Исповедь Зоила

Я не против похвал. Но коли хвалишь, то и докажи. Подними читателя на эту вершину творчества или сделай с ним вместе этот эстетический шаг. Ибо одним декларациям он не поверит.

В том же случае, когда действительно приходится доказывать, авторы пособия демонстрируют уровень, который никак не вяжется с высоким научным грифом их издания. Вот как анализируются художественные достоинства пьесы А. Макаенка «Трибунал». «Семья Колобка, — говорят они о герое пьесы, — потрясенная изменой, сама совершает над ним «трибунал»: его связывают и засовывают в большой мешок, откуда он так и не вылезает на протяжении всего последующего сценического действия

— лишь его голова торчит поверх мешка. Но тем действеннее, активнее раскрывается внутренний мир героя... »

Выходит, что для того, чтобы действенней раскрыть внутренний мир героя, его (то есть героя) надо засунуть в мешок.

Я уж не упоминаю о бесчисленных фразах типа «автор бережно воссоздает», «автор предельно обстоятелен и правдив», «автор находит свой угол» и т. п. Это — расхожие штампы цитатной науки и критики, ее, так сказать, коренной язык. Иногда это соединение цитаты и штампа дает комический эффект: «Души прекрасные порывы» в условиях зрелого социализма обретают особый смысл и значение».

Я пишу это не для того, чтоб посмеяться над авторами, а чтоб погоревать вместе с читателями по поводу того, какие у нас издаются учебники. Как живая жизнь и живая литература, проходя через «научные» чистилища, делаются непохожими на себя. Как будто их обрабатывают какими-то кислотами, отнимающими цвет, запах и вкус.

Мне бы хотелось, чтобы так называемая наука поучилась в этом деле у критики, которая, не в пример ей, научилась говорить с публикой языком, понятным всем. Которая, переняв от литературы ее трепет и связь с миром, сделалась частью литературы.

Но авторы учебника-пособия ни в грош не ставят критику. Обещая в аннотации, что они представят «ведущие черты литературы 70-х годов» и «сосредоточат внимание на основных закономерностях литературного процесса», они исключили из этого процесса критику. Три главы в книге: проза, поэзия, драматургия. Критика отсутствует. Если ее и поминают, то только в связи с ее оценками, и то это оценки не критики (хотя и такие приводятся время от времени), а цитаты из авторефератов диссертаций, которые читателю недоступны (ибо не изданы) и пылятся на полках хранилищ. В диссертационные залы, где лежат эти авторефераты, ходят по преимуществу те же диссертанты.

Нет главы о критике, нет и мыслей о критике. Критика исчезла, как красная свитка, как прошение Ивана Никифоровича в известной повести Гоголя. Или — еще можно добавить — как нос майора Ковалева.

Отчего это произошло? Приходится только гадать. То ли авторы побоялись соперничества с критикой, которая совсем не так смотрит на литературу, то ли, посчитав, что раз семидесятые годы кончились, то — по теории — и критика, обслуживавшая их, как некая бледная тень или приживалка при литературе, приказала долго жить.

Несправедливо.

«Ведущие черты» литературы 70-х годов нельзя представить без критики, без работ по истории литературы. Одной из таких черт (естественно, не единственной) был возврат критики к классике. Об этом велись дискуссии, в том числе дискуссия о биографическом жанре в «Литературной газете» (1975), дискуссия в «Вопросах литературы» (1980, № 9), в других журналах и изданиях. Критика в эти годы на самом деле сделала шаг вперед, ибо, вернувшись к поэзии и прозе XIX века и отдав им часть труда и внимания, с новым взглядом и новыми требованиями подошла к современной литературе. И не только к литературе, но и к жизни.

Но жизнь — это то, чего более всего страшится псевдонаука. От чего она бежит, как черт от ладана, открещиваясь и крестясь, заклиная ее своими заклинаниями. Она прячется за софизмы и силлогизмы, она изобретает свою лексику, свои средства отпора, она лучше живот положит, чем откажется от своих принципов.

Но принципы ли это? Принцип есть убеждение, а значит, добытая кровью мысль есть что-то опять-таки жизненное, не мертвое. Мертвых принципов не бывает.

Ну что же, спросит меня читатель, если нет в этой книге жизни, то, может быть, что-то все-таки есть? Есть факты, выверенность фактов, солидность и надежность информации? Увы, и их нет Федор Александрович Абрамов здесь назван Федором Алексеевичем, Павел Антокольский Павлом Антакольским, а на стр. 49 написано, что герои В. Шукшина находились «на стержне жизни». Могут сказать, что это опечатки, вина корректоров, типографские огрехи Так-то оно так. Да только не знать отчества одного из лучших писателей десятилетия, того десятилетия, которому и посвящена книга,

— это тоже невнимание к жизни, глухота по отношению к ней.

Такие имена должны знать не только в отделах проверки издательств, их должны помнить наизусть и сами пишущие, ибо литература — это и слово, и звук, и имя собственное, и все они — и слово, и звук, и имя — неповторимо-единственны и вечно зелены, как вечно зелено древо жизни.

Напомним в конце эти знаменитые слова Гете. «Суха, мой друг, теория, и вечно зелено древо жизни».

1984 г.

КРИТИЧЕСКИЕ МЕЧТАНИЯ

А почему бы иногда не помечтать? Не унестись мыслью в эдакие дали, как любил говаривать Гоголь. Почему бы не помечтать, скажем, о критике, благо о ней сейчас все пишут и к строгости ее призывают и порядку. Я и сам за строгость и порядок, но с чего начать, если иметь в виду строгость и порядок?

Я думаю, опять-таки — с гоголевского высказывания. В статье «О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности» Гоголь писал: «И... выходит просто черт знает что: пирожник принимается за сапоги, а к сапожнику поступает печенье пирогов. Выходит инструкция для художника, писанная вовсе не художником; является предписание, которого даже и понять нельзя, зачем оно предписано... Нужно, чтобы в деле какого бы то ни было мастерства полное его производство упиралось на главном мастере того мастерства, а отнюдь не каком-нибудь пристегнувшемся сбоку чиновнике, который может быть только употреблен для одних хозяйственных расчетов... Только сам мастер может учить своей науке, слыша вполне ее потребности, и никто другой».

Своевременное напоминание. А то читаю я статьи о критике, читаю и дивлюсь — статьи, указующие, предопределяющие, так сказать, пути развития, сплошь написаны не мастерами своего мастерства. Получается странная штука: в статьях этих критика содержится и даже поученье коллегам, как статьи писать (да уж заодно и про что писать), а сами-то поучающие как бы в деле писания пас. «Выходит инструкция для художника, писанная вовсе не художником».

Шум да треск, а где же блеск?

Совсем недавно в одной статье я прочитал, что очень уж вредит нам эссеистика. Слишком много развелось этих эссеистов. И пишут они что-то не то. Пишут не то не потому, что плохие люди или со взглядами у них там что-нибудь не в порядке, а просто эссе их заело, жанр такой: сам автоматически диктует ошибки. Ошибки и заблуждения. Прочитал я это и подумал, а что такое эссе? «Педант» Белинского — не эссе? «Письмо к Гоголю» — не эссе? Даже в словаре русского языка сказано, что эссе — это литературное произведение в свободной форме.

Так, может, тут свобода виновата? И автор тайно на нее грешит? Дескать, поубавить бы свободы, и ошибок бы поубавилось. Всяких увлечений. И было бы все ровно и гладко.

Но скажи ему о том, он руками замашет: что вы, что вы! Да кто же против свободы, тем более свободной формы? Пожалуйста, пробуйте! Только... и тут-то его монолог обрывается. «Только», «но» — какая же тут свобода? Это уже не свобода получается, а бог знает что.

Как я заметил, на эссеистику обижаются, как правило, те критики, которые сами эссе не пишут. И писать не могут. Потому что, простите, для свободной формы талант нужен. То самое мастерство, о котором Гоголь писал и на которое в нашем деле опираться советовал.

Так что тут не против эссеистики выступление, не против какого-то жанра в литературе (подумаешь, проблема), а против свободной формы и против таланта.

Но какое же мастерство без таланта и какой мастер? Мы, грешные, пишем, что классики заблуждались, неужто уж нам не позволено? Ведь кто не работает, тот и не заблуждается. А кто дело делает, обязательно куда-нибудь не туда и заедет. Он и сам из этого «не туда» выберется, без посторонней помощи, но тут-то и является критик- инспектор и строгим голосом, как работник ГАИ, говорит: штраф. И делает прокол в талоне.

Или шум поднимет о неблагополучии в критике. Шум для него — милое дело. Шум, если его подхватят другие (а охотники всегда найдутся), и собственное безголосие покрыть может. И как-то обратить внимание на шумящего: вот видите, он на посту. Недаром в старину у сторожа колотушка была. Он и себе не давал уснуть и другим показывал, что сторожит.

Это функция такая — сторожить. Никому спуску не давать. Увидел, например, что кто-то не то делает, сразу кричи он не то делает! А сам-то ты что делаешь? Это уже не важно. Я кричу.

Один критик недавно написал: «Оправдано и наше сегодняшнее внимание к таким фигурам... как К. Аксаков или Киреевский, А. Григорьев или Страхов, но не за счет Белинского». И опять это «но» и при нем — Белинский. Теперь где только это «но» ни появляется, тут же пристегивается и Белинский. Как будто он вечный страж при «но», как будто завещал он нам в наследство это огромное и всемогущее «НО».

А Белинский, между прочим, скучно не писал. Он, может быть, и разгонялся долго, пока в темп входил, но если уж до сердцевины доходило, если возгорался он полным пламенем, то тут не было ему в то время равных. Одни его афоризмы чего стоят: «Вдохновение есть внезапное проникновение в истину», «Что художественно, то уже и нравственно», «Простота есть красота истины». Статьи Белинского жгли, обжигали. Брался ли он определить понятие легкомыслия, тут же являлось слово «паркетность», говорил ли о гении, говорил с блеском: «У гения всегда есть инстинкт истины и действительности».

Был у нас случай еще выше Белинского поднять, во весь рост его высветить.

170 лет исполнилось отцу русской критики, но никто почти об этой дате и не вспомнил.

Одно только телевидение и вспомнило — выдало в свет фильм времен царя Гороха. Там Белинский был больше на Стеньку Разина похож, призывающего вешать бояр и «кунать» их в Волгу, чем на литературного критика. Он прямо-таки рвался с дубьем и дрекольем идти против царя.

Странно, но факт. Но, видно, ничего подходящего в активе не оказалось. Нечего было показать, нечего и о Белинском сказать.

Как Белинским кого-то побивать, так мы тут как тут, а как напомнить — и показать, — что он был мастер своего мастерства, так нет охотников. Пишется что-то невнятное, что-то тусклое. Что-то стирающее в нашем сознании живое лицо Белинского.

Трудно представить себе, что Белинский, открыв историю русской критики, вдруг увидел себя там одного. Он не в пустоте творил, он от чьих-то статей отталкивался, от чьих-то идей. Оставь Белинского без этого окружения, без воздуха, которым он дышал и как критик питался, так и Белинского понять нельзя будет. С кем он воевал, с кем скрещивал шпагу? Давая новую жизнь его оппонентам, издавая их книги, мы даем новую жизнь и ему, его положению в русской критике.

Так что если пользоваться этим «бухгалтерским» термином, то не за счет Белинского получается, а на счет Белинского все кладется.

Так куда ж мы без блеска денемся? Кто нам прогресс делать будет? Кто заставит проснуться читателя, который спит? Однотомники и двухтомники с «четко выверенными акцентами» на полках стоят, а эссеистики там не видно. Раскупают.

И читают.

Мыслимое ли дело, чтоб мы за нечитабельную критику боролись? А выходит, что

так.

Белинский в своей первой статье в «Молве» порешил чуть ли не всю предшествующую литературу и критику. Он начал с разрушения ложных ценностей. Сгоряча напал и на неложные, но ему простили. Надо было эту гору, возведенную профессорами словесности, прорыть, обрушить и выйти на вольный простор, к Пушкину.

Те, кто произносит сердитые фразы «не за счет Белинского», пусть об этом вспомнят. О том, с чего начал Белинский. То было землетрясение, катаклизм. Но русская литература не рухнула. Просто явился новый талант с новой точкой зрения. И она его приняла. Пушкин и Гоголь приветствовали явление критика на Руси.

Впрочем, нашлись и ортодоксы, которые хотели бы этот талант закрыть. Наказать, так сказать, молодого человека — и наказать так, чтоб он это навсегда запомнил. И более таких статей не писал, далее собственного носа не высовывался.

Что было бы с русской критикой, если б им это удалось?

Белинский «сторожей» при литературе не поощрял. Сам меняясь ежеминутно, он испытывал недоверие к тем, кто не меняется, кто, как скупой рыцарь, сидит на своих сундуках и боится, что их кто-то отберет у него. Хотя отбирать-то, может, и нечего. У пушкинского скупого рыцаря хоть золото настоящее в подвалах было, а тут, может, черепки.

Я за то, что если поправляешь коллегу, то и сам что-нибудь создай. Мысль какую- нибудь произведи или чувство. Будь мастером, тогда и попрекай мастера. Хотя попрек в таких случаях всегда заключен в твоем собственном творчестве. Ты творишь не так, как другой мастер, и это и есть попрек, есть спор. А кто прав, это уже история решит. Или народ. Вполне может статься, что и тот и другой правы окажутся.

Я что-то статей, похожих на «Литературные мечтания» Белинского, не читал. Или что-то вроде его статей о Марлинском или Бенедиктове. Дерзость у нас не поощряется. На дерзкого всегда есть алебарда, на пути дерзкого — полосатая будка. Не дремлют охранители «методологии».

У нас вместо обзора или критического эссе появился новый жанр — портретный. Один толстый журнал даже исключительно специализируется на «портретах». Берет критик календарь знаменательных дат, выписывает оттуда имена писателей (часто вовсе даже и не замечательных) и валяет по списку. И смотришь, в одном номере — ну прямо портретная галерея Доу. Каждый, конечно, знает этот зал в Зимнем дворце, где одни только портреты висят. Но там все же изображены полководцы, герои Отечественной войны 1812 года, а тут кто?

Не было такого в русской критике. Не было юбилейщины. Бывало, грешили этим Булгарин и Греч и сами себя (точнее, друг друга) хвалили в своих изданиях. Но не помню времени, чтоб русская критика юбилеями кормилась. Все было — и распри, и переходы на «личности», и «на ножах» бывали противники, но чтоб с лавровыми венками в очередь становиться — такого не было.

Одна наша газета, не удовлетворенная рубриками «Штрихи к портрету» и «Рубежи зрелости» (что оказалось одно и то же), ввела новую — «Литература — любовь моя». И под рубрикой этой огромный портрет современного классика и его мысли о литературе. Но когда вчитаешься в статьи, являющиеся под этой рубрикой, — а это не статьи, а полотна, — то увидишь, что называется эта рублика несколько ошибочно, потому что точное ее название «Литература моя — любовь моя». То есть люблю я, что сам пишу. Уж очень много в этих статьях слов «моя», «мне», «я» и т. д.

Сначала шли портреты людей покрупнее, потом пошли помельче. Но все равно тон портретный, тон юбилейный. Раз уж под рубрику попал, значит, мастер. И — без всяких оговорок.

В другой газете рубрика «Мастера — молодым». Посмотришь на фотографию этого мастера и долго вспоминаешь, где ты его видел. Хоть по фотографии узнать, кто он, а то и книг не читал, и фамилии не слышал.

— Ваше мнение, мастер, о произведении такого-то? — спрашивает корреспондент.

— Мое мнение о произведении такого-то такое-то, — отвечает мастер.

— Как Вы пишете, ночью или утром?

— Я, гм-гм, пишу, ночью. Знаете, дневной свет отвлекает.

— А ваше любимое занятие?

— Стрелять уток.

И далее в том же духе. Попадаются, правда, у некоторых мысли о литературе, но выглядят они примерно так: классики завещали нам переписывать свои сочинения по многу раз. Вот и я. Особенно важна работа над словом. Слово надо шлифовать, надо шлифовать все — эпитеты, метафоры, сравнения.

Но — шутки в сторону Пример из другой области. Является в свет роман Юрия Бондарева «Выбор». Тут же рецензия в одной газете, затем в другой газете. И обе на одно лицо: авторы в пояс кланяются прозаику, встречают его хлебом-солью. А он этими хлебами с солью уже объелся. Он этих рушников расписных видеть не может. Всюду его как почетного гостя встречают, с цветами и пионерами. И кланяется он ответно, отщипывает от каравая и, морщась, жует муляжное тесто.

А он писатель, а не почетный гость. Он несколько лет этот роман писал, и от того, поймут ли его, поймут ли его идею, его собственная судьба зависит Если ему скажут, что в романе все прекрасно, что сам он прекрасен и, как всегда, неповторим, он и вправду может подумать, что это так. Потому что все и повсеместно говорят

Одну фразу напомню из этого романа — ее произносит Илья Рамзин: «Нет ни рая, ни родного угла». Про один сон напомню — как видит Васильев всех троих вместе — Галю, себя и Илью, а потом какой-то эшафот появляется и кровь.

Над этой фразой и над этим сном никто не задумался А тут связь и разрыв, и боль связи и разрыва, и фраза ключевая для героя, а может быть, и для всего романа.

Но — песнопения продолжаются.

Хлебом-солью встретила критика и роман Айтматова «И дольше века длится день». Тут даже соревнование было: кто быстрей к прогрессу приобщится. Роман-то прогрессивный, с прогрессивными мыслями. А кому неохота в лучах прогресса погреться? И успел один критик вперед забежать, цветы по дороге автора рассыпать. За несданные, так сказать, позиции, за верность избранной прогрессивности. Сам этот критик когда-то в недрах прогресса воспитывался, писал статьи исключительно о прогрессивных, а когда оказалось, что прогрессивные как-то слишком далеко зашли, писать о них перестал.

Помню его статьи о баскетболе и композиторе Глюке. Хорошие были статьи. А сейчас открываю журнал и — боже! — статья о вышестоящем начальнике

Но это тоже, как говорится, для прогресса нужно. Начальник хоть сам и не прогрессист, но, глядишь, от прогрессивной критики подобреет, поумнеет, помягче станет. И критику, его похвалившему, есть польза, и общему делу.

А роман Айтматова что ж? В нем и масштаб есть, и сильные сцены с манкуртами. Маленький человек и космос ловко повязаны. Но когда Едигей в конце романа бежит на космодром вразумлять инструкторов и генералов это натяжка, идиллия, а критика о ней как об апофеозе пишет. В частных сценах слишком много взято из вторых рук (особенно когда речь идет о страданиях друзей Едигея). Вся фольклорная часть в романе хороша, вся реальная слабее, да и написано это небрежно-быстро, на скорую руку.

Но критику-прогрессисту важно, что тут прогресс.

Читаю я еженедельник и вижу, что у Айтматова все хорошо, а про Достоевского там же пишут, что вот в нем мы не все принять можем. Он, дескать, гений, но с изъяном. И главный изъян его — его «христианничанье». Так черным по белому и написано: «христианничанье». Как будто «христарадничанье».

Сказал такое критик и думает: ну, убил. Ну просто наповал положил. Кто же станет спорить и доказывать, что «христианничанье» — это хорошо? Да в наш век? Все, конечно, скажут: нехорошо. Или промолчат. Тут и авторитет Достоевского не поможет.

Но, позвольте, какой же Достоевский без «христианничанья», или, если снять этот полный высокомерия «термин», без Христа? Так ведь это другой писатель будет. Да и только ли к Достоевскому это относится? Если мы оторвем русскую литературу от этого самого «христианничанья», то что получится? Даже с Герценом, не говоря уж о Достоевском и Толстом. Герцен писал: «Нет, великие перевороты не делаются разнуздыванием дурных страстей. Христианство проповедовалось чистыми и строгими в жизни апостолами... Апостолы нам нужны прежде авангардных офицеров, прежде саперов разрушенья, — апостолы, проповедующие не только своим, но и противникам.

Проповедь к врагу — великое дело любви».

Герцен с уважением относится к так называемому «христианничанью». А вот некий любитель «маргиналий», из статьи которого мы взяли это слово, уважения к нему не испытывает. В его «маргиналиях», безусловно, «христианничанья» нет, но зато там нет и ничего вообще. Одно только название, «маргиналии», да и то за тем, чтоб понять, что это такое, надо в словарь лезть.

Мы слишком мягки в отношении к именитым современникам и слишком строги, когда речь заходит об «ошибках» классиков. Это еще со школы начинается и почин этому дает критика. Это критики и литературоведы то тут, то там «поправляют» наших великих предшественников, которые жизнью своей заплатили за свои убеждения.

Если ты думаешь не так и думаешь искренне, то тоже плати. Ищи эти самые убеждения, в муках их рожай. А то получил готовенькими вместе с аттестатом и Достоевского теперь похлопываешь по плечу.

Может, это называется «идейная борьба»? Но, повторяю, борьба на таком уровне предполагает и уровень, и собственные выстраданные идеи, собственный путь. Ты же путь ставишь под сомнение, путь критикуешь (как в случае с Достоевским), а не терминологию. И критикуешь, не сходя с места. При том же школьном учебнике и находясь.

Нет, прав был Гоголь, тут нужен мастер своего мастерства. Мастер всегда поймет мастера. Мастер о вере и деле жизни мастера не напишет, что это, мол, христианничанье, пустяки. Даже, сочтя эту веру и это дело за заблуждение, он отдаст должное величию этого заблуждения.

Продолжу цитату из Герцена: «Проповедь к врагу — великое дело любви: они не виноваты, что живут вне современного потока, какими-то просроченными векселями прежней нравственности. Я их жалею, как больных, как поврежденных, стоящих на краю пропасти с грузом богатств, который их стянет в нее, — им надобно раскрыть глаза, а не вырывать их, — чтоб и они спаслись, если хотят».

И это говорится о врагах. Так неужто Достоевский нам враг?

Но мы на авторитет Герцена ссылаемся только тогда, когда он призывает быть непримиримым. Когда однозначно высказывается о каком-то явлении. Мы и с Чернышевским так привыкли поступать.

Но, не теряя своих убеждений и, более того, оставаясь тверды в них, наши предшественники, сами находясь на высоте, умели ценить высоту иной точки зрения.

Чернышевский в ответ на критику в адрес Гоголя позднего, якобы утратившего свой талант, писал: «Мы имеем сильную вероятность думать, что Гоголь 1850 г. заслуживал такого же уважения, как и Гоголь 1835 г.»

В течение года я наблюдал «идейную борьбу» между литературной газетой и толстым журналом. Журнал считал, что его направление правильное, газета, естественно, считала, что ее. Грубо говоря, одна сторона доказывала правду деревни, другая — правду города. Спор был вполне в духе газеты, которая давно уже питается дискуссиями типа «Быть или не быть?», «Есть ли литература на Марсе?» и т. п. Так вот с помощью цитат из всяческих постановлений били друг друга газета и журнал и ничего не добились. Не читал читатель их споров и опять-таки потому, что не мастера спорили, а «пристегнувшиеся сбоку» ремесленники. Читать их полные раздражения статьи было скучно — жанр искусственный, слово искусственное, вымученное, измочаленное, от частого употребления попортившееся. Стертый язык, цитата лезет на цитату, бьют друг друга не своим умом, а чужим, и хоть бы страсть была (а от нее и слово рождается), а то и страсти нет.

Так борьба ли это?

Зато когда другой критик в другом журнале предложил борьбу не искусственную, не с потолка взятую, а имеющую современный смысл, то на критика этого посыпались нападки. И — неизвестно за что. Критик он не увлекающийся, не загибщик, не экстремист. Спокойный, как у нас говорят, критик, серьезный. И статью хорошую написал — о целой, можно сказать, «школе» прозаиков. Так эта «школа», сама себя и назвавшая «школой», потому что никто ее так не называл и вряд ли назовет когда-нибудь, такой шум подняла!

Ну я понимаю, обидел он «школу» и имеет «школа» все права защищаться, но не теми же руками, какими основополагающие произведения этой «школы» пишутся. Я понимаю, когда критик критику говорит: да ты, брат, загнул, перехлестнул маленько. Хоть бы оставил что-нибудь от этой «школы» на закуску. А то всех разом и списал в обоз. Или писатель какой-нибудь (не из «школы») в защиту «школы» выступил.

А тут выступает сама «школа» (в которой, кстати сказать, что ни прозаик, то и критик и апологет «школы») и начинает себя защищать. С желчью и гневом и с какими- то даже дурными намеками. Потому что критик, напечатавший ту статью, не в Москве живет, а в провинции. Тут же ему это его местожительство в строку: а ты чего это на Москву напал? Москва тебе не нравится? (Уже не «школа», а Москва.)

Получается, что критик не против «школы», не против ее слабых писаний (а в этом все дело), а против Москвы и москвичей. Потому что школа та «московская» и ее создатели в Москве живут.

И пишет это все, и печатает в уважаемых органах такой же критик, он же прозаик этой «московской школы». Которого в вышеозначенной статье крепко (и доказательно) покритиковали Как же у него рука поднимается так мысли собрата искажать?

Чем хороша статья, о которой речь? Тем, что критик дал себе труд прочитать сочинения «школы» и внимательно в них вникнуть. Кстати, и написана она не уныло, а с некоторым блеском. Стало быть, от нее уже подлинным мастерством попахивает. Когда мастер, который сам писать умеет, говорит о какой-то книге, что она плоха или слабо написана, то вес его мнения как бы утяжеляется вдвое.

Тут и отвечать надо мастерством — и мастерски, — а не подводить под критику, выступающую против тебя, идейную базу.

Грустно это как-то.

Я вспоминаю еще один пример. Напечатал прозаик пьесу. В пьесе той такая брань по адресу «деревенской литературы», и самого типа «деревенского» писателя, или «писателя-деревенщика», какой я сроду не слыхивал. Получается по этой пьесе, что все наши беды от деревенской прозы пошли и от ее творцов. Покопайся поглубже, так к чему они зовут? Назад, к кулаку. И у самих у них, если в биографиях порыться, что-нибудь кулацкое обнаружится. Их реализм и нашу молодежь свихнул с ума. Она, начитавшись этой прозы, и пить стала, и в разводы ударилась.

И хоть бы что. Хоть бы одна робкая рецензия на эту пьесу появилась. Прозаик-то

— большой чин. Трогать его не позволено. Сами признаем, что деревенская проза — лучшее, что появилось в нашей литературе за последние годы. А заступиться не можем. Сказать этому автору пьесы, что помимо сущностной лжи (то есть лжи по сути) есть в ней еще и ложь плохой пьесы. Потому что написано это так, что хоть святых выноси.

Даже тот журнал, о котором я упоминал и который горой за деревню стоит, не сказал ни слова. Так отчего беды нашей критики — от эссеизма или от этого?

Хочется помечтать. О чем? О том, чтоб этого не было. Чтоб это, как принято у нас говорить, никогда не повторялось.

Помечтаем сообща!

1982 г.* * *

Год начался печатанием «Печального детектива» и кончается публикацией романа А. Бека «Новое назначение». О разных эпохах идет в них речь. В «Печальном детективе»

— наши дни, у Александра Бека, написавшего свой роман более двадцати лет назад, — пятидесятые годы. В «Печальном детективе» давно нет Сталина, нет даже воспоминаний о нем, «Новое назначение» — роман об эпохе Сталина, о людях той эпохи, которые после смерти «хозяина» или «кумира», как называет его А. Бек, не могут перейти в новую жизнь, сламываются и погибают от ностальгии.

И все-таки тридцать с небольшим лет отделяют время действия одного романа от времени действия другого романа. Между двумя эпохами ощущается кровная связь. То поколение, которое входило в жизнь после смерти Сталина, в романе Астафьева принимает на себя тяжесть решений. Это поколение Сошнина. Но рядом с ним и вместе с ним живут и доживают свои дни тс, которых эпоха Сталина воспитала и образовала — тетя Граня, Чича, Маркел Тихонович, его жена Евстолья. Они захватили и двадцатые, и тридцатые, и сороковые годы. Это люди поколения Онисимова — главного героя романа Бека.

* * *

Вспоминаю один анекдот, который родился после 1956 года. Тогда в моде были анекдоты про Сталина. Так вот в этом анекдоте определились лица сразу трех эпох — эпохи Сталина, эпохи после Сталина и эпохи после после Сталина. «Сначала, — говорилось в этом анекдоте, — один плюет на всех, потом все плюют на одного, а потом все плюют на все» Как ни проста была эта формула, она точно определяла последствия так называемого культа личности.

Именно об этих «последствиях» написаны повесть Василя Быкова «Карьер», роман Александра Бека «Новое назначение», повесть В. Тендрякова «Чистые воды Китежа». Одни из этих вещей написаны вчера, иные — как и романы Астафьева, Белова, Айтматова — сегодня, но сходятся они в одном — в неприятии душевного разврата, который, как и разврат хозяйственный, поразил нашу жизнь за эти десятилетия.

В повести «Карьер» Василь Быков решает одну частную задачу. Его герой Агеев хочет разыскать останки женщины, которая была расстреляна на краю карьера. У него нет точных данных, что она погибла и погибла именно здесь, но он твердо знает, что если она погибла, то в этом повинен он, пославший ее на смерть. Жертвуя этой женщиной, которую он полюбил, Агеев смыл с себя подозрение в том, что он бездействует, что он не хочет принимать участие в подпольной борьбе. Но, смыв это подозрение, он взял на свою душу грех.