Испанская трагедия

1

Иеронимо, маршал Испании — рыцарь-маршал, или маршал дома Его Величества. В Англии высокая судебная должность, предназначавшаяся для рассмотрения дел между жителями королевства и лицами, имевшими отношение к королевскому дому (включая членов королевской семьи), а также для осуществления наказаний за преступления, совершенные в границах владений королевского дома. Эта должность была упразднена в Англии лишь в 1846 г. Ее неполный аналог в придворной жизни средневековой Германии — гофмаршал.

2

Старик (лат. Senex) — традиционный персонаж римской комедии и трагедии. Важную роль играет Старик в трагедиях Сенеки «Эдип» и «Троянки».

3

В своих изданиях «Испанской трагедии» Дж. Шик и Ф. Боус, сохраняя нумерацию, одновременно обозначают эту сцену как Пролог, которым она, по существу, и является (см.: Schick 1898; Boas 1901). Моделью для Пролога Киду послужила либо сцена, открывающая трагедию Сенеки «Фиест» (с призраком Тантала и Фурией), либо сцена появления призрака Ахилла, которую сочинил и добавил к тексту «Троянок» Сенеки Джаспер Хейвуд (1535—1598), сделавший перевод трагедии на английский язык в 1559 г.

4

Входит призрак Андреа, и с ним Месть. — Персонажи потусторонней рамы являются из преисподней к испанскому двору, где они будут наблюдать за событиями, явившимися следствием гибели дона Андреа.

5

Когда бессмертная моя душа... — Первые строки монолога духа Андреа были одними из наиболее часто цитируемых и пародируемых поэтических строк в английской драме первой пол. XVII в.: у Т. Хейвуда в «Красотке с Запада», у Ф. Бомонта и Дж. Флетчера в «Рыцаре пламенеющего пестика», у Дж. Шерли в «Птичке в клетке» и многих других.

6

Со знатной дамою вступил я в связь. — Любовные отношения дона Андреа и Бель-Империи сохранялись в тайне, а когда вышли на свет, то вызвали бурный гнев отца девушки, герцога Кастильского, о чем несколько раз упоминается в дальнейшем (акт II, сц. 1; акт III, сц. 10; акт III, сц. 14). Этим противостоянием может объясняться то, что дух дона Андреа в финале приветствует гибель герцога, павшего от руки Иеронимо. С мотивом «тайной любви» (secret love) «Испанской трагедии» не согласуется мотив открытой любви Бель-Империи к дону Андреа в «Первой части Иеронимо» (1605).

7

...душа спустилась вниз... — Картина загробного царства в Прологе основана преимущественно на описании спуска Энея в Аид в «Энеиде» Вергилия (см.: Вергилий. Энеида. VI. 268—902).

8

..Ахерона воды... — В греческой мифологии Ахерон (Ахеронт) — одна из рек в Аиде, по которой проходит граница преисподней.

9

Харон — перевозчик умерших в подземном царстве.

10

Негоже мне сидеть в его челне. — Харон перевозит лишь погребенных, землею покрытых (см.: Вергилий. Энеида. VI. 325—326. Пер. С. Ошерова, под ред. Ф. Петровского), поэтому душе Андреа приходится ждать до тех пор, пока его тело не будет погребено доном Горацио.

11

...не успел три ночи провести | Палящий Соль в Фетидиных краях... — Обряд погребения был совершен на третий день после смерти дона Андреа: солнце не успевает провести трех ночей в океане. Соль — в скандинавской мифологии персонификация солнца. Фетида — в греческой мифологии морское божество, нереида, дочь морского старца Нерея.

12

Аверн — сернистое озеро, в которое, как считалось, впадают реки преисподней.

13

Я сладкой речью Цербера смягчил... — В «Энеиде» охраняющего вход в подземное царство пса Цербера усыпляет жрица с помощью сладкой лепешки «с травою снотворной» (Вергилий. Энеида. VI. 420. Пер. С. Ошерова, под ред. Ф. Петровского). Дух Андреа смягчает его «медовыми речами», то есть уговаривает пропустить дальше.

14

...Минос, Эак и Радамант. — Сыновья Зевса, судьи загробного царства, облеченные этой властью за справедливость в земной жизни. Среди них решающим голосом обладает Минос. У Вергилия также «суд возглавляет Минос: он из урны жребии тянет, | Всех пред собраньем теней вопрошает о прожитой жизни» (Вергилий. Энеида. VI. 432—433. Пер. С. Ошерова, подред. Ф. Петровского). «Кносский судья Радамант» у Вергилия правит Тартаром: «Всех он казнит, заставляет он всех в преступленьях сознаться» (Там же: 566—567. Пер. С. Ошерова, под ред. Ф. Петровского).

15

Чтоб путевую грамоту просить... — Ср. у Вергилия: «без решенья суда не получат пристанища души» (Вергилий. Энеида. VI. 431. Пер. С. Ошерова, под ред. Ф. Петровского).

16

...жребий вытянул Минос... — Минос достает из урны описание жребия, или судьбы, Андреа в земной жизни. И лишь затем начинается совет по поводу того, где найдет пристанище его душа.

17

Рассказ там был про жизнь мою и смерть... — В этой и трех последующих строках впервые в тексте трагедии применяется анадиплосис, излюбленная фигура повтора у Кида. См. также статью «Томас Кид и “Испанская трагедия”» (с. 210—215 наст. изд.).

18

...пускай идет | В поля любви... | Его обитель — Марсовы поля... — Эней сам проходил эти области после встречи с Миносом (см.: Вергилий. Энеида. VI. 440— 534), дух Андреа узнает о них из описаний Эака и Радаманта. Марс — бог войны в римской мифологии.

19

Гектор — сын троянского царя Приама, главный защитник Трои, погибший в поединке с Ахиллом.

20

Мирмидонцев рать — воины Ахилла, одного из вождей греческих племен, осадивших Трою. Согласно Гомеру, Ахилл с мирмидонцами надругались над телом Гектора (см.: Гомер. Илиада. XXII, XXIV).

21

...Его Величество... | Наш адский царь... — Имеется в виду Плутон — правитель преисподней, Аида.

22

Там на распутье было три пути... — Сивилла сообщала Энею о двух путях:

На тройном распутье, созданном Кидом, дорога, ведущая в Элизий, оказывается посередине: между путем, ведущим в «поля любви» и «марсовы поля», и спуском в ад.

23

Тропа, что слева завилась петлей, | Заканчивалась низверженьем в ад... — Путь в ад традиционно слева и вниз. В христианских храмах спуск в крипт всегда располагается слева. Описание наказаний в аду вновь основано преимущественно на рассказе Сивиллы Энею о казнях в Тартаре (см.: Вергилий. Энеида. VI. 570-627).

24

Фурии — в римской мифологии богини мести и угрызений совести, наказывающие за тягчайшие преступления, в том числе за нарушения законов родства. Римские фурии («безумные», «яростные») отождествляются с эриниями греческой мифологии.

25

Иксион. — В греческой мифологии царь лапифов Иксион дерзко домогался любви супруги Зевса богини Геры и похвалялся победой над ней, за что по велению Зевса был привязан к вечно вращающемуся огненному колесу.

26

В благой Элизий он меня привел, | Среди полей... — Эта фраза Кида, как принято считать, вызвала знаменитый укол Томаса Неша: «Что можно ожидать от тех, кто размещает Элизий в аду?» (см. статью «Томас Кид и “Испанская трагедия”», с. 160 наст. изд.). Между тем Кид все же отделяет «зеленый Элизий» от своего «глубочайшего ада». Но в то же время он довольно свободно обходится с картиной Вергилия: вместо двух контрастных путей Вергилия создает три дороги с Элизием в качестве «среднего пути», да и врата на столпах из адаманта (см.: Вергилий. Энеида. VI. 552) в «Энеиде» служили входом в Тартар, а не в Элизий.

27

Прозерпина — в римской мифологии богиня царства мертвых, супруга царя подземного мира Плутона.

28

Тебе, о Месть, она дала приказ... — Сопровождающая дух Андреа Месть выступает в роли одной из фурий, подчиняющихся Прозерпине и Плутону.

29

...чрез те ворота провести, | Откуда сны выходят в мрак ночной. — В оригинале через «роговые врата». В «Энеиде» Анхиз ведет покидающих Аид Энея и Сивиллу к двум вратам:

Эней с Сивиллой выходят из подземного царства через костяные врата. Дух Андреа с Местью — через роговые. См. в статье «Томас Кид и “Испанская трагедия”» (с. 205—206 наст. изд.).

30

...мы... | ...сюда перенеслись. — 1) К испанскому двору, где начинается действие пьесы и где будут происходить основные события; 2) на верхнюю галерею (балкон) сцены, с которой удобно наблюдать за действием, разворачивающимся на основной сцене. Вероятно, эти персонажи оставались наверху на виду у театральной публики на протяжении всего спектакля.

31

...отсюда мы уйдем не скоро | И в этом действе роль исполним хора. — Ср. в оригинале:

То есть Месть объявляет призраку Андреа: они здесь затем, чтобы «наблюдать действо с тайным смыслом» и «служить Хором в этой трагедии». Подробнее см. в статье «Томас Кид и “Испанская трагедия”» (с. 167—170 наст. изд.).

32

Действие в этой сцене разворачивается при дворе короля Испании.

33

Скажи нам, генерал, что лагерь наш? — Речь идет об испанской армии, которая находится в походе против португальцев. В комедии «Алхимик» (акт III, сц. 3) Бен Джонсон иронически использует эту строку в качестве приветствия.

34

Так с португальцев будем брать мы дань? Генерал. И дань и подать, что имели встарь. — Португальцы были данниками короля Испании до последних событий, которые разъясняются далее: здесь (ст. 88—94, 134—146) и в следующей сцене при португальском дворе (акт I, сц. 3, 33—34).

35

36

Богом возлюбленный муж ~ сестра правосудья. — Герцог Кастильский адресует брату слова, восходящие к греческому поэту Клавдиану, писавшему в Риме между 395 и 404 гг. Эти строки цитировали Аврелий Августин и Орозий.

37

Где Португалия, противник наш, | С Испанией сомкнула рубежи... — Речь Генерала пародируется, в частности, в трагикомедии «Картина» (1629) Филипа Мессинджера (1583—1640). Дж. Шик идентифицировал описываемую в трагедии битву со сражением при Алькантаре 26 августа 1580 г., в котором герцог Альба разбил претендента на португальский трон дона Антонио, приора Крато (см.: Schick 1898: XIV).

38

Равно страшась, равно полны надежд... — Эта и последующие четыре строки дают пример анафоры (единоначатия), часто встречающейся у Кида фигуры красноречия.

39

...хвалясь достоинством гербов... — То есть разворачивая штандарты и знамена с геральдической символикой.

40

Пока Беллона гнев являла свой ~ И потемнели небеса от пик. — Отголосок описания битвы при Тапсусе (46 г. до н. э.) у французского поэта и драматурга Робера Гарнье (1544—1590). Впоследствии он был также использован Т. Кидом в его переводе «Корнелии» (1593/94) Гарнье, выполненном спустя несколько лет после создания «Испанской трагедии». Беллона — богиня войны в римской мифологии.

41

42

Давит стопа на стопу ~ воина воин теснит. — Аналогии и возможные источники обнаруживаются у Стация, Вергилия, Курция. Структура этого отрывка восходит к описаниям, типичным для «Илиады» Гомера, напр.:

43

...над поверженным бранясь... — Первое указание на недостойное поведение Бальтазара в связи с гибелью дона Андреа.

44

Горацио Бальтазара сбил с коня | И вынудил в испанский сдаться плен. — Из рассказа генерала однозначно следует, что именно Горацио, и только он один, одержал победу в поединке с Бальтазаром и взял его в плен.

45

Когда же Феб на запад поспешил... — То есть когда стало заходить солнце. Феб — здесь солнечный бог, вечером направляющий свою бегущую по небосводу колесницу на запад, где он отдыхает ночью в водах океана.

46

На это согласился их король... — Ср. в оригинале: «viceroy» («вице-король»). Титул правителя Португалии в трагедии варьируется: как правило, его называют «вице-королем» (и это точнее отражает иерархию в государственных отношениях Испании и Португалии), но иногда — «королем».

47

...главный нам трофей принес твой сын. — Король Испании обращается к Иеронимо, поскольку его сын Горацио взял в плен португальского принца Бальтазара.

48

Триумф — торжественный проход победоносного войска перед верховным главнокомандующим.

49

Дукат — золотая монета, имевшая широкое хождение в Европе с XIII по XVI в.

50

...из этих двух | Отважных рыцарей, чей пленник ты? — Сомнения короля вызваны тем, что Горацио и Лоренцо держат пленника каждый со своей стороны.

51

...одному — добром, другому — силой [сдался]. — Во всей лексической конструкции Бальтазара первый — Лоренцо, второй — Горацио.

52

Закон военный в том опора мне. — Иеронимо высказывается не как заинтересованное лицо, а как признанный специалист по праву и ссылается на существующий закон, который всецело на стороне его сына Горацио.

53

Охотник славный тот, кто льва убил, | Не тот, кто в шкуру рядится его. — Отголосок, или скорее независимый аналог, этого места содержится в хронике «Король Джон» У. Шекспира в брани, которой Бастард осыпает эрцгерцога Австрийского, виновника пленения его отца Ричарда Львиное Сердце. Ср. в пер. А. Рыковой:

и

Герой Шекспира называет своего недруга зайцем «из пословицы» (ср. в оригинале: «You аге the hare of whome the proverb goes»). Оба драматурга, в этом конкретном случае, основывают свою образность на широко известной латинской пословице «Mortuo leoni et lepores insultant» («Мертвого льва даже зайцы обижают»), уместной как в одной, так и в другой драматической ситуации (см. примеч. 50).

54

А мертвый лев — и зайцу не страшон. — Фразеологизм, основанный на двух пословицах из «Адажиа» (1523) Эразма Роттердамского, восходящих, в свою очередь, к «Сентенциям» Публия Сируса и «Эпиграммам» Марциала. Одна пословица касается зайцев, торжествующих над мертвыми львами. В другой речь идет о мнимой храбрости кого-либо, кто дергает за бороду мертвого льва. Смысловая контаминация произошла задолго до Кида и отражена уже в эмблемах А. Альчиати («Эмблематика», 1531) и позднее в «Выборе эмблем» (1586) Дж. Уитни. Томас Нэш в 1592 г. цитирует эту строку непосредственно из Кида, сопровождая ее пометкой: «Я позаимствовал эту фразу из одной Пьесы» (Nashe 1904— 1910/1: 271). См. также: Edwards 1959: 15 п.

55

За пленника ты вправе выкуп взять, | Размер его тебе и назначать. — Размер выкупа устанавливался по договоренности между победителем и побежденным, в данном случае между Горацио и Бальтазаром. В дальнейшем действии выкуп станет предметом переговоров между Испанией и Португалией (акт II, сц. 3, 32-38).

56

Твой дом достоин знатности его... — Более низкое в сравнении с Лоренцо социальное положение Горацио несколько раз подчеркивается в пьесе. Оно является причиной презрения и отчасти ненависти к нему Лоренцо.

57

Действие в этой сцене разворачивается при дворе вице-короля Португалии.

58

Что ж, в горести нежданной будем ждать... — Этот оксюморон, построенный на тавтологии, не единожды повторяется в пьесе. Он отзовется эхом в монологе Иеронимо, где будет еще усилен:

Последняя фонетически яркая оппозиция (rest — unrest) пользовалась популярностью у поэтов эпохи, так как встречается довольно устойчиво. У. Шекспир прибегал к ней в «Ричарде III» (акт IV, сц. 4, 29) и в «Тите Андронике». Ср. в пер. А. Курашевой: «Но надо дать покой ей в беспокойстве» (Шекспир У. Тит Андроник. Акт IV, сц. 2, 31).

59

Ведь скорби сильные не знают слез. — Предположительно отголосок или парафраз из Сенеки: «Большое горе немо, только малое болтливо» (Сенека. Федра. 607. Пер. С. Ошерова).

60

Стихия меланхолии, земля... — Меланхолия считалась наиболее «холодным» и «сухим» темпераментом. Ее связывали с преобладанием черной желчи в организме и полагали, что из четырех стихий творения (земля, вода, воздух и огонь) меланхолией управляет стихия земли. Вице-король охвачен черной меланхолией в столь болезненной степени, что не желает слышать добрых вестей и способен поверить лишь печальным известиям.

61

62

Тот, кто на землю упал ~ худшую боль причинить. — Соединение строк из средневекового теолога и поэта Алана Лилльского («Книга парабол»), Сенеки (см.: Сенека. Агамемнон. 698) и самого Кида. Первую строку цитирует поэт Томас Эндрю на полях поэмы «Изобличение одной женщины-макиавеля» (1604), в которой множество заимствований из текста Кида (рассказ Генерала, картина подземного мира), а сам рассказчик прячется под маской «злополучного Андреа». Подробнее см.: Boas 1901: XCVI.

63

Когда она [Фортуна] стоит на колесе... — Ср. в оригинале: «on a rolling stone» («на катящемся камне»). Тот же образ встречается и в оригинале «Корнелии» Р. Гарнье, и в переводе Кида. В эмблематике Фортуна обычно изображалась стоящей на сфере. Пистоль и Флюэллен в шекспировском «Генрихе V» знают и про колесо, и про катящийся круглый камень (см.: Шекспир У. Генрих V. Акт III, сц. 6, 27-39).

64

Моя гордыня верность пошатнула... — Правитель Португалии видит корень постигших его несчастий в овладевшем им честолюбии.

65

Те, кто задумал месть, не чтят закон. — Предполагая, что его сын мог быть убит за вину отца, вице-король формулирует свое понимание мести: она от тех, кто не чтит законов. Имеются в виду человеческие законы.

66

...Терсейры губернатор ты... — То есть правитель одного из Азорских островов, с момента открытия являвшихся владением португальской короны. Губернатор Терсейры обладал, по существу, неограниченной властью над Азорами, которая передавалась по наследству. В ходе испано-португальских войн нач. 1580-х годов Терсейра прославилась своим упорным сопротивлением испанцам. Фрэнсис Дрейк в сер. 1580-х годов рассматривал Азоры в качестве удобного плацдарма для сокрушения морской военной мощи Филиппа II Испанского.

67

...здесь и в этот час... — Из дальнейших слов Бель-Империи (акт II, сц. 2, 42—43) следует, что эта — первая — ее встреча с Горацио происходит в беседке, в саду дома Иеронимо, то есть там, где в дальнейшем произойдет убийство. С этим местом действия плохо согласуется как уход Горацио по велению герцога Кастилии, так и появление здесь же Лоренцо с принцем, а затем и участников пира. Скорее всего, в этой сцене они беседуют все же во дворце короля Испании, но во втором акте Бель-Империя забывает, где именно они друг другу «в дружбе поклялись» (акт II, сц. 2, 43).

68

Немезида — в античной мифологии одна из фурий, преследующая и наказывающая тех, кто дерзко бросает вызов богам. По версии Горацио, зависть богов и гнев Немезиды вызвала именно доблесть Андреа.

69

Она [Немезида] сама, в доспехи облачась, | Как встарь Паллада у троянских стен, | Прислала алебардщиков отряд... — В «Илиаде» Гомера и «Энеиде» Вергилия боги зачастую принимают непосредственное участие в битвах, становясь на сторону тех или иных героев или лишая их своей поддержки. Здесь еще один отголосок поэмы Вергилия: «Видишь: там, в высоте, заняла твердыни Паллада, | Села, эгидой блестя, головой Горгоны пугая» (Вергилий. Энеида. II. 615—616. Пер. С. Ошерова, под ред. Ф. Петровского).

70

Тогда дон Бальтазар... | Воспользовался этим без стыда... — Из рассказа Горацио следует, что Бальтазар нарушил рыцарский кодекс чести. В поединке с доном Андреа он прибег к помощи своих воинов и только так одолел противника.

71

А эту перевязь я снял с него... — Перевязь, подаренная дону Андреа Бель-Империей, переходит после его гибели к Горацио, как и ее любовь. Передача перевязи — символический акт, в результате которого Горацио становится рыцарем Бель-Империи.

72

Взращу я с местью новую любовь... — Любовь Бель-Империи к Горацио рождается из его любви к дону Андреа и ее ненависти к его убийце Бальтазару.

73

Ведь это трусость низкая, коль все | На одного бросаются в бою, | Закон поправ, пятная честь свою... — В пьесе несколько раз подчеркивается трусливый и бесчестный способ убийства Бальтазаром дона Андреа.

74

...Себе оставьте в дар. — Бель-Империя вновь отличает Горацио, оставляя ему свою перчатку — знак рыцарского служения. Перевязь была ему подарена наедине, перчатка — при столь высокородных свидетелях, что это вынуждает Горацио своей репликой сгладить неловкость.

75

Входят слуги с приготовлениями к пиру. — Старые редакторы (см.: Schick 1898; Boas 1901) начинают здесь новую сцену (акт I, сц. 5). Но такому делению противоречит как начало речи короля Испании, так и то, что все персонажи предыдущей не уходят со сцены. Вероятно, слуги вносили стол и стулья, на которые вскоре усаживались гости, а также бутафорские блюда. Едва ли на сцене присутствовал какой-то более сложный реквизит.

76

Тебе, Горацио, окажу я честь — | Ты будешь виночерпием при нас. — Горацио назначен виночерпием за личные заслуги в сражении с португальцами.

77

Дань заплатили нам... — Речь идет о государственной дани, которую в соответствии с условиями договора вновь должна платить Испании Португалия, а не о выкупе за пленных, включая Бальтазара. Позднее король Испании предлагает вернуть Португалии дань, если Бальтазар женится на Бель-Империи (акт II, сц. 3, 18—19).

78

Он обещал повеселить гостей | Какой-то хитрой выдумкой своей. — Ср. в оригинале: «То grace our banquet with some pompous jest» («Украсить пир величавым, подходящим торжественному случаю развлечением (представлением)»).

79

...рыцари берут их в плен и забирают их короны. — В трех эпизодах спектакля-маски, поставленного Иеронимо, английские рыцари побеждают иберийских королей и берут их в плен. По большей части в этой театрализованной истории взаимоотношений англичан с иберийцами Кид смешивает реальные исторические факты с вымыслом.

80

...занятно, | Но действо это не вполне понятно. — В оригинале король говорит, что «его глазу приятна маска» («this masque contents mine eye»), но он не вполне улавливает ее «скрытый смысл» («I sound not well the mystery»).

81

Граф Глостер. — Имеется в виду Роберт Глостерский (ок. 1090—1147), побочный сын английского короля Генриха I, которому в 1121 или 1122 г., впервые в истории, был пожалован титул графа Глостера. Далее Иеронимо рассказывает о португальском походе графа Глостера. Англичане-крестоносцы, направлявшиеся в Святую Землю, в действительности принимали участие в освобождении Лиссабона от сарацин в 1147 г., помогая португальскому королю Афонсу Энрикешу (1139—1185 гг.), но нет никаких свидетельств, что граф Глостер когда-либо бывал в Португалии и участвовал в осаде Лиссабона.

82

Стефан (1096—1154) — внук Вильгельма Завоевателя и племянник Генриха I, в результате династической борьбы одолел дочь Генриха I Матильду и правил Англией (Альбионом) с 1135 по 1154 г.

83

..надеть английское ярмо | На шею сарацина-короля. — В 1147 г. мавританский правитель Лиссабона после 20-недельной осады сдал город португальскому войску под предводительством короля Афонсу Энрикеша и помогавшим ему крестоносцам, среди которых было несколько тысяч английских рыцарей. См. также примеч. 76.

84

Не так уж к вам мы были недобры. — Король Испании утешает посла тем, что недавнее поражение от испанского оружия меркнет перед старой победой, одержанной над маврами англичанами. См. примеч. 78.

85

...Эдмунд, графством Кент владевший встарь... — Имеется в виду Эдмунд Лэнгли, граф Кент (1341—1402), дядя Ричарда II. В 1381—1382 гг. он воевал на стороне Португалии против Испании. Кид мог читать об этом в «Истории Англии» (1534) Полидора Вергилия. Но разрушение стен Лиссабона и борьба Эдмунда Кента с португальским королем — вымысел Кида.

86

Когда на троне Ричард был Второй. | Он Лиссабонский форт сровнял с землей... — Ричард II — король Англии (1377—1399 гг.) из династии Плантагенетов, свергнутый с престола своим двоюродным братом Генрихом Болингброком в 1399 г. Умер в заточении в 1400 г. По одной из версий, изложенной в том числе в хронике У. Шекспира «Ричард II», он был убит по приказу нового короля Генриха IV Болингброка.

87

Он титул «Герцог Йоркский» получил. — Титул герцога Йоркского Эдмунд Лэнгли получил в 1385 г. за участие в королевском походе в Шотландию. См. также примеч. 80.

88

Последним в нашей маске — не в делах, | Был снова англичанин... — То есть не менее могучим, чем другие англичане, о которых шла речь.

89

...славный герцог | Ланкастерский, по имени Джон Гонт... — Джон Гонт (1340— 1399) — старший брат Эдмунда Лэнгли (см. примеч. 80), также приходившийся дядей Ричарду II. Предпринял две экспедиции в Испанию: в 1367 г. под руководством Черного Принца и в 1386—1387 гг., когда провозгласил себя королем Кастилии, но вскоре из-за мора, начавшегося в его войске, вынужден был оставить Испанию. Впоследствии две его дочери вышли замуж за наследников тронов Португалии и Кастилии. Несмотря на все исторические неточности в маске Иеронимо и отсутствие данных фактов в английских хрониках, современники Кида, вероятно, разделяли его взгляд на роль англичан в испанской истории. В дневнике театрального антрепренера Филипа Хенсло (ок. 1550—1616) упоминается несохранившаяся пьеса «Завоевание Испании Джоном Гонтом». У Шекспира, возможно не без влияния «Испанской трагедии», упомянут «Джон Гонт, Испании завоеватель славный» (Генрих VI. Ч. III, сц. 3, 81—82. Пер. Е. Бируковой).

90

Сеньор, боюсь, что засиделись мы... — Король Испании адресует эти слова послу Португалии.

91

...совет уж созван наш. — Вероятно, имеется в виду совет, призванный определить условия заключения межгосударственного династического брака между Бальтазаром и Бель-Империей (акт II, сц. 3, 1—27).

92

Со временем строптивый, дикий бык... — Моделью для этой и семи последующих строк является сонет № 47 английского поэта Томаса Уотсона (1555—1592) из сборника «Hecatompathia» (1582). Эту строку цитирует и У. Шекспир в комедии «Много шума из ничего» (акт I, сц. 1, 245). Ср. в пер. Т. Щепкиной-Куперник: «Говорят ведь: “И дикий бык свыкается с ярмом!”». Учитывая фразеологический характер выражения, нельзя с уверенностью утверждать, что Шекспир отсылает к данной сцене «Испанской трагедии».

93

Нет, неприступней и вольней она... — Эта речь Бальтазара стала предметом многочисленных пародий, самые известные из которых в «Рифмоплете» (1601) Бена Джонсона (акт I, сц. 3) и в «Ветренице» (1609) Н. Филда (акт I, сц. 2).

94

Мой стих ее порадовать не смог, | Как будто Пан иль Марсий автор строк. — Оба мифологических персонажа состязались с Аполлоном в искусстве игры на лире, потерпели поражение и были жестоко наказаны богом за дерзость. Здесь Бальтазар эвфуистически соотносит с Аполлоном себя.

95

...напрасно тратится мой жар. — Ср. в оригинале: «all my labour’s lost» («бесплодные усилия»). Не исключено, что Шекспир помнил о Киде, когда сочинял для своей пьесы «Бесплодные усилия любви» построенное на аллитерации название, включающее это выражение: «Love’s Labour’s Lost».

96

...тут средство есть одно... — Ср. в оригинале: «I have already found a stratagem» («Я уже нашел стратагему»). Слово «стратагема», ставшее популярным в елизаветинской драме, вероятно, было взято из сочинения Н. Макиавелли «Об искусстве войны» и указывало на макиавеллизм персонажа. Подробнее см. в статье «Томас Кид и “Испанская трагедия”» (с. 192—195 наст. изд.).

97

Скорей иди сюда (ит.).

98

...я тебя | Укрыл от гнева моего отца. — Лоренцо напоминает о недавних семейных треволнениях. Педрингано являлся посредником в любовной связи его хозяйки Бель-Империи и покойного дона Андреа и был бы наказан герцогом Кастилии, когда эти отношения вышли на свет, если бы не заступничество Лоренцо. Далее гнев герцога упоминается дважды (акт III, сц. 10, 68—70; акт III, сц. 14, 111-112).

99

Коль я могу ее [правду] вам рассказать. — «Если я сам в эту правду посвящен» — таков смысл ответа Педрингано.

100

...тебя я защищу... — Лоренцо обещает наградить и защитить Педрингано.

101

«Когда» и «если», негодяй? — Вероятно, к этой строке Кида отсылает его современник памфлетист Томас Нэш (1567—1601) в предисловии к роману английского писателя Роберта Грина (1558—1592) «Менафон» (1589), когда критикует «корявый белый стих» (Nashe 1904—1910/3: 316) современных драматургов. См. в статье «Томас Кид и “Испанская трагедия”» (с. 160 наст. изд.).

102

...дай клятву на кресте... — Лоренцо требует, чтобы Педрингано поклялся на его мече, рукоять которого образует крест. Часто встречающийся в елизаветинской драматургии способ клятвы (см.: Шекспир У. Гамлет. Акт I, сц. 5, 154, 156, 162, 167-167, 169, 189).

103

Держи свою награду. — Скрытая в тексте ремарка: Лоренцо дает Педрингано деньги.

104

Как силой, так и хитростью (лат.).

105

Как силой, так и хитростью. — Аналог другой известной латинской идиомы-девиза: «как Марсом, так и Меркурием» («tam Marti quam Mercurio»).

106

...обман таится... | Обман его летит к ее ушам... — Имеются в виду обольстительные речи.

107

Судьбе я брошу вызов... — Горацио победил принца и на поле боя, и в любви. Исходя из этого, низменному устранению соперника Бальтазар придает возвышенный смысл борьбы с самой судьбой.

108

Входят Горацио и Бель-Империя. — Действие происходит в доме или рядом с домом герцога Кастильского, что следует из заключающих сцену слов Горацио.

109

Педрингано показывает происходящее принцу и Лоренцо, устраивая их в потайном месте (наверху). — Подслушивающие и наблюдающие Лоренцо и Бальтазар размещаются на верхней галерее (балконе), где и остаются на протяжении всей сцены. Либо Мести с призраком Андреа, которые тоже продолжают наблюдать действие сверху, приходится потесниться, либо персонажи размещаются на разных галереях верхней сцены. Кварто 1592 г. дает ремарку «наверху» лишь при произнесении Бальтазаром первой реплики. Как и поздние редакторы, мы исходим из того, что Лоренцо с Бальтазаром все время находятся «наверху» и все реплики произносят «в сторону».

110

...назовите поле, госпожа... — В военных терминах, в которых ведется диалог влюбленных, Горацио просит указать место любовного свидания.

111

В саду, мой друг, у твоего отца, | В беседке, где мы в дружбе поклялись... — См. примеч. 62 к акту I. Однако если клятва в дружбе давалась не в беседке, остается неизвестным, откуда Бель-Империя знает об этом «безопасном» месте в саду Иеронимо.

112

Геспер — в греческой мифологии божество вечерней звезды, так называли планету Венеру вечером.

113

...нежный соловей | ...будет петь, к шипу приставив грудь... — Легенда о соловье и розе известна в нескольких вариантах. Бель-Империя отсылает к самому «естественнонаучному» из них: соловей поет любовные трели все ночи напролет, пока не обретет любимую, и острый шип, приставленный к груди, не дает ему заснуть. Трели соловья иногда ассоциировались также с жалобами изнасилованной и лишенной языка Филомелы (см.: Овидий. Метаморфозы. VI. 412—674).

114

Пора вернуться к вашему отцу. — Ср. в оригинале: «into your father’s sight» (вернуться «на глаза, в поле зрения вашего отца»). См. примеч. 15.

115

Устроим эту свадьбу королю, | Чтоб укрепить недавний наш союз... — Основной мотив заключения брака Бель-Империи с Бальтазаром политический — объединение Испании с Португалией.

116

Мы дань вернем вам. — См. примеч. 72 к акту I.

117

Если же у ней | От брака с Бальтазаром будет сын, | Правителем он станет после нас. — Король Испании бездетен, ему должны наследовать в порядке очередности: а) его брат, герцог Кастильский, б) дети его брата — Лоренцо или Бель-Империя, в) дети детей его брата. В данном случае король обещает трон внуку герцога Кастильского, который может родиться в браке Бель-Империи и Бальтазара.

118

О выкупе прошу не позабыть. — Речь идет о положенном Горацио выкупе за пленного Бальтазара, размер которого уже согласован, как следует из ответа посла.

119

Входят Горацио, Бель-Империя и Педрингано. — Действие происходит ночью в беседке в саду дома Иеронимо.

120

Флора — в римской мифологии богиня плодородия, цветов, садов.

121

Купидон — в римской мифологии божество любви, плотской страсти, сын и неизменный спутник Венеры.

122

Венера — здесь одновременно богиня любви и яркая звезда.

123

Тогда ты Марс, коль ты вдвоем со мною. — Здесь Марс одновременно любовник Венеры и бог войны.

124

...я от блаженства умираю. — Большинство комментаторов отмечают необычный для елизаветинского театра этого периода эротизм сцены ночного свидания Горацио и Бель-Империи.

125

Входят Лоренцо, Бальтазар... в масках. — В оригинале убийцы входят переодетые («disguised»), чтобы остаться неузнанными. Но, вероятно, они также в масках, как можно заключить из иллюстрации к пьесе 1615 г., на которой лицо Лоренцо скрыто под черной маской.

126

...сестру ведите тотчас прочь. — Лоренцо говорит не «сестру», а «ее» («her»), тем не менее Бель-Империя узнает в убийцах брата и Бальтазара.

127

Сеньор, боюсь, сражаться вам не в мочь. — Обращено к Горацио, Лоренцо хочет унизить его тем, что он только что израсходовал всю свою доблесть в любовной войне.

128

Вешают Горацио в беседке. — На гравюре, иллюстрирующей издание «Испанской трагедии» 1615 г., изображена беседка с аркой и решетчатыми стенами, увитыми зеленью, достаточно высокая, чтобы в ней можно было повесить человека. Вместе с тем из слов Изабеллы (акт IV, сц. 2, 7) и Иеронимо (акт IV, сц. 4, 111) следует, что их сын был повешен на дереве. «Злосчастной и предательской сосной» (акт IV, сц. 2, 7) называет его Изабелла. Противоречие снимается, если предположить, что Кид подразумевал «живую беседку», которые искусно создавались из имеющейся в саду растительности: кустов, стволов и крон деревьев. Автор дополнений к «Испанской трагедии» 1601—1602 гг. определенно считал сценическую «виселицу» деревом (Доп. IV). Сцены повешения были нередки в елизаветинской драме и, вероятно, для них использовались разные нехитрые приспособления: «арка», «дерево», собственно «виселица», которой могла служить балка верхней галереи сцены, как в случае с казнью Педрингано (акт III, сц. 6).

129

Закалывают Горацио. — Именно так расправляются убийцы с Горацио: сначала его вешают, затем закалывают. Нельзя исключить, что автор рассчитывал на то, что его зритель увидит в таком способе убиения аналогию с крестной смертью Иисуса Христа. Подробнее см. в статье «Томас Кид и “Испанская трагедия”» (с. 179 наст. изд.).

130

Молю, брат, Бальтазар, остановитесь! — Бель-Империя узнает убийц, несмотря на всю их маскировку.

131

Хотя всю жизнь стремился он наверх, | Он высоко забрался лишь сейчас. — Еще одно издевательство Лоренцо: Горацио, по его мнению, хотел подняться выше по социальной лестнице (в том числе за счет любви с Бель-Империей) и вот теперь висит высоко.

132

Уходят [, оставляя тело Горацио на сцене]. — Убийцы насильно уводят с собой Бель-Империю, но тело Горацио остается на сцене, следовательно, она не пуста. Все современные редакторы начинают с выхода Иеронимо новую сцену, поскольку на подмостках был оставлен лишь «труп», но, строго говоря, дальнейшее действие есть продолжение этой же сцены.

133

Входит Иеронимо в ночной рубашке. — Самая знаменитая мизансцена в трагедии. Она запечатлена на гравюре в издании 1615 г., где Иеронимо изображен в пижаме и ночном колпаке (см. ил. 3). Многие драматурги отсылают к этой сцене: в «Мести Антонио» Джона Марстона Антонио выходит на сцену «в ночном колпаке»; в «пиратском» кварто «Гамлета» 1603 г. Призрак появляется в спальне Королевы «в ночном халате».

134

Чей крик меня понудил с ложа встать... — Этот монолог Иеронимо полстолетия имитировали и пародировали в английской драме, начиная с анонимной пьесы «Арден из Февершэма» (1592), которую приписывали и Шекспиру, и самому Киду. Эпизод высмеивается в «Рифмоплете» Бена Джонсона: «Кто звал Убийство...» (акт ш, сц. 1). В анонимном «Возвращении с Парнаса» Студиозо демонстрирует свое театральное дарование, декламируя часть монолога Иеронимо (акт IV, сц. 3), в «Восстании» (1640) Томаса Ролинса ремесленники-портные собираются играть «Иеронимо» и вспоминают фрагменты текста (акт V, сц. 1). Шекспир в «Укрощении строптивой» соединяет «постель» Иеронимо с «спокойно, затаись» (см. в статье «“Гамлет” и трагедия мести (Шекспир и Кид)», с. 261—263 наст. изд.), а вскоре повторяет часть реплики Слая в «Короле Лире» (акт III, сц. 4, 46—47). Томас Рэндолф в интерлюдии «Самонадеянный сплетник» (опубл. 1630), отстаивая терапевтическое преимущество комедии (смеха) перед трагедией, утверждает, что «Иеронимо, встающий со своей голой постели, был не лучшей повивальной бабкой» (цит. по: Boas 1901: 400—401 п.).

135

О, говори, коль искра жизни есть\ | ...Так кто мое дитя | Убил?. — Лексическое соответствие обнаруживают в монологе Ричарда Глостера после убийства Генриха VI (см.: Шекспир У. Генрих VI. Ч. 3. Акт V, сц. 6, 66—67). Ср. в пер. Е. Бируковой: «Когда хоть искру жизни сохранил ты, — | В ад, в ад ступай и расскажи, что я | Тебя послал туда». Лексическое схождение Шекспир дополняет смысловым контрастом.

136

Что за беда... — Прерванная реплика Изабеллы: она начинает спрашивать мужа о причине горестных стенаний, как вдруг замечает тело сына.

137

Ведь буйство — спутник горестных потерь. — Далее следует Дополнение первое (см. с. 131—133 наст. изд.). Об авторстве дополнений и об их соотношении с первоначальным текстом Кида см. с. 215—221 наст. изд.

138

О роза, сорванная раньше срока... — Этот образ вновь использует Кид в «Солимане и Перседе» (акт V, сц. 4) и У. Шекспир в «Генрихе IV» (Ч. 1. Акт I, сц. 3, 175). Шекспировский герой Хотспер сравнивает убитого короля Ричарда II с вырванной с корнем «сладостной розой» и противопоставляет ему «терн, язву Болингброка» (ст. 175—176. Пер. Е. Бируковой). Однако сравнение человека и его жизни с розой было общим местом в литературе эпохи и не доказывает заимствования:

139

Ты видишь окровавленный платок ~ Ты видишь, как из ран сочится кровь?. — Иеронимо дважды клянется отомстить, порукой тому платок и непогребенное тело Горацио. Высказывалось мнение, что платок и перевязь (или шарф), снятая Горацио с мертвого дона Андреа, — один и тот же предмет. Однако текст не подтверждает это тождество: предметы устойчиво обозначаются разными по значению словами. Кроме того, в передаче Бель-Империей перевязи дона Андреа Горацио заключался особый смысл посвящения в рыцари (см. примеч. бб к акту I). Обагренный кровью платок — частый предмет реквизита у елизаветинцев. Шекспир в «Генрихе VI» использует платок, смоченный мстительной королевой Маргаритой в крови Ретленда, но делает это иначе. «В кровь отрока ты окунула ткань, — | А я слезами смою эту кровь», — говорит его прежде не менее кровожадный и мстительный, а теперь окруженный врагами и умирающий отец (Шекспир У. Генрих VI. Ч. 3. Акт I, сц. 4, 157—159. Пер. Е. Бируковои).

140

Но справедливость есть на Небесах. — Смысл слов Изабеллы в том, что, поскольку Небеса справедливы, убийство не может быть сокрыто («murder cannot be hid») и имена преступников рано или поздно станут известны.

141

...(налегает грудью на острие меча)... — Даже если не все зрители публичного театра хорошо понимали латынь, им должен был быть ясен общий смысл действий героя. Латинский монолог касается выбора между смертью и местью. И в то же время эта мизансцена, напоминающая ритуал погребального плача, визуально отсылает к образу соловья с шипом, приставленным к груди (см. примеч. 20). Не песнь, но плач-заклинание подходит случаю. Иеронимо будет оплакивать сына, пока не отомстит. Смысл жизни соловья — любовь, смысл жизни Иеронимо — месть.

142

143

Травы смешайте ~ кончину. — Смесь заимствований из Лукреция, Вергилия, Овидия, Тибулла и строк, сочиненных Кидом и стилизованных под классическую поэзию.

144

...и уносит тело. — Скорее в ремарке должно стоять «уносят тело», поскольку Изабелла все еще на сцене, и перед латинской речью Иеронимо они лишь «приподняли» его. Считается, что причиной неясности действий и непоследовательности сценических указаний в данном случае могли быть: а) авторская правка текста, б) ошибки издателя, в) наличие двух версий финала второго акта — сценической (без латинской речи) и печатной. Вместе с тем ремарки — как они есть — вполне позволяют сыграть эпизод на сцене: пока Иеронимо произносит монолог и отбрасывает меч, приподнятого обоими родителями Горацио поддерживает одна Изабелла, а затем Иеронимо в сопровождении жены на руках уносит со сцены тело сына. Неподвижная в продолжение всей речи Иеронимо фигура Изабеллы с телом Горацио, вероятно, должна была вызвать у зрителя ассоциацию с канонической скульптурной композицией, которая известна под названием «Пьета» (сцена оплакивания Богоматерью снятого с креста Спасителя).

145

Рожь зелена — ты урожая ждешь ~ Бальтазара ждет беда, — Вся образность этого монолога Мести (harvest (жатва) — сот (зерно) — end (конец) — sickle (серп) — ripe (зрелый)) связана с мотивом конца света, который будет развит в теме «гибель Вавилона» в финальном спектакле, поставленном Иеронимо (акт IV, сц. 1, 195— 198; сц. 4).

146

Действие в этой сцене происходит при дворе вице-короля Португалии.

147

О злое положенье королей... — Адаптация первого выступления хора из трагедии Сенеки «Агамемнон» (ст. 57—73, 101—102). Ср. в пер. С. Ошерова: «О фортуна, как ты морочишь царей | Изобилием благ!..»

148

...колесу Фортуны короли | Подвластны тоже. — См. примеч. 57 к акту I. Здесь Кид использует образ «колеса Фортуны».

149

...слова с делами врозь | И правду на лице нельзя прочесть. — Для придворного открытие, что Алессандро оказался обманщиком и лицемером.

150

Второй придворный. Надейтесь все же. Алессандро. Лишь на Небеса. — Алессандро показан твердым в вере христианином, который отказывается возлагать надежды на земные милости, он уповает лишь на Небо.

151

Что до земли, то я давно не жду | Благодеяний от ее комков. — Библейская аллюзия: Бог сотворил человека из праха земного (см.: Быт. 2: 7).

152

Алессандро привязывают к столбу. — Скорее всего, к одному из столбов, поддерживавших верхнюю сцену, хотя не исключено, что на сцене находились колода и охапка соломы, имитирующие место для сожжения.

153

...предвестием послужит это | Того, что станется с его душой. — Вице-король говорит, что сожжение на костре будет прообразом мучений души Алессандро во Флегетоне, одной из четырех рек огненного ада.

154

Я помогу тебе прибыть туда, | Где слово с делом пропадут твои... — Вторя вице-королю, Вилуппо угрожает своей жертве адским озером, где карают обман и предательство.

155

Ни слова! — Ср. в оригинале: «Entreat me not» («Не упрашивай меня»). Вице-король предупреждает порыв Алессандро заступиться за Вилуппо.

156

Входит Иеронимо. — Действие происходит неподалеку от дома герцога Кастильского.

157

Глаза мои\ О нет, фонтаны слез\ — протасис (предположение — то, что ты сам и назвал и отвергнул), вероятно, казался старомодной фигурой красноречия младшим современникам Кида. Стиль и образы этого монолога Иеронимо стали предметом многочисленных пародий, самая известная из которых в комедии Бена Джонсона «Всяк в своем нраве» (акт I, сц. 3). См. также в статье «“Гамлет” и трагедия мести (Шекспир и Кид)» (с. 231—232 наст. изд.). Ф. Боус полагает, что шекспировские строки: «Любовь моя! О жизнь моя! Но нет — | Не смерть, а лишь любовь и после смерти!» (Шекспир У. Ромео и Джульетта. Акт IV, сц. 5, 58. Пер. Т. Щепкиной-Куперник) могут являться эхом монолога Иеронимо.

158

Письмо красными чернилами. — Ремарка на полях, вероятно, представляет собой авторское напоминание актерам, что для письма Бель-Империи нужны красные чернила, поскольку оно написано кровью. Для Ф. Эдвардса это дополнительный аргумент в пользу того, что издатель кварто 1592 г. работал с рукописью Кида (см.: Edwards 1959: XXXI).

159

Прошенье! Им могу заняться я. — Далее следует Дополнение второе (см. с. 134 наст. изд.).

160

...это чертов Серберин | Ему поведал имена убийц. — Имеется в виду слуга Бальтазара, который принимал участие в убийстве Горацио (не произнеся ни слова) и которого Лоренцо теперь подозревает в болтливости.

161

Парк Сан-Луиджи. — Кид ошибочно использует итальянскую топонимику в испанских «реалиях». Возможно, он делает это сознательно, чтобы подчеркнуть макиавеллизм Лоренцо.

162

Che le Ieron! — Обращение к пажу с неясным смыслом. Считают, что это может быть или искажением имени пажа, или искажением французского «Эй, воришка!» (Que, larron!).

163

...наши беды мы предотвратим, | Одну напасть предупредив другой. — Отсылка к тезису Макиавелли: «В том и состоит мудрость, чтобы, взвесив все возможные неприятности, наименьшее зло почесть за благо» (Макиавелли Н. Государь. Гл. 21. Пер. Г. Муравьёвой).

164

Место и время действия в этой сцене — парк Сан-Луиджи, поздний вечер.

165

Входит Педрингано с пистолью. — Педрингано несет пистоль особого вида — тяжелую ручную пистоль, как следует далее из ремарки. Такое оружие трижды упоминается и в анонимной пьесе «Арден из Февершэма» (1592).

166

Стой, Серберин... — Серберин разговаривает с самим собой, не замечая в темноте ни Педрингано, ни стражников. Темнота на сцене, разумеется, условность, которую должны были вообразить зрители, поскольку спектакли публичных театров шли в дневное время и под открытым небом: кровля прикрывала лишь часть сцены, но не партер.

167

Я стану исповедником для вас\ — Я помогу вам отойти в мир иной.

168

Нет, исповеди ждем мы от тебя. — Игра слов: напротив, мы ждем от тебя признаний. Ср. в оригинале: «Sirrah, confess, and therein play the priest».

169

Убийцу к маршалу мы отведем. — См. примеч. 1 к списку действующих лиц. Иеронимо исполняет должность судьи во владениях королевского дома, где произошло это убийство: парк находится рядом с палатами брата короля.

170

Бальтазар. Вы сложа поднялись в столь ранний час? Лоренцо. Боюсь, что в поздний час... — Игра слов: боюсь, что слишком поздно, чтобы предотвратить несчастье. Ср. в оригинале: «Bal. How now my lord, what makes you rise so soon? Lor. Fear of preventing our mishaps too late».

171

He чаем мы страшнейших наших бед... — Лоренцо продолжает свою мысль (см. примеч. 25), которая была взята им из сочинения Н. Макиавелли «Государь» (гл. 3, 25).

172

Боюсь, была их ссора неспроста. — Лоренцо под маской неведения подталкивает Бальтазара расправиться с Педрингано, виновным в убийстве его слуги.

173

..маршальский устроим суд. — См. примеч. 24 и примеч. 1 к списку действующих лиц.

174

...так и должен мудрый поступать. — Мудрость — императив елизаветинского сценического макиавеллиста, восходящий к трактату «Государь». См. также примеч. 18, 26 и примеч. 5 к акту II.

175

...это был мой ход. — То есть: мой замысел, моя стратагема. Ср. в оригинале: «it was my reaching fatch». См. статью «Томас Кид и “Испанская трагедия”» (с. 198 наст. изд.). См. также примеч. 5 к акту II.

176

А доверяться никому нельзя... — Полагаться на себя (da se) — общее место в трактате Н. Макиавелли «Государь» (см. гл. 3, 7, 17, 23, 24). См. также примеч. 18, 26, 29, 30.

177

Эй, мальчик! — Лоренцо произносит монолог так, будто он один, но паж все это время находится на сцене, вероятно, в глубине и не слышит Лоренцо.

178

Просит он, | Чтоб я ему в несчастии помог. — Ср. в оригинале: «Не writes us here | To stand good lord and help him in distress» («Он пишет здесь, чтобы я исполнил по отношению к нему свой долг сеньора и помог ему в беде»).

179

...это дело — воск. — То есть его можно развернуть и туда, и сюда, и к своей выгоде, и к убытку, поэтому его требуется обдумать.

180

...отдай вот это Педрингано. — Лоренцо в третий раз передает Педрингано золото.

181

(Я к этому усилья приложу)... — Двусмысленная фраза: Лоренцо обещает приложить усилия или чтобы добыть Педрингано помилование, или чтобы его повесили. Возможно, однако, что это реплика в сторону, в таком случае ее смысл однозначен.

182

Его до гроба не оставлю я. — Еще одна двусмысленность в зависимости от того, чей гроб имеется в виду: либо обещание исполнить сеньоральный долг, либо препроводить в могилу Педрингано.

183

Но сейчас иль никогда! — Лоренцо избавится от этих забот, закончатся его тревоги. Казнь Педрингано обеспечит убийцам Горацио безопасность. Интересно, что, изолировав Бель-Империю, Лоренцо совершенно забывает об опасности, исходящей от нее.

184

185

Им невдомек, куда копаю я. | Вот так: видна лишь мне игра моя. — Происхождение этой фразы неизвестно, возможно, ее сочинил сам Кид, но показательно, что Лоренцо произносит ее на итальянском языке, заключая свою «макиавеллистскую» сцену.

186

Входят Иеронимо и его помощник. — Сцена маршальского суда. Рыцарь-маршал Иеронимо исполняет обязанности судьи, и у него есть официальный помощник.

187

Сам правого суда не получив. — Ср. в оригинале: «neither gods nor men be just to me» («не получая справедливости ни от богов, ни от людей»).

188

Ты прав, мой долг — отмстить за смерть ~ Пора, однако ж, начинать нам суд. — Иеронимо подразличает священный «долг мести» за родственника по крови и «обязанности» назначенного судьи.

189

О сыне память затаю я тут. — Вероятно, в сердце, если это напоминание о платке, омоченном в крови Горацио, который Иеронимо хранит на груди. Актер должен был сопровождать эти слова соответствующим жестом.

190

Входят стражники [и с ними палач]... — Палач нес, как минимум, веревку, но, возможно, здесь на сцену приносили и другой реквизит, необходимый для повешения, например, скамейку.

191

...Педрингано с письмом в руке. — Письмо, написанное Педрингано Лоренцо, которое после казни попадет в руки Иеронимо.

192

Малыш, спасибо: в самый раз поспел. — Обращено к пажу, который успел передать Педрингано обещание Лоренцо и показать шкатулку «с помилованием».

193

...вам заплачу за эту штуку! — Ср. в оригинале: «for this gear». Слово «gear» употреблено здесь в значении: «поведение, поступок». Ироничная и фамильярная манера Педрингано объясняется не только свойственной ему наглостью, но и уверенностью в своей безнаказанности, обещанием помилования, полученным от Лоренцо. Это слово-паразит (gear) станет ключевым в шутках, которыми обмениваются палач и приговоренный на протяжении всей сцены казни. Таким образом, Педрингано в действительности «зашутит себя до смерти».

194

За пролитую кровь отдашь ты кровь. — Закон Ветхого Завета: Ноя, Моисея. См.: Быт. 9: б, Исх. 21: 23—25, Лев. 24: 20. Подробнее см. в статье «Томас Кид и “Испанская трагедия”» (с. 183—186 наст. изд.).

195

Взойти на эту штуку. — Едва ли на сцене сооружали подобие настоящего эшафота, если достаточно было беседки, дерева (как в сцене убийства Горацио), какой-либо возвышающейся платформы или простой скамейки. См. также примеч. 44.

196

Ты... мечтаешь снабдить меня удавкой, чтобы я снабдил тебя моим костюмом... — Намек на обычай, по которому палачу доставалась одежда казненного.

197

...его старый кафтан станет тебе обновой! — Вариация предыдущей шутки (см. примеч. 50).

198

...самый веселый кусок человеческой плоти... — Горацио в «Гамлете» Шекспира, впервые появляясь на сцене, рекомендуется: «Кусок его» (акт I, сц. 1, 22. Пер. М. Лозинского). Это «темное место», к которому нет удовлетворительных комментариев. Между тем налицо лексическая ассоциация с характеристикой, которую палач у Кида дает Педрингано. Возможно, Педрингано и Горацио играл один актер труппы лорда-камергера. О проблеме принадлежности «Испанской трагедии» см. в статье «“Гамлет” и трагедия мести (Шекспир и Кид)» (с. 231, 248—250 наст. изд.).

199

Король твоя опора? — Последняя шутка палача: если твоя опора король, значит, тебе не нужна платформа, на которой ты стоишь.

200

...не могут Небеса принять. — Смерть Педрингано — смерть нечестивца: без молитвы, без раскаяния и покаяния, в богохульстве. Вероятно, по этой же причине тело безбожника оставляют без погребения.

201

Размыл твердыни гор потоком слез... — Образ потоков слез, разрушающих любые твердыни, так полюбился Киду, что он использовал его позднее в своем переводе «Корнелии» Р. Гарнье (акт V, ст. 420).

202

Укрылись, знаю, жители небес | За прочною алмазною стеной... — То есть в эмпирее, высшей небесной сфере необжигающего огня.

203

Вы встанете между мной и виселицей? — То есть: защитите вы меня, в случае, если мы ошиблись? Письмо, обнаруженное в одежде повешенного Педрингано, палач принимает за помилование, о котором тот рассказывал, и пугается последствий.

204

«Мой господин, покорно Вас прошу...» — Письмо адресовано Лоренцо. Это то самое письмо, о котором в сцене маршальского суда Педрингано сказал пажу, но не отдал его мальчику, поскольку тот уже показал ему шкатулку с «помилованием».

205

Я ради вас... его убил... — То есть Серберина, которого Педрингано убил по приказу Лоренцо.

206

Так это вы трагедии проклятой | Актерами — Лоренцо, Бальтазар... — Иеронимо использует здесь театральную метафору, пока не подозревая, что она всецело реализуется в его финальном спекгакле-мести.

207

Здесь некоторые редакторы XIX в. начинали четвертый акт так, что трагедия становилась пятиактной. Но ни одно из ранних кварто не дает оснований для такого деления. Не поддерживает его и внутренняя структура пьесы, которая, очевидно, была задумана как четырехактная, где в финале каждого акта действие резюмируется призраком Андреа и Местью. «Испанская трагедия» не единственная использует деление на четыре акта. Так во времена Кида издавалась в Англии даже «Октавия» Сенеки. Все современные издания сохраняют четырехактное деление пьесы Кида.

208

Входят Изабелла и ее служанка. — Действие происходит в доме или в саду дома Иеронимо.

209

В полях он Елисейских опочил. — Служанка успокаивает скорбящую мать тем, что ее сын находится в Элизии. Но Изабелла видит участь его души иначе. См. также примеч. 24 к акту I.

210

Моя душа на крыльях золотых... — Ф. Эдвардс обнаруживает общность между этой и последующими семью строками Кида и элегией Томаса Уотсона на смерть Ф. Уолсингема (1590), полагая, что заимствует Кид (см.: Edwards 1959: 71 n., Appendix D). Это дает Эдвардсу лишний аргумент для позднего датирования «Испанской трагедии» — после 1590 г. Однако лексические схождения имеют характер общих мест и не доказывают зависимости того или другого автора.

211

Он сонмом херувимов окружен... — Изабелла представляет Горацио в эмпирее, высшей райской сфере.

212

Уходят. — Изабелла в безумии убегает со сцены, служанка следует за ней.

213

Бель-Империя у окна. — Вероятно, наверху, откуда она бросала письмо Иеронимо (акт III, сц. 2), и, следовательно, призраку Андреа с Местью вновь приходится потесниться. Где именно была заключена Бель-Империя, неизвестно, но возможно, что к этому моменту она заперта непосредственно в своих покоях в доме отца.

214

Андреа, о, когда б ты знал... — Молчаливое присутствие рядом невидимого для Бель-Империи духа Андреа усиливает театральный эффект этой сцены.

215

Входит Кристофил. — Вероятно, произносящий единственную реплику слуга появляется не на основной сцене, а наверху, и именно для того, чтобы увести с собой Бель-Империю.

216

...полно верить в чудеса. — Слуга макиавеллиста Лоренцо скептичен по отношению к небесным чудесам и верит только в распоряжения своего сеньора, что входит в видимое противоречие с именем слуги, которое означает «любящий Христа».

217

Уходят. — Кристофил уводит Бель-Империю перед началом той сцены, в которой будет отдан приказ о ее освобождении. Вероятно, драматург хотел избежать тем самым дробления сцены объяснений Бель-Империи с Лоренцо и Бальтазаром и рассчитывал на понимание своего зрителя, привычного к синхронизации эпизодов.

218

Действие в этой сцене происходит, вероятно, на половине Лоренцо в доме герцога Кастилии.

219

...пусть тот имеет дело с ним, | К кому в загробном царстве он попал. — «Тот» — это дьявол, к которому должен попасть в ином мире Педрингано.

220

Дай Кристофилу это вот кольцо... — Лоренцо отдает приказ освободить сестру, а кольцо должно подтвердить стерегущему ее слуге, что приказ отдал именно Лоренцо.

221

Коль вздумает противиться она, | Припомнив и любовника, и плен... — То есть, не смирившись с убийством Горацио и заключением, которому подвергли саму Бель-Империю.

222

...неужели, брат, | Так имя запятнала я свое, | Что посторонний взялся мне помочь? — Смысл фразы: разве я просила о посторонней помощи? Бель-Империя, разумеется, не называет Лоренцо посторонним.

223

Принц Бальтазар и мой отец хотели | К Иеронимо явиться в дом, чтоб там | Дела короны вместе обсудить... — По версии Лоренцо, обе названные высокие персоны направлялись к Иеронимо для обсуждения юридической стороны предполагаемого династического брака.

224

...встарь | Была из-за Андреа ты в опале... — Лоренцо вспоминает гнев отца из-за любовной связи его сестры с доном Андреа. См. примеч. 4 к акту I и примеч. б к акту II.

225

...Я ничего другого не нашел, | Как тотчас увести Горацио прочь. — Объяснение Лоренцо сводится к тому, что он хотел убрать Горацио с глаз отца, но перестарался.

226

И вас тайком куда-то унести... — Где находилась плененная Бель-Империя, остается неизвестным.

227

Твоя, сестра, несдержанная скорбь | По фавориту первому, Андреа, | Повергла в ярость моего отца. — Речь все о той же старой любовной связи Бель-Империи и дона Андреа. См. примеч. 78.

228

Шепчет ей на ухо. — Зрители должны были понять, что объяснение причин отсутствия Бель-Империи, вероятно, носило интимный характер и не предназначалось для ушей Бальтазара.

229

О локонах, достойных Ариадны | (В их путах я навеки стал рабом)... — В греческой мифологии дочь критского царя Миноса Ариадна дала герою Тесею, отправляющемуся в лабиринт на битву с Минотавром, нить, благодаря которой он выбрался обратно. Но она никогда не опутывала своей нитью Тесея. Бальтазар либо запутался в своих сравнениях, как в волосах Бель-Империи, уподобленных спасительной нити Ариадны, либо перепутал Ариадну с Арахной, которую за дерзость Афина превратила в паука, вечно плетущего свою паутину.

230

231

Ужас они побороть в себе попытались боязнью ~ бессмысленный шаг. — Ф. Боус отмечает, что смысл этой стилизации под классическую поэзию «остается темен» (Boas 1901: 405 n.). Тем не менее, эта поэтическая псевдоцитата связана с заданной Бель-Империей ранее темой любви и страха.

232

Действие происходит неподалеку от дома герцога Кастильского.

233

Прошу прощенья, сударь. — Далее следует Дополнение третье (см. с. 134—136 наст. изд.) Как поясняет это дополнение, португалец просит его извинить за неловкость: он нечаянно наступил на ногу идущему навстречу Иеронимо.

234

(Заходит в одну дверь и выходит из другой) — Судя по этой ремарке, португалец заходит в дом герцога и выходит из него, не найдя Лоренцо.

235

От вас налево видите тропу? — Левый путь ведет в глубокий ад. См. примеч. 21 к акту I.

236

Входит Иеронимо с кинжалом в одной руке и веревкой в другой. — Театральные аксессуары, по которым елизаветинцы узнавали самоубийцу. В поэме Э. Спенсера «Королева фей» и в моралите Д. Скелтона «Величие» веревка и нож — атрибуты аллегории Отчаяния. Иеронимо находится в королевском дворце, чтобы передать обвинения королю.

237

Здесь было б встретить короля неплохо... — Первые четыре строки монолога Иеронимо обращены к воображаемому собеседнику и свидетельствуют о его погружении в безумие. Ср. в оригинале: «Now, Sir, perhaps I come and see the King...» («Итак, сэр, возможно, я прихожу и вижу короля...»).

238

Грозный в ней [башне] сидит судья... — Имеется в виду Плутон, властитель Аида. См. примеч. 19 к акту I.

239

Пойди тропою этой... | Иль этой... — Иеронимо выбирает между кинжалом и веревкой. Контрастный отголосок в монологе Гамлета «Быть или не быть?» (см.: Шекспир У. Гамлет. Акт III, сц. 1, 56). См. также статью «“Гамлет” и трагедия мести (Шекспир и Кид)» (с. 252 наст. изд.).

240

Коль заколюсь я иль повешусь, кто | За смерть Горацио отомстит сполна? — То же соображение заставляло Иеронимо отказаться от самоубийства (акт II, сц. 5, 79-80).

241

Ловец с силком добычи ждет. — Ср. в оригинале: «there goes the hare away». Фразеологизм, означающий нетерпение и надежду охотника на то, что дичь попадет в капкан. Видя, в какой компании приближается король, Иеронимо, напротив, выражает здесь опасение, что «заяц» (король) избежит силка, то есть возможность подать ему прошение будет упущена.

242

Иеронимо, спокойно. Затаись. — Ср. в оригинале: «Hieronimo, ...go by, go by». Елизаветинцы превратили эту фразу в идиому, люди театра включили ее в свой профессиональный сленг. Ее смысл варьируется от призыва к терпению, самообузданию и осторожности при столкновении с какой-то трудной, опасной или неразрешимой ситуацией до буквального «проходи, Иеронимо, ступай» и характеристики юродивого, безумца. Фразу использовали очень многие драматурги: Шекспир в «Укрощении строптивой» (см. с. 261—262 наст. изд.), Т. Деккер в «Празднике башмачника» (1600), в «Бичевании сатирика» (1602) и в совместной с Д. Уэбстером пьесе «Эй, на Запад!» (1604), Б. Джонсон в «Рифмоплете» (1601), а также Т. Мидлтон, Д. Флетчер и др.

243

Хотя домой пока не едет принц. — Выкуп был предназначен для освобождения Бальтазара из плена, но в связи с новыми обстоятельствами (принц фактически свободен и даже вступает в брак) выкуп отправлен победителю вне каких-либо условий.

244

Кто здесь звал Горацио? — Вариация знаменитого возгласа Иеронимо: «Кто звал Иеронимо?» (акт II, сц. 5, 4).

245

Пускай Горацио выкуп отдадут. — Из слов короля и его дальнейшего диалога с Лоренцо видно, что он не знает об убийстве Горацио.

246

Кто этот человек? Иеронимо? — Король не сразу узнает своего обезумевшего рыцаря — маршала.

247

Отдайте сына! Выкуп ни к чему. — Безумие Иеронимо нарастает.

248

Расковыряю чрево я земли... — Ф. Боус обнаруживает очень точную лексическую параллель в «Мальтийском еврее»: «Для нас земные разрывая недра <...>» (Марло К. Мальтийский еврей. Акт I, сц. 1. Пер. В. Рождественского) и считает это место у Марло «вероятной имитацией Кида» (Boas 1901: 407 п.). Ф. Эдвардс, будучи сторонником позднего датирования «Испанской трагедии», предлагает оставить вопрос первенства открытым (см.: Edwards 1959: 81 п.).

249

Кто с чертями поведется, | Тому бежать, а не ходить придется. — В известной поговорке Иеронимо заменяет «черта» («дьявола») на «чертей», подразумевая Лоренцо, Бальтазара и их подручных.

250

...вовсе стал безумен под конец. — Лоренцо объясняет поведение Иеронимо тем, что его свела с ума гордость за сына и жажда получить выкуп.

251

Так вот как любят сыновей отцы! — Король понимает причину безумия Иеронимо как следствие неумеренной любви к сыну.

252

Так слушай, чтоб точней все передать. — Посол должен рассказать вице-королю о тех клятвах, которыми обменяются в ходе помолвки Бальтазар и Бель-Империя, и обещаниях, которые дадут король Испании и герцог Кастилии.

253

Далее следует Дополнение четвертое (см. с. 136—143 наст. изд.).

254

Входит Иеронимо с книгой в руке. — Действие в этой сцене происходит в доме Иеронимо. Книга в руках у Иеронимо, по общему мнению, трагедии Сенеки, несмотря на то, что его монолог начинается с фразы из Библии.

255

Мне отмщение! (лат.)

256

Мне отмщение! — Рим. 12: 19. В трагедии Сенеки «Октавия» также присутствует эта идея (ст. 255—256). Ср. в пер. С. Ошерова: «Быть может, существует бог карающий, | И день для нас еще наступит радостный». Кид дает ее как постулат: не в сослагательном, а в утвердительном новозаветном контексте, и лишь в дальнейшем своем рассуждении его герой откажется от нее. О логике Иеронимо в ключевом монологе см. в статье «Томас Кид и “Испанская трагедия”» (с. 189—190 наст. изд.). Начало монолога Иеронимо высмеивается в «Рифмоплете» Бена Джонсона (акт III, сц. 1).

257

Идти всего надежней злу дорогой зла (лат.).

258

Идти всего надежней злу дорогой зла. — Сенека. Агамемнон. 115. Пер. С. Ошерова. О методе цитирования Сенеки у Кида см. в статье «Томас Кид и “Испанская трагедия”» (с. 177—178 наст. изд.).

259

260

Несчастным коль поможет рок ~ погребен ты будешь. — Сенека. Троянки. 510—512. Пер. С. Ошерова. Иеронимо разъясняет смысл в последующих строках (ст. 14-17).

261

Лежит под небом тот, кто не в земле. — Широко известная идиома, обнаруживаемая в «Фарсалии» Марка Аннея Лукана (VII. 819). Ее цитировал также Аврелий Августин (см.: Августин. О Граде Божием. I. 12) и др.

262

...я за смерть его отмщу ~ тайным способом... | Сокрытым под покровом доброты. — Избираемая Иеронимо тактика «мудрых людей» отсылает к сочинению Н. Макиавелли «Государь» (гл. 18). Подробнее см. в статье «Томас Кид и “Испанская трагедия”» (с. 199—200 наст. изд.).

263

от бед лекарство слабое (лат.).

264

...от бед лекарство слабое. — Сенека. Эдип. 515. Пер. С. Ошерова.

265

Чтоб интересы их я защитил? — Одна из функций рыцаря-маршала разбор споров и защита интересов простых людей, находящихся в пределах его юрисдикции, перед королем.

266

Приблизьтесь, вы, чей облик мне претит... — Букв.: кто тревожит меня, докучает мне.

267

Коррехидор — городской мировой судья в Испании.

268

Для иска подпись мне нужна... — Иск необходимо завизировать у судьи или даже у короля, так как он не входит в сферу рассмотрения обычных исков.

269

Точнее: de ejectione firmae — документ, дающий право выселить жильца до истечения срока аренды (лат.).

270

Старик. — См. примеч. 2 к списку действующих лиц.

271

...несчастье, выпавшее мне, | Разжалобит суровых мирмидонцев... — Имеются в виду воины Ахилла в «Илиаде» Гомера, пример жестокосердия (см. примеч. 18 к акту I). О слезах мирмидонцев см. также: Вергилий. Энеида. II. 6—8.

272

...скалы Корсики... — Аллюзия на Сенеку (см.: Сенека. Октавия. 382). Ср. в пер. С. Ошерова: «Мне лучше было на скалистой Корсике».

273

Заставлю я, как некогда Алкид, | Отряды фурий и ужасных ведьм | Дона Лоренцо и других терзать. — Алкид — одно из имен Геракла, сына Зевса и смертной женщины Алкмены. Последний из двенадцати подвигов Геракла состоял в том, что он спустился в Аид и укротил Цербера. Иеронимо вспоминает Геракла, скорее, по аналогии с собственным безумием.

274

...трехголовый страж... — Цербер, которого победил Геракл.

275

Фракийского поэта ты, отец | Изобразишь. — В греческой мифологии сын фракийского речного божества Эагра и музы Каллиопы Орфей славился как поэт, певец и музыкант. Его искусству покорялись люди, звери, природа и даже боги. Он спустился в Аид за своей умершей женой Эвридикой и песнями очаровал сначала Цербера, потом Аида и Персефону.

276

Вернись к Эаку... — Иеронимо говорит, что справедливость нужно искать не на земле, а у судей подземного царства — Эака, Радаманта, Миноса. См. также примеч. 12 к акту I.

277

Живой ты образ горестей моих... — Об описании Старика в «Испанской трагедии», «Гамлете» У. Шекспира и «Всяк в своем нраве» Б. Джонсона см. в статье «“Гамлет” и трагедия мести (Шекспир и Кид)» (с. 244—246 наст. изд.).

278

Мы песню заведем... — подобную песни Орфея, способную разжалобить владык преисподней. Возможный отголосок обнаруживается в трагедии «Король Лир» Шекспира с ее щемящим образом песни в темнице и задушенной (повешенной, как и сын Иеронимо) Корделией (акт V, сц. 3, 9). Ср. в пер. М. Кузмина: «Мы будем петь там, словно птицы в клетке».

279

Действие происходит при дворе короля Испании.

280

Мы португальцев с почестями встретим, | ...встарь владели... | Вест-Индией они... — Португальцы никогда не владели Вест-Индией, но на западе Индии у них действительно были отдельные владения, например Гоа.

281

...переплыли царственно моря. — «Переплывать моря», чтобы добраться до испанского двора (даже если он располагался недалеко от южного побережья, в Севилье) португальцам было необязательно, но, возможно, они плыли из Атлантики через Гибралтар в Средиземное море или даже только до Кадиса.

282

В плотине щель — и уж затоплен дол, | Нет человека, что угоден всем. — Ср. с рассуждениями Н. Макиавелли о судьбе-«бурной реке», «плотинах и заграждениях», которые возводят люди из предосторожности, и о том, что «нет людей, которые умели бы к этому приспособиться» (Макиавелли Н. Государь. Гл. 25. Пер. Г. Муравьевой). Лоренцо определенно «читал» Макиавелли.

283

Пускай Иеронимо сюда придет. — Герцог отправляет слугу за Иеронимо. Но в тексте отсутствует соответствующая ремарка, и не было никаких указаний, что на сцене оставался кто-либо, кроме герцога и Лоренцо.

284

Здравствуй, Бальтазар, | Отважный принц, залог благого мира, | И здравствуй, Бель-Империя. — Герцог имеет в виду, что брак Бель-Империи с Бальтазаром — залог мира между Испанией и Португалией.

285

Не дон Андреа дан тебе в мужья, | О том забыли, то простили мы... — Герцог вспоминает старую историю любовной связи дочери с доном Андреа.

286

Меньше слов (исп).

287

Меньше слов... — Эта испанская фраза после Кида вошла в елизаветинский театральный сленг. Шекспир отдает ее в несколько искаженном виде меднику Слаю в «Укрощении строптивой», который отождествляет себя с несчастным Иеронимо (Интродукция, сц. 1). Ср. в пер. П. Мелковой: «А посему, paucas palabris, пусть все идет своим чередом».

288

...забыта месть моя. — Иеронимо готовится играть легкое сумасшествие, чтобы не выдать свои истинные чувства.

289

Так повод был столь малый? — Иеронимо демонстрирует душевное расстройство, якобы не понимая, о чем с ним говорят.

290

Незамедлительно, сеньор. — Выполняя просьбу герцога, Иеронимо обнимается с Лоренцо. Ремарка в тексте отсутствует, но факт объятий доказывает реакция духа Андреа в следующей сцене.

291

292

Меня чрезмерной лаской окружает | Тот, кто предал или предать желает. — Ранние редакторы считали, что эти строки взяты из Л. Ариосто (1474—1533) (см.: Schick 1898: 144 п.). В несколько измененной форме эту итальянскую пословицу находят в антологии «Ранние плоды» (1578) Дж. Флорио (1553—1625) и в английском переводе (1573) «Пословиц Пьовано», собрании афоризмов флорентийского священника Пьовано Арлотго (1396—1484).

293

Призрак [Андреа] и Месть. — В ранних кварто сцена начинается и заканчивается ремарками «Входят» и «Уходят», что является очевидной ошибкой, поскольку призрак Андреа и Месть все время наблюдают за действием сверху и не покидают сцену. Можно было бы объяснить появление подобных ремарок тем, что в «хоровом» финале третьего акта они спускались на основную сцену, если бы не сон Мести, из которого ее пытается вывести дух Андреа. «Проснись!», «Вставай!», «Восстань!» — лейтмотив сцены. В сцене есть испорченные фрагменты, например, недостает пятой строки, которая по смыслу должна была быть сходна с седьмой. Реконструкцию Ф. Эдвардса можно передать так: «Клянусь я Стиксом с Флегетоном, что | — Еще подобных не терпел обид!» (Edwards 1959: 97—98 п.).

294

Эрихто — фессалийская колдунья, а не одна из фурий, за которую ее ошибочно принимает дух Андреа.

295

Ахерон (Ахеронт) — река царства мертвых.

296

Эреб — в греческой мифологии персонификация мрака, сын Хаоса и брат Ночи.

297

Ни Стикс, ни даже Флегетон в аду | ...не видывал... — Испорченный фрагмент. См. примеч. 138.

298

Проснись, коль... | Пред верностью порой бессилен Ад! — Дух Андреа заклинает Месть не «верностью», а «любовью», перед которой бессилен ад. То есть он говорит о собственном случае, поскольку в его жребии было сказано: «Сей дворянин жил и погиб любя | И за любовь сражался на войне, | В сраженье потеряв любовь и жизнь» (акт I, сц. 1, 38—40).

299

Иеронимо с Лоренцо заодно... — Призрак Андреа обманулся, приняв объятья Иеронимо с Лоренцо за искреннее примирение.

300

Вы, смертные, всегда живете снами. — То есть основываете свою веру на фантазиях, плодах воображения, снах.

301

Покой в тревоге показной... — Отголосок и парафраз слов Иеронимо, который принимал решение ждать, «покой изображая в беспокойстве» (акт III, сц. 13, 30).

302

...Чтоб понял ты... | Что от судьбы жестокой не уйти. — Ср. в оригинале: «What’tis to be subject to destiny» («Что значит быть подданным судьбы»).

303

...ада призрачные силы, | Что любящему чахнуть не дадут! — См. примеч. 144.

304

Входят Бель-Империя и Иеронимо. — Вполне вероятно, что действие происходит там, где был оставлен Иеронимо перед диалогом персонажей потусторонней рамы (призрака Андреа и Мести), то есть при дворе. Прощаясь, герцог Кастильский приглашал Иеронимо «сегодня» же составить компанию ему и его детям. Поэтому следует допустить, что разговор с Бель-Империей происходит почти сразу после сцены показного примирения Иеронимо с Лоренцо, во всяком случае, в тот же день.

305

Так, значит, вот как сына любишь ты? — Бель-Империя, как и дух Андреа, была обманута объятьями Иеронимо с убийцей сына.

306

Какое оправданье явишь ты, | Какое — | Чтобы честь свою и имя защитить? — В монологе Бель-Империи не хватает части девятой строки. Реконструкция Ф. Боуса может быть передана следующим образом: «Какое оправданье явишь ты, | — Каким спастись надеешься путем — | Ты от бесчестья и людской молвы?» (Boas 1901: 82 п.)

307

...если согласитесь вы... | Я не замедлю гибель принести | Сгубившим подло сына моего. — Иеронимо спрашивает согласия Бель-Империи на месть, поскольку это месть ее родному брату и жениху, и получает ее согласие.

308

...мой план созрел. — Иеронимо объявляет о своем плане еще до того, как получает предложение организовать свадебные торжества. Ему едва ли приходится менять из-за этого свой план. Вероятно, он и рассчитывал, что к нему обратятся за такого рода помощью.

309

В день первый празднеств... — Речь идет о развлечениях (играх, забавах), которые сопровождают свадебные торжества и начинаются, по всей видимости, уже на следующий день. В оригинале употреблено слово «sport» («As for the passing of the first night’s sport»). В народной балладе, созданной в конце XVI в. на сюжет «Испанской трагедии», вновь встретим слово «sport» в значении «забава» (см. с. 150 наст. изд.; см. также примеч. б к балладе «Испанская трагедия»). Его же использует и Бен Джонсон в элегии «Памяти Шекспира» («То the memory of my beloued, The Avthor Mr. William Shakespeare»): «Or sporting Kid, or Marlowes mighty line». Это лишний раз подтверждает, что Джонсон иронически характеризовал Кида как «забавника». См. также статью «Томас Кид и “Испанская трагедия”» (сноску 24 на с. 165 наст. изд.).

310

...я вам устрою представленье. — Двусмысленное обещание: 1) организую развлечения и 2) я вам покажу (накажу вас)!

311

(Показывает им листки.) — В тексте 1592 г. «показывает им книгу», однако из дальнейшего действия следует, что это записи на отдельных листках, которые Иеронимо раздает своим актерам.

312

Но этим не гнушался и Нерон... — Нерон, римский император (54—68 гг. н. э.), принимал участие в театральных представлениях, играл в трагедиях. Сенека делает Нерона и самого себя персонажами в «Октавии». Эта и две последующие строки, цитируемые английским драматургом Томасом Хейвудом (ок. 1573—1641) в «Апологии актеров» (1612) со ссылкой на Кида, помогли ученым Нового времени установить автора «Испанской трагедии» (см. статью «Томас Кид и “Испанская трагедия”», с. 156—157 наст. изд.). Цитатой из Кида Хейвуд подкрепляет описываемый им римский обычай «натуральной постановки трагедий», по которому приговоренные к смерти преступники играли на сцене роли со смертельным исходом. Такие постановки по большим религиозным праздникам и в священные дни устраивали, согласно Хейвуду, Калигула, Нерон и другие императоры Рима.

313

...расскажите содержанье нам, | Как принято, сеньор, в моей стране. — Бальтазар просит Иеронимо ознакомить их с сюжетом, как это было принято в английском театре: пьесы часто предварялись Прологом с изложением сюжета или пантомимой, которая, по словам Офелии, «показывает содержание пьесы» (Шекспир У. Гамлет. Акт III, сц. 2, 136. Пер. М. Лозинского). Рассказав здесь сюжет пьесы своим будущим актерам, непосредственно перед спектаклем Иеронимо уже не станет повторяться, но снабдит венценосных зрителей копией пьесы с кратким пересказом сюжета, т. е. своеобразным сценарием (акт IV, сц. 3, 5—7).

314

В испанских хрониках рассказ ~ Она себе вонзила в грудь кинжал. — Историю императора турок Солимана (Сулеймана) и Перседы (возлюбленной и жены Родосского рыцаря Эрасто) Кид мог найти в сборнике Генри У отгона «Придворная полемика о проделках Купидона» (1578). Считается, что Кид мог быть автором трагедии «Солиман и Перседа» на тот же сюжет, первое издание которой (без даты) принято датировать 1592 г. Второе вышло в 1599 г. Подзаголовок пьесы содержит жанровое уточнение, позволяющее отнести ее к разновидности «триумфов», в данном случае к «триумфам смерти».

315

Феба — дочь Урана и Геи, бабка Артемиды (Дианы) и Аполлона, основательница храма и оракула в Дельфах. Часто ассоциируется с лунным божеством.

316

Флора. — См. примеч. 27 к акту II.

317

Диана (греч. Артемида) — в римской мифологии богиня растительности, олицетворение Луны.

318

На деньги, что прислал вице-король, | Я это действо обустрою... — Иеронимо хочет потратить на постановку выкуп, полученный за Бальтазара.

319

Букв.: трагедия на котурнах (лат.), здесь: солидное, серьезное представление.

320

Актеров итальянских вам пример | Я приведу... — Отсылка к импровизациям комедии дель’арте, которая, однако, имела твердый сценарий основного сюжета. Одновременно в словах Иеронимо содержится намек на будущую импровизацию, которую предусматривает его постановка.

321

На чужеземном каждый языке | Пускай играет... — Иеронимо назначает Бальтазару произносить текст своей роли на латыни, самому себе — на греческом, Лоренцо — на итальянском, а Бель-Империи — на французском языке. Обещание разноязычия не было исполнено, судя по печатному тексту «Испанской трагедии». Возможно, Кид счел это излишним. Остается лишь гадать, исполнялась ли когда-либо вставная пьеса на разных языках в публичном театре или разноязычие предназначалось для исполнения «Испанской трагедии» в университетах и домах английской знати. В отсутствие каких-либо документальных свидетельств вопрос остается открытым.

322

Паденье Вавилона будет нам | Показано... — Падение «великой блудницы» Вавилона предстает в Библии как последняя стадия отступничества, исполнение пророчеств (см.: Ис. 13—14, 21; Иер. 50—51) и знак приближения Судного дня (см.: Отк. 18). Иеронимо соединяет паденье Вавилона со смешеньем языков в пору строительства Вавилонской башни и рассеянием Господом людей по всей земле (см.: Быт. 11). См. также примеч. 17.

323

Действие происходит в саду дома Иеронимо. На сцене вновь находится беседка из зелени, как и в акте II, сц. 4—5.

324

Коварное сплетение ветвей | Злосчастной и предательской сосны). — См. примеч. 35 к акту II.

325

Пусть будет пуст вовеки этот сад... — Отголоски можно обнаружить в монологе Гамлета «О, если б этот плотный сгусток мяса <...>» (акт I, сц. 2, 135—137). Ср. в пер. М. Лозинского: «О, мерзость! Это буйный сад, плодящий | Одно лишь семя; дикое и злое | В нем властвует».

326

[Уходит.] — Несмотря на отсутствие ремарки в кварто 1592 г., умирающая Изабелла, очевидно, самостоятельно уходит со сцены, поскольку в дальнейшем на сцене нет ее тела, а о самоубийстве лишь упоминается.

327

Действие происходит в доме герцога Кастильского.

328

...Иеронимо... крепит занавес. — Вероятнее всего, Иеронимо закрывает занавесом одну из дверей на сцене. За занавесом будет скрыто тело Горацио.

329

...задача автора... | Следить за тем, чтоб гладко все прошло. — Едва ли на основе этого утверждения Иеронимо стоит делать вывод, что такое занятие, как повесить занавес, было обязанностью авторов, драматургов.

330

...я хочу вас попросить | Отдать бумагу эту королю. — Не вполне ясно, что имеет в виду Иеронимо: копию пьесы, то есть суфлерский экземпляр, или краткое содержание, сюжет (см. примеч. 8, 10).

331

Когда вы все пройдете в галерею, | То бросьте ключ сюда мне вниз скорее. — Возможные варианты: 1) зрители «пьесы в пьесе» наблюдают ее с «галереи», которая должна была находиться выше главной сцены, но и не на уровне балкона, а ниже, поскольку действующие на основной сцене персонажи сообщаются с ними без каких-либо затруднений; 2) зрители «пьесы в пьесе» находятся на основной сцене вместе с «актерами», а просьба бросить ключ вниз понимается как «на пол» (см.: Edwards 1959: 110 п.). Ключ, запирающий галерею, нужен Иеронимо для беспрепятственной реализации его замысла (см. далее акт IV, сц. 4, 151—162).

332

Нам табличка бы нужна | Со словом «Родос». — Таблички с указанием меняющихся на протяжении одной пьесы мест действия часто использовались в елизаветинском театре.

333

Иеронимо. Готовы, Бальтазар... | ..Ваша борода? | Бальтазар. Уже наполовину прикрепил. — Эпизод с полуприклеенной бородой актера будет обыгран в трагикомедии Дж. Марстона «Месть Антонио» (1600—1601), когда Балурдо является на зов Пьеро с половиной бороды на подбородке (акт II, сц. 1). Дополнительный эффект создавался у Марстона за счет того, что в этом спектакле роли исполняли мальчики десяти-двенадцати лет.

334

Сцена непосредственно продолжает предыдущую, но отделена ремарками Уходит и Входят, то есть на мгновение сцена остается пустой, запечатлев все сделанные приготовления: занавес, кресло для короля, табличку.

335

Джентльмены, мы сочли, что разноязычную пьесу Иеронимо лучше перевести на английский... — Обращение к читателям поддерживает версию, что пьеса Иеронимо, хотя бы в отдельных представлениях, исполнялась в театре на разных языках, то есть именно так, как об этом дважды говорит сам ее автор (акт IV, сц. 1, 172—178 и настоящая сцена). Однако тот факт, что вставная пьеса дана только на английском языке, убедил многих ученых, что только так она и исполнялась. Высказывались также предположения, что обращение к читателям и перевод пьесы Иеронимо на английский язык были осуществлены по воле издателя при подготовке пьесы к печати. Мы придерживаемся мнения, что для разных аудиторий пьеса-в-пьесе могла играться по-разному, а настойчивые напоминания Иеронимо о ее разноязычье требовались Киду для прояснения зрителю апокалипсической метафоры «падения Вавилона».

336

«Пусть радость ниспошлет тебе Аллах!» — У Кида Аллах не упоминается, паша желает турецкому владыке «всех радостей земли».

337

Разноязычью нашему конец... — Иеронимо настаивает на том, что пьеса игралась на разных языках. Как бы то ни было, но елизаветинская публика была способна принять условность разноязычья за реальность, тем более что содержание пьесы ей было разъяснено (акт IV, сц. 1, 108—126).

338

Я народном наречье продолжаю. — То есть обычным языком. В центральном монологе Иеронимо противопоставлял тактику «мудрых людей» тактике «обычных умов», от которых исходит «открытое» зло:

Обычный, простой язык («vulgar tongue»), к которому он переходит теперь, свидетельствует о его отказе от лицемерной мудрости, которая была средством довести задуманное до конца. Вплоть до возникновения мотива тайны, все разъяснения зрителям «натуральной трагедии» Иеронимо дает просто и прямо.

339

На сцене умереть, как тот Аякс | Или сенатор римский... — Ф. Боус отмечает, что в 1571 г. была поставлена пьеса «Аякс и Улисс», а английских пьес, посвященных судьбам знатных римлян, ко времени создания «Испанской трагедии» было немало: анонимные «Квинт Фабий» (1574), «Муций Сцевола» (1577), «Спицион Африканский» (1580), а также «Заговор Каталины» (1579) Стивена Госсона (1554— 1624) и др. (см.: Boas 1901: 412).

340

Отец несчастный страстотерпца-сына. — Букв.: «Отчаявшийся отец злополучного сына» («The hopeless father of a hapless son»). Ф. Боус находит лексическую параллель в «Мальтийском еврее» Марло: «the hopelesse daughter of a haplesse Jew» (акт I, сц. 2, 557) (cm.: Boas 1901: 412 n.).

341

(Открывает занавес и показывает тело Горацио.) — В «Мести Антонио» Дж. Марстона за занавесом скрыто тело повешенного и исколотого Феличе (акт I, сц. 3), та же мизансцена дана в самом начале «Трагедии Хоффмана» (1602?) Г. Четтла.

342

Любовь причиной зависти была... — Слово «зависть» употреблено в русском переводе в широком смысле, включающем и «смертельную ненависть» («mortal hate») оригинала.

343

...примиренный сын... — Сарказм Иеронимо касается его недавнего обманного примирения с Лоренцо, на чем настаивал герцог Кастильский (акт III, сц. 14, 150-163).

344

(Убегает, чтобы повеситься.) — Вероятно, на сцене было место, пригодное для такого способа сведения счетов с жизнью: либо вновь беседка, либо притолока второй двери (если в проеме первой висел труп Горацио), балка верхней сцены. Иеронимо нужно было успеть добежать до этого приспособления, пока не опомнились его зрители.

345

...ломайте дверь! — Герцог Кастильский явно исполнил просьбу Иеронимо (акт IV, сц. 3, 11—13) и отдал ему ключ, если дверь оказалась заперта.

346

[Стража врывается и хватает Иеронимо.] — Сценическое указание из кварто 1602 г. Очевидно, что в продолжение последующего диалога с королем Иеронимо держит стража.

347

О, дай лишь объясненье королю! — Иеронимо только что все подробно объяснил.

348

Зачем устроил ты злодейство это? — Король и оба отца настойчиво требуют от Иеронимо новых объяснений, почему убиты их дети. Эта видимая непоследовательность привела к появлению теории дублирующего финала. Л. Щукинг предложил следующую схему альтернативного финала: из соображений экономии времени спектакля длинная речь Иеронимо, произносимая им после демонстрации тела Горацио, вырезалась при театральной постановке; вместо его долгих объяснений звучали вопросы венценосных зрителей и «клятва молчания» Иеронимо, затем он откусывал свой язык (см.: Schücking L.L. Die Zusätze zur Spanish Tragedy. Leipzig, 1938. S. 21). Оба варианта финала — длинный и короткий — заканчиваются одинаково: убийством герцога Кастильского и самоубийством Иеронимо. Ощущение непоследовательности, «необработанности» финала преследует практически всех исследователей «Испанской трагедии». В то же время еще более усложнивший финал автор «дополнений» 1601—1602 гг., вероятно, не замечал в нем указанных противоречий. Мы также не видим противоречий: вопросы зрителей пьесы-мести после всех объяснений Иеронимо вызваны их шоковым состоянием, невозможностью моментально осознать реальность, отрешиться от театральной иллюзии. Разница в реакции отцов объяснима: Иеронимо нашел труп сына ночью на улице, у этих отцов дети убиты на театральной сцене. Они не могут понять, что театр стал жизнью.

349

Зачем убил, скажи, детей моих? — Далее следует Дополнение пятое (см. с. 143—145 наст. изд.).

350

О, как вы правы! — Это реакция Иеронимо на слова герцога: «зарезал моих детей». Смысл его возгласа: наконец-то вы начали понимать.

351

Коль ты владыка, то пожалуй мне | Молчание, Ведь просьба небольшая? — Сенека. Эдип. 523—524. Ср. в пер. С. Ошерова: «Креонт. Дозволь молчать. Когда о меньшей вольности | Царей просили?» Подробнее см. в статье «Томас Кид и “Испанская трагедия”» (с. 177—178 наст. изд.).

352

Но не заставишь ты меня открыть | Ту тайну, что я сохранить поклялся. — Мотив тайны, вероятно, связан с более широким пониманием Иеронимо смысла его спектакля-мести: он считает себя избранным поставить «паденье Вавилона», то есть, в логической завершенности, покарать этот мир отступников и дать знак приближения Апокалипсиса.

353

[Откусывает и выплевывает язык.] — Сценическое указание отсутствует в тексте 1592 г., оно появляется в издании 1602 г. Дж. Шик считал, что мотив «откушенного языка» был навеян Киду классическими реминисценциями, и приводил пример Зенона, о котором писал также Джон Лили в романе «Эвфуэс»: «Не желая открывать что-либо против своей воли под пытками, Зенон откусил себе язык и швырнул его в лицо тирану» (цит. по: Schick 1898: 145). Лавиния в «Тите Андронике» Шекспира, в отличие от Иеронимо, не по своей воле лишится языка, но замечание Тита показательно: «И языка (лишена. — Н.М.), чтоб мне назвать злодея» (Шекспир У. Тит Андроник. Акт III, сц. 1, 107. Пер. А. Курашевой). Креонт в трагедии Сенеки просил Эдипа дозволить ему молчание, чтобы не называть злодея — самого Эдипа и, как следствие, не раскрывать волю богов (см. примеч. 48).

Едва ли Иеронимо считает руководящие им силы силами зла, но и он, вероятно, предпочитает скорее лишить себя языка, чем назвать по имени те высшие силы, которыми ведом.

354

Он просит нож, чтоб очинить перо. — Герцог Кастильский невольно помогает Иеронимо всецело осуществить задуманное, сначала отдавая ему ключ от галереи, затем позволяя получить нож.

355

Иеронимо убивает герцога... — В соответствии с обычаем кровной мести, за кровь сына Иеронимо мог пролить кровь одного только герцога Кастилии: преступление искупала как кровь самого убийцы, так и любого его родича. В трагедии Кида мститель закалывает Лоренцо, далее на его глазах кончает с собой сестра Лоренцо, Бель-Империя, а затем он убивает их отца. Даже для кровной мести это явное излишество. Ответственность за убийство Кастильца рукой «подданного судьбы» Иеронимо можно было бы возложить на дух Андреа, жаждущий отмстить всем своим обидчикам. Но и это объяснение не вполне убедительно: герцог не причинил дону Андреа никакого физического вреда, он был лишь непримиримым противником связи с ним своей дочери.

356

Ветер понесет | Нас в Сциллину прожорливую пасть... — В греческой мифологии Сцилла — многоголовое морское чудовище с тремя рядами зубов, подстерегающее мореходов в скалистой пещере узкого Сицилийского (Мессинского) пролива, по другую сторону которого им угрожало другое чудовище, Харибда, засасывающее в свой водоворот. Мимо них сумели проплыть лишь Одиссей и аргонавты.

357

Уходят... — В сценических указаниях ничего не говорится о телах Иеронимо, Бель-Империи и Лоренцо. Однако вряд ли они остаются на сцене при подведении итогов трагедии призраком Андреа и Местью. Скорее всего, их тоже уносят.

358

Призрак [Андреа] и Месть. — В финале трагедии персонажи потусторонней рамы для подведения окончательного итога могли спускаться на основную сцену.

359

Моя же Бель-Империя погибла, | Как встарь Дидона... — — в римской

мифологии царица, основательница Карфагена. Римская литературная традиция (см.: Невий. Песнь о Пунической войне; Вергилий. Энеида. IV) связала Дидону с Энеем, чьей любовницей она стала в пору его возвращения от стен Трои. Дидона в безумии покончила с собой после отплытия Энея в Италию, не перенеся разлуки с ним.

360

Горацио по полям я проведу, | Где битвы не стихают вечных войн... — Имеются в виду Марсовы поля в подземном царстве. Описание духом Андреа загробной судьбы его «друзей» и «недругов» возвращает к его начальному монологу, имитирующему рассказ Вергилия о спуске Энея в Аид (см. примеч. 5—25 к акту I).

361

Орфей — фракийский поэт и музыкант. См. также примеч. 123 к акту III.

362

Титий — в греческой мифологии великан, рожденный возлюбленной Зевса в недрах земли. Ревнивая Гера внушила Титию страсть к другой возлюбленной своего мужа Лето. За попытку Тития обесчестить Лето Зевс молнией низверг его в Аид, где два коршуна терзают его печень. У Вергилия Энею о наказании Тития рассказывает Сивилла (см.: Вергилий. Энеида. VI. 595—600). У призрака Андреа есть некоторые причины желать герцогу зла (см. примеч. 51), но назначаемая ему казнь произвольна и не имеет никакого аллегорического смысла, как и большинство наказаний, придуманных духом Андреа для «врагов».

363

Привяжем к Иксиона колесу | Лоренцо... — См. примеч. 23 к акту I.

364

Химера — в греческой мифологии порождение Эхидны и Тифона, изрыгающее пламя чудовище с тремя головами и туловищем льва, козы и змеи.

365

Сизифу отдохнуть от ноши впору. — В греческой мифологии Сизиф — царь Коринфа, после смерти приговоренный в Аиде вкатывать на гору тяжелый камень, который, едва достигнув вершины, всякий раз скатывается вниз. Причинами столь тяжкой кары стала хитрость, разглашение тайн богов и многие беззакония Сизифа.

366

Друзьям твоим навстречу поспешим... — Ср. в оригинале: «haste we down» («поспешим спуститься»). Вероятно, предполагалось, что Месть и призрак Андреа покидали сцену, спускаясь через люк в пространство под сценой, соотносившееся с преисподней.

367

Трагедию их там начну с начала. — Месть обещает начать в загробном мире их «бесконечную» («endless») трагедию.

368

Испании о том известно всей. ~ века долгого посул. — В обрывках мыслей, из которых соткана эта реплика, Иеронимо возвращается к победе сына над Бальтазаром, за которую Горацио был особо отмечен королем.

369

Святой Иаков! — Согласно средневековому преданию, апостол Иаков проповедовал Евангелие в Испании, а после мученической смерти его останки были перенесены из Иерусалима в Компостеллу (Сантьяго-де-Компостела), куда в Средние века стекались паломники со всех концов Европы. Примерно с X в. св. Иаков считался покровителем Испании.

370

Боже мой! — В издании 1602 г. этот возглас начинает следующую строку.

371

...пустое дело ~ Один пустяк. — Отголосок слов шекспировского Гамлета «вещь невещественная». Ср. в оригинале: «Hamlet. The king is a thing — Guildenstern. A thing, my lord? Hamlet. Of nothing...» (Шекспир У. Гамлет. Акт IV, сц. 2, 27—29). Подробнее см. в статье «“Гамлет” и трагедия мести (Шекспир и Кид)» (с. 247—248 наст. изд.).

372

То туфли не мои, а сына. — Сталкиваясь с Иеронимо, португалец случайно наступает ему на ногу. На Иеронимо туфли его сына Горацио.

373

Не прожил девятнадцати он лет... — Из этого дополнения мы узнаем возраст Горацио.

374

Но кара есть на небе... — Ср. в оригинале: «heaven is heaven still» («небо все еще остается небом»).

375

Немезида — в греческой мифологии богиня мести (справедливо негодующая, неотвратимая).

376

Фурии — в римской мифологии богини мести и угрызений совести (неистовствующие).

377

Есть и кнуты.., — Ср. в оригинале: «and things call’d whips» («и то, что называют кнутами»). Считается, что автор дополнений взял это выражение из эпизода с обманщиком и «чудом» «Генриха VI» Шекспира: «<...> have you not beadles in your town, and things call’d whips?» Ср. в пер. E. Бируковой: «<...> нет ли у вас в городе палачей и того, что называется плетьми?» (Ч. 2. Акт II, сц. 1, 131—132).

Сходный образ можно обнаружить в более близком по времени к изданию дополнений «Гамлете» Шекспира: «Use every man after his desert, and who should scape whipping?» Ср. в пер. M. Лозинского: «Если принимать каждого по заслугам, то кто избежит кнута?» (акт II, сц. 2, 524—525).

В комедии «Гнездо дураков» (1608) Роберт Армин, актер шекспировской труппы, создает любопытную контаминацию из этого места дополнения к «Испанской трагедии» и вышеприведенного высказывания Гамлета: «Есть, как говорит Гамлет, про запас и штуки под названием кнуты» (цит. по: Boas 1901: 405). Джон Марстон тоже откликается в «Мести Антонио»: «Меня уж нет, но ты, Пьеро, запомни: | Есть штука под названьем Немезиды бич» (акт IV, сц. 1).

378

Входят Жак и Педро... — Действие происходит ночью в саду дома Иеронимо.

379

...человека в нем ни на вершок. — Ср. в оригинале: «There is not left in him one inch of man». Похожее выражение использует Шекспир: «Ay, every inch a king» («с головы до пят король») (Шекспир У. Король Лир. Акт IV, сц. 6, 107).

380

Жечь мы будем день. — Идиома: напрасно тратить время (to bum daylight).

381

Геката — в греческой мифологии богиня мрака, ночных видений и чародейства, часто ассоциируемая с луной.

382

В ту ночь, когда | Убили сына, где была луна? | Светить она должна была. Найди | Ты альманах. — Убийство Горацио, как следует из слов Иеронимо, произошло в ночь полнолуния и лунного затмения.

383

...близ той сосны, | Где был Горацио зверски умерщвлен? — См. примеч. 35 к акту II. Дополнение четвертое требует, чтобы на подмостках вновь находилось сценическое дерево, на котором был повешен Горацио. Это следует из указаний, которые Иеронимо будет давать художнику.

384

Не странно ли, однако! | Я посадил то древо сам! — Иеронимо задумывается, так ли блага Божья воля, которая позволила ему посадить то дерево.

385

Расскажи-ка мне, насмешник злой, | Когда и чем я был благословлен! — Благословляющее именем Бога приветствие художника Иеронимо воспринимает как издевательство в свете преследующих его сомнений.

386

У меня был сын, | Чей стоил самый малый волосок | Всех сыновей твоих. — Ср. в оригинале: «Whose least unvalu’d hair did weigh | A thousand of thy sons <...>» («Чей самый ничтожный волос стоил | тысячу твоих сыновей <...>»). Иеронимо использует традиционную гиперболизирующую конструкцию. Ср. с Гамлетовым:

387

...я бы желал, чтобы вы нарисовали меня... я же брошу красноречивый взгляд... который должен означать что-то вроде: «Да благословит тебя Господь, сынок»... — Ренессансная эстетика извлекала из экфрасиса, т. е. описания произведения изобразительного искусства в литературном тексте, идею тождества живописи и словесности: живопись «говорит», а слово «живописует».

388

Ты можешь нарисовать горестный крик! — Яркий образец экфрасиса. См. примеч. 10.

389

...пусть их бороды будут Иудина цвета... — То есть рыжего цвета. В постановках средневековых представлений (мираклей, мистерий) Иуда носил бороду рыжего цвета. Рыжий цвет в западной традиции устойчиво связывается с предательством и обманом.

390

...пусть выйду я ~ Кто звал Иеронимо!» — Воображаемая Иеронимо картина не только призвана запечатлеть визуальную сторону происходящего и всевозможные звуки, но и передать внутреннее состояние и охватить последовательность нескольких разновременных событий. Подобная живопись ближе к искусству кинематографа. Слабым подобием картины Иеронимо явилась иллюстрация к изданию «Испанской трагедии» 1615 г. (см. ил. 3).

391

Приам — старец, царь Трои, отец, схоронивший многих своих детей и видевший пожар, в котором сгорел его город.

392

Будь он силен, как Гектор, я протащу его по земле, разрывая в клочья... — Иеронимо представляет себя свирепым Ахиллом, который надругался над телом убитого Гектора, привязав его к своей колеснице и волоча вокруг стен Трои, чьим главным защитником он являлся. В «Илиаде» Ахилл обращает к поверженному Гектору такие слова:

См. также примеч. 17 к акту I.

393

...появляется вновь с книгой в руке. — Согласно этой ремарке, сцену с художником непосредственно продолжает монолог Иеронимо «Мне отмщение!». О композиционных и смысловых последствиях такой переработки пьесы подробнее см. в статьях «Томас Кид и “Испанская трагедия”» (с. 244—250) и «“Гамлет” и трагедия мести (Шекспир и Кид)» (с. 219—220).

394

Вот славная петля... — Иеронимо готовился повеситься в финале, но ему помешали. Возможные варианты: 1) он указывает на висящий в дверном проеме труп сына; 2) он показывает на подготовленную в другом дверном проеме пустую петлю, предназначавшуюся ему самому; 3) он держит в руках веревку, на которой собирался повеситься.

395

Будь столько жизней у меня, как звезд | На небе... | Я б все их отдал... | За то, чтоб в луже крови видеть вас. — Ф. Эдвардс указывает на сходство этой клятвы Иеронимо с присягой Фауста в «Трагической истории доктора Фауста» К. Марло (см.: Edwards: 134). Ср. в пер. Е. Бируковой: «Имей я столько душ, как в небе звезд, | Их все за Мефистофеля б я отдал!» (акт I, сц. 3).

396

У вас был сын... У вас был тоже сын... — Иеронимо обращается сначала к вице-королю Португалии, затем к герцогу Кастильскому.

397

Он сына вашего заставил сдаться... — То есть Бальтазара.

398

Того, что ваш сынок привел в полон. — Иеронимо насмехается над трусливым Лоренцо, который пожелал из зависти отнять у Горацио честь победы и пленения Бальтазара. См. примеч. 40, 43, 48, 49 к акту I.

399

Праздная длань, опустись!(лат.)

400

Праздная длань, опустись! — Источник этой латинской фразы неизвестен. Она напоминает стилизацию под Сенеку и вполне уместна в контексте театральной метафоры, реализуемой в финале: авторство высших сил — игра актера — аплодисменты зрителей актеру и актеров автору.

401

Я кончил роль, и никуда не деться... — См. примеч. 7.

402

Фортуной был обласкан я. — Повествование ведется от имени Иеронимо, который ушел в мир иной.

403

Я подвиги вершил в бою... — Иеронимо был прежде доблестным воином. В балладе ничего не говорится о его судебных обязанностях, в то время как в трагедии он — в первую очередь судья.

404

Две смерти стали как одна... — Нарушение последовательности событий: Изабелла кончает с собой в балладе намного раньше, чем в трагедии.

405

Теперь я удивляюсь сам | Делам безумным и речам. — Иеронимо, повествующий с того света, ретроспективно оценивает собственное безумие.

406

Письмо увидел на дороге: | О смерти сына было в нем. | Мне Бель-Империя его | Из плена слала своего. — Письмо Бель-Империи единственное в балладе, письмо Педрингано здесь опущено. Иеронимо сразу верит письму Бель-Империи и бросается к королю. Из баллады следует, что Бель-Империя была заточена в доме герцога.

407

...просил меня | Потешить королей забавой... — В оригинале употреблено слово «sport» («Entreating me to show some sport»). См. примеч. б к акту IV.

408

Я в хронике одной старинной | Нашел Эрасто повесть. — В балладе, как и в трагедии, говорится о неких «испанских хрониках» как источнике истории рыцаря Эрасто. Помимо новеллы Генри Уотгона «Придворная полемика о проделках Купидона» (1578) для истории Эрасто, Солимана и Перседы других источников пока не выявлено.

409

Меня готовились пытать | И о сообщниках узнать. — В балладе несколько проясняется мотив признания, которого ждут от Иеронимо короли: они хотят знать «авторов кровавого дела» (ср. в оригинале: «The authors of this bloody fetch»).

410

Я торопился к сыну в путь. — Причина самоубийства Иеронимо в балладе раскрывается как желание поскорее встретиться с сыном в загробном мире. В трагедии не уточняется.

411

«Wooden О» — так описал У. Шекспир свой театр в хронике «Генрих V» (акт I, Пролог, 13).

412

Этот пример приводит Ф. Боус, ссылаясь на руководство Ричарда Брайтуэйта «Английская дама» («The English Gentlewoman», 1631) и на памфлет «Бичевание актеров» («Histrio-mastix», 1633) пуританского публициста Уильяма Принна (см.: Boas 1901: XCVII).

413

Так писал в Прологе к миниатюре «Высмеянный насмешник» («The Scoffer Scoffed», 1675) английский поэт Чарльз Коттон (см.: Boas 1901: XCIX).

414

См.: Phillips Е. Theatrum Poetarum, or a compleat Collection of the Poets... particularly those of our Nation. L., 1675. P. 178.

415

Heywood Th. An Apology for Actors. Shakespeare Society Repr. L., 1841. P. 45. См. также примеч. 9 к акту IV «Испанской трагедии».

416

Гипотеза, предложенная в конце XIX в. немецкими учеными (см.: Sarrazin G. Thomas Kyd und sein Kreis. Berlin, 1892; Schick 1898), была поддержана Ф. Боусом (см.: Boas 1901), Ф. Боуэрсом (см.: Bowers 1971) и другими учеными.

417

Ф. Эдвардс в своем издании «Испанской трагедии» обращает внимание на Пролог (1604) Дж. Уэбстера к «Недовольному» Дж. Марстона, из которого следует, что «Испанская трагедия» находилась в собственности шекспировской труппы (см.: Edwards 1959: LXVII, арр. F). О проблеме принадлежности пьесы см. в статье «“Гамлет” и трагедия мести (Шекспир и Кид)» (с. 248—250 наст. изд.).

418

Впечатляющий перечень подражаний и пародий на текст Кида приводит Ф. Боус (см.: Boas 1901: LXXIX—XCIX). Анонимная «Парнасская» трилогия («Parnassus» trilogy, 1598—1603) обнаруживает множество лексических параллелей с текстом «Испанской трагедии» (см.: Sarrazin G. Thomas Kyd und sein Kreis. Berlin, 1892. S. 89—91). Особенной любовью младших театральных перьев пользовались вопрос Иеронимо: «Чей крик меня понудил с ложа встать?» (акт 2, сц. 5, 1) и его выход в ночной рубашке, фраза «Спокойно, Иеронимо, спокойно» («go by, go by») (акт III, сц. 12, 31), сцены горя и неистовства, призывы к отмщению (см.: Boas 1901: XC), картина загробного мира Пролога и проч.

419

Косвенные указания на то, что пьесу готовили к придворному представлению зимой 1619/20 г., были обнаружены в 1925 г., но они носят гипотетический характер (см.: Marcham F. The King’s Office of Revels, 1610—1622. L., 1925); см. также рецензию Э. Чемберса на указ, изд.: Chambers Е.К. Review // The Review of English Studies. Vol. 1. Iss. 4. P. 479-484.

420

Запись о крещении обнаружил в конце XIX в. Г. Гудвин. Дж. Шик обращал внимание на факт близкого знакомства семьи Кида с издателями Ф. Колдоком и его приемным сыном У. Понсонби, издававшим сочинения Ф. Сидни и графини Пембрук (см.: Schick 1898: VII-VIII).

421

Запись о поступлении в школу была найдена несколько раньше, чем запись о крещении.

422

Nouerint — это scrivener, т. е. нотариус.

423

Факсимиле этих писем были опубликованы Боусом (см.: Boas 1901).

424

См. примеч. 24 к акту I и примеч. 9 к акту II «Испанской трагедии». Впрочем, говорящий о своих авторах во множественном числе Нэш одновременно мог иметь в виду и создателя «Фауста» (1589) — К. Марло, который также помещает Элизиум в ад:

425

Ср. в оригинале «<...> and Seneca <...> must needes die to our Stage; which makes his famished followers to imitate the Kidde in Æsop, who, enamoured with the Foxes newfangles, forsooke all hopes of life to leape into a newe occupation; and these men, renouncing all possibilities of crédité or estimation, to intermeddle with Italian Translations».

426

Почерк переписчика английского перевода «Государя» Крейг идентифицирует с образцами почерка Кида (см.: Craig Н. Introduction // Machiavelli’s «The Prince». An Elizabethan Translation / Ed. by H. Craig. Chapel Hill, 1944).

427

«I shoulde intermeddle with Princes matters» — так передал фразу из посвящения Макиавелли анонимный английский переводчик. «<...> Makes [them] <...> to intermeddle with Italian Translations», — откликнулся Томас Нэш (см.: Микеладзе Н.Э. Шекспир и Макиавелли: тема «макиавеллизма» в шекспировской драме. М., 2005. С. 47).

428

Henslowe’s Diary/Ed. by R. A. Foakes and R.T. Rickert. Cambridge, 1961. P. 16—19.

429

Эта история подробно изложена Ф. Боусом (см.: Boas 1901: LXV—LXXIII) и в большинстве биографий К. Марло. Но есть и альтернативная точка зрения: упомянутым в письме Кида лордом мог быть Генри Герберт, второй граф Пембрук, для чьих актеров Марло около 1591 г. написал своего «Эдуарда II» (1594) и которому, в таком случае, «шесть последних лет» служил Томас Кид. Эту гипотезу П. Александера (Alexander Р. Shakespeare’s «Henry VI» and «Richard III». Cambridge, 1929. P. 203) поддержал Л. Эрн (см.: Erne 2001: 227—230).

430

«9 of June 1594, Rd at Hamlet <...>» (Henslowe’s Diary. P. 35).

431

Dekker Т. A Knight’s Conjuring / Ed. by L. Robbins. The Hague, 1974. P. 156.

432

Труппа «The Queen’s Men» была образована весной 1583 г. Джон Бентли был похоронен в августе 1585 г. Следовательно, речь может идти о не дошедших до нас пьесах, написанных Кидом в этот отрезок времени.

433

См.: Heywood Th. Op. cit P. 45. Свидетельству Т. Хейвуда мы обязаны и атрибуцией «Мальтийского еврея» перу Кристофера Марло. Хейвуд пишет об этом в Прологе к придворному представлению пьесы 1632 г. (См.: Marlow Ch. The Complete Works of Christopher Marlow: In 2 vol. / Ed. by F. Bowers. Cambridge, 1973. Vol. 1. P. 260.)

434

Неожиданный и не очень ясный эпитет Джонсона иногда переводят как «смелый», Н. Стороженко переводил «игривый Кид» (см.: Хрестоматия по истории западноевропейского театра. М., 1953. С. 512), что ближе к оригиналу, но все равно неточно передает смысл. Эпитет «играющий» («sporting»), вероятно, употреблен Джонсоном по отношению к Киду так же, как прежде глагол «sport» в Прологе (ст. 24) к пьесе «Всяк в своем нраве» (1598). Подвергнув резкой критике кровавую трагедию, он отстаивает достоинства бытовой комедии, которая «будет играть с человеческими причудами, а не с преступлениями» («sport with human follies, not with crimes») (Jonson B. Every Man in His Humour. A parallel-text edition of the 1601 Quarto and the 1616 Folio / Ed. by J.W. Lever. Nebraska UP, 1971. P. 7). Сам Кид употребляет в «Испанской трагедии» слово «sport» в значении «забавы», «развлечения» (акт IV, сц. 1, 64). «Увлекающийся игрой» лучше — хотя тоже не идеально — передает смысл сказанного, но нельзя исключить, что язвительный Д жонсон хотел сказать «забавник Кид». См. также ил. 9

435

См.: Henslow’s Dairy. P. 16—19.

436

Это издание без даты, но все единодушно датируют его 1592 г.

437

Подробнее об истории ранних изданий см.: Introduction // Kyd Т. The Spanish Tragedy (1592) / Ed. by W.W. Greg and D. Nichol Smith. Malone Society Reprints, 1949. P. VI— XIII. Третье издание пьесы (1594) было подписано так: «Printed by Abell Ieffes, and are to be sold by Edward White» (Edwards 1959: XXIX).

438

Jonson B. Works: In 9 vol. Repr. of 1816 ed. /With notes etc. by W. Gifford. [S. 1.], [s. a.]. Vol. 4. P. 368-369.

439

В «Испанской трагедии» дон Андреа убит Бальтазаром с нарушением рыцарского кодекса чести: конный одолевает пешего (акт I, сц. 4, 19—26, 72—75). Видимо, поэтому его смерть требует отмщения. В «Первой части Иеронимо» (1605) усилен «предательский» элемент в этом убийстве: Бальтазар повержен соперником в рыцарском поединке, но затем дона Андреа убивают солдаты Бальтазара. Так впоследствии в шекспировском «Троиле и Крессиде» Ахилл со сворой мирмидонцев затравит беззащитного Гектора (акт V, сц. 8).

440

Букв.: «Мы здесь устроимся, чтобы смотреть мистерию | И служить Хором в этой трагедии» (акт I, сц. 1, 90—91).

441

Однако именно последнее значение слова (ст-фр. mestier, métier — ремесло), согласно Oxford Companion to English Literature, породило название «mystery plays» по отношению к библейским пьесам. Они разыгрывались не профессиональными актерами, а горожанами, которые были членами разных ремесленных цехов (нежное, ностальгически-ироническое напоминание о том, как это примерно происходило, оставил Шекспир в «Сне в летнюю ночь» в сценах постановки «Пирама и Фисбы»).

442

См.: The Cambridge History of English and American Literature: In 18 vol. Cambridge University Press. 1907—1921. Vol. V: The Drama to 1642/Ed. A.W. Ward, A.R. Waller. § 9.

443

Cm.: Edwards 1959: 8, 90 n; Maus K. Note on the Texts // Four Revenge Tragedies / Ed. with an Introduction and Notes by Katharine E. Maus. Oxford UP, 1998. P. 332; Kyd Th. The Spanish Tragedy / Ed. by D. Bevington. Manchester UP, 1996. P. 24.

444

Оксфордский словарь английского языка (см.: OED 2010) дает такое значение (4), но наряду с ним помещает и следующие значения: (5) в христианской теологии «религиозное представление, связанное с божественным откровением» и (6) «случай из жизни Иисуса Христа или святого как средоточие благочестия и предмет почитания в Римско-католической Церкви».

445

Уже в Прологе Месть сообщает духу Андреа, что они будут смотреть «мистерию» и «послужат Хором в этой трагедии» (акт I, сц. 1, 90—91). Затем по просьбе короля Испании Иеронимо поставит придворную маску о победах англичан над португальцами (акт I, сц. 4, 137—171). Она же будет названа королем «pompous jest» («величавое представление»). В конце акта III на сцене разыгрывается кровавая свадебная пантомима, показанная Местью духу Андреа (акт III, сц. 15, 30—35). Затем Иеронимо рассказывает своим будущим актерам содержание сочиненной им некогда пьесы, которую уподобляет высокой римской Tragedia Cothumata (акт IV, сц. 1, 70—160). Кроме того, в «Испанской трагедии» также упоминаются «чудеса» («miracles»):

Этот диалог между Бель-Империей и Бальтазаром невольно приковывает внимание к духу дона Андреа, персонажа, который «жил и погиб, любя», находящемуся при этом в облике Призрака на верхней сцене (балконе) и наблюдающему за происходящим.

Еще одно показательное словоупотребление в сцене с письмом. Письмо, написанное красными чернилами, падает к ногам Иеронимо. Откуда оно падает — непонятно, ясно, что сверху. Иеронимо гадает, не послано ли оно ему Небом: «Что знает это чудо? Как же так?» («What means this unexpected miracle?») (акт III, сц. 2, 32).

Средневековые миракли были посвящены преимущественно чудесам, которые творили святые. Далее Иеронимо будет утверждать, что «Небо к цели нас ведет | И все святые просят, как один, | Убийцам окаянным отомстить» (акт IV, сц. 1, 32—34).

446

Потусторонние зрители — призрак Андреа и Месть — размещались на верхней галерее сцены, где, вероятно, и оставались на протяжении всего действия. На это указывает и отсутствие ремарок «Входят» и «Уходят», кроме единственной ремарки «Входят» (акт III, сц. 15), очевидно появившейся по ошибке, но сохраненной в изданиях Шика и Боуса. Вслед за Ф. Эдвардсом мы не используем данную ремарку.

447

См. примеч. 35, 36 к акту II; см. также с. 179 наст. изд.

448

В наст. изд. Сулейман.

449

Вводя понятие «мистериальной рамы» и употребляя слово «мистерия» в значении «действо, исполненное тайного смысла», мы следуем за авторским замыслом, но вновь оговариваем исключительную условность такого жанрового обозначения применительно к анализируемой пьесе.

450

Не исключено, что для своих комментариев в конце действий они спускались на основную сцену (за исключением акта III, когда дух Андреа на протяжении всего диалога и пантомимы пытается разбудить дремлющую Месть). Особенно вероятно «нисхождение» потусторонних зрителей с верхней галереи на основную сцену в финале пьесы для подведения итогов и дальнейшего спуска в преисподнюю. «Друзьям твоим навстречу поспешим» (акт IV, сц. 5, 45). Ср. в оригинале: «then haste we down» («тогда поспешим вниз»).

451

452

Цит. по: Аникст А.А. Театр эпохи Шекспира. М., 1965. С. 11.

453

На мысль о ее существовании невольно наводит упорное именование современниками «Испанской трагедии» «Иеронимо». Некоторые видят в этом подтверждение бытования пьесы-предшественницы. Однако этому феномену легко можно найти и другое, более простое объяснение — любовь публики к главному герою.

454

Нортон T., Секвилл Т. Горбодук. Акт IV, сц. 2, Хор 17. Пер. А. Баранова.

455

Монолог вице-короля Португалии — подправленная в духе времени иллюстрация к Лидгейту:

Похожие по настроению монологи венценосных особ обнаруживаются во всей английской драме того периода, включая Шекспира. Они восходят к традиционной теме падения королей, являющейся одной из излюбленных в средневековых моралите, разработанной в «Падении государей» Дж. Лидгейта и в «Зерцале для правителей».

Примечательно то, что здесь «готовое слово» о подчиненности королей Фортуне дополнено «итальянским новшеством»: полемическим по отношению к Макиавелли взглядом на преимущества любви или страха подданных (см.: Макиавелли Н. Государь. Гл. 17). Монарху не важно, внушает он любовь или страх, поскольку эти категории теряют смысл и становятся неразличимы под покровом лести и лицемерия.

456

Ошеров С А. Сенека-драматург // Луций Аней Сенека. Трагедии. М., 1983. С. 357.

457

Сенека. Агамемнон. 115. Пер. С. Ошерова.

458

Сенека. Троянки. 510—512. Пер. С. Ошерова.

459

Там же. 499—500. Пер. С. Ошерова.

460

Там же. 505. Пер. С. Ошерова.

461

Сенека. Эдип. 515. Пер. С. Ошерова.

462

Сенека. Эдип. 516. Пер. С. Ошерова.

463

В наст. изд.:

См. также примеч. 47 к акту IV.

464

Ср. с продолжением диалога Эдипа и Креонта, в котором Креонт упорно отказывается сообщить царю ответ ясновидца Тиресия. Ответ, который гласит, что причиной мора в Фивах является он сам — отцеубийца и кровосмеситель:

465

Букв.: театральный удар, неожиданное сценическое средство, рассчитанное на то, чтобы ошеломить зрителя (фр).

466

См.: Barber С. Creating Elizabethan Tragedy: The Theater of Marlow and Kyd / Ed. R.P. Wheeler. Chicago, 1988. P. 153-154.

467

См. примеч. 49 к акту II.

468

Элиот Т.-С. Сенека в елизаветинском переложении // Элиот Т.-С. Избранное: религия, культура, литература. М., 2004. T. I—III. С. 485. Вместе с тем нельзя не согласиться с Элиотом, что «Испанская трагедия» «до крайности кровожадна» (в традициях итальянской драмы того времени), и «ужасов там гораздо больше, чем Сенека мог бы сам допустить» (Там же. С. 486).

469

См.: Harbage A. Intrigue in Elizabethan Tragedy // Essays on Shakespeare and Elizabethan Drama / Ed. R. Hosley. Columbia, 1962. P. 37.

470

См.: Schick 1898: XXI—XXIV; Broude R. Time, Truth and Right in «The Spanish Tragedy» // Studies in Philology. 1971. Vol. 68. P. 130—145; Henke J. Politics and Politicians in «The Spanish Tragedy» // Studies in Philology. 1981. Vol. 78. P. 353—369.

471

См.: Diehl Н. Observing the Lord’s Supper and the Lord Chamberlain’s Men: The Visual Rhetoric of Ritual and Play in Early Modem England // Renaissance Drama. 1991. Vol. 22. P. 160.

472

Ardolino F. Apocalypse and Armada in Kyd’s «Spanish Tragedy». Kirksville, 1995. P. XIV, 166.

473

глас народа (лат.).

474

Нортон Т, Сэквилл Т. Горбодук. Акт IV, сц. 2, Хор 17—21. Пер. А. Баранова.

475

В Ветхом Завете среди законов, объявленных Господом Моисею на горе Синай, есть следующий: «Если будет вред, то отдай душу за душу, глаз за глаз, зуб за зуб, руку за руку, ногу за ногу, обожжение за обожжение, рану за рану, ушиб за ушиб» (Исх. 21: 23—25). Этот закон относится к части «судей», регламентирующей управление общественной жизнью. Похожие законы есть в других обетованиях Ветхого Завета. Они имеют сходную структуру и смысл: «Кто прольет кровь человеческую, того кровь прольется рукою человека» (Быт. 9: 6 — Ноев завет).

476

Цит. по: Стороженко Н.И. Предшественники Шекспира. СПб., 1872. Т. 1. С. 94—95.

477

Шекспир У. Гамлет. Акт 3, сц. 2, 286—287. Пер. М. Лозинского.

478

Ср.: «For blood with blood shall, while I sit as judge | Be satisfied <...>» — «За кровь воздастся кровью, покуда я судья <...>» (реплика Иеронимо) и «Blood asketh blood, and death must death requite» — «Кровь просит крови, и за смерть надо платить смертью» («Горбодук». Акт. IV, сц. 2).

479

Букв, перевод самохарактеристики Иеронимо: «The hopeless father of a hapless son», которая в публикуемом переводе передана как: «Отец несчастный страстотерпца-сына» (акт IV, сц. 4, 84).

480

С точки зрения законов драмы, «отложенная месть» — это необходимость, без которой не было бы самой драмы. И это главная причина, по которой Кид несколько затягивает осуществление мести Иеронимо. Иными будут мотивы Шекспира в «Гамлете» (см. статью «“Гамлет” и трагедия мести (Шекспир и Кид)», с. 222—279 наст. изд.). Обнаружив тело Горацио, Иеронимо обещал: «Не отомстив, не погребу я тело» (акт II, сц. 5, 54). И он шел к исполнению своей клятвы так быстро, как только возможно. Поэтому, строго говоря, схема отложенной мести работает в «Испанской трагедии» не столько в линии Иеронимо, сколько в линии мести за дона Андреа.

481

Трудно согласиться с В. Клеманом, который считал Иеронимо «первым значительным героем елизаветинской драмы, чей характер создается преимущественно с помощью монологов» (Clemen W. English Tragedy before Shakespeare: The Development of Dramatic Speech. L., 1961. P. 108). Характер Иеронимо тем и интересен, что его развитие происходит как через монологи, так и через драматическое действие. Это доказывает и специфика кульминации.

482

Сенека. Агамемнон. 112—114. Пер. С. Ошерова. Строки из монолога Клитемнестры, предваряющие цитату в речи Иеронимо. Герой Кида «знает» текст римского трагика, предполагается, что и елизаветинская публика его помнит. Об этом ни на минуту нельзя забывать современному исследователю. Всякая цитата понимается в более широком контексте.

483

Там же. 115. Пер. С. Ошерова.

484

Ср. в. пер. С. Ошерова:

485

Овидий. Метаморфозы. VI. 585—586. Пер. С. Шервинского. В данном случае Овидий описывает состояние мстительницы Прокны.

486

В литературной схеме, легшей в основу трагедии мести у елизаветинцев, герою-мстителю свойственны разные формы и степени «неистовости меланхолии» (la vehemence de la mélancolie). Но ее наличие признается устойчивой характеристикой героя. См.: Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare / Ed. by G. Bullough. N.Y., 1973. Vol. 7. P. 104; Чекалов И.И. Введение в историко-литературное изучение «Гамлета». СПб., 2004. С. 25.

487

Н. Макиавелли посвятил свое сочинение Лоренцо Медичи, и английский рукописный перевод 1585 г. сохраняет это посвящение: «То the righte noble Prince Lawrence».

488

Мидлтон Т. Безумный мир, господа! / Пер. С. Таска // Младшие современники Шекспира. М., 1986. С. 386.

489

См.: Микеладзе Н.Э. Шекспир и Макиавелли: тема «макиавеллизма» в шекспировской драме. М., 2005. С. 69—117.

490

«Каждый поступок Лоренцо прочитывается как образчик поведения из сочинения Макиавелли» (Bowers 1971: 76).

491

Пролог к «Мальтийскому еврею» у Марло произносит Макиавелли собственной персоной. У Шекспира («Генрих VI», ч. 1 и ч. 3) Макиавелли знают «кровавый» Иорк и его сын Ричард Глостер, и не они одни, у Марстона («Месть Антонио») — мститель Антонио. Подробный (хотя и неполный) перечень ссылок на трактат «Государь» см. в изд.: Meyer Е. Machiavelli and the Elizabethan Drama. Weimar, 1897.

492

По мнению Боуэрса, есть вероятность, что моделью для Лоренцо послужил скандальный портрет графа Лестера из памфлета священника Парсонса «Государство Лестера». См.: Bowers 1971: 77, 270; Bowers F. Kyd’s Pedringano: Sources and Parallels // Harvard Studies and Notes. 1931. Vol. XIII. P. 247—249.

493

Cm.: Boyer C.V. The Villain as Hero in Elizabethan Tragedy. N.Y., 1914. P. 31—43, 241— 245.

494

Латинскую пословицу, подразумеваемую здесь Иеронимо («Mortuo leoni et lepores insultant»), применит и Бастард в «Короле Джоне» Шекспира для характеристики герцога Австрийского, рядящегося в шкуру Ричарда Львиное Сердце (см.: Шекспир У. Король Джон. Акт II, сц. 1, 137—138). См. также примеч. 48 к акту I.

495

Макиавелли Н. Государь. Гл. 6. Пер. Г. Муравьевой.

496

Там же. Пер. Г. Муравьевой.

497

Макиавелли Н. Государь. Гл. 6. Пер. Г. Муравьевой.

498

Ср. в оригинале: «to see this love disjoin’d».

499

Ср. в оригинале: «to joy at fond Horatio’s fall».

500

Макиавелли Н. Государь. Гл. 21. Пер. Г. Муравьевой.

501

В свой план по устранению подручных — Педрингано и Серберина (слуги Бальтазара) — Лоренцо не посвящает даже принца, используя его вслепую.

502

Ср. в оригинале: «reaching fatch» (букв.: дальновидная затея — то есть все та же «стратагема», режиссура).

503

См.: Макиавелли Н. Государь. Гл. 18. Пер. Г. Муравьевой.

504

Макиавелли Н. Государь. Гл. 18. Пер. Г. Муравьевой.

505

Ср. в оригинале: «Bearing his <...> fortune in his fist».

506

См.: Hattaway М. Elizabethan Popular Theatre. L., 1982. P. 41.

507

Элиот Т.-С. Указ соч. С. 485, 508.

508

Там же. С. 483. «Судя по свидетельствам, — пишет Элиот, — [елизаветинская] публика питала такой же большой интерес к ужасам из зала полицейского суда, что и сегодня» (Там же. С. 485).

509

Такое определение дает человеку Месть у Кида (акт III, сц. 15, 28).

510

Пока у нас нет уверенности в том, что Кид использовал французское название пьес на библейские сюжеты терминологически, мы можем говорить о «мистерии» лишь в указанном выше (см. с. 168—170 наст. изд.) значении: как о действе, исполненном тайного смысла. Впрочем, это значение не противоречит современному знанию о средневековых мистериях.

511

Отказываясь делать «отчаянные обобщения» относительно духа той эпохи, Томас Элиот лишь предполагал, что «перемены произошли благодаря какой-то фундаментальной отмене всех сдерживающих моментов» (Элиот Т.-С. Указ. соч. С. 487).

512

Хотя в некоторых моралите сословное положение персонажа играет существенную роль. Так, героем моралите «Гордыня жизни» («The Pride of Life») является король, а не обыкновенный человек.

513

Присутствующий в короткой линии Педрингано комплекс позволил Л. Эрну соотнести этот персонаж с традицией моралите. Именно в Педрингано («полу-Каине, полу-Иуде») ученый видит аналог Всякого человека (см.: Erne 2001: 88). Едва ли с этим можно согласиться, поскольку герою моралите свойственно прислушиваться к Небесам. У Педрингано подобный слух совершенно отсутствует, он всецело опирается на «землю» и, вероятно, не верит в спасение души. Педрингано даже не задумывается о подобных материях (кроме одного момента — то ли колебания, то ли очередной насмешки, — связанного с молитвой, момента, который остается нереализованным).

514

«For his repriuall, like a crafty fox, | I sent noe pardon, but an emptie box» — «Как хитрый лис, я вместо помилования послал ему пустую шкатулку» (цит. по: Erne 2001: 51).

515

См.: Вергилий. Энеида. VI. 893—896. Пер. С. Ошерова, под ред. Ф. Петровского.

516

Ср.: «О смерть благая, ты одна утишишь страсть» (Сенека. Федра. 1188. Пер. С. Ошерова).

517

Буквально певец произносил следующее:

518

В то же время в «Гамлете» и «Короле Лире» можно обнаружить и следы другой традиции средневекового театра — мистериальной.

519

См.: Henslowe’s Diary. P. 16-19; Boas 1901: XLI; Erne 2001: 95.

520

Издания выходили в 1603, 1610/11, 1615 (ил.), 1618, 1623 и 1633 гг. Каждое последующее основано на своем ближайшем предшественнике, а все вместе они восходят к тексту 1602 г.

521

См.: Prior М. The Language of Tragedy. L., 1947. P. 46—47; Clemen W. Op. cit. P. 94—109.

522

Лоренцо, персонаж, наделенный в пьесе качественно иным «голосом» — прагматичным и рациональным, — с трудом переносит манеру изъясняться Бальтазара:

523

Белый стих с пятистопным ямбом впервые в английской поэзии применил граф Генри Г. Сёррей в своем переводе (1557) «Энеиды» Вергилия, он использован и в литературной трагедии «Горбодук», но в театральной драматургии белый стих закрепляется и начинает доминировать со времени Кида и Марло.

524

525

Повтор у Кида часто построен по принципу анадиплосиса (удвоения или подхвата опорного слова), как в этом обмене репликами между Бель-Империей и Бальтазаром:

526

527

528

Элиот Т.-С. Указ. соч. С. 491.

529

Там же. С. 477.

530

См.: Granville-Barker Н. Prefaces to Shakespeare: In 2 vol. L., 1972. Vol. 1: Hamlet P. 29— 30. Idem. More Prefaces to Shakespeare / Ed. by E.M. Moore. Princeton, 1974. From Henry V to Hamlet. P. 141.

531

См.: Элиот Т.-С. Указ. соч. С. 478.

532

Согласно подсчетам Ч. Кроуфорда, по частоте цитирования уже в сборнике «Бельведер, или Сад муз» (1600) «Испанскую трагедию» (20 цитирований) превзошли из пьес того времени лишь шекспировский «Ричард II» (47) и «Эдвард III» (23) (см.: Erne 2001: 68).

533

В качестве альтернативных авторов в разное время предлагались Дж. Уэбстер (Ч. Лэм, в 1808 г.), У. Шекспир (С.-Т. Колридж, поддержанный в конце XX в. У. Стивенсоном и К. Вудрингом), Т. Деккер (Г. Крэнделл) и даже сам Кид (А. Кэрнкросс).

534

См.: Greg W., Smith N. Introduction // Kyd Т. The Spanish Tragedy (1592) / Ed. by W.W. Greg and D. Nichol Smith. Oxford, 1948. P. XV.

535

В записи Хенсло от 22 июня 1602 г. сказано: «<...> for new adicyons of Jeronymo» (см.: Henslowe’s Dairy. P. 203).

536

Jonson В. Cynthia’s Revels. Induction. He стоит обманываться панегириком Джонсона: он последовательно высмеивает «старого Иеронимо». И в этом случае, в Прологе к «Развлечениям Синтии» (1600, опубл. 1601), он насмехается над персонажами, выведенными в его более ранней пьесе «Всяк в своем нраве» — Бобадилом и Матью, — которые безудержно восхищались «Иеронимо»: таких ценителей «более украшают бороды, чем мозги». Но намек на переделку трагедии в этих словах содержится.

537

Из финала Кида благодаря переделке бесследно исчезает мотив данного Иеронимо «обета молчания». Л. Эрн считает это «заслугой» автора дополнений, а сам мотив «бессмысленным и нелепым» (Erne 2001: 125). Едва ли можно согласиться с такой трактовкой. Ведь слова Иеронимо о «дозволенности молчания» подкрепляли прослеживаемый во всей трагедии лейтмотив «тайного», «скрытого смысла» и являлись точной цитатой из «Эдипа» Сенеки (см. с. 178 наст. изд.).

538

Шик и Боус в своих изданиях «Испанской трагедии» обозначают Дополнение четвертое как альтернативу сцене 12 акта III у Кида (в которой Иеронимо пытается покончить с собой, затем подать прошение королю). Они даже обозначают его как сцену 12 А (см.: Schick 1898; Boas 1901). При этом Боус не сомневается, что в театре игрались обе параллельные сцены (с художником и со стариком) (см.: Boas 1901: LXXXIX). Однако в XX в. закрепилась другая точка зрения: сцена с художником (помещаемая, как в издании 1602 г., между сц. 12 и 13 акта III) отменяет сцену со стариком (Л. Щукинг, Э. Эдвардс, Л. Эрн и др.).

539

Знаменитая гравюра, выполненная на дереве, впервые помещена на титуле издания 1615 г. В этом издании также изменено заглавие пьесы: «Испанская трагедия, или Иеронимо безумен вновь» («The Spanish Tragedie or Hieronimo is mad againe»).

540

См.: Boas 1901: LXXXVII. Эдвардс считает сцену с художником заслуживающей сравнения с лучшими сценами безумия в елизаветинской драме, не исключая «Гамлета» и «Короля Лира» (см: Edwards 1959: LXI).

541

Ее подобие — «Крик» (1893) Эдварда Мунка. Но Иеронимо хочет большего: он хочет, чтобы художник изобразил горестно кричащее дерево.

542

Цит. по: Аникст А.А. Театр эпохи Шекспира. М., 1965. С. 49.

543

Цит. по: Аникст А.А. Указ. соч. С. 50.

544

Подробнее см.: Микеладзе Н.Э. Елизаветинский театр-коммуникатор, или Об искусстве «смотреть ушами» // Шекспировские чтения, 2004. М., 2006. С. 32—49.

545

Хейвуд Т Женщина, убитая добротой. Пролог / Пер. А. Булгакова // Хрестоматия по истории западноевропейского театра / Под ред. С.С. Мокульского. М., 1953. Т. 1. С. 413.

546

Прежде «Тита Андроника» датировали ориентировочно годом первого издания трагедии, т. е. 1594-м. Э. Чэмберс указывает 1593/94 г. (см.: Chambers Е.К. William Shakespeare: A Study of Facts and Problems: In 2 vol. Oxford, 1930. Vol. 1. P. 317—318). Сегодня эту пьесу относят, как правило, к концу 1580-х годов (в том числе, следуя свидетельству Бена Джонсона в «Варфоломеевской ярмарке» (Пролог)).

547

Так определял Ф. Эдвардс атмосферу «Испанской трагедии» (см. с. 205 наст. изд.).

548

Шекспир У. Тит Андроник. Акт V, сц. 3, 74—75. Пер. А. Курошевой.

549

Там же. Акт V, сц. 3, 146—147. Пер. А. Курошевой.

550

Томас Элиот ошибочно считал, что сюжет «Фиеста» Сенеки «не использовал ни один из елизаветинцев» (Элиот Т.-С. Сенека в елизаветинском переложении // Избранное: религия, культура, литература. М., 2004. Т. 1—2. С. 484). В «Фиесте» отец ест блюда, приготовленные из его собственных детей, и пьет вино из их крови. Ту же пытку Тит уготовил и царице Таморе. У Сенеки Атрей приносит на пир блюдо с головами детей Фиеста. Тит Андроник запекает в тесте головы сыновей Таморы. Шекспир достаточно точно воспроизводит пир Фиеста. Этот сюжет использует и другой елизаветинец — Дж. Марстон в «Мести Антонио». Его мститель тоже накормит своего врага мясом его маленького сына Джулио. Помимо пира Фиеста елизаветинцам был известен и ужин Терея, которого Прокна и Филомела накормили мясом сына, а затем бросили в лицо царю его голову (см.: Овидий. Метаморфозы. VI. 645—660).

551

Невозможно согласиться с А.А. Аникстом в том, что Шекспир в этой трагедии, следуя «запросам зрителей», «поставил себе лишь одну эту задачу» (Аникст А А. «Тит Андроник» Шекспир У. Поли. собр. соч.: В 8 т. М., 1958. Т. 2. С. 517).

552

Шекспир У. Тит Андроник. Акт I, сц. 1, 43—45, 54—55, 60—61, 77—78. Пер. А. Курошевой.

553

Там же. Акт I, сц. 1, 104—108, 117—119. Пер. А. Курошевой.

554

Там же. Акт I, сц. 1, 130. Пер. А. Курошевой.

555

Там же. Акт I, сц. 1, 86. Пер. А. Курошевой. Ср. в оригинале: «careless of thine own»

(букв.: «невнимательный к своим, к семье») — так Тит характеризует себя в самом начале

трагедии.

556

Там же. Акт I, сц. 1, 100. Пер. А. Курошевой.

557

Там же. Акт I, сц. 1, 124. Пер. А. Курошевой.

558

Там же. Акт II, сц. 3, 155—157. Пер. А. Курошевой.

559

Шекспир У. Тит Андроник. Акт III, сц. 1, 42, 46. Пер. А. Курошевой.

560

Там же. Акт III, сц. 2, 60—65. Пер. А. Курошевой.

561

Там же. Акт III, сц. 2, 76—77. Пер. А. Курошевой.

562

Там же. Акт V, сц. 1, 63—66. Пер. А. Курошевой. Курсив мой. — НМ.

563

Там же. Акт V, сц. 3, 88. Пер. А. Курошевой.

564

Там же. Акт V, сц. 3, 90, 93. Пер. А. Курошевой. Правда, в этой трагедии Шекспир (устами нового императора Рима) исключает подобную зверю Тамору из числа заслуживающих жалости («pity»):

оставляя ощущение некоторой непоследовательности. Зритель помнит изначальную мольбу этой героини о милосердии и полученный ею отказ, что и послужило главной причиной всех дальнейших несчастий.

565

Боккаччо Дж. Декамерон. Введение. Пер. Н. Любимова.

566

Шекспир У. Тит Андроник. Акт IV, сц. 4, 42. Пер. А. Курошевой.

567

Трагедия, служащая продолжением комедии «Антонио и Меллида» (1599/1600).

568

Пьеса, чьим продолжением спустя несколько лет станет «Месть Бюсси д’Амбуа».

569

Пьеса долгое время приписывалась Сирилу Тернеру (1575?—1626), но сегодня в качестве ее предполагаемого автора часто называют Томаса Мидлтона (1580—1627).

570

Ф. Боуэрс, подробно изучая эту сторону вопроса, не настаивает на «жизненном» объяснении феномена. Он указывает лишь на значительный рост количества дуэлей после воцарения на английском престоле шотландца Якова I Стюарта в 1603 г. и на разницу в отношении англичан и шотландцев к старому обычаю личной мести (см.: Bowers 1971: 17, 31).

571

Джонсон Б. Каждый по-своему. Пролог, 1—6. Пер. П. Соколовой.

572

Там же. Пролог, 24—30. Пер. П. Соколовой.

573

Там же. Акт I, сц. 3, 122—135. Пер. П. Соколовой. Русский перевод был выполнен с варианта фолио 1616 г., поэтому нам пришлось отредактировать его в соответствии с интересующим нас текстом кварто 1601 г. по изд.: Jonson В. Every Man in His Humour. A paralleltext edition of the 1601 Quarto and the 1616 Folio / Ed. by J.W. Lever. Nebraska UP, 1971. В кварто имена персонажей итальянизированы: Бобадилла, Матео, Стефано, Лоренцо-старший (Старик Новель), Лоренцо-младший (Эдвард Новель), Просперо (Вельбрэд), Торелло (Кители), Джулиано (Доунрейт).

574

Lodge Т. Wit’s misery. Facs. repr. of 1st ed. (L.: C. Burby, 1596). Menston: Scolar Press, 1971. P. 56.

575

См.: Lodge Т. Op. cit Р. 56.

576

См.: Jonson В. Every Man in His Humour. Quarto version. I, 3, 181—182.

577

Ibid. I, 3, 124-125.

578

Джонсон Б. Каждый по-своему. Акт V, сц. 3, 287—289. Пер. П. Соколовой.

579

Там же. Акт V, сц. 3, 306—325. Пер. П. Соколовой. Этого монолога нет в фолио 1616 г. Вероятно, он был снят самим Беном Джонсоном, тщательно готовившим текст собрания своих сочинений. Для такого решения должна была быть серьезная причина, тем более что с точки зрения поэтической монолог — едва ли не лучшее, что есть в комедии. Эту причину, вероятно, следует искать в прошлом: в обстоятельствах создания комедии и/или в вызванном ею резонансе. Нельзя исключить также и то, что этот монолог мог быть написан чужой рукой, например, рукой Шекспира.

580

Герой Кида старый Иеронимо с помощью известной пословицы осуждал тех, кто глумится над некогда сильным противником: «So hares may pull dead lions by the beard» (букв.: «Так и зайцы могут дергать мертвых львов за бороду») (акт I, сц. 2, 172). См. также примеч. 50 к акту I.

581

Jonson В. Every Man in His Humour. Quarto version. V, 3, 308.

582

Комедию Джонсона в 1598 г. играла шекспировская труппа, и одну из ролей, если исходить из соответствия списка актеров перечню действующих лиц в фолио 1616 г., исполнял Шекспир (всеми одураченного старика Новеля). Но уже к 1600 г. Бен Д жонсон начал писать для соперничающей со слугами лорда-камергера труппы детей капеллы.

583

The Return from Parnassus, 1606 // The Tudor Facsimile Texts. L., 1912. P. 114. Эту реплику во второй части анонимной «Парнасской» трилогии («Возвращение с Парнаса», 1601/02) произносит актер шекспировской труппы Уилл Кемп (акт IV, сц. 5). А.А. Аникст писал: «По одному современному свидетельству, он (Шекспир. — Н.М.) устроил Бену Джонсону “чистку”, но, к сожалению, в чем она заключалась, осталось неизвестным» (см.: Аникст А А. Театр эпохи Шекспира. М., 1965. С. 54). На наш взгляд, «чистка» была устроена «плуту-сатирику» («satirical rogue») именно в «Гамлете» (акт II, сц. 2, 196—204, 328—364).

584

«Звездой поэтов» («Starre of Poets») называет Б. Джонсон Шекспира в элегии, посвященной его памяти и помещенной в первом фолио 1623 г. (The First Folio of Shakespeare. The Norton facsimile /Prep. by C. Hinman. N.Y.; L., 1996. P. 10).

585

Jonson B. Every Man in His Humour. Quarto version. I, 3, 124.

586

Smith J., Pizer L., Kaufman E. «Hamlet», «Antonio’s Revenge» and the «Ur-Hamlet» // Shakespeare Quarterly. 1958. Vol. IX. P. 496.

587

Возможно, участников состязания было больше. Известно, что на рубеже веков в Лондоне шла пьеса «Власть страсти» («Lust’s Dominion», 1600?), которая строилась по схеме трагедии мести, но ее мститель выступал уже в амплуа не героя, а злодея (подобным же образом трансформирует формулу Кида и Г. Четтл в «Трагедии Хоффмана»). Пьеса, по мнению Ф. Боуэрса, отмечена совокупным влиянием Кида, «Мальтийского еврея» Марло и «Тита Андроника» Шекспира (см.: Bowers 1971: 118, 126, 272—273).

588

С мая 1599 г. труппой мальчиков-хористов собора управляет Эдвард Пирс, а содержит ее Уильям Стэнли, шестой граф Дерби. В 1609 г. Марстон оставил театр и стал священником.

589

По свидетельству Уильяма Драммонда, Бен Джонсон рассказывал, что он «много ссорился с Марстоном, побивал его, отбирал у него его оружие, написал на него “Poetaster”, а началось все с того, что Марстон выставил его на сцене» (см.: Jonson В. Ben Jonson’s conversations with William Drummond of Hawthomden // Jonson B. Works of Ben Jonson: In 11 vol. / Ed. by J.H. Herford and P. Simpson. Oxford, 1925—1952. Vol. 1. P. 140.

590

См.: Микеладзе Н.Э. Елизаветинский театр-коммуникатор, или Об искусстве «смотреть ушами». С. 41—48.

591

Dekker Т Satiromastix. Preface: То the World, 6.

592

Аникст А.А. Театр эпохи Шекспира. С. 54. Впрочем, по мнению А.А. Аникста, «полемика между драматургами носила не только личный характер. Особенно это видно в позиции Бена Джонсона, который <...> стремился придать театру более серьезный характер, сделать пьесы нравоучительными» (Там же. С. 55).

593

См.: Балашов Н.И. Слово в защиту авторства Шекспира // Академические тетради: Специальный выпуск. М., 1998. Вып. 5. С. 78.

594

Шекспир У. Гамлет. Акт V, сц. 2, 399. Ср. в пер. М. Лозинского: «пока толпа дика»; в пер. Б. Пастернака: «пока умы в чаду»; в пер. А. Кронеберга: «умы людей раздражены»; в пер. великого князя К. Романова: «когда умы кричат»; в пер. А. Радловой: «пока еще поражены все люди». У нас нет адекватной передачи в целом этого места в трагедии Шекспира.

595

Указания на времена года содержатся в Прологе к трагедии Дж. Марстона «Месть Антонио».

596

Автор — «издерганный педант», герой — «изрядный стоик» (ирон.), стиль — «невежественный вздор», совет автору — «научи своего инкуба поэзии» (Jonson В. Poetaster, or The Arraignment. III, 1; V, 3).

597

Marston J. The Malcontent / Ed. by G.K. Hunter. Manchester, 1999. P. 13. Это был момент восстановления сердечных отношений между поэтами, которые затем снова были нарушены после истории с едва уцелевшими носами и ушами троих соавторов пьесы «Эй, на Восток!» («Eastward Но!», 1605): Дж. Марстона, Б. Джонсона и Дж. Чепмена.

598

Шекспир У. Гамлет. Акт II, сц. 2, 337. Пер. М. Лозинского; см. также ст. 338—364.

599

Шекспир У. Гамлет. Акт II, сц. 2, 348—349. Пер. М. Лозинского. Ср. в оригинале: «<...> their writers <...> make them exclaim against their own succession». Понимая «succession» как наследие, эти слова, как правило, относят к комедиям Бена Джонсона «Развлечения Синтии» и «Рифмоплет». В них сатирически изображались актеры и пьесы «простых» (то есть публичных) театров, высмеивались их драматурги, и все это подавалось в манере пародии на стиль «Иеронимо». Помимо этого в «Рифмоплете» обнаруживается укол, по всей видимости, направленный против самого Шекспира (намек на недавно полученный им герб, девиз и родословную вместе с титулом джентльмена). «Succession» понимают и как преемственность. В таком случае Шекспир говорит о писателях, которые заставляют детей глумиться над своим будущим ремеслом (см.: Shakespeare W. Hamlet /Ed. by Harold Jenkins. L.; N.Y. P. 256 fh. (The Arden Shakespeare)).

600

Dekker T. Satiromastix. I, 2, 354—358. См. также: Boas 1901: LXXXIV; Erne 2001: 75.

601

Д. Фрост, отстаивая влияние Шекспира на Марстона, все же признает отсутствие «настолько близких лексических схождений, чтобы их можно было доказать цитированием» (Frost D. The School of Shakespeare. Cambridge, 1968. P. 181 n.). См. также: Gair 1978: 16; Чекалов И.И. Введение в историко-литературное изучение «Гамлета». СПб., 2004. С. 132— 135, 145-147.

602

Marston J. Antonio’s Revenge. I, 5, 63.

603

Ibid.. II, 5, 45.

604

См.: Ibid. I, 5, 76-101.

605

Шекспир У. Гамлет. Акт III, сц. 2, 45. Пер. М. Лозинского. Ср. наставления Гамлета актерам с монологом Пандульфо в «Мести Антонио» (акт I, сц. 5).

606

Marston J. Antonio’s Revenge. IV, 4, 12—23.

607

Ibid. V, 5, 76-77.

608

Marston J. Antonio’s Revenge. V, 5, 80.

609

Ibid. V, 5, 81

610

Ibid. V, 5, 82.

611

Ibid. V, 6, 8.

612

Жанровое определение самого Марстона (Ibid. V, 6, 63).

613

Ibid. V, 6, 12-13.

614

Ibid. V, 6, 10-36.

615

Ibid. V, 6, 37-38.

616

Шекспир У. Гамлет. Акт II, сц. 2, 357—358. Ср. в оригинале: «Hamlet. Do the boys cany it away? Rosencrantz. Ay, that they do, my lord, Hercules and his load too».

617

Об этом см. статью «Томас Кид и “Испанская трагедия”» (с. 215—216 наст. изд.).

618

Это предположение первым сделал Л. Щукинг в 1938 г.: он вообще видел в дополнениях «замещения» старого текста и считал, что пьеса по объективным причинам (продолжительность спектакля) никогда не исполнялась в таком увеличенном за счет дополнений виде (см.: Schucking L. Die Zusatze zur «Spanish Tragedy». Leipzig, 1938. S. 7—21). Применительно к сцене с Художником это мнение поддержал и Ф. Эдвардс (см.: Edwards 1959: LXIII—LXIV). Л. Эрн также считает дополнения «замещениями» и довольно убедительно указывает те фрагменты, которые подлежали замене новым текстом (см.: Erne 2001: 123-126).

619

Шекспир У. Гамлет. Акт III, сц. 2, 26. Пер. М. Лозинского.

620

Там же. Акт II, сц. 2, 544—584. Пер. М. Лозинского.

621

Косвенное подтверждение тому, что Кид (вместе с Лили и Марло) был в буквальном или образном смысле учителем Шекспира, находим у самого Бена Джонсона в его поэме, открывающей шекспировское фолио 1623 г. Все три поэта предстают у Джонсона в образе «побежденных учителей», если воспользоваться универсальной формулировкой В.А. Жуковского. См. также с. 164—165 наст. изд.

622

Шекспир У. Гамлет. Акт II, сц. 2, 196. Пер. М. Лозинского; см. также ст. 196—204. В реплике Гамлета о стариках в его беседе с Полонием (акт II, сц. 2) содержались сразу две значимые для театральной публики отсылки: к трагическому, скорбному Старику Кида, служащему укором совести Иеронимо, и к комическому характеру старого человека Бена Джонсона. См. также: Микеладзе Н.Э. Какую книгу читает Гамлет? (К вопросу об интерпретации трагедии) // Вестник МГУ. Серия 10. 2001. № 4. С. 86—88.

623

Джонсон Б. Каждый по-своему. Акт I, сц. 2, 55. Пер. П. Соколовой.

624

Шекспир У. Гамлет. Акт II, сц. 2, 197—203. Пер. М. Лозинского.

625

Там же. Акт II, сц. 2, 197. Пер. М. Лозинского.

626

Шекспир У. Король Лир. Акт V, сц. 3, 273—274. Пер. Б. Пастернака.

627

Шекспир У. Гамлет. Акт II, сц. 2, 337—342, 357—358. Пер. М. Лозинского.

628

Шенбаум С. Шекспир. Краткая документальная биография. М., 1985. С. 268—269.

629

Там же. С. 337.

630

Шекспир У. Гамлет. Акт IV, сц. 2, 27—29. Пер. М. Лозинского.

631

Ср.: «<...> have you not beadles in your town, and things call’d whips?» (Шекспир У. Генрих VI. Ч. 2. Акт II, сц. 1, 137).

632

Шекспир У. Гамлет. Акт II, сц. 2, 524—525. Пер. М. Лозинского. Ср. в оригинале: «<...> who shall scape whipping?» См. также примеч. 6 к Доп. III.

633

The Shakespeare Allusion-book. Oxford, 1932. Vol. I. P. 272—273.

634

См.: Marston J. The Malcontent / Ed. by G.H. Hunter. Manchester, 2000. P. 20. «Слай. Неужели мы будем ее играть, если в ней заинтересована другая труппа? Конделл. Чем Мальволио in folio у нас хуже Иеронимо in decimo sexto у них? Они подсказали нам название для нашей пьесы, мы назовем ее “Око за око”» (Пролог, 75—79).

635

Шенбаум С. Указ. соч. С. 282. Согласно гипотезе ученого именно тогда Шекспир мог подключиться к коллективной работе драматургов (среди ее соавторов называют Э. Манди, Г. Четтла, Т. Деккера и даже Т. Хейвуда) над пьесой «Сэр Томас Мор». См. также: Там же. С. 278-282.

636

Шекспир У Гамлет. Акт II, сц. 2, 397—398. Пер. М. Лозинского. Ср. в оригинале: «For the law of writ, and the liberty, these are the only men». Г. Дженкинс отмечает, что эта «трудная фраза» пока не получила «удовлетворительного истолкования» (Shakespeare W. Hamlet / Ed. by H. Jenkins. P. 260 n.). M. Лозинский переводит как «писаные роли и свободные». Мы полагаем, что речь идет как раз о переделках изданных ранее известных текстов, которые, тем самым, освобождались от прав прежнего собственника (путем подобной махинации становились «свободными»). Вероятно, с ростом популярности детских музыкальных театров этот тип пиратства приобрел массовый характер. Не в этом ли суть того, что названо у Шекспира «последними инновациями» (Шекспир У. Гамлет. Акт II, сц. 2, 331)? А. Радлова дает более точный, на наш взгляд, перевод этого места: «твердые тексты» и «свободные».

637

См.: Шекспир У. Гамлет. Акт III, сц. 2, 10—14. Пер. М. Лозинского.

638

Там же. Акт III, сц. 2, 32—35. Пер. М. Лозинского. Самая известная сцена горестных «завываний» и проклятий — это опять-таки сцена из «Иеронимо» (акт III, сц. 7, 61—64). Она стала предметом многочисленных пародий, в том числе у Марстона в «Мести Антонио» (акт II, сц. 3, 64—69).

639

К ним относятся и клевета «плуга-сатирика» о стариках, и диалог Гамлета с Полонием о воздухе, и загадочный «торговец рыбой», и даже монолог Гамлета о человеке. Большая часть этих отсылок сосредоточена в пропитанной театральной полемикой второй сцене второго акта. Подробнее см.: Микеладзе Н.Э. Какую книгу читает Гамлет? (К вопросу об интерпретации трагедии) // Вестник МГУ. Серия 10. 2001. № 5. С. 90—93.

640

Аксенов И.А. Примечания // Джонсон Б. Драматические произведения: В 2-х т. М.; Л., 1933. Т. 2. С. 674.

641

См.: Thorndike А.Н. The Relations of Hamlet to the contemporary Revenge Play // Publications of the Modern Language Association of America (PMLA). 1902. Vol. XVII. P. 193-200.

642

Шекспир У. Гамлет. Акт IV, сц. 5, 194—197. Пер. М. Лозинского.

643

Там же. Акт I, сц. 2, 135. Пер. М. Лозинского.

644

Там же. Акт I, сц. 2, 131—132. Пер. М. Лозинского.

645

См.: Там же. Акт III, сц. 1, 56—88. Пер. М. Лозинского.

646

Там же. Акт III, сц. 2, 38. Ср. в пер. М. Лозинского: «Ах, искорените совсем». Точнее это место переведено у А. Радловой: «О, измените это до конца». Гамлет требует полного преобразования, всеобъемлющего реформирования трагедийного канона.

647

Там же. Акт II, сц. 2, 594—599. Пер. М. Лозинского.

648

Там же. Акт I, сц. 4, 87. Пер. М. Лозинского.

649

Там же. Акт III, сц. 2, 123. Ср. в оригинале: «О God, your only jig-maker». Хорошо известно, что Франциск Ассизский именовал себя и своих сподвижников «скоморохами Господа» (joculatores Domini). Гамлет также видит в смехе одно из самых действенных средств пробуждения совести (см. диалоги Гамлета с другими персонажами в эпизоде с пьесой-«мышеловкой»). Указанное качество шутовства — «Божье скоморошество» Гамлета — утрачено в русских переводах трагедии.

650

Интересно, что здесь, как в карнавале, «верх» меняется на «низ» с точки зрения понимания происходящего разными типами зрителей: «король» оказывается совершенным невеждой, а простой однопенсовый «граундлинг» (как назвал вскоре зрителей, стоявших в партере, Шекспир) — истинным знатоком.

651

Шекспир У. Гамлет. Акт II, сц. 2, 556—560, 584—588. Пер. М. Лозинского. Курсив мой. — Н.М.)

652

Там же. Акт II, сц. 2, 600—601. Пер. М. Лозинского.

653

Шекспир У. Гамлет. Акт V, сц. 1, 1—22. Пер. М. Лозинского. Курсив мой. — Н.М.

654

Из описания Гертруды тоже следует, что Офелия утонула, но не утопилась:

655

656

Ср. в оригинале: «Divinity» — Божественность, Божество, Небо, Бог.

657

Шекспир У. Гамлет. Акт V, сц. 2, 6—11. Пер. М. Лозинского. Помимо самого героя, это представление твердо разделяет и его друг Горацио. В ответ на «хвалу внезапности» Гамлета он произносит: «Вот именно» (ст. 12).

658

Там же. Акт III, сц. 2, 206—208. Пер. М. Лозинского. Ср. в оригинале: «Our thoughts are ours, their ends none of our own» («Наши намерения принадлежат нам, их осуществление зависит не от нас»).

659

Там же. Акт V, сц. 2, 215—220. Пер. М. Лозинского.

660

Шекспир У. Гамлет. Там же. Акт I, сц. 5, 41. Ср. в пер. М. Лозинского: «вещая душа».

661

Там же. Акт V, сц. 2, 384—391. Пер. М. Лозинского. Ср. в оригинале: «And let me speak to th’yet unknowing world how these things came about So shall you hear of carnal, bloody, and unnatural acts (это об убийстве Гамлета-отца); of accidental judgments, casual slaughters (это об убийстве Полония и смерти Королевы), of deaths put on by cunning and forc'd cause (это о Розенкранце и Гильденстерне, курсив мой. — Н.М.), and, in this upshot, purposes mistook fall’n on th’inventors’ heads (это о Клавдии и Лаэрте). АП this can I truly deliver».

662

«Отречение от умышленного зла» («ту disclaiming from a purpos’d evil») относится уже не к одному Лаэрту, перед которым Гамлет только что извинился и оправдался своим безумием (истинным, а не притворным безумием, в которое его повергла смерть Офелии). Обобщающий смысл высказывания подчеркнут использованием неопределенного артикля («а purpos’d evil»). Речь идет не о конкретном умысле, обиде, нанесенной Лаэрту, а об «умышленном зле» как таковом. В кварто Q1 1603 г. это место передано строкой 2074: «<...> therefore lets be at peace», что совпадает по смыслу с последними, примиряющими всех со всеми словами Офелии. В фолио 1623 г. обращенность к Королю последней фразы «извинительной» речи Гамлета подчеркнута заменой «брата» (как в кварто 1604 и 1611 гг.) на «мать»: «Sir, in this Audience, let my disclaiming from a purpos’d euill, free me so faire in your most generous thoughts, that I haue shot mine Arrow o’re the house, and hurt my Mother» («Сэр, в этом собрании пусть мое отречение от умышленного зла оправдает меня в ваших самых великодушных мыслях, что я свою стрелу послал над домом и ранил мать») // The First Folio of Shakespeare. The Norton Facsimile. 2nd ed. N.Y.; L., 1996. P. 788.

663

Шекспир У. Гамлет. Акт V, сц. 2, 236—238. Пер. М. Лозинского.

664

Замысел и режиссура придворного состязания, приправленного ядом, принадлежат Клавдию и его «орудию» Лаэрту, и они не намерены отказываться от своего злодейского плана. К ним в последних сценах (начиная с акта IV, сц. 5) переходит и само слово «месть» («revenge»): они употребят его пять раз, столько же, сколько прежде Гамлет.

665

Шекспир У. Гамлет. Акт II, сц. 1, 64—65. Пер. М. Лозинского.

666

Там же. Акт II, сц. 2, 280. Пер. М. Лозинского.

667

Там же. Акт V, сц. 2, 312—313. Пер. М. Лозинского.

668

Там же. Акт V, сц. 2, 389. Пер. М. Лозинского.

669

См. утверждение Боуэрса выше.

670

Шекспир У. Укрощение строптивой. Пролог, сц. 1, 8—9. Пер. П. Мелковой. Ср. в оригинале: «Go by, Jeronimy; go to thy cold bed, and warm thee».

671

Слай не единожды говорит словами героя Кида. См. примеч. 135 к акту III о выражении «pocas palabras».

672

Шекспир У. Укрощение строптивой. Пролог, сц. 1, 34. Ср. в пер. П. Мелковой: «подлый скот».

673

Ср. в оригинале: «What outcries pluck me from my naked bed <...> Who calls Hieronimo?» (букв.: «Что за крики выдергивают меня из голой постели <...> Кто зовет Иеронимо?»)

674

В первом, «пиратском» кварто «Гамлета» 1603 г. (Q1 1603) сцена явления призрака в спальне королевы содержит ремарку: «Входит Призрак в ночном халате» («Enter: the ghost in his night gowne») (G2v). Всем известная сцена появления героя в ночном халате — это сцена из «Иеронимо», когда он с факелом выходит из дома и обнаруживает своего повешенного сына (акт II, сц. 5). Именно она вынесена на обложку первого иллюстрированного издания «Испанской трагедии» (1615).

675

См.: Шекспир У. Укрощение строптивой. Пролог, сц. 1. Указание четырнадцати лет (или пятнадцати, как трижды говорится чуть далее), прошедших в «странном безумии» и «недостойных снах», заставляет задуматься о новой датировке «Укрощения строптивой» (обычно ок. 1594 г., в связи с изданием «Укрощения одной строптивицы»). Если медник Слай начал уподоблять себя Иеронимо 14—15 лет назад, а пьеса Кида была создана между 1585 и 1587 гг., то эта комедия Шекспира должна была появиться на свет в 1600—1601 гг. То есть как раз в пору «поэтомахии», театральной полемики об «Иеронимо» и рождения шекспировского «Гамлета». Перевод П. Мелковой этого места неточен: «последние семь лет».

676

Там же. Пролог, сц. 2, 132—136. Пер. П. Мелковой.

677

Шекспир У. Гамлет. Акт I, сц. 5, 92—93. Пер. М. Лозинского.

678

Там же. Акт III, сц. 1, 122—123. Пер. М. Лозинского; см. также 123—130.

679

Там же. Акт I, сц. 5, 179—180. Пер. М. Лозинского.

680

Там же. Акт III, сц. 2, 123. Пер. М. Лозинского. Букв.: «О Господи, всего лишь твой скоморох» (см. с. 253 наст. изд.).

681

Там же. Акт III, сц. 3, 5—7. Пер. М. Лозинского.

682

Она дополняется и подчеркивается общностью лексических средств, ими употребляемых (wise, be ruled by me, remedy, practice, drift, device, plot — мудрый, будь моим орудием, лекарство, происки, умысел, средство, сценарий).

683

См. монолог Клавдия:

Когда мою любовь ты чтишь, Британец, —

А мощь моя ей цену придает <...>.

(Шекспир У. Гамлет. Акт IV, сц. 3, 61—62. Пер. М. Лозинского)

684

См. реплику Клавдия:

К нему пристрастна буйная толпа,

Судящая не смыслом, а глазами <...>.

(Шекспир У. Гамлет. Акт IV. сц. 3, 4—5. Пер. М. Лозинского)

685

Там же. Акт II, сц. 2, 378. Пер. М. Лозинского.

686

Там же. Акт II, сц. 1, 64—66. Пер. М. Лозинского.

687

Макиавелли Н. Государь. Гл. 18, 13, 16. В оригинале употреблен глагол «parere». Ср. в пер. Г. Муравьевой: «выглядеть».

688

Шекспир У. Гамлет. Акт I, сц. 2, 76, 84—85. Пер. М. Лозинского.

689

Там же. Акт III, сц. 2, 386, 388. Пер. М. Лозинского.

690

Там же. Акт III, сц. 4, 180. Пер. М. Лозинского.

691

Там же. Акт III, сц. 4, 208—212. Пер. М. Лозинского. В этом высказывании в оригинале обнаруживаются довольно близкие лексические параллели с елизаветинским переводом «Государя»: «with his own petar» — «att theyr owne weapons»; «in one line two crafts directly meet» — «to meete with their malice, and by cunninge to overthrowe their Grafie» (курсив мой. — H.M.). См.: Machiavelli N. The Prince. An Elizabethan Translation / Ed. by H. Craig. Chapel Hill, 1944. P. 75-76.

692

Там же. Акт IV, сц. 2, 27—29. Пер. М. Лозинского.

693

Там же. Акт IV, сц. 3, 23—24. Пер. М. Лозинского.

694

Там же. Акт V, сц. 1, 76—89. Пер. М. Лозинского.

695

Там же. Акт V, сц. 2, 7. Пер. М. Лозинского.

696

Там же. Акт V, сц. 2, 237. Пер. М. Лозинского.

697

Не эта ли аналогия («долга мести» с рабством, несвободой) подсказала Шекспиру образ «колодника», с которым сравнивает себя Гамлет (см.: Шекспир У. Гамлет. Акт V, сц. 2, 6)?

698

См.: Там же. Акт II, сц. 2.

699

Вслед за Иеронимо (и даже одновременно с ним, поскольку «Испанская трагедия» возобновлялась постоянно и шла на сцене на рубеже веков) на подмостки с книгой в руках выходили Матью во «Всяк в своем нраве» Бена Джонсона (с «Испанской трагедией), Антонио в «Мести Антонио» Марстона (с Сенекой) и Гамлет Шекспира.

700

Отметим, что параллельных линий мести нет ни в одном из источников этого сюжета: ни в «Деяниях датчан» Саксона Грамматика, ни в «Трагических историях» Бельфоре.

701

Шекспир У. Гамлет. Акт IV, сц. 7, 125. Пер. М. Лозинского.

702

Шекспир У. Гамлет. Акт IV, сц. 5, 131—136. Пер. М. Лозинского.

703

Там же. Акт V, сц.1, 252. Пер. М. Лозинского.

704

Там же. Акт V, сц. 2, 323—324. Пер. М. Лозинского.

705

Там же. Акт V, сц.2, 361. Пер. М. Лозинского.

706

В античной традиции ему соответствует миф об Оресте и, в частности, история Пирра (Неоптолема), в древнегерманской — история Амлоди в исландских сагах («Сага об Амбале») и Амлета в «Деяниях данов». Легенда могла быть известна Шекспиру как из сочинения Плутарха «Об Исиде и Осирисе», так и из многочисленных средневековых и ренессансных источников, видевших в ней прообраз истории Христа. Подробнее см.: Микеладзе Н.Э. К вопросу о сюжете мести в «Гамлете» //Вестник Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета. Серия III. Филология. 2009. Вып. 3 (17). С. 79—87.

707

См.: Шекспир У. Гамлет. Акт II, сц. 2, 375. Пер. М. Лозинского.

708

См.: Плутарх. Исида и Осирис. Гл. 60. Пер. Н. Трухиной.

709

Шекспир У. Гамлет. Акт II, сц. 2, 307—308. Пер. М. Лозинского.

710

Там же. Акт II, сц. 2, 553—554. Пер. М. Лозинского.

711

Там же. Акт III, сц. 4, 127—130. Пер. М. Лозинского.

712

Там же. Акт III, сц. 2, 237—238. Пер. М. Лозинского.

713

См.: Там же. Акт III, сц. 4, 175—176. Пер. М. Лозинского.

714

Там же. Акт III, сц. 4, 174—179. Пер. М. Лозинского.

715

Там же. Акт IV, сц. 5, 197. Пер. М. Лозинского.

716

Шекспир У. Гамлет. Акт II, сц. 2, 205—206.

717

См.: Там же. Акт I, сц. 5, 196—197.

718

Там же. Акт I, сц. 2, 131—132. Пер. М. Лозинского.

719

Выражение Давида Самойлова из стихотворения «Оправдание Гамлета».

720

Шекспир У. Гамлет. Акт V, сц. 2, 215—216. Пер. М. Лозинского.

721

Там же. Акт V, сц. 2, 218—219. Пер. М. Лозинского.

722

Там же. Акт III, сц. 4, 156. Пер. М. Лозинского.

723

Эту правду должен открыть «неутоленным» верный Горацио, провожающий его в вечную жизнь словами: «Спи, милый принц. Спи, убаюкан пеньем херувимов!» (Там же. Акт V, сц. 2, 364—365. Пер. М. Лозинского.)

724

Там же. Акт III, сц. 4, 35. Пер. М. Лозинского.

725

Преобразование сюжета мести затронуло не только трагедию, но и другие жанры. «Недовольный» Марстона — комедия мести, в которой в один клубок сплетаются несколько взаимообусловленных «revenges» (отмщений). Здесь вновь, как и в «Мести Антонио», драматург создает мастерскую пародию на классическую трагедию мести, выворачивающую наизнанку ее схему, доводящую ее до абсурда. В «Женщине, убитой добротой» («А Woman Killed with Kindness», 1603) Томаса Хейвуда, которая близка уже к сентиментальной бытовой драме (мелодраме), герой — честный и прямодушный сквайр — отказывается мстить изменнице-жене. Тем не менее она умирает, не вынеся мук совести.

726

Есть разные предположения, кто мог написать эту пьесу. Среди возможных авторов называют С. Тернера, Т. Мидлтона.

727

См.: Maus К. Introduction // Four Revenge Tragedies. Oxford, 1995. P. XVIII; Ayres P. Tourneur. The Revenger’s Tragedy. L., 1977.

728

Особенно это заметно в более раннем «Хоффмане», что может служить и косвенным аргументом в пользу участия Четтла в драматическом состязании рубежа веков. Ф. Хенсло выплатил драматургу гонорар за эту пьесу 29 декабря 1602 г. К этому моменту она могла уже идти на сцене.

729

См.: Chattie Н. The Tragedy of Hoffman / Ed. by H. Jenkins. L.: Malone Society Reprints, 1951.

730

По отношению к этим пьесам понятие «anti-revenge plays» использует, в частности, Кэтрин Маус (см.: Maus K. Introduction // Four Revenge Tragedies. Oxford, 1995. P. IX, XXIII).

731

Chapman G. Revenge of Bussy d’Ambois. V, 5, 192.

732

См.: Tourneur S. The Atheist’s Tragedy. V, 2.

733

Шекспир У. Гамлет. Акт IV, сц. 5, 197.

734

Q1 1603. 2074.