Пьеса должна была быть создана до победы, одержанной англичанами над Непобедимой армадой, то есть до 1588 года, поскольку ни одна из трех масок (акт I, сц. 4, 138-173), демонстрирующих превосходство английского оружия над Испанией и Португалией, не изображает главного военного успеха королевы Елизаветы.

1587-й признают наиболее вероятным годом создания трагедии, или по меньшей мере верхней хронологической границей. Возможно даже, что появление на сцене «Испанской трагедии» совпало по времени или немного предвосхитило успех пиратского набега Фрэнсиса Дрейка на порт Кадиса в том же году — набега, в реальности замкнувшего ряд полуапокрифических английских триумфов, разыгранных в придворной маске Иеронимо. Англичан приводила в восторг дерзость пирата, осмелившегося столь чувствительно дернуть за бороду (на его собственной территории!) могущественного короля Испании — злейшего, на тот момент, врага Елизаветы Тюдор.

Сюжет и композиция пьесы. Проблема жанра

Прямых исторических источников сюжета трагедии не обнаружено. Действие пьесы Кида происходит преимущественно в Испании — за исключением двух сцен при португальском дворе (акт I, сц. 3 и акт III, сц. 1) — и его фоном является война между Испанией и отказавшейся платить ей дань Португалией. Такая война действительно имела место в начале 1580-х годов и закончилась, как и в пьесе, победой испанского оружия. Однако все основные события пьесы — неудача с заключением династического испано-португальского брака (линия Бальтазар — Бель-Империя) и гибель высшей испано-португальской знати в результате кровной мести (линия Иеронимо) — вымышлены драматургом.

Дон Андреа, возлюбленный дочери герцога Кастилии Бель-Империи, убит в сражении португальским наследным принцем Бальтазаром, и Месть в Прологе обещает показать ему, как его убийца падет от руки его любимой. Месть доставляет дух Андреа туда, откуда они смогут наблюдать все происходящее. Так у трагедии появляются основные зрители, которые будут комментировать сценическое действие, исполняя роль хора и оставаясь невидимыми для персонажей.

Обещанное в итоге исполнится, и даже с лихвой. Примечательно, однако, то, что ни мщение за Андреа[439], ни страдания Бель-Империи не станут определяющими мотивами пьесы. Конфликт ее гораздо сложнее, он начнет вырисовываться постепенно, как постепенно, вместе с развитием действия, станут развиваться характеры героев. Именно эта сложность и непредсказуемость дальнейшего действия — особенно в свете предельной ясности объявленного Местью в Прологе — призвана, вероятно, продемонстрировать публике неисповедимость путей Божественного Промысла и воздаяния. Подобная тема и цель произведения являются вполне традиционными для средневековой словесности. Но на деле (исходя из действительного содержания пьесы) «Испанская трагедия» убеждает свою аудиторию в тотальной подчиненности человека Судьбе, кто бы ею ни управлял.

В этом смысле, полагаю, следует понимать слово «мистерия», звучащее из уст Мести в Прологе:

Из нескольких значений слова «mystery», известных современникам Кида, в Англии наиболее употребительными были следующие: «тайна», «скрытый, секретный, тайный смысл», «действо, исполненное тайного смысла», а также «ремесло, занятие» (уже в то время это значение было устаревшим)[441]. Во Франции «mysteries» уже тогда употреблялось для обозначения той разновидности театрального представления народно-религиозного театра, которое и сегодня историки театра называют мистерией. В Англии же того времени постановку на библейский сюжет, как правило, называли просто «пьесой» (play)[442], а мистерией стали называть «значительно позднее» (см.: Edwards 1959: 8, 90 п.).

Трудно судить определенно, в каком значении употребляет слово «mystery» Томас Кид, переводивший Р. Гарнье с французского языка и, возможно, знакомый с профессиональным словарем французских актеров:

После этой невольной подсказки Иеронимо решает посредством «разноязычия» облечь свою пьесу-мщение тайным смыслом, напрямую отсылающим к подлинно мистериальному сюжету:

Большинство комментаторов «Испанской трагедии» согласны в том, что слово «mystery», употребленное в Прологе аллегорическим персонажем Местью, следует понимать как «события с тайным смыслом» (Эдвардс, Маус, Бевингтон)[443]. Порой его трактуют даже в несколько ироническом ключе — ведь для самой Мести отнюдь не тайна все, что произойдет в дальнейшем (см.: Erne 2001: 97).

Ф. Эдвардс обращает внимание на «непривычность» такого словоупотребления: не просто «тайный смысл», но «событие», «сюжет с тайным смыслом». В то же время он отмечает его повторяемость в пьесе. В самом деле, Кид вновь употребляет слово в указанном значении в акте III (сц. 15, 29). Ученый готов уловить в этом оттенок смысла «тайные ритуалы, церемонии», связанный с религиозным контекстом[444]. Вместе с тем он считает «случайным совпадением» то обстоятельство, что всякий раз, когда Кид употребляет слово «mystery», он делает это в связи с театральным представлением (см.: Edwards 1959: 8, 90 п).

В том, что кажется совпадением Ф. Эдвардсу, мы видим осознанную цель автора. Томас Кид устойчиво употребляет слово «mystery» в значении «действо со скрытым смыслом», и это уже гораздо ближе к современному ему континентальному театральному лексикону. В любом случае, автор «Испанской трагедии», очевидно, сознательно использует именно это слово, еще не вошедшее в данном значении в английский театральный словарь, выстраивая свою сложноподчиненную смысловую и жанровую конструкцию, в которой помимо мистерии (Mystery) присутствует трагедия (Tragedy), маска (Masque), пантомима (Dumb Show), пьеса (Play), трагедия на котурнах (Tragedia Cothumata) и даже миракль (Miracles)[445].

В дальнейшем нашем рассуждении слово «мистерия» для обозначения жанра употребляется с той существенной оговоркой, что речь идет не о религиозной пьесе на библейский сюжет, а о «действе с сюжетом, несущим скрытый смысл».

Таким образом, автор в Прологе двояко определяет смысл (и жанр) театрального действа: «мистерия» и «трагедия». Мистерия — для «нас», зрителей. Трагедия — для «них», персонажей. Неисповедимость путей Божественного Промысла и воздаяния — таков, вероятно, был замысел сюжета мистерии, в реальности обернувшийся сюжетом «человек — игрушка Судьбы». Помимо этого, есть и проблема восприятия происходящего на сцене театральной публикой. Драматурги-елизаветинцы весьма дифференцированно подходили к возможностям своего зрителя, понимая: если «ценители» в театре сумеют распознать в действии «тайный смысл», то большая часть публики прежде всего увидит представление совсем в другом жанре — трагедию. Месть — таков сюжет трагедии.

Как показала история, автор «Испанской трагедии» не напрасно колебался в определении жанра. Елизаветинский зритель увидел, как на сцене разыгрывалась (подобная его собственной!) обыкновенная человеческая трагедия. Он признал в Иеронимо себя: страдающего маленького человека.

У «Испанской трагедии» в действительности гораздо больше общего с трагедией мести, нежели со средневековой мистерией. Если у Кида и был подобный замысел, то он не воплотился подобающим образом. Почему? Потому что пьеса эта абсолютно нехристианская по духу. По справедливому замечанию Ф. Эдвардса, «даже Марло никогда не создавал менее христианскую пьесу, чем “Испанская трагедия”: когда грех совершен, никто не говорит здесь о прощении; в этой пьесе не встречается слово “милосердие”» (Edwards 1959: LII).

Итак, зрители[446] ждут, а на сцене разыгрывается представление. Король Испании получает известие о победе над португальцами, гибели Андреа и пленении принца Бальтазара испанцем Горацио, сыном маршала Иеронимо, исполняющего функции королевского судьи. Появляются победители, и славу победы над Бальтазаром пытается присвоить Лоренцо, сын герцога Кастилии. Король радушно встречает пленника и благоразумно разрешает спор между Лоренцо и Горацио: один примет принца с почестями в своем доме, другой получит за него выкуп. Лоренцо знакомит Бальтазара со своей сестрой Бель-Империей, в которую португалец немедленно влюбляется. Лоренцо задумывает сочетать их браком, хотя ему известно о любви сестры к павшему от руки Бальтазара дону Андреа (в выгодах союза с португальским принцем Лоренцо без труда убедит своего отца).

Таким образом, в основе дальнейших событий лежат вполне земные мотивы: зависть Лоренцо к честной доблести Горацио и его намерение женить Бальтазара (убийцу Андреа) на своей сестре, одобряемое по политическим соображениям и королем Испании. Будучи бездетным, король видит в этом династическом браке залог объединения Испании и Португалии. Во время пира в честь заключения мира между двумя странами Иеронимо развлекает двор тремя масками о победах англичан над иберийцами.

Препятствием к осуществлению всех планов Лоренцо является намерение сестры отмстить за смерть Андреа и зарождающаяся любовь к достойному Горацио, другу ее погибшего жениха. Юноша отвечает ей взаимностью. Об этой новой любви узнают Лоренцо и Бальтазар и убивают Горацио в его саду во время свидания с Бель-Империей. Крики девушки будят Иеронимо, он обнаруживает тело повешенного и заколотого сына[447]. Отец не знает, кто совершил злодейство, поскольку убийцы скрываются и подвергают Бель-Империю заточению.

Иеронимо получает письмо Бель-Империи, открывающее тайну убийства сына, но не может ему поверить, поскольку не понимает мотивов знатных сеньоров и не видит доказательств. Неопределенность ввергает Иеронимо в глубокую тоску, усиливающуюся оттого, что его жена теряет от горя рассудок.

Между тем, опасаясь раскрытия преступления, Лоренцо устраняет подручных — свидетелей Серберина и Педрингано. После казни Педрингано Иеронимо получает его письмо, содержащее неопровержимые доказательства истинности послания Бель-Империи. Он обращается за правосудием к королю. Но преследующие несчастного отца приступы безумия повредили его репутации, и этим ловко пользуется Лоренцо, не давая королю выслушать Иеронимо.

Все готово к свадьбе Бальтазара и Бель-Империи. Девушка освобождена из заточения, в Испанию прибывает отец жениха, правитель Португалии. Торжества решено открыть придворным представлением, которое берется поставить Иеронимо на текст некогда написанной им пьесы «Солиман[448] и Перседа». В спектакле заняты Лоренцо, Бальтазар, Бель-Империя и сам Иеронимо. В соответствии с сюжетом пьесы Иеронимо убивает Лоренцо, а Бель-Империя закалывает Бальтазара и затем себя. Зрители в восторге от спектакля, но вот уже восторг сменяется ужасом: выясняется, что «актеры» умирают подлинной смертью. Иеронимо показывает зрителям причину расправы — труп убитого сына, затем закалывает отца Лоренцо и кончает с собой. Венценосным зрителям остается оплакать погибших.

Финал трагедии выявлял, таким образом, дополнительный смысл: коварные интриги, аморализм и кровавые преступления иберийцев, по законам которых живет «мир Испании», падают на их же головы, приводя к катастрофе государственного масштаба. Тем самым драма Кида представляла елизаветинской аудитории поистине испанскую трагедию, трагедию не одной личности, а общества и государства в целом.

Между тем финал трагедии — это не финал мистерии. Как только смолкали звуки похоронного марша, под который с подмостков уносили трупы, на сцену спускались главные зрители — Месть и призрак Андреа, чтобы подвести свои итоги. Дух Андреа выражал полное удовлетворение всем произошедшим на земле:

Но оказывалось, что в загробной жизни его ненависть осталась неутоленной, и он намерен там судить уже души злодеев:

Таким образом, невинных жертв и героев-мстителей в ином мире ждут радости вечной жизни, злодеям же уготованы адские мучения. Хотя здесь, на земле, Смерть положила конец их страданьям, своей последней репликой Месть обещает им там «бесконечную трагедию» («endless tragedy») (акт IV, сц. 5, 48).

«Endless tragedy» следует понимать, конечно, как «eternal tragedy» (трагедию в вечности), но слова Мести оказались в некотором смысле пророческими. Судьба распорядилась так, что «Испанская трагедия» дала мощный импульс новому жанру елизаветинского публичного театра — «кровавой трагедии мести», чья популярность едва не обернулась дурной бесконечностью.

«Испанская трагедия» должна была завораживать зрителя не только своей актуальностью, глубиной конфликта и искусно выстроенным сюжетом, в котором ни одна линия не оказывается незавершенной, но все сводятся в один тугой узел. Очевидно, особый эффект производила и мастерская театральная конструкция пьесы. Она будет воспринята младшими собратьями Кида и надолго закрепится на елизаветинской сцене (модель «театр в театре»), но в полном объеме ее не повторит ни один из драматургов. Сегодня такую конструкцию литературного произведения назвали бы постмодернистской.

Пьеса выстроена по принципу китайских шкатулок, вложенных одна в другую. Содержимое каждой следующей шкатулки отлично от содержимого предыдущей, но соотносится с ним по тому или иному принципу.

В обрамляющем действии — следуя замыслу автора, назовем его «мистериальной рамой»[449] — Месть и призрак дона Андреа наблюдают и в конце каждого акта комментируют события, разворачивающиеся на сцене[450]. Сценическое действие («трагедия», в терминологии автора) — это события, происходящие при дворе короля Испании и вице-короля Португалии, в целом укладывающиеся в несколько дней. Таким образом, само основное действие уже представляет собой «сцену на сцене» (или «театр в театре») с точки зрения потусторонних зрителей, служащих Хором. Кроме того, по ходу основного действия ставятся три театральные маски-пантомимы в первом акте и кровавый спектакль (tragedia cothurnata) в финале, а в мистериальной раме — свадебная пантомима (акт III, сц. 15). Эти мини-спектакли представляют собой уже «театр в театре» в квадрате.

Логичен вопрос об авторе-режиссере пьес каждого из уровней. Создатели мистерии, исходя из текста Пролога, — Плутон с Прозерпиной, властвующие над загробным миром. Автором и режиссером трагедии является прежде всего Месть (она сама напоминает об этом в концовке каждого акта), но отчасти и персонажи основного действия. Месть же показывает Андреа и кровавую свадебную пантомиму. Автором-постановщиком масок и tragedia cothurnata, разыгрываемых в основном действии, является Иеронимо.

Итак, мистерия, трагедия, пантомима, маска и tragedia cothurnata — строго иерархически соподчиненные жанры в рамках «Испанской трагедии».

Пьеса с подобной многоярусной структурой предполагает и отсутствие единого драматического конфликта. На уровне мистерии основной драматический конфликт выражается в необходимости убедить человека-маловера (Андреа) в исключительной власти судьбы и неотвратимости возмездия. На уровне трагедии доминирует конфликт характеров (Иеронимо — Лоренцо), и в то же время уже намечается подобие внутреннего конфликта — в душе Иеронимо. На уровне вставных пьес это 1) конфликт Англии и Испании (в масках первого акта) и 2) конфликт Бога со своим развращенным творением в tragedia cothurnata финала (если следовать замыслу Иеронимо и раскрыть метафору «падения Вавилона»).

Строго иерархически соподчиненные авторы-режиссеры всего происходящего: хозяева загробного мира (боги Прозерпина и Плутон) — Месть — Иеронимо.

Соответственно, у пьес каждого жанра обнаруживаются и разные, с точки зрения «посвященности», типы зрителей: уверенная в своем абсолютном знании Месть, беспокойный, сомневающийся в исходе дух Андреа (архетип обыкновенного театрального зрителя) и ничего не понимающие зрители кровавого спектакля[451]. Наконец, есть еще и публика елизаветинского театра, которая находится в самом выгодном положении: ей предоставлено наибольшее знание и свобода суждения. Весь вопрос в том, как она ими распорядится?

Теоретически можно допустить, что приблизительно так в действительности композиционно строились некоторые мистерии средневекового народно-религиозного театра. Помимо трех пространственных уровней (небеса, земля и ад), которым соответствуют части сцены публичных театров эпохи Елизаветы и Якова, мистерии, вероятно, состояли из нескольких сюжетных уровней. Во всяком случае, это не противоречит данным, приводимым Э. Чемберсом о выплатах участникам подобных представлений:

«Во-первых, Богу — 2 шиллинга, еще Кайафе — 3 шиллинга 4 пенса, еще Ироду — 3 шиллинга 4 пенса, еще дьяволу и Иуде по 18 пенсов, двум червям, подтачивающим совесть, — 16 пенсов»[452]. Едва ли Бог и земные персонажи в мистериях располагались на одном уровне — сценически и сюжетно. Между ними, очевидно, предполагались «посредники», подобные ангелам, дьяволу или червям, подтачивающим совесть.

Произведение Кида вполне могло соответствовать жанру мистерии по форме. Но никак не по своему содержанию (сюжеты мистерий имели строго библейское происхождение) и тем более не по своему духу.

Литературного источника сюжета «Испанской трагедии» не обнаружено. Неизвестна и пьеса-предшественница[453]. Это довольно редкий случай для елизаветинской драматургии, ориентированной на заимствованные сюжеты, или «чужую основу». Сказанное, однако, не означает, что эта оригинальная и во многом новаторская пьеса нетрадиционна в своей основе. В чем же состоит ее традиционализм?

Прежде всего в опоре одновременно на классическую и национальную драматургическую традицию. В этом смысле драмы «Горбодук» (1565) Т. Нортона и Т. Секвилла, «Орест» (1567) Дж. Пикеринга, «Камбиз» (1569) Т. Престона и трагические истории сборника «Зерцало для правителей» (1559) — очевидные предшественники трагедии Кида.

Концепция мести как высшей справедливости Небес («Горбодук» с его постулатом: «Кровь просит крови, смерть есть смерти мзда»[454] и представление о зависимости судьбы человека от непостоянной Фортуны («Падение государей» (ок. 1480) Джона Лидгейта и «Зерцало для правителей») в разной степени повлияли на концепцию трагического у Кида. Понимание мести в трагедии Кида оказалось, если можно так выразиться, более комплексным, не столь линейным и гораздо более изощренным, чем у старых авторов. Что касается Фортуны или управляющего всеми обстоятельствами рока (как в трагедиях Сенеки), то, несмотря на наличие традиционных тематических топосов[455], несмотря на фигуру Мести, заранее возвещающей духу Андреа исход, — Кид (внутри этой известной лишь зрителям предопределенности) погружает своих персонажей во власть сугубо человеческой причинности.

И все же наличие этого рокового обрамления (потусторонняя рама) отсылает нас скорее к наследию Сенеки:

Кид и Сенека: «исправленный» Эдип

Ко времени создания «Испанской трагедии» все пьесы Сенеки были давно переведены на английский язык, а в 1581 году Т. Ньютон издал собрание всех имевшихся переводов — «Десять трагедий» Сенеки. Английская ренессансная драма уже была обязана римскому трагику многими своими отличительными особенностями: призраками и хором, риторичностью величественных монологов и благозвучных сентенций, местью и кровью, стихомифией и обширными повествовательными фрагментами-рассказами.

Считается, что своим пятиактным делением английская (и в целом европейская) драма также обязана Сенеке. Между тем трагедия Кида была впервые опубликована (и издается до сих пор) как четырехактная пьеса.

Влияние Сенеки на трагедию Кида несомненно, но столь же очевидны и признаки ее освобождения из-под этого влияния. Драма Сенеки — классическая декламационная драма, предназначенная для чтения вслух, рецитации, а не для исполнения в театре. Как справедливо замечал С.А. Ошеров, в такой драме «бедность внешнего действия дополняется отсутствием “внутреннего действия”», и за словами героя не остается ничего, что «требует иного, несловесного выражения»[456].

Томас Кид необыкновенно, а для своего времени завораживающе, театрален. Он (и в этом его отличие в том числе от драматургов придворного, школьного или университетского театров) писал уже для публичного театра, подчиняя декламацию и риторику сценическому действию. И тем прокладывал путь Шекспиру, всего лишь десятилетие спустя сумевшему добиться такого сочетания сценического слова и действия, из которого родился новый герой — психологически бездонный человек из плоти и крови.

У Кида есть призрак (правда, этот призрак не облечен полным знанием будущего), он часто использует стихомифию (обмен короткими репликами-ударами) в качестве косвенного действия, он использует все мыслимые риторические фигуры (что уже в его время вызывало насмешки «знатоков»). Но вместо традиционных, устойчивых персонажей сенековской драмы (тирана, верного слуги, кормилицы) он выводит на сцену иных героев, чьи характеры еще только станут моделью для создания новых амплуа в английском театре: злодей-макиавеллист и персонаж, выполняющий функцию его орудия, несчастный мститель, девушка, противостоящая злодейству и жертвующая этой борьбе собственную жизнь. И если в первый акт «Испанской трагедии» еще включены два длинных рассказа сенековского типа (построенное по образцу «Энеиды» Вергилия описание пути духа Андреа в загробном царстве и доклад Генерала, выступающего в амплуа «вестника»), то вся дальнейшая трагедия разыграна на сцене, а не представлена в ретроспективном повествовании.

Текст «Испанской трагедии» обнаруживает и прямые заимствования у Сенеки. Книга в руках у Иеронимо не представляет загадки: очевидно, что это сочинения Сенеки. В самом деле, в центральном монологе протагониста, «Vindicta mihi!» («Мне отмщение!») (акт III, сц. 13, 1) сосредоточено сразу несколько отсылок к произведениям римского трагика: к «Агамемнону» («Идти всего надежней злу дорогой зла»[457]), к «Троянкам» («Несчастным коль поможет рок, спасен ты будешь. | Если рок отнимет жизнь, то погребен ты будешь»[458]), а также к трагедии «Эдип».

Наибольший интерес представляет сам принцип цитирования у Кида: цитата призвана воскресить в памяти зрителя общий смысл монолога, диалога или целой сцены. Важно не столько слово произнесенное, сколько умолчание. Суть именно в нем. Следовательно, латинские цитаты были явно рассчитаны драматургом не на всякого зрителя, а на «ценителя», для которого пьеса тем самым обнаруживала глубины, скрытые от профанов. Такому подходу в обращении с цитатой и сценическим словом у Кида учился Шекспир, впоследствии превзойдя своего наставника.

Едва ли простой елизаветинец за рассуждением Иеронимо о судьбе мог угадать метания потерявшей надежду на спасение сына Андромахи:

ее упование единственно на отца мальчика (точнее, его прах, гробницу), и, наконец, ее «тебе бояться стыдно»[460], от которого рукой подать до решения Иеронимо:

Такое решение прямо не вытекает из монолога несчастного отца, который открывается к тому же библейским «Мне отмщение!». Его можно оценить, лишь приняв во внимание сам дух монолога несчастной матери Андромахи, понятый английским драматургом как необходимость положиться на себя.

Центральная сцена «Троянок» и помимо цитируемых строк имеет существенные связи с «Испанской трагедией». Скорбь от потери сына и власть неотвратимой судьбы — главные объединяющие их мотивы. В этой сцене Андромаху (она пытается спасти от смерти своего сына Астианакса, скрыв его в погребальном холме Гектора) сопровождает Старик (Senex). Образ Старика Кид использует в эпизоде встречи Иеронимо с просителями (акт III, сц. 13). Иеронимо принимает в безумии Старика за призрак убитого Горацио, как Андромахе мерещился призрак Гектора. Иеронимо видение подтолкнет к мести, тогда как Андромаху заставило выдать сына ахейцам и обречь на смерть.

Цитата же из «Эдипа» в монологе Иеронимо («Неведенье — от бед лекарство слабое»[461]), казалось бы, не совсем уместная в данном контексте, вообще может быть оценена лишь в перспективе финала трагедии, неведомого пока даже самому мстителю. Почему? Потому что в тексте Сенеки эта сентенция из диалога Эдипа и Креонта сопровождается следующим вопросом:

Возможно, в этом умолчании заключен намек на то, что Иеронимо рассматривает свою месть как нечто большее, как «средство к общему спасению». Косвенное подтверждение такому пониманию героем мести мы находим в финале, когда он отказывается открыть королям некий предмет, который «поклялся не осквернять» (акт IV, сц. 4, 187—188)[463].

Здесь же, в финале «Испанской трагедии», содержится еще одна ранее не замеченная исследователями отсылка к «Эдипу»:

Эта цитата приоткрывает скрытый смысл финала. Как видно из Сенеки, самое опасное для царств и царей — действие в молчании. Кара, которая приходит с неба, нема. Боги не тратят лишних слов, обращая в прах царства. Не будем забывать, что помимо мести убийцам Горацио, Иеронимо разыграл в финале «паденье Вавилона».

«Эдип», вероятно, подсказал Киду как словесное, так и пластическое выражение «немой вольности» — откушенный героем язык. Это признак манеры Кида: он всегда склонен к усилению эффекта, его театрализации. Само событие отмщения он превращает в своеобразный coup de théâtre[465]. Эту новацию воспримут и будут применять с разными целями драматурги следующих поколений (Джон Марстон, автор «Трагедии мстителя» и др.).

Все цитаты из Сенеки в центральном монологе Иеронимо объединены одной темой: дети и родители. Андромаха хочет спасти сына. Клитемнестра хочет отмстить за дочь. Эдип «хочет» узнать, что убил своего отца.

Многое указывает на то, что вариант сюжета «отец и сын», заключенный в мифе об Эдипе и Лае, представлялся Киду важным отправным пунктом для собственной трактовки. Она прямо противоположна, это полная инверсия античного сюжета, и вместе с тем она парадоксальным образом сближается с христианским вариантом сюжета об отце и сыне.

К. Барбер обнаруживает «христианский образец» в основе построения «семейной истории» в трагедии Кида. В качестве одного из аргументов он приводит следующую мизансцену: Горацио, подобно Христу, висит на дереве, и его мать Изабелла, подобно Деве Марии, обнимает снизу его израненное тело (акт IV, сц. 2, 23). В этой теории месть Иеронимо уподобляется Господнему отмщению («Аз воздам»)[466]. К аргументам Барбера можно добавить и то, что Горацио выступает в одном из эпизодов в функции виночерпия, сочтя это аллегорией святого причастия, сам способ убийства Горацио, который был сначала повешен, а потом заколот, а также скульптурную мизансцену, смоделированную по образцу «Пьета»[467]. Однако у этой теории есть по меньшей мере один существенный изъян: в нее совершенно не вписываются самоубийства, совершаемые Изабеллой и Иеронимо.

В сюжете об Эдипе сын по воле рока убивал отца и тем навлекал несчастья на свой мир, у Кида отец мстит за злодейски убитого сына и тем, вероятно, с точки зрения Кида, восстанавливает мировую гармонию. Таким образом, «Иеронимо» — в некотором смысле «исправленный» «Эдип». Трудно согласиться с Т. Элиотом, который в избранном Кидом сюжете не находит «ничего классического или псевдоклассического», возводя его к судебной хронике, «ужасам из зала <...> суда»[468]. Что может быть более «классическим», чем архетип сюжета отца и сына?

Кид не скрывает и даже подчеркивает свое наследование Сенеке и старается, чтобы публика воспринимала его в рамках этой традиции, но делает это в тот самый момент, когда «радикально ее видоизменяет» (Erne 2001: 81).

О комическом начале

Самым радикальным видоизменением светской драматургической традиции стало органичное включение Кидом комического элемента в трагический сюжет — комическая перебивка. Такое соединение было достаточно привычно для аудитории народно-религиозного театра (и помимо комических интерлюдий фарсовый элемент присутствовал в мистериях и достался в наследство моралите). Неудивительно, что оно пришлось по вкусу публике общедоступного светского театра. С тех пор редкая трагедия елизаветинцев обходилась без комического плана той или иной степени интенсивности и уместности. Особых высот в искусстве комитрагического (термин А. Харбеджа)[469] достиг конечно же Шекспир. Но первоначальные пути были проложены Кидом.

Ф. Мерес называл Кида среди «наших лучших трагиков» (Boas 1901: XC), но не упоминал его как автора комедий. Кид повсеместно известен как основоположник жанра кровавой трагедии мести, завоевавшей сцену публичных театров на рубеже XVI—XVII веков. Но не меньшее влияние на развитие английской драмы имело, по мнению ряда ученых, применение им комического метода в жанре трагедии. Кид совершенно отходит здесь от сенековского канона, не допускавшего смешения стилей. А если говорить о традиции фарсовых интерлюдий средневекового народно-религиозного театра, ставших одной из причин запрета мистерий, — то эту традицию Кид, как минимум, существенно видоизменяет. Комический материал он делает частью основного действия пьесы.

Характер Педрингано, связанная с ним сюжетная линия (Лоренцо — Педрингано — Иеронимо) полностью интегрированы в основной сюжет «Испанской трагедии» и играют в нем важную структурную и смысловую роль. Сцены с Педрингано задуманы драматургом, надо полагать, не в качестве стилистического контраста к трагедии, не для того, чтобы оттенить драму Иеронимо, и далеко не единственно ради того, чтобы создать «комическую разрядку» (Freeman 1967: 91).

Основная тема трагедии Кида — преступление и наказание. Основная проблема, следовательно, связана с путями земной и небесной справедливости. Педрингано — необходимый элемент в поиске решения этой непростой проблемы. В «Испанской трагедии» зритель видит на сцене трех повешенных: невинно убитого Горацио, виновного в убийстве человека Педрингано (казненного по решению судьи), и вновь в финале труп повешенного Горацио как символ неминуемого возмездия. Вырисовывается довольно четкая схема: преступление — наказание (человеческим судом) — воздаяние (высший суд и его орудие Иеронимо). Кроме того, казнь нераскаянного Педрингано (он отказывается просить милосердия у Неба и возлагает все надежды лишь на королевское помилование) предвосхищает конец нераскаянных убийц Горацио. Ужасающе серьезный фарс сцены повешения Педрингано будет повторен в чудовищном театральном представлении, поставленном в финале Иеронимо.

Комический план в трагедиях и проблемных пьесах Шекспира (сцены с могильщиками в «Гамлете», сцены с Бернардином в «Мере за меру») также будет нести тройную нагрузку: структурную, семантическую и исполнять функцию комической разрядки.

О частном и государственном планах

Действие «Испанской трагедии» разворачивается на двух уровнях: частном и государственном (политическом). Предпринимались попытки рассматривать государственный уровень сюжета пьесы как конкретно-исторический план, за которым скрываются определенные исторические лица и их взаимоотношения[470]. Однако они были скорее контрпродуктивны, так как невольно отрывали план частный от плана государственного. Между тем мастерство Кида-драматурга состоит, в немалой степени, в умении свести оба плана к общему знаменателю. В этом искусстве Кид значительно превосходит Марло (даже «Мальтийского еврея») и уступает одному лишь Шекспиру, у которого сочленение двух планов (частного и государственного) имеет мировоззренческое значение, выражая взаимосвязь всего в универсуме.

Несмотря на то, что фоном для сюжета «Испанской трагедии» служат испано-португальские отношения (как они в общих чертах развивались в последней трети XVI века), подходить к пьесе с историческими мерками нельзя. Это не историческая пьеса, не хроника. Кид сознательно избегает злободневных исторических и политических аллюзий. Его король Испании — это не Филипп II, описываемая у него битва — не битва при Алькантаре (1580 г.), а планируемый династический брак Бальтазара и Бель-Империи — союз не исторических, а вымышленных персонажей.

И все же трагедии свойственны «историзм» и публицистичность иного рода: очевидно, что общий вектор происходящего при дворе короля Испании разрушителен. В результате коварных интриг и кровавой мести погибают все молодые герои, надежда королевства, а государям остается оплакивать свою злую судьбу и будущее державы:

У политически ангажированной части английской публики после представления подобной пьесы уверенность в завтрашнем дне должна была существенно возрастать. Особенно если учесть до крайности обострившееся противостояние Испании и Англии в 1580-е годы, которое воспринималось (и на самом деле было) кануном войны.

В конце XX века возникли сразу две гипотезы, усматривающие в «Испанской трагедии» подобие «пьесы Судного дня». X. Дил строит свою трактовку на метафоре «падения Вавилона», скрытой в «разноязычии» пьесы, поставленной Иеронимо для осуществления мести. Такая метафора, по его мнению, должна была вызывать у протестантской елизаветинской публики ассоциацию развращенного ветхозаветного Вавилона с Римско-католической Церковью и уверенность в неотвратимости гнева Господня по отношению к последней[471]. Развивая эту гипотезу, Ф. Ардолино уже прямо называет пьесу Кида «протестантским Апокалипсисом»: «апокалиптическая драма мести, представляющая в мистериальном субтексте свержение Англией в 1588 году Антихриста в образе Вавилона-Испании»[472]. Вопреки всем аргументам ученых (и письмам Кида, из которых следует, что перед 1593 годом он долго не работал для театра) Ардолино датирует пьесу 1592 годом.

Тем не менее объективный читатель едва ли почувствует в пьесе мощное специфически антииспанское настроение, которого можно было ожидать от сочинителя в те годы: ее король и знать — за исключением Лоренцо — достаточно благородны, великодушны и справедливы. Кид старательно избегает также противопоставления «злой Испании» и справедливого мстителя Иеронимо.

Политика политикой, однако внимание большей части зрителей, надо полагать, все же было приковано к другому сюжету: страдания и месть отца. Недаром vox populi[473] даже изменил название любимой пьесы: на пике популярности и в памяти ближайших потомков почти не вспоминают «Испанскую трагедию», но хорошо знают «Иеронимо».

Образная система и конфликт

Парадоксы популярности: обратная сторона «Everyman»

О популярности «Испанской трагедии» («Иеронимо») у современников можно судить не только по частоте ее переизданий, представлений и возобновлений на сцене, но и по огромному количеству отголосков, которые мы обнаруживаем в английской дореволюционной драме и других документах эпохи (памфлетах, трактатах, балладах). В конце XX века английский ученый сравнил значимость «Испанской трагедии» для «коллективного сознания» елизаветинцев с фильмами о Джеймсе Бонде для нынешних поколений[506]. Вероятно, ему пришлось по душе сделанное прежде Т.-С. Элиотом сравнение «Испанской трагедии» с «современной детективной драмой» и «триллером»[507].

Нам представляется, однако, что дело здесь не столько в «театральной практике» и «вкусах» английской публики, расположенной ко «всему ужасному и отталкивающему»[508], — но прежде всего в невольно возникающей у зрителя аналогии с героем, в котором каждый мог увидеть частичку себя. С героем, имя которому Everyman (Всякий человек), представитель Humanus Genus (рода человеческого). Речь идет о предполагаемом нами соотнесении зрителем Иеронимо с героем старого доброго моралите.

Сам Кид, как мы показали, двояко определял жанр (следовательно, и смысл) своего произведения: мистерия и трагедия. Сюжет его мистерии (каким бы ни был первоначальный замысел) можно передать формулой: «человек — подданный судьбы» («subject to destiny»)[509]. Не Бога, не Провидения, а судьбы. Такой сюжет имеет не библейское (и тем более не христианское) происхождение, а языческое. Уже по этой причине невозможно принять предложенное драматургом жанровое обозначение. Однако сам факт, что драматург-елизаветинец в 1580-х годах называет свою пьесу «мистерией»[510], говорит о многом.

Прежде всего, о значительной секуляризации сознания, которая позволяет автору наполнить старую форму религиозного театра новым (и в данном случае не соответствующим этой форме, подрывающим ее) содержанием. Речь идет об общей секуляризации сознания: не только отдельно взятого драматурга, но и той аудитории, на чей отклик он рассчитывает. Во-вторых, само качество этого нового содержания дает нам представление о глубине ломки, которая происходит в то время в общественном сознании[511]. Но вместе с тем этот же факт свидетельствует о нежелании художника отказываться от привычной драматической формы и тех возможностей, которые она предоставляет: расширение конфликта, сохранение некоторых религиозных обертонов, назидательность, аллегоричность.

В действительности автор «Испанской трагедии» (при всем влиянии на него Сенеки и итальянской новеллы и драмы) сознательно или невольно приспосабливал к нуждам публичного театра в первую очередь одновременно несколько жанров народно-религиозной драмы: мистерию, моралите и сопровождавшую их комическую, фарсовую интерлюдию. Из этого омолаживающего котла и вышла, надо полагать, та елизаветинская драма, наиболее совершенные образцы которой оставил нам Шекспир.

Потому и неудивительно, что поверх всех изменений, вопреки всем «лисьим новшествам» и «итальянским переводам» (Nache 1904—1910/3: 315) — рекам крови, макиавеллизму, смешению верований и проч. — и благодаря привычке сознания, публика угадала в персонаже Иеронимо своего старого знакомого — Всякого человека.

Иное дело путь этого Всякого человека. В моралите «Everyman» — прямом предшественнике общедоступной елизаветинской драмы — речь идет о тех важнейших вещах, с которыми христианин сталкивается в смертный час. И, ретроспективно, о прожитой земной жизни с ее приобретениями и потерями, которые порой оборачиваются своей противоположностью. В каком сопровождении Человек предстанет перед судом Всевышнего Судии? Лишь один из трех «друзей» героя (аллегория его добрых дел), простертый на земле под грузом многих грехов умирающего, согласится просить за него Господа и молиться о спасении его души. Только этому «другу» человека — его собственным добрым делам — дано подготовить смертного к уходу, обратив его к Покаянию.

В других известных моралите «Замок Стойкости» («The Castle of Perseverance»), «Род Человеческий» («Humanus Genus»), «Человечество» («Mankind»), «Дух, Воля и Разум» («Mind, Will and Understanding») аллегорически представлена борьба полярных сил за душу человека, ведущаяся на протяжении всей его земной жизни. Человек всегда предстает в моралите как представитель рода человеческого, следовательно, как everyman[512]. Он подвергается соблазнам, впадает в тот или иной смертный грех, его одолевают разнообразные пороки, в своей гордыне он может даже бросить вызов самой смерти, отказавшись подготовить свою душу (отказавшись от покаяния как в моралите «Гордыня жизни»), его душу уже препровождают демоны в ад... Но Господь освобождает ее благодаря заступничеству Девы Марии или по молитвам Сострадания и Милосердия.

Ситуация отказа от покаяния изображена и в «Испанской трагедии» в линии зашутившего себя до смерти Педрингано (акт III, сц. б). Вставший на службу к Лоренцо «пройдоха» не раскаивается в совершенном убийстве, он отказывается думать о спасении своей души (как советует ему палач-Смерть), он не видит смысла в молитве, все надежды он возлагает на земную милость короля, а не на милость Бога.

Итог в словах Иеронимо о душе, «радостей небесных» не вкусившей (акт III, сц. б, 98), и в «земном» решении помощника судьи:

Образ Педрингано едва ли мог соотноситься елизаветинским зрителем с персонажем моралите «Everyman»[513]. Особенно при наличии в пьесе такого главного героя, как Иеронимо. Характерно, что в балладе, сочиненной по мотивам «Испанской трагедии», ее автор — народ — опустил историю расплаты Педрингано за свои предательства. Но у Кида своеобразную параллель к Иеронимо этот персонаж, возможно, составлял: по принципу сближения, чтоб в несхожести выявить сходство.

Оба совершают убийства:

(Акт IV, сц. 3, 28-30)

Оба не раскаиваются в совершенных убийствах. Оба не ставят вопрос о спасении души. Оба становятся орудиями сил зла (один — орудием Лоренцо, другой — «демонов ада» (акт III, сц. 12, 77). Наконец, оба ошибаются: один в своем уповании на всесилие земной власти, другой — сочтя себя «ведомым Небом» (акт IV, сц. 1, 32):

И все же случай Педрингано не так прост и однозначен, как может показаться. Это история слуги, подчиненного, подданного, низшего в социальной иерархии. Верность низшего и состоит, в частности, в том, чтобы, став на службу, исполнять приказы хозяина. Долг высшего по отношению к такому субъекту — обеспечивать, покровительствовать, защищать. Строго говоря, основная вина Педрингано заключается в предательстве Бель-Империи, его сеньоры, и происходит оно в кругу семьи, которой он служит. Убийство Серберина он совершает за деньги, но по приказу своего хозяина Лоренцо.

Как слуга он вправе ждать защиты от хозяина. На нее он и полагается:

Вместе с тем из письма, которое попадает в руки Иеронимо, следует, что под угрозой лишиться головы этот слуга уже способен шантажировать своего хозяина, угрожая перед смертью «разгласить тайну» (акт III, сц. 7, 35).

Палач, который принесет Иеронимо бумаги повешенного, станет сомневаться: «<...> боюсь, сеньор, мы не так с ним поступили» (акт III, сц. 7, 24). И отчасти этот простой человек в своем незнании окажется прав: шутник Педрингано стал «малой» жертвой чужого злого умысла и собственного сребролюбия. А потом палач задаст своему начальнику — судье Иеронимо — тот же вопрос, что тревожил Педрингано, — о защите:

Документальным источником линии Лоренцо — Педрингано многие исследователи (Ф. Боуэрс, Ф. Уильямс, Л. Эрн) считают историю Лестера — Гейтса, изложенную в запрещенном в Англии памфлете «Государство Лестера» (см. с. 194 наст. изд.). Граф Лестер, обвиняемый автором памфлета во многих макиавеллистских поступках, представлен здесь также плохим сеньором: пообещав своему приговоренному к казни вору-слуге похлопотать о помиловании, он бросил его на произвол судьбы и с тем благополучно избавился от неудобного человека. Вероятно, эта история имела немалый резонанс, если ее вспоминали и через двадцать лет в поэме «Призрак Лестера» («Leicester’s Ghost», 1605?), посредством знаменитой пустой шкатулки явно сближая с ситуацией в пьесе Кида[514].

Случай Педрингано в драме Кида, помимо прочего, показывает, что иерархическое общество дало мощнейшую трещину. Оно гниет, причем гниет и сверху и снизу: сеньоры и вассалы, господа и слуги взаимно не исполняют свои от века существующие обязанности, предают друг друга.

В главной линии Всякого человека — линии Иеронимо — вопрос о Божьем воздаянии ставится в риторических целях более, чем в этических. Ф. Эдвардс справедливо замечает, что в пьесе невозможно различить «конфликт между преобладающей языческой нравственностью и нравственностью христианской» (Edwards 1959: LIX). Даже в ходе самого переломного рассуждения (монолог «Мне отмщение!») Иеронимо не осознает ту этическую дилемму, перед которой непременно оказался бы на его месте любой елизаветинец.

Но Кид и не ставит ее перед своим героем. Беспощадно смешивая разные (в том числе взаимоисключающие) этические представления, он создает особый театральный «мир мести» (Edwards 1959: LIX), живущий по своим законам, и внутри этого мира пробуждает у зрителей симпатию к страданиям Иеронимо (вне зависимости от того, одобряют они или порицают личную месть).

Однако еще в Прологе содержится подсказка относительно законов, по которым создается этот вымышленный «мир мести». Это закон сновидения:

И вполне определенного сновидения. Сны, выходящие через «роговые врата» («gates of horn») (акт I, сц. 1, 82), — это правдивые сны[515]. Следовательно, зрителю предлагается рассматривать все дальнейшее действо о «мире мести» как вымысел, сон. Но очень похожий на правду.

В сцене гибели Иеронимо (так же, как и в эпизоде казни Педрингано) не идет речь о спасении или погибели души. Судьбу загробного существования «друзей и недругов» призрак Андреа будет обсуждать с Прозерпиной:

Смерть (данная в пьесе в форме убийств и самоубийства) здесь понимается по отношению к злодеям как кара, а в отношении героя — не как преддверие вечной жизни, а как успокоение страсти мщения:[516]

и

Кроме того, расправа Иеронимо с герцогом Кастильским уже после того, как он отмстил «проклятым убийцам» (акт IV, сц. 4, 128) сына, выглядит абсолютно не мотивированной. Перед тем как покончить с собой, Иеронимо закалывает отца Лоренцо, и это самое труднообъяснимое убийство. Теоретически, в соответствии с обычаем кровной мести, за кровь своего сына Иеронимо мог пролить кровь одного только герцога Кастилии: преступление искупала как кровь самого убийцы, так и любого его родича. В трагедии Кида, на глазах только что заколовшего Лоренцо мстителя, кончает с собой его сестра, а затем он убивает их отца. Даже для кровной мести это явное излишество. Ответственность за убийство Кастильца рукой «подданного судьбы» (акт III, сц. 15, 28) Иеронимо можно было бы возложить на дух Андреа, жаждущий отмстить всем своим обидчикам. Но и это уязвимое объяснение: герцог не причинил дону Андреа никакого физического вреда, он был лишь противником связи с ним своей дочери. Расправа с герцогом выглядит немотивированной настолько, что заставляет усомниться, что Иеронимо является бичом божественной справедливости, даже тех, кто до сих пор разделял с ним эту уверенность.

Трудно удержаться от заключения, что Иеронимо — это Everyman наизнанку, или обратная сторона Всякого человека, персонажа моралите. Герой моралите от греха шел к раскаянию, герой трагедии мести от упований на Небеса к преступлению (человеческому своеволию).

Но сама схема, модель

• пути человека в земной жизни (поступки, которые в моралите совершаются в неведении добра и зла, здесь — действия, обусловленные нежданным переходом от счастья к несчастью);

• открытия им своего незнания перед смертью (здесь, напротив, Иеронимо получает «знание» — осознавая себя орудием высшего возмездия, но не ошибочно ли оно?) и

• перехода человека в иной мир (с описанием заслуженной в нем участи, которая достается героям по-разному: в моралите — покаянием, в трагедии — отмщением), —

эта переиначенная драматургом схема восходит к самому известному моралите эпохи.

Народная баллада о старом Иеронимо

То, что современники приняли героя Кида как усовершенствованный в духе времени вариант Всякого человека, персонажа моралите, во многом подтверждает сохранившаяся баллада того времени на сюжет «Испанской трагедии» (из собрания «Roxburghe Ballades»). В ней Иеронимо еще больше Всякий человек, чем в трагедии, послужившей материалом для эпического певца.

Изучение баллады, немедленно созданной народом по мотивам трагедийного сюжета, поможет нам уточнить восприятие самой трагедии елизаветинской публикой, простым зрителем публичного театра.

История Иеронимо представлена в балладе как одновременно утешительный и назидательный пример (exemplum) для утративших прежние радости, страдающих людей. Вступление обещает слушателям: есть скорби, превосходящие ваши, и вот их образец:

А заключение баллады содержит резюме, которое на первый взгляд отличает та же печать этической непоследовательности, что и саму трагедию:

«Все тайное становится явным» — такова мораль баллады. Народ избрал для дидактического резюме всей истории не заключительный, а промежуточный итог трагедии. Вопрос о праве человека вершить суд над себе подобными в балладе не ставится. Однако в загробной жизни, из которой ведется повествование, — и в этом проявилась извечная мудрость народа, способного ясно видеть поверх всех орнаментов искусства, — мститель льет слезы и проклинает фортуну.

Баллада, исполняемая «на мотив Царицы Дидоны», поется от лица Иеронимо. Он является рассказчиком:

Сюжет баллады, естественно, в целом повторяет сюжет «Испанской трагедии». Но есть характерные отличия. В балладе не осталось и следа «мистериальной рамы», и, соответственно, потеря сына и месть за него представлены Иеронимо-рассказчиком преимущественно как плод его собственных взаимоотношений с судьбой (хотя в редуцированном виде мотив мести Бель-Империи и сохранен). В балладе нет истории расплаты Педрингано за предательства и злодейства, шкатулки «с помилованием» и казни. Нет колебаний Иеронимо между божественным «отмщением» и личной местью. Нет Старика, присутствующего в оригинальном тексте, как нет, естественно, и Художника из дополнений.

Понятно, что малая форма не может вобрать в себя все элементы большой формы. Она обречена на избирательность. Баллада сохраняет линию Иеронимо и то в ней, что более прочего отвечает представлениям народа. В сравнении с трагедией в балладе усилен очень показательный мотив: наличного социального неравенства и должного равенства людей перед Богом.

Как видно, баллада о несчастном Иеронимо создает образ, несколько отличный от образа героя трагедии. В трагедии это был герой, сумевший в финале сжать «судьбу в кулаке», сумевший виртуозно и всецело осуществить задуманное возмездие («автор и актер» в этой пьесе). В балладе это прежде всего несчастный человек:

жертва изменчивой Фортуны (hapless Hieronimo), продолжающий скорбеть там, откуда ведется его рассказ. Таким образом, баллада, лишая Иеронимо некоторых ренессансных черт, представляет его вновь как обобщенного Всякого человека по преимуществу. Эпическая традиция в эту эпоху обнаруживает больше консерватизма, чем традиция драматическая.

Дело в том, что пришедший из моралите в елизаветинскую драму Everyman был, естественно, наделен в ней новыми ренессансными качествами — «титанизмом» и «безмерностью», сомнением и способностью бросать вызов Небесам, пристрастием к размышлению, индивидуализмом, — но остался по-прежнему вполне узнаваем аудиторией. Именно эти новые качества универсального героя и испытывались в елизаветинской драме. В «Испанской трагедии» Кида, а позднее в «Гамлете» и «Макбете» (в значительно меньшей степени в «Отелло») Шекспира обнаруживаются самые впечатляющие следы сюжета моралите о судьбе Всякого человека в елизаветинской драме[518].

Дополнения к «Испанской трагедии» И ЕЕ РЕПУТАЦИЯ В ТЕАТРЕ ЭПОХИ

Если нам неизвестен источник и точная дата рождения «Испанской трагедии», то ее дальнейшая театральная судьба документирована гораздо лучше. Пьеса пользовалась популярностью на протяжении 1590-х годов: исходя из одного только дневника Хенсло, она регулярно шла на лондонской сцене в 1591—1592, 1593, 1597 годах[519], часто ставилась по случаю праздников и открытия театральных сезонов. Но наибольший сценический успех «Испанской трагедии» приходится на самый рубеж XVI—XVII веков. Можно даже предположить, что сюжет пьесы совпал с апокалипсическими ожиданиями, которые особенно усиливаются на рубежах столетий и тысячелетий.

В августе 1600 года право на издание пьесы перешло к Т. Пэвиеру, и спустя два года из типографии У. Уайта вышло новое (четвертое по счету) издание «Испанской трагедии», «расширенное новыми дополнениями <...> в том виде, как оно в последнее время неоднократно исполнялось на сцене» («enlarged with new additions <...> as it hath of late been diners times acted») (см. ил. 2). Начиная с этого издания, все последующие включают текст знаменитых «Дополнений» к пьесе Кида[520]. Знаменитых уже хотя бы тем, что они были написаны Беном Джонсоном — одним из самых выдающихся елизаветинских драматургов (комедиографом по преимуществу!) и строгим критиком «устаревшего» «Иеронимо».

«Старомодным» Джонсон, вероятно, считал в первую очередь язык пьесы. Именно язык «Испанской трагедии» подвергался едким насмешкам со стороны младших современников Кида: сцены горестных стенаний Иеронимо, высокопарные обращения к Небу и демонам, чрезмерная экзальтация персонажей, напыщенность и неясность отдельных речений. Все это присутствует в «Испанской трагедии» в степени едва ли большей, чем в других театральных текстах того времени. Выбор этой пьесы в качестве главного предмета для осмеяния был предопределен лишь ее высокой популярностью у елизаветинской публики.

Для своего времени драматургическая техника создателя этой трагедии была не только не «устаревшей», но и во многих отношениях новаторской. Кид искусно преобразует технику и условности академической и литературной драмы для новых драматических целей, приспосабливая ее к требованиям публичной сцены[521].

Оставшиеся ему в наследство от Сенеки (декламационной драмы) и его ученых подражателей (в Италии, Франции и Англии) длинные речи и монологи автор «Испанской трагедии» старается а) лишить монотонности, драматизируя их внутреннее строение; б) использовать в драматургических целях более, нежели в целях риторических, то есть увязать их со сценическим действием; в) обратить в средство контроля общего темпа движения действия пьесы; г) тщательно связывать монолог с диалогом, сохраняя за каждым видом сценической речи свою функцию; д) применять монологи таким образом, чтобы риторика служила средством характеристики персонажей.

Наилучший пример — создание образа Бальтазара с помощью эвфуистического «петраркистского» стиля:

В целях характеристики витиевато-напыщенного португальца Кид прибегает и к прямой пародии на «петраркистский» стиль:[522]

Наконец, автор в целом стремится сократить в своем произведении количество длинных речей, уместных в драме для чтения или для рецитации, но ослабляющих театральную драматургию и даже утомительных для зрителя и читателя (как длинные «сенековские» отчеты первого акта).

По мнению Эдвардса, все выглядит так, будто Кид, «начав писать литературную пьесу в подражание Сенеке, уже в процессе работы учился подавать свой материал в более подходящей, драматической, манере» (Edwards 1959: ТЛТ)

В действительности язык, стихосложение и драматургическая техника Кида оказали огромное влияние на елизаветинскую драму.

Пьеса написана белым стихом и пятистопным ямбом с эпизодически встречающимися рифмованными строками. «Испанская трагедия» существенно повлияла на укоренение белого стиха в качестве главного инструмента елизаветинской драмы[523]. Белый стих у Кида постепенно уходит от монотонности, поскольку драматург уже прибегает к ритмической перебивке и старается индивидуализировать речь персонажей. Стилистическое разнообразие вносит в «Испанскую трагедию» чередование белого стиха с рифмованными строками (преимущественно в стихомифии, но не только), чередование стиха и прозы (фрагменты, написанные прозой, занимают пока скромное место в пьесе, но уже выполняют важную функцию комической или фарсовой перебивки).

Текст этой пьесы может служить пособием в изучении тропов. Настолько виртуозно Кид использует разные фигуры красноречия: антитезу[524], повтор[525] и вариацию[526], анафору (единоначатье) и эпифору (единоконечье). Нередко он прибегает и к аллитерации[527].

Выполненный для данного издания М. Савченко перевод трагедии отражает ее стилистические особенности и передает отдельные случаи отхода автора от пятистопного ямба.

По существу, Кид начинает в «Испанской трагедии» ту работу по «дифференциации стиха внутри драмы»[528], которую по большей части произвел и завершил Шекспир.

У Сенеки Кид перенял то, что Т. Элиот назвал «вербальным coup de théâtre»[529] — врезающуюся глубоко в память, шокирующую, экспрессивную фразу, слово или сентенцию, произносимую в наиболее драматический момент и часто подчеркивающую, усиливающую его драматизм. Причем для Кида уже совсем необязательно, чтобы это был момент смерти. Как необязательно и то, чтобы фраза носила «эпиграмматический» или дидактический характер. Скорее наоборот: язык Кида, несмотря на всю сохраняющуюся риторичность и подчас тяжеловесность, уже явственно тяготеет моментами к простоте и ясности разговорной речи.

«Голос» Иеронимо (наиболее сложный из всех «голосов» трагедии) меняется на протяжении всего действия от возвышенной риторики, чья искусственность нещадно высмеивалась современниками:

к прямоте и простоте финального монолога:

Пытаясь докопаться до сути эффекта, оказываемого на зрителя шекспировской драмой, X. Грэнвилл-Баркер обращал внимание на множество мелких штрихов, «сверкающих деталей»[530], которые придают высокому человечность, позволяют зрителю прикоснуться к сути героя или ситуации, в одно мгновение дарят ясное понимание происходящего. Целая россыпь подобных мелких штрихов, мгновенно растворяющих театр в жизни, обнаруживается уже в тексте «Испанской трагедии». Вероятно, и этому искусству Шекспир учился у Кида.

В эпизоде вызова Иеронимо к герцогу Кастильскому для публичного примирения с Лоренцо взаимные приветствия персонажей:

сопровождает следующий диалог:

Вопрос «И это всё?» («What, so short?»), учитывая повелительно-утвердительный тон герцога, является реакцией Иеронимо на приветствия, которые он счел единственной причиной тому, что его пригласили. Эта фраза представляет собой потенциальную идиому.

В сцене подачи прошения королю:

рождается простое выражение, которое вскоре обретет статус идиомы в английском языке: «Hieronimo, go by, go by» («спокойно, Иеронимо, не торопись»).

Впечатление, складывавшееся у зрителя от подобных сценических высказываний, имело характер уже не «ораторский» (а именно таково, по убеждению Элиота, было воздействие Сенеки на елизаветинцев[531]), а эмоционально-фразеологический. Высказывания, моментально превратившиеся в формулы, закрепляли в сознании человеческие ситуации, психологические и эмоциональные состояния, а не абстрактные этические тезисы. Словесный эффект «Испанской трагедии», как доказали полувековые литературные отголоски, оказался весьма впечатляющим[532].

Таким образом, главная заслуга Кида состоит в том, что он первым в елизаветинской драме попытался привести драматический язык в соответствие с характерами и ситуациями, в соответствие со сценическим действием. Эта попытка оказалась в целом успешной: в «Испанской трагедии» уже сама драма творит язык, а не язык — драму.

И все же «Испанской трагедии», по мнению некоторых собратьев по перу, не хватало афористичности языка и психологической глубины. Иначе откуда могла возникнуть нужда в сочинении дополнений к проверенному временем театральному лакомству елизаветинского зрителя?

На пике популярности «Испанской трагедии» Бен Джонсон пишет к ней дополнения. Или, во всяком случае, получает от Филиппа Хенсло выплаты за «новые дополнения» к «Иеронимо»: 25 сентября 1601 года и 22 июня 1602 года. Оба раза выплаты (в общей сложности 12 фунтов, что многим представляется чересчур крупной суммой за «300 с хвостиком строк» (см.: Edwards 1959: LXII)) производились при посредничестве главного актера труппы Хенсло и его зятя Эдварда Аллена.

Многие исследователи до сих пор сомневаются в том, что автором дополнений был Бен Джонсон, не обнаруживая в них его руку, особенности его стиля[533]. Существует мнение, что опубликованные Пэвиером дополнения не являются тем текстом, за который было заплачено Джонсону (или представляют собой «пиратский» вариант, записанный по памяти одним из актеров[534]). Хронологическую неразбериху усугубляет то обстоятельство, что в пьесе Дж. Марстона «Антонио и Меллида» есть сцена (акт V, сц. 1), пародирующая сцену с художником (Дополнение четвертое). «Антонио и Меллида» была опубликована в 1602 году, но ее датируют 1599—1600 годами. Исходя из этого, «Испанская трагедия» должна была подвергнуться опубликованному Пэвиером «обновлению» еще в 1590-е годы.

Когда пьеса была возобновлена слугами лорда-адмирала в 1597 году (13 спектаклей), Хенсло обозначил ее в своих записях как «новую» («ne») (см.: Edwards 1959: LXII). Возможно, переделке трагедия подверглась еще тогда. Это объясняло бы и выражение «новые дополнения» в записях Хенсло начала XVII века:[535] значит, существовали некие «старые». На наличие «старой» переделки пьесы, возможно, намекал в 1600 г. и сам Джонсон: «Старый “Иеронимо” (как он первоначально игрался) был самой прекрасной и разумно написанной пьесой в Европе»[536].

Авторство дополнений и хронология доработок пьесы — задача отдельного исследования (см. с. 242—250 наст. изд.), а потому мы предлагаем исходить из прямого свидетельства Ф. Хенсло, пока не будут найдены доказательства обратного.

Что же представляют собой эти «новые дополнения», которые были помещены в издании 1602 года?

Пять фрагментов общим объемом около 330 строк были добавлены к каноническому тексту «Испанской трагедии» издания 1592 года. Большая часть дополнений даны как расширяющие трагедию (фрагменты вставлены в старый текст). Но 10 строк второго Дополнения заменяли две строки Кида (акт III, сц. 2, 65—66), конец четвертого Дополнения (знаменитой «сцены с художником») отменял прежнюю ремарку перед ключевым монологом Иеронимо («Мне отмщение!»), а пятое дополнение замещало собой часть финала, одновременно вбирая несколько строк из отменяемого фрагмента.

Многие ученые, однако, сходятся в том, что дополнения предназначались скорее для замены старого текста, чем для его расширения (Ф. Боус, Л. Щукинг, Ф. Эдвардс, Л. Эрн). Таким образом, строго говоря, «дополнениями» эти фрагменты как раз и не являются. Текст «Испанской трагедии» и без новых пассажей был несколько длиннее, чем обычный театральный текст того времени, рассчитанный на представление длительностью два — два с половиной часа.

Первое, что бросается в глаза: во всех пяти Дополнениях значительно усилен мотив безумия Иеронимо. А вводится он непосредственно в момент обнаружения им тела Горацио. Иеронимо сразу и бесповоротно сходит с ума, то и дело разражается взрывами хохота, перестает контролировать себя. В частности, в Дополнении втором (акт III, сц. 2) он в форме шутки открывает злейшему врагу Лоренцо причину своего помешательства («пустяк — убийство сына» (ст. 8—9)). Таким образом, после выхода Иеронимо в сад все дальнейшее — действия безумца. Такова логика автора дополнений. Какие бы цели ни ставились при такой доработке, ясно одно: характер протагониста за счет этого существенно обедняется. Дополнения разрушают продуманную, «тщательно выстроенную Кидом умственную и эмоциональную траекторию развития героя» (Erne 2001: 126).

Автор дополнений прекрасно видит смешение христианских и языческих верований, свойственное тексту Кида, и, обновляя его, лишний раз подчеркивает это соединение несоединимого:

Но кара есть на небе,

И Немезида с фуриями тоже,

Есть и кнуты,

Что досягают иногда убийц,

Те не всегда от них уходят, к счастью.

(Доп. III, 40—44)

Иеронимо помещает на небесах и Божью кару, и «кнуты», и Немезиду с фуриями — всё вместе. Автор дополнений, не имея возможности очистить текст Кида от подобных непоследовательностей (они повсюду), предпочитает лишний раз на них указать, сделать их очевидными.

Усилен и мотив кровожадности и жестокости отца-мстителя, возможно, с точки зрения автора дополнений обусловленный именно его безумием. В Дополнении пятом Иеронимо устраивает новую пытку, подлинное издевательство для таких же несчастных отцов, как и он сам:[537]

То есть к пластическому изображению и описанию расправы и ее причин старого текста прибавляется теперь еще одно психологически непереносимое описание: дьявольская «пытка» словами. Нагнетание жестокости — вместо «безвредного молчания» старого финала — оборачивается чрезмерностью. По мнению Боуса, дополнения, «впечатляющие сами по себе», являются «инородным наростом» на теле пьесы (Boas 1901: LXXXVIII).

Между тем среди новых фрагментов есть один, в котором автор (кем бы он ни был), по общему мнению, демонстрирует мастерство высочайшего уровня. Это Дополнение четвертое — так называемая сцена с художником[538]. Вместе с Кидом, создавшим сцену обнаружения героем тела сына в саду (акт II, сц. 5), автор сцены с художником разделяет ответственность за появление знаменитой гравюры, украсившей титул «Испанской трагедии» в изданиях XVII века (см. ил. З):[539]

Сцена с художником Базардо, который глубокой ночью приходит к маршалу искать правосудия за своего убитого сына, является подобием сцены встречи Иеронимо со стариком Базульто, у которого также убили сына (акт III, сц. 13, 51—174). Параллелизм двух эпизодов подчеркнут даже именами просителей.

Поэтические достоинства сцены с художником трудно переоценить (понятно и желание вдохновленного ею С.-Т. Колриджа видеть Шекспира автором дополнений)[540]. Здесь рождается проникновенный образ дерева, «растимого из зернышка» (Доп. IV, 63), которое вдруг превращается в виселицу для другого нежно взращиваемого плода — сына. Здесь рождается замысел немыслимой для своего времени картины, которая появится на свет лишь несколько веков спустя:[541]

Автор дополнений прекрасно владеет приемом экфрасиса, то есть описания произведения изобразительного искусства в литературном тексте. Но главное значение сцены композиционное: она оттягивает на себя кульминацию, в которой теперь перед нами безумный протагонист. Эта сцена открывает причины решимости Иеронимо взять на себя отмщение (еще до переломного монолога «Мне отмщение!»). Показательна уже реакция Иеронимо на приветствие художника:

Человек, дерзко бросающий вызов Небесам, осознающий себя лишенным Божьего благословения, отчаявшийся в земной справедливости и в справедливости небесной, тщетно «взывающий к Небу и к аду», черпающий силу в безумии, «разрывающий в клочья» убийц, знающий, что «конец всему — смерть и безумие» (Доп. IV, 161—170). Таким изображен Иеронимо в сцене с художником.

Монолог «Мне отмщение!», помещенный между параллельными сценами с художником и со стариком (в обеих Иеронимо уже предстает убежденным мстителем) или после любой из них, утрачивал «кульминационность» и «переломность», а характер Иеронимо лишался изрядной доли внутреннего конфликта.

В плане стиля и метрики Дополнения существенно отличаются от оригинала. Впрочем, это легко объясняется эволюцией языка драмы за 15 лет, прошедшие с момента создания «Испанской трагедии». Если исходить из теории «замены текста», то оказывается, что наиболее «риторические» и «декламационные» места у Кида замещаются написанными более экономным, близким к разговорному языком (будь то белый стих или проза, чередующиеся в Дополнениях). И в этом смысле Дополнения привносят в пьесу новые «сверкающие детали» (X. Грэнвилл-Баркер), вполне сравнимые с фразеологическими достижениями Кида:

Правда, эти запоминающиеся штрихи, вероятно, носили заимствованный характер (см. с. 247—248 наст. изд.).

Подобные языковые находки, несомненно, работают на усиление внутреннего контакта между героем и зрителем. Но возрастает ли такой контакт в обновленном «Иеронимо» по совокупности факторов?

Полагаю, нет. Этому мешают подчеркнутое безумие Иеронимо, его возросшая жестокость и отказ от спасения души. В старом финале этого мотива не было: такой вопрос просто не ставился героем Кида. В Дополнении пятом есть прямой вызов Небу утратившего разум (и благодать) человека:

Иеронимо обновленного финала своим воинствующим богоборчеством больше напоминает Варавву из «Мальтийского еврея» Марло, чем смятенного, раздираемого между ангелами и демонами героя Кида — невольника Мести.

Судя по количеству и частоте появления в печати изданий «Испанской трагедии» с обновленным текстом (шесть изданий с 1602 до 1623 г.), переработанная пьеса пользовалась немалым успехом у современников.

В современных театральных постановках трагедии в старый текст иногда включают сцену с художником (единственную из пяти добавочных пассажей). В современных изданиях пьесы дополнения 1602 года принято помещать в Приложении к каноническому тексту «Испанской трагедии» (см. Дополнения, с. 131—145 наст. изд.).

Томас Кид занимает знаковое место в ряду английских драматургов. Прежде всего потому, что он является автором образцовой елизаветинской трагедии мести, коей его современники считали «Иеронимо». Для нынешних ценителей английской драмы Томас Кид — это и предполагаемый автор так называемого пра-«Гамлета», пьесы, шедшей на английской сцене в 1590-х годах, текст которой не сохранился. Собственно говоря, в рождении самой этой гипотезы сыграла роль «Испанская трагедия»: именно Киду — создателю «модельного» «Иеронимо» — было приписано и авторство старой дошекспировской пьесы на сюжет «Гамлета» (см. с. 157 наст. изд.). Кто бы ни был автором пра-«Гамлета», но творческий диалог Шекспира с Кидом — реальная проблема, заслуживающая внимательного изучения. Такой диалог имел место, он был во многих отношениях полемичен. Он был полемичен в главном: поскольку Шекспир в «Гамлете» (и во всей своей драматургии с самого начала) отстаивает иное представление о назначении театра, нежели то, которое — вольно или невольно — продемонстрировано в «Испанской трагедии» Томаса Кида. Докажем это.

Популярность «Испанской трагедии» у елизаветинского зрителя свидетельствует о повышенном интересе театральной публики к кровавой драме мести и пьесам, выстроенным по близким сюжетным схемам. Этот интерес аудитории публичных театров отчасти понятен и объясним. Европейцы эпохи Ренессанса были привычны к таким кровавым зрелищам, как публичные казни и наказания. Они осуществлялись прилюдно на городских площадях — на специально сооружавшихся высоких помостах, при стечении многочисленных зрителей. Законная публичная экзекуция представляла собой подобие спектакля, особенно если учесть символический характер наказания преступлений разного типа (расчленение предателей, сожжение ведьм, отрубание рук ворам и проч.) и символику одеяний, в которые облачались преступники (повинные в прелюбодеянии, например, наказывались в простынях). Впечатление, которое производили публичные казни на аудиторию, отчасти сопоставимо с эффектом, ожидаемым от театрального представления трагедии теоретиками драмы любой эпохи: терапия страхом. Но в отсутствие сострадания, требуемого поэтикой Аристотеля.

Действия мстителя елизаветинской драмы мести в чем-то сравнимы с практикой осуществления законного правосудия. И все же, разумеется, не равны ей. Подобным пьесам присущи острый сюжет, насыщенный событиями; увлекательная интрига, соединяющая рациональное с иррациональным, земное и потустороннее; многообразие не однолинейных характеров, ведомых динамичным действием. Драма мести вполне подходила и для наполнения злободневным материалом. Немалое значение, очевидно, имела и идейная сторона сюжета мести: неотвратимое осуществление справедливости (justice) хотя бы в малой реальности театральной сцены. Здесь и сейчас. Вместе с тем кровавая трагедия мести, по мнению критики, удовлетворяла в то время потребность зрителя в своеобразном детективе, вестерне и триллере одновременно, послужив их непосредственной предтечей.

В то же время в модели драмы мести, созданной «Испанской трагедией», обнаруживалась очень серьезная этическая недопустимость с точки зрения христианских заповедей. Она заключалась в чудовищном расхождении между благородством цели (наказать преступление и восстановить справедливость) и применяемыми для ее достижения варварскими средствами. Это несовпадение бросается в глаза даже сегодня. Могло ли оно остаться не замеченным современниками-елизаветинцами?

В пору бурной театральной полемики 1580-х годов критики публичного театра (не только пуританские проповедники, но и люди, занимавшиеся искусством) предъявляли ему множество претензий: несоблюдение «Божьего дня» (воскресенья), отвлечение людей от посещения церкви и от молитвы, нарушение правил приличия, языческое содержание пьес, насаждение разврата и пороков и т. д.

Стивен Госсон, прежде сам писавший для театра, отказывал ему в общественной пользе, в частности, из-за содержания пьес:

Показательно то, что и сам театр уже в те годы часто воспринимал подобные упреки как нечто заслуженное и, защищаясь, старался прислушиваться к голосам своих критиков. Анонимный автор «Пьесы о пьесах и развлечениях», поставленной в «Театре» Дж. Бербеджа в феврале 1582 года, обещал, что отныне представления будут «очищены и содержание будет приличным»[543].

Театр реагировал на хвалу и хулу, как правило, в доступной, соприродной ему форме — форме театральной, и с некоторых пор (во всяком случае, с конца 1580-х годов) мог быть уверен, что будет услышан. К этому времени елизаветинский публичный театр превратился в яркое и влиятельное средство коммуникации и в этом качестве по эффективности мог успешно конкурировать не только с трактатами, балладами, летучими листками, памфлетами, рассказами и отчетами дипломатов и путешественников, но и с самой Церковью.

Английский театр рубежа XVI—XVII веков благополучно устоял и под моральной критикой пуритан, и под политическими нападками правительственной цензуры, возмужал, окреп и стал мощным средством воздействия на общественное сознание. Елизавета Тюдор и Яков Стюарт поддерживали театр, были к нему не только терпимы, но явно расположены. Более того, по нашему мнению, театр рассматривался королевской властью, по большей части, как ее надежный сторонник, рупор идей и мнений, не противоречащих официальной доктрине и не подрывающих ее основ.

Вопреки эпидемиям чумы, сопротивлению пуритан, запретам Совета города Лондона и благодаря таланту актеров и драматургов, поддержке королевского двора и знати столичные общедоступные театры в последнее десятилетие XVI века окрепли и приобрели невиданную популярность.

Елизаветинский публичный театр в значительной мере стал продолжателем и наследником традиций средневекового театра, в представлениях которого принимали участие все члены сообщества и в универсальном герое которого — Всяком человеке (Everyman) — каждый член сообщества, вне зависимости от социального статуса, видел лично себя. Конечно, Всякий человек у драматургов конца XVI века уже совсем не аллегория, он наделен особой роковой натурой, титанической индивидуальностью, которая отсутствовала у аналогичного персонажа моралите. Но через эту натуру, как прежде, просвечивает узнаваемое универсальное начало.

Драматурги-елизаветинцы обращаются с подмостков публичных театров к столь же универсальной аудитории, представляющей все общество без исключения, все классы, людей с разным уровнем образования и обеспеченности, разных профессий и даже национальностей[544].

Елизаветинским драматургам, как и их предшественникам, не была свойственна глухота и равнодушие к проблеме воздействия сценического слова. Надо полагать, никто из деятелей театра осознанно не стремился причинять вред своей аудитории. Напротив:

Весь вопрос, следовательно, заключался в степени таланта, ясности мышления, чистоте и гармонии мировоззрения каждого отдельного драматурга.

«Тит Андроник» и казнь разносчика голубей

Уже в ранней[546] пьесе Шекспира — «Тите Андронике» — самой кровавой его драме и единственной до «Гамлета» выстроенной по схеме трагедии мести, драматургом создается не столько «мир мести»[547], сколько мир, лишившийся человеческого милосердия и тщетно взывающий к нему.

Исследователи обнаруживают в «Тите Андронике» немало параллелей с «Испанской трагедией» Кида. В обеих пьесах действие строится вокруг кровной (родовой) мести: Иеронимо, Тамора, Тит мстят за своих детей. В обеих пьесах протагонист временами погружается в подлинное безумие, но все же сохраняет достаточно рассудка для изобретательного осуществления мести, используя безумие как маску. В обеих пьесах мститель не сразу узнает, кем обижены его дети, а само узнавание происходит в форме письменного сообщения (к ногам Иеронимо падает одно письмо, другое он получает после казни Педрингано, Лавиния показывает в книге Овидия описание аналогичного преступления и чертит палкой на песке имена злодеев). В обеих пьесах мститель устраивает своим врагам в финале кровавую баню. Наконец, в указанных пьесах имеется ряд лексических параллелей.

Между тем в «Тите Андронике» нет потустороннего плана (призраков, управляющих действием богов и их подручных), а значит, отсутствует то, что мы условно обозначили у Кида как «мистериальная рама», а вместе с нею и доминирующая тема человека — подданного Судьбы. Если в финале «Испанской трагедии» гибли почти все основные действующие лица, а с ними лишалось будущего и государство, — то в «Тите Андронике» новый император, о котором известно, что он «к религии привержен» и в нем «есть то, что совестью зовут»[548], объявляет о намерении

Развязка «Тита Андроника» далеко не так беспросветна, как в трагедии Кида: она оставляет надежду. В том числе и потому, что в ней есть мальчик, наделенный слезным даром.

Трагедия Шекспира, несомненно, жестока. В ней еще больше трупов и крови, чем в «Испанской трагедии» Кида. В ней даже к столу матери будут подавать блюда из голов ее сыновей[550]. Ничего подобного не было в трагедии Кида. И все же Шекспир писал ее вовсе не за тем, чтобы «“переиродить самого Ирода”, как выразился впоследствии Гамлет»[551].

В самом начале трагедии будущие участники кровавой драмы взывают к «любви» и «милости» Рима:

Но сами не проявят ни капли милосердия, о котором их будут умолять ближние. И первым откажет в милосердии страдающей матери сам Тит Андроник, отдав приказ принести в жертву сына пленной царицы Таморы:

Отсутствие милосердия («sweet mercy»), лишенность мира этой основополагающей христианской ценности и добродетели — главная тема трагедии Шекспира.

Ничего подобного не было в «Испанской трагедии» Кида. Как справедливо отмечал Ф. Эдвардс, «когда грех совершен, никто не говорит здесь о прощении; в этой пьесе не встречается слово “милосердие”» (Edwards 1959: Т.П)

Трагедию Шекспира открывает языческое жертвоприношение сына царицы готов («обряд бесчеловечный, нечестивый»[554]) и убийство Титом собственного сына, дерзнувшего ему перечить. «Нерадивость к близким»[555], в которой признается сам Андроник, заключается не в том, что он откладывает человеческое жертвоприношение «неотмщенным теням»[556] своих павших сыновей. Он не медлит и не колеблется ни секунды, отдавая «благочестивый»[557] приказ.

«Нерадивость к близким» Тита должна была восприниматься шекспировской публикой как жестокость и отсутствие любви к ближнему, в том числе и к собственным детям. В глазах елизаветинцев Тит — нечестивец, язычник, далекий от христианских ценностей, лишенный благодати, и потому он заведомо осужден. Иное дело Иеронимо у Кида, знающий заповедь Иисуса Христа, но отбрасывающий ее.

Идея милосердия — стержень ранней трагедии Шекспира. Отказ Тита в милосердии порождает ответную жестокость, и следа милосердия не остается в мире трагедии. Лавиния, дочь Тита, будет тщетно умолять Тамору сжалиться:

но царица откажет дочери своего врага, она не согласится стать даже «убийцей милосердной»:

Когда сыновей Тита поведут на казнь, сам он напрасно будет лить слезы и молить отцов сенаторов явить жалость. Тогда он станет поверять свою скорбь камням, потому что они милосерднее людей:

На мгновение в полубезумии, ужаснувшись нескончаемой череде зверств, Тит откажет человеку в праве убить невинную муху:

Но это лишь на мгновение. Вот уже черная муха приняла облик ненавистного мавра Аарона, и милосердие забыто:

В почти однородно «каменный» мир «Тита Андроника», где, по определению, ничто не противоречит, не входит в конфликт с законами «мира мести», Шекспир властно вводит идею милосердия, которая моментально вскрывает все его несовершенство и причины его крушения. В христианском мире «Иеронимо», где, по определению, должны были, как минимум, столкнуться противоположные этические установки (закон кровной мести и «Мне отмщенье»), такого конфликта не происходило, и противоречие оставалось неразрешенным.

В трагедии Кида христианин подвергал сомнению идею христианского провиденциализма. Он знал, Кто воздаст, но предпочитал счесть себя той силой, через которую осуществляется высшая справедливость, и с тем становился орудием Мести. В трагедии Шекспира язычники, привыкшие мстить за кровные обиды, живущие по закону мести, в последнем акте вспоминают о сострадании:

Наконец, финальное резюме шекспировского персонажа прямо называет те эмоции и тот терапевтический эффект, на который у зрителей с сердцем «не из камня и стали»[563] рассчитывал этот правдивый и горестный рассказ: «в вас сердце содрогнется и заплачет», «он должен <...> вызвать сострадание у вас» («force you to Commiseration»)[564].

Марк Андроник, брат Тита, употребляет слово «commiseration», которое ближе по смыслу к «сочувствию», «соболезнованию», в том значении, в котором его употреблял Дж. Боккаччо, открывая свой «Декамерон» страшной картиной пандемии чумы: «Соболезновать страждущим — черта истинно человеческая»[565].

Зло, взывающее ко всем о сострадании и милосердии, — таков предмет единственной трагедии мести в шекспировском каноне. Ее цель: посмотреть злу в лицо, показать его людям, чтобы тем вернее научить их избегать и побеждать зло. С помощью милосердия и сострадания к ближнему.

Вероятно, пьеса «Тит Андроник» была впервые поставлена на сцене в Святки, в праздник святого Стефана. Не случайно единственный персонаж-христианин в этой языческой трагедии — клоун с корзинкой с голубями, идущий во дворец, чтобы уладить ссору, — приветствует римского императора: «Дай тебе Бог и святой Стефан доброго вечера»[566]. А потом с именем Святой Девы на устах разносчик голубей (голубь — аллегория Святого Духа) безропотно отправляется на виселицу.

Этим религиозно-праздничным контекстом объясняется и весьма недвусмысленный, невзирая на все условности кровавого сюжета мести, назидательный смысл трагедии Шекспира.

«Тит Андроник» пользовался большой популярностью у современников и близких потомков, о чем свидетельствует и саркастическое замечание Бена Джонсона в 1614 году о «неизменности вкуса публики», которая по-прежнему предпочитает всем пьесам «Иеронимо» и «Тита» (см. с. 166 наст. изд.). Трагедия трижды издавалась при жизни драматурга (в 1594, 1600 и 1611 гг.) и была включена товарищами Шекспира в первое посмертное собрание его произведений — фолио 1623 года. Как и в случае с «Испанской трагедией», на сюжет «Тита Андроника» сразу сложили балладу, которая исполнялась певцами и публиковалась.

Знаменитая гравюра начала XVII века, запечатлевшая основные события трагедии, служила иллюстрацией именно к балладе. Далеко не все персонажи трагедии изображены на этой гравюре. Но разносчика голубей, не замеченного современной критикой, елизаветинцы, конечно, не пропустили.

Вызов Бена Джонсона, «черная трагедия» Джона Марстона и война театров

Только что «Тит Андроник» был назван единственной трагедией мести в шекспировском каноне. Закономерен вопрос: что же, в таком случае, представляет собой «Гамлет»? Типологические особенности жанра кровавой трагедии мести, характер мстителя и сама парадигма мести в «Гамлете» переосмысливаются столь радикально, что применительно к этой трагедии Шекспира следует говорить о сюжете «анти-мести» или «не-мести».

Новый всплеск интереса елизаветинских драматургов к трагедии мести приходится на самый рубеж XVI—XVII веков. В течение десяти лет одна за другой появляются пьесы, в целом строящиеся по общему сюжетному образцу, оставленному нам Кидом в «Испанской трагедии»:

«Месть Антонио»[567] («Antonio’s Revenge», ок. 1600) Джона Марстона;

«Гамлет» («Hamlet», 1600/1601) Уильяма Шекспира;

«Трагедия Хоффмана» («The Tragedy of Hoffman», 1602) Генри Четтла;

«Трагедия Бюсси д’Амбуа»[568] («The Tragedy of Bussy d’Ambois», 1604) Джорджа Чепмена;

«Трагедия мстителя» («The Revenger’s Tragedy», 1606) анонимного автора;[569]

«Месть Бюсси д’Амбуа» («The Revenge of Bussy d’Ambois», 1609/10) Джорджа Чепмена, продолжающая пьесу 1604 года;

«Трагедия атеиста» («The Atheist’s Tragedy», 1609/10) Сирила Тернера.

Нам остается только гадать, чем конкретно была вызвана эта волна кровавой драмы на английских театральных подмостках. Каким-то особым мироощущением людей на рубеже этих столетий, в преддверии наступающей эпохи — Нового времени? Запросом зрителей и конъюнктурными соображениями конкурирующих между собой театров? Участившимися случаями личной мести в реальной жизни Англии той поры, превратившимися в тенденцию, мимо которой не мог пройти театр?[570] Вероятно, как и в большинстве подобных случаев, здесь сказалась совокупность факторов.

Однако хорошо известно, что из среды самих драматургов около 1598 года раздался голос, приглашающий товарищей по театральному цеху к своеобразному состязанию. Этот голос принадлежал Бену Джонсону.

Как мы знаем из дневника Ф. Хенсло, «Испанская трагедия» Томаса Кида исполнялась на сцене принадлежавшего ему театра «Роза» в сезонах 1592 и 1593 годов и возобновлялась в 1596—1597 годах (см. с. 165, 209, 216 наст. изд.). Двадцать девять представлений за весь этот период фиксирует один только Хенсло (больше только у «Мальтийского еврея»), но пьеса могла идти и в других театрах. При возобновлении 1597 года в сезоне слуг лорда-адмирала (12 представлений с января по июль), Хенсло помечает пьесу в своем дневнике как «новую» («ne»). Осенью того же года ее играла объединенная труппа слуг лорда-адмирала и слуг лорда Пембрука. Сохранилась одна запись о спектакле: 11 октября 1597 года «Иеронимо» открывал общий сезон. Это последнее упоминание в «Дневнике» продюсера о постановке «Иеронимо» (см.: Edwards 1959: LXVI).

Возможно, уже тогда на сцене шел обновленный вариант «Испанской трагедии». Выражение того же Хенсло — «за новые дополнения» — при выплатах Бену Джонсону в 1601—1602 годах могут подразумевать, что некогда были сделаны дополнения «старые» (см. с. 210, 215 наст. изд.).

Огромный зрительский успех «Испанской трагедии» и ее мощное влияние на драматургию современников (ее лексические и сюжетные отголоски обнаруживаются во всей драматургии периода) не только не исключали, а даже, скорее, способствовали появлению большого числа пародий и насмешек над ее несколько старомодным и пафосным стилем. Особенно много их обнаруживается именно у Бена Джонсона.

В Прологе-манифесте к пьесе «Всяк в своем нраве» («Every Man In His Humour», первая постановка — 1598 г., первое изд. — 1601 г.), который начинается показательной сентенцией о назначении театра:

Бен Джонсон осуждает пьесы, «играющие с человеческими преступлениями». Он противопоставляет таковым комедии о «живых людях» с их смешными «причудами» и призывает елизаветинскую публику, «благоволящую монстрам», полюбить на сцене «людей»[572].

В этой комедии Джонсона есть показательный эпизод, в котором капитан Бобадил («образец вкуса», завсегдатай собора Святого Павла) и поэт Матью (считается, что под этим именем Джонсон высмеял в пьесе Джона Марстона, но, возможно, пародия затронула и самого Шекспира) обсуждают «Иеронимо»:

Не прошло и трех лет, как Шекспир создал «другую такую пьесу», пьесу на сходный сюжет, интерпретирующую те же основные темы, что и «Иеронимо», однако делающую это абсолютно по-новому, и наделил своих героев столь противоречивыми свойствами, что вместо «монстров» получились реальные люди во всей их человеческой сложности и неисчерпаемости. Этой пьесой стал «Гамлет».

Однако не будем забегать вперед.

Прежде следует подчеркнуть один очень важный момент, который упускают из виду приверженцы теории пра-«Гамлета». Значение пра-«Гамлета» (когда бы и кем бы он ни был написан!) в развитии елизаветинской трагедии мести и его гипотетическое влияние на шекспировского «Гамлета» явно преувеличиваются современной критикой. Что дает нам основания это утверждать?

Из дневника Хенсло известно, что на лондонской сцене в середине 1590-х годов шел чей-то «Гамлет»: 9 июня 1594 года отмечено состоявшее в театре «Ньюингтон Баттс» представление пьесы под таким названием, сбор от которого составил скромные 8 шиллингов (см. с. 163 наст. изд). Пьеса не обозначена Хенсло как «новая». Возможно, это была старая пьеса, да и театр по причине не слишком выгодного местоположения не относился к самым посещаемым в Лондоне. В любом случае, скромная выручка вовсе не доказывает, что пьеса была провальной. Ее упоминание Томасом Лоджем в «Несчастиях ума» («Wit’s Misery», 1596) свидетельствует, скорее, о том, что это была хорошо известная пьеса.

В том сезоне в «Ньюингтон Баттс» играла объединенная труппа слуг лорда-адмирала и слуг лорда-камергера. Вероятнее всего, пьеса принадлежала труппе лорда-камергера, на это указывает и упоминание Лоджем просто «Театра» («the Theator»), со сцены которого «жалобно, наподобие устрицы, кричал <...> бледный призрак»[574]. Шекспировская труппа играла в «Театре» (построенном еще в 1576 году Джеймсом Бербеджем) с 1594 по 1597 год. Но это вовсе не означает, что «Гамлета» середины 1590-х годов непременно написал Шекспир или другой автор, работавший с его труппой. Мы помним и не очень внятное замечание Т. Нэша в 1589 году о «законченных Гамлетах» и «гроздьях трагических монологов» (Nashe 1904—1910/3: 315). Оно также не означает, что речь непременно идет о «Гамлете» Томаса Кида.

Известно, что в то время в театральной среде пьесы переходили из рук в руки, от одной труппы к другой. Эти пути реконструируются, в том числе по данным, указанным на обложках ранних изданий пьес. Так, исходя из титульного листа второго кварто «Тита Андроника», сегодня прослеживают путь этой трагедии от труппы лорда Огрэнджа сначала к актерам лорда Пембрука, затем к актерам лорда Сассекса, и, наконец, к слугам лорда-камергера (см.: Erne 2001: 154). Похожая траектория могла быть и у пьесы «Гамлет».

Основываясь на имеющихся сегодня (и отмеченных выше) трех скупых упоминаниях некоего «Гамлета», невозможно делать выводы ни об авторстве пьесы, ни о ее популярности. Что же касается содержания, то есть особенностей трактовки сюжета, известного из исторических сочинений и новеллистики XVI века, то Лодж дает скупую, но многозначительную информацию: Гамлет — отвратительный увалень («a foule lubber») с лживым языком («his tongue tipt with lying») и сердцем, чуждым милосердия («his heart steeld against charity»), с важным видом расхаживающий в черном одеянии, бледный, под стать взывающему к мести Призраку[575]. Едва ли эта характеристика хоть сколько-нибудь напоминает шекспировского героя, каким мы его знаем.

Косвенным свидетельством невысокой популярности старой пьесы на этот сюжет является отсутствие ее печатных изданий — собственно книги с пьесой о Гамлете. Либо такой книги не было вовсе, либо она не сохранилась.

Между тем о влиянии старого дошекспировского «Гамлета» на формирование и эволюцию елизаветинской трагедии мести можно судить вполне определенно и утверждать: оно было не велико. Во всяком случае, меньше, чем влияние «Испанской трагедии» Кида и «Тита Андроника» Шекспира. Такой вывод можно сделать из высказываний Бена Джонсона в «Варфоломеевской ярмарке», но также и в ранних пьесах конца XVI века («Всяк в своем нраве» и «Развлечения Синтии»). Нигде он не говорит о старом «Гамлете» (даже в 1598 году, то есть именно тогда, когда тот шел на сцене), но в качестве образца кровавой трагедии мести везде устойчиво называет «Иеронимо».

Итак, устами капитана Бобадила (кавалера «редчайшего ума», вкуса и прочих достоинств[576]) и склонного к воровству чужих строк и образов горе-поэта Матью в комедии «Всяк в своем нраве» Бен Джонсон насмеялся над всеми любимой «Испанской трагедией» и одновременно поддразнил собратьев по перу: «I would fain see all the poets of our time pen such another play as that was!» («Посмотрел бы я, как теперешние поэты напишут другую такую пьесу»)[577].

Одной из основных тем этой комедии Джонсона является тема искусства, различия между подлинной и неподлинной поэзией. Уже здесь, задолго до «Варфоломеевской ярмарки», драматург едко осмеивает вкус тех, кто восторгается мастерством и стилистическими красотами «Иеронимо». Чистейший образец неподлинной поэзии в этой комедии Джонсона, конечно, Матью. Эдвард Новель (выразитель взглядов самого драматурга) готов скорее счесть «богохульство благочестием, бесов ангелами и грех добродетелью»[578], нежели его стихи поэзией.

Едва ли кто-нибудь из современников Джонсона стал бы оспаривать излагаемые его alter ego в панегирике в защиту поэзии высокие представления о ней:

Этот возвышенный монолог, однако, не вполне совпадал с обликом произносившего его в пьесе «правильного» героя Джонсона: 1) истинным поэтом, законодателем вкуса и верхом нравственного совершенства оказывался он один; 2) всем же прочим, не исключая своего старика отца, он позволял себе выказывать неуважение, в том числе своим предшественникам и современникам в поэзии. Наконец, бесцеремонно дергать за бороду «мертвого льва»[580] (создателя «Иеронимо») — занятие, едва ли достойное «великого духом»[581] наследника прежних поэтов.

Вопрос, следовательно, ставился так: соответствует ли сам поэт своим прекрасным декларациям? Неумеренное самолюбование автора могло вызвать отповедь не только тех, кто служил мишенью его сатиры, но и бывших товарищей по труппе[582]. Недаром в пору «войны театров» в университетах намекали, что Шекспир «закатил слабительное» Бену Джонсону («hath giuen him a purge»)[583].

В общем, в герое молодого Джонсона, которому впору еще было почтительно внимать своим учителям (среди которых был и Шекспир), уже угадывался непогрешимый и наиученейший сочинитель, способный даже в посмертную поэму «звезде поэтов»[584] добавить капельку любви к себе: мол, слабовато тот знал латынь и греческий.

Современные поэты («all the poets of our time»)[585] между тем откликнулись на вызов Бена Джонсона. И первыми почти одновременно перчатку подняли Джон Марстон и Уильям Шекспир.

Разногласия, касающиеся очередности появления на свет трагедий «Месть Антонио» Марстона и «Гамлет» Шекспира, сохраняются по сей день и серьезно осложняют задачу тем исследователям, которые стараются доказать «заимствования» того или другого автора. В самом деле, в «Гамлете» и «Мести Антонио» присутствует так много схожего, что «невозможно объяснить это чистым совпадением» (Gair 1978: 13).

По этому поводу существуют три основные точки зрения (две из них связаны с гипотезами датировки пьес): 1) «Месть Антонио» предшествовала «Гамлету», следовательно, Шекспир отзывался на текст Марстона; 2) «Месть Антонио» является производной от «Гамлета» Шекспира, следовательно, заимствует Марстон. 3) Шекспир и Марстон, «состязаясь, одновременно работали над трагедией мести, имея каждый старого «Гамлета» в качестве образца»[586]. Авторы последней, однако, не могут объяснить причину и цель такого состязания.

Разделяя в целом гипотезу театрального «состязания», мы исходим из наличия у драматургов общей причины для обращения к сюжету мести, общего образца для обеих указанных пьес (иного, нежели пра-«Гамлет») и предлагаем рассматривать театральные сочинения Шекспира и Марстона как параллельные варианты решения одной проблемы.

Кроме того, не следует забывать о вероятном поводе к возрождению этого сюжета (вызов Бена Джонсона), а значит, на нашей сцене появляется третий автор. И не случайно. Бен Джонсон, бросив во «Всяк в своем нраве» перчатку другим поэтам, поднял ее и сам. Он не стал сочинять новую трагедию мести, он написал дополнения к «Иеронимо».

Итак, в нашей версии на рубеже веков три известных елизаветинских драматурга[587] параллельно и независимо друг от друга работают над трагедией мести с «Иеронимо» в качестве общего образца. С какой целью? Создать театральный шедевр, который затмил бы славу «Иеронимо» и позволил видоизменить популярный кровавый жанр. Весь вопрос заключается в том, в каком направлении каждый из драматургов будет преобразовывать драму мести.

С 1599 года в течение трех лет молодой драматург и сатирик Джон Марстон (1576—1634) работает для детской труппы собора Святого Павла[588].

В это самое время Марстон оказывается втянут с Беном Джонсоном во «многие ссоры»[589], которые перерастут в так называемую «войну театров». Правда, внутренние разногласия нисколько не помешают драматургам, ставшим «сторонами» в публичном споре, в самый разгар полемики объединиться под обложкой одного поэтического сборника — «Мученик любви» («Love’s Martyr», 1601) Роберта Честера.

Несмотря на то, что английские драматурги не собирались, как в древности, в праздничные дни на орхестре одного театра, театральная культура Англии той эпохи отмечена ярко выраженной печатью состязательности. Театральные состязания елизаветинцев носили характер не только и не столько примитивной конкурентной борьбы за зрителя. Это были настоящие состязания в мастерстве, порой выливавшиеся в бурную сценическую полемику эстетического и идеологического плана между драматическими поэтами, полемику, в которую была вовлечена и публика[590].

Самым известным примером подобного публичного спора и является «война театров» (иначе, по выражению Т. Деккера, «поэтомахия»[591] — война поэтов), продолжавшаяся около трех лет (1599—1601 годы). Что было предметом полемики, с трудом поддается реконструкции, но эта загадка не относится к разряду бесперспективных. Была ли это просто «полемика между драматургами, которые в своих пьесах осмеивали друг друга»?[592] Или всего лишь конкурентная война между открытыми и закрытыми театрами? Или ее предметом была наметившаяся тенденция к «модернизации “старой” школы поэтов, вроде Кида»?[593] Или речь шла о большем: о роли театра в обществе и влиянии сценического слова и действия на состояние умов сограждан?

Шекспир не только не остался в стороне от участия в «поэтомахии», но и придал ей серьезное мировоззренческое значение. Об этом свидетельствуют и сцены с актерами в «Гамлете», но прежде всего общая тенденция этой трагедии к преобразованию канона елизаветинской трагедии мести с позиций христианского миропонимания.

В своей трагедии на хорошо известный популярный сюжет Шекспир показывает, что, не лишая театр развлекательного элемента (одной из его естественных функций) и не превращая его в дидактическое пособие, возможно наполнить его высоким духовным содержанием и сделать средством терапии сохраняющейся в человеке «дикости». «While mens minds аге wilde» (букв.: «Пока умы людей дики»)[594], — говорит Горацио в финале «Гамлета». Эта пьеса написана для тех, в чьих умах по-прежнему царит дикость. Тем самым именно Шекспир (а не Бен Джонсон с его нравоучениями и собственными отступлениями от них) придал «войне театров» широкое идейное измерение, переведя его в плоскость обсуждения роли театра в жизни общества.

Именно в период «войны театров» Марстон пишет комедию «Антонио и Меллида» — по версии Р. Гэра, весной 1600 года — и продолжающую ее, «более подходящую зиме» (Gair 1978: 14)[595], трагедию «Месть Антонио» (вероятно, кон. 1600 — нач. 1601 г.). Но вскоре после публичного унижения со стороны Джонсона (в сатирическом «Рифмоплете» тот мастерски высмеял язык и стиль «Мести Антонио»)[596] Марстон расстается с детьми собора и на время с театром. Он возвращается в театр (на этот раз к детям капеллы в «Блэкфрайарз») лишь в 1603/04 году с «Недовольным» («The Malcontent»), посвященным Бенджамину Джонсону, «изысканнейшему поэту <...> нашему сердечному другу»[597].

Часто «поэтомахию» сводят к конкуренции между закрытыми, частными театрами, в которых выступали детские труппы, и публичными, профессиональными театрами, в которых играли взрослые актеры. При этом, по мнению Р. Гэра, неудовольствие взрослых актеров (в том числе шекспировской труппы) вызывали не дети собора Святого Павла (театр Марстона), а дети капеллы, которые выступали в «Блэкфрайарз» — именно для них в то время писал Бен Джонсон (см.: Gair 1978: 15—16). Дети собора не могли составить конкуренцию общедоступным «Глобусу» и «Фортуне» хотя бы по причине малой вместимости их театра (меньше сотни мест), в то время как отремонтированная трапезная бывшего монастыря Блэкфрайарз, в которой выступали дети капеллы, вмещала несколько сот зрителей. И если Шекспир в «Гамлете» ограничился по их адресу общим рассуждением о «выводке детей, маленьких соколят»[598], то другой драматург слуг лорда-камергера, Томас Деккер, вскоре, в «Бичевании сатирика» («Satiromastix», 1601/02), прямо атаковал Бена Джонсона (Горация), который с присущей ему желчностью прошелся в «Рифмоплете» одновременно и по Марстону (Криспинусу), и по Деккеру (Деметриусу), и по шекспировской труппе в целом (Гистрио). Показательно, что «Рифмоплет» Джонсона игрался только в «Блэкфрайарз», а ответ Деккера «Бичевание сатирика» сначала шел в «Глобусе», а затем исполнялся детьми собора. Это позволило Р. Гэру предположить наличие в 1601 году своеобразного «сотрудничества между детьми собора и взрослыми актерами “Глобуса” против детей театра “Блэкфрайарз”» (Gair 1978: 15-16).

Признавая (с рядом оговорок) возможным этот эскиз характера взаимоотношений между тремя ведущими драматургами (Шекспиром, Джонсоном и Марстоном) на тот момент, мы не готовы принять в качестве единственной, и тем более главной, причину материальную: соперничество театров из-за зрителя и, как следствие, доходов.

Обсуждая с Розенкранцем и Гильденстерном текущую театральную ситуацию, шекспировский Гамлет поминает не только стайку детей-актеров, но и писателей, которые «заставляют их глумиться над собственным наследием»[599].

Итак, наследие, над которым глумятся. Мы считаем, что Шекспир подразумевает, в том числе, а может быть, и в первую очередь, «Иеронимо» («Испанскую трагедию»). Сама эта пьеса, претерпевшая переработку, нескончаемые насмешки Джонсона над «старым Иеронимо, как он первоначально игрался» (см. с. 216 наст. изд.), а также общие проблемы, связанные с кровавой драмой мести, являются главным предметом театральной полемики рубежа веков.

Обратим внимание на замечание Томаса Деккера в «Бичевании сатирика» — отповеди, данной слугами лорда-камергера Бену Джонсону с его «Рифмоплетом». У нас нет причин ему не доверять. Там говорится о том, что Джонсон некогда и сам исполнял «роль безумного Иеронимо» в труппе странствующих актеров. Вероятно, речь идет о начале театральной карьеры сатирика. Тукка упрекает Горация (Бена) в таких выражениях: «я видел, <...> как, когда ты обезумел из-за смерти Горацио, тебе пришлось занять наряд Росция-актера, <...> разве нет?» или «ты ведь не забыл, <...> как взялся за роль безумного Иеронимо, чтобы получить место среди актеров?»[600]. Трудно не расслышать здесь упрека, предъявленного Джонсону коллегами по ремеслу в связи с пьесой, которая некогда вывела его в люди.

Возвращаясь к взаимосвязи «Мести Антонио» и шекспировского «Гамлета», нельзя не отметить, что у них есть определенная общность в сюжете (сыновья клянутся отомстить за отравленных отцов; их матерей соблазняют отравители; возлюбленные обоих героев погибают), в отдельных ситуациях (к примеру, явление призрака убитого отца в спальне матери сына-мстителя) и в характерах (неистовая меланхолия мстителей, стоицизм Горацио и Феличе, лицемерие злодеев Клавдия и Пьеро), но между ними нет точных лексических совпадений (что ставит под вопрос теорию заимствований)[601].

При этом в обеих пьесах присутствуют явные ситуационные и вербальные отголоски «Испанской трагедии». В «Мести Антонио» их не меньше, чем в «Гамлете», но у Марстона они носят характер прямых соответствий, а не противопоставлений, как у Шекспира.

Будущий мститель за сына Пандульфо выражает желание послужить «хором в этой трагедии»[602] (как Месть и дух Андреа у Кида). Труп Феличе обнаруживают повешенным в беседке (как тело сына Иеронимо). Пьеро объявляет о «вздымающейся»[603] трагедии на котурнах (Иеронимо обозначал так жанр своей пьесы-мести). Антонио, как прежде Иеронимо, в безумии вонзает кинжал в подмостки (роет сцену орудием, предназначавшимся для самоубийства). Призраки в пьесе, как положено, требуют отмщения, Антонио, как Иеронимо, читает книгу Сенеки и тоже выходит на сцену в ночном колпаке, а в развязке так же льются моря крови и радуются отмщенные духи.

Образ Пандульфо — отца злодейски убитого Феличе — был, очевидно, задуман Марстоном как контрастная (на первых порах) параллель к Иеронимо: он отказывается рыдать, изрыгать проклятья и рвать на себе волосы из-за потери сына. Он ясно дает понять зрителю, что не хочет вести себя так, как вел Иеронимо (чрезмерно, «наигранно»), он намерен стоически переносить свою беду[604]. Марстон, как и Шекспир, вроде бы выступает против преувеличенной манеры игры, шума и крови, его герой тоже считает неподобающим «рвать страсть в клочки»[605]. Но выдержки стоика хватит не надолго, и Пандульфо вскоре откроется с другой стороны. Неутолимая жажда мести заставит его вместе с Антонио убивать злодея и тирана Пьеро долго и мучительно: отрезав у него язык, исколов кинжалами, накормив фрикасе из его маленького сына.

В самом Антонио — главном герое-мстителе — идея мести также доведена до абсурда. (А что такое абсурд, как не избыток логики?) Все в нем преувеличено и чрезмерно: страсть к эффектам и зрелищности, эмоциональная неуравновешенность, заставляющая его то и дело бросаться на землю и с воплями кататься по ней, мгновенная смена настроений, невероятная кровожадность и кощунственные сравнения себя с Христом на пути к Голгофе[606].

Как и в «Испанской трагедии», в пьесе Марстона мстители считают себя исполнителями Небесного правосудия: «Так рука Небес пронзает глотку убийству»[607].

Как в «Горбодуке» и в «Испанской трагедии», здесь провозглашается принцип: «Убийство за убийство, кровь за кровь»[608]. А Призрак Андруджио, удовлетворенный тем, что его «душа отныне будет спать спокойно»[609], перед своим окончательным исчезновением в финале заявляет: «Благословенны сыновья, отмщающие кровь своих отцов»[610].

Образы обоих «сосущих кровь»[611] мстителей (равно как и вечно окровавленного карикатурного злодея-макиавеллиста Пьеро с его подручным «мясником» Строццо), не говоря уже о постоянно вмешивающихся в действие назойливых призраках, оказывались у Марстона настолько гротескными — особенно если учесть, что их всех играли мальчики-актеры десяти-двенадцати лет, — что зритель непременно должен был догадаться: ему показана пародия на кровавую драму мести, но не она сама.

Итак, в трансформировании канона трагедии мести Кида Марстон пошел тем путем, каким повела его муза сатирика. Посредством чудовищного преувеличения, доверив сюжет актерам-детям, превратив его в оперетту (напомним, что пьесу исполняли мальчики-хористы, и вокальная составляющая играла большую роль), он довел все до абсурда и, по существу, опрокинул сюжет.

Но в жанровой чистоте пародийной «черной трагедии» («black tragedy»)[612] Марстона обнаруживался один существенный изъян. Драматург не удержался от соблазна несколько сгладить эффект кровавого зрелища и попытался «оправдать» своих героев. Откровенно пародийная сцена прославления мстителей венецианскими сенаторами (их славят как «новых Геркулесов», очистивших авгиевы конюшни государства от «скверны»[613]) сопровождается финалом совсем иной тональности. Пандульфо и Антонио объявляют свое решение: провести остаток жизни в монашеском «заключении»[614].

Позволив своим героям приговорить себя к заключению в монастыре после того, как они «умоют свои руки, очистят сердца от ненависти и прославят любовь»[615] (то есть споют гимн Меллиде), Марстон отчасти возвращает мстителям ореол героев и мучеников, казалось бы безвозвратно утраченный в глазах зрителя этими участниками дьявольской «пляски смерти».

Переделка «Иеронимо» и проблема принадлежности пьесы

Примерно тогда же, когда Шекспир написал «Гамлета», а Марстон «Месть Антонио», были сделаны пресловутые дополнения к «Иеронимо», за которые расплатился Ф. Хенсло. Таким образом, на нашу сцену вновь выходит поэт, сатирик и драматург Бен Джонсон. И его детская труппа (мальчики-хористы королевской капеллы), которая удостоилась критики шекспировского Гамлета и которая, по всей вероятности, исполняла обновленного и подправленного «Иеронимо». Есть свидетельства того, что именно эти «дети» «унесли» тогда «ношу Геркулеса»[616], то есть собственность шекспировской труппы. Но Шекспира, что характерно, беспокоит не только воровство, но и «глумление над наследием» (см. сноску 58 на с. 240 наст. изд.). В чем оно могло заключаться?

Автор дополнений к «Испанской трагедии» (если верить дневнику Хенсло, им был все-таки Бен Джонсон)[617] модернизировал язык и, что более существенно, акцентировал мотив подлинного безумия Иеронимо, тем самым существенно упростив конфликт и низведя характер героя Кида до патологически мстительного и кровожадного умалишенного:

Утративший разум и благодать Иеронимо дополнений наделен воинствующим богоборчеством. Он дразнит небо:

Он устраивает жестокую пытку невиновным отцам убийц своего сына и, в довершение всего, отказывается от спасения души:

Надо признать, что избранный автором дополнений способ прояснения характера Иеронимо по-своему вполне успешно снимал этическое противоречие, содержащееся в изначальном тексте Кида (и то сказать: какой спрос с безумца?), но слишком упрощал проблему. Между тем именно такая манера работы с драматическим характером свойственна Бену Джонсону, сводящему его к одной доминирующей черте, в которой проявляется управляющий человеком гумор (humour), и выделяющему в соответствии с данным признаком человеческие «типы» и «нравы». Это можно считать и новым аргументом в пользу того, что автором дополнений все-таки был Бен Джонсон.

Кроме того, есть большая вероятность, что в подправленном в 1601—1602 годах тексте знаменитой трагедии сцена с художником Базардо дополнений заменяла собой кульминационную сцену со Стариком Базульто «Испанской трагедии»[618]. Если так, то это была весьма существенная правка, и она не могла остаться не замеченной людьми театра и зрителями-«ценителями»[619].

В этой сцене у Кида происходил окончательный перелом в настроении Иеронимо, до этого момента откладывавшего месть за сына. Даже внешний облик Старика для Иеронимо — «живой образ» его собственных «скорбей»:

Пристыженный видом убеленного сединами, согбенного, дряхлого старца, непреклонного в своем желании покарать убийц сына, Иеронимо произносил пронзительный монолог:

С этими строками очень сходен по настроению (и построению) монолог Гамлета «О, что за дрянь я, что за жалкий раб!»[620], произносимый шекспировским героем после страстного выступления Первого актера.

Сцена со Стариком, по внутренней логике которой смоделирован финал второго акта «Гамлета», должна была представляться Шекспиру психологически очень убедительной. Между тем она могла быть изъята соперничающей труппой из старого текста «Иеронимо» в пользу сцены с Художником. Чем не глумление над собственным наследием? Едва ли такая вольность в обращении с текстом его старшего собрата и учителя могла прийтись по душе драматургу[621].

Кроме того, и сама манера изображения старого человека у Кида, судя по инвективе Гамлета во второй сцене второго акта, явно была ближе Шекспиру, чем манера нынешних «сатирических плутов»[622], клевещущих на стариков. Под «плутом-сатириком» («satirical rogue») Шекспир, вероятно, имел в виду Бена Джонсона, создавшего в комедии «Всяк в своем нраве» непочтительный и насмешливый портрет старого человека (старика Новеля). Речь шла, таким образом, ни больше и ни меньше, о перемене содержания амплуа, к которому вели поиски Джонсона по разработке новых драматических «характеров» и «типов» (humours), начатые в этой комедии. В данном случае, от достойного скорбного старца, живого укора совести для бездействующего героя (у Кида) к модернизированному «типу» старого человека, становящегося «терпеливым от приема слабительных»[623] (в новой комедии гуморов Джонсона).

Едва ли такая модернизация старой школы драмы в части амплуа персонажа могла вызвать одобрение Шекспира. Он предпочитал комическому снижению иные способы наделения сценических персонажей человеческими чертами и прекрасно ими владел. Дело вообще не в «сморщенном лице», не в «глазах, источающих <...> камедь и сливовую смолу», не в слабости «ума и поджилок» («взять это и написать», по его убеждению, «непристойность»!)[624], а в недюжинной силе духа, которая может быть свойственна человеку, невзирая на почтенный возраст.

Гамлет пока на словах возражает «сатирическому плуту», заступаясь за «бороды седые»[625]. Восьмидесятилетний старик Лир вскоре в реальности сцены докажет, что принц был прав:

В разговоре Гамлета с Розенкранцем о положении в театре (акт II, сц. 2), несмотря на множество разных толкований, есть момент, в интерпретации которого согласны все ученые. Это прямое указание на детей капеллы, которые с 1600 года выступали в помещении бывшего монастыря Блэкфрайарз:

Известно, что в 1596 году, когда у шекспировской труппы истекал срок аренды «Театра», Джеймс Бербедж предусмотрительно выкупил за 600 фунтов старую трапезную бывшего монастыря Блэкфрайарз и переделал помещение для театральных нужд. Однако «аристократические жители этого фешенебельного района, обеспокоенные перспективой иметь по соседству общедоступный театр, направили протест в Тайный совет <...> и добились запрещения театра»[628]. После смерти отца братья Бербедж, уже построившие к этому моменту «Глобус», «сдали здание в аренду нотариусу из Уэльса Генри Эвансу, ставшему антрепренером детских трупп. Эванс давал в “Блэкфрайарз” представления, в которых играли мальчики-актеры»[629], те самые «маленькие соколята», о которых говорит Розенкранц.

Именно для этой труппы закрытого театра работал в то время Бен Джонсон. Дети капеллы исполняли его «Развлечения Синтии» (1600) и «Рифмоплета» (1601). В это самое время Бен Джонсон обновляет и перерабатывает текст «Испанской трагедии», за что и получает гонорары от Ф. Хенсло. Логично предположить, что «исправленный» Джонсоном «Иеронимо» также играли дети капеллы. И, вероятно, он имел немалый успех у зрителя, если вскоре ему была придана созданная по такому случаю «Первая часть Иеронимо» («The First Part of Hieronimo», изд. 1605) (см. с. 161—163 наст. изд.).

С дополнениями к «Иеронимо» связано несколько спорных вопросов (см. с. 215—221 наст. изд.), к которым следует добавить вопрос о вероятных заимствованиях их автора у Шекспира.

«Король... — вещь... невещественная» («The king is a thing — <...> Of nothing»)[630], — произносит Гамлет в четвертом акте. В Дополнении втором к «Испанской трагедии», когда Лоренцо выпытывает у Иеронимо причину его расстройства, тот отвечает: «По правде говоря, сеньор, пустое дело, убийство сына, или что-то в этом духе: один пустяк, сеньор» («In troth, my lord, it is a thing of nothing, the murder of a son, or so: a thing of nothing, my lord») (ст. 8—10). To же относится и к «штукам под названием кнуты» («things call’d whips») (Доп. III, 42). Считается, что автор дополнений взял это выражение из второй части «Генриха VI»[631]. Не погружаясь в столь далекое прошлое, мы обнаружим схожий образ в «Гамлете»: «Если принимать каждого по заслугам, то кто избежит кнута?»[632]

Исходя из хронологии создания «Гамлета» и обновления «Иеронимо», автор дополнений явно кое-что позаимствовал у Шекспира. При этом и последнему, как на то указывает текст «Гамлета», уже известен «исправленный» «Иеронимо». Это вполне укладывается в нашу гипотезу о параллельной работе драматургов над «другой такой пьесой», способной составить конкуренцию творению Кида.

Попытаться выявить связь между «глумлением над наследием» и воровством (похищенной «ношей Геркулеса») можно, обратившись к вопросу принадлежности «Испанской трагедии». Он допускает на сегодняшний день лишь гипотетическое решение. Вот что дает нам частичная реконструкция.

Как можно заключить из дневника Ф. Хенсло, права на постановку «Испанской трагедии» в начале 1590-х годов принадлежали актерам лорда Стрэнджа (в 1592—1593 годах именно эта труппа играла ее в театре «Роза»), но в 1597 году возобновленную пьесу играли уже слуги лорда-адмирала. Следовательно, к этому времени права перешли к труппе Хенсло и Аллена? Затем следуют записи Хенсло о выплатах Бену Джонсону за Дополнения к «Иеронимо» в 1601—1602 годах. В 1602 году появляется расширенное, включающее Дополнения (полученные, возможно, пиратским способом, как считают некоторые ученые) издание трагедии Томаса Пэвиера, «как она в последнее время неоднократно исполнялась на сцене» («as it hath of late been diuers times acted») (Edwards 1959: XLIII).

Следовательно, обновленный вариант «Иеронимо» шел в театре в 1601—1602 годах, а возможно, уже и в 1600 году. То есть непосредственно в годы «войны театров». На сцене закрытого театра «Блэкфрайарз», для которого в эти годы работал Джонсон, юными актерами-хористами, скорее всего, игралась сильно сокращенная, «опереточная» версия «Иеронимо», в которой Дополнения замещали часть оригинального текста. Но если пародийная «Месть Антонио» Марстона изначально создавалась в расчете на детей собора, то подобная переделка старого доброго «Иеронимо» для нужд частного детского театра могла вызвать крайнее неудовольствие общедоступных театров.

Более того, труппа лорда-адмирала вряд ли обладала исключительным правом на постановку «Иеронимо». В одной из элегий на смерть Ричарда Бербеджа есть такие строки:

Исполнителем роли Иеронимо, оказывается, был ведущий актер шекспировской труппы. И хотя подлинность данной элегии подвергается сомнению, стоит обратить внимание на Пролог (1604) Джона Уэбстера к пьесе Марстона «Недовольный». В нем Уэбстер недвусмысленно намекает на то, что детская придворная капелла некогда «стащила» «Иеронимо» у шекспировской труппы, а та не прочь теперь в ответ забрать «Недовольного», очистив его от музыки, поскольку она «не принята» в публичном театре[634].

Как долго «Испанская трагедия» находилась в собственности (или в распоряжении) слуг лорда-камергера, неизвестно. Возможно, она перешла к ним летом 1600 года, когда слуги лорда-адмирала в ожидании открытия своего нового театра (строящейся «Фортуны»), отправились в турне. «Они могли предложить свои пьесы соперничающей труппе лорда-камергера»[635], — полагает С. Шенбаум. В таком случае Бербедж должен был играть роли Иеронимо и шекспировского Гамлета практически одновременно.

Но нельзя исключить, что это произошло гораздо раньше — на этапе существования (или разделения) труппы лорда Стрэнджа, к которой в начале 1590-х годов, по одной из версий, принадлежали Шекспир и Бербедж.

В любом случае шекспировская труппа явно имела какое-то отношение к «Испанской трагедии» и в те или иные отрезки времени ее исполняла. В один из таких периодов на рубеже веков детская капелла, вероятно, без спросу взялась играть ее параллельно в измененном (пародийном, бурлескном?) виде, что и вызвало негодование слуг лорда-камергера. Не исключено, что «обновление» старого театрального текста — его «дополнение», «исправление», то есть та или иная переделка, — могло снять ответственность с театральных и книжных «пиратов». Во всяком случае, такой крупный специалист в театральном деле, как шекспировский Полоний, различает «писаные роли» и «свободные»[636].

Встает и другой вопрос. Если слуги лорда-камергера исполняли старого «Иеронимо», кто из актеров шекспировской труппы играл роль Старика? Эту роль с большой долей вероятности исполнял актер Уильям Шекспир. Логика этой гипотезы опирается на имеющиеся документально-легендарные свидетельства о трех сыгранных им на сцене ролях: старика Адама в «Как вам это понравится», Новеля-старшего во «Всяк в своем нраве» Бена Джонсона и Призрака Гамлета-отца в «Гамлете». Не здесь ли надлежит искать дополнительную причину недовольства Шекспира «клеветой», возводимой на «стариков» кем-то из его собратьев?

Незримо присутствует «Испанская трагедия» и в указаниях, которые Гамлет дает актерам, прося их «соблюдать меру в смерче страсти», не «рвать страсть в клочки» и не стараться «перепродать Ирода» на сцене[637], и в осуждении манеры тех, кто «так ломались и завывали, что мне думалось, не сделал ли их какой-нибудь поденщик природы, и сделал плохо, до того отвратительно они подражали человеку»[638]. И еще одно хорошо известное имя современника Шекспира с завидным постоянством возникает в подтексте «Гамлета». Вновь и вновь в пьесе появляются намеки на творчество Бена Джонсона, в особенности отголоски комедии «Всяк в своем нраве»[639], чьей постановкой Джонсон «начал войну с романтической драмой», и в первую очередь с «Иеронимо» как ее «образцом»[640].

«Испанская трагедия» и «Гамлет»: элементы конструкции

В шекспироведении неоднократно отмечалось влияние, которое оказала трагедия мести Кида на сюжет и композицию «Гамлета», не говоря уже о том, что именно Кид считается наиболее вероятным автором несохранившегося пра-«Гамлета», пьесы, очевидно, все же гораздо менее популярной, чем «Иеронимо».

Отметим ряд необходимых элементов конструкции трагедии мести:

• тайно совершенное злодейское убийство;

• дух убитого (призрак), жаждущий отмщения;

• мотив безумия мстителя;

• поиск доказательств вины злодеев;

• прием сцены на сцене («пьеса в пьесе»);

• государственный (и/или политический) фон происходящего;

• коварство (макиавеллизм) антагониста;

• театральное мастерство мстителя.

Все эти составные части сюжета, введенные Кидом в «Испанской трагедии», ко времени создания «Гамлета» обрели статус канона и общего места елизаветинской трагедии мести. Основываясь на применении Шекспиром в «Гамлете» многих элементов из этого перечня, такие авторитетные исследователи, как Э. Торндайк[641] и Ф. Боуэрс (как и многие другие по сей день), решительно относят шекспировского «Гамлета», наряду с «Испанской трагедией», к классическим образцам елизаветинской трагедии мести. Боуэрс считает даже, что «Шекспир <...> достиг в “Гамлете” апофеоза в этом жанре» (Bowers 1971: 101).

Применение драматургами-елизаветинцами (в том числе и Шекспиром) формульной техники (готовых компонентов конструкции), поддерживающей тот или иной жанровый топос, не вызывает удивления. Это вообще свойственно литературе традиционалистского типа, коей по преимуществу оставалась елизаветинская литература.

Однако в «Гамлете» все параллели с канонической трагедией мести выстроены по принципу контраста.

Помимо основных элементов трагедии мести в «Гамлете» Шекспира обнаруживается целый ряд гораздо более редких реминисценций из Кида. И они также строго контрастны по отношению к модельной пьесе.

Появление безумной Офелии с цветами (акт IV, сц. 5) составляет аналогию не только выходу матери убитого Горацио Изабеллы с травами:

но и латинскому монологу Иеронимо о травах:

Иеронимо произносил этот монолог, направив острие меча себе в грудь, под конец его он отбрасывал меч: мысль о мщении заставляла его отказаться от самоубийства. Последние слова Офелии и ее песня имеют прямо противоположный смысл:

Офелия дает тем самым и ответ Изабелле: есть средство воскресить мертвых — это стойкость веры в Бога, в спасение и вечную жизнь. В сцене в саду (акт IV, сц. 2, 14—16) в речи Изабеллы перед самоубийством возникает мотив «невозделанного сада», «бесплодной земли» («unmanur’d garden»), который подхватит подавленный человеческой «мерзостью» Гамлет («unweeded garden» — «неполотый сад»)[643]. Но вот опять различие: Изабелла закалывается, Гамлета останавливает то, что «Предвечный <...> уставил запрет самоубийству»[644].

Монологу Иеронимо, выбирающему подходящий способ самоубийства и вновь удерживаемому на земле лишь мыслью об отмщении:

Шекспир противопоставляет глубочайшее размышление Гамлета о жизни и смерти, о покое и благородстве, о вечной жизни и страхе неготовности к ней души: монолог «Быть или не быть»[645].

Все это в совокупности заставляет предположить у Шекспира особое намерение по отношению к популярнейшему театральному творению его времени, а не просто желание выиграть объявленный Беном Джонсоном конкурс по созданию «другой такой пьесы». И намерение это значительно серьезнее, чем мог себе представить «сатирический плут».

Таким намерением стало для Шекспира полное преобразование, переосмысление, реформирование трагедии мести, включая манеру ее исполнения на сцене:

радикальный пересмотр всех ее обязательных структурных и содержательных элементов (которые обрели в «Иеронимо» каноническую, узаконенную его невиданной популярностью форму), начиная с характера «мстителя» и кончая осуществлением, непосредственно актом «мести». Именно с таким намерением Шекспир поднял перчатку и принял вызов, брошенный «теперешним поэтам». Уже в своей первой попытке более чем десятилетней давности (в «Тите Андронике») Шекспир расставил акценты иначе, нежели это было сделано у Кида. И после реформы, предпринятой в «Гамлете», к жанру трагедии мести в такой полноте он больше никогда не вернется...

В каком же направлении преобразовывает Шекспир драматический канон трагедии мести?

Прежде всего он отказывается от потусторонней («мистериальной») рамы с такими судьями, зрителями и хором, как языческие боги загробного царства, духи и Месть.

Призрак остается, но Гамлет так и не сможет окончательно убедить себя в том, не посланец ли это ада («Дух, представший мне, | Быть может, был и дьявол <...>»[647]). Да и мудрый Горацио, кто знает, пересмотрит ли свой первоначальный диагноз, поставленный Гамлету: «Он одержим своим воображеньем»?[648]

В финале же последнее слово оставлено за самым беспристрастным персонажем — Горацио (и мы еще вернемся к этому слову), а вовсе не за торжествующими по поводу свершившегося отмщения духами и фуриями, как у Кида.

Мотив безумия даже усилен Шекспиром по сравнению с Кидом. Безумие Гамлета играет очень важную роль в пьесе. Однако его «причуды» уже сродни «мудрому безумию» шутов и скоморохов: «О Господи, всего лишь твой скоморох»[649]. Так называет себя Гамлет в эпизоде «мышеловки». Принц сознательно выбирает шутовство как средство, дающее ему время не столько для поиска доказательств, сколько для осознания самого себя в ситуации мести, позволяющее ему отложить месть. Помимо этого шутовской колпак дает ему возможность говорить правду, остаться честным (правда шутовского слова). И в этом главное отличие «безумия» Гамлета от подлинного безумия Иеронимо, в которое тот то и дело погружался от невозможности немедленно отомстить за сына. Ф. Эдвардс был абсолютно прав, утверждая, что Иеронимо «делает все возможное и так быстро, насколько это возможно» (Edwards 1959: LVI).

Еще более очевидна разница в применении Кидом и Шекспиром приема «сцены на сцене» и в изображении механизма возникновения этого замысла у героев. Мы не знаем, как в голове Иеронимо зародился план устроить придворный спектакль, в ходе которого вельможные «актеры» — убийцы Горацио — были бы в соответствии с сюжетом разыгрываемой пьесы убиты на глазах у зрителей. Мы знаем лишь, что в начале четвертого (последнего) акта он сообщает Бель-Империи, что уже «изобрел возможность убийцам отомстить» (ст. 40—41), и немедленно раздает заранее заготовленные листочки с текстом ролей.

Замысел Иеронимо отделяет от воплощения только сцена самоубийства его жены. Затем следует кровавая развязка: в ходе придворного представления на глазах у двух монархов Иеронимо (в соответствии со своей ролью) закалывает главного злодея Лоренцо, Бель-Империя — своего незадачливого жениха-убийцу Бальтазара, а затем и себя, после чего Иеронимо демонстрирует зрителям труп сына, отрезает себе язык, убивает герцога Кастилии и кончает с собой.

Иеронимо — «в этой пьесе автор и актер» (акт IV, сц. 4, 147) — целиком выполняет свой «долг» мести и даже «перевыполняет» его, а потому призраку Андреа остается в эпилоге объявить об «исполнении желаний»:

и удовлетворенно перечислить девять трупов, которые «потешили его душу»:

Таким образом, «сцена на сцене», то есть поставленный Иеронимо финальный спектакль, служила в пьесе Кида для непосредственного осуществления мести на глазах у зрителей-«профанов» (царственные персонажи «Испанской трагедии», для которых все происходящее — хэппенинг) и зрителей посвященных (публика театра)[650]. Это был спектакль-месть, сходный по производимому им эффекту со зрелищем публичной казни. Иеронимо являлся автором, режиссером, актером и палачом в собственном кровавом спектакле.

Шекспир тоже использует прием «сцены на сцене», но с совершенно иной целью. Выступление Первого актера пробуждает у Гамлета двоякую надежду. Но природа ее одна — это надежда на воздействие сценического слова:

и

Для Гамлета его спектакль — это вовсе не средство отмщения (как для Иеронимо), и даже не столько средство для поиска «верных» доказательств вины Клавдия. Прежде всего, это попытка вынудить Короля сознаться в содеянном под воздействием пробудившейся совести. Таким образом, главная цель спектакля Гамлета — пробудить совесть преступника: «Зрелище — петля, чтоб заарканить совесть короля»[652].

Спектакль принца Гамлета, как и сам шекспировский спектакль «Гамлет» — это попытка терапии, лечения и очищения души с помощью театра.

Но даже получив доказательства вины Короля, даже и не дождавшись от злодея чистосердечного признания и раскаяния, шекспировский герой так и не осуществит свою месть.

Есть ли месть в «Гамлете»?

Разберемся, какова классическая и единственно возможная схема всякой мести (не важно, «затянута» она, как в архаических эпосах, или нет). Клятва (намерение) — замысел — его исполнение. Личная месть (убийство) — это всегда умышленное преступление, реализация человеком некоего умысла, а никак не действие непреднамеренное, аффективное или предпринятое в целях самозащиты. Для того чтобы это понять, не нужно быть юристом.

В этом разбираются даже шекспировские клоуны (могильщики), рассматривая в теории один из возможных случаев умышленного убийства — самоубийство:

Сцена с могильщиками — виртуозный экскурс в область права. И касается он не только смерти Офелии. В нем разобраны сразу несколько казусов (юридически выражаясь), связанных с ситуацией причинения смерти (себе или другому лицу). Что не является умышленным преступлением и подлежит оправданию? Причинение смерти в целях самозащиты (в результате «нападения») и по неосторожности (непреднамеренная гибель или убийство). Первый казус затрагивает «плывущих» Розенкранца и Гильденстерна и отчасти имеет отношение к предстоящим действиям Гамлета в финале. Второй касается смерти Офелии, которую следователь признал несчастным случаем[654], но Церковь сочла «темной», и отчасти убийства Гамлетом Полония (оно было совершено непреднамеренно и в состоянии аффекта, о чем уже говорила Гертруда[655]).

Драматург устами самого героя старается разъяснить зрителю все стороны этой проблемы. Широчайшей проблемы, касающейся человеческого деяния в мире вообще. И юридическая сторона оказывается второстепенной, коль скоро Гамлет раскрывает ее глубокие метафизические основания:

Эта мысль уже высказывалась со сцены в пьесе, дописанной Гамлетом и исполненной актерами в придворном спектакле:

О чем говорит здесь Гамлет? Нашей судьбой правит Бог, он ведет нас к своей цели, пусть она нам не ведома и даже, как мы думаем, отлична от наших целей. Мы руководимы Божьим Промыслом, и на все Его благая воля — не наша:

Драматург настойчиво возвращается к одной и той же мысли, чтобы подготовить публику к ясному пониманию финала.

Финал трагедии Шекспира — сцена придворного фехтовального состязания, на которое Гамлет отправляется без какого-либо умысла отмстить королю! — представляет собой сцепление случайных на первый взгляд обстоятельств и действий персонажей. Замысел Клавдия (у Шекспира именно злодей, а не герой-мститель расставляет сети в финале) неожиданно выходит из-под его контроля, начинает развиваться по какой-то своей, не предусмотренной людьми логике, и в итоге уничтожает всех. «Пророческая душа» («prophetic soul»)[660] Гамлета не обманулась в своем предчувствии.

В финале не герои руководят действием, но им распоряжается и не слепой случай. Но кто или что управляет всем? Гамлет прямо назвал эту силу: Провидение, Божий Промысел.

Еще одним весомым доказательством наличия у Шекспира особого замысла, полемически направленного против существующей традиции трагедии мести, являются резюмирующие слова Горацио. Так же, как у Кида, монолог построен на перечислении, но не поименном (трупов), а событий трагедии. Каждое из звеньев этой цепи получает краткую характеристику-определение. Показательно, что Горацио не упоминает среди них событие мести, факт отмщения (revenge):

В том, что произошло, мудрый Горацио не видит осуществления Гамлетом мести. События мести не было. И у него есть веские основания для такого убеждения.

Перед состязанием на рапирах Гамлет при собравшемся дворе торжественно произносит формулу отречения от умышленного зла, а значит — от мести:

Тот, кому было назначено стать «мстителем», публично отрекается от умышленного убийства. Однако цепь смертей на этом не обрывается. Все, что происходит в пьесе далее, — следствие чужого «умышленного зла», которое выходит из-под человеческого контроля[664]. Финал состязания на рапирах — это мастерское и лаконичное изображение работы Божьего воздаяния. «То Божество намерения наши довершает...»

Коварные козни с неизбежностью упадут «на головы зачинщиков». Умирающий Гамлет в финале заколет короля. Однако это не месть. Это кара, воздаяние, осуществленное рукой того, кто стал достоин, чтобы через него свершилось высшее возмездие.

Отречение от мести (умышленного зла) есть истинная развязка «Гамлета» как потенциальной, но несостоявшейся трагедии мести. Божье воздаяние — это развязка уже другой пьесы. В каком же отношении, спросим мы себя, находится шекспировский «Гамлет» к канону трагедии мести Кида? Трудно вообразить более радикальное преобразование.

«Гамлет» — это пьеса об отказе от личной мести. И это главное ее новшество в трактовке сюжета мести. Но «Гамлет» — это также трагедия, в которой традиционно испытывается идея плодотворности «умышленного зла», его жизнеспособности. И — в согласии с традицией — не выдерживает испытания: умышленное зло неотвратимо возвращается бумерангом к тому, кто его породил. Мысль о пагубности умышленного зла для самого «изобретателя» проводится во всех ситуациях трагедии:

• «мудрец» Полоний «путем крюков и косвенных приемов»[665] сам себя ведет к нежданной гибели;

• не в меру «искусная совесть»[666] приводит Розенкранца и Гильденстерна на виселицу;

• мстительный и неразборчивый в средствах Лаэрт оказывается «сам своим наказан вероломством» («в свою же сеть кулик попался»)[667];

• на голову Клавдия падают его же «коварные замыслы»[668].

Совсем не то было у Кида. Эпилог, конечно, обещал злодеям вечные «казни и страдания» (акт IV, сц. 5, 28), зато пролившим не меньше крови мстителям (Иеронимо и Бель-Империи) можно было не опасаться никакой кары. Им была уготована сладостная и светлая жизнь в загробном мире.

«Гамлет» и «Испанская трагедия»: характер мстителя

Гамлет Шекспира вышел на театральные подмостки более четырех столетий назад. Все это время специалисты, ценители пытались разобраться, как все же соотносится шекспировский принц с героем классической трагедии мести. Потому что большинство понимало, что с этим «мстителем» что-то не так. Из этого недоумения в известной мере выросла и так называемая «проблема медлительности» Гамлета.

Ф. Боуэрс считал, что в Иеронимо Кид создал такого мстителя, который должен был последовательно терять сочувствие елизаветинской аудитории. Сначала вызвать у нее опасения как «алчущий крови маньяк», затем потерять ее любовь и восхищение, как только полагался на «макиавеллистскую тактику», и, наконец, лишиться всех зрительских симпатий после убийства неповинного отца Лоренцо, что уже совершенно противоречило «чувству справедливости англичан» (см.: Bowers 1971: 80—82). «Не приходится сомневаться, — писал Боуэрс, — что, безумный или здоровый, Иеронимо под конец воспринимался английской публикой как злодей и был принужден совершить самоубийство, поскольку лишь это соответствовало суровой доктрине, говорящей, что убийство, каким бы ни был его мотив, не может быть успешным» (Ibid.: 71).

Объективно трагедия мести, несомненно, демонстрирует, как герой-мститель, своевольно осуществляя свое намерение, с неизбежностью превращается в злодея: искореняя одно зло новым злом, несправедливость новой несправедливостью, он лишь множит преступления, но не исправляет мир. Но как часто взгляд театральной публики далек от искомой объективности! Идеал эпического театра возникнет впоследствии у Брехта как раз из тоски по объективному зрителю, способному к анализу.

Едва ли Боуэрс прав, описывая публику «Испанской трагедии» как постепенно теряющую сочувствие к герою. Елизаветинцам был мил Иеронимо прежде всего как образец отцовской скорби. В народной балладе, мгновенно созданной на сюжет трагедии, они заставили его проливать слезы о сыне и в ином мире.

О «чувстве справедливости» простых англичан также можно судить по мотивам, усиленным в балладе об Иеронимо:

И самоубийство в балладе герой совершал потому, что «торопился к сыну в путь» (ч. 2, 88), а вовсе не будучи «принужденным» к этому как «злодей»[669]. Публика любила Иеронимо, испытывала к нему сострадание, которое перекрывало ужас от ответных злодеяний, им совершенных. Шекспиру не пришлось бы реформировать трагедию мести, если бы это было иначе. И мы не получили бы сначала «Тита Андроника», в котором он вернул «ужасу» его законное очистительно-терапевтическое место (рядом с «состраданием»), а спустя годы «Гамлета».

Предпринятое Шекспиром преобразование канона трагедии мести было мотивировано религиозно-этическими соображениями гораздо более, нежели театрально-эстетическими. Он любил «Испанскую трагедию», многократно цитировал ее, учился на ней мастерству драматурга. По всей видимости, он, как и большинство современников, сочувствовал герою Кида — несчастному Иеронимо. Это было сострадание не к человеку убивающему, а к человеку, который от горя впал в безумие и, потеряв человеческое обличье, пролил реки крови. Но бережное отношение к наследию старших товарищей по театральному цеху не означало, что он всецело принимал их мировоззрение.

Единственный раз в своем творчестве Шекспир упоминает Иеронимо по имени. Контекст позволяет судить об отношении драматурга к чужому, но признанному и любимому эпохой персонажу. В «Укрощении строптивой» (1594?), в Прологе, пьяненький медник Кристофер Слай (будущий объект розыгрыша), отбиваясь от трактирщицы, которая требует, чтобы он заплатил за разбитые кружки, бормочет:

Осознающий себя Иеронимо[671] Слай засыпает на голой земле, а вошедший лорд, заметив его, называет его «безобразным животным» («monstrous beast»)[672]. Шекспир явно посмеивается над стилем «Иеронимо» с его метафоричностью тавтологического характера (вроде «зверский зверь»). Но вместе с тем отношение его к Иеронимо скорее трогательное и сочувственное: «Jeronimy» — это уменьшительно-ласкательная форма от «Jeronimo» или «Hieronimo». И шекспировский Слай — это милый, наивный, безобидный чудак, большой любитель эля, способный спьяну перепутать Вильгельма Завоевателя с Ричардом Львиное Сердце.

Цитата из Кида неточна, но она намеренно неточна. В ней содержится контаминация двух эпизодов из «Испанской трагедии», которая рождает новый смысл. У Кида безмятежно спящего Иеронимо будят крики в саду, он покидает свою постель, с тем чтобы наткнуться на висящее на дереве тело Горацио. Его выход из «голой постели» («naked bed») — конец всякому душевному спокойствию и начало трагедии мести: «Чей крик меня понудил с ложа встать, | <...> Кто звал Иеронимо?»[673] (акт II, сц. 5, 1, 4). Шекспир, устами медника Слая, говорит буквально следующее: «Спокойно, бедняжка Иеронимо, ступай в свою холодную постельку, погрейся». Смысл сказанного едва ли был темен для шекспировской публики, ведь елизаветинцы хорошо знали, чем кончилось то, что началось со спокойного сна Иеронимо[674].

Цель опыта Лорда, объектом которого становится Слай, состоит в том, чтобы этот бедняга «забыл сам себя» («forget himself»): счел «сном» («dream»), «безумием» («lunacy»), «болезнью» («disease») последние «дважды семь» лет, в течение которых он осознавал себя ужасным, несчастным человеком[675].

Под этим углом зрения по-новому прочитывается и сама тема этой комедии Шекспира. Ее темой оказывается исцеление несчастного больного (обыкновенного человека, соотносящего себя с Иеронимо!) от безумия и бреда с помощью искусства:

Ф. Боус называл главной «слабостью» «Испанской трагедии» и неудачей Кида отсутствие «адекватного психологического анализа мотивов откладывания героем мести»: «бездействие лишь тогда становится драматически значимым, когда (как в случае с шекспировским «Гамлетом») оно показано коренящимся в какой-то болезни характера или воли» (Boas 1901: XXXV).

Однако «бездействие» Иеронимо обусловлено главным образом поиском убийц сына. Он не верит первому письму (Бель-Империи), но, находя подтверждения во втором (Педрингано), немедленно начинает действовать: не сумев передать прошение Королю, он (судья!) тут же отказывается от помощи законного правосудия и обращается к личной мести. Бездействие Иеронимо мнимое. То же и с «откладыванием им мести»: она отложена ровно на столько времени, сколько нужно для подготовки расправы над убийцами.

Вместе с тем Кид не скупится на изображение «болезни характера» Иеронимо, чья неистовая скорбь то и дело оборачивается подлинным безумием. И сделано это драматургом психологически очень правдоподобно: свидетельством тому неподдельное сострадание елизаветинских зрителей к несчастному отцу, подлинные слезы, которые лились в театре. Однако ж и разница между Гамлетом и Иеронимо очевидна. И состоит она не столько в глубине психологического анализа, сколько в том, что у этих героев абсолютно разные мотивы для откладывания мести, а у Гамлета в итоге — для отказа от нее.

В какой же «болезни характера или воли» коренится бездействие Гамлета? Эта мнимая «болезнь» — не что иное, как вера в Бога. Нежелание нарушать заповеди. Сомнение, что есть в земной жизни то, ради чего человек может погубить свою душу.

Шекспир показывает нам Гамлета как человека, находящегося одновременно в предельной динамике и в столь же предельной статике. Если бы речь шла о камне, его не могло бы не разорвать из-за внутреннего напряжения. Череда внешних обстоятельств стремительно погружает Гамлета в вихрь смятения и сомнения — в недо-верие. В то же время ему от природы свойственно редкое умение различать добро и зло.

Лаконичными штрихами Шекспир с самого начала подводит зрителя к сопоставлению своего героя и мстителя Кида.

Обнаружив злодейское убийство сына и дав клятву отомстить, Иеронимо сразу начинает сомневаться в справедливости Небес:

и призывает на помощь все высшие силы, не разбирая их природы:

Герой Шекспира с самого начала, даже после страшного рассказа Призрака о гнусном и бесчеловечном убийстве, отказывается смешивать Бога с дьяволом, искать поддержки у обоих, подчеркивая необходимость различать:

Иеронимо в ходе переломного монолога (акт III, сц. 13, 1—44) решал прибегнуть к макиавеллистской тактике для вернейшего осуществления мести и затем, невзирая на все приступы подлинного безумия, с успехом усыплял бдительность окружающих своим мнимым примирением и союзом с Лоренцо. Макиавеллизм приносил свои плоды, и Иеронимо достигал своей цели.

Гамлет строг к себе, признаваясь: «Сам я скорее честен; и все же <...>»[678]. Честность — это второй после веры стержень его характера. Если бы честность была болезнью, а не добродетелью, можно было бы сказать, что он патологически честен. После встречи с Призраком Гамлет предупреждает друзей о вероятности своего вынужденного притворства:

Однако он покажет себя плохим лицемером и негодным макиавеллистом уже тем хотя бы, какую маску он выбирает, чтобы скрыть «бурю в душе». Это маска шутовского безумия:

Но ведь он не Йорик, он — принц, который своей игрой в шута вызывает еще большие подозрения. Он совершенно не способен притворяться и лицемерить, потому и выбирает правду безумия, правду шутовского слова, дозволенную любому шуту, только не ему — принцу. Маска шута выдает его противнику с головой:

Двойственность и непоследовательность в изображении Томасом Кидом «комплекса Макиавелли», как мы помним, обернулись тем, что в «Испанской трагедии» на сцену были выведены два типа макиавеллиста: «плохой» (Лоренцо) и «хороший» (Иеронимо). Они применяли одну и ту же тактику, исходя из одних и тех же аморальных правил, но с разными целями: злодеяние — в первом случае и восстановление справедливости — во втором. В итоге драматург, вольно или невольно, подталкивал публику к состраданию своему «хорошему» макиавеллисту (см. с. 193, 199—201 наст. изд.).

Шекспир в «Гамлете» постарался исправить в том числе и эту этическую непоследовательность старой трагедии.

Ставший уже привычным для елизаветинской драмы образ макиавеллиста представлен в «Гамлете» в нескольких персонажах и в разных формах: классической (Клавдий), пародийной (Полоний) и экспериментальной (Гамлет).

Король Клавдий прямо восходит к тому типу злодея, которого вывел на сцену Кид в персонаже дона Лоренцо. Клавдий еще больше «итальянизирован»: его основное средство — яд. Кроме того, он — король, злодеянием получивший трон, в то время как Лоренцо был знатным вельможей, но не государем. Однако преемственность этих персонажей проявляется со всей очевидностью в общности их тактики, характеров и отношения к людям[682].

У обоих есть более наивный помощник, являющийся орудием в злодеянии (Бальтазар, Лаэрт).

Оба тайно следят за действиями противника и предполагаемой жертвы. Сцена подслушивания Клавдием и Полонием разговора Гамлета с Офелией (акт III, сц. 1) аналогична подслушиванию Лоренцо и Бальтазаром свидания Горацио с Бель-Империей (акт II, сц. 2).

Оба стараются удалить от двора потенциального мстителя: Лоренцо не подпускает к Королю и чернит Иеронимо, Клавдий отправляет Гамлета в Англию.

Оба предпочитают полагаться на силу и страх, а не на любовь и дружбу[683].

Оба не доверяют толпе, окружающим, «множеству», предпочитают тайные козни открытому противостоянию[684].

Оба искусные «политики», склонные к проискам и умыслам и подозревающие в том же своих противников.

И все же Шекспир не лишает Клавдия того, что существенным образом отличает его от персонажа-макиавеллиста у Кида: мук совести и страха наказания (пусть даже остающихся бесплодными и не приводящих к раскаянию). Под пером Шекспира еще не родились те, кому он откажет в самой возможности пробуждения совести.

Полоний — пародия на политика Макиавеллиева образца. Но именно этот, по определению Гамлета, «большой младенец»[685], который в итоге сам себя перехитрил, дает яркую характеристику тактики, уводящей человека с прямых путей правды:

Гамлет, напротив, входит в пьесу со словами, отрицающими один из главных тезисов Макиавелли (о том, что важнее «казаться»[687], чем быть):

Но после встречи с Призраком он сочтет себя вынужденным играть и наденет маску шутовского безумия. Гамлет играет не свойственную ему и не любимую им роль и потому то и дело освежает в памяти максимы Макиавелли, как школьник, который твердит ненавистный ему предмет: «Да буду я жесток», «Язык и дух пусть будут лицемерны»[689], «Из жалости я должен быть жесток»[690]. Гамлет знает, что должен овладеть лисьей натурой, ее хитростью. Но это противоречит его собственной природе, а потому попытка безуспешна. Вершины возможного для него макиавеллизма Гамлет достигнет в финале разговора с матерью, когда речь зайдет о его отъезде в Англию:

Но вот в его «безумном» разговоре с предателями-однокашниками мелькает мысль, которая далее получит глубочайшую разработку: «Король есть вещь... невещественная»[692]. В «безумном» разговоре с Клавдием Гамлет разовьет эту тему: жирный король и тощий нищий — «это только разве смены, два блюда, но к одному столу»[693] червей. А потом вновь к ней вернется в сцене на кладбище:

В предпоследней сцене, вознося «хвалу внезапности»[695], Гамлет выскажет свое неверие в плодотворность человеческого «умысла», а следующим его шагом станет отказ от «умышленного зла»[696].

Эволюция шекспировского принца прямо противоположна, контрастна движению мысли Иеронимо в его ключевом монологе (акт III, сц. 13, 1—44), когда, начав с библейского «Vindicta mihi» («Мне отмщение»), он приходил к оправданию личной мести, способ осуществления которой подавался Кидом уже в чисто «макиавеллистском» обличье:

Таким образом, ожидаемое сходство между Гамлетом и Иеронимо в качестве «мстителей поневоле» и вынужденных макиавеллистов оборачивается у Шекспира явным противопоставлением.

Гамлет, несомненно, «читал» Макиавелли, он хорошо знает, как надо действовать, чтобы преуспеть в достижении практического результата. Но он понимает, что, избирая этот способ действия, человек приносит в жертву свою бессмертную душу. Он отвергает макиавеллизм вместе с умышленным злом. Шекспировский Гамлет разрушает, таким образом, не только амплуа мстителя (оковы[697] «невольника мести»), но и амплуа макиавеллиста. Оказывается, и из этой роли тоже можно выйти.

Шекспировский «Гамлет» обнаруживает множество контрастных параллелей к «Испанской трагедии».

Вот Гамлет, как некогда Иеронимо, выходит на сцену с книгой в руках[698]. Вот он ставит свой спектакль, в котором не проливает ничьей крови. А вот и финал, в котором нет мести.

Книга Гамлета... Герой Кида в аналогичной мизансцене (см. III, сц. 13), произнося свой ключевой монолог, «читал» кровавую драму Сенеки, а его создатель стремился напомнить о ситуации Ореста (цитируя из «Агамемнона») и «исправить» «Эдипа»: сыновья не должны убивать своих отцов, отцы должны мстить за убийство сыновей.

Какую книгу читает Гамлет? Едва ли в ответе на этот вопрос заключается вся тайна смысла шекспировской трагедии, но ее часть — определенно. Гамлет, читающий Монтеня или речь «О достоинстве человека», — это Гамлет, несомненно близкий нашему веку и, возможно, понятный наиболее образованной части аудитории Шекспира, но и столь же определенно далекий от большинства его зрителей. А ведь не стоит забывать, что «Гамлет», наряду с «Титом Андроником», стал одной из самых популярных пьес Шекспира уже в его время (трижды издавался до выхода в первом фолио). К тому же вряд ли Гамлет-скептик (да и скептик ли он?) адресует свои возражения и упреки тем взглядам, которые разделяет. Скорее напротив: он адресует их тем идеям, с которыми не согласен.

С чем же спорит Шекспир? Во что он стремится внести свою правку?

В руках у Гамлета зритель театра «Глобус» видел «Испанскую трагедию». Точнее говоря, созданная Шекспиром узнаваемая театральная мизансцена[699] (зрительная картинка), дополненная соответствующим вербальным сопровождением, множеством параллельных ситуаций и погруженная в привычную конструкцию трагедии мести, от которой зритель ждал крови и знал, что ее непременно получит, — должна была неизбежно вызывать у публики аналогию с «Иеронимо» как образцом этого жанра.

Итак, Гамлет «читает» образцовую елизаветинскую трагедию мести. Осознание этого факта поможет нам понять, какое титаническое усилие по преобразованию современного ему театра предпринимает Шекспир.

Фабульные варианты сюжета мести в «Гамлете»

«Испанская трагедия» Томаса Кида заключала в себе несколько линий мести, которые носили характер соподчиненный, иерархический: частная месть каждого из персонажей пьесы (Иеронимо, Бель-Империи, дона Андреа) представляла собой вариант общего непреложного закона, который был выражен непосредственно в фигуре Мести. Джон Марстон в своей «черной трагедии» удваивал линию мести (Пандульфо, как Иеронимо, мстил за сына, Антонио — за отца и возлюбленную Меллиду) и с равной кровожадностью реализовывал оба отмщения, чем также подтверждал верность древнего закона «кровь за кровь».

У Шекспира и на этом структурном уровне выявляется существенное расхождение с концепцией мести Кида. Сюжет его «Гамлета» построен на параллельных линиях мести[700], а не на связанных иерархической зависимостью. Это дало драматургу возможность сопоставлять варианты, не уподобляя их одной общей модели, и показать разные варианты решения этой сложнейшей проблемы.

Действие шекспировской трагедии строится на ряде внутренних параллельных линий, каждая из которых содержит потенциальный сюжет мести за убитого отца: линия Гамлета, линия Лаэрта, линия Фортинбраса и, наконец, линия Офелии. Через эти линии и их сопоставление драматург также реализует свой замысел.

ЛАЭРТ. Классический мститель, каким он «должен быть». Живет по ветхому закону. Для него главное, чтобы все было «как должно», «по обряду», будь то месть или погребенье. Первые же слова Лаэрта после гибели Полония (еще до обещания «в церкви перерезать горло»[701] Гамлету и до сговора с Клавдием) говорят о том, что ему свойственны горячность, отсутствие благочестия и крайняя неразборчивость в средствах:

«Плоха твоя молитва»[703], — поставит ему безошибочный диагноз Гамлет. В итоге Лаэрт будет «сам своим наказан вероломством»[704], но перед смертью простит Гамлету его грех и уйдет с миром.

Иное дело ФОРТИНБРАС. Его линия лишь намечена в трагедии. Но Шекспиру этого довольно. У этого воинственного принца до тех пор, пока он руководим рыцарским духом, нет оснований для мести за отца (тот некогда погиб в честном поединке с Гамлетом-старшим), хотя другой на его месте мог счесть и иначе. Шекспир позволяет Фортинбрасу в рамках этой трагедии сохранить верность рыцарскому кодексу чести, хотя в облике Норвежца уже угадывается вероятный вектор мутации — будущий военный авантюрист Нового времени. Именно он получает в итоге Датское королевство, и свой «голос умирающий»[705] Гамлет отдает ему. Фортинбрас мог бы стать героем трагедии. Но у другого драматурга. У Шекспира в этой пьесе один герой — Гамлет.

Кроме того в пьесе явно или имплицитно присутствует целый ряд других фабульных вариантов сюжета мести: воспоминание об убийстве Пирром Приама (в выступлении Первого актера), убийство Гонзаго (разыгранное в «Мышеловке»), несколько упоминаний о первом убийце на земле — убийце брата — Каине, длинный ряд отсылок к «Иеронимо» (во всем тексте трагедии), наконец, аллюзия на легенду об Осирисе и Горе — древнейший в культуре средиземноморского круга архетип сюжета сыновней мести за предательски убитого отца[706].

Все это не что иное, как варианты сюжета мести.

«Гамлет» — это трагедия, анализирующая саму парадигму мести, и в этом смысле она близка по жанру к проблемной пьесе.

Уже на этапе «сокола» и «пилы»[707], то есть, вспоминая легенду об Осирисе, предательски убитом братом Сетом и отмщенном сыном Гором, — Гамлет говорит о необходимости сохранить способность различать светлого, благого бога и его антипода-разрушителя, «бытие» и «небытие» (в терминологии Плутарха)[708], и оставаться верным первому. Это и итог одного из глубочайших у Шекспира размышлений о Человеке — «венце всего живущего» и «квинтэссенции праха»[709].

Далее, при появлении актеров Гамлет вспомнит историю Пирра, отмстившего Приаму за смерть своего отца. Но что же более прочего заденет Гамлета в этом монологе, прочувствованно исполненном Первым актером? Он споткнется на «жалкой царице», на Гекубе, чей «вопль» исторг бы слезы у самих богов. И здесь, в смятенном раздумье о том, «что ему Гекуба, что он Гекубе, чтоб о ней рыдать?»[710], уже наметится оппозиция «крови» и «слез», которая будет высказана Гамлетом в эпизоде второго появления Призрака в спальне Королевы:

Но прежде будет разыграно «убийство Гонзаго» — «холостой выстрел» по тем, у кого «загривок не натерт»[712], то есть не проснулась совесть. И сам Гамлет окажется «покаран Небом»[713], став невольным убийцей Полония. Убийство Полония, пускай непреднамеренное и совершенное в состоянии аффекта, — первый стоп-сигнал для героя. Гамлет не оправдывает себя тем, чем оправдало бы его право, он понимает, насколько «плох первый шаг», «скорбит» об этой жертве, «плачется о том, что совершил», и принимает со смирением ответственность за эту смерть: «<...> отвечу | За смерть его»[714].

В сцене на кладбище принц упомянет еще одного персонажа все той же мрачной пьесы, не сходящей с подмостков театра под названием «земной мир», — первого убийцу Каина. А затем он узнает о смерти Офелии, так похожей на самоубийство, что никто не решается судить об этом определенно.

Линия ОФЕЛИИ очень важна. История возлюбленной Гамлета, которой не нужен был призрак, чтобы узнать имя убийцы своего отца, и ее странная и прекрасная смерть, является в трагедии альтернативным сюжетом не-мести. Подлинные «слезы вместо крови», молитва во спасение «всех христовых душ» и последние перед уходом слова: «Да будет с вами Бог!»[715] «Храни вас Бог!» — это прощение, а значит, благодать. И наконец, после ее похорон, в финальной сцене сам Гамлет произнесет слова отречения от умышленного зла.

Таким образом, в пьесе, от которой зритель, вскормленный на изощренных убийствах «Испанской трагедии» и, вероятно, не менее кровавого пра-«Гамлета», ожидал традиционной разработки знакомого сюжета, — под пером Шекспира происходит удивительное превращение. Сюжет «о мести» неуклонно вытесняется сюжетом о не-мести, об отказе от мести, который связан с образами Офелии и Гамлета. Похоже, «метод» в гамлетовском «систематическом безумии»[716] и состоит в том, чтобы, перебрав и отвергнув все варианты мести, найти иной путь, позволяющий вправить «сустав времени»[717].

В каждом из вспоминаемых принцем, всплывающих в его памяти прецедентов мести (мифологических, исторических, художественных) — свои исходные условия, своя мера допустимого, свои невольные жертвы (та же Гекуба), своя развязка. Ситуация, парадигма мести постоянно изменяется, мучительно анализируется Гамлетом, соотносится с его представлениями о должном состоянии мира и человека.

Трагизм положения Гамлета на протяжении всего действия обусловлен двойственностью его восприятия мира: смятением и недо-верием верующего человека. В этих обстоятельствах поиск героем целостности обретает трагический смысл. Но это отнюдь не поиск способа для лучшей и вернейшей мести (как у героя Кида). Это поиск иного выхода, не умножающего количество умышленного зла в мире, в том числе и посредством того, чему «Предвечный уставил запрет»[718] (самоубийства). В этом и состоит основная причина «медлительности» Гамлета. Он в действительности «медлит быть разрушителем»[719]. Офелия своим невероятно соразмерным уходом (в смысле сочетания в нем случайности, своевременности и необходимости) подсказывает Гамлету границы дозволенного при условии «готовности» его души: «<...> нас не страшат предвестья; и в гибели воробья есть особый промысел»[720]. Он знает, что развязка близка, и вверяет себя Божьей воле.

В трагедии Шекспира можно обнаружить неисчерпаемые пласты смысла. Они заложены уже в сюжете-архетипе об отце и сыне, к которому обратился драматург. В нем отец — творец, начало, образец, идеал, наставник, жертва. В нем сын — подобие, ученик, потенциальный мститель и тоже жертва. Но также и носитель нового мировидения, не механически воплощающий заветы отца, но творчески их преобразующий, приходящий к себе качественно иным путем, приносящий в дар миру новые установления.

От закона — к благодати: таков естественный вектор развития христианского универсума. И единственно возможный для человека путь «вправить сустав времени», то есть исцелить само время.

Гамлет существенно отличается как от своих предшественников по сюжету о мести, вспоминаемых им, так и от введенных Шекспиром в трагедию потенциальных сыновей-мстителей, образующих параллельные линии (Лаэрт, Фортинбрас). Отличается потому, что ставит вопрос намного шире: о добродетели и пороке, о кровавой мысли и бескровной руке, наконец, о границах в праве человека распоряжаться тем, что даровано Богом и «принадлежит не нам»[721].

Выбор героя Шекспира качественно отличает его от Гора, Пирра, Иеронимо, Ореста, Лаэрта и прочих мстителей. Поэтому в конечном итоге «Гамлет» — это пьеса о добродетели, старающейся разорвать круг зла, просящей «прощенья у порока»[722] в надежде пробудить в нем совесть, отрекающейся от умышленного зла, вверяющей себя Божьей воле[723].

Гамлет не входит в трагедию в такой «готовности», а приходит к ней постепенно, в процессе познания, став нечаянным убийцей, «сломав»[724] сердце матери, потеряв любимую. При всем своем знании, способности провидеть будущее и помыслы других Гамлет остается героем, познающим себя и мир на протяжении всего действия трагедии. Именно это его качество — способность к Познанию и Сомнению в своем праве и правоте — и делает его героем на все времена, архетипом Человека, который во все эпохи пытается понять в первую очередь самого себя и смысл своего присутствия в мире.

Главным мотивом Шекспира в преобразовании канона трагедии мести Кида был религиозно-этический, а не теоретико-эстетический. Однако, разрушая восходящий к античности трагический канон Кида, Шекспир в конечном счете противопоставил ему (и отчасти себе прежнему, периода «Тита Андроника») другую концепцию трагического. Концепцию, в значительной степени окрашенную христианскими мотивами, отчетливо звучащую христианскими обертонами. Терапевтический, очистительный эффект такой трагедии основан уже не только на «страхе и сострадании», но и на преклонении перед человеком, который своей жизнью и смертью выстрадал христианскую этику.

Трагедия мести после «Гамлета»

«Гамлет» был первой пьесой, в которой — в рамках условностей жанра елизаветинской трагедии мести — были внесены радикальные коррективы в сложившуюся традицию и проложены новые смысловые пути развития популярного жанра. Пьеса исполнила свое предназначение: младшие современники Шекспира увидели и восприняли эти изменения. Разумеется, вновь каждый по-своему[725].

Шекспировский Гамлет первым среди елизаветинских героев — невольников мести — вверял себя Божьей воле. В этом отношении переломной оказывалась сцена на кладбище: сидит Гамлет и держит в руках череп, рассуждает о прахе, в который все возвратится, потом он станет свидетелем прощания с Офелией. Здесь кончается его «месть», он понимает бессмысленность подобных «деяний» и ущербность такого пути борьбы со злом. Он откажется от «умышленного зла», но в итоге зло не избегнет кары.

Для Генри Четтла в «Трагедии Хоффмана» и для анонимного автора[726] «Трагедии мстителя» это — отправная точка для осуществления мести.

«Трагедия мстителя» начинается с аналогичной сцены: стоит Виндиче (мститель — имя главного героя и его амплуа) и держит в руках череп своей возлюбленной. В дальнейшем он сочтет себя бичом Божьим, прольет море крови, станет злодеем большим, чем его обидчики, попадет в тюрьму и в итоге будет казнен, как обыкновенный преступник, в согласии с законом. В то время как другой потенциальный мститель этой трагедии — Антонио, ничего не предпринимающий для мести, полагающийся на Небеса, ими будет сполна отмщен и вознагражден. Подобной альтернативы до «Гамлета» не обнаруживалось.

«Одномерность» характеров и аллегоризм имен персонажей «Трагедии мстителя» привели современных ученых к поискам аналогий со средневековыми моралите[727]. Однако мрачная атмосфера зла, почти безраздельно царящая в этой маньеристской пьесе, едва ли подкрепляет такую аналогию. Скорее речь может идти о влиянии близкой классицизму теории гуморов Бена Джонсона. Она сказалась на построении драматических «типов», в которых стала превалировать та или иная черта, сходная с манией.

Обе указанные пьесы не скрывают своих долгов перед «Испанской трагедией»[728]. В «Хоффмане» за занавесом обнаруживается скелет убитого отца героя, и окровавленный платок служит ему, как и Иеронимо, напоминанием о мести. Даже имена персонажей Четтла (Джером, Люсибелла, Лоррик) фонетически соотносятся с именами героев «Испанской трагедии»[729], чем лишний раз подчеркнута инверсия сюжета: месть сына за отца. Но не менее открыто эти пьесы демонстрируют и то, чем они обязаны «Гамлету» Шекспира.

Четтл драматизировал, по существу, нереализованные возможности линии Фортинбраса, превратив его в кровавого мстителя. Если оставить за скобками высокое положение Норвежца и его следование рыцарскому кодексу чести (в отведенных ему в трагедии малых пределах), — перед нами все тот же потенциальный мститель за отца. Но его отец, в отличие от Гамлета-старшего, был убит в честном поединке. В этом вся суть. По рыцарским законам такая смерть не может требовать отмщения. К тому же поединок рассматривался в Средние века как Божий суд, а его результат как решение окончательной инстанции. Шекспир не позволил Фортинбрасу пойти против небесного закона. В параллельной версии Четтла герой ополчается против закона земного.

Итак, казнь отца — как отправная точка. Отец Хоффмана, ставший пиратом, был казнен по закону, по приговору суда. Напомним, что согласно концепции Великой цепи бытия, на которой зиждется и воспринятое елизаветинцами у Августина идеальное представление об уподоблении мира земного миру небесному, земное правосудие суть подобие высшего правосудия. И равно требует уважения и подчинения. Герой Четтла, однако, не желает мириться с земным правосудием. Его месть обращена на судей своего отца и их близких. Ему чужды всякие сомнения в своей правоте, и единственное, что заставляет его в какой-то момент отсрочить месть, — это страсть, которую он испытывает к матери одной из своих жертв. Жертв оказывается множество, руки мстителя и его сообщников по локоть в крови, и сам он в итоге погибает, пав жертвой собственной похоти.

В характере героя Четтла четко прослеживается перенос внимания драматурга «с добродетелей мстителя на его пороки» (Bowers 1971: 127). Тем не менее Ф. Боуэрс излишне категорично приписывает именно Четтлу заслугу того «смелого шага», посредством которого «кидовский герой-мститель» был последовательно разоблачен как «злодей» (Ibid.: 126). Долг Четтла перед Шекспиром здесь очевиден. И уж тем более едва ли можно назвать пьесу Четтла «первой важной вариацией» канона Кида. Учитывая присутствие к тому времени на английской сцене шекспировского Гамлета, «историческая» роль «Трагедии Хоффмана» весьма преувеличена ученым (Ibid.: 130).

Обе пьесы, по всей видимости, испытали также влияние «черной трагедии» Марстона: все в них преувеличено (количество жертв, взаимных воздаяний, ненависть и кровожадность), доведено до абсурда (мстители начинают переходить друг другу дорогу, путаться под ногами, происходят фатальные ошибки, в которых ничуть не раскаиваются лишенные нравственного чувства герои). Все здесь направлено к одной цели, никто не испытывает колебаний, не ищет санкции свыше или делает ее предметом иронии, здесь принято полагаться только на себя. В этих персонажах-маньяках так много инфернального, дьявольского, и эта их сторона так настойчиво подчеркивается драматургами, что едва ли приходится сомневаться: перед нами вновь пародия, кошмарный фарс.

Вместе с тем в обеих пьесах мститель последовательно показан как человек, с необходимостью превращающийся в злодея. Драматургами преодолевается компромиссный финал «Мести Антонио» Марстона. Больше никаких оправданий, никаких монастырей. Этим мстителям уготовано место в аду, как и, по большей части, столь же инфернальным их жертвам.

Таким образом, одна из модификаций трагедии мести состояла в превращении «невольника мести» в одержимого запахом крови маньяка, неспособного вызвать у зрителя ни грана сочувствия, но один лишь ужас. Терапия страхом.

Другой вектор изменения кидовского канона трагедии мести после «Гамлета» выразился в создании пьес, в которых условности жанра служат для демонстрации полного разрушения этих самых условностей. К ним относятся «Месть Бюсси д’Амбуа» Джорджа Чепмена и «Трагедия атеиста» Сирила Тернера. Их можно скорее рассматривать как трагедии анти-мести[730]. Хотя, по большому счету, проблематика обеих пьес выходит далеко за рамки трагедии мести. Пьеса Чепмена посвящена проблеме тирании и является политической драмой, сродни «Парижской резне» Кристофера Марло. Пьеса Тернера посвящена проблемам современной социальной и религиозной жизни и направлена против идеологии пуритан, у которых искала поддержки молодая английская буржуазия.

Драматурги и их герои демонстративно дистанцируются от принципа воздаяния. Клермон, брат Бюсси д’Амбуа, убитого в первой пьесе дилогии Чепмена, откажется мстить королю, предоставив все Провидению, которое в традициях классического стоицизма он понимает как Необходимость, «Великую Причинность» («Great Cause»). И в исторической перспективе окажется абсолютно прав, поскольку «Аз воздам» (как ни называй общий нравственный закон, управляющий всем сущим) не замедлит свершить возмездие. Английские зрители прекрасно помнили недавнюю французскую историю и знали, когда и чем закончилось царствование Генриха III. И даже призрак отца Шарлемона в «Трагедии атеиста» явится лишь для того, чтобы призвать сына воздержаться от мести.

Клермон предпочтет покончить с собой, уйти из этого мира зла, нежели продолжать служить «кормом для воров и зверей, рабом власти»[731]. Интересно, что такой выбор героя заслуживает у Чепмена уважение: его превозносят как друзья, так и враги. Дело в том, что Чепмен, будучи приверженцем доктрины стоицизма, рассматривает самоубийство как возможный (и часто наилучший) выход. Это, конечно, едва ли согласуется с христианскими представлениями.

Однако сам мир, который по-прежнему обличают в пьесах потенциальные герои-мстители, выглядит у Чепмена и Тернера уже не настолько мрачным и инфернальным, как в «Хоффмане» и в «Трагедии мстителя». Традиционные ценности продолжают играть в этом мире значительную роль, придавая ему устойчивость. И даже те, кто подрывают своими действиями и взглядами старый миропорядок (Месье и Балиньи в пьесе Чепмена или тернеровский д’Амвиль, уже многим обязанный Эдмунду «Короля Лира» Шекспира), вынуждены признать достойной позицию своих противников. Порочные персонажи ценят добродетель в других. Так, д’Амвиль, чей «атеизм» состоит не в отрицании Бога, а в его подмене современным идолом — богатством, признает великодушие и отвагу Шарлемона.

В подобном мире с более ясно выраженной моралью у преступников меньше шансов уйти от высшего наказания, а у мстителей меньше необходимости брать возмездие на себя. Потому что им управляет нравственный закон. Присутствие Бога в универсуме со всей очевидностью явлено в «Трагедии атеиста»: ее злодей разрушает самого себя, а ее добродетельный герой, полагающийся исключительно на Бога, вознагражден в финале (вместе со своей добродетельной невестой) земным счастьем[732].

Английский театр века Шекспира (и без давления критики пуритан) был склонен к самоочищению от крайностей и элементов, входивших в противоречие с религиозным сознанием эпохи. Почему? Потому что его создавали по большей части достойные и ответственные люди, дорожившие своим именем и репутацией, знавшие силу произнесенного с подмостков слова. Драматурги-елизаветинцы понимали, что их герои-мстители неизбежно превращались в злодеев-мстителей. Этическое несовершенство подобных героев и кодекса личной мести (кровь за кровь, смерть за смерть), проповедуемого ими со сцены, было очевидно самим драматургам. Шекспир первым попытался это изменить и сделал это максимально ясно и последовательно.

Гамлет не слышал последних слов Офелии — «благословляющих, а не проклинающих» (Рим. 12: 14): «And of all Christian souls, I pray God. — God be with you» (букв.: «И все христианские души, я молю Бога. — Да будет с вами Бог!»)[733]. Но в последней сцене, перед своим уходом, он говорит о том же: «<...> lets be at peace» («<...> будем в мире друг с другом»)[734]. Его слова — непосредственное продолжение Послания апостола Павла к Римлянам: «...Будьте в мире со всеми людьми» (Рим. 12: 18). А во втором кварто (Q2 1604) и в фолио 1623 года эта строка будет изменена на еще более определенное «отречение от умышленного зла», отсылающее к предыдущему стиху Писания: «Никому не воздавайте злом за зло» (Рим. 12: 17). Шекспир и его аудитория, разумеется, знали следующие строки апостольского послания: «Не мстите за себя, возлюбленные, но дайте место гневу Божию. Ибо написано: “Мне отмщение, Я воздам, говорит Господь”» (Рим. 12: 19).

Такое преобразование сюжета мести ясно указывает анагогический (целевой) вектор намерения драматурга — очищение. Очищение сцены от кровавых маньяков, героя от умышленного зла, души от греха и безумия, чистых от сомнения, окружающего мира от неразборчивости к добру и злу.

От закона к благодати путь пролег через чистилище.

«Гамлет» Шекспира стал «чистилищем», через которое прошли елизаветинская трагедия мести и ее зрители.

Для данного научного издания был впервые осуществлен эквилинеарный поэтический перевод на русский язык полного текста «Испанской трагедии» Томаса Кида, «Дополнений» к «Испанской трагедии» 1601—1602 годов, а также одноименной баллады конца XVI века. Перевод выполнен по изд.: Kyd Th. The Spanish Tragedy / Ed. by Ph. Edwards. L., 1959; Kyd Th. The Works of Thomas Kyd / Ed. by F.S. Boas. Oxford, 1901. В середине 20-го столетия А.А. Аникстом (1910—1988) был сделан перевод части текста «Испанской трагедии» (акт I, сц. 1 — акт III, сц. 11), долгие годы остававшийся в рукописи и опубликованный лишь в 2007 году (см.: Кид Т. Испанская трагедия. М.: ГИТИС, 2007).

При составлении примечаний были использованы следующие изд.: Kyd Th. The Works of Thomas Kyd / Ed. by F.S. Boas. Oxford, 1901; Kyd Th. The Spanish Tragedy / Ed. by J. Schick. L., 1933; Kyd Th. The Spanish Tragedy / Ed. by Ph. Edwards. L., 1959; Kyd Th. The Spanish Tragedy/Ed. by Th.W. Ross. Berkeley, 1968; Kyd Th. The Spanish Tragedy/Ed. by D. Bevington. Manchester, 1996.

ИСПАНСКАЯ ТРАГЕДИЯ, СОДЕРЖАЩАЯ ПРИСКОРБНУЮ КОНЧИНУ ДОНА ГОРАЦИО и Бель-Империи, с плачевной смертью старого Иеронимо

Первое из дошедших до нас изданий «Испанской трагедии» вышло в 1592 году (издание не содержит даты, однако, учитывая скандальный контекст, его можно с уверенностью датировать 1592 годом) в формате, внешне напоминающем кварто, то есть книгу из листов, сложенных дважды и образующих каждый четыре листа. Однако издатель Эдвард Олд печатал эту пьесу (как и «Солимана и Перееду» в том же году) на листах существенно большего формата, разорванных пополам для достижения нормального рабочего размера, и такой формат принято, строго говоря, называть «октаво вчетверо» («octavo in fours»). Современные редакторы «Испанской трагедии», указывая особенности октаво 1592 года, часто обобщенно называют первые издания пьесы XVI—XVII веков ранними кварто.

На титульном листе описанного издания значилось: «Испанская трагедия, содержащая прискорбную кончину дона Горацио и Бель-Империи, с плачевной смертью старого Иеронимо. По-новому исправленная и очищенная от грубых ошибок, что вкрались в первое издание. В Лондоне напечатано Эдвардом Олдом для Эдварда Уайта». Единственный уцелевший экземпляр хранится в библиотеке Британского музея.

Именно это издание «Испанской трагедии», не включающее «Дополнения» (они впервые появятся лишь в четвертом по счету издании 1602 года), считается наиболее авторитетным воспроизведением оригинального текста и кладется в основу всех современных изданий, включая данное.

Судя по всему, издатели располагали ясной и аккуратной авторской рукописью. Немногие проблемы, с которыми сталкиваются текстологи, считаются следствием того, что помимо рукописи автора был использован также сценический вариант текста, адаптированный (возможно, самим автором) для представления в публичном театре. Следы смешения двух вариантов эпизодически обнаруживаются в тексте трагедии, особенно в ее последней четверти, начиная с акта III, сц. 15.

Э. Олд и Э. Уайт представляли свое издание как «исправленное» в сравнении с «первым». Вероятно, под «первым» имелось в виду издание «Испанской трагедии» Абеля Джеффа, внесенное им в реестр печатников 6 октября 1592 года. Было ли оно осуществлено и в каком виде, неизвестно. От него не сохранилось ни одного экземпляра. В то же время по поводу издательских прав на «Испанскую трагедию», очевидно, разгорелся скандал, поскольку издание Э. Уайта было конфисковано и распродано, а сам он присужден к штрафу в 10 шиллингов. Но уже к 1594 году, когда Абель Джефф выпустил новое издание пьесы, издатели, вероятно, уладили между собой конфликт (см. статью «Томас Кид и “Испанская трагедия”», с. 165—166 наст. изд.).

Издания 1594 (А. Джефф) и 1599 (Уильям Уайт) годов воспроизводят предшествующий текст, ничего существенно в нем не меняя, но лишь множа ошибки и опечатки.

В августе 1600 года издательские права на пьесу перешли к Томасу Пэвиеру, который в 1602 году издает «Испанскую трагедию» с «новыми дополнениями». На титульном листе сказано, что это издание «заново исправленное, очищенное и расширенное новыми дополнениями, такими, как партия Художника, и другие, в том виде, в котором оно в последнее время неоднократно исполнялось на сцене». За исключением текста «Дополнений», Пэвиер, ничего существенно не меняя, воспроизводит последнее по времени издание «Испанской трагедии» У. Уайта (1599). Начиная с этого издания, все последующие (1603, 1610/11, 1615, 1618, 1623 и 1633 годов) включают «Дополнения». Каждое кварто XVII века основывается на своем предшественнике, возможно, за исключением издания 1610/11 года, которое возвращается к изданию 1602 года (см.: Edwards 1959: XLIII). Кварто 1615 года иллюстрировано знаменитой гравюрой с изображением убийства Горацио. Начиная с этого издания изменяется название пьесы: «Испанская трагедия, или Иеронимо вновь безумен».

После значительного временного перерыва «Испанская трагедия» была напечатана только в середине XVIII века. Р. Додели включил пьесу (текст 1633 года) во второй том своего «Избранного собрания старых пьес» (см.: A Select Collection of Old Plays: In 12 vol. / Ed. by R. Dodsley. L., 1744. Vol. 2). Первым современным научным изданием пьесы принято считать издание Т. Хокинса, который ориентировался на текст 1592 года (см.: The Origin of the English Drama: In 3 vol. / Ed. by T. Hawkins. Oxford, 1773. Vol. 2). На рубеже XIX—XX веков появились два независимых научных издания «Испанской трагедии» Дж. Шика (см.: Schick 1898) и Ф. Боуса (см.: Boas 1901), которым во многом обязаны все современные издания.

В нашем издании в квадратные скобки помещены поясняющие сценические указания более поздних кварто и современных редакторов, отсутствовавшие в издании 1592 года. В Дополнениях в квадратные скобки заключены ремарки современных редакторов и строки из основного текста трагедии.

Не указаны в первых изданиях XVI—XVII вв. Впервые перечень действующих лиц дал Р. Додели (см.: A Select Collection of Old Plays. L., 1744), впоследствии он был расширен Дж. Шиком и Ф. Боусом на рубеже XIX—XX вв. (см.: Schick 1898; Boas 1901). С тех пор пьеса всегда публикуется с перечнем действующих лиц. Современные английские издания для ряда персонажей указывают в скобках альтернативные имена, под которыми они иногда фигурируют в тексте и ремарках:

Король Испании (Испанский король, Король).

Киприан, герцог Кастильский (Кастилец, Герцог).

Вице-король Португалии (Король).

Бальтазар, его сын (Принц).

Посол Португалии (Посол).

Паж Лоренцо (Мальчик).

Дополнения