Исповедь Зоила

В «Современной драматургии» эти имена есть. Кроме упомянутых выше появились статьи Петра Палиевского, Станислава Лесневского, Михаила Эпштейна, Бориса Зингермана. Нескучно. Хочется этих критиков читать, хочется знать, что они думают — пусть даже о драматургии, о которой, как говорил Пушкин, «за недосугом» как-то не думалось.

Что такое для нас театр? Это именины. Иногда именины сердца, иногда просто выход в костюме и галстуке (хотя сейчас в театр можно ходить в джемпере и джинсах), на люди, под свет люстр, на глаза публики. Мы выходим в театр, как в гости, а в гости сейчас стали ходить редко. Стало быть, театр — несмотря на то, что там показывают, — праздник, выходной день.

В театр ходят не учиться, а отдыхать. Никто не несет с собою мысли, что с ним в театре произойдет катарсис, что он уйдет из стен театра другим — не таким, каким вошел. Для меня, например, праздник — поход в цирк. Я люблю яркий свет, музыку, люблю, когда меня смешат, когда замирает сердце от того, что кто-то взлетает под самый купол, а потом падает вниз. В антракте (или перерыве) ходишь по фойе, ешь мороженое, смотришь на нарядно одетых людей. Хорошо. Душа на месте.

Меж тем где-то на Юго-Западе, в подвале обычного московского дома, где обитают обыкновенные граждане, дают «Ревизора», «Женитьбу» и «Игроков». И два молодых человека играют Бобчинского и Добчинского так, как не играли их никогда на классической сцене, И хочется плакать, глядя на них, — плакать счастливыми слезами. Потому что Гоголь понят в этом подвале, как, может быть, нигде в мире. Понят в этих двух ролях, в этих беспомощных человечках, которые, возбуждая смех, возбуждают и такое сочувствие, такую жалость, о которой мог только мечтать Гоголь.

Об этом театре на Юго-Западе (называется он Студия при отделе культуры исполкома Гагаринского райсовета) не пишут, пишут о других театрах, а я хочу назвать имена двух актеров, которые играют героев Гоголя. Это В. Колпалов и А. Мамонтов. Дорогие мастера сцены! Дорогие гении современности! Пойдите, посмотрите на них.

Студия на Юго-Западе напомнила мне, что театр еще и храм, где можно очиститься, отслоить все дурное в себе от хорошего и почувствовать, что это хорошее не звук пустой, а нечто материальное, находящееся вблизи сердца.

Вернемся к критике. Критика «Современной драматургии» не зависит от театра. Скажу прямо: она хороша помимо театра и мимо театра. Потому что как только она начинает внедряться в сценографию, в отношения художника и театра, музыки и театра, в «проблемы» и «темы», которые, как я догадываюсь, являются пищей для докторских диссертации, я вяну. Я начинаю зевать, и мне откровенно хочется закрыть книжку альманаха.

Не знаю, может быть, все эти проблемы и темы надо обсуждать на театральных летучках или на совещаниях в министерстве культуры, но на страницах издания, предназначенного для всех, они не идут. Не лезут, что называется, в рот.

Не стоит, пожалуй, останавливаться и на тех, кто пишет об отдельных спектаклях и рецензирует эти спектакли. Такая критика — фантазия и сказка. Сказка, придуманная на миг, на одну минуту, так как завтра в той же пьесе и в том же театре актеры сыграют совсем другое.

Спектакль даже не фильм, его нельзя прокрутить снова, чтоб посмотреть, что и как сделано. Фильм отснят, и его не переиграешь. Пьеса переигрывается тысячу раз. И критика, которая гоняется за мгновением каждого исполнения, вынуждена приписывать мгновению то, что мгновению не принадлежит. Она смертное, исчезающее хочет возвести в закон, в принцип, она к частному — сиюминутно родившемуся и сиюминутно испаряющемуся — хочет приплюсовать общее. Конечно, актеры произносят один и тот же текст, конечно, у них есть штампы, «находки» и т. д. Но пользуется ими живой человек, и он никогда не сможет жить в этот вечер так же, как жил вчера. То мгновение умерло. Ту жизнь не вернешь.

Вот и приходится одному критику в одном жесте видеть печаль, а другому в том же жесте радость. Вот и сочиняет один критик такую сказку, а другой — иную. Хорошо, если сказочник талантлив и обладает даром воображения, а если нет?

Меня занимают в критике идеи и мысли, а конкретный разбор — он годится только тогда, когда из него вырастает мысль. Он может, наконец, и опираться на мысль, произрастать из мысли (порядок тут не важен), но если ты упираешься в одну эмпирику, то опять-таки делается скучно.

Борис Емельянов в статье «Баловни века» пишет о героях пьес, которым под сорок. Условно, конечно, под сорок — кому-то, может, и побольше, а кому-то поменьше,

— но, за неимением лучшего термина, этих героев называют «сорокалетники». Он остроумно замечает, что это люди, родившиеся сразу после Победы. И что же из них стало? В кого они выросли? «Баловни века» — название, уже отвечающее на вопрос. Это не суд и не осуждение. Это желание назвать вещи своими именами и, воспользовавшись материалом театра и кино, рассмотреть портрет целого поколения.

Статья написана без гнева, но с иронией. В ней есть тоска по сильной личности. И печаль от того, что такой личности нет. Нет ни в пьесах, ни в фильмах, ни в жизни. Поколение, получившее в подарок мир и относительное спокойствие, оказывается, не очень радо своему положению. Оно томится. Оно мечется, оно идет на всякие эскапады и игры, чтобы как-то выразиться. У него нет идей, и оно, как замечает горько Б. Емельянов, вынуждено «вытанцовывать» свой гражданский протест».

Критику Бориса Емельянова можно назвать социологической, а я бы назвал ее физиономической. Тут схвачена физиономия целого слоя людей, которых автор называет не только «баловнями века», но и «вечными школьниками» и просто детьми. Они выросли, но не повзрослели, они хотели бы быть мужчинами, но им не хватает мужества. Как, впрочем, и их сверстницам, женщинам, не хватает женственности.

Пьесы и фильмы мелькают в статье, чтоб помочь нам понять, откуда эти молодые люди взялись. Где их родословная. И к чему они, собственно говоря, пришли. Именно пришли, а не идут, потому что движения Б. Емельянов в этом поколении не видит. Оно уже сложилось, и его роль сыграна.

«А Бэмс, — пишет он о герое одной пьесы, — когда-то «кумир молодежи», влачит жизнь скромного инженера по коммунальному хозяйству под своей настоящей фамилией

— Куприянов. Непостижимо! Гегель назвал бы это хитрым маневром Мирового Духа».

Да, с Мировым Духом у этого поколения дело обстоит плохо. Но, может быть, в этом застое почил на некоторое время и сам Мировой Дух. И у него бывают простои, остановки, наконец, отпуск. Последуем за интонацией иронии Б. Емельянова и пожалеем этих ребят. Пожалеем и их подружек. Если человек томится в отсутствии идеала, то он, может быть, подозревает, что этот идеал все же существует. Что без него хуже, чем с ним. В финале статьи, говоря о том, что современная молодая женщина ждет от своего избранника подвигов, Б. Емельянов пишет: «Чтобы требовать от женщины добродетелей Пенелопы, надо самому по меньшей мере быть Одиссеем».

Это верно. Но и Одиссей не идеальный герой. Он герой потому, что воюет, побеждает циклопа, искушения сирен (и самих богов), потому что у него есть цель — вернуться на Итаку. Но Одиссей (и не станем о том забывать) для достижения этой цели идет на все. В том числе на обман. Вспомните, как он расправляется с женихами. Он устраивает им почти что Варфоломеевскую ночь.

Вероятно, современные «вечные школьники» на это не способны. На что же они тогда способны? Вот вопрос. Б. Емельянов настаивает на одном: на том, чтоб они хотя бы хорошо работали. Этого «хотя бы» хватило для самоудовлетворения целой эпохе. Потому что восстановить честное отношение к труду — это уже значительно продвинуться в сторону Мирового Духа.

Мне нравится этот пассаж из статьи Б. Емельянова: «Раб, под кнутом работающий на фараона, мог бы сказать, указывая на пирамиду, здесь есть и мои камни, стоящие на века. Но ничего нет страшнее судьбы Сизифа. Производительность его труда равна нулю и рассчитана на полную деморализацию Сизифа».

Я недавно был в Греции и видел гору, на которую катал камни Сизиф. Гора высокая, и, глядя на нее, видишь, что миф о Сизифе дан человечеству в назидание. Но почему надо выбирать между рабом и Сизифом? Может, история предложит нам еще какой-то вариант?

Статью Б. Емельянова приятно читать. Статья умная и написана с блеском. Написана свободным пером. Иногда вкус, правда, отказывает автору, и, будучи увлечен своей идеей, он забывает о материале, с которым имеет дело. В «Скамейке» А. Гельман,

— читаю я, — «достигает почти пиранделловских высот». Не знаю, что такое пиранделловские высоты, знаю только, что Пиранделло прекрасный писатель. И появление его имени рядом с именем А. Гельмана меня несколько озадачивает. Потому что, читая альманах, я прочитал заодно и «Скамейку». И не нашел там ничего пиранделловского (т. е. сочувствия к «маленькому человеку»). По-моему, это длинный газетный фельетон, разбитый на диалоги и имеющий целью поразить одну цель — плохую работу наших гастрономов. Ибо единственная идея, которую я выудил из разговоров героев на скамейке, это идея, что наши гастрономы закрываются слишком рано: в 9 часов вечера. Из-за этого, как считает А. Гельман, мужчины и женщины спешат в свои квартиры и там предаются разврату и пьянству.

Если А. Гельман, по мнению Б. Емельянова, достиг пиранделловских высот, то И. Дворецкий, по заявлению И. Вишневской, превзошел всю русскую литературу. «Самую решительную роль в пересмотре многих и многих взглядов, сложившихся на характер «делового человека», — пишет она, — как его понимали доселе в русской литературе, сыграла пьеса И. Дворецкого. Именно она и стала первооткрывателем абсолютно новых жизненных процессов, повлияв, в свою очередь, на саму действительность».

Как говорит один мой приятель, неслабо сказано.

Если мы осторожны в заключениях относительно влияния на русскую жизнь книг Достоевского и Толстого и говорим скромно, упоминая о них, что влияние это было косвенное, невидимое, опосредствованное, духовное, то тут прямо заявлено: влияет, и все.

И. Дворецкий в статье И. Вишневской превзошел русскую классику, а Александр Гельман — «драматургию веков и народов». Так черным по белому и написано: «Чувство и долг, сколько помнит себя драматургия веков и народов, были в трагическом разладе... Но, может быть, первым на мировой сцене познал... единение чувства и долга бригадир Потапов из пьесы А. Гельмана «Заседание парткома».

Заявление пародийное, но вполне в духе театральной критики. У нее, как я заметил, страсть к преувеличениям еще сильней, чем у критики литературы. Тут венки и звезды раздаются гораздо щедрее. Мировая сцена просто трещит и разламывается от тяжести памятников и монументов, которые воздвигаются на ее слабых досках. Кажется, гуляешь по греческим залам Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина: всюду изваяния, изваяния, изваяния, правда, иногда с отбитыми носами и другими частями тела.

Еще мы любим цитировать. Борис Любимов, например, несколько статей которого опубликованы в альманахе, постоянно цитирует то П. Флоренского, то Б. Пастернака, то

А. Майкова, а то и Оноре де Бальзака. В его работах мелькания имен авторов пьес, актеров, режиссеров и иных театральных деятелей обязательно мешается с «гастрономическим» набором из самых лучших «блюд». Тут же цитируется непременно знаменитость и непременно мало цитируемая простыми людьми. Из-за этого я никак не могу понять, чего же хочет сам Борис Любимов и хочет ли он чего-либо вообще. Зато мне преподносятся мысли В. А. Жуковского о переводе, мысли П. Маркова об инсценировках, мысли Вл. И. Немировича-Данченко о «классичности». «Затишье на сцене, — пишет Б. Любимов, — рождает бурю в стакане воды, льющейся в наших дискуссиях». Получается, что буря... льется в дискуссиях. Но если в этой неуклюжей фразе автор имеет в виду, что льется не буря, а вода, то ее предостаточно в его пространных статьях

Чего ты хочешь — это очень важно. Что ты имеешь в виду — тоже. Когда у критика есть идея, ему не нужно обращаться к авторитетам. Но когда этой идеи нет, приходится показывать свою образованность.

Инна Вишневская пишет как будто идейные статьи. Они называются «Тревоги на марше», «Государственное мышление художника». Названия ответственные, солидные. Но как посмотришь, что за ними следует, то обнаруживаешь, что нет никакого марша и никаких тревог.

«Среди многочисленных прекрасных «энергий», — начинает свою статью «Тревоги на марше» И. Вишневская — ...есть одна мне несимпатичная. Это энергия настойчивого поддразнивания всех...». «На заре молодого советского театра выплеснулись различные тенденции». «Мощная интернациональная динамика, перемешавшая все», «новотворчество, резкая оригинальность... укладывались в испытанные каноны драмы», «сбившись в некой неонатуралистической тесноте», «внутренний мир уже не «принимался» дома, словно горошинки витамина для обогащения организма. Внутренний мир уже «не надевался», будто бы разношенные домашние туфли после тяжкого трудового дня. Внутренний мир «поселился» отныне в человеке-труженике как бы на целый рабоче-домашний, домашне-рабочий день».

Но больше всего мне нравятся из статей И. Вишневской такие выражения: «абстрактное мышление на подножии факта», «это был образ-компас, по которому сверялось время на главных часах страны», «конфликт разворачивался в другой пьесе постпроизводственного косяка».

Особенно хорош «постпроизводственный косяк».

Я не знаю, как Инна Вишневская собирается сверять часы по компасу, но я твердо знаю, что серьезному альманаху печатать это не к лицу.

Тем более что рядом печатаются прекрасно написанные статьи Инны Соловьевой, Льва Аннинского и Бориса Зингермана.

Анатолий Эфрос в своей статье «Лабардан-с, экзистанс» остроумно высмеял словотворчество Инны Вишневской, ужасно любящей прибавлять к словам приставки «нео» и «пост», и мы отнесем читателя к Анатолию Эфросу, тем более что и его статья написана чисто и ясно, как статьи лучших литературных критиков. Вообще я заметил, что как только за дело берется мастер, «мастер своего мастерства», как говорил Гоголь, сразу все становится видным и понятным. Пишет ли о театре Олег Ефремов (пусть это быт театра, а не театральные идеи), это понятно, пишет ли об актере и зрителе Лев Дуров, тоже все ясно и внятно. Пишет ли Анатолий Эфрос — я вижу, что он приемлет и чего не приемлет. А. Эфрос, например, не почитает правдоподобия. Он за сгущение мелочей и пустяков, он за «мыслящий театр», за философию на сцене. Он не так уж чтобы против правдоподобия, как такового, но за то, чтоб оно присутствовало в разумных дозах и, присутствуя, давало бы повод для воспарения над фактами.

«Что же касается «послевампиловских» пьес, то острые углы в них мелькнули и тут же спрятались. Почти не видно этих острых углов. Мы здорово научились их закруглять». Таков первый тезис статьи А. Эфроса «О современной пьесе».

«Пора бы уже нам отболеть детской болезнью правдоподобия» — это тезис второй.

«Нам не часто удается раскрыть на сцене свою собственную, довольно тонкую организацию. Оттого так трудно сыграть Чехова. Трудно играть и многих других авторов, пишущих в расчете на огрубление» — это тезис третий.

И наконец, тезис-признание: «Я не знаю, удастся ли моему поколению придумать что-либо совершенно новое. Но я знаю, что надо упорно и упрямо заниматься искусством».

Как видите, здесь нет никаких «пост» и «нео», а есть то, что Инна Вишневская называет торжественно тревогами на марше. Марш тут, конечно, ни при чем. Мысли на распутье — так определил бы я жанр статьи Л. Эфроса.

Читая такие статьи, понимаешь, что в театре что-то происходит. И даже при внешнем затишье в нем что-то вырабатывается. Как будто уже стало ясно (и окончательно ясно), что не надо делать. Но еще неясно, что делать и как.

Мне не хочется касаться драматургической части альманаха. Но она, соседствуя с критической, бросает свет и на критику. Альманах печатает рядом с современной драмой

— пьесы из архива: здесь увидели свет «Зойкина квартира» М. Булгакова, «Позиция» Е. Шварца, «Вечерний плеан» А. Файко, «Высокое напряжение» А. Платонова, «Милосердие» Н. Рериха, «Феникс» Марины Цветаевой, «В священном лесу» В. Вересаева. Не так уж мало. Но ни одна из этих пьес, насколько мне известно, не поставлена на сцене. И критике нет повода о них сказать. Сам альманах в предисловии публикации говорит об этих пьесах скромно и сжато, но это мемориальные публикации. Как будто в фойе театра выставляются старые реликвии и материалы, которые доступны для обзора, но которые руками не потрогаешь.

Театральное наследство существует не для того, чтобы им любоваться. Оно извлекается из-под спуда, чтобы жить. Я думаю, если б театр поставил хотя бы некоторые из этих пьес, и критике было бы веселей жить.

Тогда не надо было бы писать, как пишет та же И. Вишневская об Игнатии Дворецком: «Человек, сминающий все на своем пути волей, постоянно создающий новые формы, рядом с ним растут театры и таланты, он открывает невиданные сюжеты, он нередко дает направление и мысль целым эстетическим эпохам».

Когда в права вступает подлинная литература и подлинная драматургия, такие слова сами собой снимаются, отменяются, исчезает вместе с ними и такая критика.

Критика бедна от бедности материала и бедности вкуса, когда вкус, как ртуть в градуснике, падает. Вкус публики тянет за собою и вкус критики, которая хочет нравиться, хочет оставаться на виду, на поверхности, хочет мелькать, присутствовать, не пропадать.

Должен сказать, что «Современная драматургия» не потакает такому вкусу. Она не ориентируется на элиту, но и не опускается до зрителя в кожаном пальто с меховым воротником. Почему-то для меня этот зритель более всего представляется как любитель всяких «пост» и «нео». Он не понимает, что это такое, но понимает, что это «современно». Что это «престижно». Это так же престижно, как душиться французскими духами.

В одной из своих статей, опубликованных в альманахе, Владимир Турбин пишет, что слово «эссе» его раздражает, что оно напоминает ему название французских духов. «Эссе», выброшенное на рынок, действительно отдает чем-то парфюмерным.

Но есть эссе и эссе. Сам Владимир Турбин, чьи обзоры в журнале «Молодая гвардия» мы помним и по сей день, выступает в роли дразнителя нравов на страницах альманаха. Он предается своим филологическим играм, как всегда, привлекая зрителя, читателя и подписчика. Живой ум В. Турбина легко обращается с идеями, он перебрасывает их, жонглирует ими, как актер в цирке своими булавами, и, веселя публику, забавляя ее, заставляет иногда задуматься о серьезных вещах. Его статья «Размышления и разборы» по теме весьма скучна. Что можно сказать в обзоре театроведческой литературы? И кто ее читал? Те же театроведы. Но В. Турбин начинает ее с утверждения М. Бахтина «людям недодано» — и далее развивает эту мысль. Статья с первой фразы держится на идее, идеей вдохновляется и идее подчинена. Идея М. Бахтина порождает собственные идеи автора, какие-то добавки к идее, спутники при идее, собеседники при идее. Ну, например; мысль о слуге, об идее слуги, если можно так выразиться. Вот что пишет В. Турбин: «Зазорно иметь слугу. Еще зазорнее быть слугой. «Слуг нынче нет!» Их действительно нет, ни в жизни нет, ни в нашем сознании и идея служения, услужения растворилась в шаржах на пронырливых подхалимов. Слуга для нас

— что-то дикое; совершенно нелепое

А слуга это не профессия даже, а миссия. Слуга — жрец быта. Он освящает быт. Жертвуя собой, он дарует свободу другому. Фирс — слуга. Оруженосец уже достаточно ветхого рыцаря; и таким играет его в Малом театре Игорь Ильинский».

А вот его мысль из совсем другой области: «Рецензия по природе своей трактует художественное явление... как эпизод, да и сама-то она эпизод. Рецензия — приглашение почитать, посмотреть; зов, даже, может быть, выкрик... Рецензия в культурном обиходе народа — то же, что междометие в речи отдельного человека...» Цепь метафор у В. Турбина продолжается, но мы их прервем. Его метафоризм не имеет границ, но однажды, на каком-то отрезке пути, по которому скользит его фантазия, он вдруг напарывается на что-то важное.

Идеи о слуге и о рецензии мне запомнились.

Повторяю, В. Турбин часто перебарщивает, но ему можно простить: он делает это талантливо. Он порой напоминает мне одного персонажа Гоголя, который смог потрясти русский провинциальный мир своими сказками о Петербургском житье-бытье. Этого персонажа сам В. Турбин поминает в своей статье «К нам едет «Ревизор». Статья эта — дитя произвола, произвола воображения критика, замешанного на филологической алхимии, на густых испарениях ассоциаций, реминисценций и аллюзий. Но аллюзий не социальных, не прагматически-либеральных, а чисто литературных. Как-то В. Турбин, выступая перед молодыми критиками, сказал: я могу сравнить все со всем. Недаром про меня говорят: дайте В. Турбину коробок спичек, он вставит его в контекст мировой литературы.

В статье о «Ревизоре» речь идет не о коробке спичек, а о великой комедии Гоголя. И — почему-то о трагедии Пушкина «Борис Годунов». Автор считает, что между этими двумя драматическими произведениями есть связь. Более того, «Ревизор» — пародия на «Бориса Годунова». Какая же? А вот: Хлестаков — это Самозванец, а Анна Андреевна — «ма-а-аленькая Марина Мнишек». Тут, впрочем, есть и отскок в комедию Грибоедова, ибо Хлестаков ведет свою родословную от... старухи Хлестовой. Если персонажа у Гоголя зовут Лука Лукич, то это неспроста. Это «удвоенное имя» апостола Луки. А почему удвоенное? Потому что у Гоголя всюду «двоицы»: два ревизора, две крысы, двое именин у Сквозника-Дмухановского, две невесты (мать и дочь). «Снова двоица , — пишет о матери и дочери В. Турбин, — снова будто бы две руки, к каждой из которых попеременно простирает руки герой комедии».

Но при чем тут руки? — спросит читатель. А при том, ибо «жест движения рук» является ее коронным жестом. Тут, оказывается, «с сугубой многократностью, с чрезвычайным усердием... обозначается то, что... вытворяют руки ее персонажей».

Далее на этом «жесте рук» строится целая теория. Даже тому, что Хлестаков, как пишет Гоголь в ремарке, «вертит рукою около лба», придается мистическое значение.

Да и вообще Хлестаков даже не Самозванец, не пародия на Гришку Отрепьева из трагедии Пушкина, пародия на мессию, на Христа. Таким умозаключением заканчивает свою статью В. Турбин.

А кто же тогда городничий? — поинтересуется читатель. Он — пародия на несчастного правителя, на Бориса Годунова. А далее — «духовный отец» Хлестакова, чуть ли не бог-отец. А Тряпичкин? Пародия на Отрепьева. О-трепьев — расчленяет В. Турбин фамилию героя Пушкина, Тряп-ичкин — фамилию героя Гоголя. И тот и другой «треплются», и в той и другой фамилии можно найти корень «тряп» — а городничий называет Хлестакова «тряпка». Стало быть, тут приплюсован и Хлестаков.

Ну а Бобчинский и Добчинский? Это «волхвы-двойники», возвестившие о явлении «младенца». Младенец опять-таки Хлестаков, его явление — явление «лжебога».

Возникает цепь метафор, по которым можно дойти до геркулесовых столпов. Точней, подняться по этим маршам фантазии критика, ведущим бог знает куда.

Если следовать терминологии Михаила Эпштейна (статья «Игра в жизни и в искусстве»), то это «оргаистический экстаз» игры воображения, ее дионисский пир, разгул.

Совершенно верно пишет М. Эпштейн: «...между субъективным и объективным бытием человека всегда остается зазор, и в этой взаимной несводимости всегда возникает игра».

«Что наша жизнь? Игра, сегодня ты, а завтра я», — поет Германн в «Пиковой даме». Наверное, он прав. Но есть и русская пословица: играй, да не заигрывайся Статья В. Турбина о «Ревизоре» напоминает мне те инсценировки классики, где от классики остаются рожки да ножки, а в полный рост выстраивается фигура со-автора, человека, чей рост не соответствует росту автора.

В одном из номеров «Современной драматургии» даже проведена маленькая дискуссия об инсценировках. Автор статьи «Ошибка Гете?» А. Караулов сетует на литературоведов, что те сердятся, когда в театре перекраивают классику А. Ланщиков справедливо отвечает ему: сердятся, потому что имеют на это основания. Виктор Розов, выступающий в том же номере, смело заявляет: «Я могу предполагать вопли благородного негодования читателя, но пусть эти эмоции прочистят ему кровь — дело полезное если я брался за инсценировки, то только с чувством полной раскованности... В нашем деле работать на цыпочках и с почтением согнув спину перед любым авторитетом нельзя. Это поза лакейская...»

Если с почтением смотреть на Достоевского (а именно его инсценировал для театра В. Розов) — поза лакейская, то что такое лакей?

От этих смелых заявлений меня коробит. Недавно в одной газете я прочитал статью знаменитого режиссера. Тот, изображенный на фотографии, вмонтированной в статью с призом серебряного Павлина, сам был похож на павлина, распустившего полинялые перья. Он охорашивался перед читателем и зрителем и смачно делился подробностями о визите на кинофестиваль, где ему вручили этого павлина за то, что он успешно обрубил многие реплики классика. Режиссер злорадствовал над бедными докторами наук, которые учили его уму-разуму, в то время как этот серебряный павлин уже шел ему в руки. Ему очень хотелось узнать, не подмешано ли в серебро приза золото и сколько оно весит, но он так и не узнал, хотя прокатиться в другую страну и поцеловать в губы председателя жюри французскую кинозвезду ему было весьма приятно.

Классика занимает умы критики. И хотя от классики уже наблюдается отход (хватит, пожили жизнью взаймы), о ней пишут. В альманахе напечатаны две статьи о Чехове. Статья Б. Зингермана «Столица и усадьба» и статья П. Палиевского «Чехов». Две статьи, два взгляда на Чехова. И в чем-то весьма знаменательных. Один взгляд вполне классический и почти хрестоматийный (только положенный на теорию пространства), другой — пытающийся вывести Чехова из-под огня оберегающих его штампов.

Идея П. Палиевского состоит в том, что в Чехове как бы уравновесились искания русской литературы, ее метания, крайности. Они усмирились, дав результат — сбалансированную личность и сбалансированное писание, имеющее целью жизнь и только жизнь. Ничего от «идеологизирования» Достоевского, «:исступленных молитв Гоголя», «метаний Толстого». «Чехов, — пишет П. Палиевский, — впервые после Пушкина на массовом общенародном уровне невидимо соединил высокий идеал с потребностями, вкусами и всеми слабостями рядового человека». Идеал как бы обретен русскою литературою в Чехове. Он обретен и русскою жизнью, утверждает автор статьи. Жизнь — то центрирующее вещество, которое делает Чехова уравновешивающей величиной в мире духовных страстей. Б. Зингерман утверждает другое. По Б. Зингерману, обыкновенная жизнь для Чехова это недостаточность, это томление, недаром герои Чехова бегут из своих усадеб и медвежьих углов — одни в Москву, другие в Париж, третьи неизвестно куда, Жизнь, уравновешенная, устоявшаяся и имеющая центр, для Чехова, пишет Б. Зингерман, не жизнь. Чехов ищет ее продолжения, продвижения в пространство, в какую-то даль, сидение в усадьбе с садом (даже если это непритязательное Мелихово) не по нему и не по его героям. Чеховскому герою может и Москва не понравиться, если это опять-таки сидение в Москве, повторение одних и тех же визитов, привычек, дел. Жизнь без движения (в том числе, без движения физического, без пожирания верст дороги или простора степи) это смерть, это превращение человека из «homo sapiens» в «самодовольную свинью» Б. Зингерман так и называет героя «Крыжовника» Чимшу-Гималайского: свинья.

Отсюда апологетика беспокойства, перелетов, уходов, бегств, влечений прочь и всяческого «прогресса». Слово «прогресс» никак не вяжется с Чеховым. А Б. Зингерман говорит о Чехове: «поклонник прогресса».

Так что же такое прогресс? Прогресс это нечто такое, что отрицает жизнь в формах жизни? Что на эти формы смотрит как на путы, на цепи? Человек так или иначе призван жить на одном месте, рождаться и умирать там, где жили его родители, предки.

Что в этом дурного? И что видел в этом дурного Чехов? Нет ли тут натяжки Чехова на свой аршин?

Чехов боялся не того, что человек осядет на двух аршинах земли, а того, что эти два аршина (т. с могила) ждут его, куда бы он ни поехал. Другими словами, доктор Чехов, будучи мужественным человеком, страшился смерти как и все мы, и страшился своего безверия, не обещавшего ему ничего по ту сторону черты. Это мука всех его героев и его самого, а не то, где жить, куда ехать, сидеть ли в усадьбе или плыть на пароходе в Америку.

Перечитывая сейчас Чехова, многое видишь не так, как виделось в школе. Или даже в университете. Или — еще ближе — в молодые годы. Семья Туркиных из «Ионыча» уже не кажется тебе синонимом пошлости и мещанства Они несчастные люди, потому что бог не дал им талантов. Но не всем же иметь таланты. Туркины обманывались на этот счет и поэтому выглядели смешными. Но все-таки они поняли, что талантов у них нет Что же им остается делать? Стреляться? Вешаться? Или просто жить? И есть ли что- то уничижительное в этом «просто жить»? То есть принимать гостей, быть с ними ласковыми, кормить их, наконец. В одной книге о Гоголе я прочитал, что старички из «Старосветских помещиков» только и делали, что кормили своих гостей. Это «только» звучит очень высокомерно. Ибо автор тут же добавляет, что у старичков не было никаких «деятельных духовных движений».

Так третируется такая черта, как гостеприимство. Если тебя в этой семье лишь покормили, это уже духовно нищая семья, это почти обыватели. А вот если бы к этому добавили парочку умных тирад, цитат, то все было бы в порядке.

Туркины смирились со своей участью Вместе с тем, они добрые люди — а этого никто не замечает Все сосредоточиваются на том, что у них один день похож на другой и что бедный лакей, встречая гостей, произносит одну и ту же фразу: «Умри, несчастная!» Ну и что? Смешно, конечно. Но тогда смешно и то, что мы каждый день встаем, умываемся, завтракаем, обедаем, ужинаем. Кто из нас не повторяется в мелочах, в привычках жизни, кто не пошл в этом смысле? Скромная жизнь, повторяющаяся изо дня в день, тоже имеет право на существование и на признание своей достаточности.

Человеку недодано — напоминает слова M. M. Бахтина В. Турбин. Но можно сказать, что ему многое дано. И это безмерно многое — сама жизнь. Мы часто ропщем на нее, недовольны ею, но вспомним слова Достоевского в «Идиоте»: если б я знал, что моя жизнь вот-вот прервется, я минуту превратил бы в вечность.

Мы эту минуту не проживаем, не доживаем, мы проживаем ее, может быть, на одну четверть, на одну треть.

Чехов смеялся над аптечками и другими «малыми делами» в «Доме с мезонином», но сам делал эти малые дела. Чехов, может быть, хотел посмеяться и над Туркиными (как хотел он посмеяться над Душечкой), но не получилось. Жизнь выиграла, а либеральные идеи, которыми Чехов руководствовался, исчезли, как дым. Было это и у Чехова, как ни любил он «идеологизирования». Он был сын своего времени, воспитанный, кстати сказать, и русской критикой. Весь конец XIX века стоит под звездой русской критики. Вся интеллигенция воспитывается на ее идеях. Чехов и Блок — дети этой критики.

А мы привыкли смотреть на критиков как на официантов при литературе. Как на слуг, которые не «жрецы быта», а обыкновенные половые, бегающие между столиков с подносами. «Чего изволите?» Статью? Рецензию? Похвальный отзыв или чистый панегирик? Или, может быть, научное исследование, содержащее в упаковке из научных фраз тот же торт для юбиляра?

Чехов когда-то написал рассказ «Юбилей» и всю эту юбилейщину изобразил в лицах. Критика в иных изданиях напоминает этот рассказ. Она вся состоит из «портретов», «штрихов к портрету» и рубрик «Литература моя — любовь моя». Акцент при сем делается на слове «моя».

К счастью, критика альманаха «Современная драматургия» составляет исключение. Панегирики тут попадаются, но редко. Бывают и откровенные глупости. Есть легкомыслие. Но все же такого списка достойных имен не встретишь, пожалуй, ни в одном из критических отделов толстых журналов. Впрочем, может, я ошибаюсь. Может, несколько пережимаю от страсти.

Но это, думаю, делу не повредит.

1985 г.

ДОКОЛЕ?

0 микрофинале, протосюжете, о Базарове, резавшем кошек, и еще кое о чем

Главный враг наук» — наукообразность..

Главное достоинство научного языка — ясность.

Д. С. Лихачев

1

Прочитал я статью Б. Бялика и вспомнил свои университетские годы. Тогда нас душили цитатами. На каждую цитату была своя охранная грамота: не дай бог, не совпасть с цитатой, отступить от цитаты. Не только двойка ждала отступника, но, может быть, и изгнание из университета.

Чтобы как-то подкрепить свое мнение о Гоголе, автор цитирует Чехова. Он ссылается на его отзыв по поводу «Выбранных мест из переписки с друзьями». Чехов-де писал, что «презирает» эту книгу Гоголя. Но заглянем в письмо Чехова к А. С. Суворину от 8 сентября 1891 года, которое неполностью воспроизводит Г. Бердников. Чехов пишет: «Толстой отказывает человечеству в бессмертии, но, боже мой, сколько тут личного! Я третьего дня читал его «Послесловие». Убейте меня, но это глупее и душнее, чем «Письма к губернаторше», которые я презираю».

Сказано, по-моему, четко и ясно. Чехов «презирает» письма Гоголя к губернаторше, то есть ту главу из «Выбранных мест», которая называется «Что такое губернаторша». Но в книге Гоголя тридцать две главы, и почему же, если Чехов не приемлет одну из них, тень его неприятия падает и на все остальные?

Потому что так хочет Г. Бердников. Потому что, ставя мнение Чехова сразу вслед за мнением Белинского о книге Гоголя, он, говоря об их совпадении, не дает себе труда проверить, а читал ли Белинский письма к губернаторше. Нет, не читал, подскажем ему мы. Потому что эта глава была изъята из текста «Выбранных мест» цензурою, и вот как объясняет это изъятие комментарий к восьмому тому Полного собрания сочинений Гоголя, изданного Академией наук СССР, членом-корреспондентом которой имеет честь состоять Г. Бердников: «Откровенные рассуждения Гоголя о жизни высших сословий и бюрократии г. Калуги, в особенности же даваемая им характеристика «безопасной взятки», «которую чиновник берет с чиновника по команде сверху вниз», сделали статью неприемлемой для цензуры. Она была целиком запрещена и впервые напечатана в газете «Современность и Экономический листок» (1860. — № 1)».

Так как же быть с «верноподданичеством» и «холопством» Гоголя? Как быть с «презрением» Чехова?

Можно понять гнев Белинского по поводу «Выбранных мест из переписки с друзьями» — гнев, выказавший себя в резких словах осуждения. Можно понять праведный для своей минуты гнев великого современника Гоголя, который писал это от любви к Гоголю, искренне веря, что поступает так от любви. Право на этот гнев давали Белинскому его талант, его значение в русской литературе, его личность и жизненный подвиг. И — что немаловажно — форма личной переписки.

Но нельзя понять критика, который в 1984 году печатно заявляет о Гоголе: вот до чего «докатился автор «Шинели», «Ревизора» и «Мертвых душ».

Если Гоголь у Г. Бердникова «зашел в тупик», то Достоевский у Кулешова «сваливает в кучу разные вещи», в его сочинениях слышатся «заклинания» и, хотя он сам «отличался странностями, религиозностью», в его выводах иногда мелькает «здравая идея». «Это наблюдено Достоевским верно», — делает В. Кулешов послабление своему герою. Религиозность Достоевского, как мы видим, отнесена к «странностям», стоит в одном ряду со «странностями». Можно подумать, что это какая-то причуда писателя, какой-то вывих, а не идея его жизни.

А вот пассаж о Достоевском из книги В. Кулешова «История русской литературы XIX века. 70—90 гг.»: «Принимая во внимание, что Достоевский гений и никакое самомнение в укор ему идти не может, должно сознаться, что это гордое возвеличивание себя в начале поприща было частью его гения».

Так похлопывают по плечу Достоевского. Так и ему дают понять, что хоть он и гений, но тоже, так сказать, подлежит суду истории.

Это высокомерие по отношению к классикам распространяется не только на их личности, но и на ту эпоху, в которую они жили. «Строй, при котором каждый день убивали и вешали», — пишет В. Кулешов. Действительность, «...которая уготавливала человеку лишь обывательское счастье бесцветного мертвенного существования», — вторит ему Г. Бердников. Книга Э. Полоцкой «Пути чеховских героев» полна уничижительных характеристик чеховской эпохи. «Расцвет мещанской психологии», «полное духовное опустошение», жизнь была «бедна», это были «годы мрачнейшей реакции в России». Нравственное уродство, пишет Э. Полоцкая, проникло во все слои общества, всюду господствовала пошлость, «обывательская тупость и безнравственность». На этом безнадежно-мрачном фоне, однако, вдруг возникают имена Толстого и Салтыкова-Щедрина, Чайковского и Римского-Корсакова, Репина и Сурикова, Менделеева и Тимирязева, которые, оказывается, жили и творили в это время. И не просто творили, а, как утверждает автор, «объективно внесли вклад в подготовку революции».

Возникает вопрос, откуда взялись эти таланты, если нравственное уродство проникло во все слои общества? Как они могли так бурно расцвесть, если процветало совсем другое — мещанская психология и обывательская тупость?

А — вопреки. По логике авторов книг о классике, все в старой России совершалось вопреки существующей действительности. Жили вопреки, писали вопреки, создавали шедевры вопреки. И сами таланты поступали вопреки себе. Гоголь, пишет Г. Бердников, питал «самодержавно-крепостнические иллюзии», но он же, вопреки им, «всеми фибрами души ненавидел существующий строй». Как это может быть? Идеи Достоевского, пишет В. Кулешов, мешали ему смотреть правде в глаза, но пафос его романов «расшатывал основы политического строя». В одном месте своей книги он утверждает, что роман «Бесы» — «целиком памфлет», в другом — что у него есть только «элемент памфлетности» и потому он «пронизан стремлением к прогрессу».

В анкете, которая составляется на каждого классика, обязательно присутствует графа «отношение к прогрессу». И поскольку в этой графе чаще всего приходится ставить прочерк или смущающие авторов слова «не принимал», «не одобрял», то предпринимаются попытки оговорить, противопоставить идеи писателя его творчеству и в конце концов добиться спасительной формулировки: «не принимал, но объективно внес вклад». Стало быть, получается, что на самом деле не одобрял, а «объективно» все же был за «прогресс». Точней, за «прогресс» были его сочинения, которые писал как будто бы он и, вместе с тем, не он, вернее, тот, кто не соглашался с его идеями.

Согласно этой теории, как читаем мы в книге Г. Бердникова, действительность не давала нашим классикам «подходящего материала» для положительного идеала. Да и откуда ему было взяться, если, как пишет Г. Бердников, «при существующих общественных отношениях» не могло быть прибежища не только торжеству добродетели, но и простой «порядочности»? Этот поборник порядочности «в рамках существовавшего строя», — отзывается он пренебрежительно о Гоголе. С ним солидаризуется Ю. Суровцев. В сборнике «В мире отечественной классики», споря со статьей, где говорится, что «герои русской литературы «ведут» себя так же, как ее творцы», он замечает: «По отношению к Гоголю последняя фраза... способна вызвать разве что смех».

Ю. Суровцев думает, что он смеется над Собакевичами и коробочками, но он смеется заодно и над Тарасом Бульбой, и над Хомой Брутом, над Данилой Бурульбашем, над славными запорожцами и над стоящим за всеми ними автором, прямым и косвенным героем «Театрального разъезда», «Миргорода», петербургских повестей и «Мертвых душ».

Послушаешь такое и решишь, что и сама жизнь Гоголя ничего не стоит, пример Гоголя — ноль в нашей истории, как и пример и жизнь Пушкина, Достоевского, Толстого. Решишь, что их идеи и их поведение не имеют никакого отношения к идеалу, тогда как именно они и есть доказательство существования этого идеала «в рамках крепостнического строя»

Но по теории так не должно быть. Так не должно быть потому, что это подрывает теорию, потому что она лишается привилегии все видеть, все знать и держать ключ от идеала в своих руках Высокомерие теории унижается этим фактом пребывания идеала на стороне, вне ее власти, за границами ее царствования.

2

Эти неравные отношения теории с практикой мы наблюдаем сплошь и рядом. Практике приходится вытягиваться перед теорией, как ученику перед учителем на школьной линейке. Ей приходится поворачиваться и маршировать в ту сторону, куда прикажет ей теория. Назвал, скажем, Д. Николаев свою книгу «Сатира Гоголя», так Гоголю уже никакой дороги нет, кроме дороги к сатире. Все остальные пути ему заказаны, как заказаны они и тем, кто пишет о Гоголе. Тут и самому М. Бахтину достается за то, что он осмелился поставить смех Гоголя в контекст смеховой культуры народа, в контекст юмора народа. Юмор не вяжется с сатирой, и Д. Николаев спешит изгнать юмор не только из гоголеведения, но из смеха Гоголя.

Суждения М. Бахтина он называет «наивными», «антиисторичными» и грубо извращающими концепцию писателя. В пример Бахтину ставится М. Храпченко, который еще несколько десятилетий назад предупредил об опасности таких взглядов.

Но не один М. Бахтин, но и Белинский, оказывается, заблуждался относительно смеха Гоголя. Он упрямо величал сочинения Гоголя вершинами юмора и иронии. Он шел еще дальше и писал, что «нельзя ошибочнее смотреть на «Мертвые души» и грубее понимать их, как видя в них сатиру». В статье «Похождения Чичикова, или Мертвые души» Белинский почти на каждой странице, рассуждая о природе смеха Гоголя, повторяет: юмор, юмор, юмор. Но это не смущает Д. Николаева. Он хочет найти такую цитату у великого критика, где имя Гоголя и слово «сатирический» стояли бы рядом. Уже одно соседство этих слов, считает он, спасет положение. И вот извлекается цитата. В статье «Объяснение на объяснение по поводу поэмы Г оголя «Мертвые души» Белинский пишет, имея в виду смех сквозь слезы: «В этом и заключается трагическое значение комического произведения Г оголя; это и выводит его из ряда обыкновенных сатирических сочинений».

Что означает это высказывание Белинского? Что он настаивает на своей точке зрения. Он спорит с той критикой (в частности, с критикой Н. Полевого), которая относила «Мертвые души» к разряду сатиры. Он выводит поэму Гоголя из ряда не только обыкновенных, но и из ряда сатирических произведений. Д. Николаев толкует эту цитату Белинского в свою пользу. Вот его комментарий: «Обратим внимание на конец последней фразы. Отмечая, какие именно качества выводят «Мертвые души» из ряда обыкновенных сатирических сочинений, Белинский тем самым фактически признает, что перед нами необыкновенное сатирическое произведение» (подчеркнуто Д. Николаевым.

— И. З.).

Игра слов, скажет читатель. Игра теории, скажу я. С помощью нехитрой казуистики делается вывод, обратный тому, который имел в виду автор. Получается, как в случае с одобрением революции у Гоголя: Белинский не считает «Мертвые души» сатирой, более того, оспаривает эту точку зрения, но «фактически признает», что они — сатира.

Такие игры с цитатами делаются нужны всякий раз, когда теория испытывает недостаток в аргументах, когда факты против нее, когда приходится идти на сальто- мортале, чтоб вывернуться из объятий фактов.

Отбрасывая все, что может пролить свет на Гоголя-несатирика, Д. Николаев с ножницами проходится как по его жизни, так и по его сочинениям. С ранних лет Гоголь настроен по отношению к действительности сатирически и саркастически. Уже в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» он обличает «представителей власти, церкви и собственности». А еще до «Вечеров», собирая материалы к «Вечерам» и обращаясь к матушке с просьбой прислать ему образцы народных костюмов и песен, он хочет проникнуться ненавистью к «господам». Потехи Левко и его товарищей в «Майской ночи» над головою, как считает Д. Николаев, бросают вызов «той системе сословно­иерархических отношений, порождением которой является голова». Он забывает при этом, что голова и Левко — отец и сын, что они люди одного сословия и что Левко не может бросать вызов «системе», потому что сам принадлежит к ней. Единственная цель Левко — отбить у отца Ганну и жениться на ней.

Но эти подробности не интересуют Д. Николаева, потому что они противоречат идее о том, что «беспощадный, бескомпромиссный смех» Гоголя — это «оружие» социальной сатиры, а сам Гоголь — «писатель-борец».

Зато если дьяк или голова в «Ночи перед Рождеством» ухаживают за ведьмой, если они, а не простые мужики ластятся к ее прелестям, то это трактуется как бунтарская мысль Гоголя. Гоголь, по мнению исследователя, намекает на то, что власть связана с нечистой силой.

Автор книги «Сатира Гоголя» совершенно игнорирует тот факт, что Гоголь в «Ночи перед Рождеством» похвалил царицу, а в «Страшной мести» воспел пана Данилу, человека, у которого есть слуги, двор и подчиненное ему войско. Но привести эти факты

— значило бы расстаться с теорией, и Д. Николаев отбрасывает их, как отбрасывает он и слова Гоголя о «жаркой печали», бросающие свет на любовь Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны. Для Д. Николаева они — «обыватели», и никаких иных — кроме обывательских — чувств у них нет и быть не может.

«Прорехи на человечестве» — пишет он о старичках, их жизнь — «каскад «пищепоглотительных» эпизодов». У них и «перед смертью... на первом месте мысли о еде». «Пустое, бессмысленное, ничтожное существование», животная жизнь — заключает свой приговор героям Гоголя Д. Николаев.

Так же, как и старичков, отчитывает он Ивана Федоровича Шпоньку. Этот безобидный поручик, читающий у Гоголя гадательную книгу и страшащийся предстоящей женитьбы, объявляется «паразитической натурой». У него «поползновения паразитические», и Гоголь, безусловно, «издевается над своим героем».

Но почему же тогда Гоголь, хочу я спросить Д. Николаева, отдал Шпоньке свои чувства, свои воспоминания о детстве, которые заставили сильно биться его сердце, когда тот подъезжал к родному хуторку? Зачем Пушкин, прочтя «Старосветских помещиков», назвал эту повесть «идиллией, заставляющей нас смеяться сквозь слезы грусти и умиления»? Чему умилился в ней Пушкин? Каскаду пищепоглотительных эпизодов?

Смех Гоголя, по Д. Николаеву, не может ни умилять, ни радовать, ни ласкать, ни смешить, ни давать какие-либо положительные переживания. Он может лишь клеймить, разоблачать, «пригвождать» и «издеваться». И это для Д. Николаева естественно, ибо Гоголь «окружавшую его на родине действительность... воспринимал как «гадкую Русь». Это было «царство пошлости, подлости и лжи».

При таком взгляде на историю даже то, что человек поругался с женой, уже социальный протест. Не может человек ссориться с женой просто так, он должен негодовать против общественного строя. Именно в этом духе толкует Г. Бердников письмо Горького Чехову по поводу «Дамы с собачкой». Прочитав этот рассказ, сообщает Чехову Горький, он почувствовал такую тоску, что поругался с женой и с мужем ее сестры. Какой же из этого следует вывод? Вот такой вывод из этого делает Г. Бердников: «Произведения Чехова пробуждали все более острое отвращение к действительности самодержавно-полицейской России».

Следуя той же логике, сразу два исследователя (В. Кулешов и Э. Полоцкая) зачисляют Чехова в «соратники» Салтыкова-Щедрина, а В. Лакшин Татьяну Ларину — в потенциальные декабристки. «Из женщин, подобных Татьяне Лариной, выходили декабристки», — утверждает он, а мужа Татьяны называет «вероятным декабристом».

В своем труде «Биография книги» В. Лакшин вводит закон селекции для героев истории и героев литературы. Деля их на «чистых» и «нечистых», он одних ставит по одну сторону баррикады, других — по другую. Если, допустим, А. Раевский, прототип пушкинского Демона, был несогласен с декабристами, то он неминуемо должен был прийти к предательству. «Кризис политического сознания, — пишет В. Лакшин, — ведет к моральному кризису» и далее эта цепочка выстраивается так: кризис моральный — кризис совести — перерождение и возможность предательства. Не решаясь прямо обвинить А. Раевского в предательстве, автор книги делает это косвенно. Он внушает Пушкину мысль, что А. Раевский способен предать. В этом духе трактуются письма Пушкина 1826 года, в которых тот с беспокойством спрашивает о судьбе арестованного Раевского. Это беспокойство В. Лакшин объясняет опасениями Пушкина: «Не выдаст ли?»

Ни одного факта, подтверждающего это предположение, у В. Лакшина нет. Однако он продолжает держать А. Раевского на подозрении. «В январе 1826 года он испугался», — говорит критик о Раевском и вновь не приводит никаких доказательств в пользу этого обвинения. И наконец, снимает с читателя тяжесть: «Но Пушкина он не выдал».

Но как А. Раевский мог выдать Пушкина? В чем, собственно, Пушкин был замешан? Разве он был заговорщик или член тайного общества?

Сам В. Лакшин признает и ссылается при этом на воспоминания очевидцев, что А. Раевский вел себя на встречах с царем (когда шло следствие) достойно. Откуда же тогда взялся «испуг» Раевского и недоверие на его счет со стороны Пушкина?

Так упрощается ход дел. Так история и история литературы превращается, пользуясь сравнением В. Лакшина, из цветной в черно-белую. И для героя истории не остается выбора. Он должен или стать в ряды восставших, или, мягко говоря, впасть в «моральный кризис». «Время... — пишет В. Лакшин, — не предлагало им поприща для благородных деяний». Но это было время, в которое жили Карамзин, Пушкин, Крылов, Грибоедов. Разве их жизнь и их поступки не были «благородным деянием»?

Проводя резкую грань между декабристами и недекабристами, автор сурово обходится со всеми остальными представителями дворянской интеллигенции, которые, не приняв декабризма, все же исполнили свой исторический долг. Среди этих людей, кстати сказать, были и Жуковский, и Чаадаев, и те, кто подготовил впоследствии реформы 1861 года. Но о них с пренебрежением отзывается В. Лакшин.

Желая окончательно развенчать политического отступника А. Раевского, он даже не доверяет рассказам о том, как Раевский во время холеры 1831 года «ходил по избам и спасал крестьян». Этого не могло быть, считает В. Лакшин. Все это не что иное, иронизирует он, как «подслащенное семейное предание». Ибо, по железным установкам теории, человек, имеющий «не те» идеи, неспособен к состраданию.

Даже женская любовь, если она не совмещена с «передовыми взглядами», ставится в нашей науке о литературе под сомнение. Так, дружно нападают все исследователи творчества Чехова на героиню рассказа «Душечка», которая, по их словам, олицетворяет собою бездуховное существование. У Душечки, пишет Э. Полоцкая, полностью отсутствуют духовные интересы. Любовь Душечки родилась из пустоты ее жизни, и эта пустота стала «благодатной почвой» для любви, потому что у Душечки нет ни «интеллектуальных потребностей», ни «яркого личного начала».

Но в чем же проявляется «яркое личное начало» женщины, как не в любви?

Это прекрасно понимал Л. Толстой, и потому он в послесловии к рассказу Чехова, изданному «Кругом чтения», восхитился Душечкой. Но Э. Полоцкая приводит лишь обрывки фраз из этого послесловия, а толстовское отношение к героине Чехова называет «умилением».

В глазах науки о литературе умиление — чувство неполноценное, почти отрицательное. Это «не наше» чувство, и исследователи предпочитают или обходить его, или относиться к нему как к некоторой слабости. К слабости классиков относится и их гуманизм. Вот что, например, пишет в своей книге «Историзм в художественном творчестве и в литературоведении» П. Николаев: «Гуманизм гоголевской «Шинели» с ее бедным чиновником Башмачкиным принадлежит лишь истории литературы». Но это не все. Похоже, что истории принадлежат и такие понятия, как совесть и стыд. Вот что мы читаем в книге П. Николаева: «Но это всего лишь нравственная иллюзия Гоголя, ищущего, подобно многим великим европейским и русским моралистам, спасительные рецепты в сферах, обозначаемых особенно популярными тогда словами «совесть», «стыд».

Оказывается, совесть и стыд всего лишь слова, которые могут быть в какую-то эпоху популярны, а в какую-то — нет. Судя по всему, мы живем в эпоху, в которую они, как думает П. Николаев, не популярны.

Методология превосходства — вот как бы я определил методологию этой критики. В основе ее лежит тезис, что любой современный литератор — только потому, что он современный, — имеет преимущества перед классиком, стоит выше его. Он обладает полнотой истины, которая была недоступна писателю прошлого. В одной из книг я прочитал: «выше заурядного уровня совести». Прочитал и подивился. Уже и совесть делят на чины и звания, уже и у совести могут быть разные «уровни». Я увидел в этой фразе и страшную гордыню, и претензию, и наполеонство «высшей» совести, кичащейся, что она высшая, и принцип табели о рангах, внесенный в сферу чувств.

Это мог сказать только человек, который убежден, что у него с уровнем совести все в порядке и что ему позволено осуждать отклонения от этого уровня как ущербные.

Отсюда и покровительственный тон в отношении к классикам, желание натянуть их на свой аршин, поставить на место их верований свои. Д. Чалый, автор статьи «Кольцов и Шевченко», опубликованной в сборнике «В мире отечественной классики», делает из Кольцова бунтовщика, приписывая ему антицаристские тенденции. Д. Чалый приводит строки из стихотворения Кольцова, посвященного Ивану Грозному. Поэт действительно резко осуждает царя за злодеяния. Стихотворение это написано 16 октября 1841 года. Но на следующий день Кольцов пишет «Русскую песню», где рассказывается о победе молодого Ивана IV над казанским ханом. И здесь его отношение к царю совершенно другое. Завершают «Русскую песню» такие строки:

Воеводы — рати храбрые Ездят, бьют татар по улицам;

А на башне с русским знаменем Юный царь стоит — как солнышко!

Где же здесь противник самодержавия А. Кольцов?

То же и с верой в Бога. Д. Чалый утверждает, что Кольцов, начав со смирения и религиозности, затем пришел к отрицанию бога. Но достаточно раскрыть стихотворение Кольцова «Поэт», написанное им за два года до смерти, чтоб увидеть, что это не так. Вот что пишет Кольцов:

Мир есть тайна Бога,

Бог есть тайна жизни;

Целая природа —

В душе человека.

Слова эти никак не сходятся с заявлением Д. Чалого о том, что Кольцов проповедовал «пафос разрушения» и «шел в направлении будущей революционной демократии».

Очень хочется нашим авторам, чтоб все классики шли в направлении революционной демократии. Они усиленно подталкивают их в эту сторону, опуская «ненужные» и поднимая «нужные» факты, обрубая цитаты, приводя только те из высказываний современников, которые могут подправить и выправить непослушных гениев.

Если, допустим, речь идет об А. Н. Островском, то приводятся отзывы о нем только Салтыкова-Щедрина, если о Достоевском — то цитируется тот же Щедрин. Всякие «иные» мнения отсекаются или — с помощью выборочного цитирования — компрометируются. С. Шевырев в освещении Г. Бердникова выглядит как союзник «Булгарина и его соратников», тогда как стоит заглянуть в статью С. Шевырева «Похождения Чичикова, или Мертвые души. Поэма Гоголя», чтобы убедиться, что это натяжка. Далее Г. Бердников цитирует письмо группы английских писателей по случаю столетней годовщины со дня рождения Гоголя и «теряет» при цитировании строки, являющиеся корневыми в этом письме. Считая неуместным внеклассовый подход английских писателей к творчеству Гоголя, он вырезает из их послания всю сердцевину и оставляет только начало и конец. А сердцевина эта выглядит так: «И более всего поражает нас в русской литературе то необычайное сочувствие ко всему, что страдает, к униженным и оскорбленным, к пасынкам жизни всех классов и состояний — к людям, души которых еще живы, но как бы парализованы или изуродованы в водовороте жизни. И это особенное сочувствие, проникающее собою все, что есть наиболее выдающегося в русском искусстве, нисколько не является покровительством или даже жалостью. Оно есть скорее чувство кровного родства людей, которое держит тесно вместе членов семьи, равно в несчастии, как и в счастии; оно есть то чувство истинного братства, которое объединяет все разнородное человечество».

Г. Бердников обходит эти слова и цитирует только то место из письма, где говорится, что Гоголь презрел вкусы «самодовольного общества». Брошена тень на «общество», Г оголь оценен как сатирик — это для автора книги главное.

И еще о С. Шевыреве. «Выбранные места из переписки с друзьями», — пишет Г. Бердников, — принято считать торжеством бывших врагов Гоголя и таких близких ему людей, как Погодин. Действительно, в хоре похвал той книги голоса Шевырева и Булгарина слились воедино». Но «Выбранные места» не стали торжеством М. Погодина. Наоборот, М. Погодин обиделся на Гоголя за эту книгу, потому что Гоголь в главе «О том, что такое слово» назвал его «муравьем», который тридцать лет хлопотал и работал зря и не сумел сберечь свое слово от «неряшества». Что же касается С. Шевырева, то его отношение к книге Гоголя выражено в его заметках на полях того экземпляра «Переписки», который был преподнесен ему с дарственной надписью автора. Вся книга исчеркана С. Шевыревым, против многих абзацев стоит знак вопроса, а иные сопровождены комментариями, отнюдь не выражающими восхищения книгой Гоголя. Особенно много таких помет на полях статьи «Русский помещик», напечатанной как письмо к Б. Н. Б-му. «Лучше бы Гоголь, — спорит с этой статьей С. Шевырев, — посоветовал Б. самому снискивать хлеб трудом и потом, а не лежать на боку и жрать хлеб, добытый трудом и потом бедного крестьянина!» «Гоголь, — отмечает он, — других упрекает в противоречии, а сам противоречит себе: говорит, что всякому желает добра, между тем как здесь он направляет Б. на бедных крестьян, как злодея волка на невинных овец» (отдел рукописей Центральной научной библиотеки АН УССР, «Гоголиана», № 1493).

Как видит читатель, строки сии весьма далеки от «похвал».

Да, в русской литературе слишком много противоречий, чтоб ее можно было оценить по методу «черное — белое», а авторы и герои то и дело попадают на то поле, где черное и белое смешиваются, не обозначая своих контуров. И тут их никак не может уловить двухцветная оптика нашей науки. Теряясь, она начинает искать спасения в терминологии, в ученом языке, в формулировках, которые бросают такую тень на ясный день, что и самому просвещенному человеку, глядя на них, остается только поднять руки и сказать: «Сдаюсь!»

3

Когда Гулливер посетил Великую академию в Лагадо, ему показали пятьсот комнат, в каждой из которых обреталась какая-нибудь отрасль науки. В одной комнате составлялся проект по извлечению из огурцов солнечных лучей, в другой ученый муж бился над тем, как превратить лед в порох путем пережигания его на сильном огне. Обитатель третьей комнаты работал над созданием механических приборов, предназначенных для открытия отвлеченных истин.

Мне кажется, что сегодня такие приборы уже есть. Они изобретены нашим литературоведением. И успешно применяются им на практике.

Судите сами. Что такое «сатирический гнев» или «социологический реализм»? Что означает «принцип вопиющего контраста»? Никто не ответит. Но зато это в высшей степени научно и наукообразно. Удивительно: классики писали просто, а о них пишут сложно. «Смесь несовместимостей, — утверждает В. Кулешов в книге о Чехове, — была вообще характерна для Чехова... В этой смеси Чехов работал и как писатель». И написано это не в какой-нибудь докторской диссертации, изданной на потребу тем же докторам и кандидатам наук, а в книге, вышедшей в свет в издательстве «Детская литература». Пусть себе дети представляют, как Чехов «работал в смеси». Будто Чехов — это не Чехов, а взбиватель коктейля.

А вот что говорится о рассказе Чехова «Канитель»: «Канитель» написана по гоголевской модели в передаче тугодумия». Нет, чтоб сказать по-человечески: в «Канители» Чехов следовал Гоголю. Но это будет «ненаучно», это будет слишком легко для науки. Надо утяжелить фразу сверхсмыслом, надо русский язык поставить с ног на голову, чтоб фраза эта приобрела характер высокого силлогизма.

Так являются на свет «микросюжеты» и «микрофиналы», «протопроблемы» и «протоидеи». У В. Лакшина в «Биографии книги» есть даже «проточувство», «протонастроение», «протофакт», не говоря уже о «протосюжете» и «протипизме», который, очевидно, образован от прототипа.

В. Лакшину нравится приставка «прото», Г. Бердникову — «микро». «Но у Чехова и в микросюжете, — пишет он, — это лишь повод для подлинного микрофинала».

Иногда с самыми обыденными вещами наука проделывает операции, которые делают их неузнаваемыми. «Мотив еды, — утверждает Д. Николаев, — становится сюжетообразующим фактором». «Сумасшествие героя, — отзывается ему П. Николаев,

— детерминировано идеей чина». С П. Николаевым перекликается У. Гуральник: «Мы не склонны фетишизировать уже найденные дефиниции»; с У. Гуральником — В. Кулешов: «Каждый предмет несет в себе метод своего раскрытия».

Я помню, как в 1961 году К. И. Чуковский читал нам, участникам семинара критиков в Переделкине, свои ранние статьи. И он очень смешил нас, обыгрывая в одном фельетоне словечко «доминанта», которое было когда-то в большом почете у ученой критики. Сейчас «доминанта» уступила место «структуре». Пойдешь налево — упрешься в «структуру», пойдешь направо — вырастет опять она. Частокол из «структур» возведен в работах Г. Бердникова и П. Николаева, «структура» — желанный гость на страницах книг В. Кулешова и Д. Николаева. Последний до того возлюбил ее, что написал о повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка»: произведение «целиком сатирическое по пафосу и структуре». Что такое произведение сатирическое по пафосу, я еще могу понять, но что такое сатирическое по структуре, убей меня бог, не пойму.

Читая книги о классике, порой чувствуешь себя лесорубом в темном лесу. Нет сил пробиться к первоисточнику через заросли «дефиниций», «экстраполяций», «полифункциональности». Вот несколько густых мазков из этого, как выражается В. Кулешов, «колоризма изображения»: Достоевский и Чехов «фиксировали сдвиги в развитии типов... характеризовали колоритные фигуры-символы, интегралы целых поколений», «эти броские названия-определения заучиваются, как формулы-ключи», «Чехов не довольствуется типическим в литературе, он хочет встряхнуться и... найти готовые модели прекрасного», «чучело характеризует все бездушие его отношения к Нине», «Мавра, несомненно, обрамление сюжета», «позиция Треплева атакована иронией со стороны его матери», «из этого положения вытекает сила обличения», «приемы изображения порывов... будут и дальше развиваться у Чехова», «Григорович бичует пошлость более меткими способами», «даже шутки при страшных картинах должны были служить поискам объективной манеры повествования».

Не стоит утомлять читателя, но это лишь некоторые извлечения из некоторых книг В. Кулешова. В «Этюдах о русских писателях», рассчитанных на «широкий круг любознательных читателей», В. Кулешов в предуведомлении «От автора» сообщает, что «форма изложения» им «выбрана самая доступная», но тут же удивляет нас афоризмами, подобные которым, как говорил Гоголь, трудно отыскать в природе. «Проблема прототипов всегда имеет относительный смысл», «Тургенев писал не только с живых лиц, а еще и кровью сердца», «Добролюбов мыслил категориями, сложившимися в его столкновениях с Тургеневым», «круг впечатлений... был источником его главных творческих импульсов».

В. Кулешову принадлежит честь открытия таких определений: «ординарная посредственность», «гипертрофия психологизма», «доля горечи и соли», «беспримесный реализм», «обособленная оригинальность», «разноприродные образы», «новая ступень раскрытия ужасов», «фанатик собственной персоны».

Подобный язык невольно приводит к курьезам. Витиеватая форма (смесь научности со штампами) создает особые переливы «узорчатости» (используем термин В. Кулешова), которая никак не отвечает за содержание. Народные массы, пишет Г. Бердников, «своей кровью... прокладывают человечеству путь к лучшей жизни», в «Тарасе Бульбе» Гоголь «опирается на социальные мечты, близкие декабристским кругам», «оптимизм писателя креп в меру все более глубокого постижения им противоестественности господствующих общественных отношений».

Не менее парадоксален в этом смысле и П. Николаев: «Его сознание (речь идет о Гоголе. — И. З.) искало спасительные пути социально-нравственного изменения родины», «художник — концентрация эмоций, рождающая индивидуальность», «Нос» выступает эстетической программой Гоголя», «он собирался в своих мечтаниях вносить принципиальные коррективы в общий паразитический порядок жизни», «конкретные усилия тогдашней России сопротивлялись ему».

Можно было бы продолжить этот список, но, как верно — и глубокомысленно — заметил П. Николаев, «в области пустопорожнего внешние оттенки не имеют значения».

Совершенно не чувствуя языка искусства, эта наука не чувствует ни собственного языка, ни цвета красок, ни интонации фразы. Она глуха и слепа по отношению к красоте, к слову, к художественной плоти, которая одна лишь и может объяснить ту или иную идею в литературе.

Как исключение поминается в книге В. Кулешова о Чехове «узорчатость» стиля Гоголя, отличающая Гоголя от Чехова, но, открыв книгу того же автора о Достоевском, мы обнаруживаем, что «узорчатость» присуща и стилю Достоевского. Так в чем же разница между Гоголем и Достоевским?

Упоминая о «некоторых художественных особенностях», авторы книг о классике предпочитают отделываться скупыми отписками типа: «логичен комизм сцены», «облит иронией образ горничной», «фамилия Буркина символична...: человек словно завернулся в бурку, огражден от всех свежих дуновений».

Если же нужно сопоставлять писателя с писателем, то говорится: «не с той ноги, чем у Островского... начинается чеховский купец». «Чехов хотя и повторяет Гоголя, но у него много и своего». Чехов, однако, совпадает с Достоевским. И у того и у другого в размышлениях о будущем возникает слово «сад». И неважно, что слово это у Чехова произносит Петя Трофимов, а у Достоевского сам Достоевский — да еще придавая ему религиозное значение, — налицо «преемственность».

«После Сахалина, — пишет В. Кулешов, — у Чехова... появились идеалы». Он говорит так, не подозревая, что лишает Чехова того, без чего бы он не мог стать писателем. Не будь у Чехова идеалов (и это понимает каждый школьник), он и не поехал бы на Сахалин и никогда бы не создал того, что создал до поездки на этот остров.

Непонимание и незнание предмета поражает в работах ученых литературоведов. Казалось бы, за наукой право последнего суда над фактами, казалось бы, к ней, как к справочнику, должны мы обращаться в трудные минуты. Но не спешите этого делать. Не все, что научно, то правильно. В книге П. Николаева, например, сборник Гоголя «Миргород» назван «циклом повестей и рассказов». До сих пор «Миргород» считался сборником повестей Гоголя, и, издавая его в 1835 году, Гоголь снабдил его подзаголовком: «Повести, служащие продолжением Вечеров на хуторе близ Диканьки». Но для П. Николаева Гоголь не авторитет, он переименовывает повести в рассказы. Тот же П. Николаев пишет о Гоголе: «Умер в полной нищете». Откуда взят этот факт? Чем уважаемый исследователь может доказать его? Гоголь был скромен в своих потребностях, не имел лишних вещей, ограничивал себя самым необходимым. Но «полная нищета» Гоголя — абсурд, фантазия, достойная воображения его небезызвестного героя.

П. Николаев называет отца Гоголя «комедиографом» — в то время как тот был всего лишь исправным помещиком и иногда пописывал стихи и пьески, — утверждает, что Гоголь намеревался предпринять «географические исследования Украины», путая два желания Гоголя — написать украинскую историю и книгу по географии для детей. Никаких сведений о специальном труде Гоголя по географии Украины не существует.

Обрывая цитату из «Театрального разъезда», П. Николаев находит у Гоголя образное выражение «электричества чин» и вводит его в свой научный оборот. «Электричества чин» мелькает на страницах книги П. Николаева «Историзм в художественном творчестве и в литературоведении». Но у Гоголя нет такого выражения, у него в «Театральном разъезде» сказано: «Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?»

Весьма поразил меня В. Кулешов, который в книге «Жизнь и творчество А. П. Чехова» (Детская литература, 1982) написал: «Базаровы только резали кошек на пользу науки». До сих пор было известно, что Базаров ставил опыты над лягушками и резал лягушек, но на то, что он еще занимался и живодерством, у И. С. Тургенева нет никаких указаний. В той же книге В. Кулешов посвящает целый абзац анализу рассказа Чехова «Студент». И в этом абзаце мы читаем: «Эти поля, осенний ветер — все как при Рюрике... Студент присел к группе крестьянок, копавших картошку, и рассказал им об апостоле Петре». Но действие рассказа Чехова происходит весной, на Пасху, и весь рассказ о весне, о Пасхе, о пасхальных ассоциациях, о предательстве Петра и т. д. Причем тут «осенний ветер»? Да и крестьянок в рассказе не «группа», а всего две — мать и дочь. И не копают они никакой картошки (какая же картошка весной?). И студент вовсе не «приседает» к этим женщинам, а остается стоять. Все тут перепутано, все — плод фантазии автора. В издании 1985 года В. Кулешов подробности о женщинах и о картошке снял, а «осенний ветер» все же не тронул.

На фоне таких преображений безобидными кажутся неточности, которые мне все же хотелось бы привести.

Из книги Д. Николаева мы узнаем, что Гоголь «с детства жил в атмосфере веселья и смеха», что эта атмосфера постоянно окружала его отца, что Василий Афанасьевич Гоголь «жил весело, радостно, увлеченно, купаясь в стихии шутки и смеха». Но это неправда. Гоголи жили трудно. И если иногда вспыхивал в доме смех, то он прерывался «припадками» Василия Афанасьевича и его меланхолией по поводу зависимости от Д. П. Трощинского и необходимости жить в заботах и хозяйственных хлопотах. Об этом говорят письма Василия Афанасьевича и его грустные стихи.

В книге «Жизнь и творчество Ф. М. Достоевского» В. Кулешов замечает: «Фома произносит чисто гоголевскую фразу: «Я знаю Русь, и Русь меня знает». Но эта фраза, ставшая крылатой, произнесена вовсе не Гоголем, а Н. Полевым в предисловии к роману «Клятва при гробе Господнем», о чем есть соответствующие примечания к повести «Село Степанчиково и его обитатели» в Полном соббрании сочинений Ф. М. Достоевского (Т. 3. — С. 511; см. также: Т. 5. — С. 368).

4

В науке всегда было фаустово и вагнерово начало. Одни выводили из фактов идею, из опытов теорию, другие сквозь стекло теории смотрели на факты. Одни менялись в ходе исследования, отрекались от добытых ими истин, пересматривали свои взгляды, другие стояли на своем, взращенного ими в колбах гомункула предпочитая живому веществу.

Мы знаем много прекрасных книг о литературе, вышедших в последние годы. Но сейчас речь не о них. Сейчас речь о том, что наросло на науке, наросло на литературе и омертвляет их у нас на глазах. Это делается именно у нас на глазах, потому что издается массовыми тиражами, переиздается и увенчивается лаврами всяческих званий и премий. Книга Г. Бердникова «А. П. Чехов. Идейные и творческие искания», которую я цитировал, удостоена Государственной премии СССР и переиздана уже три раза. Книги других авторов принесли им, по крайней мере, звания докторов наук или даже членов- корреспондентов. Они не просто вышли в свет и заняли свое скромное место среди других изданий — они законодательствуют, они строго одергивают тех, кто идет, по их убеждению, не в ту сторону.

Г. Бердников, например, печатает в своей книге «Над страницами русской классики» статью «О партийном отношении к классическому литературному наследию», где отлучает своих собратьев по перу от этого отношения только потому, что те противоречат Г. Бердникову. Такая узурпация истины — не новость, но она — нонсенс для наших дней. Грозя со страниц этой статьи мыслящим не так, как он, Г. Бердников списывает их книги в «теневые стороны наших достижений». При этом подразумевается, что «наши достижения» — это и его, Г. Бердникова, достижения.

Так высокомерие не оставляет нашу науку о литературе ни в чем. Несколько лет назад вышел сборник «В мире отечественной классики», о котором уже шла речь. В аннотации к сборнику составители указали, что они включили в него «наиболее значительные статьи из периодики последних лет». И что бы вы думали? Те же имена: Ю. Суровцев, В. Кулешов, Г. Бердников. «Когда возникает советская литература? — спрашивает со страниц сборника В. Кулешов. И отвечает: — Мы полагаем, что она начинается с Советской власти».

«Мы полагаем» звучит смешно, потому что ответ и так ясен.

Подобного рода трюизмами полон весь сборник. Он на четыре пятых состоит из цитат и общих мест, которые подаются, однако, как основополагающие умозаключения.

Я бы даже назвал это поэзией общих мест, упоением общими местами, если бы в этих «инвективах» и «антиномиях» присутствовала хоть капля чувства. Почему-то больше всего этот водопад холодных слов обрушивается на читателя, когда — и это бросается в глаза — речь заходит о работах В. И. Ленина. «Развитие литературы рассматривается В. И. Лениным, — читаем мы в статье В. Щербины «Литература и действительность», — как органическая составная часть прогресса общества», «именно в органическом слиянии воплощения внешней стороны жизни с ее внутренней смысловой стороной В. И. Ленин видел основной принцип и величайшие творческие завоевания художественного реализма», «для В. И. Ленина литература это активная сила, участвующая в решающем историческом процессе социалистического изменения мира».

В 1949 году, когда я окончил школу, учебники по литературе были полны теми же фразами. Но на дворе 1987 год. Доколе? — хочется спросить у ученых-литературоведов.

1987 г.

БЕЗ РИСКА

Гранин — писатель умный, но дисциплинированный. Читая его, знаешь, что если дело и дойдет до риска, до роковой черты, где правда как бы превышает себя, как бы обретает ту свободу, которая уже не поддается ни расчету, ни вдохновению, то тут же последует и остановка, тут же, над самой пропастью, все и притормозит и мирно отбуксует обратно — туда, где нет ни страха, ни риска. Иной раз ходишь по острию, кажется, черта между дозволенным и недозволенным исчезнет, сотрется, и приятный холодок опасности проникает в сердце, но и это переживание на мгновение, на мгновение заблуждения, потому что Гранин решительно против таких пассажей, потому что ум у него сторожит и караулит и не допустит к своевольничанию ни чувство, ни воображение.

Так было всегда, так случилось и в «Картине».

«Картина» — роман алгебраическое упражнение, но без неизвестных. Противоборствующие силы заключены в скобки, вынесены за скобки, производится операция по вычитанию, сложению, делению. Но как умный учитель, задающий студентам задачу, знает ее окончание, так и Гранин знает ответ, держит его при себе и в финале спокойно выкладывает на стол: нате смотрите — вы старались, отгадывали, а он был у меня в кармане. Тут не только решение математическое и ответ безошибочный, но и расстановка слагаемых, вычитаемых и делимых та же, ничуть не отличающаяся от математики, хотя речь идет о людях, об идеях и даже о боге.

Да, и о боге Гранин пишет, в современном романе не обойтись без бога, а Гранин

— современный писатель, он всегда начеку относительно того, что на повестке дня, что проклевывается или ждет своего обозначения в литературе. Когда-то это были физики, наука (роман «Иду на грозу»), сейчас бог — памятники старины, технократия, бюрократия.

Гранин берет в главные герои человека, который соединяет в себе черты технократа, бюрократа и вместе с тем некоего славянофила, что ли, если опять-таки выражаться современным языком. Лосев — председатель горисполкома, его ум забит заботами о стульчиках для детского сада, о строительстве жилья, школ, о размещении в городе филиала фирмы счетно-вычислительных машин. И в то же время он коренной лыковский житель, он любит этот город с его старинными лабазами, колокольнями, Жмуркиной заводью. Жмуркина заводь — это ответвление речки, которую копа-то изобразил художник Астахов на своем холсте и которую теперь собираются извести. За эту Жмуркину заводь, о судьбе которой он в начале романа и не помышлял, Лосев в конце романа стоит горой: он готов ради нее отказаться от любви, от должности, от повышения, от карьеры.

Вначале это вполне лощеный, верткий бюрократ — с улыбочками, с дрессированной волей, правда, несколько превышающий по своим возможностям бюрократа районного масштаба; в конце это сломившийся от сомнений интеллигент, интеллигент, выбитый из колеи ностальгией по прошлому, по всему тому, на что наступает безжалостная НТР.

Гранин сначала дает нам «делового человека» (этим и откликаясь на спрос времени), затем — вовсе не делового, даже антиделового, целиком доверяющего своим чувствам, а не уму, своим воспоминаниям, а не ориентации на настоящее. Лосев склеен из двух противоположностей, умело подработан и подогнан под нестандартно­стандартный тип, в котором есть и безумство некоторое, некоторая вольность в мыслях, и предельность всех этих безумств, этих загибов и перегибов,

В иных романах и идея может стать героем, героем со своей судьбой, с полной неизвестностью пути, с полной непроницаемостью насчет окончания этого пути, потому что жизнь этой идеи не умышленная жизнь, потому что и автор иногда не волен над ее выбором, потому что искусство тут выше творца.

В Гранине творец, автор чересчур уж преобладает, преобладает с таким перевесом, что и идее, человеку простора уже не дается, повинуются они железной логике сюжета, узде умысла, и строгий надзор автора не дает им очень уж занестись.

Сама идея картины кажется мне весьма запланированной, запущенной с однозначной нагрузкой в сюжет. Это идея и сюжет искусства, вступающего в противоречие с технократией и всем комплексом «технократических чувств», искусства, которое таки берет верх, которое шире НТР, древнее НТР, долговечнее НТР. События вокруг картины в романе организованы Граниным, и организованы так, что видны следы организации, вербовки, следы распределения обязанностей.

Лосев — двоящийся герой, Уваров — цельнометаллический, это бюрократ без изъяна, чистый, без примесей. Все при нем работает на бюрократию с иголочки, на бюрократию презентабельную, бюрократию с лоском. И его затемненные очки, и американский карманный компьютер (сам купил в Штатах), и диктофон. Да и стиль семейной жизни Уварова с отрегулированным бытом — это стиль бюрократа высшего пошиба, «со знаком качества». «От него, — пишет Гранин, — передавалось ощущение хозяина, т. е. здравого смысла». В Уварове живет здравый смысл, в нем тикает секундомер, он сам, как говорит он о себе, «компьютер».

Уваров — компьютер, а Поливанов — это человек, который когда-то жег на площади Лыкова иконы и старинные книги (когда был «начальником» города), а теперь кается, на смертном пороге видит бессмысленность всей своей жизни и хочет что-то подправить, восстановить, списать со своего исторического баланса. Это кающийся левак эпохи военного коммунизма, который и жизнь прожил, как ту эпоху — без поблажек себе и другим и уж, во всяком случае, без каких-то там чувств и слюней по поводу какой-то картины.

Гранин без колебаний подводит его к смерти и заставляет публично просить прощения у народа чуть ли не на улице. Поливанов просит Лосева дать ему произнести речь по радио или выступить на площади. Он и умирает на пути к дому Кислых (дому, который изображен на картине), умирает на мостовой, не успев довести идущую за ним манифестацию до этого дома. Дом хотят снести — Поливанов бросается на его защиту. Идее технократии (Уваров) противопоставляется идея неуправляемой искренности, которая при одних обстоятельствах может творить зло, при других — добро.

Пример Поливанова заражает Лосева. Смерть Поливанова, надгробная речь на могиле Поливанова, которую произносит председатель горисполкома, сами похороны, которые превращаются чуть ли не в демонстрацию (сильная умственная натяжка Гранина), решают исход дела в пользу картины. Колеблющийся Лосев становится неколебимым, в смущение введены и Уваров (из области) и Орешников (из Москвы). В довершение всего как гром среди ясного неба появляется статья в «Правде» в защиту Жмуркиной заводи и картины Астахова — и тут стоящий на нижних ступенях лестницы Лосев получает верховную поддержку.

Пересказывая этот сюжет, я вспоминаю роман Д. Гранина «Иду на грозу». Там дело тоже доходило до края, там тоже умирал один из главных героев (академик Дан), но и там торжествовала справедливость, добродетель брала верх и мучающий героев конфликт благостно разрешался, выпускал из себя пар. Ученик Дана — Крылов — получал гарантии для честной работы в физике, к Крылову — в награду за упорство — приходила и любовь. Эту компенсацию получает и Лосев в виде любви учительницы Тани Тучковой.

Таня Тучкова в романе представляет молодое поколение. Под его напором гнется Лосев (другой представитель этого поколения — Костя Анисимов), его жесткостью и революционностью вдохновляется, под его взглядом проверяет себя.

Костя Анисимов — молодой человек в джинсах — просто перевоспитывает его. Лосев перестает осторожничать, начинает совершать опрометчивые, с точки зрения делового человека, поступки. Таня Тучкова действует на него с удвоенной силой. Эта слабая девушка в очках (почти девчушка) приводит его к столкновению с Уваровым и Орешниковым, заставляет развернуться на сто восемьдесят градусов и вообще покинуть Лыков.

Чтоб придать ей немножко сложности и как-то оправдать ее неумеренное участие в делах с картиной, а также в делах Лыкова и Лосева, Гранин делает ее внучкой священника, то есть женщиной, которая читала Евангелие, знает наизусть Бунина и Блока. Она даже вступает в спор с неким еретиком от церкви — Ильей Самсоновичем, служкой в соборе, который восстает на лицемерие верующих. Есть у Гранина и такой тип

— он тоже нужен в этой комбинации, без него не обойтись: введя тему церкви, нельзя не ввести и тему оппозиции ей.

Богословские споры между Ильей Самсоновичем и Таней разрешаются в пользу Тани — и так тоже должно быть. Таня и верит и не верит. «Как хорошо. Не верю, а хорошо. Тайна есть. И какая-то важная...» Сделать Таню верующей было бы уж слишком для Гранина, и он выбирает формулу: и не верю, а хорошо. Это дает ему право и Лосева так повернуть к проблеме, что и ему делается удобно при ней — некоторые неположенные размышления появляются у него в голове, но они как бы текут поодаль, поодаль. Весь груз тут переносится на женщину: она женщина, ей можно.

«Он радовался своей свободе, — читаем мы о Лосеве. — Горячая волна спора обдавала его, но он не позволял ей подхватить, унести. Приятно было видеть усилия Таниного ума, как разбиралась она в Евангелии, в библейских сюжетах, которых не изучали ни в каких институтах, в вещах, казалось бы, начисто исключенных из обихода... »

Речи Тани (в спорах с Ильей Самсоновичем) разжигают Лосева, но разжигают не только речи, но и сама Таня. У Гранина «деловой сюжет» не может обойтись без любви, без подмалевки любви, но поскольку она лишь подмалевка, то и стараться особенно не стоит: было бы «дело», а любовь приложится.

Как человек, привыкший мыслить математически, Гранин и любовь включает в число слагаемых и вычитаемых. Любовь, правда, подразумевает единство взглядов, но далее в действие вступают ее слепые законы, которые у Гранина почему-то не слепы, а зрячи. И здесь все рассчитано, отработано, впрочем, отработано в духе стихии, некой горячки, вакханалии чувств. «Горячая волна обдала его... Она подняла голову, вытянулась, что-то вспыхнуло в ней, дохнуло жаром таким, что Лосев внутренне отпрянул. Где-то там бушевало пламя, что-то плавилось и сгорало...»

Но это прелюдия любви. Далее чувства героев набирают темп: «Она выпрыгнула из постели, как была, в длинной ночной рубашке, забегала по номеру. Босые ноги стучали по ковру глухо, на линолеуме — шлепая... » От стука этих босых ног воображение Лосева возбуждается. В нем тоже что-то начинает «плавиться и сгорать». «Она рассмеялась... Подняла руки, приглаживая разлохмаченные волосы, и от света окна рубашка ее стала прозрачной. Внутри обозначились высокая грудь, длинные полные ноги... »

Обращаю внимание автора на эти дважды повторенные «внутри». Лосев «внутренне отпрянул». «Внутри обозначилась... грудь». Где «внутри»? Внутри чего, рубашки? И как можно «внутренне отпрянуть»?

Что остается делать Лосеву? «Лосев вскочил. Если б была гитара, он сыграл бы, спел, назло принуде, которая управляла им, лишая его всякого выбора». Что за «принуда», какая принуда? Понять я это не могу. Что принуда — картина, обязанность отстаивать ее или сама Таня? Или должностные ограничения, которые не позволяют Лосеву отдаться любви?

Назло принуде Лосев все-таки отдается. «Он увидел, как она страдает за него. Нашлась живая душа, которой важно то, что с ним происходит. Какое это счастье! В той машине деловой жизни, которая крутила его столько лет, редко кто интересовался им самим... Взгляды их встретились, ударились друг о друга. Лосев облизнул пересохшие губы, и в этот момент Таня произнесла голосом, который он потом помнил всю жизнь:

— Идите ко мне».

Предоставлю читателю разобраться самому в том, что последовало далее. «Каждым своим изгибом тело старалось соединиться с другим телом... Это был взрыв жизни, окончательная истрата ее, состояние наибольшей полноты и наибольшего опустошения.

Горячие тела их лежали обессиленно, впитывая покой. Плечи, ноги еще соприкасались, но течение уже разносило их... Опытность ее была неожиданной... Лосеву это нравилось... Лицо Тани поднялось над ним, взошло влажное и счастливое. Груди ее с алыми сосками. Капельки пота блестели на верхней губе. Лосев разглядывал ее лицо, учился читать его...

Лосев удивлялся количеству существующих на свете стихов о всем том, что происходило между ними. Обозначить это словом «любовь» было неинтересно, оно обезличивало... То, что происходило между ними, было так тонко и переменчиво...»

Да, это настолько «тонко и переменчиво», что слово «любовь» тут не подходит. Оно устарело. Деловой человек не привык к иносказаниям в сценах любви. Стихи, литература его не устраивают. Ему подавай рубенсовскую плоть и щекочущую «опытность». Если не назвать все своими именами, будет не то, несовременно. И Гранин во вкусе инженерии любви преподносит ему эту инженерию. И тут он оказывается на уровне ненавистной ему НТР. Впрочем, слово «ненавистной», пожалуй, не подходит. Гранин за то, чтоб искусству было хорошо и НТР хорошо. Чтоб одно другому не мешало, одно другое не теснило. Скажем, в живописи он за высокое искусство, за чистоту сюжета со Жмуркиной заводью, а в обслуживающей НТР беллетристике — за срывание покровов с тайн.

Его собственное письмо как бы противоречит всей идее романа: роман за картину Астахова, а язык романа, скорей, против нее. Это технократическое отношение к слову не как к духовной максиме, выражению духовной максимы, а как к орудию информации, подсобному средству, тогда как в искусстве слово (по заключенному в нем смыслу) цель.

И еще о языке. Гранин пишет: «Впервые после школы он произносил стихи. Внизу шли воскресные люди... Несмотря на митрополита, народу не прибывало... Он невольно заражал своим чувством». Штампы и проходные слова смешиваются в языке романа с глухотой к слову, с обезличиванием текста. Кто такие «воскресные люди»? По Гранину, те, что в воскресенье гуляют по городу. Но тогда можно сказать: над столом летали воскресные мухи. По дороге бежала воскресная собака. И как можно «произносить стихи»?

Я помню книгу очерков Гранина о поездке за границу. Там в словах была четкость и ясность, как в осеннем пейзаже. Все просвечивалось личным чувством автора — и резкость зрения была следствием работы по отбору и выбору слов. Там проза Гранина достигала некоего равновесия между словом и чувством — там был человек и не было задания, там личность автора свободно растворялась в материале.

В «Картине» Гранин ищет этой санкции, этого верховного поощрения у собственного замысла, у той надзирающей силы, которая не позволяет ему быть свободным. И это связывает ему руки в выборе слов.

Есть и еще один важный просчет в «Картине». Просчет этот — сама картина, так насильственно поставленная в центр повествования, так заполнившая и подчинившая себе все в нем. Эта картина, как идол, распоряжается человеческими чувствами, казнит и милует, но она еще и физически занимает в романе много места. Роман начинается с описания картины, с описания изображенного на ней вида, и далее эти описания следуют одно за другим, наплывая одно на другое, затирая предыдущее изображение, натирая на нем мозоль. Пейзаж картины становится отвлеченностью, окостеневшим символом, недвижной идеей о Жмуркиной заводи (о том, что на картине изображена Жмуркина заводь и дом Кислых, только и помнишь), а не живым холстом, на который достаточно раз взглянуть, чтоб его запомнить. Эффект всякого живописного творения всегда эффект первого впечатления, мгновенной вспышки, которую производит встреча с картиной или портретом, причем не в содержании тут дело, а в красках. Таинственный язык красок, их согласие, их внутренняя жизнь бьют по глазу и вызывают волнение, увлечение, музыка живописи без посредства слов проникает в сердце. Слова, объяснения могут лишь поддержать литературную часть живописного полотна (если она есть), но ничто не может заменить этого первого осязания глаза, внезапного схватывания и сюжета, и смысла, и цвета, которые даются только тогда, когда видишь картину, остаешься с нею один на один. Потом можно вглядываться, стоять возле холста часы и уходить все глубже и глубже в свое собственное переживание, но все же это будет движение по пути этого переживания, движение, образовавшееся от толчка первого впечатления.

Гранин пренебрегает этими отношениями человека и живописи. Он смазывает эффект первого впечатления постоянными возвращениями к картине, постоянными напоминаниями о том, что на ней изображено, как изображено. Каждый герой, входя в роман, обязан столкнуться с картиной, поклониться картине, осмотреть картину. И всякий раз возле него оказывается автор, который, как словоохотливый экскурсовод, спешит дать разъяснения насчет холста. Роман начинает простаивать на наших глазах — простаивать от недостатка действия, от этих разъяснений, от того, что нам буквально приходится стоять перед холстом Астахова и в который раз всматриваться в этот холст.

Живопись оттого и живопись, что говорит своим языком, и язык слов не может заменить язык красок. Можно понять писателя, когда он ставит в центр романа или рассказа известное полотно — полотно, которое кто-то из читателей видел или мог видеть (как сделал это Достоевский в «Идиоте»), но картина-аноним, картина — плод воображения автора — всегда гомункулус, существование которого (существование в наших чувствах) мы вправе подвергнуть сомнению.

Читатель должен поверить Гранину на слово, что картина Астахова — шедевр, автор должен заручиться этой безоговорочной поддержкой читателя, а читатель — закрыть глаза на шедевр, подразумевая, что он шедевр. Это создает неравноправные отношения читателя и писателя, создает натяжки в отношениях между читателем и картиной, героями и картиной. Недвижность и механистичность этого главного символа романа набрасывает свой свет и на людей, на пересечения идей, на проблематику романа.

Гранин пытается оживить картину, освежить картину, вписав в нее купающегося мальчика, — так видят картину в начале романа Лосев и в конце романа художник Бадин. Этот купающийся в Жмуркиной заводи мальчик — и сам Лосев, и символическое дитя, прообраз надежды.

Но и эта деталь, на которую уповает Гранин, не меняет дела. Картина по-прежнему остается недвижной, на механическом символе появляется еще один символ, символ наклеивается на символ, и арифметика опять вступает в свои права.

Недаром картине противопоставляется не что иное, как филиал фирмы счетно­вычислительных машин. На месте Жмуркиной заводи хотят возвести не завод, не жилой дом, а именно это — символ прогресса XX века. От этой арифметики зависит и другая арифметика. По одну сторону занимают место отцы, по другую — дети; на одном полюсе оказываются бюрократы и дельцы, на другом — бессребреники-энтузиасты. В романе есть реформаторы (Лосев), поборники «малых дел» (военком), старые большевики (Поливанов), эмиграция (Лиза Кислых). Все они, как в музыкальной шкатулке, движутся друг возле друга, пути их пересекаются, колесики и винты срабатывают и не дают машине остановиться. Нить от отца Лосева (честного интеллигента, гадавшего о загадке мироздания) тянется к Лосеву, нить от отца Пашкова тянется к Пашкову. Пашков — карьерист, отец его, занимавший когда-то высокий пост, сломался на карьере. Он покончил с собой, когда его понизили в должности.

Проблема карьеры вообще весьма занимает Д. Гранина. Может быть, и картина понадобилась ему только для того, чтобы высказать несколько мыслей о карьере, для этого понадобилось и все остальное, была заведена пружина и рассчитано время игры. Лосев, как я уже говорил, покидает кресло председателя горисполкома. Он многозначительно уходит, не «его уходят», как говорят, хотя и «его уходят» тоже, но уходит преимущественно он сам, по собственному почину, без подсказки извне.

Пестрая биография героя Гранина, впрочем, изобилует уходами. Он был атомщиком, водопроводчиком в жэке (где, по словам автора, и выпивал, и халтурил, и даже брал «на чай» с жильцов), работал на стройке, на Севере. Председатель горисполкома не первая и не последняя его должность. Гранин дает понять, что и теперешнее положение Лосева — он вновь прораб на какой-то стройке — еще не вечер. Потому что Лосев — «человек из легенды», он «вернется, потому что обстоятельства именно такого человека потребуют», потому что купающийся мальчик на картине — это не просто мальчик, это возрождающийся Лосев, новый Лосев, это, наконец, намек на то, что мальчики еще придут и свое слово скажут.

Будем надеяться.

А пока Гранин решает в Лыкове все устроить так, чтоб и идея Лосева не пострадала и чтоб не очень уж она выглядела розовой. Он ставит на место Лосева бюрократа Морщихина (показывая, как вреден уход таких людей, как Лосев) и делает директором музея, расположенного в доме Кислых (где висит теперь картина), Костю

Анисимова. Он заканчивает роман по-гранински: никому не нанося непоправимой обиды, ставя вопрос остро и вместе с тем не заостряя его, подводя нас к черте и не переступая ее.

1984 г.

«СУХА, МОЙ ДРУГ, ТЕОРИЯ...»

Писать учебники (или даже учебные пособия) по литературе нелегко. Тем более если речь идет о литературе, еще не отошедшей от нас на почтительное расстояние — еще вчера бывшей плотью и горящим веществом дня. Ничто в ней еще не уложилось, не сложилось, не профильтровалось, еще не осел осадок. Тем не менее существуют кафедры современной литературы, студентов надо учить, и учебники выходят в свет.

Один из таких учебников (а точнее, учебных пособий) передо мной. Издал его Московский университет. Рецензировали доктора наук А. А. Журавлев и А. В. Огнев, а написал коллектив авторов в составе: доктор филологических наук А. И. Метченко, кандидаты филологических наук А. П. Герасимов, В. А. Зайцев и Б. С. Бугров. Сознательно ссылаюсь на научный авторитет писавших: о науке и научности и пойдет у нас речь.

Но сначала несколько цитат: «Рассказом «Бессовестные» писатель утверждает мысль, что этический эталон... также подвластен диалектическому закону», «в условиях, когда все институты нашего общества нацелены на полнейшее самовыражение личности, не исключена активизация честолюбивых устремлений», «антигерой паразитирует на духовном багаже... общества зрелого социализма», «дымка таинственности, которой окружены финальные эпизоды их биографий, — продуманный способ подчеркнуть прекрасное... »

Все это — из книги. И таких перлов тут — от начала до конца. Спрашивается, что это, язык науки? Или просто плохой русский язык? По-моему, второе.

Когда критики кипятятся и говорят, что наука слишком засушивает практику, им отвечают: таковы задачи науки. Наука не чета критике, слышал я в одном научном сообщении, критика живет день, час, она на день и на час рассчитана, а наука живет вечно. Но почему же тогда, хочу я спросить постфактум автора этого сообщения, жив Белинский, а иные ученые мужи, занимавшиеся в его время словесностью, канули в Лету?

Ответить на этот вопрос непросто. Подумавши, можно сказать, что в эпоху Белинского науки о литературе как таковой не было, что Белинский был и ученый и практик, в своем роде профессор и в то же время критик. Можно сослаться на то, что раз уж наука о литературе появилась, то так было нужно. И надо с этим считаться и признать ее право на пребывание в храме искусств.

Не знаю, как насчет храма, но то, что такая наука — реальность, не признать не могу. Более того, скажу, что она дала нам таких писателей, как M. M. Бахтин или А. Ф. Лосев. Но какие они писатели? — возразят мне. Пишут тяжело, читать их трудно. Это не какие-нибудь милые вашему сердцу эссеисты.

И с этим соглашусь. Читать Лосева и Бахтина трудно. Их язык тяжел. Но это тяжесть мысли, преодолевающей желанье природы остаться «вещью в себе». Проходя через плотные слои предубеждений, их мысль выходит один на один с природой уже изнеможенной. И нужны новые затраты сил, ибо природа, по словам Эйнштейна, «с мраморной усмешкой» взирает на попытки ума человеческого познать ее.

Тут муки мысли и тяжесть мук мысли, а не тяжесть темноты, застоя крови и груза знаний. Когда в мысли нет живой крови, она застывает, она превращается в мертвый груз, в балласт.

Так что есть тяжесть и тяжесть. Есть тяжесть тяжелой энергии и есть тяжесть тянущего мысль в воду камня.

Читая пособие «Современная советская литература. 70-е годы», я чаще всего сталкивался с тяжестью второго рода. Передо мной нагромождались цитаты, выстраивались этажи теории, они обносились балконами и балкончиками, камень ложился на камень, но мысль при этом не росла вверх, не тянулась к небу, а прочно покоилась под гробовой плитой фундамента.

Образцы нескольких мертвых мыслей мне хотелось бы продемонстрировать. Во введении к книге есть такой абзац: «Если во времена Пушкина принцип народности служил стимулом борьбы за национальную самобытность, а в эпоху Некрасова — за освобождение народа, то в условиях победившего социализма он стал фактором сближения наций. Получает свободное развитие национальное как народное».

Что касается нас с вами, то все правильно. Но то, что касается Пушкина и Некрасова, то совсем неправильно. Получается, что для Пушкина принцип народности противоречил идее сближения наций, что для Пушкина и Некрасова национальное не было народным. По форме мы имеем теоретический постулат, который смотрится весьма солидно, но солиден он только по значительности упомянутых в нем понятий, так как ни «науки», ни правды тут нет.

Или еще: «Мыслить глобально и заботиться о судьбе каждого, — пишут авторы во «Введении», — таков диапазон творческих забот социалистического реализма сегодня». Но, простите, хочу спросить их, а вчера у социалистического реализма разве не было этих забот? А разве не было таких забот у великой русской литературы XIX века?

Это смешно. Стараясь доказать, что литература в 70-е годы поднялась на новый уровень, пережила новый этап, авторы пособия таким образом приподымают ее в наших глазах. Да нуждается ли она в этом?

«От Радищева, Пушкина, Гоголя, Некрасова, — читаем мы в том же «Введении»,

— в русскую советскую литературу входит образ дороги, наполняясь новым содержанием. В этом образе запечатлено не только ощущение необъятности России, но и вера в ее счастливое будущее (Твардовский «За далью — даль», Е. Исаев «Суд памяти»)». И опять-таки в этом «но и» заключено противопоставление русской классике. Выходит, что ни Пушкин, ни Гоголь, ни Радищев, ни Некрасов не верили в будущее России.

Стоит ли доказывать, что это не так? Достаточно открыть «Мертвые души» на странице, где воспета знаменитая птица-тройка, чтоб увидеть, что это ложная мысль, «... и постараниваются и дают ей дорогу другие народы и государства», — пишет Гоголь о тройке. «Дружно и разом» напрягают ее кони свои «медные груди» и «чудным звоном» заливается над ними колокольчик. Что это — неверие в будущее России?

Чтобы хвалить новое, не обязательно ругать старое. И даже наоборот. Чем более мы уважаем старое, тем более мы возвышаемся в его и в собственных глазах как новое.

Поэзия и проза семидесятых годов действительно была новой полосой в литературе, но об этом надо говорить, опираясь на факты, на текст, а не возводя теории на песке. Теория строится на песке тогда, когда ее не хотят строить на основаниях жизни. Когда жизнь, по мнению теоретиков, слишком «кусается», чтоб над нею можно было возвести благополучную теорию.

А теорию-то хотят возвести именно благополучную, никого не трогающую, хвалебно-усыпляющую — не ту, которая заставляла бы думать и, пожалуй, беспокоиться.

В этом все дело. Отсюда и архитектурные излишества, и теоретические украшательства. Ими заполнено не только «Введение», но и все главы книги. И в частностях авторы не отступают от общего закона. Вот что они, например, пишут о творчестве Михаила Колесникова. В его произведениях «схематизм, декларативность, авторская назидательность, непродуманность поступков... героев» бросается в глаза. «Тем не менее, — настаивают они, — в характере Алтунина-администратора писатель одним из первых воплотил новую философию управления».

Каждый грамотный студент-филолог (к которому и обращено пособие) знает, что для того чтобы в литературе можно было что-либо «во-плотить», нужна плоть, нужно вещество языка, нужна материя воплощения. Ибо если этой плоти нет, то нет и воплощения, нет, собственно говоря, и литературы.

Но его учителя, авторы пособия, утверждают обратное. При том они еще пишут, что М. Колесников использовал в своем творчестве некий «центрический способ обобщений» Как же мог он это сделать, если обобщать-то ему, судя по всему, приходилось схематически, декларативно, назидательно и проч.?

«Центрический способ обобщений» такое же теоретическое открытие книги, как и «панорамный роман». Говоря о романе 70-х годов, авторы вводят это понятие как принципиально новое, как присущее именно этому периоду в литературе.

«И что же такое «панорамный роман»? Ему свойственны «многоплановость повествования широкий охват событий». Но чем же тогда «панорамный роман» отличается от «Войны и мира» Толстого? Или от «Тихого Дона» М. Шолохова?

Не вижу разницы.

Далее понятие «панорамного романа» уточняется: «роман с широким охватом событий и множеством действующих лиц», «панорамный роман требует крупноформатного изображения событий, а также создания группового портрета масс, людей... » И вновь это уточнение ничего не объясняет. Перед нами все признаки старого романа-эпопеи, только он переименован здесь в «панорамный роман». Налицо, кажется, новое качество, а как посмотришь внимательнее, то ничего нового, кроме кинематографического словца «крупноформатный», тут нет.

Столь же далеки от реальности и рассуждения авторов относительно «природного человека» Оказывается, проза о деревне в 70-е годы воскресила этого «природного человека», описанного еще Тургеневым, но воскресила по-своему «Современный природный человек, — читаем мы, — так же, как и тургеневский Калиныч, стоит ближе к при роде, чем к людям, он так же не любит рассуждать и многое принимает на веру. Таков Иван Африканович.

К этому герою современные советские писатели обращают взор с надеждой... дать эстетический образец для воспитания «экологических» эмоций. Новаторство «деревенских писателей состоит в том, что, поэтизируя вслед за классической литературной традицией мир «природного человека», они видят и его ограниченность — социальная инфантильность (пошехонство Ивана Африкановича); полная растворенность в мире природы делает его беспомощным в человеческом общении».

Здесь опять-таки этажи рассуждений возводятся на пустом месте. Ну какой же Иван Африканович — герой повести В. Белова «Привычное дело» — «природный» человек? Где его «полная растворенность в мире природы»? И где взгляд Василия Белова на этого героя как на «ограниченного» человека?

Все это не соответствует правде повести, не соответствует правде и в теоретическом смысле. Человек, прошедший войну и имеющий орден Славы, — инфантильный человек? Он — образец для «экологических» эмоций?

Трудная жизнь Ивана Африкановича в колхозе, вся история его семьи — это не «экологические» эмоции. Это самая что ни на есть социальность — та социальность, про которую Белинский писал: «Социальность, социальность или смерть!»

Здесь вопросы жизни и смерти крестьянства, жизни и смерти послевоенной деревни, а не новаторство в сфере экологических проблем.

Слово «экологический» должно придать теории современный отблеск. Сказал «экология» — и сразу вписался в XX век.

Отсутствие опоры на практику ощущается всюду в книге. Хромота теории говорит о том, что практика слабо подпирает ее, что почва практики ускользает из-под ее ног. Поэтому и приходится авторам отделываться общими фразами, когда речь заходит об истинном существе сделанного литературой 70-х годов. Вот эти фразы: «В целом проза заметно укрепила свои позиции», «поэзия приобрела черты, зрелости», «активизировались «тихие» поэты», «усиливается пристальное внимание к человеку», «видное место заняли различные формы раздумий», «лирические и эпические начала находятся в сложном взаимодействии», «заметен рост аналитичности», «богаче стало жанрово-стилевое многообразие».

Если взять все эти определения и приложить их к любой другой эпохе нашей литературы, то получится, что и в те эпохи происходило то же самое. Росла аналитичность, усиливалось пристальное внимание к человеку и проза заметно укрепляла свои позиции. И даже в жанрово-стилевом разнообразии наблюдалась подвижка. Авторы, например, считают, что в 70-е годы произошло «введение в лиро-эпическую повесть элементов драмы». Они относят это качество к достижению литературы десятилетия. Но это введение осуществлял в своей практике еще Александр Блок.

Говоря о «различных формах раздумий» (формулировка сама по себе «замечательная»), они настаивают на том, что развились формы баллады, монолога, разговора. Но такое было в начале XIX века и в конце его и в двадцатые годы XX столетия. И лирическое и эпическое начала находились в сложном взаимодействии тоже сто лет назад. А «синтез реалистических и романтических начал» — родовая черта литератур всех времен и народов.

Такая неконкретность, такое необязательное приложение общего к частному делает пособие «Современная литература. 70-е годы» весьма уязвимым. Из него исчезает дыхание времени — то есть отлетает историческая душа, — а что литература без этого?

Даже реальные имена реальных писателей теряются в этой дымовой завесе теории Что говорить о тех, кого в этой книге попросту нет?

Пособие по литературе 70-х годов оставляет за бортом этой литературы Валентина Катаева, Владимира Тендрякова, Арсения Тарковского, Николая Рубцова, Константина Воробьева, Виктора Конецкого. Их имена даже не упомянуты на его страницах.

Можно подумать, что эти писатели не творили в семидесятые годы, что их не было. Но именно в это десятилетие В. Тендряков напечатал «Три мешка сорной пшеницы», повести «Весенние перевертыши», «Шестьдесят свечей», «Затмение», «Ночь после выпуска», а Виктор Конецкий выпустил пять лучших своих книг На это время падает расцвет прозы Гранта Матевосяна и Энна Ветемаа, в эти годы печатают повести и романы Борис Можаев, Иван Акулов, Елизар Мальцев, Андрей Скалон, Владимир Личутин, Анатолий Ким, Андрей Битов. Но, повторяю, ни об одном из этих писателей в пособии не сказано ни слова.

Как не сказано ни строчки о В. Казанцеве, Б. Окуджаве, А. Прасолове (чьи стихи, как и стихи Н. Рубцова и повести К. Воробьева, пришли к нам в семидесятые годы), А. Кушнере, В. Крупине, Б. Ахмадуллиной, Д. Самойлове и других.

Все это отнюдь не третьестепенные и не второстепенные имена, а та неумолимая практика литературы 70-х годов, которая проигнорирована высокой теорией.

Можно ли представить прозу о войне в семидесятые годы без прозы Константина Воробьева? Без его огнедышащих повестей? Нет Можно ли прозу о деревне представить без повестей и романов, а также публицистики Бориса Можаева? Нет. Можно ли вообще представить литературу семидесятых годов без названных выше имен? И вновь любой непредубежденный читатель ответит: нет.

Отворачиваясь от реальности, всегда рискуешь попасть в объятия схемы. Поневоле начнешь писать: «сложное взаимодействие романтических и реалистических элементов», «в поэзии 60—70-х годов характерно слияние общественно-гражданских и личных мотивов». И рискуешь, что мальчик, всегда зорко смотрящий на голого короля, спросит тебя: а раньше эти мотивы что, не сливались?

Отбор, отсеивание материала в книге отсутствуют. Эстетическая оценка упоминаемым романам, поэмам и стихам не дается. Цитируются откровенно слабые стихи (С. Смирнова, например) и всерьез разбирается их «содержание», неприкрыто слабая проза (В. Попова) и производится тот же разбор. Всякий раз, вчитываясь в рассуждения авторов, спрашиваешь себя по тому или иному конкретному поводу: а как это написано? Состоялось ли хвалимое произведение как произведение искусства?

Но ответов на эти вопросы нет. Ты как бы плаваешь в море без руля и без ветрил, натыкаясь на какие-то тела в виде «тем», «сюжетов», «центрических принципов». Глаз ищет реальных идей и реальных критериев, а упирается в славословие. Там, где речь заходит о художественности, авторы не скупятся на похвалы. Причем эти похвалы, не будучи ничем подтвержденными, повисают в воздухе. В книгах В. Кожевникова, читаем мы, «жизнь нашей страны, славная ее история не только осмыслена творчески, но и прожита писателем рядом с ее героями». О романе А. Чаковского «Блокада» без обиняков сказано, что это «роман-эпопея», а про поэму Д. Кугультинова «Бунт разума», что это «одно из значительнейших произведений нашего времени». «Новым шагом в эстетическом постижении духовного облика нашего современника» стала, по словам авторов, пьеса Геннадия Бокарева «Сталевары».