zolotussky zoil

Без этой цели тройка Чичикова не смогла бы превратиться в птицу-тройку, а затем в Русь. Без нее не было бы вопроса: «Русь, куда ж несешься ты?»

Этот вопрос автора окликает вопрос мужиков возле гостиницы — доедет ли чичиковское колесо до Казани или не доедет. По истечении поэмы делается ясно, что вопрос этот звучит так: а доедет ли Чичиков (и душа Чичикова) до бессмертия или нет?

Если в первых главах поэмы, когда речь заходила о мертвых и о смертях, о них говорилось как-то в шутку, не всерьез (Коробочка спрашивала даже, не собирается ли Чичиков откапывать мертвых из земли), то затем насмешливая интонация при упоминании о смерти снимается. Г оголь хочет сказать, что со смертью не шутят.

«А между тем, — пишет он о смерти прокурора, — появление смерти так же было страшно в малом, как страшно оно и в великом человеке; тот, кто еще не так давно ходил, двигался, играл в вист, подписывал разные бумаги и был так часто виден между чиновников с своими густыми бровями и мигающим глазом, теперь лежал на столе, левый глаз уже не мигал вовсе, но бровь одна все еще была приподнята с каким-то вопросительным выражением. О чем покойник спрашивал, зачем он умер или зачем жил, об этом один бог ведает».

Как ни слышны в этих словах остатки иронии по отношению к прокурору, здесь есть и горькая мысль о равенстве всех перед смертью, перед этим судом в последней инстанции, перед которым предстает человек.

Смерть в «Мертвых душах» как бы судия жизни и ее ревизор. Смерть прокурора — предвестие Страшного суда, которым пугает свою кухарку Мавру еще Плюшкин и который в последних главах грозит разразиться над головами героев поэмы.

Слухи о покупках Чичикова сливаются со слухами о приезде нового генерал- губернатора, а также с апокалиптическими явлениями и пиршеством «антихриста». О явлении антихриста извещает некий пророк в нагольном тулупе, который сидит в городской тюрьме.

Но если генерал-губернатора можно подкупить (как подкупают в «Мертвых душах» нового начальника новые плуты, сменившие старых), то смерть неподкупна. Она безжалостно рассудит и правого и виноватого. «Что Ноздрев лгун отъявленный, это было известно всем, — читаем мы в поэме, — и вовсе не было в диковинку слышать от него решительную бессмыслицу; но смертный, право, трудно даже понять, как устроен этот смертный: как бы ни была пошла новость, но лишь бы она была новость, он непременно сообщит ее другому смертному, хотя бы именно для того только, чтобы сказать: «Посмотрите, какую ложь распустили!» — а другой смертный с удовольствием преклонит ухо, хотя после скажет сам: «Да, это совершенно пошлая ложь, не стоящая никакого внимания!» — и вслед за тем сей же час отправится искать третьего смертного, чтобы, рассказавши ему, после вместе с ним воскликнуть с благородным негодованием: «Какая пошлая ложь!» И это непременно обойдет весь город, и все смертные, сколько их ни есть, наговорятся непременно досыта и потом признают, что это не стоит внимания и не достойно, чтобы о нем говорить».

Зачем Г оголь так напирает на слово «смертный»? Чтоб напомнить читателю, что и тот не лишен общей участи. Чтоб смех над смертью, которому автор дал повод своими рассказами о покупках «мертвых душ», погас.

Колесо — дорога (переходящая в путь) — ревизская душа (она же копейка) — капитал — миллион — ревизия (смерть и суд) — такова цепь символов Гоголя в «Мертвых душах». Где колесо, там и дорога, где деньги, там и ревизия.

Нет ни одного сочинения Гоголя, где бы акт суда не имел бы места. В «Тарасе Бульбе» отец судит сына, в «Страшной мести» всадник осуждает на смерть колдуна, в «Шинели» привидение у Калинкина моста срывает со «значительного лица» шинель. Судят и судятся в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», и в «Вии», и в «Ночи накануне Ивана Купала».

Тема суда и правосудия одна из заветных тем Гоголя. Человек должен предстать перед судом — перед судом своей совести хотя бы, — ибо без этого, как считает автор, для него нет спасения.

И не важно, является ли идея суда и ревизии в виде жандарма, как в «Ревизоре», или всадника на Карпатских горах, или просто человека, как в «Тарасе Бульбе», ее приход неизбежен. Без удара грома и гнева небес Гоголь, что называется, не может.

Этот гром гремит на балу у губернатора. Над городом нависает угроза тотальной ревизии, где ревизор — генерал-губернатор и ревизор-смерть соединяются на мгновение в одно лицо. Проверке этих инстанций подлежат не только финансы, полицейская власть, состояние богоугодных заведений, палат и так далее, а сама жизнь и назначение жизни.

При этом Гоголь, как правило, начинает за упокой, а кончает за здравие. В самую решительную минуту, когда зло настигнуто и обличено, когда должно состояться наказание и акт суда и мести свершается, свершается и очищение. Погибает колдун — воскресает песня о пане Даниле, уничтожается старик на портрете — на том же холсте является мирный пейзаж.

Чичиков, как ни убит он событиями, развернувшимися в первом томе «Мертвых душ», выезжает из этого тома другим человеком. «Бог знает, — пишет Гоголь, — судила ли ему участь увидеть когда-либо в продолжение своей жизни» эти дома и стены, заборы и улицы. Чичиков прощается с городом N навсегда. Но он как бы навсегда прощается и с тем Чичиковым, который въехал когда-то в этот город.

Чичиков гоняется за своей копейкой, он носится по свету, убегая от смерти, а та настигает его, становится ему поперек дороги и говорит: помни!

Не зря в шкатулке Чичикова хранится похоронный билет. Это приглашение на похороны лежит там по соседству со свадебным билетом, любовным письмом анонима и сорванной с городского столба афишкой. Весь круг жизни очерчен в этих бумагах Чичикова, не хватает только выписки из церковной книги о рождении и аттестата об окончании училища.

Шкатулка не просто «ларчик красного дерева с штучными выкладками из карельской березы», но и тайник души Чичикова, которая, как и Собакевича, скрыта за толстою скорлупою.

3

В шкатулке тайные намерения героя Гоголя обращены в явные, документально подтверждены и обоснованы, скреплены печатями и подписями. Начиная от банковских билетов (ассигнаций), которые упрятаны в особо потайном ящичке, и кончая бумагами для заключения купчих крепостей. Мыльница и другие приспособления для туалета говорят о том, что Чичиков — опрятный человек; сургучи и перья — что он деловой человек; сорванная со столба афишка — что он друг Мельпомены. Впрочем, афишка эта, как поясняет Гоголь, нужна была Чичикову более для определения цены партера в городском театре.

Свадебный билет — это мечты Чичикова о семье, письмо анонима с признанием в любви — свидетельство слабости сердца, а приглашение на похороны — знак того, что Чичиков, как и всякий смертный, помнит о смерти.

Ибо он не только смертный, но и живой человек.

«Кровь Чичикова играла сильно», — пишет Гоголь. Кажется, он имеет в виду одну страсть своего героя — страсть к приобретательству. Он так и называет Чичикова — «хозяин», «приобретатель». С легкой руки автора это имя закрепилось за главным героем «Мертвых душ».

Он даже называет Чичикова «подлецом»: «...припряжем подлеца!» — восклицает Гоголь.

Но зачисление Чичикова в «подлецы» происходит в том месте поэмы, где Гоголь спорит со своим читателем, предполагая, что ему, читателю, не понравится его герой. Слово «подлец» возникает в контексте спора, где на другом полюсе стоит некий «добродетельный человек» — услада читателя, которого, по мнению автора, давно уже заездили писатели. Этот «добродетельный человек» уже выдохся, он уже мертвый человек, «как мертва книга перед живым словом».

В конце поэмы — перед тем как расстаться с Чичиковым и с тройкой Чичикова — Гоголь вновь вспоминает о «подлеце». И вновь задает вопрос о своем герое: «Кто же он? стало быть, подлец?» И отвечает: «Почему ж подлец, зачем же так быть строгу к другим?» Он отводит целый пассаж рассуждению о том, что каждый из нас, заглянув «во внутрь собственной души», найдет в себе «часть» Чичикова. Мало этого, он дает понять читателю, что и с Чичиковым не все кончено, ибо «человеческая бедность», изображенная в нем, еще не весь Чичиков, что ему предстоит «преодолеть более трудные препятствия», и поэма вместе с ним — и благодаря свершившимся с ним метаморфозам

— приобретает «величавое лирическое течение».

«Но мудр тот, — заключает свои суждения насчет Чичикова Гоголь, — кто не гнушается никаким характером... И еще тайна, почему сей образ предстал в ныне являющейся в свет поэме».

Итак, «подлец» — это еще только кличка, наклейка, знак, который каждый бы — по первому впечатлению — навесил на героя Гоголя. Сам автор, несмотря на то что он видит в его душе «страшного червя», пожирающего «жизненные соки», видит и душу, может быть, «рожденную на лучшие подвиги».

«Подлец» возникает в «Мертвых душах» как антитеза «добродетельному человеку». «Добродетельный» тот, кто не скажет: я Чичиков. Или: во мне есть часть Чичикова. Он укажет на другого человека. «Подлец» в этом контексте не «добродетельный человек», а стало быть, не мертвый, а живой человек.

Припряжем живого человека! — вот мысль Гоголя.

Недаром Достоевский считал Чичикова одним из немногих героев русской литературы. В его списке Чичиков стоит рядом с Онегиным и Печориным, которых никто, надеемся, еще не считал «подлецами». Поступая так, мастер изображения человеческого подполья, а также борьбы бога и черта в душе человека имел в виду, что у героя Гоголя есть свой «верх» и «низ», что ему, как и любимым героям Достоевского, даны свои «падения» и «восстания».

Если заглянуть в детство Чичикова и вспомнить, что он рос без матери, то это о многом скажет. Бедное детство, бедное не только по отсутствию благ, но и материнской ласки, оно должно было перерасти и в черствую юность, в холодное мужество, которое в конце концов привело к «охлажденности» всей души Чичикова.

Душа его спрятана в шкатулке; открывая этот ларец, Чичиков как бы беседует с самим собою, но и здесь лежат только мертвые бумаги, которые ему дано лишь на мгновения оживить своим чувством. Так оживляет он восклицанием «сердечные мои» списки умерших крестьян, проданных ему Коробочкой и Собакевичем. Здесь шкатулка- душа приоткрывается, и хозяин-приобретатель предстает перед нами не как хозяин и приобретатель.

«Мертвые» в «Мертвых душах» присоединяются к живым, встают с ними в один ряд, образуя то живое народонаселение России, без которого эта поэма была бы недонаселена. Гоголь говорит, что Селифан и Петрушка не второстепенные и даже не третьестепенные ее герои, что тут есть лица поважней. Но он лукавит. Именно эти мужики, а с ними заодно и четыреста душ «мертвых», которые скупил Чичиков в N-ской губернии, и есть те самые первостепенные герои, которые составляют ее живую плоть.

На небольшом пространстве «Мертвых душ» уместилась вся Русь. Кого тут только нет! Кажется, всех званий и всех сословий коснулся в них Гоголь, никого не обошел. Дворянство, крестьянство, офицерство, губерния, Петербург, трактир и кабак, катакомбы канцелярий (которые Гоголь сравнивает с кругами ада) и русский необъятный простор. Захочешь ли увидеть русского приказчика — увидишь и его, купца — является и купец, полицейского — есть и полицейский, дам — налицо и дамы. Курьеры, зеваки, работники, половые, хозяева трактиров, жмоты и скряги, беглые и каторжники, разбойники и дети — все тут есть. Есть даже пророк, потому что не может обойтись русская земля без пророка, хотя, как любил повторять Гоголь, нет пророка в отечестве своем.

А вот новелла о дворовом человеке Попове, которую Гоголь включил в главу о купленных Чичиковым крестьянах: «Попов, дворовый человек, должен быть грамотей: ножа, я чай, не взял в руки, а проворовался благородным образом. Но вот уж тебя, беспашпортного, поймал капитан-исправник... ввернувши тебе при сей верной оказии кое-какое крепкое словцо. «Такого-то и такого-то помещика», отвечаешь ты бойко. «Зачем ты здесь?» — говорит капитан-исправник. «Отпущен на оброк», отвечаешь ты без запинки. «Где твой пашпорт?» — «у хозяина, мещанина Пименова». «Позвать Пименова! Ты Пименов?» — «Я Пименов». — «Давал он тебе пашпорт свой?» — «Нет, не давал он мне никакого пашпорта». — «Что ж ты врешь?» — говорит капитан-исправник с прибавкою кое-какого крепкого словца. «Так точно», отвечаешь ты бойко: «я не давал ему, потому что пришел домой поздно, а отдал на подержание Антипу Прохорову, звонарю». — «Позвать звонаря! Давал он тебе пашпорт?» — «Нет, не получал я от него пашпорта». — «Что ж ты опять врешь!» — говорит капитан-исправник, скрепивши речь кое-каким крепким словцом. «Где ж твой пашпорт?» — «Он у меня был», говоришь ты проворно: «да, статься может, видно, как-нибудь дорогой пообронил его». — «А солдатскую шинель», говорит капитан-исправник, загвоздивши тебе опять в придачу кое- какое крепкое словцо: «зачем стащил? и у священника тоже сундук с медными деньгами?» — «Никак нет», говоришь ты, не сдвинувшись: «в воровском деле никогда еще не оказывался». — «А почему же шинель нашли у тебя?» — «Не могу знать: верно, кто-нибудь другой принес ее». — «Ах, ты, бестия, бестия!» говорит капитан-исправник, покачивая головою и взявшись под бока. «А набейте ему на ноги колодки да сведите в тюрьму». — «Извольте! я с удовольствием», отвечаешь ты. И вот, вынувши из кармана табакерку, ты потчеваешь дружелюбно каких-то двух инвалидов, набивающих на тебя колодки, и расспрашиваешь их, давно ли они в отставке и в какой войне бывали. И вот ты себе живешь в тюрьме, покамест в суде производится твое дело. И пишет суд: препроводить тебя из Царевококшайска в тюрьму такого-то города, а тот суд пишет опять: препроводить тебя в какой-нибудь Весьегонск, и ты переезжаешь себе из тюрьмы в тюрьму и говоришь, осматривая новое обиталище: «Нет, вот весьегонская тюрьма будет почище: там хоть и в бабки, так есть место, да и общества больше!»

Не найдем ли мы в этом мужике черты мужика Марея Достоевского и Платона Каратаева Толстого? Не для них ли выхватил Гоголь из массы русского народа этого Попова?

Мужик простодушен, и мужик хитер. Он умен и насмешлив и переигрывает в этом диалоге капитан-исправника. Тот обладает всей полнотой власти, а мужик полнотой своего превосходства над ним.

С этим живучим Поповым ничего нельзя поделать. Он так же бессмертен, как Абакум Фыров, Пробка Степан, Колесо Иван и Максим Телятников. Один из них плотник, другой сапожник, третий, должно быть, колесных дел мастер. В поэму о колесе должен был обязательно затесаться мужик с таким именем. И не он ли пустил в свет чичиковское колесо? Не от него ли оно поехало?

«И умер такой все славный народ, все работники», — говорит Чичикову об умерших крестьянах Коробочка. «Я голову прозакладую, если вы где сыщете такого мужика», — божится, торгуя тех же «мертвых», Собакевич. Собакевич готов и соврать, но избы у его мужиков крепкие и определены, как пишет Гоголь, «на вековое стояние».

А каретника Михеева, которого Собакевич продал Чичикову, помнит и председатель палаты. «Я знаю каретника Михеева, — подтверждает он слова Собакевича, — славный мастер; он мне дрожки переделал».

Странная история: живые мужики у Гоголя почти все резонеры, а «мертвые» — работники. Кажется, что, поэтизируя смерть, Гоголь видит в мертвых более жизни, чем в живых. Но это не так.

Мужик-«муравей», тащащий на себе бревно, мужики в доме Ноздрева, белящие потолок, бабы, подобравшие подол и ловящие бреднем рыбу в пруду Манилова и видом своим оживляющие пейзаж, мужики на завалинках, мужики у кабака, мужики, провожающие тройку Чичикова из города (среди них и просто любопытные, и половой из трактира, и слуги других бар), кузнецы, обтягивающие колесо Чичикова новою шиной и заламывающие при этом невозможную цену, дядя Митяй и дядя Миняй, не могущие никак разнять сцепившиеся экипажи, мужики Вшивой-спеси, заступившиеся за своих жен и девок и отправившие на тот свет «земскую полицию», — все это народ в поэме Гоголя.

Его как бы нет, и он есть. Он состоит и из ревизских душ, из невидимых душ, из неосязаемостей, и все же он та копейка, из которой составляется миллион.

4

Идея капитала — главная идея героя Гоголя, и она неизбежно сталкивается в поэме с идеей народа, который, как и миллион Чичикова (а его в городе N называют «миллионщиком»), состоит из душ-«копеек». Копейка в «Мертвых душах» приравнивается к душе, она и есть в переносном смысле душа, так как в некоторых говорах русского языка (тверском, например) «копейка» не только единица денежного измерения, но и «душа», «работник».

Из копеек составляются тысячи, из «копеек»-душ — тьмы русского народа. Капитан Копейкин — одна из этих «копеек», и хотя он дворянин и по сословному своему положению принадлежит к тому же классу, что и «министр», или «вельможа», которые выгоняют его из своего кабинета, он защитник «копейки» и мститель за «копейку»-душу.

Гоголь не случайно дал ему эту фамилию, хотя вор Копейкин — герой русской песни о разбойнике. Копейкин в «Мертвых душах» тоже разбойник, предводитель шайки разбойников, в которой, между прочим, обретаются и беглые души.

В черновой редакции поэмы Гоголь объясняет цель грабежей Копейкина. Тот не грабит частных лиц, а лишь потрошит казну, выдавая даже иногда расписки тем, кто сопровождает казенное имущество, что вот, мол, получил сполна под расписку такой-то капитан Копейкин. Деньги казны нужны гоголевскому Копейкину, чтоб сколотить свой «капиталец». И опять-таки тут не одно самолюбие, истинная цель Копейкина — создание инвалидного капитала из государственных средств, капитала, который бы мог помочь существованию раненых, тех, кто, как и он, «проливал кровь» в 1812 году.

Чичиковский идеал копейки (как основы богатства) и понятие капитана Копейкина о капитале в поэме пересекаются, и недаром чиновники принимают героя Гоголя на какую-то минуту за капитана Копейкина.

Капитан Копейкин и Чичиков одинаково возмутители спокойствия. Они одинаково грабят казну. Но, ставя перед собой разные цели, они добиваются одинакового результата. Они «взбунтовывают» русскую жизнь. Разбойник ради общего блага (Копейкин) встречается с разбойником ради личного блага (Чичиков); происходит спор идеи миллиона с идеей копейки. «Наверно нельзя было сказать, сколько там было денег», — пишет Гоголь об особом потайном ящичке в шкатулке Чичикова. Да читателю это и не важно знать. Чем менее оказывается в шкатулке ассигнаций, тем более там помещается «мертвых душ». Идет спор за место в душе Чичикова, и он-то и создает электрическое напряжение в поэме.

Кажется, тяжба идет из-за херсонских поместий, из-за того, кто кого обманет и надует — Чичиков ли помещиков и чиновников или чиновники и помещики Чичикова, а подлинная баталия разгорается здесь, где душа-копейка тягается с мертвой монетой.

Чичиков покупает только мужчин, он дает за душу 32 копейки (Плюшкину), рубль, два с полтиной (Собакевичу), он берет душу бесплатно (у Манилова), а получает за каждую из них не менее трехсот рублей. Такова цена живой или мертвой крестьянской души. За женскую же ревизскую душу платят в два раза меньше.

Есть что-то горькое в этой мене-обмене, над самим процессом которой Гоголь смеется в главе о Ноздреве. Ноздрев готов все менять на все, но как ни смешны и условны сделки, совершенные Чичиковым, покупают и продают-то людей.

Вот отчего конец поэмы Гоголя заполнен смутами. Бунтуют мертвые души, обращаясь на глазах Чичикова в живых людей, бунтуют крестьяне сельца Вшивая-спесь и Задирайлова-тож, страх, что купленные Чичиковым крестьяне взбунтуются на самом деле — при провождении их в Херсонскую губернию, — охватывает город. Чичикову даже советуют взять с собой «конвой», чтоб тот охранял его от «буйного» народа.

Все это завершается слухами о капитане Копейкине, который орудует не где- нибудь, а в рязанских лесах. Если вспомнить утверждение Гоголя о том, что описанный им город находится недалеко от обеих столиц, то можно понять, что шайка Копейкина находится где-то поблизости. Тем более в поэме не раз поминается Волга, а в списке городов, где побывал Чичиков, есть и Пенза, и Симбирск, и Нижний. «...Нижегородская ворона!» — кричит на кучера Чичикова кучер губернаторской дочки.

Нет, бричка Чичикова путешествует не в безвоздушном пространстве. По сторонам ее пути то и дело попадаются попутчики и пешеходы, один из них — пешеход в протертых лаптях — направился куда-то, как пишет Гоголь, за 800 верст.

На огромном русском пространстве, как и в шкатулке Чичикова, тесно. Мужики у кабака, мужики, грузящие суда на одной из волжских пристаней, мужики, строящие храмы и находящиеся в бегах, купцы, гуляющие на N-ской ярмарке, гуляющие до убиения друг друга, мужики в лодках, поющие песню, во втором томе «Мертвых душ», — все это души-копейки, составляющие бесценный капитал поэмы Гоголя.

Чичиков настолько свыкается с тем, что купленные им крестьяне, купленные, как тогда говорили, «на вывод», то есть для переселения на другие земли, живые, что в конце седьмой главы, несколько подвыпив, отдает Селифану «приказания собрать всех вновь переселившихся мужиков, чтобы сделать всем лично поголовную перекличку».

Из таких, как они, мужиков и хотел бы он в мечтах создать некую Чичикову слободку, деревеньку, где бы он, Чичиков, был и хозяином, и главою семьи, и обладателем дома.

Тоска по дому — вот что мучает героя Гоголя. Дом, который он в детстве покинул и откуда вывезла его лошадь по имени Сорока, он после смерти отца продал, чтоб с этих денег начать свое путешествие к миллиону. Он начал с «копейки» — с продажи дома, и теперь этот акт торга возвращается к нему в виде отмщения-разорения.

Потому что чичиковский капитал не накапливается, Чичикова слободка не выстраивается. Чичиков бежит, но от своих грехов не сбежишь: души-копейки трясутся вместе с ним в его экипаже.

5

Но пора вновь бросить взгляд на этот экипаж.

В конце поэмы в нем воцаряется согласие. Взаимные неудовольстия и распри позабыты, Селифан дремлет, голова Петрушки падает Чичикову на колено, так что «тот должен был дать ей щелчка». Между барином и мужиком нет вражды, хотя их и разделяет пропасть. Физически они умещаются в одной бричке, и кони, ускоряя свой бег, кажется, еще более соединяют их вместе.

Чичиков улыбается, Селифан «помахивает да покрикивает», а Петрушка? Петрушка, по обыкновению, молчит. Тут еще почти что идиллия, хотя идиллии никакой нет, единение всех троих временно и непрочно. Но, тем не менее, именно этой тройке и ее пассажирам суждено дать жизнь птице-тройке, которая вдруг из тройки Чичикова превратится в тройку-Русь.

Как это произойдет? Г оголь и сам не знает. Да и читатель, увлеченный ритмикой скачки (и ритмикой речи), этого не заметит. Вдруг тройка преобразится и из дорожного экипажа превратится в «божье чудо», в «молнию, сброшенную с неба», и полетит уже не по дороге, а по воздуху, и на облучке ее уже окажется не Селифан, а ямщик.

«Эх, кони, кони, что за кони! Вихри ли сидят в ваших гривах? Чуткое ли ухо горит во всякой вашей жилке? Заслышали с вышины знакомую песню, дружно и разом напрягли медные груди и, почти не тронув копытами земли, превратились в одни вытянутые линии, летящие по воздуху...» В этих конях не узнать ни чубарого, ни Заседателя, ни гнедого. Это не те знакомые нам коняги, на которых покрикивает Селифан и которым, осерчав на Чичикова за то, что он отказался играть с ним в карты, не дал овса Ноздрев. Это окаменевший в медном литье ветер, это само движение, получившее права бессмертия.

Гоголь как бы отделяется от тройки Чичикова и от самого Чичикова, потому что, хоть Чичиков, как и все русские, любит быструю езду, это не он несется в птице-тройке, а сам автор, вспоминая проносящиеся мимо картины, погоняет ямщика. Душа автора откликается азарту героя, этому желанию «закружиться, загуляться, сказать иногда «черт побери все!», и дальше летит, отдаваясь своей мысли, своему воображению.

Как ни далек Гоголь от Чичикова, а это чувство азарта он берет от него. Что-то связывает автора и героя, эту «скотину» Чичикова, как он назовет его в одном из своих писем, и поэта.

В «дорожном снаряде» не плут, а поэт, на облучке ямщик — «борода да рукавицы», и кони — не кони, а Фальконетовы изваяния, «наводящие ужас».

Сама поэзия, сам бег строки выносит Гоголя к этому образу, и лишь один вопрос: «Русь, куда же несешься ты, дай ответ?» — еще имеет отношение к Чичикову и к его безумному предприятию, конца которому не видно, ибо «еще не мало пути» придется ему пройти «вдвоем рука в руку» с автором.

Медные груди коней Гоголя навевают сравнение с Медным Всадником Пушкина. Но сравнение это чисто внешнее.

Куда ты скачешь, гордый конь,

И где опустишь ты копыта? —

спрашивает Пушкин.

Почти с тем же вопросом обращается к Руси-тройке Гоголь.

Пушкин не дает ответа, Гоголь намеревается дать ответ: «Две большие части впереди — это не безделица».

Пушкин всех оставляет при своих интересах — Петра на медном коне, Евгения — у подножия «горделивого истукана». Вопрос повисает в воздухе, окаменевает, как Медный Всадник, которому, в сущности, нет дела ни до Евгения, ни до поэта.

Он не думает ни о «рас», ни об «аде» — ему видится настоящее: своя державная воля, своя скачка, узда в руках.

Ямщик — «борода и рукавицы» — тоже натягивает узду. Но он подчиняется не воле самодержца, а воле поэта, которая поднимает его (и его тройку) над землей, в то время как Медный Всадник припаян медью к пьедесталу.

Слово «рай» употребляется в тексте «Мертвых душ» исключительно в ироническом смысле. «О! это была бы райская жизнь!» — восклицает Чичиков в ответ на мечтания Манилова о том, как они вместе будут жить «под одною кровлею». Рай, просто рай! — ответствует он на вопросы жителей города о впечатлении, произведенном на него поездкой по губернии.

Но в конце поэмы Гоголь вдруг заводит речь о «бесконечном рае... души», который обещан только тем, кто, как и душа Чичикова, рожден «на лучшие подвиги».

Для того чтобы перейти из состояния, в котором находится Чичиков, в «рай», нужен подвиг. Два этих слова — «подвиг» и «рай», стоящие рядом, снимают с интонации Гоголя иронический налет. То, что раньше казалось смешным и воспринималось как пародия, уже не кажется нам пародией.

6

Поэму Гоголя не раз сравнивали с «Божественной комедией» Данте. Гоголь и сам дал к этому повод, вспомнив великого итальянца в том месте «Мертвых душ», где рассказывается, как Чичиков путешествует по губернской преисподней. Его и идущего с ним Манилова ведет «один из священнодействующих... приносивших жертвы Фемиде», который прислужился нашим друзьям, «как некогда Вергилий прислужился Данту».

Гоголь отчасти пародирует «Божественную комедию», отчасти следует ей. Он делит «Мертвые души» так же на три части, он так же «оживляет» мертвых, у него, наконец, та же идея — идея воскрешения в «раю», только «рай» Гоголь ищет на земле, а не на небесах.

«Эмпирей» Гоголя должен найти себе место в России, а не над Девятым небом рая, как в поэме Данте.

Гоголь все время «снижает» и «снижает» интонацию, как бы принижая вместе с тем и высокую идею, которой он вдохновляется, но тем стремительней взлет к этой идее, тем резче и неожиданней переход, тем энергичней «восстание» его мысли, находящейся в двух шагах от ее «падения».

Пародируя какую-либо идею, Гоголь показывает ее смешные стороны, как бы опробуя ее смехом, испытывая смехом. Он смехом устилает дорогу к «светлой храмине» идеала.

Волновые колебания «Мертвых душ», взмывающих от «жанра» к оде, от неудержимого юмора к «лирической вьюге вдохновения», от ударов бича к смягчающим картинам сельской астреи, отражают волновые колебания гения Гоголя, для которого «небо» и «земля» не отстоят отдельно, а смешиваются в природе человека.

Какое бы великое произведение литературы мы ни взяли, его герой обязательно передвигается в пространстве, пересекает моря и земли и, если даже путешествует по собственной земле, все равно бродяга и путник. Одиссей, отвоевавшись в Трое, кочует по миру, Дон Кихот колесит по Испании, Г улливер переезжает из страны лилипутов в страну великанов. В русской литературе первое эпическое творение — «Слово о полку Игореве» — тоже слово о походе, о движении дружины Игоря на Дон. Пушкин недаром хотел включить в «Евгения Онегина» путешествие Онегина — герой его романа должен был проехаться по Руси.

Проехаться по Руси — мечта Гоголя. Он хотел бы повидать Сибирь, постранствовать по центральным губерниям России, а то и махнуть фельдъегерем на Камчатку.

Сюжет жизни Гоголя — путешествие. Герой его первой поэмы «Ганц Кюхельгартен» — путешественник. Архив Гоголя забит подорожными. «По указанию его величества Государя Императора... самодержца всероссийского... От города Одессы до Москвы коллежскому асессору Николаю Гоголю... из почтовых давать по четыре лошади с проводником за указанные прогоны без задержания». А вверху бумаги двуглавый орел, и по бокам ее внизу печати с теми же орлами (только поменьше) и надписями внутри печатей: «по казенной надобности».

Герой Гоголя Чичиков — тоже путешественник. География «Мертвых душ» тяготеет к центру России. Хотя мысли Чичикова иногда заносятся в воспоминаниях на польскую границу, где он служил на таможне, а в воображении — в Херсонскую губернию, где пустуют земли и куда он (по версии, придуманной им) намерен переселить своих крестьян.

Стало быть, и крестьяне — мертвые — должны в поэме Гоголя совершить некое путешествие — переселиться из центра России на юг. Так обыгрывается в «Мертвых душах» мотив переселения душ, который потом откликнется в теме «рая» и Страшного суда.

Чичиков, хоть и рассчитывает со временем осесть, стать обладателем дома и главою семьи, — человек бродячий, дорожный. Его капитальные предприятия и аферы срываются еще и потому, что остановка в пути означает остановку сюжета, а стало быть, и прекращение деятельности, тогда как деятельность героя Гоголя — движение.

Одиссей у Гомера прибывает на Итаку после долгих скитаний по свету. Но прорицатель Терезий предсказывает ему новые скитания. Одиссей должен утолить свою страсть к путешествиям, то есть страсть к самопознанию, и только после этого он может вернуться домой.

Символ этой страсти Одиссея — весло. Лишь тогда окончатся его странствия, когда он, попав в страну, где нет моря, встретит путника, который скажет ему: «Что за лопату несешь на блестящем плече, иноземец?» — он воткнет весло в землю, и завершится путешествие его «роковое».

Чичиковым движет, с одной стороны, страсть накопления и приобретения, а с другой — тот же путь к «вечной истине», на который выводит в конце поэмы Гомер своего Одиссея.

Не пытка богатством, а пытка ума и сердца, имеющая целью сами ум и сердце, движет и героем древнего эпоса и героем Гоголя.

Чичиков в разговорах с помещиками и чиновниками города называет себя «баркой, носимой среди волн». Он приравнивает свою участь к участи Одиссея, для которого море — та область, где человека качает, где все связано с переменой ветра и капризом стихии.

«В дом возвратись, — говорит Одиссею Терезий. — ...Кончину встретишь, украшенный старостью светлой, своим и народным счастьем богатый». Чичиков тоже заикается о «счастии», хотя представляется оно ему несколько туманно — как и сама жизнь, которая с детства глянула на него «как сквозь занесенное снегом окно».

Чичиковский «идеал» как-то съеживается и уменьшается в ореоле финала «Мертвых душ». Он исчезает, как исчезает с облучка тройки Селифан, а из брички сам Чичиков.

Мелькают по сторонам верстовые столбы, бабы в платках, мужики на завалинках, кресты церквей, шлагбаумы, фельдъегери, избенки, города; косясь, смотрят на пролетающий экипаж народы и государства, а простор, русский необъятный простор, над которым Гоголь не раз посмеивался в своей поэме и который Чичиков сравнивал с территорией древних римских монархий, намекая на то, что земли, мол, много, а порядку мало, превращается вдруг в «горизонт без конца», за которым пропадает «далече колокольный звон».

Гоголевская ирония «вздрагивает» в этом месте поэмы, как вздрагивает под копытами тройки дорога, и вот ее уже не видно совсем: только «что-то пылит» вдали и «сверлит воздух».

1984—1985 гг.

«МАСТЕРСКАЯ ШУТКА»

1

Гоголевский поэтический взгляд всегда весел — даже если последствием этой веселости может стать печаль. Поэтому, ища идеи у Гоголя, мы должны вглядываться в смех Гоголя.

Смех Гоголя колеблется между сатирой, где он несет карающие функции, и юмором, где функции эти не только ослаблены, но и отданы во власть веселия и забавы. Смех в юморе простодушен, чистосердечен и моложе душою, чем его сатирический собрат. У сатиры всегда есть точный адрес, она знает, кого и за что приговаривает к осмеянию, юмор направлен на все стороны жизни, а не на одну из сторон. В этом смысле он более совершенен, чем сатира, и более долговечен. Конечно, эти два рода смеха стоят рядом, конечно, и у Гоголя они соседствуют и, что называется, меняются местами, но есть в творчестве Гоголя пример, когда юмор решительно берет верх над сатирою и является без ее посредничества.

Этот пример — повесть «Коляска». Стоящая поодаль от остальных повестей, не включенная ни в один из циклов (будь то петербургские повести, повести «Миргорода» или «Вечеров на хуторе близ Диканьки»), она никак не сообразуется с ними по интонации.

Во всех повестях Гоголя есть событие. В «Шинели» крадут шинель, в «Носе» пропадает нос, в «Невском проспекте» кончает с собой живописец Пискарев. Так же гибнет Чартков в «Портрете», сходит с ума Поприщин в «Записках сумасшедшего». И даже в невозмущаемой жизни Ивана Федоровича Шпоньки готовится переворот — женитьба.

И только в «Коляске» ничего не происходит. Наш ум, привыкший искать смысл в сложном, плохо понятном с первого раза, одним словом, ум в уме, а не в чистосердечности и простоте, недоумевает. Мы спрашиваем себя, а заодно и автора: а не посмеялся ли он над нами, заставив читать эту повесть?

Упрек жизни? Здесь его нет. Сатира на уездное общество? И это отсутствует. Так что же? Гоголь не дает пояснения ни к одному из наших вопросов. Он устраняется из повествования и оставляет нас наедине со своим шедевром.

«Коляска» — шедевр юмора Гоголя, феномен юмора Гоголя. И если мы хотим понять природу этого юмора, хоть как-то приблизиться к нему, нам есть резон вновь перечитать его повесть. «Коляска» повесть «провинциальная» — и по своему положению среди других повестей Гоголя (она находится на отшибе от них), и по географической принадлежности места действия, и оттого, что идея ее так же приглушена, затемнена, незаметна, как и сама провинциальная жизнь.

Меж тем из этой «глуши» есть выход в большой мир Гоголя. Эхо «Коляски» отдается как назад — к Гоголю «Вечеров», так и вперед — к Гоголю «Мертвых душ». Она соединяет раннего Гоголя, беспечно веселого Гоголя с Гоголем, становящимся (и уже ставшим) зрелым гением.На старости лет Лев Толстой записал в своем дневнике о Гоголе: «Лучшее произведение его таланта — «Коляска». Тут же Толстой добавил: «Лучшее произведение его сердца — некоторые из писем». Толстой в те времена перечитывал «Выбранные места из переписки с друзьями». Говоря о таланте, он имел в виду художественный талант, талант поэта, тогда как в «Выбранных местах...», как он считал, выступает иной талант Гоголя — талант человека, талант сердца.

«Мастерская шутка» — так назвал «Коляску» Белинский.

Белинский и Толстой сходятся в одном: «Коляска» творение мастера; мастер, поэт берут в ней верх надо всем. Вероятно, и Пушкин, печатая повесть в первом номере «Современника», отдавал должное этой стороне дела.

Когда читаешь «Коляску» в окружении других статей «Современника» и, в том числе, по соседству с прозой самого Пушкина — с его «Путешествием в Арзрум», — ясно видишь, что все остальное, как оно ни хорошо, все же записки, штрихи к прозе, абрис прозы, а повесть Г оголя — чистая проза в чистом виде.

Что делает ее такой? Беспечность в выборе слов и в выборе тона? Свобода в отношении того, как писать и что писать? Или удовольствие живописания, счастье живописания, которое переживает автор и которое передается читателю?

«Коляска» создана Гоголем в полдневный час его жизни. Все в те минуты удавалось ему. Брался ли он за повесть — выходила повесть, начинал ли поэму — шла и поэма. А дав Пушкину обещание, что «духом будет комедия из пяти актов» (был бы сюжет), выдал в свет комедию, потратив на нее лишь месяц. То был «Ревизор».

За короткое время Гоголь написал и издал «Миргород» и «Арабески», затем начал «Мертвые души», сочинил пьесу. И — как бы между делом — создал «Коляску» и «Нос». «Жизнь кипит во мне. Труды мои будут вдохновенны... Я совершу», — писал он в обращении к своему гению (1834). Менее чем в два года Гоголь это обещание выполнил.

Его творчество в 1834—1835 гг. напоминает полет. Сильные взмахи крыльев поднимают его выше и выше. В какой-то точке гений Гоголя достигает той высоты, в какой не надо более набирать высоту, а можно свободно парить.

Так парит в «Коляске» его смех. Смех Гоголя здесь как бы уравновешивается с природой. Он не ропщет на нее, не перечит, не взыскует. Он просто гуляет в поднебесье.

«Я же тебя умоляю еще раз, — писал Гоголь М. А. Максимовичу 27 июня 1834 года , — беречь свое здоровье; а это сбережение здоровья состоит в следующем секрете: быть как можно спокойным, стараться беситься и веселиться, сколько можно, до упаду, хотя бывает и не всегда весело, и помнить мудрое правило, что все на свете трын-трава и ».

Пусть простит нас читатель, но последние строки этого отрывка непечатны, и мы ставим отточия там, где ставят их издатели.

«Коляска», быть может, единственное сочинение Гоголя, где смех не выпадает в горечь, где нет осадка смеха. Смех тут шалит, играет, как играет в аллеях парка Чертокуцких легкий ветерок, навевая прохладу и свежесть. «Солнце, вступивши на полдень, жарило всею силою лучей,— читаем мы в повести, — но под густыми темными аллеями гулять было прохладно, и цветы, пригретые солнцем, утрояли свой запах».

Полнота этого полдня, в котором есть даже какой-то избыток («цветы утрояли свой запах»), уравновешивает неполноту картины в начале «Коляски», где описывается городок Б. и его обитатели. Обитателей этих, впрочем, немного. То свиньи-«французы», купающиеся в «ваннах» грязи, одинокий петух, переступающий через дорогу, баба вкрасном платке на рыночной площади да два приказчика, играющих на той площади в свайку.

Где-то «за кадром» проходят еще несколько персонажей: городничий, который спит от обеда до вечера и от вечера до обеда, судья, живущий в одном доме с какой-то диаконицею, портной, дом которого высунулся углом на площадь, и два-три местных помещика, полубрички или полутележки которых изредка тарабанят по мостовой городка Б.

Что касается запаха, цвета и вкуса этой жизни, то все в ней как-то ущербно. Низкие домики, которые на юге России обычно выглядят весело и побелены белой краской, здесь смотрят «до невероятности кисло». У рыночной площади «печальный вид». На ней в лавках можно увидеть «связку баранков», «пуд мыла», «горький миндаль» и «дробь для стреляния». Дощатый забор городничий выкрасил «под цвет грязи», тут же стоит «каменное строение о двух окнах», которое возводится уже пятнадцать лет и так и не возведено до конца. Его городничий начал строить еще во времена своей молодости.

Садиков при домах нет — их «для лучшего вида» велел вырубить тот же городничий.

Вводя себя самого в текст под именем «проезжающего», Гоголь пишет: «Невозможно выразить, что делается... на сердце: тоска такая, как будто или проигрался, или отпустил некстати какую-нибудь глупость».

Похоже, что эти слова имеют прямое отношение к сюжету повести. Ибо глупость и игра здесь как бы соревнуются друг с другом. Игра мешается с глупостью, меняется местами с глупостью.

3

Начало «Коляски» напоминает финал «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Тот же уездный городок, тот же фон, то же настроение. И там проезжающий, в котором нетрудно угадать Гоголя, спешит погонять лошадей.

Но в повести об Иване Ивановиче и Иване Никифоровиче тоска венчает дело, здесь она завязка действия, точнее, бездействия, так как в городке ничего не происходит. Хотя первая фраза «Коляски» обещает нам нечто неординарное: «Городок Б. очень повеселел, когда в нем начал стоять *** кавалерийский полк».

Прибытие полка, а также квартиры бригадного генерала должны перевернуть жизнь городка Б.

«Улицы запестрели, оживились, — пишет Гоголь. — Деревянный плетень между домами был весь усеян висевшими на солнце солдатскими фуражками». Всюду появились... усы. «Усы... были видны во всех местах. Соберутся ли на рынке с ковшиками мещанки, из-за плеч их... выглядывают усы. На лобном месте солдат с усами...»

Многочисленные усы как бы восполняют пустоту картины. Существовавшие на ней бреши заполняются усами. Усы Чертокуцкого, «черные огромные усы» денщика генерала, усы самого генерала — все это создает ощущение многолюдства и движущейся жизни, которой так не хватало городку Б.

«Общество сделалось еще многолюднее и занимательнее», — сообщает автор. Сами домики смотрели уже не на свиней и не на петуха, а на «проходящего мимо ловкого, статного офицера с султаном на голове».

Впрочем, мы замечаем, что петух и молодой офицер недалеко отстоят друг от друга. И у того и у другого, что называется, петушиные намерения, да и султан на голове очень похож на гребень, к тому же ирония Гоголя насчет военных слышна и в сравнении свиней, этих «дородных животных», с французами, ибо события 1812 года еще свежи в памяти и француз для жителей городка не просто француз, а военный.

Высшие офицеры ***ского полка, кстати, тоже весьма дородны. Про майора говорится: «довольно толстый майор», «тучный майор», про генерала: «генерал был дюж и тучен».

Цель «Коляски» (если у нее есть цель) — осмеять военный сюжет и преувеличения этого сюжета. Вот почему Гоголь вводит в городок Б. войско. Вот почему обещает нам нечто «чрезвычайное», «значительное», «замечательное» и «огромное», которое оказывается не чем иным, как обедом у генерала. К обеду этому делаются невиданные приготовления. Для кухни генерала был забран «весь рынок». Несчастный судья с диаконицею вынуждены были питаться лепешками из гречневой муки и крахмальным киселем, ибо все припасы из лавок исчезли. «Всю ночь» четыре солдата, приданные в помощь повару, стучали на кухне ножами, трудясь над «фрикасеями и жалеями». Стук их ножей был слышен у городской заставы.

Все это напоминает экспозицию битвы, когда в ночной тишине идет перегруппировка частей, полки занимают свои позиции, а артиллерия располагается на высотах. Потом эта артиллерия выстроится на столе у генерала: «Бездна бутылок, длинных с лафитом, короткошейных с мадерою... Горлышки бутылок смотрят в потолок, как жерла пушек».

Обед, переходящий в осмотр генеральской кобылы, а затем в вист, а затем в ужин, затем в нашествие генерала и господ офицеров на имение Чертокуцких — таков батальный сюжет «Коляски».

Как и во всякой интриге с участием военных, в историю должна быть замешана женщина. Несколько существ женского рода являются в повести. Это коляска, кобыла генерала Аграфена Ивановна и жена Чертокуцкого, которую он зовет «моньмуня». Диаконица, баба в красном платке на площади и мещанки с ковшиками — не в счет.

Речь о коляске заходит именно во время знакомства с Аграфеной Ивановной, когда генерал и его гости с «приятной тяжестью в желудках» выходят на крыльцо и закуривают трубки.

«Лошадь, пуф, пуф, — говорит генерал, выпуская дым, — очень порядочная!»

И перед нами предстает гнедая кобыла, «крепкая и дикая, как южная красавица». Она так мощна, что, поднявши голову, отрывает от земли и держащего ее под уздцы солдата «вместе с его усами». «Сам полковник, — читаем мы, — сошедши с крыльца, взял Аграфену Ивановну за морду. Сам майор потрепал Аграфену Ивановну по ноге...

Чертокуцкий сошел с крыльца и зашел ей взад».

Надо сказать, что в присутствии Аграфены Ивановны господа офицеры ведут себя довольно развязно. «У генерала, полковника и даже майора мундиры были вовсе расстегнуты, так что видны были слегка благородные подтяжки из шелковой материи, но господа офицеры, сохраняя должное уважение, пребыли с застегнутыми, включая трех последних пуговиц».

Коляска возникает в разговоре как добавление к гнедой кобыле, как некая соперница южной красавицы, которой хвастается генерал. Чертокуцкому нужно тоже чем-то похвастаться, что-то подобное поставить на карту чести. И он ставит коляску. Тем более, как мы узнаем от него, он эту коляску выиграл у приятеля.

«У меня, ваше превосходительство, — выкладывает он свой козырь, — есть чрезвычайная коляска, настоящей венской работы».

И, чтоб окончательно победить генерала и наверняка завлечь его к себе в усадьбу, бросает еще один козырь: «Там, ваше превосходительство, познакомитесь с хозяйкой дома».

«Мне очень приятно», — сказал генерал, поглаживая усы.

Чертокуцкий не зря упоминает о своей хорошенькой жене. Он давно славился победами по этой части. Еще в бытность свою офицером, когда его полк, как пишет Гоголь, кочевал по балам и собраниям, он снискал «славу» (слово тоже военное) среди девиц Тамбовской и Симбирской губерний. Его служба в полку, правда, закончилась «неприятной историей», то ли он дал кому-то оплеуху, то ли ему дали ее (не могу вспомнить, уточняет автор), по Чертокуцкого попросили выйти в отставку.

Тут-то он и бросил свои военные таланты на женитьбу. Жену он добыл, а с нею двести душ крестьян и несколько тысяч капиталу. «Капитал был тотчас употреблен на шестерку... отличных лошадей, вызолоченные замки к дверям, ручную обезьяну для дома и француза дворецкого. Двести же душ вместе в двумястами его собственными были заложены в ломбард, для каких-то коммерческих оборотов»

4

Как ни призрачны нынешние занятия Чертокуцкого — он играет в карты, ездит по ярмаркам, шумит на выборах — на нем по-прежнему не штатский сертук, а фрак «с высокой талией на манер военного мундира»! Усы он носит, как и шпоры, чтоб дворяне не подумали, что он служит в пехоте, которую он, как все кавалеристы, причисляющие себя к элите армии, — называет презрительно то «пехтурой», то «пехонтарией».

Герой «Коляски» — один из главных аристократов Б. и в то же время «из числа видных и значительных офицеров» К тому же его зовут Пифагор Пифагорович, что должно намекать на его большой ум, т. к. Пифагор Пифагорович это как бы Пифагор в квадрате.

Чертокуцкий у Гоголя носил в первых вариантах фамилии Кропотов, Крапушин. Фамилии эти имели причастность к его основному занятию — игре в карты и к жульничеству в игре. Крап дело шулеров, а Чертокуцкий почти шулер, хотя и непреднамеренный. За вистом у генерала он беспрерывно играет, но играет как-то шутя: вместо дамы сбрасывает валета, отрывается от карт и вмешивается невпопад в разговор, а по окончании игры обнаруживает, что как будто «выиграл много, но руками не взял ничего»

Чертокуцкий шут в игре, фат в игре. Он играет впустую. Так же — играя невсерьез — он приглашает генерала к себе в гости, так же шутя забывает о своем приглашении. Чертокуцкий не что иное, как черт куцый, т. е. черт, которому оттяпали часть хвоста. Вранье Чертокуцкого ни для кого не опасно, недаром повесть заканчивается ничем: генерал увидел Чертокуцкого в коляске, задернул его обратно кожей, повернулся и уехал. Что, собственно, произошло? Прокатились офицеры в теплый летний день по проселочной дороге, посмотрели коляску, посмеялись беспамятству похмелья и отбыли. Анекдот.

«Шутка, от которой становится больно, уже не шутка», — сказал Сервантес. В «шутке» Гоголя нет боли, смех здесь беззлобен, простодушен. Он щедр и милосерден.

Конечно, «Коляска» отчасти пародия на военные действия и на военных. Нагнетание эпитетов «чрезвычайный», «значительный», «огромный», кажется, подготавливает в начале повести нечто такое, чему равного, может быть, не было никогда. Вроде той истории, о которой рассказывает на ужине у генерала один помещик, участвовавший в кампании 1812 года. Он поведал о «такой баталии, какой никогда не было, и потом, совершенно неизвестно по каким причинам, взял пробку из графина и воткнул ее в пирожное».

События 1812 года возникают в повести не без умысла Тогда действительно была война, а сейчас что? Вместо чрезвычайных событий на поле боя — чрезвычайный обед. Вместо смотра войска — смотр, — данный гнедой кобыле. Вместо конной атаки на неприятеля — наезд (и опять-таки ради обеда) — на имение Чертокуцких.

Само это нашествие напоминает выезд барской семьи с детишками, а не маневр кавалерии в военной обстановке. «Впереди ехала легонькая колясочка, — пишет Г оголь, — в ней сидел генерал с толстыми блестевшими на солнце эполетами и рядом с ним полковник. За ней следовала другая, четвероместная; в ней сидели майор с генеральским адъютантом и еще с двумя насупротив сидевшими офицерами; за коляской следовали... дрожки... за дрожками четвероместный бонвояж, в котором сидели четыре офицера и пятый на руках, за бонвояжем рисовались три офицера на прекрасных гнедых лошадях в темных яблоках».

Генерал со своими толстыми эполетами и сам будучи дюж и тучен помещается вместе с полковником, который тоже, надо думать, не тонок, в одной колясочке. Офицер сидит у своих собратьев на руках, как сидят на руках у матери или мамки малые дети. И все это более похоже на детскую игру, чем на войну. Хотя Гоголь подробно, как в военной реляции, перечисляет количество «наступающих» и их иерархическое расположение.

Про коляску, которую он сватает генералу, Чертокуцкий говорит; «...а когда вы сядете в нее, то просто как бы, с позволения вашего превосходительства, нянька вас в люльке качала!»

Чертокуцкий как бы предсказывает ту картину, которую увидит в конце повести читатель.

Да и сам он (т. с. Чертокуцкий) похож на дитя, которое, как «теленок», ищет сосцов своей матери. Таков он в сцене пробуждения. Жена будит его, называя его ласково «пульпультик» (тоже вполне детское прозвище), а он мычит и тянется поцеловать ее в шейку.

Смех Гоголя проникает даже в святая святых — спальню Чертокуцких. Мы видим, как возвращается домой пьяный Пифагор Пифагорович, у которого в усах торчат репьи (подхватил, кланяясь от выпитого вина по дороге), как падает без слов на постель, тревожа свою спавшую подругу. Та лежит «прелестнейшим образом в белом, как снег, спальном платье». Пробужденная падением мужа, она потягивается, поднявши ресницы, три раза зажмуривается (как и положено хорошеньким женщинам) и «с полусердитою улыбкою» обращает к Чертокуцкому свой взгляд. Но, увидев, что тот на этот раз «решительно не хочет оказать... никакой ласки», поворачивается на другой бок и засыпает.

Гоголь приводит читателя в альков, как приводит он его — вместе с героями повести — в экипажный сарай, где стоит коляска. Некоторая двусмысленность есть в этих сопоставлениях: кобыла — коляска — жена Чертокуцкого, но это двусмысленность веселая, не обидная. Мы вспоминаем, что в самом начале повести на мостовой Б. появляется гнедая кобыла с жеребенком — на ней едет какой-то помещик. Затем на сцену ступает гнедая Аграфена Ивановна, затем гнедые лошади, на которых красуются господа офицеры. Да и о коляске говорится так, как о супружеской постели: «Очень, очень покойна; подушки, рессоры, это все... как на картинке».

Генерал на эти рассказы Чертокуцкого о коляске отвечает: «Очень хорошо».

А позже мы узнаем, что один штаб-ротмистр, в гостиной у генерала расположившись совершенно как в коляске, «подложивши себе под бок подушку», рассказывает в кружке собравшихся возле него штатских и военных «довольно свободно и плавно» свои любовные приключения.

Смех Гоголя летает по этим подробностям, перелетает с предмета на предмет, не нанося, кажется, урона этому предмету, а лишь слегка придавая ему иной отсвет.

О той же Аграфене Ивановне мы слышим такой диалог.

«Очень, очень хорошая!» — сказал Чертокуцкий: «статистая лошадь!»

«Шаг у нее хорош», — согласился генерал, — «только., черт его знает... этот фершел дал ей каких-то пилюль, и вот уже два дня все чихает»

«Ах, я лошадь!» — вскрикивает Чертокуцкий, узнав, что гости уже на дворе, а обед, на который он их пригласил, не готов. Если лошадь зовут человеческим именем, то почему бы человеку не назвать себя лошадью.

5

У Гоголя есть обычай: он предметам неодушевленным, а иногда и одушевленным, но не принадлежащим к человеческому сословию, дает человеческие имена. Так пирог у него может быть назван «городничим», а нос «фельдмаршалом». В «Игроках» колода карт именуется Аделаидой Ивановной.

Все смешно в «Коляске». И солдат, который так смотрит на господ, как будто «хочет вскочить в них». И эта Аграфена Ивановна. И «пуф, пуф, пу, пу, пу, пу... у... ф», которое растягивается на целую строку и которое есть все, что может сказать генерал. Смешон городничий, который пьет на ночь какой-то декокт, заправленный сухим крыжовником. Смешна отстегнутая пуговица у господ офицеров и гости генерала, которых после ужина слуги берут «в охапку» (как маленьких детей) и развозят по домам. Смешон «солитер», с которым Чертокуцкий сравнивает длину своего чубука и которого, как и вышеупомянутую пуговицу, цензура, конечно, вымарала.

Цензура нашла эти выражения «неприличными» и косвенно позорящими офицерство.

Все это сбивалось бы на сатиру и на мораль, а также на неполноту идеи (потому что сатира эта — неполная идея), если б не было в «Коляске» летнего полдня, шелеста листвы и тени, прекрасного утра, описанного Гоголем, — утра, когда встает из постели жена Чертокуцкого и, умывшись свежею, как она сама, водой, выходит в парк, чтобы полюбоваться виднеющейся вдали дорогою. Смех как бы обрывается на это мгновение, умолкает в полдневном безмолвии и отдается, как и глаз автора, созерцанию.

6

Это мгновенье чрезвычайно значительно в повести. Не столь ложно «значительно», как все остальные «значительно» в тексте, а в подлинном смысле чрезвычайно для понимания феномена «Коляски».

«Безлюдная пустынность» дороги, которую видит хорошенькая и томная жена Чертокуцкого, не обещает ей ничего дурного. Ничего ужасного и пугающего, что связывается обычно у Гоголя с понятием «пустыни», не ожидает ее. Оно просто не может случиться в такое утро.

Утро это так же полно сил и свежести, как и сама хозяйка.

В «Старосветских помещиках» пустота сада, по которому гуляет одинокий Афанасий Иванович и где он слышит голос Пульхерии Ивановны, призывающей его, навевает на » автора «страшную сердечную пустыню». Это происходит в разгаре дня. Но то же испытывает глубокой ночью Акакий Акакиевич в «Шинели», когда после пирушки у приятеля выходит на улицу и ступает на «бесконечную» петербургскую площадь. Она глядит на него «страшною пустынею».

Пустота для Гоголя равна угасанию или предвестию угасания, неполноте жизни и исчерпанности ее. Акакий Акакиевич после встречи с «пустынею» лишается шинели и умирает в бреду. Гибнет и Афанасий Иванович, а его усадьба «разваливается вовсе». Пустота сеет разрушение, она — сама смерть, которая путает даже среди бела дня человека.

В «Коляске» полнота и избыток жизни выталкивают пустоту, уничтожают пустоту. Она заполняется играющими красками, играющим светом солнца в просветах деревьев, играющей кровью в молодом тело.

Жизнь играет в хорошенькой жене Чертокуцкого, жизнь играет в анекдоте, который приключился с Чертокуцким, в обеде у генерала, в красавице лошади, которая «вздрагивает» всею кожею и пугается людей. «Она грянула копытами о деревянное крыльцо, — пишет Гоголь, — и остановилась». И этот усиленный звук — звук, равный удару грома, эхом отдается в полноте дня.

«Бездна бутылок... прекрасный летний день, окна, открытые напролет, тарелки со льдом на столе, отстегнутая последняя пуговица у господ офицеров, растрепанная манишка у владетелей укладистого фрака, перекрестный разговор, покрываемый генеральским голосом и заливаемый шампанским, — все отвечало одно другому». Так описан обед. Если судья с диаконицею сидят на голодном пайке, то здесь едят вдоволь. Стол ломится от стерляди, спаржи, дроф, перепелок, грибов, осетрины. Все это как будто говорит об обжорстве, о неумеренности аппетитов собравшихся у генерала помещиков и офицеров и, вместе с тем, об избытке, об изобилии, которые есть антитеза пустоте. Все отвечает полноте момента — и окна, открытые напролет, и разговор, заливаемый шампанским, и прекрасный летний день.

Гоголь не скупится на превосходные степени — пустоте существования он предпочитает не только полную жизнь, но и жизнь переполненную, переливающуюся через края. Даже генеральский голос, который покрывает в сцене обеда разговор, не просто голос, а «значительный бас» И в нем дает о себе знать тот же избыток.

Чем заполняется пустота городка Б.? Веселостью. Смехом Гоголя. «Городок... повеселел» — городок ожил. В нем поселился гоголевский смех и преувеличения этого смеха

Герой повести Гоголя — преувеличение. Веселое преувеличение, которое есть ответ юмора Гоголя на недостаточную жизнь. Если в жизни чего-то недостает, то надо додать ей смехом. Надо оживить ее, воскресить ее в веселии.

В самом конце «Коляски» разочарованный генерал и офицеры всячески клянут коляску Чертокуцкого и дают ей уничижительные оценки.

«Ну ничего особенного», — сказал генерал; «коляска самая обыкновенная».

«Самая неказистая»,— сказал полковник: «совершенно нет ничего хорошего».

«Мне кажется, ваше превосходительство, она совсем не стоит четырех тысяч», — сказал один из молодых офицеров..

«Какое четырех тысяч! она и двух не стоит. Просто ничего нет...»

Кажется, это оценка не только коляски, но и самого никудышного сюжета. Ожидалось приключение, приключения не случилось. Генерал и офицеры не только разочаровались в коляске, но они не увидели ни хозяина, ни хозяйки. Впрочем, хозяина они увидели — он сидел в коляске «согнувшийся необыкновенным образом», — но Чертокуцкий не представлял для них интереса. А его хорошенькая жена, которая своим видом и приятностью могла бы восполнить потерянное ими время, наверное, спряталась от стыда.

«Признаюсь, это шутка», — сказал полковник, смеясь.

Полковник еще смеется, а офицеры помалкивают. Генерал же — еще до встречи с коляской — выражает неудовольствие: «Фить... Черт».

«Черт» в сочетании с «фить» не страшен. Это опять-таки какой-то смешной черт, это черт в ночной сорочке с наброшенным поверх ее халатом — т. е. еще более разоблаченный (раздетый догола) Черто-куцкий.

«Разве внутри есть что-нибудь особенное...» — говорит с надеждой генерал, прося кучера Чертокуцкого отстегнуть фартук коляски. Он хочет хотя бы чем-нибудь вознаградить себя за глупый визит.

Но и «внутри», как мы уже знаем, не оказывается «ничего особенного». Повторяя слова генерала, мы можем сказать: «просто ничего нет».

Смех Гоголя обрывается на этой легкой ноте безответственности конца. Казалось, за всем этим должно последовать продолжение. Какая-нибудь аффектация со стороны генерала или авторская ремарка, резюмирующая эту смешную историю.

Но Гоголь ставит точку.

«В пафосе Гоголя, и в самых капризных причудах его юмора, — писал Аполлон Григорьев, — вы чувствуете всегда живое чутье жизни, любовь к жизни». Это абсолютно верно в отношении «Коляски». Повесть без сюжета, без смысла обретает смысл в самом художестве, в волшебстве искусства, в веселящемся «до упаду» взгляде на жизнь.

В смехе Гоголя в «Коляске» нет слез. Разве что слезы радости оттого, что мы живы и что жизнь играет в нас.

1982 г.

БЛОК И ГОГОЛЬ

1

Сближение вершин в литературе всегда поучительно и законно. Любая вершина соотносится с другой вершиной, в этом нет натяжки, произвола сопоставителя — горное эхо, разносясь по отрогам, меняет голос, но остается эхом гор.

Вершина Блока не так уж далеко отстоит от вершины Гоголя. В пространствах русской литературы это почти шаг. Из-за горных пиков Толстого и Достоевского выдвигается покрытый шапкой облаков Гоголь. Он загадочен, какие-то вихри обвевают его голову — что-то темное клубится и носится на высоте белых снегов. На мгновение в разорванных тучах предстанет ослепительно-чистый лик и опять скроется, и гул стоит по горам, предвещая обвалы, бедствия, сотрясения, как говорил Гоголь, всего земного состава.

Это, может быть, гул не только русского потрясения, а предвестие мирового переворота, мирового испытания и мирового обновления.

Именно этот гул слышит в конце жизни Блок. 9 января 1918 года он записывает: «Слышал гул, гул: думал, это началось землетрясение». Проходит еще несколько дней, и Блок заканчивает «Двенадцать». В записной книжке рядом со словами «сегодня я — гений» мы читаем: «Страшный шум, возрастающий во мне и вокруг. Этот шум слышал Гоголь (чтобы заглушить его — призывы к порядку семейному и православию)».

В торжественную — и вершинную — минуту своей жизни Блок вспоминает Гоголя, окликает Гоголя. Гоголь, по его мнению, слышал тот же шум, но пытался заглушить его. Блок отдается этому шуму, или гулу, отдается музыке «переделки всего».

Это музыка революции. Можно ли себе представить, чтоб на месте Блока оказался Гоголь? Чтоб он этот гул приветствовал, этот гул назвал музыкой? Никогда. «Невидимая, сладкогласная, — писал он о музыке, — она проникла весь мир, разлилась и дышит в тысяче разных образов. Она томительна и мятежна; но могущественней и восторженней под бесконечными, темными сводами катедраля, где тысячи поверженных на колени молельщиков стремит она в одно согласное движение, обнажает до глубины сердечные их помышления, кружит и несется с ними горе, оставляя после себя долгое безмолвие и долго исчезающий звук...»

Музыка обращает нас к Нему, как пишет Гоголь, не называя имени Того и имея в виду Бога, в котором еще не отделен, не выделен Христос.

Мятежность в музыке Гоголя побеждается согласием. Блок же приветствует мятеж. Он, кажется, хочет смотреть только вперед, забыв о том, что было до него. Но все же, не имея сил не оглянуться, оглядывается.

Гоголь писал в статье «В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность», что русская литература началась с восторга. Окидывая взглядом ее всю — от Ломоносова до Языкова, — он заканчивал статью пророчеством: «Скорбью ангела загорится наша поэзия».

Эта скорбь слышится в стихах Блока. Его ангел — ангел скорбящий, не тот, что победил демона, а тот, кто видит страшные деяния демона.

Блок пишет о своем герое в «Возмездии» (то есть о себе), что он последний в роде. Последний всегда ставит точку, последнему надо выяснять и отношения с первым — с первым в том роде, который сменяет его род.

В Блоке как бы истекают силы великой русской литературы. За спиною Блока — путь ее страданий, на котором было все: и искус чистого мастерства, и проповедничество, и сатира, желание спасения в реализме и отлеты от него, попытки познать глубины греха (Достоевский) и глубины святости (Достоевский и Лесков), и даже дерзкие опыты споров с Евангелием, переписывания Евангелия (Толстой). Все это потребовало такого напряжения и такой отдачи, что русская литература подошла к Блоку, как бы испробовав все — ноты восторга еще слышались в ней, но уже верх брала иная музыка, музыка исчерпанности.

Если Гоголь находится на средине ее пути и, может быть, ближе к началу, то Блок стоит у его завершения. Он, собственно, и завершает его, если иметь в виду русскую дворянскую культуру и русскую литературу — литературу вершин. Переход из девятнадцатого века в двадцатый — из века «железного», как называл его Блок, в век еще более железный — для Блока все равно что переход с освещенной солнцем стороны на неосвещенную сторону. Блок творит как бы в атмосфере затмения.

Двадцатый век... Еще бездомней,

Еще страшнее жизни мгла (Еще чернее и огромней Тень Люциферова крыла).

Тень эта накрывает и поэзию Блока. «Дитя добра и света», как назвал он поэта в своих стихах, а стало быть, и себя, он ищет свет, идет на свет. Поэзия Блока прорывает мглу, вырывается из мглы, но болезненность ее восторга порождает именно мгла. Поэтому даже свет, облитый кровью, уже для Блока свет. «Закат в крови!» — пишет он.

Кровь сопутствует свету, ею надо платить за свет. Блока дразнит кровь. Так же дразнит его и огонь.

Мировой пожар в крови.

Господи, благослови!

Демонское и ангельское мешается в поэзии Блока. Ангел часто смотрит демонскими глазами и соблазняет, как демон («Благовещение»), демон есть падший ангел или отпадший ангел, как говорит Гоголь в повести «Портрет».

Гоголь и Блок — фигуры катастрофические в русской литературе. И тот и другой стоят на пороге перелома, слома. Гоголь, оставшись одни после Пушкина, должен принять какое-то решение перед лицом надвигающихся «страхов и ужасов России», Блок тоже должен выбрать. И их решение и выбор не только поэтические, но и пророческие. Но если Гоголь лишь предчувствует катастрофу, то Блок находится в центре ее. У него циклон, буря, землетрясение — не метафорические буря и землетрясение, а реальность России XX века.

В «гуле», который слышит Блок, отдаются звуки разрушения, расправы, мирового катаклизма, который все сметает на земле. Блоковский гул — гул падающих церквей, дворцов, библиотек, провала старого в какую-то яму — провала, который не что иное, как акт мести за свершенные родом грехи. Пусть при этом, как при землетрясении в Мессине, проваливаются сквозь землю дома и сады, город и люди, иного пути очищения и покаяния, воздания за грехи и спасения, как думает Блок, нет.

«Только все на этой равнине еще спит, — писал он еще в 1908 году, — а когда двинется — все, как есть, пойдет: пойдут мужики, пойдут рощи по склонам, и церкви, воплощенные богородицы, пойдут с холмов, и озера выступят из берегов, и реки обратятся вспять; и пойдет вся земля».

В ритмике этих строк слышна ритмика «Откровения Иоанна Богослова» — ритмика, преобладающая и в пророческих главах книги Гоголя «Выбранные места из переписки с друзьями». Упоминание о Гоголе в записи Блока о «Двенадцати» («Гоголь слышал тот же шум») — упоминание об этой книге. Весной 1918 года, вскоре после окончания «Двенадцати», Блок записывает: «Мы опять стоим перед этой книгой: она скоро пойдет в жизнь и в дело». О том, что «Выбранные места» надо вернуть к жизни, Блок пишет и в статье «Что надо запомнить об Аполлоне Григорьеве» и в заметке «О списке русских авторов».

Почему эту книгу выбирает Блок и почему ее он читает в эти дни? Потому что поздний Г оголь всего ближе позднему Блоку.

Книга Гоголя — книга покаяния, в том числе покаяния художника, поэта. Поэт видит греховность одного искусства, чистого искусства, не замешанного на высшей идее. Искусство, по Гоголю, должно стать «незримой ступенью к христианству», если оно не станет этой ступенью, оно не нужно.

Это крайняя точка зрения и посягновение поэта на цели религии.

Об этом написана и повесть «Портрет». Голая натура, являясь в демонских глазах ростовщика, разрушает и губит. И лишь изображение божественного младенца на стене храма, которого рисует тот же художник, стирает с картины черты зловещего ростовщика. Рождается младенец (на фреске), исчезает дьявол, демон, колдун. Так пятится и бежит от святой иконы колдун в «Страшной мести».

Высокое мастерство автора, изобразившего в «Портрете дьявольские глаза, осуждается Гоголем. Художник был как бы зачарован злом, околдован злом, и это — благодаря его искусству — передалось картине.

«Я слишком умею это делать», — сказал как-то Блок о писании стихов. В этих словах слышится усталость от техники, от внешнего совершенства. Желание снять этот грех с искусства и с художника, как и трехсотлетние грехи дворянства перед народом, толкает Блока навстречу «циклону». Ему кажется, что циклон все смоет и все очистит Что он целителен.

Чувства личной греховности и греховности русской жизни сливаются как в Гоголе, так и в Блоке. У Гоголя это вызревает в душе, в душе как бы и разрешаясь, у Блока тоже вызревает в душе, но совпадает с мировым катаклизмом. В «Выбранных местах из переписки с друзьями» Гоголь предупреждал, что опасность идет от непомерно развившейся «гордости ума», от «страстей ума». Он писал об исполинской скуке, которая, как смертная тень, может закрыть Россию. Но и против скуки, против гордости, против ожесточения и ненависти он находил одно заклятие — крест. Как крестится верующий человек при приближении нечистой силы, так Гоголь заклинал надвигающееся зло именем Христа.

Здесь-то и возникает в открытой форме и, может быть, впервые в прозе Гоголя имя Христа. Отныне Г оголь будет мерить все этим именем, сверять с ним человека и его деяния, начиная от самого низшего, стоящего в низу иерархической лестницы, и кончая высшим, то есть самим царем. Ибо и царь должен «быть образом того на земле, который сам есть любовь».

«Светлое Воскресение» — так назвал он финальную главу своей книги. Она посвящена празднованию самого светлого праздника на Руси — Пасхи. Помещение ее в конец книги объяснялось не только требованиями композиции, но и требованиями идеи. Апофеоз воскресения Христа является венцом исповеди Гоголя и венцом «Выбранных мест».

Христос, может быть, одно из главных действующих лиц этой книги. Если кто и ведет здесь Россию, то он, если за кем, по мнению Гоголя, и должна идти она, то за ним. Он ставится в образец чиновнику, поэту, помещику и монарху. Его закон кладется в основание законов государства. Политическая, хозяйственная, нравственная жизнь должна быть подчинена ему. Рассказ об А. А. Иванове, создателе картины «Явление мессии»,— рассказ, где повествуется о муках художника, пытающегося изобразить обращение человека к Христу, — составляет центр книги.

Совпадает ли это с поэтическими представлениями Блока? Есть ли Христос Блока, шествующий впереди двенадцати (в поэме «Двенадцать»), хотя бы отчасти Христос Гоголя, или это другой образ?

В блоковских заметках о Христе, в строках стихов, где он является, нет ни грана гоголевского отношения к Христу, то есть безусловного приятия идеи Христа и личности Христа. Для Гоголя Христос богочеловек, сын Бога, сын Человеческий. Для Блока это метафора. Он пользуется ею без священного трепета и с тем профессиональным чувством, с каким мастер естественно пользуется образами старой поэзии.

Мы бы слишком отошли от темы, если бы взялись говорить о том, как относилась к образу Христа русская литература. Нам пришлось бы отойти к древней русской литературе, к Аввакуму, затем к оде Державина «Бог», а потом к последним стихам Пушкина. А после перейти к поэзии и прозе всего XIX века. Скажем только, что Христос никогда не был литературным героем на Руси. Он был Христос.

Блок творит в иное время, в атмосфере другой литературы, которая как бы сняла запрет с этого имени и ввела его в свой литературный контекст. Так что здесь дело не в одном Блоке, но и в эпохе.

И вместе с тем, в его отношении к этому образу есть нечто личное. Даже непозволительно личное, с точки зрения Гоголя. Христос проходит через всю поэзию Блока и доходит с нею до конца. И всюду совершаются подмены и перестановки в стихах, где на место героя является автор, а автора «замещает» герой. «Мне, не воскресшему Христу», — пишет Блок. Блок называет своего лирического героя (сиречь себя) «Сыном Человеческим», а в набросках плана пьесы о Христе прямо упоминает имя своей жены рядом с именем Магдалины. Христа он делает художником, то есть поэтом. «Россия — моя Галилея», — пишет Блок. Из этого следует: я — Христос. Христос искупает грехи человека, Блок — грехи дворянского рода и искусства.

Христос у него и «невоскресший», и «сжигающий», и «чудовищный», и «уставший», и «грешный». Он не мужчина и не женщина, он, наконец, «ненавистен» Блоку как «женственный призрак». Последнее сказано о герое «Двенадцати».

«Великое и страшное имя — Христос», — говорил Гоголь. Гоголь, как и тютчевская душа, готов «к ногам Христа навек прильнуть». Он поклоняется Христу, он верует в него, не страшится вступить с ним в диалог, преступить им самим очерченный круг (вспомним Хому Брута), за которым личное отношение к Христу, споры и вопросы. У Блока нет страха перед Христом. Тут уже видна школа Достоевского, школа пародирования, провоцирования евангельских образов с целью проверки их подлинности. Поэтический ход здесь как бы инструмент этой проверки.

Недаром при Христе Блока в плане пьесы о Христе присутствует Фома Неверный — Фома Неверующий, которого, правда, заставляют поверить, а после того проповедовать «инквизицию, папство, икающих попов». Гоголь в «Выбранных местах из переписки с друзьями» не говорит «поп», он говорит «священник». Для него имя священнослужителя свято, по крайней мере, должно быть освящено именем божиим. В лексике Блока он только поп:

А вон и долгополый —

Сторонкой — за сугроб...

Что нынче невеселый,

Товарищ поп?

В «Двенадцати» поп шарахается от красногвардейцев в сугроб, в «Выбранных местах» он вместе с народом идет за Христом.

У Гоголя пасхальный звон, раздающийся в Светлое Воскресение над всей Россией, объединяет, «всю землю сливает в один гул», для Блока это звон бесполезный: «Над смрадом, смертью и страданием трезвонят до потери сил».

В стихотворении «Новая Америка» Блок снижает образ мессии в прямом и переносном смысле. Рисуя картину России, над которой разносится все тот же колокольный звон, он — в пику этому звону — провозглашает:

Черный уголь — подземный мессия,

Черный уголь — здесь царь и жених,

Но не страшен, невеста, Россия,

Голос каменных песен твоих!

«Царь иудейский», «жених», «мессия» — евангельское обозначение Христа. По христианской символике Христос — Жених, а Невеста — церковь. Блок обращает эту символику на себя, в его стихотворениях жених он, Блок, а его невеста (или жена) Россия.

В «Новой Америке» Блок низводит героя не только с небес на землю, но и под землю (в древней мифологии обиталище ада), он неодушевленный камень (уголь) ставит на одну доску с тем, кто есть дух и олицетворение духа.

В поэзии Блока имя Христа, если о нем идет речь во втором или третьем лице, редко пишется с большой буквы С заглавной буквы пишется имя Женщины, Прекрасной

Дамы, Незнакомки, Жены и т. д. Женщина, земная женщина, грешница и любовница, встает между поэтом и Богоматерью.

Еще П. Флоренский писал, что «кощунство» Блока над богородицей, «над спасенья нашего главизной» есть предел демонизма и одновременно свидетельство «подлинности» последнего. По мнению П. Флоренского, это «кощунство всерьез», и оно «обязывает быть причастным глубине». Блок, пишет П. Флоренский, ломится к престолу через царские врата, сокрушая центр иконостаса — изображение благовещения.

Действительно, в стихотворении Блока «Благовещение» показано падение девы Марии. Не в силах устоять перед красотою, молодостью и чувственным отношением к ней ангела, она отдается ему под сенью его широких крыл И этот акт любви наблюдает находящийся за занавесом художник.

Как известно, Блок хотел написать исследование об изображении богоматери на русских иконах. Но этого замысла он не осуществил. Зато мадонна много раз является в его стихах. И всякий раз как бы совершается дьявольское искушение — кроткие матери божии начинают смотреть с фресок и картин «кошками», девками. В их взглядах вспыхивает алчность, голод. Их взгляды похожи на ненасытный взгляд Клеопатры, изображение которой Блок видел в одном из флорентийских музеев.

Между мадоннами Блока и поэтом в его стихах существует плотская связь.

Тут играет улыбка отрицателей и циников Достоевского. В статье «Ирония» Блок писал, что смех его эпохи, по преимуществу, «разлагающий смех». Меня самого, добавлял он, «ломает бес смеха». Бес смеха — даже не дьявол. Он сродни «мелкому бесу» Федора Сологуба, перед которым колоссальные создания комического воображения Гоголя кажутся сказочными богатырями.

Гоголь боялся разрушительного влияния своего смеха и поэтому, как бы неся на себе грех осмеяния, отрицания, насмешки над человеком, превратил всю вторую половину своей жизни в оправдание. У Блока нет оправдания, а есть желание скорейшей гибели.

В Гоголе смех все еще от полноты, от здоровья, от здоровья самого смеха, у Блока

— от «болезни личности», от двоеверия, от разложения. Сергей Бочаров прав, когда называет иронию Блока романтической, но это ирония не одного восстания, но и падения, если пользоваться терминологией Достоевского. Разлагающий смех исходит из разложения и уходит в разложение — в разъедающую щелочь, в истребление целого, расщепление целого. Даже в храме, где немеет комическое одушевление Гоголя, у героя Блока не исчезает улыбка.

В своей молитве суеверной Ищу защиты у Христа,

Но из-под маски лицемерной Смеются лживые уста, —

пишет Блок в стихотворении «Люблю высокие соборы».

Но под тем же куполом собора — в данном случае Сиенского собора — он способен чувствовать и другое:

Молчи, душа. Не мучь, не трогай,

Не понуждай и не зови:

Когда-нибудь придет он, строгий.

Кристально-ясный час любви.

Идея подвига не покидает и Блока. Его состояние колеблется на весах веры и безверия, и смех должен скрыть это колебание, покрыть его.

Что такое смех Гоголя? Он соединяет разорванные явления жизни, он лечит, врачует, он восполняет пустоту, которая часто и есть сама жизнь. У Блока пустота как бы вакуум между рождением и смертью. В смехе Гоголя, как говорил Блок, слышен «полет на воссоединение с целым», «Ревизор», по мнению Блока, «праздник». Слова эти сказаны, кажется, о самой безнадежной комедии на свете.

Смех Гоголя не разлагает, не отзывает человека с праздника. Он зовет на праздник. И по этой своей поэтической природе он близок Блоку. Потому что над цинизмом, над усталостью, над «безочарованием» (это слова Жуковского о Лермонтове) горит в поэзии Блока звезда любви:

И горит звезда Вифлеема

Так светло, как любовь моя.

2

Блок фатально смотрит на судьбу искусства. Если Гоголю, как писал один исследователь, присущ «магический идеализм» в отношении искусства, если Гоголь верует, что искусство способно преобразить мир и изменить человека («Портрет», статья «Об «Одиссее», переводимой Жуковским»), то Блок не верует в это. Он считает, что искусство износилось, что и на него должна пасть карающая рука. «Возмездие падет и на него, — пишет он, — за то, что оно было великим, тогда когда жизнь была мала; за то, что оно отравляло и, отравляя, отлучало от жизни; за то, что его смертельно любила маленькая кучка людей и — попеременно — ненавидела, гнала, преследовала, унижала, презирала толпа». С отвращением отворачивается Блок от толпы зевак и туристов, которые своими спинами загородили в миланской церкви «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи. «Так и все стены живых картин, — добавляет он, — заслонены мертвой людской стеною» («Молнии искусства»).

«Не будет в тебе никакого художника и никакого художества», — сказано в «Откровении Иоанна Богослова» о судьбе искусства в гибнущем Вавилоне.

Примерно так думает накануне событий 1917 года Блок. Для Гоголя (как и для Пушкина, Достоевского, Толстого) прошлое — твердыня, мера, гранит, на котором может воздвигнуться здание настоящего. Не на разрушении и гибели, не на пепелище хотел бы Гоголь строить, а на устоявшихся основах русской жизни, на традиции, на предании, на камне выработанного веками русской истории идеала.

Прошлое истории воплощается для Гоголя в битвах, сражениях, объединяющих моментах русской жизни. В эти моменты весь народ, как пишет Гоголь, думает и чувствует «как один человек». Это украинское Возрождение, XVII век, эпоха «козацких» войн, это победы Петра, екатерининская эпоха, наконец, Бородино и 1812 год. «Соберемся, как русские в 1812 году», — восклицает он в «Выбранных местах из переписки с друзьями». Громоподобная лира Державина еще слышна в строках Гоголя.

У Блока нет за спиной екатерининских «орлов», как назвал Гоголь деятелей эпохи Екатерины II, ни Бородина, ни 1812 года. Его род уже целым столетием отделен от того времени. В глазах Блока Цусима, Порт-Артур, 1905 и 1914 годы. И — галицийские болота, в которых тонет русская армия. Детство и юность Гоголя восходят под звездой Пушкина, звездой победы над Наполеоном. Бронзовый, а не живой Пушкин смотрит на Блока с постамента на Тверском бульваре.

Отсюда иллюзии Гоголя и отсутствие иллюзий у Блока. Для Гоголя война — доблесть, защита отечества, слава, для Блока — позор и «пошлость». Лишь в дальних событиях русской военной истории он видит красоту.

Явись, мое дивное диво!

Быть светлым меня научи! —

пишет он в стихах о Куликовской битве.

Цикл «На поле Куликовом» есть историческая мечта Блока, аналог «Тараса Бульбы», но еще более отнесенный в сферу воображения, в сферу музыки. Это мечта Блока о единении, о сплочении через кровь, пролитую во имя России и ее целостности. Сама Куликовская битва есть образ целого — того целого, которым уже не может быть эпоха Блока.

Гул копыт конницы на поле Куликовом отзывается эхом на гул копыт конницы Тараса Бульбы.

Россия у Гоголя — тройка, несущаяся вдаль, у Блока она «степная кобылица» и та же тройка. В записях к стихотворению «Я пригвожден к трактирной стойке...». Блок пишет об этом образе: «Слышите ли вы задыхающийся гон тройки?.. Это — Россия летит неведомо куда — в сине-голубую пропасть... Видите ли вы ее звездные очи — с мольбою, обращенною к нам: «Полюби меня, полюби красоту мою!..» Кто же проберется навстречу летящей тройке тропами тайными и мудрыми, кротким словом остановит взмыленных коней, смелой рукою опрокинет демонского ямщика...»

Это написано в октябре 1908 года, а месяцем позже, в статье «Народ и интеллигенция» Блок даже не пытается «остановить» бег тройки. «Тот гул, который возрастает так быстро, что с каждым годом мы слышим его ясней и ясней, и есть «чудный звон» колокольчика тройки. Что, если тройка, вокруг которой «гремит и становится ветром разорванный воздух», — летит прямо на нас? (Выделено Блоком. — И. З.) Бросаясь к народу, мы бросаемся прямо под ноги бешеной тройке, на верную гибель».

Два чувства разрывают Блока: желание остановить, направить бег тройки и — броситься ей под копыта. Ноты поэтики конца слышны в предреволюционных стихах Блока.

Если гоголевская тройка в «Мертвых душах» никого не давит, а несется по дороге, сопровождаемая беззлобными усмешками русского мужика, то у Блока ее бег приобретает зловещий характер. И сам ямщик, сидящий на облучке, уже не ямщик, а демон, демонский ямщик, и «усмешка мужика», которую барин видит с высоты несущегося экипажа, не сулит барину ничего хорошего. «Интеллигенты не так смеются, — читаем мы в статье «Народ и интеллигенция», — несмотря на то, что знают, кажется, все виды смеха; но перед усмешкой мужика, ничем не похожей... на гоголевский смех сквозь слезы... — умрет мгновенно всякий наш смех, нам станет страшно и не по себе».

У Г оголя тройкой правит Селифан, который хоть и из-под палки, но делает то, что приказывает ему барин. Он надувает барина, но он не зол на барина, не питает к нему вражды. Для него теплая лежанка, кабак и красная девка с белыми ручками, за которые он может подержаться в теплый летний вечер, — утешение и награда за тяготы дороги. Селифан не боится Чичикова, но и Чичиков не боится Селифана.

Блоковский барин боится мужика.

Сегодня ты на тройке звонкой Летишь, богач, гусар, поэт...

Но жизнь — проезжая дорога,

Неладно, жутко на душе:

Здесь всякой праздной голи много Остаться хочет в барыше...

Ямщик — будь он в поддевке темной С пером павлиньим напоказ,

Будь он мечтой поэта скромной, —

Не упускай его из глаз...

Задремлешь — и тебя в дремоте Он острым полоснет клинком,

Иль на безлюдном повороте К версте прикрутит кушаком...

Иронические отношения, которые существуют у Гоголя почти между всеми его героями и их слугами, между помещиком и крестьянином, не меняют того, что мужик для барина — «свой», а барин для мужика — хоть и отвратен иногда — тоже «свой». И спят, и едят, и ездят они все время вместе. Тонкая перегородка отделяет Чичикова от Петрушки и Селифана, так же отделяет она героев «Портрета», «Носа», «Ревизора» от их дворовых, где бы они ни жили — в Петербурге, в маленьком городишке или на постоялом дворе.

«У нас нет ненависти между сословий, как на Западе, — писал Гоголь в «Выбранных местах из переписки с друзьями», — у нас дворянин и крестьянин связаны «сильнейшими связями — связями во Христе». Пусть это идиллия Гоголя, но это идиллия, в которую он верит.

Блок в нее не верит. В 1917 году, в месяцы засухи, рассуждая о Промысле Божьем, не посылающем людям дождя, он записывает: «И вот задача русской культуры — направить этот огонь на то, что нужно сжечь; буйство Стеньки и Емельки превратить в волевую музыкальную волну».

Это, собственно, и есть задача Христа в «Двенадцати». Христос идет впереди огня («кругом огни, огни, огни»), впереди восклицаний о мировом пожаре. Он, кажется, знает, что нужно сжечь.

Это как бы новое крещение, но не водою, а огнем.

Идея эта категорически противопоказана Гоголю. В «Мертвых душах» Гоголь не без иронии изобразил возмущения крестьян. «В другой части губернии расшевелились раскольники. Кто-то пропустил между ними, что народился антихрист... Каялись и грешили и, под видом изловить антихриста, укокошили не-антихристов. В другом месте мужики взбунтовались против помещиков и капитан-исправников. Какие-то бродяги пропустили между ними слухи, что наступает такое время, когда мужики должны быть помещики и нарядиться во фраки, а помещики нарядятся в армяки и будут мужики, и целая волость, не размысля того, что слишком много выйдет тогда помещиков и капитан- исправников, отказалась платить всякую подать. Нужно было прибегнуть к насильственным мерам».

У Гоголя нет сомнений, что бунт надо остановить. Даже капитан Копейкин в первой части «Мертвых душ» обращается с письмом к государю и готов сложить оружие (он — главарь разбойничьей шайки), лишь бы была удовлетворена справедливость. Блок между «остановить» и «направить» выбирает последнее.

Его Христос идет впереди двенадцати, но кто он? Кто он, если не сын Божий? Или, может быть, он сын поэта?

В поэме «Возмездие» (1921), где все грехи рода должен искупить последний в роде, поэт угадывает в неопределенной дали образ своего наследника — сына, рожденного от женщины по имени Мария. Поэт встречает ее где-то в Польше и умирает в ее объятиях.

Мария, нежная Мария,

Мне пусто, мне постыло жить!

Я не свершил того...

Того, что должен был свершить...

Этот набросок окончания «Возмездия» относится к маю—июлю 1921 года. Таковы, по существу, последние стихи Блока. Есть ли новый младенец новый богочеловек, а нежная Мария — мать его? Оставим этот вопрос без ответа.

В набросках плана пьесы о Христе, которую Блок задумывает в те дни, когда пишет свою поэму (речь уже о «Двенадцати»), герой назван «художником». Он слушает, что говорят апостолы, что говорит народ, и «пропускает разговоры сквозь уши». «Что надо, — пишет Блок, — то в художнике застрянет». «Тут же проститутки», — добавляет он.

Герой дан в окружении той атмосферы, которая близка «Двенадцати». Есть толпа, есть «митинг» (момент нагорной проповеди), есть грешные апостолы (как Петруха и Ванька в «Двенадцати»), есть Иуда, у которого «лоб, нос, перья бороды, как у Троцкого», есть улица, есть факт насилия (в отношении Фомы Неверного), есть, наконец, ссора между апостолами (ссора между двенадцатью и Петрухой), есть упоминание о воскресении: «А воскресает как?»

Блок как бы подбирает тона для своего Христа. Герой неясен. Он не принадлежит ни тем, ни другим (ни апостолам, ни толпе), он сам по себе, он задумчив, «рассеян», но он тут не посторонний, все события обращаются вокруг него, и народ ему не безразличен, ибо, как пишет Блок, «он все получает от народа».

Момент волевого начала выявлен лишь в одной сцене: «Митинг». Но это другой митинг. Нагорная проповедь не политическая речь, это слово поэта.

Понимает ли толпа, за кем идет и идет ли она за ним?

В «Двенадцати» двенадцать не видят Христа, они окликают его, просят показаться, но тот не является, и они в раздражении стреляют туда, где мерещится им его тень. Тень это или пятно — понять трудно. Неясность облика идущего впереди остается в силе.

Раздаются выстрелы — вьюга отвечает на них смехом. Смех кружит в этой поэме Блока как метель, надувает сугробы, отбрасывает в сторону всех, кто мешает красногвардейцам идти «державным шагом», хохот отдается над убийством Катьки и над горем Петрухи

Гуляет нынче голытьба, —

пишет Блок, и мы вспоминаем страх седока тройки перед «голью праздной».

В «Двенадцати» поэт и стихия впервые сходятся один на один и лицом к лицу. Все мешается в этих сценах — «святая злоба» и «черная злоба», «черный вечер» и «белый снег», кровь Катьки и слезы Петрухи, печатный шаг красногвардейцев и «нежная поступь» Христа. Улица оглашена криками, перебранкой двенадцати, воплями старушки, воем бездомного пса. Вьюга улюлюкает вслед двенадцати. Но герой идет впереди в молчании. Красногвардейцы — с винтовками, он — «в белом венчике из роз».

Несовместимость, несоединимость и — вместе с тем — роковая связь.

Огонь Емельки и Стеньки, мужицких вождей, орудий народного возмездия, огонь, который готов «направить» герой Блока, огонь не поэтический. В его пожирающем пламени может сгореть все.

И идут без имени святого Все двенадцать — вдаль,

Ко всему готовы,

Ничего не жаль.

Такого безраздельного расчета с прошлым не желал еще ни один поэт. Блок приравнивает события поэмы к страшному суду. На обломках старого Иерусалима (старой веры) должен быть построен новый Иерусалим. И ввести туда людей может только тот, кого поставил Блок впереди идущих в «Двенадцати».

Блок как-то писал, что поэт видит Бога. В «Двенадцати» никто не видит Христа (он «за вьюгой невидим»), но его видит автор. Тот является ему, как и должен явиться поэту, — не в образе Христа карающего (таков он в «Откровении Иоанна Богослова» и на фреске Микеланджело на стене Сикстинской капеллы в Риме), он идет «снежной россыпью жемчужной». Снег, над которым движется этот «призрак» Блока, ослепительно чист. На нем нет следов крови, хотя над самим героем развевается «кровавый флаг».

Этот Христос скорее напоминает другого Христа Микеланджело — героя «Пиета», героя — нежного сына девы Марии, которая — после снятия с креста — держит его на руках. Он взрослый муж — и он младенец, он бессилен — и он нуждается в материнской ласке.

Найдешь в душе опустошенной Вновь образ матери склоненный, —

писал Блок в «Возмездии».

Сын девы Марин и сын смертной женщины Марии сближаются в этих стихах.

Но вьюга уже разыгралась над Россией.

Только вьюга долгим смехом Заливается в снегах...

Трах-тах-тах!

Трах-тах-тах...

Музыку «циклона» разрывают выстрелы. Они хотели бы достать и идущего впереди, но тот «от пули невредим».

Так невредимо и искусство. «Когда родился Христос, — писал Блок в очерке о Катилине, — перестало биться сердце Рима». Но не перестало биться сердце искусства, — добавим мы. Герой Блока слишком женствен, чтоб быть красногвардейцем. Он слишком красив, чтобы сжигать красоту, он — над вьюгой, как парит над событиями истории всякий поэт.

Все поэтическое существо Блока отдается здесь надежде. «Несчастью верная сестра», как назвал надежду Пушкин, вновь оживает в его стихах. Она витает и над выстрелами, и над смехом, и над плачем, покаянием, смирением, жестокостью. Гоголь с его светлыми пророчествами вспоминается в эти минуты. Поэзия конца обращается, кажется, к поэзии начала.

В «Выбранных местах из переписки с друзьями» Гоголь, говоря, что «христианским высшим воспитанием должен воспитаться теперь поэт», добавляет: «другие дела наступают для поэзии» — она призвана вызвать человека «на битву уже не за временную нашу свободу... но за нашу душу». Это требование согласуется со строками стихотворения Блока «Пушкинскому Дому»:

Пушкин! Тайную свободу Пели мы вослед тебе.

Дай нам руку в непогоду,

Помоги в немой борьбе!

Это стихотворение Блок пишет в конце своей жизни. Выходя к Христу и к гоголевской идее следования по пути Христа, он ищет одновременно поддержки у Пушкина — поддержки у самой поэзии.

«Тайная свобода» — это свобода духа, «непогода» — метель и вьюга «Двенадцати». Слово «музыка», которым Блок заклинал стихию, в предсмертные месяцы исчезает из его словаря. На место «музыки» становится «поэзия» Она переживет падение Рима. Она выстоит в немой борьбе. Она имеет ключ к «тайной свободе».

Гоголь писал, что поэты не только казначеи сокровищ наших, но и строители наши. Таков же поэт и в виденье Блока. Поэзия, но его утверждению, должна «внести гармонию во внешний мир». Ее «немая борьба» близка молчанию Христа в финале «Двенадцати».

Финал поэмы и судьбы Блока приобретает в этих последних стихах свою завершенность. Слова о «гармонии» придают этой завершенности вид окончательного решения.

Стихи Блока о Пушкине ставят точку на его земном пути. Тучи рассеиваются, на небе вновь является солнце, и вершина Блока вплотную подвигается к вершине Гоголя.

1981 г.

Идеи и игры

ШАНЕЛЬ № 19

О повести Евг. Долматовского «Международный вагон»

Сейчас про заграницу пишут редко и пишут по преимуществу те, кто побывал там в первый раз. Это сообщает свежесть впечатлениям. Заглянул, скажем, автор в Сикстинскую капеллу — смотришь: очерк. Побывал в Англии — на тебе эссе об английских хозяйственных магазинах.

Путевой очерк более сворачивает в сторону внутреннюю, российскую, и это хорошо, хотя нам, конечно, было бы интересно знать, что делается и за рубежом. Знать примерно на уровне «Зимних заметок о летних впечатлениях» Достоевского или «Парижских писем» П. Анненкова.

Те, правда, живали за границей подолгу. Лечились на водах, переезжали из страны в страну. Достоевский во Флоренции даже «Идиота» писал, дом этот и по сей день стоит недалеко от палаццо Питти.

Ну а Евг. Долматовский? Он тоже — и тут я его цитирую — «несколько раз останавливался в Париже, когда работал над книгой стихов». И вообще бывал в Париже не раз. Как, впрочем, и в Берлине, и в Мадриде. В его повести «Международный вагон» (Новый мир. — 1986. — № 5), посвященной поездке в Париж, есть справка: он и его жена посетили музей Прадо в Мадриде десять раз.

Автор повести любит статистику. Он сообщает читателю, что вагон, в котором он и его жена совершают поездку в Париж, носит номер пятнадцать. В вагоне «десять купе» и «двадцать пассажиров». В каждом купе «два дивана», «один над другим». Мы узнаем, как называется этот вагон на других языках, какая у него окраска, какая форма крыши. Евг. Долматовский вспоминает при этом, что в старых вагонах того же типа стены были обиты «красным деревом», в них было удобно ехать, там были бронзовые ручки у дверей, умывальники и т. д.

Автор повести ценит комфорт. И хотя летать самолетами Аэрофлота удобнее (им тоже отведено место в «Международном вагоне»), все-таки поезд безопаснее, к тому же Евг. Долматовский — и тут я его вновь цитирую — «весь мир излетал вдоль и поперек». Рассказывая об аэропорте Шереметьево-2, он добавляет, что это то самое Шереметьево, «откуда я вот уже лет двадцать подряд улетаю и улетаю».

Проследить за маршрутами Евг. Долматовского невозможно. Можно ткнуть пальцем в любую точку на карте и сказать с уверенностью, что он здесь был. «Я ездил в Сахару, когда был в Алжире», — пишет он. «Будучи в Японии, я был приглашен одним писателем в ресторан». «Приходилось ездить по внутренним железнодорожным линиям в Норвегии, Румынии, Испании». «Я побывал в Перу», «выступал в Обществе советско- перуанской дружбы». «Я представлял на митинге (в ГДР. — И. З.) Советский Союз». «Мы, — рассказывает он в другом месте, — встречались на поэтических фестивалях в Греции, Марокко, Югославии». «Будучи во время американского нападения на Вьетнам в Ханое, я не раз пересекал Красную реку». «Я был приглашен на симпозиум, прилетел вечером в Брюссель и поселился в отеле «Космополит».

Что касается Парижа, то в Париж был «первый заход», потом второй. «Впервые я бывал в Париже, — уточняет автор, — три десятилетия назад». «Позже на международных конгрессах в защиту мира в разных краях планеты, да и при посещениях Франции... » В Париже Евг. Долматовский писал книгу «Африка имеет форму сердца». В Париже он познакомился с Луи Арагоном и Эльзой Триоле. Они водили его по бульвару Сен-Жермен и улице Кота-рыболова и передали ему «свою восторженную влюбленность и в город и друг в друга».

На этот раз в Париж его пригласил «один из постоянных соратников Жолио Кюри». Кроме того, жена автора — «искусствовед, специалист по западной живописи и ваянию». А сам Евг. Долматовский готовит книгу о наших партизанах, сражавшихся во Франции. Да и вообще отправиться в Париж куда лучше, чем в дом отдыха или санаторий. Или, не дай бог, на периферию. Евг. Долматовский так и пишет: «Периферия»

— и досадует, что там проводятся «всевозможные литературные дни, недели и праздники». Эти дни и недели он не одобряет. На них, замечает он, выступают одни «саморекламисты».

Другое дело — столица Франции. Париж стоит мессы. Да и «просто побывать в Париже — счастье, чего греха таить!».

Повесть заканчивается тем, что поезд, в котором находится описываемый Евг. Долматовским международный вагон, подходит к Парижу. Идут строки: «Мы приближаемся к Парижу, мы к Парижу приближаемся, к Парижу приближаемся мы!» «Мы» — это пассажиры вагона, и «мы» — это сам Евг. Долматовский и его жена.

«Местоимение «мы», — поясняет Евг. Долматовский, — относится не к нам двоим непосредственно. Вошло в привычку, впиталось в душу полагать все, происходящее у нас в стране, нашей судьбой». Именно поэтому, наверное, разговор, который ведут, оставшись вдвоем в купе, муж и жена, не касается дел домашних. «Мы растянулись на своих диванах, полнейший покой, отдых, как это на Западе называется, кейф. А разговор идет все о тех же проблемах, волнующих внучку.

— Неужели они посмеют напасть на Никарагуа?»

Дома об этом некогда поговорить. Дома «редко удается бывать вместе». У них «бессонная работа». «Наэлектризованные тревогами и обуреваемые жаждой не отстать от космических скоростей века», они не успевают «поглядеть друг на друга». Они «ложатся за полночь», «встают чуть свет» и сразу «врываются в круговерть дня».

Евг. Долматовский и его жена любят красные дни календаря, любят путешествия. В путешествии они и познакомились. Произошло это на «корабле мира», двигавшемся «к самой северной точке Европы — мысу Нордкап». А их заочное знакомство состоялось еще раньше: жена поэта, будучи девочкой, пионеркой, «пела у костра» его песню «Любимый город может спать спокойно».

Это не единственная песня на слова Евг. Долматовского. Его перу принадлежит и «Родина слышит, Родина знает», которую Юрий Гагарин «взял с собой в космос», и песня «В небесах мы летали одних» — о полку «Нормандия—Неман». Последнюю «перевели на французский язык», а проводник дядя Леня, обслуживающий пассажиров вагона номер пятнадцать, даже «слышал» ее «по телевизору».

Читая, удивляешься: зачем Евг. Долматовский об этом пишет? Его песни знают в народе. Их поют по радио, с эстрады. И нет никакой нужды в который раз об этом напоминать.

Я помню военную песню Евг. Долматовского «Ой, Днипро, Днипро». В тылу мы, мальчишки, пели ее и представляли наших солдат на берегу Днепра. Позже я узнал, что автор сам участвовал в боях за Днепр. Такое не забывается. Такое — и по прошествии лет

— внушает уважение.

Но когда все время говорится только о себе — и за служенного человека хочется остановить. Проезжает поезд город Гжатск (ныне Гагарин) — следуют воспоминания о встречах Евг. Долматовского с Гагариным. Появляется на горизонте столица Польши — и Евг. Долматовский вспоминает, как болел под Варшавой воспалением легких. А Берлин навевает ему образ молодого майора Долматовского, стоящего на ступенях рейхстага и держащего под мышкой бронзовую голову Гитлера. Снимок, где Евг. Долматовский запечатлен с этой достопримечательностью — и сие мы узнаем из повести, — был помещен в одном из западноберлинских журналов.

Из нее мы также выносим сведения о том, что автор «научился читать, писать» в Ростове, там же «переболел всеми смертельными болезнями... и набрался если не ума, то впечатлений». А еще в него «целились кулаки», а потом он «был деткором «Пионерской правды». Он автор книги «Зеленая Брама», которая вышла двумя изданиями, он был дружен с И. Эренбургом, К. Симоновым, встречался с Агостиньо Нето. Кроме того, он выступал со стихами на радио, «много читал и думал о Наполеоне, когда работал над сценарием о своем любимом художнике Верещагине», давал интервью западногерманскому телевидению. В Западном Берлине Евг. Долматовский «расписывался под протоколом о сотрудничестве».

Тщетно я искал в «Международном вагоне» большего, чем эти подробности. Во всех видах и всех ракурсах — и по преимуществу крупным планом — передо мной вставал автор. Он расспрашивал проводника дядю Леню, не пели ли французы, ехавшие в том же вагоне, его песню. Он жаловался на свое тщеславие, на свои немолодые годы, на «корреспондентскую, испорченную штампами душу», на то, что он «немного зазнается» в связи с тем, что его жена очень строго отбирает друзей, на «глупую привычку сперва обращать внимание на иностранцев, потом уж на своих», на то, что он «не великий писатель», и на многое другое.

«Что это я так любопытен?» — спрашивал он себя и без спроса просовывал голову в чужое купе. «Отчего я так тщеславен?» — и снова заводил речь о себе.

Жалобы эти сильно отдавали кокетством. Указывая на недостатки автора, они тем не менее притягивали читательское внимание опять-таки к нему, оставляя в тени остальных обитателей вагона.

О тех сообщается весьма скупо: один одет в кроссовки и «укороченные штаны», другой в «пакистанскую рубашку». На третьем «розовая кофта» и «розовые штаны», на четвертом «голубая майка и узкие штанишки до колен». Про жениха и невесту — американца и японку — сказано: «Оба в туфлях, состоящих из каучуковой подошвы и кожаного колечка для большого пальца». Про американца и японку Евг. Долматовскому нечего было сказать, поэтому он, подумав и погадав о том, что их могло свести вместе, ограничивается выводом: несчастные мои соседи по вагону.

Впрочем «несчастные» у него и пассажиры другого купе — Виктория и Эдик. Виктория в «туго натянутом трикотажном платье из черных и желтых треугольников», он

— в «шерстяном жилете». Говорят они все время о «загранработе» и курят «Марльборо». Виктория автору так не понравилась, что ему захотелось «размахнуться, дать ей пощечину». Только чувство интеллигентности остановило его. «Ладно, пусть живут как хотят, — решил он. — Оболью их безразличием!»

Как в калейдоскопе, мелькают в повести священник в облачении «из черного тропикаля» (из-под рукавов у него выглядывает фланелевая ковбойка), американец, выдворенный из СССР за то, что пытался провезти запрещенную литературу (в его облике запоминается только то, что у него брюки со множеством карманов), конголезец из Браззавиля (на нем «разношенные кроссовки»), индеец, прическа которого «напоминает крыло орла», «противоречивые репатрианты» — семейство, уезжающее в ФРГ и поедающее на глазах автора курицу, «шведка-путешественница», обвешанная «квадратными и шаровидными сумками из тонкого, химически поблескивающего материала», коммерсант «с асимметричным лицом боксера» и наши, русские: строитель газопровода, преподавательница французского языка Серафима Андреевна и проводник дядя Леня.

Разговаривая со строителем газопровода, Евг. Долматовский рассказывает о газопроводе Сибирь — Западная Европа то, что известно из газет; когда в его поле зрения попадает преподавательница французского языка, едущая во Францию преподавать русский, то он считает нужным поведать читателю, опять-таки основываясь на газетных данных, о преподавании русского языка «в Японии и в Португалии, в Бирме, Коста-Рике, Мавритании и Великобритании».

То же самое происходит, когда дело касается полка «Нормандия—Неман», или Парада Победы в Москве, или падения самолета-гиганта «Максим Горький», участвовавшего в полете над Ходынским полем.

Хотя в рассказе о катастрофе над Ходынкой автор повести отступает от общеизвестных фактов. Он, например, пишет, что фамилия летчика, задевшего крылом своего истребителя самолет-гигант (что и привело его к гибели), сохранилась только в стихах. Меж тем фамилия летчика — Благов — выбита на надгробной плите вместе с именами других погибших, останки которых замурованы в стене Новодевичьего монастыря в Москве.

Авиация — любимый конек Евг. Долматовского. Его сравнения, эпитеты и метафоры часто напоминают нам об этом. О своем багаже автор пишет: «крылатый багаж». О своем друге-иностранце: «упрямец, мечтатель, крылатый характер». А вот натюрморт с курицей: «Они ели курицу, складывали косточки так, что их грудка (косточек? — И. З.) напоминала разбившийся самолет в сильно уменьшенном масштабе».

Как я ни пробовал представить себе разбившийся самолет, похожий на съеденную курицу, у меня ничего не вышло.

Сетуя по поводу наличия у него штампов, Евг. Долматовский был прав, но в своем самобичевании скромен. Кроме штампов, которыми заселена вся повесть, в ней есть и прямые нелепости, языковые открытия, которые смущают душу. Я уже упоминал о «противоречивых репатриантах». А вот еще несколько примеров: «квадратное наречие», «болото болтовни», «взглядоотталкивающие стекла» и «человекоотталкивающие люди», «чувство родиносохранения». «Мир... стариком полагать», «обрасти... противостоянием», «исполнить ладонью... жест», «шустро выскочило... создание» — все это фразы из повести. Про фуражки пограничников говорится: «цвета лесов и полей». Но каков цвет лесов и полей? Что он, один и тот же? И разве этот цвет (если он все-таки есть) не меняется с временами года?

Язык — орудие литературы, и, если с этим орудием обращаться без знания, оно повернется против тебя.

Язык способен мстить за небрежение, способен — из-за неряшества в отношении к нему — поставить изображаемую ситуацию с ног на голову. Описывая историю времен войны, связанную с подвигом девушки-комсомолки, Евг. Долматовский рисует, как та уничтожает документы на верхнем этаже здания, а внизу уже появляются немцы. «Гомонили немцы», — пишет Евг. Долматовский, не замечая, как сразу же разрушает напряжение происходящего. Потому что «гомонить» могут дети, мирные люди, а не немца, которые пришли убивать и разрушать.

Желая помянуть добрым словом людей, пострадавших в 1937 году, Евг. Долматовский так поминает их, что лучше б он этого не делал. «Было среди моих друзей,

— пишет он, — и немало бедолаг, безвинно пострадавших. Они теперь обелены, но про беды умалчивается». Но какие же они «бедолаги»? Говорить так о людях, героически вынесших отвержение, унижение, годы немоты, по крайней мере негуманно. Бедолагами называют неудачников, тех, кому не везет в жизни, кто достоин скорее снисхождения, чем восхищения. А я восхищаюсь многими из тех людей. Для них это испытание было подвигом, и они его свершили.

Но когда едешь в международном вагоне, об этом думать не хочется. Гораздо приятнее рассуждать о духах «Шанель № 5» и «Шанель № 19» или о духах «Банди» (есть, как мы узнаем из повести, и такие), о «мартини со льдом» и французских купюрах, на которых изображен Эжен Делакруа и фрагмент его знаменитой картины «Свобода на баррикадах».

«Мой путь к международному вагону, — признается Евг. Долматовский, — был долог и извилист». «Начиналось с комсомольских эшелонов», с теплушек. Но те времена канули в вечность. «Не будем прибедняться, — добавляет автор, — настало время СВПС»

СВПС — это спальный вагон прямого сообщения Проехав в нем три тысячи километров от Москвы до Парижа, Евг. Долматовский не поведал нам ничего важного. Кроме, пожалуй, того, что он «впитывал пространство России, чтобы... повезти в Европу, в Африку, за океан, куда угодно». Впитывая, он формулировал некоторые свои мысли. Вот они: «Невелика честь для литературы — писать о готовеньких героях, куда важнее находить их и создавать»; «не писатель выбирает себе тему, а тема выбирает себе творца»; «то, что было характерно для феодализма, получило новое развитие в современности, простые люди из разных стран ищут способ соединиться»; «ведь мы всегда движемся, вращаемся вместе со своей планетой, поезд только придал ускорение извечной и безостановочной круговерти».

Да, когда приближаешься к вокзалу Гар-дю-Нор, когда тебя ожидает Лувр, Нотр- Дам, «Бальзак и Гюго, Клод Моне, Камиль Писсарро, Альбер Марке, наконец, наш Владимир Маяковский, вернувший Парижу молодость», — не до великих мыслей. Скорей, скорей! С перрона в Лувр, в кассу. «Итак, произведем первый валютный расход

— вот купюра... Итак, с нас тридцать два франка».

Изображение французской купюры и цена билета в Лувр стоят в конце повести как последний аккорд, рифмующийся со всем ее предшествующим содержанием. Они достойно венчают гимн пустякам, который пропел в «Международном вагоне» Евг. Долматовский.ИДЕИ И ИГРЫ

Жизнь литературы похожа на сообщающиеся сосуды. То один журнал вырвется с хорошей прозой (притом, что у него дурная критика), то другой, наоборот, преуспевает в критике, тогда как с прозой у него дела обстоят плохо. Когда-то мы читали критику «Нового мира» и даже «Октября», а теперь? В поисках критики приходится бродить с лампой, и дай бог, чтоб это была волшебная лампа — она хоть и нескоро, но приведет нас к искомым сокровищам.

С некоторых пор я стал читать альманах «Современная драматургия». Собственно, с тех пор, как он стал выходить. А выходит он три года. И стал читать не пьесы, а именно критику. Потому что в этом альманахе стали печататься Лев Аннинский, Инна Соловьева, Константин Рудницкий, Владимир Турбин. Критику ведь читаешь не по «темам», не по упоминаемым в ее статьях книгам и пьесам, а по именам тех, кто подписывает статьи. Личность — уже тема, талант — уже событие, уже повод для интереса, диалога, заочного диспута.