История частной жизни. Том 2. Европа от феодализма до Ренессанса

Столкнувшись с биполярностью изображения «закрытого пространства», читатель не в силах решить, было ли оно Угрозой или защитой. «Закрытое пространство» предстает тюрьмой в рассказе Рютбёфа об обители Скупости, которую он описывает как некую антитезу радости, как западню, захлопывающуюся за посетителем и отдающую его на милость хозяйке тех мест, «скорее мертвой, чем живой»; Робер из Блуа противопоставляет опасную закрытость одних домов открытым дверям других, и если Рауль де Удан в своем сочинении «Сон о преисподней» говорит нам, что во Франции всякий — увы! — держит двери дома на замке, а в аду, как известно, обедают «с открытыми вратами», то автор книги «Бланкандин и Гордая в любви» просто выражает сожаление о тех прошедших днях, когда люди не ставили у входа привратника. «Закрытость» кажется препятствием воплощению идеала социальности, свободному перемещению предметов и людей и особенно возможности совместной трапезы. Ведь «обед, как вы знаете, закладывает основу дружбы», напоминает в своих «Наставлениях» Робер де О.

В противоположность отрицательному отношению к «закрытости» необходимо отметить, что среди текстов, авторы которых благоволят женщинам, есть один панегирик XIII века, где выдвигается «пространственный» аргумент: «счастлив удел тех, кто родился защищенным». Господь поместил мужчину в райский сад, усыпил его и извлек из его бока ребро, из которого вышла Ева, наделенная двойной защитой — райскими кущами и телом мужчины. Это довольно ценное качество в глазах автора, который противопоставляет внутреннее и внешнее пространство: «Судите сами: не проявил ли Он к ней большую любовь, нежели к мужчине, раз создал этого последнего вне оболочки?»

Пространство, которое можно охватить взглядом

Когда все известное пространство находится во власти взгляда, наделенного даром всевидения, оно изображается как ряд замкнутых мест, подчиненных особой иерархии. Панорамный обзор позволяет увидеть используемое, обитаемое место; «всеохватывающее» место является творением человека и охраняется им; оно вызывает желание воспринимать его с эстетической точки зрения. «Этот город укреплен со всех сторон: его не взять ни штурмом, ни измором. Его укрепил король Эврен, освободивший горожан от налогов; им он будет владеть, пока жив. Король окружил его стенами не потому, что кого бы то ни было боялся, а для того, чтобы сделать город еще красивее» («Эрек и Энида»).

Эта защита продолжает оставаться функциональной: предатель, изменяющий по сюжету романа («Клижес») королю Артуру, укрепляет замок двойной цепью стен, «частоколом, рвами, подъемными мостами… засовами, оградами, раздвижными железными воротами и каменными глыбами, из которых сложен донжон», делая это настолько основательно, что нет никакой необходимости запирать двери. Защитные и оборонительные укрепления такого рода могут в определенных случаях дополняться полосой природных препятствий. В романе «Гнедой конь», например, говорится об укрепленном доме, не просто стоящем на утесе, но окруженном рвом, терновой изгородью и, сверх того, «нелюдимым и густым лесом».

Литература настойчиво проводит идею о том, что «закрытость» рождается в некоем обширном пространстве и что отдельные аспекты «закрытости» отражают не только мощь и защиту, но и систему запретов. В песнях (лэ) Марии Французской, основанных на мифологических образах, институциональные запреты описываются удивительно подробно, хотя, как известно, произведения подобного жанра отличаются немногословностью. Так, в «Гижмаре» раненый рыцарь приплывает в некий город, правитель которого, старый ревнивец, заточил супругу в замке, обнесенном сплошной стеной из зеленого мрамора, с единственной дверью, днем и ночью охраняемой стражей. В «Йонеке» красивая городская панорама становится местом инициации молодой женщины, стремящейся вновь встретиться со своим таинственным возлюбленным, человеком–птицей; город окружен крепостными стенами, с одной стороны его защищают мощные строения, с другой — болота и леса и, наконец, река. Воображаемая архитектура нередко копирует — зеркально отражает — феодальное пространство, как показывает пример «Лэ о Гингаморе», где изображен замок феи. Укрепленный город из поэмы «Флуар и Бланшефлор», которым правит эмир, владеющий искусством «ворожбы», занимает большую территорию и обнесен высокими стенами, скрепленными надежным строительным раствором, оснащенными ста сорока воротами и семьюстами башнями; в центре располагается башня в две сотни туазов[121]: гиперболическое изображение размеров строений и материалов, из которых они сделаны, становится характерной чертой утопических описаний.

В других текстах, помимо символов власти, мы находим детали экономического характера. В «Прекрасном незнакомце» замок окружен мельницами, реками, лугами, виноградниками; в «Гаст Ситэ» герои окидывают взглядом весь город — замковые башни, обнесенные высокими стенами, и многочисленные городские постройки, к которым вплотную подходят леса и виноградники. В произведениях XIII века, по сравнению с романами Кретьена де Труа, увеличивается разнообразие типов пространственного изображения. Ракурс подобных изображений не случаен, поскольку доступ к «закрытым пространствам», часто затрудненный или невозможный, непосредственно касается персонажей произведения. «Закрытые пространства» нередко служат непреодолимой преградой между теми, кто находится за пределами этих пространств, и теми, кому разрешено быть внутри, теми, кто допущен внутрь, и теми, кому доступ туда запрещен. Определенное развитие получают «промежуточные» пространства, которые приходится пересекать героям кельтских легенд: открытые места, равнины, бескрайние леса с протекающими через них реками и с оленями, внезапно появляющимися перед героем и помогающими ему найти дорогу (см., например, историю о Греланте). В «Поисках святого Грааля» «закрытое пространство» имеет происхождение: Ланселоту, прибывшему к замку в надежде найти Грааль, удается проникнуть внутрь, хотя вход охраняют два льва. Он пересекает замок и достигает донжона, но не находит здесь ни одной живой души. Тогда Ланселот направляется в главный зал, где натыкается на запертую комнату — символическое «закрытое пространство», преграждающее герою путь к Граалю. Двери зала закрываются сами собой, «без чьего–либо вмешательства», и это считается «необыкновенным явлением».

Однако закрытые зоны могут открываться, и если город предстает в виде замка, если замок уподоблен городу, воображаемое служит свидетельством того, что люди нередко бросают вызов властям. В сущности, пространство, открывающееся перед героем, который покидает феодальный мир, приводит его к новой замкнутой среде — любви и ее запретам; среде, принимающей форму социального пространства, ибо феей часто оказывается «дама» из «другой земли». От проблематики «индивидуальность — коллективность», находящейся в самом центре приключенческих романов, неотделим вопрос о переходе из одного пространства в другое, о текучести границ, доступной лишь избранным. В XII и XIII веках коллективное пространство, отнюдь не отходя на задний план, обращает наше внимание на закрытые участки, из которых герой произведения может вырваться, откуда он может быть изгнан, которые он может завоевать. Пространственное измерение накладывается на прочную сеть закрытых пространств, и даже столь интимное место, как фруктовый сад, в котором проходят любовные встречи героев, может быть символом власти, осуществляемой Другим миром: это видно на примере финального испытания в «Эреке и Эниде».

Страх пустынного мира

Обилие территорий, прославленных трудом рук человека и воображением архитекторов, делает особенно непривычными как пустынные пространства, так и многочисленные незастроенные и заброшенные места. Эрек и Энида ничего не едят и не пьют во время своих опасных поисков, «ибо за все время их путешествия на пути им не встретилось ни замка, ни деревни, ни башни, ни дома, ни аббатства, ни больницы, ни гостиницы». Героиня поэмы «Рыцарь телеги», отправившись на поиски Ланселота, вынуждена идти наугад: «Прежде чем девица достигла тех мест и что–либо о нем узнала, она, сдается мне, исходила окрестности вдоль и поперек не один раз. Но к чему рассказывать обо всех ночных остановках, обо всех ее долгих скитаниях! Она перепробовала много путей и дорог, но по прошествии месяца знала о местонахождении Ланселота ровно столько же, сколько и раньше: все было напрасно. Как–то раз, когда девушка шла полем, хмурая и задумчивая, она заметила вдалеке, на берегу залива, одинокую башню: на целую милю вокруг никакого другого жилища — ни хижины, ни усадьбы…».

Одинокий человек

В средневековой вселенной, если человек одинок, ему угрожает опасность. В «Романе о Тристане» Беруля король Марк, узнав, что влюбленная пара находится в лесу Мору а, зовет к себе близких и сообщает им о своем желании от правиться в путь в одиночку. «Ты хочешь идти один? Видал ли свет более неблагоразумного короля?» — вопрошают они На что Марк отвечает: «Я пойду без сопровождения и оставлю здесь мою лошадь. Не хочу брать с собой ни спутника, ни слугу. На этот раз я не нуждаюсь в вашем присутствии». Здесь мы имеем дело с чрезвычайной ситуацией, отзвук которой слышен и в словах отца Эрека, когда он молит послед него взять с собой по крайней мере часть его рыцарей: «Сын короля не должен никуда отправляться один!» Произведения XII века изображают, и подчас весьма реалистично, опасности которые подстерегают человека. Главный герой романа «Дочь графа Понтье» (начало XIII века), сопровождая жену паломничество, станет свидетелем ее изнасилования пятью незнакомцами, напавшими на нее в лесу. Если в «Гнедом коне» юная девушка соединяется со своим возлюбленным и выходит за него замуж, виной тому невнимательность сопровождающих, которые «плохо следили» за ней. — Образ девушки, путешествующей в одиночку, может стать навязчивым и преследовать героя, пока он не женится на ней, вопреки своим желаниям.

Однако же одиночество бывает желанным и продолжительным. Добровольное одиночество приобретает точные координаты в пространстве в виде отдаленной кельи, что подразумевает определенную форму зависимости от внешнего мира и связь с ним; человек, покинувший коллектив, осуществляет по отношению к нему функцию отшельника. Последний всегда находится вдали от любого скопления людей. Так, автор не дает описания отшельничества Огрина в лесу Моруа, где нашли убежище forbannis[122], взамен этого упор делается на отдаленность места и долгие блуждания героя по лесу, прежде чем он попадает к нищенствующим изгнанникам. Ивейн тоже лишь после долгих блужданий находит низкую хижину с узким окошком, в ней живет отшельник, помогающий дикарям. В «Поисках святого Грааля» многочисленным встречам с отшельниками и затворниками всегда предшествует упоминание специфических условий: герой сбивается с пути, видит часовню или скит на холме; это случается в момент задумчивости, вечером, в час молитвы. Так, и Персиваль сбивается с дороги: «Все же, выбрав направление, которое показалось ему наилучшим, он в конце концов достиг часовни и постучал в узкое окошко затворницы. Она быстро отворила дверь, поскольку не спала, и, высунув голову, спросила, кто он». Затворница объяснит, что поселилась в этом пустынном месте после смерти мужа, боясь за собственную жизнь; по ее наставлению здесь построили дом для ее духовника и его людей, а для нее самой — келью.

Гавейн и Гектор, подъехав к подножию горы, поднимаются по узкой тропинке на вершину; путь так труден, что они выбиваются из сил и тут только замечают маленький дом и маленькую часовню с небольшим садом, где отшельник рвет крапиву себе на ужин. Таким образом, уединенность убежища отшельника подчеркивается длиной пути, который нужно преодолеть; так автор показывает «защищенность» частного пространства.

Одиночество и смысл

Земли, по которым проезжают рыцари Круглого стола во время их бесчисленных скитаний, полны знаками, свидетельствующими о подчинении «земного» «небесному». Они обрекают рыцарей на добровольное отшельничество и выступают носителями смысла, который не случайно скрыт от посторонних глаз и который приходится искать в наиболее потаенных и труднодоступных местах. В конце XIV века путь к ним станет еще более тяжелым. Супруг Мелюзины Раймондин, получив у римского папы прощение за клятвопреступление по отношению к жене, посещает скиты аббатства Монсеррат. Семь скитов расположены один над другим по склону отвесной скалы; Раймондин будет жить в четвертом, настолько удаленном от всяких других жилищ, что, если смотреть оттуда, и церковь, и аббатство кажутся совсем крошечными.

Встречи с отшельниками в рассказах всегда не случайны: тот, кто выбирает одиночество, устанавливает весьма специфические связи с ценностями сознательно покинутого коллектива. Если в «Ивейне» отшельник служит простым посредником между дикарем и цивилизованным сообществом, то в «Тристане» Отрину, который мыслит в категориях добра и зла, удается вернуть Изольде внешние признаки реинтеграции в социальную среду: он становится орудием примирения, управляется в корнуоллский городок Мон Сен–Мишель, покупает там, торгуясь или в кредит, меха и шелка и привозит ей наряд, достойный королевы! В «Поисках святого Грааля» смысл событиям придают отшельники и затворники: если приключение само по себе воспринимается его участниками как нечто наделенное смыслом, который, впрочем, они не способны разгадать (Э. Баумгартен), то отшельники выступают его толкователями, из–за чего в романе так много длинных монологов и признаний. В особенности это касается такой интимной сферы, как толкование снов. «Знай же, — говорит отшельник Ланселоту, — что в этом видении скрывается гораздо больше смысла, чем многие могли бы подумать. И если тебе угодно меня выслушать, я расскажу о происхождении твоего рода». Необходимые посредники между Богом и занятыми поиском Грааля рыцарями, отшельники и затворники воплотили в своих одиноких речах самую суть этих поисков.

В воображаемом мире литературы несколько мест, упоминаемых чаще других, наделены особыми символическими функциями: таковы, например, башня и сад, и если распределение внутреннего пространства между залом и спальней, похоже, имеет чисто функциональное значение, такой предмет, как кровать, приобретает целую гамму смысловых оттенков, вместе очень близких понятию «символ».

Башня

Будучи символом власти, башня связана с завоеванием. В отличие от «Песни о Роланде», где практически все действие происходит в открытом пространстве с несколькими замкнутыми зонами — садами, в которых Карл и Марсилий собирают своих вассалов, — «Взятие Оранжа» представляет собой интересное описание осады башни: Гильом, переодевшийся в чужую одежду, и его спутники проникают в сарацинский город Оранж, они направляются к приемному залу в одной из башен дворца, но, минуя его, поворачивают к башне Глориет, чьи «колонны и стены сделаны из мрамора» и куда не проникает ни солнечный луч, ни дуновение ветерка. В самом оплоте могущественного Врага Гильом проникает в его частное пространство, в спальню. Из спальни он выходит в спускающийся террасами сад и именно там находит объект своих страстных желаний — прекрасную королеву. Символ власти, к которой стремится завоеватель, — башня — это одновременно и оборонительное сооружение, и жилое пространство, и место для наслаждений.

Олицетворяя собой заточение, башня символизирует злоупотребление властью, — это хорошо известно героиням так называемых «песен прялки»[123]. Однако иногда она выполняет защитную функцию, и в контексте архитектуры воображаемого мира, благоволящего влюбленным, ее роль приобретает вполне положительные коннотации. Таким образом, мы видим амбивалентность замкнутых пространств феодального мира: будучи центром битв, они в то же время способствуют возникновению множества ситуаций частного порядка, реализуя наложенные властью запреты; в «Песне о соловье» стена становится символом институциональных и социальных запретов, иногда в довольно гиперболизированном виде. «Дома влюбленных стояли по соседству, и главные залы донжонов прилегали друг к другу. У них не было других препятствий, других преград, кроме серой каменной стены, разделявшей их».

Сад

Место частной жизни, место общения, сад, в свою очередь, свидетельствует о навязчивом желании установить границы и об амбивалентности этих последних. Замкнутое пространство сада представляется прежде всего идеальным местом для встреч влюбленных, а также для соблазнения и тайных совещаний: это закрытое со всех сторон место, где женщины пускают в ход свои чары, как происходит, например, в «Лэ об Аристотеле»; это убежище, где слышатся жалобные звуки «песен прялки»; это пространство, предоставляющее возможность для слежки; это место, на которое должно опуститься магическое безмолвие, чтобы никому не дать высказать свое суждение о запретной любви — вспомним «Песнь о Тидореле», где существо из мира волшебников (fae) обнаруживает, что королева бесплодна. Когда сад, через который нельзя пройти, из которого нельзя выйти, который нужно завоевать, становится для Эрека последним испытанием, завершающим его инициацию, то он (сад) обретает, можно сказать, определенную амбивалентность, поскольку в то же время является для героя райским уголком. Однако для влюбленных сад — это прежде всего убежище: именно сад долгое время будет местом встреч кастелянши из Вержи с ее возлюбленным. Вместе с тем сад может быть социальным пространством, объединяющим небольшую группу людей и представляющим наибольший интерес для женщин, как следует из «Лэ об Иньоресе», где несколько дам, играя в саду в исповедников и кающихся, узнают, что все они — возлюбленные одного и того же юноши, или из «Песни о Тидореле», где королева и ее фрейлины имеют привычку лакомиться в саду фруктами и продаваться там послеобеденному сну.

Сад становится в полном смысле слова интимным местом в момент, когда влюбленные получают его в свое распоряжение. Однако это ненадежное укрытие, доступное нескромным и враждебным взглядам; впрочем, в «Лэ о тени» (XIII век) местом любовной близости стал колодец, где капризная красавица встречается со своим Двойником — тенью, которая, в отличие от нее, не отказалась от кольца, предложенного воздыхателем.

Рай для чувств

Сады, не связанные с выполнением символических функций (то есть не выступающие местом тайных встреч влюбленных), далекие от каких бы то ни было преступлений, обольщений и опасностей, напоминают райские пейзажи, где творения человеческих рук соседствуют с природой и обогащают ее. Олицетворение вечного наслаждения и праздника, арена, где сталкиваются разные оттенки смысла, — искусственный сад, восходящий к традиции locus amoenus[124] (она представлена произведениями XII и XIII веков типа «Флуара и Бланшефлор», «Лэ птички», «Прекрасного незнакомца» или даже «Юона из Бордо», где в саду протекает источник жизни и молодости), позволяет проанализировать идеальное замкнутое пространство, в пределах которого реализуется множество чувственных возможностей. Эти сады, подобие рукотворного рая, прелестные места, взывающие к чувствам, символизируют счастье в чистом виде, счастье, где все — расположение сада, флора, обилие запахов и звуков — должно стимулировать перцептивные процессы. Средневековый сад, провозвестник того торжества чувств, коим будут отличаться сады маньеристов, предлагает образ безмятежного счастья и затрагивает проблему вечности, растянувшейся во времени благодаря неиссякаемому потоку чувств; цветущая вселенная сада — это природа, достигшая наибольшего своего выражения: мир, отгородившийся от человеческих добродетелей, не только наполненный всевозможными запахами, но и изобилующий «целебными травами», которые взращивает таинственный знахарь, взывающий к силам природы, способным свести на нет болезнь и воспротивиться ходу времени. Рука человека или волшебника выравнивает р таком саду почву. Сад из «Лэ птички» появляется в результате черной магии (nigromance). Там мягко льется свет, птица поет для одного песнь забвения, для другого — песнь желания или песнь юности, создавая тем самым иллюзию вечности. Этот гиперчувственный мир отдает приоритет эфемерности, что опасно, поскольку рай оказывается довольно–таки ненадежным местом: стоит птице улететь, как источник иссякает, а сад увядает.

Отмена времени или вечное возвращение: в «Лэ птички» очевидна социальная подоплека, автор осуждает хаос времени и смену владельцев сада — отныне он принадлежит не дамам и рыцарям, но простолюдину. В поэме «Флуар и Бланшефлор» функция приостановки времени всплывает при описании кенотафа: смерть преодолевается благодаря возбуждению чувств, благодаря повторению — вызванному капризом или направлением ветра — неких желанных действий. И в самом деле, существует ли более изящный способ отринуть течение времени, чем предоставить возможность предаваться разнообразным удовольствиям? Отнюдь не будучи чисто декоративным элементом, отнюдь не сводясь к воплощению чувственного мира, сад, возводя удовольствие в абсолют, передает через него ощущение времени.

В этом раю, где чувствам отводится такая роль, почти отсутствуют цвета; как ни парадоксально, функция продления счастья возлагается на дуновение ветра и аромат деревьев и иных растений, на эфемерность звуков. Сад чахнет, почти такой же бренный, как тело человека.

Внутреннее пространство зала (гостиной) и спальни

Литература, выводя на сцену те или другие слои общества, разумеется, по–разному представляет распределение и диверсификацию обитаемого пространства. Уже обращали внимание на малую диверсификацию пространства в жилищах простолюдинов, которые описываются в фаблио[125]: мы видим, что площадь дома невелика, что все пространство состоит из одной комнаты; например, в одном фаблио жилище мельника заставлено бочками и сундуками, они занимают все пространство, кроме постели. Когда приходится прятать дочь, мельник держит ее в ларе, ключ от которого хранит у себя.

Однако в рассказах, где действуют аристократы, их дома описаны более тщательно. Зал и спальня: есть соблазн приписать одному функцию размещения коллектива или по крайней мере функцию группового частного сектора, а другой — функцию более скрытого и более интимного пользования. Однако смущает пересечение этих функций. Конечно, зал (гостиная) предназначен для коллективной жизни; будучи изолирован от улицы, он выступает традиционным местом сборов, местом социальным в полном смысле слова. Если рассматривать пространство, окружающее какого–нибудь мифического персонажа вроде короля Артура, можно заметить, что главный зал предназначается почти исключительно для «социального» использования. Особенно часто он служит местом разных эффектных встреч: уже в «Песне о Роланде» Карл, вернувшись в Экс–ля–Шапель, сразу же направляется во дворец, в зал, где сообщает Оде о гнетущем его горе — о смерти героя. Именно в зале вассалы собираются для важных дел: мы видим это в «Нимской телеге», где Гильом, возвратясь с охоты, узнает из уст племянника о неблагодарности Людовика. Поспешив во дворец, он «так стремительно пересек зал, что порвал голенища своих кожаных сапог. Все бароны испуганы этим. При виде Гильома король поднялся, чтобы приветствовав его». В то же время зал — место увеселений, которым предаются во время сборищ, устраиваемых по случаю какой–нибудь праздничной даты: здесь укрепляется сплоченность общины. На праздник Успения Артур собирает великолепный двор, зал полон благородных баронов; к этому прибавляется присутствие королевы и придворных дам. Ланселот, похищающий Гвиневру в поэме «Ланселот, или Рыцарь телеги», тем самым бросает вызов всему двору как некой общности. В конце подобных произведений залы упоминаются снова: на этот раз как место коллективного прославления героев. Пир, устроенный по случаю коронации Эрека, проходит в пяти залах, до отказа «заполненных людьми, так что с трудом удавалось найти проход между столами. За каждым столом сидел король, или герцог, или граф». Поскольку традиционно зал — отправная точка развития сюжета, неудивительно, что во многих пародийных лэ это место гиперболизируется; в «Песне о роге», например, автор помещает в зал тридцать тысяч рыцарей, сопровождаемых тридцатью тысячами девственниц!

В иных случаях — когда речь идет о предоставлении приюта нуждающемуся в нем — зал может служить столовой: в одной из поэм карлик отводит Рыцаря телеги и Гавейна в донжон, где они устраиваются на ночлег, затем некая молодая женщина соглашается дать Ланселоту приют и ведет его в свой дом — «укрепленный замок, окруженный высокими стенами». «В замке она приказала построить большой зал и множество красиво убранных спален»; в этом зале рыцаря и ждет обильное угощение. «Зал осветили. Правда, на небе уже начинали появляться звезды. Но множество свечей — витых, массивных, пылающих — наполнили зал ослепительным блеском». За залом (гостиной), таким образом, закреплена функция приема гостей. Король ведет только что приехавшую Эниду в большой каменный зал; затем королева увлекает ее в свою спальню, где гостью по–королевски одевают. После этого обе женщины возвращаются в зал к королю, при их приближении присутствующие там многочисленные рыцари встают. В этот день всеобщего веселья, день бракосочетания все барьеры снимаются, не закрываются ни дверь, ни ворота, все входы и выходы весь день остаются открытыми, теперь бедных и богатых ничто не разделяет, происходит сплочение группы, которое влечет за собой временное снятие любых заграждений.

Что касается спальни, ее с большим правом можно на звать местом одиночества. Но что обозначает одиночество? В «Эреке и Эниде» король Артур просит пустить ему кровь, и эта операция выглядит как совершенно частное дело; между тем «его свита, частное окружение короля, состояла всего лишь из пятисот баронов: никогда еще король не чувствовал себя столь одиноким и очень скучал из–за малочисленности людей при его дворе». Королевская персона всегда должна быть окружена придворными? Или так думали сами придворные? В любом случае Артур всегда находится в гуще событий.

Однако спальня — это по определению место, где человек скрывается от чужих взглядов, иными словами — место, где можно открыто предаться печали. Персонажи, переживающие горе, поднимаются к себе в спальню. Обыкновенно она служит местом уединения женщины и ее убежищем. В поэме «Гильом из Доля» главная героиня не выходит из своей спальни: «Ни один человек не мог ее там увидеть, поскольку рядом не было брата». Но «…я не свободна, — жалуется Марии Французской молодая женщина, влюбленная в юношу по имени Милон, — за мной следят тысячи молодых и старых стражей, включая слуг». Спальня открывает свои двери перед раненым или изможденным человеком. Автор считает нужным подчеркнуть такие аспекты, как гигиена, покой и уединение: спальня, где принимают Эрека, «приятна, нешумна и наполнена свежим воздухом», а в «Рыцаре телеги» Ланселот после сурового испытания, коим являлся для него плен, находит дом приютившей его дамы «надежным», а воздух в нем «целительным».

Таким образом, спальня предлагает более утонченные формы общения и развлечений, чем зал (гостиная). Задушевная музыка, рассказы, игры: отец Гильядун в лэ «Элидук», придя в покои дочери, начинает партию в шахматы с чужеземным рыцарем и одновременно учит игре дочь, стоящую по другую сторону шахматной доски. Мы видим, что границы между пространством «коллективным» и предназначенным индивиду размыты и что мужчины порой получают доступ на территорию, которая считается преимущественно женской. В «Повести о сливе» (XIV век) гости после обеда моют руки и переходят в спальню: «Дама, коей было известно множество уловок для того, чтобы заставить молодого человека полюбить женщину, собрала всех вокруг себя для игры в “короля, который не лжет” <…>. С помощью этой игры, где она была королевой, дама хотела узнать, о чем думает каждый из участников: нужно было подходить к ней по одному и рассказывать о своих сердечных делах». Граф, герой романа «Коршун», «имел привычку, доставлявшую ему наслаждение: почти каждый вечер в окружении свиты из самых близких людей он приказывал разжечь в спальне девушек камин, чтобы пламя поднялось высоко и красиво. Затем он направлялся туда отведать десерта и расслабиться. Юная красавица Аэлиса хорошо владела искусством доставлять ему удовольствие. Вокруг камина ставили ложа и кровати, чтобы можно было сесть. Граф распорядился об этом после одного достопамятного события. Закончив ужин, он направлялся в спальню отдохнуть в свое удовольствие и, пока ему готовили фруктовый десерт, приказывал, чтобы его чесали; при этом он почти полностью разоблачался, так что из одежды на нем оставалось одно исподнее».

Постель

Где было принято спать — в зале или спальне? Как спали — каждый на отдельной кровати или все вместе в одной? С кем делили постель — с супругом (супругой) или с представителем того же пола? Во всяком случае, присутствие нескольких людей в одной комнате ночью кажется делом обычным. Назначая свидание Ланселоту, Гвиневра дает ему понять, что спит в комнате не одна: «Не надейтесь, что нам удастся встретиться: в моей спальне ночует сенешаль Кей, он весь изранен, но все еще держится». Погрузившись в сон, раненый почти не помешает влюбленным. Жоффруа де Пуатье приходит на свидание с королевой: поскольку королева не может привести графа к себе в спальню, она велит поставить две кровати в главном зале — одну для графа, к которому она вскоре присоединится, другую — для его спутника.

Отдельная кровать означает, что человеку хотят обеспечить лучший отдых. Так, Эрек получает отдельную постель от короля Артура: «Король питал к Эреку большую любовь; он распорядился, чтобы Эрек спал в своей постели один, не позволив никому делить с ним ложе и бередить старые раны». В соседней комнате бок о бок спят Энида и королева. Вылечившись, Эрек снова спит в одной постели с супругой. И напротив, пара из «Песни об Эквитане», по–видимому, располагает двумя кроватями, потому что любовники развлекаются на «кровати мужа». Отдельную постель можно получить в знак уважения: в «Поисках святого Грааля» король Артур, «чтобы воздать должное знатному происхождению» Галаада, ведет его к себе в спальню и отдает в его распоряжение собственную кровать; сам же он присоединяется к Ланселоту и другим баронам. Далее сказано, что Артур лишь утром появляется в спальне, где спали Ланселот и Гавейн, — признак того, что автор негласно признает право короля на отдельное ложе.

Будучи своеобразным островком частной жизни, постель способствует уединению: она дает человеку уникальную возможность проявить свои чувства. Так, в «Поисках Грааля» Гвиневра, «чтобы не показывать всем своих страданий», вы званных отъездом рыцарей, идет к себе в комнату и бросается на кровать, пребывая в глубокой печали. Но вместе с тем кровать может быть окружена символическим ореолом вины: она нередко становится олицетворением тьмы, преступлений, местом, где невозможно пролить свет на то, что там действительно произошло. Постель — это объект, открытый подтасовкам и подменам; в особенности это касается женщин, родивших внебрачных детей или детей–уродцев. Кровать также символ различных уловок и манипуляций с реальностью: вместо Изольды в постель к королю Марку ложится девственница Бранжьена, а в рассказах о двойниках кровать — темное место в буквальном смысле слова: женщина дает себя соблазнить потому, что не может в сумраке отличить одного брата от другого. Это место преступлений и место, где часто происходят ошибки и творится обман, — мы редко видим здесь свет истины. Все права на эту территорию имеет адюльтер, следы которого кровать несет на себе. Ложе Тристана стоит почти вплотную к королевской постели: «на расстоянии длины копья». Тристан намеревается завести разговор с королевой, как только заснет его дядя, но тут у него открывается рана — кровь из нее оставляет следы на простынях. Кровь Ланселота также пачкает постель Гвиневры, дав повод обвинить жену короля в том, что она пригрела в своей постели раненого сенешаля. Улики шаткие и на самом деле ничего не доказывают, но кровать, как мы видим, легко превращается в опасное место.

И наконец, подчеркивая различие между днем и ночью, кровать представляет ночные разговоры как тревожный симптом. Бессонница и, стало быть, отсутствие сновидений заканчиваются для Тидореля — героя названного его именем лэ, получеловека, полуволшебника, чьи глаза никогда не закрываются, не давая ему заснуть, — полной неприспособленностью к социальной жизни и к осуществлению им власти. Он воссоединится со своим отцом–волшебником в мире, где времени как такового нет; это притча об обязательном чередовании дневного и ночного ритмов, о социальности и о необходимых перерывах в общении. Герои многих произведений не ложатся спать допоздна, проводя время в веселье и пирах, но редко бывает, чтобы они вообще не отправляюсь в постель. К тому же ночное бдение чревато большими неприятностями, о чем свидетельствуют признания, вырванные женою у мужа — «Рыцаря с лебедем» — во время бессонной ночи. По наущению дьявола она задаст мужу непозволительный вопрос; точно так же и одна герцогиня именно в постели вызнает у мужа тайну, которая будет стоить жизни кастелянше из Вержи и ее возлюбленному. Таким образом, постель предстает также и уязвимым местом — местом, где легко размывается идентичность, местом серьезных инверсий, как реальных, так и мнимых, пусть даже речь идет о ночном разговоре, который неизменно становится источником всяческих бед.

Границы

Если за пределами домашнего общества диверсификация пространства нередко означает для индивида невозможность скрыться от посторонних взглядов, то вокруг него все же начинают воздвигаться стены, позволяющие независимо от других пользоваться личной свободой. Уже многие произведения Кретьена де Труа описывают путешествие–инициацию, когда индивид оставляет коллективное пространство, предпочтя ему скитания в одиночестве, по завершении которых он возвращается в коллектив, где его неизбежно ждет слава. Впрочем, в XIII веке тело все больше становится личной собственностью человека и опорной точкой нормативного дискурса, ибо оно рассматривается как нечто могущее подвергнуться насилию из-за того внимания, которое направлено к персональному «я», и вследствие этого служит источником потрясений в жизни общества, в конфликтные ситуации которой литература надеется внести больше ясности.

Возникает понятие «чужой частной сферы», пространства, внутри которого имеют место иные действия, нежели те, что совершаются на глазах у публики. О том, что члены общины обязаны проявлять такт по отношению друг к другу недвусмысленно заявляет Робер из Блуа в книге «Хороший тон для дам»: нельзя, говорит он, направлять взгляд на чужое частное пространство, на ту самую privacy, которая относится не ко всем, а лишь к части людей. Показательно, что эти правила, предписывающие с уважением относиться к частной сфере, касаются преимущественно личности женщины, как будто она представлялась наиболее уязвимым объектом возможных правонарушений и наиболее полным воплощением всех желаемых добродетелей: «Всякий раз, проходя мимо чужого дома, остерегайтесь задерживать на нем взгляд и останавливаться рядом. Глазеть на чужой дом или прогуливаться перед ним неумно и невоспитанно: определенные действия, — говорит автор, — предназначены для частной обстановки, для дома; их принято скрывать от чужих взглядов, в том числе и от того, кому случится оказаться перед дверью. Если вы хотите войти в дом, легонько кашляните в дверях, чтобы предупредить о вашем приходе с помощью этого звука, или произнесите какое–нибудь слово. Коротко говоря, никто не должен входить, не предупредив людей в доме».

Попытки уединиться

Как добиться уединения в многолюдной частной среде? Элементы, из которых состояло пространство, демонстрируют, что некоторые места отличались «большей публичностью» по отношению к другим, а некоторые, напротив, — «большей приватностью». Таким образом, уединенность означает способ, посредством которого два индивида по доброй воле изолируют себя от остальных, дабы обменяться секретами, сообщить друг другу то, что не предназначено для широкой публики.

Типы поведения в многолюдной частной среде, изображенные в литературе, свидетельствуют, до какой степени трудно найти подходящее место и подходящий момент для разговора с собеседником — так, чтобы защититься от длинных ушей зевак. Почти не вызывает удивления, что литература придумывает реалистические модели для того, чтобы, с одной стороны, вынести определенные сцены за пределы дома главного героя, а с другой — чтобы обойти их молчанием. Так, Клижес, персонаж одного из произведений, просит у своего крепостного Жана разрешения уединиться с возлюбленной в его доме. XIII век будет особенно богат ситуациями такого рода. В отличие от романов Кретьена де Труа, «Смерть короля Артура» (начало XIII века) — произведение, где почти нет приключений, где мир рыцарей, полный интриг и доносов, трагически рушится; в «Гнедом коне» племянник, желая привлечь к делу своего дядю, полагая, что тот неплохо представит его интересы перед отцом возлюбленной, ищет для личного разговора подходящую «комнатку» (небольшое помещение на втором этаже, одну из спален?) — короче говоря, некое отдаленное место.

В романе «Гильом из Доля» социальность изображена как добродетель хорошего государя, уединенная беседа безусловно наделена функциональностью и предстает как открытое проявление людских взаимоотношений. Один из главных объектов таких взаимоотношений — менестрель, любимец короля. Желая услышать из его уст занятную историю, монарх берет лошадь Жюгле под уздцы, и двое друзей отходят в сторону от остальных. «Расскажи мне, дорогой друг, историю, которая бы разогнала мою скуку». Уединенная беседа требует убежища, ниши в окружающем пространстве, происходит ли она на природе или в доме. Также в уединенном месте, «на балконе», император объявляет сенешалю о своем намерении Жениться; и позднее, когда император приглашает Гильома весело провести время в саду, месте их последней встречи, он, как говорит автор, находится «в узком кругу». Иногда мы имеем дело с самоизоляцией: узнав о клевете, жертвой которой стала Льенора, император, оставив всех, один бродит по полям, погруженный в печаль. Что касается сенешаля, его удается вывести на чистую воду тоже с помощью уединенного разговора: тогда как все в полном сборе находятся во дворце императора, посланник Льеноры выманивает сенешаля «из дворца» и назначает встречу «у высокой стены», где их никто не увидит; попавшись в эту ловушку, предатель будет наконец изобличен. Таким образом, дворцовые интриги, служа своего рода каналами передачи секретов, сменили прекрасную ясность мира короля Артура. Проемы окон в «Лэ о белом рыцаре» (XIV век) или в более позднем романе «Маленький Жан де Сентре» становятся средоточием тайн, местом, где можно подслушать тайные переговоры, подчас касающиеся не самых невинных тем.

Тайный язык знаков

К концу XII века в коллективном пространстве складывается замкнутая и тайная сеть разных типов коммуникации: подарков, которые скрепляют связь между влюбленными; залогов любви, которые известны этнологам даже сегодня; письменности, которая, все шире распространяясь, приобретает значение связующего звена; писем, которые посылают, теряют, похищают, используют для различных манипуляций. Простые приспособления для хранения вещей — драгоценностей, одежды, оружия — повышаются в цене, получают статус реликвариев, становятся метафорами тайн куртуазных романов, своеобразными символами интриг, их раскрытия и разоблачения.

Признаки любовного союза иногда очевидны, а иногда их стараются скрыть: это символы близости, воспринимаемые окружающими как знаки, отсылающие к их главному значению. Вообще тайные знаки заполняют куртуазный мир XIII века: маленькая собачка, на первый взгляд случайный персонаж домашнего пространства, сообщает возлюбленному кастелянши из Вержи о времени свидания. Уже у Марии Французской в «Жимолости» встречам влюбленных сопутствует обмен знаками: Тристан обвивает жимолостью ветку орешника, сдирает кору и пишет на ветке свое имя, тайный знак их связи, который как будто говорит: «Любимая, как нельзя разделить эти ветви, так и я не могу без вас, а вы — без меня». Еще один знак — узел, который возлюбленная Гигемара завязывает на его рубашке так, чтобы никто другой не смог его развязать (Гигемар, в свою очередь, надевает на обнаженное тело любимой пояс, который нельзя ни сорвать, ни срезать): тайный язык знаков, определяющих пространство и силу эмоций, недоступных посторонним. Позднее мы увидим (см. роман «Маленький Жан де Сентре»), что в мире личин и масок обучение юноши хорошим манерам включает приобщение к тайному языку, к скрытому набору правил, создающему новые изолированные пространства, где могут передаваться секреты.

В противоположность этому такой залог любви, как подарок, украшение или кольцо, не несет в себе скрытого смысла. Кольцо, будучи элементом саморепрезентации, в то же время выступает как явный символ сексуальности, как важная деталь произведения, где нарушаются те или иные запреты: связь с феей распадается после того, как герой рассказывает отшельнику о своих отношениях с нею. И кольцо исчезает после нарушения клятвы! Лучше интегрированы в символику социальности четки, которые девушки дарят любимым, как пишет Гийом де Машо, увековечивший этот образ в своем произведении. Девушка «быстро изготовила очень красивые четки, которые показались мне полными очарования, так как были сделаны из мускатных орехов, роз и фиалок. Закончив работу, она подошла ко мне и надела четки мне на голову»; здесь четки, «растительная» связь между влюбленными, продолжают другой вид связи — объятия, в которые девушка заключит главного героя.

Запретная речь

Необходимость сохранения тайны — один из наиболее известных законов куртуазной любви; именно его нарушение приводит к трагедии, произошедшей с кастеляншей из Вержи: «Так уж повелось, что выдавший тайну теряет из–за этого счастье, ибо чем сильнее любовь, тем больше настоящие влюбленные бывают огорчены, когда один из них подозревает другого в неумении сохранить то, что он должен был держать в тайне. И часто все заканчивается настолько плохо, что любовь должна отступить перед болью и стыдом».

Когда речь идет о встречах смертных и фей, многочисленные запреты — если они касаются потустороннего мира — могут распространяться на что угодно, вплоть до еды и питья; однако чаще смертным запрещено раскрывать вполне определенные тайны: нельзя никому рассказывать о существовании феи, задавать вопросы о ее происхождении (см. «Песню о Тидореле» или «Песню о рыцаре с лебедем»). Произведения о феях отражают, хотя и в крайней форме, запреты, не позволяющие представителям частной сферы открывать свои секреты коллективу — неважно, что здесь под «частной сферой» понимается потусторонний мир. Мелюзина, скрывая свой образ полуженщины–полузмеи, сумеет сыграть на этих запретах, искусно используя существующие табу: в определенные дни ее запрещено видеть, общаться с ней. Но Раймондин нарушит запрет и не удержится от того, чтобы посмотреть на жену.

К ограничениям и запретам в сфере коммуникации прибавляются письменные формы связи. Этот тип посредничества расширяется в XIII веке, и во «Фламенке» влюбленные будут долго искать друг друга с помощью устных или письменных посланий, определенного набора знаков. Письма входили в число деталей, упомянутых уже Берулем в «Тристане», где Марк велит капеллану прочитать ему вслух послание Изольды: письмо становится предметом общественной связи. Капеллан ломает восковую печать, читает текст, затем излагает его — строку за строкой. После этого Марк созывает баронов и приказывает им также прочесть письмо.

В «Смерти короля Артура» сам король читает послание девушки, чей труп в таинственной лодке приплывает к нему по реке. В обоих случаях роль писем заключается в трансляции неких сведений, которые принадлежат частной среде, настоящей или вымышленной (как говорит Огрин, «чтобы смягчать стыд и избегать скандала, полезно чуть–чуть лгать»), но должны стать публичными. Иногда в роли грустного пророчества выступает некий образ, изображение. Король Артур, находясь в таинственном замке своей сестры Морганы и увидев с восходом солнца картины, нарисованные Ланселотом во время пленения, предчувствует свою неудачу. В книге «Филомела», приписываемой Кретьену де Труа, бедная немая, найдя в сундуке eschevaux[126] и fusees[127], с помощью цветных ниток рассказывает свою историю: описывает изнасилование, которому она подверглась, затем сообщает о нанесенном ей увечье и последующем заключении в тюрьму; сестра сумеет прочитать ее «письмо». Изображение поведает о том, о чем никто не осмеливается говорить, — о непередаваемых словами вещах.

О растущей роли писем как средства коммуникации свидетельствует «Роман о кастеляне из Куси», где коммуникация сама по себе настолько опосредована, что становятся понятными функция лирических отступлений, основная проблематика романа и рост числа промежуточных звеньев в контактах между влюбленными, короче говоря, «трудный путь слова и информации» (Ш. Маршелло–Нидзе). Послания играют столь же важную роль в произведениях, касающихся темы инцеста: там нередко рассказывается о подмене писем, предварительно вскрытых и фальсифицированных с целью объявить о рождении у некой дамы уродца (тогда как на самом деле она родила прекрасного младенца) или сообщить о приказе разгневанного мужа сжечь супругу и чудище, которое та якобы произвела на свет, хотя в действительности он велико душно пощадил их.

Отшельнику, лишившемуся рассудка и памяти, послание будет служить средством сообщить миру о причинах случившегося с ним странного бедствия. Герой «Повести о борзой», взяв с собой чернила и пергамент, убегает в лес и там при ступает к описанию своих невзгод: долгие годы ожидания, презрение дамы. Свои записи, ставшие для него отныне единственной возможностью вернуть прошлое, единственным способом поведать людям о своих злоключениях, он прикрепляет к дереву.

Предметы в предметах

Сундуки подчеркивают ценность вещей, постепенно извлекаемых на свет божий. Открываясь, хранилища являют драгоценности и одежду; лари даруют украшения, которые на денет герой книги «Гильом из Палермо», побывавший в шкуре оборотня и вернувшийся в человеческий облик; в походном сундуке лежит камзол из зеленой парчи, в который фея облачает отшельника: так проходит обряд восстановления в «Повести о борзой». Хранилище может выступать смыслообразующим элементом рассказа: украденный поясной кошель из романа «Коршун» становится источником драмы, впоследствии — счастливой встречи. В «Смерти короля Артура» письмо не только выдает тайну мертвой красавицы, оно делается объектом, скрывающим в себе другие объекты многослойного пространства: лодку, гобелены, поясной кошель. В сфере социальности подарки нередко выступают в роли хранилищ, которые благоприятствуют распространению символического языка, выражающего открытие.

Предметы, используемые при погребении, приобретают еще более символический смысл: таков сундучок с останками соловья (laostic) в одном из лэ Марии Французской — метафора вечной тайны, олицетворение духа и памяти: супруг главной героини убил соловья, и та, вышив на парчовой ткани золотой нитью письмо с рассказом о случившемся, заворачивает в нее птичку и посылает любовнику. Будучи настоящим рыцарем, любовник велит выковать «сундучок чистого золота», украшенный драгоценными камнями, кладет туда останки соловья и запечатывает «раку». Другие «раки» также подчеркивают символическое значение содержимого: например, «корзина», которая чудесным образом хранит, уберегая от тлена, руку красавицы Элен. Отрубленную руку другой героини (см. роман «Безрукая») держат в не менее странном «реликварии» — желудке осетра, распространяющем столь приятные ароматы, что сердце всякого, кто стоит рядом, наполняется нежностью!

Построенные в соответствии с принципами жесткой семейной структуры, средневековые произведения запечатлевают внутренние проблемы семей, делая особый акцент на идее соперничества между наследниками, что, впрочем, могло быть темой произведений и в феодальную эпоху (сценарий примерно одинаков). Итак, повествование нередко выходит за рамки узкого семейного круга, который с помощью различных экзогамных средств будет в конечном счете восстановлен. Хотя описание семьи в литературе крайне многообразно, мы отметим здесь основные точки отсчета: в первую очередь частое повторение сценариев сексуального характера — инцест, ставший результатом соблазнения (отец — дочь, теща — зять, сестра жены — муж сестры); соперничество вокруг женщины; клевета, обвинения в измене, послужившие причиной изгнания молодой матери; короче говоря, все домашние ссоры, которые другие рассказы стыдливо обходят молчанием, изображая идеальную семью.

Семейное поле

То, что семья далека от идеального согласия и гармонии, запечатлено во многих фаблио. Кретьен де Труа, напротив, делает особый упор на достоинства жизни в браке, показывая раз за разом, как этот институт продолжает сохранять галантные отношения. В романе, представляющем антитезу «Тристану», — «Клижесе» — адюльтер уступает место свободному, легитимному выбору; однако литература чаще изображает разногласия и ссоры между супругами. Другие же пары, не столкнувшиеся с адюльтером, этим источником ревности, могут жить в полной гармонии, время от времени испытывая трудности, но всегда умея с ними справиться; так, супруг из романа «Дочь графа Понтье», потрясенный изнасилованием своей жены, свидетелем которого он стал, ищет облегчения боли в отказе от сексуальных отношений, тогда как форма наказания устанавливается отцом жены; в историях о кровосмешении, например в «Безрукой», супруги, встречающиеся после разлуки, умеряют на время Святой недели свое желание и начинают новую жизнь.

Многочисленные произведения свидетельствуют о нежных чувствах к ребенку — от «Безрукой» до «Тристана из Нантейля», где только благодаря чуду к матери, готовой покончить с собой, лишь бы не видеть страданий своего ребенка, возвращается молоко. В рамках строгой иерархической схемы Ида, графиня Булонская, никому не позволяет кормить молоком своих детей. Заметив, что в ее отсутствие проголодавшегося ребенка накормила служанка, мать, охваченная праведным гневом, его будит, трясет, заставляя отрыгнуть «чужое» молоко, затем кормит собственным молоком. Подобная система взаимоотношений, основанная на связи матери и женской половины прислуги, объединенных заботой о ребенке (см. повесть «Рыцарь лебедя»), сопрягает частный мир гинекея со всем линьяжем. Гинекей становится символическим местом, где в полной мере проявляется роль матери в домашней ячейке, где биологическая передача материнского молока становится священным актом: мать выступает как единственная кормилица, достойная славного потомства.

Поиски отца

Средневековые повести то и дело возвращаются к проблемам родства, к функции, которую выполняют дети, и к вопросу об отношениях отцов и детей, поднимаемому авторами почти с фанатичной настойчивостью. Связи с отцом, как можно догадаться, являются объектом тщательных исследований в рассказах об оклеветанных женщинах, обвиняемых в рождении уродца — такой, разумеется, не может быть законным сыном их мужей; впрочем, подобные связи еще сильнее проявляются в тех смертельных (и полных символизма) опасностях, с которыми сталкиваются отцы и дети, сходясь в битвах, где противники не знают или не узнают друг друга (см., например, повесть «Гормон и Изамбар», в которой сын–отступник в стычке ранит отца, а также «Доон де ля Рош», «Бодуэн де Себурк», «Флоран и Октавиан»). В позднем романе «Валентин и Орсон» (конец XV века) описано отцеубийство: на Валентина, укрытого сарацинским щитом, нападает родной отец; столкновение настолько сильно, что копье сына пронзает тело отца. «Сегодня вы убили отца, который породил нас на свет!» — кричит убийце его брат–близнец Орсон.

Дядья и племянники

Исследования кровных связей ясно показывают, насколько смутным в средневековом сознании было представление о точной степени родства. Впрочем, именно в линьяжах, произошедших от волшебников, явственно чувствуется симпатия отца к сыну и сына к отцу, ибо само несходство их жизней, принадлежность отца к феодальному, а сына — к потустороннему миру означает, что они близки и в то же время незнакомы друг другу; мы видим это на примере повести (лэ) «Желанная» и, в несколько более фантастической форме, в «Тидореле»; узнав о своем волшебном происхождении, король Тидорель оставляет земную власть, пришпоривает коня и спешит в пол ном вооружении в глубины озера, откуда в свое время вышел его отец, чтобы произвести героя на свет.

Великие герои эпических поэм (жест) и куртуазных ро манов редко имеют детей, а если имеют, те остаются на вторых ролях, вроде бесхарактерного Людовика из «Нимской телеги». Их заменяют племянники, связанные с дядьями узами любви: Р. Беццола отметит, что это новое явление по сравнению с греческой, римской, германской и кельтской мифологией. К связке отцы — дети, наделенной глубоким символическим смыслом, добавляется то, что племянник может привнести в отношения тесного родства, исключающие возможность непосредственного наследования: будучи очень близки дяде, пользуясь с его стороны немалой любовью (возьмем, например, племянников Гильома Оранжского), племянники выступают в «особой» роли. Однако отношения дяди с племянником отличаются не которой двойственностью — вспомним об императоре Карле и Роланде. На Роланда, единственного племянника императора, возложена индивидуальная миссия, но «не был ли он больше, чем племянник? Не был ли он его сыном?» (Беццола). Согласно одной скандинавской саге, Роланд был сыном Карла и его сестры Жизели (впрочем, и в «Песне о Роланде» отец героя упомянут лишь однажды как «строгий» человек), но эта кровосмесительная родословная не подтверждается ни одним французским источником ранее XIV века. В контексте восприятия племянников как «детей любви» (внебрачных сыновей) вспоминается прежде всего история Тристана в изложении Готфрида Страсбургского: воспитанный приемными родителями, похищенный скандинавскими торговцами, Тристан приходит к королю Марку, который узнает в нем племянника. Любовь дяди к сыну сестры будет столь велика, что он не захочет производить на свет наследника, считая Тристана своим сыном… Двусмысленны отношения двух антиподов — Гавейна и Мордреда, племянников короля Артура. Верный товарищ и мудрый советчик короля, Гавейн, этот галантный рыцарь, будет противостоять предателю Мордреду, который хочет отнять у Артура жену и королевство. Согласно одной из версий этой легенды, Мордред является плодом кровосмесительной любви короля Артура к своей сестре, жене короля Лота Орканского и матери Гавейна. Впрочем, это небольшой грех, поскольку король Артур в период романа с Анной не знал, чей он сын, а следовательно, не догадывался, что она его сестра.

Изгнание

С темой взаимоотношений индивида и окружающего его коллектива, который, ограничивая его свободу, предоставляет ему статус, тесно связана, как продолжение семейной проблематики, тема изгнания. Особенно интересно рассматривать ее на примере женских персонажей: вспомним дочь графа Понтье, чье замужество можно назвать идеальным, поскольку ее мужем был сын сестры ее отца. Она оказывается бесплодной, и ее, потерявшую честь и социальное положение, бросают в бочке в море; после спасения она родит детей и обретет новый статус в мусульманской среде. Способность к деторождению дочь графа Понтье получит благодаря инициации, воплощенной в посягательстве на тело, попытке ее убийства (о чем она никогда не будет сожалеть) и, наконец, переходу в «языческую» веру. Можно ли считать, что экзогамный брак оказался для нее необходимым и плодотворным этапом? Ведь в конце концов она возвращается в свой мир — как будто временное отдаление от семьи и от окружавшего ее социума было для чего–то нужно. Впрочем, изгнание нередко обуславливается попыткой женщины избежать домогательств кого–либо из родственников, и если о кровосмесительных устремлениях отца героини повести «Гнедой конь» лишь смутно догадываешься, то в «Двух влюбленных» Марии Французской они более явственны («Ее руки просили могущественные вассалы, которые были бы счастливы взять ее в жены, но король никому не хотел дать согласие, ибо не мог с ней расстаться. Она была для него единственной отрадой, и он не отходил от нее ни днем, ни ночью»), а в «Безрукой» и в «Романе о графе Анжуйском» противоестественная страсть уже вполне очевидна.

Галантная любовь и ревность

Одним из источников конфликтов в домашней среде — и далеко не самым незначительным — является ревность, от которой происходит галантная любовь (какое бы фантазматическое развитие она ни получила в литературе) и которая «действует» в рамках тех же запретов, ибо муж становится источником одновременно и любви, и опасности. Если в артуровском цикле король не очень подвержен этому пороку (судя по роману «Рыцарь телеги», посвященному супружеской измене, Артур отнюдь не кажется ни ревнивым, ни склонным к подозрениям), то начиная с XIII века феномен ревности получает отражение в литературе: в «Романе о кастеляне из Куси» ревнивый муж подает супруге жаркое из сердца ее возлюбленного, убитого во время крестового похода; в «Лэ об Иньоресе» мы видим ревность в пародийно–гипертрофированном виде, вылившуюся в месть двенадцати супругов; в «Кастелянше из Вержи» ревность герцогини приводит к профанациц любви; во «Фламенке» это чувство приобретает прямо–таки патологические черты: ревнивец представлен там необузданным, отталкивающим существом, антиподом галантных рыцарей.

Обвиненные женщины

Некоторые «семейные» сюжеты, широко представленные в новеллистике, столь массово перекочевали в средневековые романы, что невозможно поверить, будто эти последние не внесли — ради утешения, которое получит читатель, когда все закончится к всеобщему удовольствию и все опасности, нависшие над домашней средой, будут устранены, — никаких новых мотивов, ограничившись развлекательной стороной, укорененной в традициях жанра. Поэтому всплывает мотив несправедливо обвиненных женщин, причем клевета чаще всего касается происходящего в спальне, особенно в спальне роженицы. Спальня становится олицетворением греха, а оклеветанный новорожденный получает позорное клеймо бастарда или монстра. Клевета может также затронуть целомудренную женщину, не ответившую на домогательства деверя. Героиня подвергается преследованиям, но затем добивается оправдания, выполняя в рамках семьи определенный набор ролей: так, ее отвергнутым воздыхателем обязательно оказывается брат мужа, а окончание истории знаменуется тем, что преследователь женщины, заболев, признается в своем преступлении и жертва его козней вылечивает обидчика. Невозможно переоценить важность признания обществом, общиной неподобающего желания, возникающего в интимной среде, — признания, которое в финале рассказа, например в повести «Флоренс из Рима», превращается в настойчиво повторяемый лейтмотив. Обвинения в преступной любви нередки, и если сопоставить их с народными традициями, придется включить их в более широкий контекст и связать с более широкими представлениями о сексуальности и генитальных фантазиях. В «Рыцаре лебедя» королева Беатриса высмеивает мать двух братьев–близнецов, сама же рожает шестерых. В более позднем произведении («Тезей из Кельна») королева насмехается над каким–то уродцем; когда ей приходит время рожать, она производит на свет монстра, и бывший поклонник, в свое время отвергнутый ею, обвиняет королеву в связи с карликом. Возмущенный муж велит сжечь жену на костре, но Бог дарует ребенку красоту, а карлик в поединке побеждает клеветника. С обвинениями матерей связана судьба детей, вынужденных рано покинуть семейную и легитимную среду и — безвестными и обездоленными — подчиниться року.

Братья внутри семейной группы

В течение XII–XV веков в литературе зарождается и утверждается нуклеарная модель семьи с двумя братьями, нередко близнецами, — модель, которая, вероятно, может служить идеальным решением проблемы коренного антагонизма между двумя держателями власти, двумя лицами, занимающими одно частное пространство. Беря за основу вечную тайну двойного рождения, рассказы о братьях (весьма представительный корпус текстов) будто откликаются на такую особенность феодального общества, как бесконечная цепь разочарований, уготованных младшим детям. Рассматривая связи между братьями через призму взаимоотношений близнецов, литература возвращает дискриминированным членам семьи относительное равенство и даже порой утверждает их первенство, ведь в иных случаях они меняются местами со своими «двойниками» — с согласия последних.

В некоторых произведениях, где появляются «фиктивные» братья, взаимоотношения близнецов используются как метафора, позволяющая высказать идеи, которые автор не осмелился бы затронуть, если бы речь шла о братьях настоящих. «Слияние» Двойников — хороший прием, ибо близнецы, будучи частью феодального мира, выполняют функцию подчеркивания наиболее существенных сторон реальности. Таким образом, литература, поднимающая такую тему, выносит на поверхность серьезные проблемы семьи и может быть интерпретирована как «социальная терапия» (Ж. Дюби). Если здесь и проглядывает желание добиться каких–то прав на наследство для младших братьев, то главный посыл заключается все же в утверждении идеи возможности мирного сосуществования двух похожих индивидов. Двойник перестает угрожать идентичности, Двойник получает право на жительство. Средневековые литературные произведения, основанные на базовом для человека той эпохи чувстве идентичности, логически аргументируют весь комплекс фантазмов, свойственных индивидуальному сознанию.

В некоторых случаях между братьями возникают кровавые конфликты; особенно это касается произведений на сюжет о даре Эдипе («Роман о Фивах») или о Ромуле и Реме (см. пролог к «Атису и Профилиасу»). Тема соперничества между братьями в романе «Флоренс из Рима» развивается на фоне феодальных отношений XIII века: братья борются друг с другом за власть, причем война идет не на жизнь, а на смерть. В этих произведениях взаимная ненависть напрямую связана с борьбой за власть — проблемой, которую авторы решаются поставить лишь в контексте взаимоотношений двух братьев, эти последние всегда изображены как старший и младший брат. Всякий раз ссора возникает из–за противоречия между правом первородства и правом на переход наследства к младшему сыну. Братоубийство становится результатом столкновений между старшим и младшим братьями, но не между близнецами.

И напротив, взаимоотношения близнецов всегда показаны образцовыми… В литературе их нередко изображают жертвами вытеснения из социальной и даже человеческой среды, но постепенно они двигаются в сторону социализации. Их мать (королева Англии из «Гильома Английского»; прекрасная Элен, сестра Пепина из «Валентина и Орсона» и прочие) находится в изгнании, а дети, родившись в чужом мире, нередко теряют родителей и вскармливаются животными или же попадают в иную социальную среду, отличную от их собственной, — к простолюдинам или купцам. В этой связи детей с матерями чувствуется отпечаток архаических моделей: подчиняясь сильной энергии, обусловленной генетическими факторами, близнецы остаются соединенными с матерью некой первичной связью; об этом с особой силой свидетельствует сюжет с отрубленной рукой прекрасной Элен, которую привяжут к телу ее сына Браса[128], а тот будет хранить ее и всегда носить с собой как реликвию вплоть до юношеского возраста; после же благополучного завершения всех приключений брат юноши Мартин (будущий святой) чудесным образом присоединит к телу матери эту священную пуповину.

В таких произведениях нередки рассказы о чудесном спасении и о нежданных встречах, особенно в контексте реабилитации несправедливо обвиненной матери. Таким образом, близнецы выступают восстановителями семейной ячейки (родители — дети), и, поскольку они являются единственными факторами подобного воссоединения, их история обычно играет роль центростремительной силы, восстанавливая распавшуюся семейную ячейку. Вместе с тем на имя, которое получают близнецы, всегда накладывает отпечаток новоприобретенная идентичность: в одном из вариантов повести об Орсоне и Валентине Орсон, воспитанный медведем[129], носит имя «Nameless» (Безымянный), которое сохранит и в будущем — как будто тайна рождения и выталкивание из коллектива не позволяют человеку иметь имя… Рассказы о близнецах — это рассказы об аккультурации: прежде чем вновь обрести отца и мать, близнецы должны увидеть друг в друге братьев. Повесть «Валентин и Орсон» особенно интересно описывает процесс окультуривания полудикого ребенка его уже приобщившимся к цивилизации братом; Орсон дает Валентину своеобразную клятву верности, вроде той, какую вассал приносит сеньору: он «тянет к брату руки, знаками прося у него прощения, и знаками показывает, что никогда не причинит ему вред и не посягнет на его имущество».

Явный парадокс: фактическое существование среди близнецов старшего брата. Казалось бы, близнецы занимают совершенно равноправное положение. Однако из романа «Гильом Английский» явствует, что один из двух близнецов считался перворожденным, а «Кутюмы Бовези» содержали статью, согласно которой в суде не принимались свидетельства женщины, за исключением тех случаев, когда она должна была указать, который из двух ее сыновей появился на свет первым: «Не было бы никакого средства узнать, кто из них старший, если бы не показания женщин, и по этой причине в данном случае им нужно верить».

Фиктивные близнецы

Мнимые «близнецы» — преувеличенная метафора близнецов настоящих. Странно само рождение этой пары; необычны договоры, которыми оно сопровождается, и доказательства, которые удостоверяют их подлинность. Впрочем, их роль в общине идентична роли настоящих братьев, и представления об их нерушимой связи так же идеальны. Эти «близнецы» — искусственное образование, вызванное к жизни особыми обстоятельствами: их навеки соединяет «ассоциативный» договор, подкрепленный документами о «братском союзе» (affrerement), которые хорошо известны историкам. С другой стороны, это союз чисто эмоциональный, где стороны не связаны ни узами крови, ни даже общностью проживания: Эми и Эмиль происходят соответственно из Берри и Оверни; Атис и Профилиас — из Рима и Афин; герои одной повести XV века, в которой действие происходит при бургундском дворе, — из Алгарве и Кастилии. С первых же мгновений встречи их отношения скрепляет зафиксированная в договоре формула, и порой между ними устанавливается очень прочная связь: «...едва познакомившись, они прониклись друг к другу такой любовью, что заключили вечный союз и братство, пообещав друг другу, что ни один из них никогда ничего не сделает без ведома другого, пока их не разлучит смерть. Ибо им казалось невозможно — если только не по воле всемогущего Бога, — чтобы ненависть и злоба возникли там, где была такая любовь и товарищество» («История Оливье Кастильского и Артура из Алгарве»).

С этого дня стороны приобретут un semblant et une feiture (идентичный вид); «дублирование» внешности «брата», возможность принять одного за другого представлены как следствие заключения вышеупомянутого договора. Даже родители фиктивных близнецов не всегда могут различить, кто из них кто. Однако, чтобы получить законную силу, договор должен подвергнуться испытанию, которое нередко принимает вид поиска. Брат ищет Двойника по какому–нибудь опознавательному знаку: разлука для них непереносима. Серьезным испытанием сплоченности близнецов может стать женщина: ради Профилиаса, страдающего от несчастной любви, Атис задумывает жениться на объекте страсти брата, уступает ему девушку в брачную ночь и продолжает это делать в течение долгих месяцев. Еще одно испытание — принесение в жертву крови детей одного «брата» ради другого. В ряде произведений один из близнецов, заболевший проказой, излечивается с помощью крови детей своего брата: возможное напоминание о традиционных ритуалах обмена кровью, лишнее свидетельство приоритета договорных обязательств и безусловной верности договору.

Братья и власть

И настоящие, и фиктивные братья–близнецы всегда связаны с проблемой власти, так что можно с полным о снованием считать такой тип объединения, на первый взгляд внутрисемейного, главной связью семьи с общиной. Если сыновей царя Эдипа и братьев, основавших Рим, снедает зависть друг к другу, то братья–близнецы эпохи Средневековья вместе занимаются укреплением благосостояния государства расширением его границ. Под влиянием харизматических лидеров, братьев Клариса и Лариса, герои артуровского цикла все дальше распространяют свои завоевания. Средневековая литература не только наделяет «братский союз» (affrerement) динамической функцией, но и решает трудную проблему Двойников, приписав им солидарные действия: Двойник человека упрочивает его позиции. Однако братья–близнецы могут и совместно отказаться от власти. Эми и Эмиль закончат дни в Ломбардии верными слугами Бога; финал книги о Валентине и Орсоне близок к сюжетам агиографических сочинений. Добровольный отказ от имущества расценивается как лучшее средство избавиться от самых зачатков опасного соперничества. Даже в «Истории Оливье Кастильского», романе, запечатлевшем настроения бургундского двора XV века, у старшего брата хватает благоразумия быстро исчезнуть со сцены, передав младшему власть над всем королевством.

Реальные или фиктивные братские связи можно рассматривать и как зеркальное отражение чувства ненависти, и как более или менее удовлетворительное решение латентных конфликтов, которые сублимируются в идеальные, безупречные литературные образы. Близнецы транслируют изначальную неразделимость и разделение общей матрицы: они распространяют атмосферу мира, крепко спаянных отношений, заново обретенной идентичности, и те же утопические устремления демонстрируют «братья», которые являются таковыми лишь в фигуральном смысле.

Гинекей

У всякого, кто захочет извлечь из лирических и нарративных произведений сведения о том, что представляло собой объединение женщин внутри ограниченного пространства, — так называемый гинекей, специфически женская территория, — не будет недостатка в источниках: это и «песни прялки», и жесты, и романы, и даже более поздняя литература, где есть описания вечерних женских посиделок. Каковы же структура и функция этих групп в рамках домашнего общества? Объединения женщин следуют определенным моделям: с XIII по XV век диахронический процесс позволяет, с одной стороны, сформироваться особому пространству, предназначенному для женщин (будь оно официально существующим или только подразумевающимся), а с другой — появиться законам функционирования в нарративной схеме. Таким образом, многообразие вариантов и инвариантов свидетельствует о прочности структуры гинекея, придающей ему вид такого элемента дома, в котором пространство и его обитатели кажутся сравнительно статичными. Однако если здесь есть варианты, то каковы они? При каких обстоятельствах гинекей сохраняется, а при каких распадается? Эти вопросы непосредственно касаются взаимных связей частного пространства (одной женщины, пары женщин или целой группы женщин) с коллективом или по крайней мере с более «заселенным» сектором частной сферы.

Указания на пространственные характеристики в литературе немногочисленны и неопределенны, но ощущение границы, отделяющей внутренний мир от мира внешнего, выражено довольно сильно, поскольку темп жизни в «женском» пространстве противопоставлен ходу времени за его пределами, что придает внутреннему пространству его статус. В «песнях прялки» эта граница обусловлена зависимым положением женщины и потенциальным бунтом против института брака, против замужества, которое уже состоялось или только предстоит: время, изображенное здесь, — это время ожидания, оно подчеркнуто внутреннее. Иногда, например в «Романе о графе Анжуйском», женщины покидают свое частное пространство из–за грозящей им опасности и перебираются в другое место, воссоздав себе там собственное пространство и собственное время, идентичное прежнему и при этом новое. Если завеса над частным «женским» пространством приоткрывается, то это происходит по воле какой–нибудь проклятой женщины вроде воспитательницы прекрасной Ориальты в «Романе о фиалке».

И напротив, в «Песне о рыцаре с лебедем» закрытости частного «женского» пространства придается большое значение, потому что это подразумевает существование особого мира женщин, наделенного свойствами линьяжа; здесь же прославляется положение женщины–матери в таком пространстве и в такой среде, проникнуть в которые мужчине дозволено законом лишь на время. Примечательно, что никаких указаний на пространственные измерения нет именно там, где роль женщины в семье показана во всем многообразии осуществляемых ею функций (дама, домохозяйка, кормилица). Речь идет о мире, где ребенок получает первые начатки воспитания, где сегрегация имеет функциональное значение и где внутреннее время гинекея и время внешнее, «мужское» обогащают друг друга.

Позднее благодаря устным контактам между женщинами появляются так называемые «Евангелия от прях», которые напрямую восходят к «Декамерону» и являются провозвестниками жанра, достигшего расцвета в XVI веке. Эти произведения возникли из вечерних посиделок женщин, описанных автором следующим образом: «Надо сказать, что как–то вечером после ужина, с наступлением ночи, — дело было в прошлом году, между Рождеством и Сретением, — я отправился в дом к одной немолодой даме, живущей от меня неподалеку, к которой я привык ходить ради беседы, ибо многочисленные ее соседки собираются у нее прясть и вести разные житейские, веселые разговоры, в коих я нахожу великое утешение и удовольствие». Разговоры, о которых упоминает рассказчик, придают обществу женщин свою специфику; женская речь сама очерчивает свои границы: сознательно вынесенная за пределы мужского сообщества, она отражает магические знания и подразумевает принятие на себя части ответственности за общину. В гинекее царит всеохватывающее время, собственно говоря — матрица.

В некоторых ситуациях задействованы исключительно женские персонажи, чьи характеристики разнятся в зависимости от условий — принадлежности к аристократическому миру романов или крестьянскому миру «песен прялки»; этим персонажам предписываются определенные поступки и прежде всего речевые акты, символизирующие уединенность, закрытость пространства — эмоциональную или ритуальную. Эти элементы — набор символов, чья структура выдает наличие действующего литературного кода, — ретранслируют редкие ссылки на пространственное измерение. Таким образом, в «песнях прялки» частное пространство женщин предстает как место мечтаний, свободы, ожидания и откровенности. Если «визуальная наводка» в большинстве случаев лишена резкости, то язык знаков выразителен и свидетельствует (посредством вербальных обозначений) о наличии двух пространств: частного женского и другого — того, от которого зависит женская среда и от которого она вынуждена ожидать чего угодно. Героини «песен прялки» живут как будто в преддверии разрыва с авторитарным миром законов. Зарисовки гинекея показывают препятствия, через которые проникает взгляд: окно или бойницу башни, точки соединения внутреннего и внешнего. Сад, напротив, — открытое место; в этих произведениях он нередко символизирует распад, грозящий частному пространству, уже произошедшее разрушение гинекея. Именно в саду возлюбленный прекрасной Беатрисы встречается с ней, чтобы увезти с собой.

Еще одна деталь: особые действия женского сообщества, которые выражают ту или иную форму погружения в себя. Если героиня порою уходит в себя, ожидая кого–либо, если иногда она полностью поглощена чтением, то и в лирике, и в романах вроде «Гильома из Доля», «Коршуна» или «Романа о графе Анжуйском» дамы заняты прежде всего работой. Они сидят, шьют, поют и разговаривают, причем организация места и времени порой воздействует на функцию коллективной памяти гинекея. Так, мать и сестра Гильома вдвоем исполняют ноль героинь «песен прялки», сидя за шитьем, как говорится в песне, которую поет Льенора, принимая посланца императора. В «Евангелии от прях», где действие происходит в течение шести вечеров, бросается в глаза обилие предметов; каждый вечер начинается и заканчивается следующим напоминанием о рукоделии: «<…> все принесли с собой прялку, лен, веретено estandars, happles и все другие приспособления, необходимые для их работы».

В повествовательных произведениях большее внимание уделяется возникновению и распаду гинекея с помощью контрастных образов тех женщин, которые осуществляют в домашнем обществе функцию гувернанток. В «Романе о графе Анжуйском» и в «Романе о фиалке» эти функциональные фигуры выступают как воплощение или чувства солидарности, или же абсолютного зла. В первом рассказе юная девушка, сопровождаемая гувернанткой, бежит из отцовского дома. Беглянки прячутся в доме одной небогатой женщины, где они живут молитвой и занимаются рукоделием, в коем немало преуспели. Вынужденные покинуть и это место, они находят пристанище у кастеляна, который доверяет им обучение шитью двух его дочерей. Гувернантка, называемая автором «хорошей дамой», обращается к своей молодой госпоже по имени и является ее конфиденткой; именно она уговаривает девушку бежать, она в курсе всех дел в доме, она укладывает золото и серебро, которые понадобятся им в пути. Их chamber et maingnage (спальня и дом) выходят в сад, граничащий с лесом. Позднее, когда героиня из–за происков злобной мачехи, пустившей слух о рождении у нее ребенка–урода, будет приговорена к сбрасыванию в колодец вместе с новорожденным сыном, гувернантка умрет от горя: образ идеальной матери, наводящий на мысль о том, что опасность быть оклеветанной, обвиненной в инцесте угрожает фактически всем женщинам. Женский персонаж — это, в сущности, не столько индивид, сколько группа: в этом рассказе, как и в остальных, группа представлена двумя женщинами, дублирующими друг друга: прекрасную Элейн из Константинополя дважды «дублирует» другая женщина, которая в итоге вместо нее восходит на костер. С другой стороны, в «Романе о графе Анжуйском» исключительно важным предстает труд женщин: именно благодаря работе женщины получают manentise и herbergage, и не что иное, как функция передачи знаний двум юным ученицам, дочерям кастеляна, возвращает коллективу безопасность и содействует его реинтеграции. Таким образом воссоздается гинекей: гинекей в «мобильной» форме, в котором сплоченность поддерживается памятью о привычных ритуалах. При угрозе нарушения границ замкнутое «женское» пространство распадается, ищет новой территории свободы, переживает миграцию — пока не отвоюет себе новое пространство, частное и закрытое. В условиях возможной опасности гинекей дает отростки, приживающиеся в другом месте.

И напротив, «Роман о фиалке» демонстрирует распад гинекея. Содействуя нарушению замкнутого пространства, кормилица олицетворяет размежевание внутри тесного женского круга: она потакает зарождающемуся желанию мужчины, выступает в качестве посредницы, узнает у юной девушки ее тайну — у нее на груди родинка в виде фиалки, — затем делает отверстие в стене, чья хрупкость символизирует разрыв в системе утопических ценностей гинекея, гармоничного мира женщин.

В «Евангелии от прях» действие на первый взгляд происходит вне домашнего общества, то есть аристократического семейства, но мудрые и осмотрительные матроны, решив однажды выйти на сцену («одна из нас начнет читать вслух свои главы в присутствии всех, кто соберется вокруг нас, дабы собравшиеся узнали их и навечно запомнили»), магически управляют домашним обществом, читая изречения и опираясь на повседневный опыт. Некоторые из них, зная толк в оккультных науках, изготавливают снадобья по старинным рецептам, не только дающие плодородие земле и плодовитость животным, но и излечивающие от разных суеверных страхов, например от ночных кошмаров (cauquemares). Поскольку их уединение связано с активным досугом и коллективным ритуалом, ключевую роль там играет повторение, циклическое время, объединяющее прошлое, настоящее и будущее. Этот особым образом организованный женский кружок (с председательницей, которую поочередно выбирают из числа собравшихся, с постоянной аудиторией, растущей день ото дня, секретарем, который ведет протокол), состоящий из крестьянок, выступает хранителем тайного знания, о чем свидетельствует обилие средств интерпретации, умение расшифровывать «символы», способность выявить скрытый смысл прочитанного. На обмене знаниями держится сплоченность группы, ведь тайна распространяется только среди женщин: «<…> они горячо благодарили госпожу Абонду за ее правдивые евангелия, обещая, что не только не забудут их, но, напротив, расскажут и передадут их всем представительницам женского пола, дабы, переходя от одного поколения к другому, сии рассказы продолжились бы и дополнились».

Таким образом, гинекей может быть прародителем новых гинекеев; будущее зависит от утверждающих и регулирующих речей женского общества, которое пытается контролировать все сферы индивидуальной и коллективной жизни — от разведения животных до сексуального акта, от супружеских ссор До корректировки (с помощью колдовства) эмоциональных отношений: «Если женщина хочет, чтобы ее муж любил одного из детей больше других, пусть даст ему съесть кончик Уха его собаки, а кончик другого уха — ребенку, и тогда, как говорится в евангелии, их свяжет столь сильная любовь, что они не смогут обходиться друг без друга». Гинекей присваивает себе магическую, провидческую функцию, что хорошо понял их «секретарь»: «Им казалось, что миром отныне должны управлять и повелевать они с помощью своих установлений и глав».

Окруженный границами, в некоторых случаях ему на вязанными, гинекей сам может выступать создателем границ, энергичным двигателем диалектики «внутреннего» и «внешнего», оплодотворяющей общее поле. Гинекей приобретает здесь статус высшей «женской» власти. Отражая полярные представления XIII–XV веков о заточении — которое или терпят, или нарушают, или выбирают себе добровольно, — гинекей всегда ассоциируется с такими понятиями, как речь, горе и власть, но обладает внутренней силой, которая — посредством той же сегрегации — сохраняет, воссоздает его, делает незаменимым элементом домашнего общества.

Личная жизнь супружеской пары

Повседневная жизнь супружеской пары до XIII века нередко изображалась по устоявшимся шаблонам, в XIV и XV веках картина становится более индивидуализирован ной, особенно в нормативных источниках. Увещевания шевалье де Ла Тура Ландри обращены к женщинам, дерзнувшим не подчиниться мужу, «в особенности на людях»; но оставшись с ним вдвоем, добавляет он, «вы можете позволить себе большую свободу в речах и поведении, в зависимости от его благорасположения к вам». Так определяются частное пространство и время, для которых характерна большая свобода и интимность в отношениях, как будто в присутствии других обитателей дома следует сохранять видимость приличий и взаимного уважения, а в интимной обстановке, не забывая об указанных качествах, дозволено быть более вольной в словах. Несколько ярких примеров из личной жизни супружеской пары приведено в книге «Хороший хозяин»: супруг, отвечая на вопрос юной жены, для начала напоминает ей о том, как она убеждала его мягко с ней обращаться: «В постели вы смиренно просили меня, сколько я помню, чтобы ради всего святого я никогда не бранил вас строго в присутствии чужих людей и в присутствии наших слуг, но чтобы я каждый вечер делал вам свои замечания в нашей спальне и чтобы я напоминал вам о недостатках вашего поведения и о наивных поступках, совершенных за один или несколько прошедших дней, и чтобы я вам указывал, как себя вести, и дал бы вам на этот счет советы; тогда вы, следуя им, не преминете изменить ваше поведение и сможете наилучшим образом исполнить все, о чем я вас попрошу».

В «Пятом параграфе» «Хорошего хозяина» обосновывается иерархия личной жизни, выступающая как относительное концентрическое пространство, центром которого является муж: «…вы должны любить своего мужа больше всех других живых существ на земле и быть с ним связанной теснее, чем с кем–либо другим, менее сильно любить и быть менее связанной с вашими кровными родственниками и родственниками мужа и держаться на расстоянии от всех других людей, как можно дальше отстраняясь от заносчивых и праздных юнцов…» Представление о гармоничной супружеской жизни вырисовывается в «Седьмом параграфе», где много места уделено телу, равно как и распределению функций и пространства, отводящихся мужскому и женскому полу. Тщательность, с какой женщины ухаживают за своим телом, сладостность пространства «между двумя сосками», которое женщина дарит мужу, сравниваются с привязанностью детей к тем, кто умеет их любить, у кого они находят «ласку, заботу, пристанище, радость и удовольствие», то, что иные назвали бы «очарованностью». Автор «Хорошего хозяина» настоятельно призывает к столь же нежной близости в отношениях, напоминая женщинам деревенскую пословицу, «которая гласит, что человек должен избавить свой дом от трех вещей, а именно: от открытой двери, дымящего камина, сварливой жены».

Женщина в пространстве и времени общины

Написанные простым языком нормативные источники дают представление о степени «встроенности» индивида в коллектив — особенно те, которые адресованы женщинам и призваны примирить их с мыслью о том, что в рамках общины они должны выполнять отведенную им функцию. Таким образом, от женщины требуется, чтобы в частном пространстве она следила за своей внешностью, предназначенной для коллектива домочадцев, но избегала выставлять себя на всеобщее обозрение. Поскольку неправильное использование частной сферы (тела, сна, речи) пагубно сказывается на механизме работы коллектива, женщина — то орудие, которое нужно подготовить, чтобы умело им манипулировать.

Следовательно, женщинам необходимо давать советы, касающиеся (как, например, в «Наставлениях дамам») приличий и социальных действий, а также правил поведения за пределами того, что можно назвать частным пространством, — на относительно свободной территории, всегда открытой взглядам членов широкого сообщества. Становится очевидной неустойчивость положения женщины: Робер из Блуа прямо говорит, что женщинам очень непросто выработать нужную линию поведения в обществе, поскольку если они радушны и учтивы, то рискуют быть неверно понятыми мужчинами; если же, напротив, недостаточно любезны, это расценивается как проявление высокомерия. Женщинам каждую минуту приходится демонстрировать безукоризненность, постоянно держать под контролем свое тело, ибо на них всегда обращены чужие взгляды, а взгляд постороннего, как известно, источник всяческих бедствий. Они должны сами определять, в каких ситуациях можно снимать с лица вуаль, что, конечно, исключается, если под ней скрыто какое–нибудь уродство. Снимая вуаль в церкви, они должны сохранять благочестивое выражение лица, — то есть не смеяться, не разговаривать и, главное, контролировать направление своего взгляда.

В «Книге поучений моим дочерям» шевалье де Ла Тур Ландри знакомит еще слишком «молодых и лишенных разума» девушек с «зерцалом древней мудрости» — пишет для них книгу о совершенной добродетели, придумывая занимательные сюжеты, призванные пробудить интерес этих юных особ. Как и Робер из Блуа, автор (впрочем, менее прямолинейный) повествует об улучшении женской природы с помощью надлежащего пользования телом, что не должно мешать выполнению рутинных операций и общинных ритуалов. В устроенной таким образом светской жизни отводить для всего свое время — особенно для сна и приема пищи — означает придавать этой жизни равновесие. Проникая во все виды деятельности, благочестие становится источником хорошего сна (если не забывать о нем ни на минуту). «Обедать принято между первым и третьим часом, а ужинать тоже надлежит в свое время»; книга даже учит поститься три раза в неделю для того, чтобы укротить плоть. Об этом мы узнаем из шестой главы, где на сцене появляется юная девушка, которая ведет жизнь «беспутную и безалаберную с утра до вечера», кое–как читает молитвы, затем закрывается в уборной, чтобы слопать «тарелку супа или какие–нибудь сладости», а когда родители ложатся спать, не может удержаться от порыва съесть что- нибудь еще. Это непривычное поведение, напоминающее симптомы булимии, выступает как инверсия повседневной практики, неминуемо укореняясь в супружеской жизни. Еще один пример неподобающего использования времени — рассказ об одном господине и его даме, которые с юности находят Удовольствие в том, чтобы подольше поваляться в постели («спят допоздна»), не только пропуская мессу, но и, что хуже, лишая ее прихожан их округа.

В этом изображении частного времени, которое не может не влиять на время общинное, достойность или недостойность поведения — то, что нужно принимать, и то, чего следует избегать, — определяется через советы автора по поводу морали и удивительным образом, порой довольно таки анекдотичным, распространяется также на манеры и внешний вид: «Читая часы на мессе или в каких–нибудь иных обстоятельствах, не уподобляйтесь черепахе или журавлю; девицы, кои смотрят по сторонам, вытягивая шею, напоминают журавля и черепаху или ласку, которая вечно крутит головой. Пусть осанка и взгляд у вас будут тверды, как у ищейки, которая смотрит прямо перед собою и не поворачивает голову ни вправо, ни влево. Стойте спокойно, глядя прямо перед собой, а если вам захочется посмотреть в сторону, повернитесь всем телом».

Жизненный порядок строится на разумном балансе между крайне интимным отношением к телу и ответственностью перед обществом: пренебрежение социальными нормами отзывается на состоянии тела, как бумеранг. Мимолетное наслаждение может обернуться тяжелыми последствиями; о неподобающем обращении с собственным телом свидетельствует эпизод из двадцать шестой главы «Поучений»: некая дама в праздник в честь Богородицы не пожелала надеть приличествующую случаю одежду, утверждая, что не предполагает встретить важных особ. Вскоре она распухнет и будет парализована. Наказанная таким образом, дама поспешит публично покаяться: «Все говорили мне, желая подольститься, что у меня красивое, нежное тело; из гордости и удовольствия, которые доставляли мне эти речи, я одевалась в роскошные наряды и дорогие меха: по моему распоряжению их шили очень узкими и подгоняли по фигуре; плод моего чрева подвергался из–за этого большой опасности, а я делала все это для того лишь, чтобы наслаждаться славой и хвалой света. Ведь когда я слышала, как эти люди мне льстят, говоря: “Посмотрите на это прекрасное женское тело, достойное любви доброго дворянина!” мое сердце переполняла радость!» Слова раскаяния вернут ей былой вид, но теперь она будет придавать меньше значения нарядам и чужим взглядам.

Сопротивляясь времени, которому подчинено все в этом мире, женщина постоянно предается спешке, желая, например, не отстать от моды; торопить время так же опасно, как тратить его впустую. Глава 47 поднимает тему посещения церкви женщинами, многие из которых одеты по последней моде. Епископ убеждает их, что они похожи на рогатых улиток и единорогов. Те чувствуют замешательство, когда понимают, что их cointises (ужимки), их contrefaictures (уловки) и mignotises (жеманство) напоминают поведение паука, заманивающего в свою сеть мух! Впрочем, шевалье де Ла Тур Ландри иногда изменяет свои наставления: в некоторых случаях, говорит он, нужно следовать общему примеру и поступать как другие, «ибо вечное и новое одинаковы для всех и всех касаются». Чрезмерная забота об элегантности входит в противоречие со сменой времен года, заставляя девушек и молодых людей вопреки здравому смыслу одеваться летом по зимней погоде. Необходимо избегать «грубого и непозволительного вмешательства в ход времени».

Столь же тщательное определение того, что допустимо, а что нет, отличает главу, посвященную целомудрию: Вирсавия мылась и расчесывала волосы перед окном, где ее мог видеть царь Давид, и фатальные последствия этого эксгибиционистского акта известны: «…началом всех несчастий послужило причесывание и стремление похвалиться своими роскошными волосами: вот что стало источником всяческих бедствий. И значит, любой женщине надлежит скрываться от чужих глаз и причесываться, а также одеваться в глубине комнаты; и она не должна выставлять напоказ, чтобы кому–то понравиться, ни свои роскошные кудри, ни шею, ни грудь — ничего из того, что надобно скрывать от посторонних».

В связи с поучениями о надлежащем контроле над телом (который распространяется на повседневную жизнь в любое время года) и об ограниченном использовании украшений, подчиненном социальным и сезонным условиям, автор то и дело дает советы о телесной близости, особенно при описании спора, который в любезной манере ведут отец семейства и его жена. Более мягкий, чем его супруга, мужчина не против проявлений нежности, дама же более осмотрительна: «Что касается присутствующих здесь моих дочерей, я им запрещаю поцелуи, поглаживание по груди и прочие фамильярности» (le baisier, le poetriner et tel manieres desbatement); слова свидетельствуют о том, сколь неоднозначно могли восприниматься такие действия. Уже в XIII веке во «Фламенке» затрагивались фамильярные жесты, способные дать повод для двойного толкования. Король «фамильярно» кладет руку на грудь молодой женщины («Он хотел оказать честь господину Апшамбо, когда в его присутствии обнял и поцеловал его жену; он делал это без задней мысли»), однако если фамильярный жест и может быть интерпретирован как нормальный поступок, он все же всегда заставляет заподозрить, что человек перешел границу дозволенного.

Тепло и свет в доме

Символ желанного уюта и центр социальной жизни, очаг (за исключением тех случаев, когда свет и тепло обеспечиваются существами из Другого мира, чье гостеприимство может оказаться опасным) — один из элементов ритуала встречи: гостю выделяют место, самое близкое к огню. Эрека принимает его подвассал, отец Эниды, — в его доме ярко горит огонь в камине. «Горящий ярко и без дыма», как настойчиво повторяют многие фаблио, очаг представляет собой залог физического и морального тепла, он заставляет забыть об усталости и страданиях, перенесенных в пути. В сценах, где супруги, сидя на подушках перед камином, наслаждаются изысканной едой, которая, как и тепло, составляет часть домашнего благополучия, образ семейной жизни представлен прежде всего очагом, символом объединения людей.

Играя довольно–таки двусмысленную роль, свет (или его отсутствие) позволяет авторам фаблио описывать различные подмены и недоразумения: в противоположность утопическому изображению сияющего светом дома в аристократической лите ратуре здесь он горит тускло и редко. Наличие или отсутствие света порой свидетельствует о законности или незаконности любви. Так, в «Книге поучений» шевалье де Ла Тура Ландри между одним дворянином и дамой, играющими в карты, разгорается ссора, страсти накаляются. Дворянин говорит своей партнерше по игре, что если бы она была поумнее, то не пришла бы ночью в жилище мужчин «обниматься с ними на постели с незажженной свечой». Дальше в той же книге рассказывается о женщине, которая отличается идеальным поведением, несмотря на то что ее сладострастный муж всегда держит в доме одну или двух любовниц: когда он возвращается к ней после любовных утех из своей «комнаты для удовольствий», как он сам их называет, то находит зажженную свечу, полотенце и воду для рук. Интимное пространство признается здесь легитимным или нелегитимным в зависимости от того, освещено оно или нет.

То, что женщина занимается очагом, подпитывает миф о ее всевластии в доме и о ее намерении потеснить мужчину, что ей якобы почти удается (М.–Т. Лорсен). Если в мизогинном мире, представленном в книге «Пять радостей брака», мужчина вынужден сам заниматься очагом, причина в плохом положении дел у него дома. Продолжая традиции произведений, которые поносили женщин и брачные узы, этот сборник конца XIV (или начала XV) века описывает эпизод из жизни главы семейства. Жена, теща и служанки, сговорившись, превращают дом в негостеприимное место, чье пространство («обитель печали и слез», как написано в предисловии) распределено между двумя символическими центрами притяжения (спальней и гостиной) и между двумя очень важными для человека тактильными зонами — теплом и холодом. Впрочем, герой не в силах вырваться из стен холодного дома, да и сад перестает быть социальным местом, после того как глава семейства попадает в ловушку под названием «брак». Именно в спальне коварная жена находит убежище; именно в спальне проявляется человечность в социальных отношениях — когда дело касается заботы о роженице или когда речь идет о выработке стратегии, которая имеет своей целью усыпить подозрения мужа. Консенсус исключает споры и рождает веселье: женщины пьют и едят. Мужчине, супругу, уготовано одиночество: не имея доступа к очагу, он часто ложится спать голодным, замерзшим, промокшим и продрогшим; встает он тоже без огня и зажженной свечи. В этом перевернутом мире, где супруг разжигает огонь Для своей жены, где он готовит еду, пока она примеряет наряды, распределение ролей нарушает порядок домашнего общества. Когда родители и близкие друзья мужа приезжают его навестить, супруга делает все, чтобы помешать ему общаться с гостями. Удалив из дома слуг, она тем самым не дает мужу возможности исполнить ритуалы гостеприимства. Ему ничего не остается, как вести близких в нетопленную и неубранную гостиную, лишенную функции социального места и служащую теперь лишь жалким пристанищем. И напротив, сплоченность женской половины дома — супруги, матери, сестры или кузины, собирающихся зимой вокруг очага, а летом на природе, — позволяет в полной мере ознакомиться с традициями — со «старинными танцами», песнями — и совместно их использовать. Таким образом, домашнее пространство выступает как мир, разделенный на отдельные секторы, как вселенная, навязывающая индивиду — мужчине и женщине — их статус: господство или подчинение. Ночуя в спальне один, испытывая голод, холод и жажду, обреченный мерзнуть в нетопленной гостиной, лишенный каких бы то ни было социальных отношений, муж попадает в ловушку, в безвыходное положение. Семья — место постоянных конфликтов, где дети и мать объединяются против отца; особенно усердствует старший сын, мечтающий заполучить власть и считающий, что отец зажился на этом свете. Напрасно отец разрабатывает домашний устав: ни строгость условий, ни суровый тон не помогут ему вырваться из кошмара.

Хорошее и плохое окружение

Второстепенные члены домашнего общества отнюдь не играли роль простых статистов, и их поведение свидетельствовало о том, что они прекрасно понимали, как важна для семьи сплоченность. Так, в «Прекрасной Элейн из Константинополя» свекровь, чтобы передать подделанное письмо, обращается к «посторонним» людям, не связанным с семьей, а в «Коршуне» император под влиянием плохих советчиков забывает о намерении Гильома и Аэлисы вступить в брак: после смерти отца Гильома монарх фактически окружает себя «новыми советниками», предателями, «лжецами»; в книге говорится, что уж лучше императору дать вырвать себе глаз, чем иметь советников, которые «замышляют и творят зло».

В сугубо домашнем обществе люди не забывают советы, адресованные «хорошим хозяином» его юной супруге по поводу осмотрительного выбора слуг, однако уже в «Сказе» XIV века молодая женщина становится жертвой плохо выбранного окружения. В «Лэ о белом рыцаре» служанка, как хорошая подруга, побуждает свою госпожу к добрым делам, не боится ее критиковать, указывает ей на «ложные поступки» и «ложные лица», но главное, воздерживается от лести. На смену этой служанке приходит другая, которая слывет «добродетельной», но чье влияние можно назвать поистине роковым, поскольку она советует героине не растрачивать юность впустую и завести любовника.

Женщина: активная и созерцательная жизнь

Недавно обнаруженные так называемые «дни», десять правил христианской жизни, написанные на французском языке между XIII и началом XVI века (вкупе с несколькими итальянскими и испанскими текстами), позволяют судить об идеальном распорядке жизни женщины, желающей обеспечить себе спасение души. Работы Женевьев Асенор, из которых я позаимствовала ряд формулировок, демонстрируют, сколь часто исследователи обходят молчанием правовые нормы или ограничивают определенными условиями некоторые аспекты семейной и супружеской жизни. Жизнь домашней группы и жизнь индивида, социальность и естественный расцвет личности упоминаются там лишь в связи с возможными конфликтами. Поэтому представляется чрезвычайно важным толкование сочинений светских моралистов вроде шевалье де Ла Тура Ландри, Кристины Пизанской и автора «Хорошего хозяина» сквозь призму упомянутых «дней». В трехчастной модели женского общества — замужняя женщина, вдова, девственница — церковь ставит целомудрие выше статуса замужней дамы и, таким образом, предпочтение отдает «созерцательной» жизни (Ж. Асенор): повышение статуса девственницы порождает жанр духовных наставлений, которые, прежде чем стать доступными «простому человеку» (XIV и XV века), прозвучали во французских проповедях XIII века.

«Жизнь созерцателей лучше жизни активных людей» — об этом напоминают «Семь условий хорошей женщины»: в отличие от вдов и девственниц замужняя женщина, вынужденная нести бремя забот семейной жизни, не располагает свободно ни самой собой, ни своим временем, и если авторы духовной литературы иногда допускают для нее возможность активной жизни, они тем не менее стремятся вписать в рамки активной жизни перспективу жизни созерцательной. Как связать статус женщины, естественным образом вовлеченной в активную жизнь, и идеалы жизни христианской, лучшим способом достижения которых является созерцание, для того чтобы постепенно сформировалась часть сознания, отвечающая за спасение души, и стало возможным возникновение индивида? Как учит нас приписываемый святому Бонавентуре трактат «Stimulus amoris»[130], в начале XV века переведенный с латыни и сразу же получивший широкое распространение, человек, желающий соединить жизнь созерцательную и жизнь активную, должен полностью сосредоточиться на своей душе, познав самую ее суть (les entrailles de son cuer), короче говоря, отдать всего себя Богу. Исследуя включение созерцательной жизни в активную, эта книга подчеркивала противоречия, которые неизбежно должны были проявиться в каждодневной жизни как следствие, с одной стороны, стремления к духовному, а с другой — необходимости выполнять рутинные обязанности, ничтожные с точки зрения contemptus mundi et carnis[131]. Некоторые про граммы жизненного распорядка наподобие «Decor puellarum»[132] Жана Шартрё свидетельствуют об очень жесткой системе правил, опутывающих женщин на протяжении всего дня — с рассвета и до ночи, особенно когда речь шла о сокрытии от взглядов посторонних телесных проявлений благочестия. Чтобы преодолеть «тернии» повседневной жизни, достаточно прибегнуть к «защите созерцательной молитвы, ибо чем выше поднимаются волны скорби, тем выше надобно возносить ковчег веры и молитвы». Таким образом, самое подходящее время для молитвы — разгар ночи: «Сдается мне, моя милая дочь, что наиудобнейшим для молитвы часом и нам, и вам будет ночное время, когда мы выспимся и пища переварится у нас в желудке, когда дневные труды будут оставлены и закончены и когда к нам уже не придут соседи и ничто не будет занимать нас помимо Господа; когда никто не сможет стать свидетелем ни наших стонов, ни слез, ни вздохов, идущих из глубины сердца, ни наших горестных воплей, жалоб, прерываемых разве что вздохами; когда никто не будет лицезреть, как мы смиренно простираемся ниц или падаем на колени, не увидит красных от слез глаз, потных лиц, то покрывающихся краской, то бледнеющих» (Анонимная рукопись. Арсенал. 2176).

Идеальное время для раздумий — вечер, часы после ужина, а весь прошедший день занят операциями, направленными на интериоризацию и установление контроля над личной жизнью: даме предлагается набор молитв, повторяемых про себя (наподобие чтения, принятого в монастырях во время трапезы), в то время как супруг — это надо подчеркнуть — едва ли находится рядом с нею, особенно когда она ложится в постель, поскольку, наравне с вдовами, замужние женщины спят в одиночестве и в тишине.

Такая модель бегства от мира — включение в активную жизнь благочестия и отрешенности, которым подчинен весь Дневной распорядок, — ведет к разным формам изоляции в семейном доме или супружеском жилище и даже к своеобразной изоляции в спальне, последнем убежище от «земной», светской жизни (Ж. Асенор). Так, в «Рассуждении о хорошей жизни» святой Антонин (XV век) точно устанавливает место для чтения и молитв: после еды жена удаляется в спальню, в самый дальний ее угол («уединившись в спальне, займите себя чем–нибудь полезным: читайте, молитесь или размышляйте, пока не прозвонят к вечерне»). Для той, кто хочет жить духовной жизнью, физический труд лишь паллиатив, временное спасение от скуки и уныния. Таким образом, происходит нормативное разграничение всего того, что надлежит включить в жизнь домашней группы, имея в виду постоянную заботу о сохранении доли личной свободы, об условиях для совершенствования своего духовного «я». Советы Жана Шартрё в его трактате «Decor puellarum» подталкивают читателя к уходу от мирской суеты (шаг, достойный всяческих похвал): человек должен пребывать в молитве, пока все домашние не заснут, затем ему следует проверить, хорошо ли заперты двери, окна и сундуки — символическое ограждение души от любого соблазна, идущего извне; так постепенно вырабатывается внутренняя, автаркическая вселенная, где человек, обращенный к Богу, оказывается наедине с собой.

Внимание, уделяемое чтению, — все так называемые «дни» предписывают регулярное чтение по крайней мере «одной или двух страниц некой благочестивой книги для исправления вашей души», — сближает наставления женщинам с правилами жизни, которые предписываются затворникам и затворницам. В некоем письме, датируемом концом XIII или началом XIV века и содержащем духовные увещевания о «правильной форме жизни», которую надлежит вести душе, особо подчеркивается необходимость держаться незаметно у себя дома: жизнь следует вести «как можно более замкнутую, в пределах своей спальни, ибо именно в спальне была спасена Пречистая Дева и здесь же она зачала сына Божьего».

Образцы для подражания и соблазны

На долю развлекательной литературы выпало прославление тела. Наряду с готической скульптурой, которая широко использовала повороты торса и постановку ног, — приемы, чье воздействие на отношения тела с вогнутым фоном стены хорошо известно, — литература представляла особую модель и демонстрировала повторяемость топоса, приписывающего женскому телу все традиционные признаки красоты: белую кожу с легкой примесью розового, которая лишь подчеркивает белизну; светлые волосы; правильные черты; удлиненный овал лица; высокий прямой нос; живые и веселые глаза; тонкие алые губы. Этому стереотипу соответствует и мужской вариант красоты, так что молодой человек иногда превращается (вспомним Клижеса или Окассена) в двойника дамы, которую он любит. Топос женского тела часто выражен с помощью Метафоры: так, траектория полета стрелы Амура позволяет Кретьену де Труа выделить детали анатомии женского тела в каждой части стрелы. В XIII столетии тело начинают описывать более откровенно и подробно: например, женские груди сравниваются с орехами, и хотя постановка ног, необходимая для скульптуры, в литературной модели отсутствует, женское бедро постоянно, словно цезура в стихосложении, упоминается, позволяя судить о теле, как и шнурованное платье, отмечающее талию, или распахивающаяся время от времени одежда.

Что касается мужской красоты, то в отличие от жест, которые представляли эту красоту с помощью абстрактных формул, утверждающих культ мускулистого тела, куртуазные сочинения не скупятся на описание конкретных достоинств тела мужчины. Возлюбленный Фламенки изображен следующим образом: «Даже майская роза в день, когда она расцветает, не казалась такой красивой и свежей, каким было его лицо, белизна которого оттенялась румянцем. Такое прекрасное лицо вам едва ли когда–нибудь приходилось видеть. Уши красивой формы, крупные, крепкие и розовые; прелестный и тонкий рот оставался изящным, что бы он ни говорил. Ровные зубы белее слоновой кости; восхитительно очерченный подбородок чуть раздвоен, что делает его еще более грациозным. На прямой и крепкой шее не выступали ни прожилки, ни косточки. У него были широкие плечи, сильные, как у Атланта. Округлые мускулы, развитые мышцы, в меру пухлые руки. Крупные, сильные и крепкие ладони, длинные пальцы с ровными суставами, широкая грудь и тонкий стан. Что до бедер, их движения отличались плавностью! Они были массивными и сильными; ляжки — округлыми и широкими; колени — гладкими; голени — здоровыми, длинными, прямыми, ровными; стопа — дугообразной сверху, выгнутой и жилистой — снизу: никому не удавалось догнать его в беге».

В этих портретах, основанных на закрепившихся в романтической литературе стереотипах, большое значение, как мы видим, имеет цвет кожи. Идеальный цвет — белый с лег кой примесью розового — отражает характер героя и дает представление о его Физическом облике. Впрочем, при описали темпераментов преимущество получают сангвиники, поскольку у них светлая кожа и веселые лица, тогда как меланхолики, объятые печалью, показаны мрачными и бледными. Так, представлял кентерберийских паломников, Чосер сообщает, что один из них, «добрый» прелат, «уж точно не подходит под пословицу “бледен как смерть”»; про другого, франклина, написано, что у него здоровый цвет лица: достойный сын Эпикура по утрам хлебает суп вперемешку с вином. Шевалье де Ла Тур Ландри рассказывает про влюбленного, который, имея все шансы добиться благосклонности дамы своего сердца, не решается предстать перед ней «с бледным ликом», а потому тщательно кутается в теплую одежду. Писатель в качестве важной характеристики заботливого кавалера отмечает, что он был «красным как петух». Дама по достоинству оценивает это его качество, так как румянец кажется ей признаком мужественности и здоровья.

Следовательно, нас не удивит, что иные авторы, отдав должное мужественному виду героя, описывают, сколь искусно он обольщает дам. Смотреть на кого–то означает позволять ему видеть себя; судя по некоторым эпизодам (например, во «Фламенке»), мужские персонажи прекрасно понимают, насколько полезными в плане соблазнения дам могут оказаться собственное тело, красивые туалеты или нарочитая небрежность в одежде. Здесь ясно обнаруживается осознание того факта, что при определенных обстоятельствах своему телу можно дать свободу, не скрывать «частное» от постороннего взгляда. Умение управлять телом, ослаблять связь между ним и одеждой непосредственным образом связано с эротикой, о чем свидетельствуют игры на природе, описанные в «Гильоме из Доля». Компания девушек и молодых людей из высшего общества с раннего утра резвится у воды, «сняв туфли и засучив Рукава»; кавалеры вытирают мокрые руки о сорочки дам, «касаясь их белоснежных бедер». Так, из естественных женских чар, из связи тела и одежды (которая в нужные моменты приоткрывает тело) рождаются праздники жеста и, соответственно, праздники утонченных манер.

Улучшенная природа

В том, что касается эстетики, включающей в свою сферу уход за телом и одновременно заботу об элегантности, сходятся и литературные произведения, и медицинские трактаты. У Анри де Мондевиля части тела нередко изображаются в виде предметов туалета, как будто одежда, признак социальности, самое подходящее средство для описания тайн тела: кожа предстает как верхнее платье, внутренние оболочки — как нижнее белье, внутренние органы — как тканевая оболочка, как своеобразная капсула, которая превращает общую структуру тела в емкую социальную метафору (М.–К. Пушель).

Литературным персонажам, наделенным поразительной красотой, использовать косметику излишне: так, в «Романе о розе» Амур оказывается рядом с дамой по имени Краса, кото рая блистает, как луна, так ярко, что по сравнению с ее сиянием звезды — просто свечки: она «не набелена и не накрашена», ей не нужны искусственные украшения. И напротив, для тех дам, к кому природа, не считающаяся с законами литературы, была менее благосклонна, для обольщения мужчин необходимы грим и другие средства улучшения внешности. У Мондевиля женщины делятся друг с другом секретами обольщения, рассказывая в том числе о разных способах удаления волос на теле (с помощью негашеной извести, щипчиков, пальцев, смоченных в смоле, или — самый трудоемкий процесс — раскаленной иглы, которой протыкается волосяная луковица): о подобных практиках, похоже, не принято распространяться даже в семейном кругу. В случае получения ожогов Мондевиль советует женщине сказать мужу, что служанка слишком сильно нагрела воду в ванне… Бледность кожи тоже можно исправить: в книге «Les Trois Mechines», где рассказывается о трех юных девушках, готовящихся к балу, одна из героинь предпринимает долгое путешествие, чтобы добыть волшебный порошок, который, как говорят, заставит кровь подняться от ног к лицу; а Робер из Блуа в «Хорошем тоне для дам» советует женщинам побольше есть за завтраком, что благотворным образом скажется на цвете кожи.

Запах — важная составляющая обольщения: от человека должно хорошо пахнуть или, во всяком случае, не должно пахнуть плохо. Анри де Мондевиль перечисляет несколько способов избавиться от запаха пота и придать волосам приятный аромат (с помощью мускуса, гвоздичного масла, мускатного ореха и кардамона). Женщины — персонажи одного аллегорического лэ живут в раю для влюбленных, их головы украшают венки из роз и шиповника, источающие пленительный аромат. Героиня «Романа о розе» по имени Праздность имеет такое необходимое для обольщения качество, как «приятный и душистый запах изо рта», а в «Наставлениях дамам» автор в качестве эффективного средства предлагает добавлять к завтраку анис, укроп или тмин. Впрочем, чтобы не произвести плохого впечатления, необходимо держаться от него на некотором расстоянии (совет, связанный с правилами поведения в обществе): «Во время любовной борьбы не позволяйте вас обнимать, ибо неприятный запах еще больше досаждает, когда вы разгорячены».

В «Рассказе мельника» Чосера влюбленный щеголь Авессалом поднимается с первым криком петуха, причесывает волосы и съедает немного кардамона и солодки, чтобы от него приятно пахло; желая обольстить молодую женщину, он при обращении к ней использует метафору, связанную с запахом и вызывающую чувство нежности и телесного удовольствия: «Моя милая пташка, моя сладкая корица!» Что касается одежды, то она тоже может стать объектом советов, направленных на достижение приятных обонятельных ощущений: Мондевиль советует время от времени стирать свою одежду в растворе щелока, обильно опрыскивать ее эссенцией фиалки и замачивать в свежей воде с добавлением мелко измельченного корня ириса.

Уход за волосами

Волосы служат важным элементом самосознания и идентификации человека[133]. Белокурые или золотистые волосы — элемент канонический, о чем свидетельствуют многочисленные варианты названия этого цвета и происходящие из них имена героинь: Клариссанта, Соредамор, Льенора[134]. Хотя в повествовательной литературе предпочтение отдается светлому цвету волос, некоторые женщины изображаются элегантными и в то же время с «темными волосами» («Роман о розе»). Додина блондинка, но ее спутница Люнета «пригожая брюнетка». Интересные коннотации могут иметь другие цвета, например рыжий, который ассоциируется с моральными качествами. Из троих сыновей Эмери («Жеста о нарбоннцах») рыжими волосами наделен тот, кто осуществляет третью функцию, то есть добывает еду для семьи; этот цвет здесь явно несет негативный смысл (Ж. Гризвар):

В прозаическом варианте «Ланселота» Мелеагант рыж и покрыт веснушками.

Предлагались различные средства, возвращавшие золотистый оттенок потускневшим волосам: например, на ночь намазать их смесью золы виноградной лозы и ясеня (оба компонента полдня вымачивали и варили в уксусе) и оста вить так до утра. Обширную информацию на этот счет можно почерпнуть из англо–норманнского сочинения XIII века под названием «Ornatus Mulierum»[135], этот текст почти совпадает по времени с известной работой Адама де ла Аля, где он противопоставляет красоту своей жены времен их свадьбы ее нынешнему виду — некогда прекрасные волосы, «блестевшие как золото, атласные, волнистые и сверкающие», в старости стали «редкими, черными и висящими как солома», — и также заостряет внимание на способах сохранить волосы и, в некоторых случаях, добиться их пышности. Советы автора сочетают заботу о цвете волос и уходе за ними. Они касаются обесцвечивания и окрашивания волос в рыжий, черный, каштановый цвет; эластичности волос и применения оливкового масла; борьбы с перхотью и вшами. В литературе время от времени упоминается профессия мойщицы волос: в книге «Коршун» прекрасной Аэлисе удалось выжить в Монпелье благодаря тому, что она мыла голову высокопоставленным людям (haus homes), и ее умения всячески восхваляются автором.

Волосы заплетенные и распущенные

Были и другие способы улучшить природу и заставить работать капитал, которым обладает женщина. Так, женские косы, длиной которых часто восхищаются авторы (Чосер: «Коса свисала вдоль ее спины на целый ярд»), могут стать важной деталью повествования. Праздность, героиня «Романа о розе», держа в руке зеркальце, вплетает в свои волосы роскошный рубин, а Жан де Мен дает жене следующие советы: «Пусть ее лицо некрасиво — она поступит очень разумно, если покажет всем свои прелестные косы, ниспадающие на шею, ибо она знает, как прекрасны и хорошо заплетены ее волосы! Какое прелестное зрелище!» Распущенные же волосы несут сильные эротические коннотации, и фея Мелюзина могла бы служить символом обольщения. Когда распущенные волосы всклокочены, они обозначают печаль. Печалью зовут и одну из героинь аллегорической поэмы «Роман о розе»; в порыве отчаяния она рвет на себе волосы. Лодина тоже выступает воплощением скорби: на глазах у Ивейна она, убитая горем, начинает выдергивать свои белокурые волосы (и это оказывается довольно эффективным способом обольстить юношу); в «Романе о фиалке» прекрасная Ориальта, пребывая в отчаянии из–за потери друга, с остервенением вцепляется в свою косу и распускает волосы.

Уход за телом. Опасности, связанные с телом

«Ключ любви», сборник XIII века, лежащий в русле овидиевской традиции, сочетает советы социального порядка (касающиеся песен, игр, хороших манер за столом) с замечаниями по поводу гигиены и «эксплуатации» своего тела, которые очень интересны с точки зрения историчности фетишизма: книга учит показывать ножку, пользоваться декольте… Автор рекомендует читательницам иногда прибегать к уловкам: пышная грудь лишь выиграет, если украсить ее лентой, просторная одежда позволит скрыть худобу. Робер из Блуа в «Хорошем тоне для дам» весьма решительно высказывается по поводу рук и ногтей, которые не должны выступать над кончиками пальцев; подобные нотации следует рассматривать скорее в контексте заботы о приличиях (отсюда такое внимание к чужим взглядам), чем через призму возможного обольщения: «Если дама не будет следить за собой, то приобретет плохую репутацию. Ухоженный и опрятный вид ценится больше, нежели красота вкупе с неряшливостью».

Однако в том же тексте поощрение ухода за собой сопровождается советами, направленными на то, чтобы предотвратить любую попытку нежелательного выставления своего тела напоказ. Несмотря на опасности, коими чревата чувственность, несмотря на риск быть увиденной другими, рациональное и умеренное демонстрирование тех частей тела, которые не запрещено публично показывать, внушает мысль о красоте всего тела: «Даме пристало показывать свое белое тело лишь домашним. Одна обнажает грудь, чтобы все видели, как бела ее кожа. Другая нарочно выставляет напоказ свой бок. Третья слишком открывает ноги. Мудрый человек не должен поощрять подобного поведения, ибо в сердце незнакомца, который ее увидит, может разгореться страсть. По этой причине мудрые говорят: “То, что не видит глаз, не удручает сердце”. На мой взгляд, белизна кожи шеи, лица и рук указывает, что скрытое под одеждой тело прекрасно. Женщину, которая обнажает эти части тела, нельзя упрекнуть в дурном поведении; но дамы должны помнить следующее правило: та, кто открывает тело чужим взглядам, поступает дурно».

Телесные практики: принятие ванны и кровопускание

В числе прочих составляющих ухода за телом мытье рук — акт, предшествующий трапезе и завершающий ее, — постоянно упоминается в средневековых текстах; пренебрежение этим обычаем воспринимается как факт, достойный сожаления. Приплыв из Шотландии в Норвегию, Сон де Нанси, герой романа XIII века, убеждается в относительности обычаев и традиций: норвежцы, например, — не говоря уже о других причудах — не моют руки после еды! Однако именно принятие ванны наделяется в литературе особым смыслом, именно омовение приобретает на структурном уровне важную символическую функцию. При изображении частного принятие ванны маркирует пространство и время интимности, пространственную зону и время, отведенные интимному. В отличие от героинь романа «Кастелянша из Вержи», приводящих себя в порядок коллективно, большинство женщин совершают свой туалет индивидуально. Впрочем, границы интимности, очерненные стыдливостью юной девушки и желанием уединиться, могут быть нарушены, как это видно, например, в «Романе о фиалке», где за моющейся героиней подглядывают. Принятие ванны провоцирует эротизм, поэтому общественные парильни и бани подвергались регламентации и надзору: их посещение было, по–видимому, сопряжено с определенным риском; из–за ревности мужья часто строили частные бани.

В литературном плане эротизм, похоже, напрямую связан с влажностью кожи, присущей исключительно женщинам вследствие долгого пребывания в парильне. О значении бани можно судить по речи Старухи из «Романа о розе». Она видит, как Бель Акёй (Прекрасный Прием, другой персонаж этого романа) «смотрится в зеркало, чтобы узнать, хорошо ли на нем сидит шляпа», и обращается к нему: «Вы еще ребенок и не знаете, что вас ждет, а я прекрасно знаю, что рано или поздно вы окажетесь перед всепоглощающим пламенем и будете мыться в том чане, где Венера парит дам. Я точно знаю, что вы почувствуете жар! Поэтому я вам советую подготовиться, прежде чем вы пойдете туда мыться, и слушать, что я вам скажу, ибо молодому человеку опасно принимать ванну, если кто–нибудь его не научил».

В романе «Фламенка» центральным местом событий служат бани города Бурбон л’Аршамбо, поскольку там происходят свидания ищущих встречи влюбленных. Речь идет о лечебных купальнях, каждая из которых избавляет от какого–то конкретного недуга, о чем сообщает табличка с надписью. В бани со всей страны стекаются больные — хромые и калеки. В каждой купальне, закрытой со всех сторон стенами, имеется два источника — с горячей водой и с холодной, чтобы освежиться после горячей; прилегающие помещения позволяют насладиться отдыхом после купания. Купальщики пользуются лунным календарем: Фламенка, сказавшись больной, объявляет мужу, что хотела бы принять целебную ванну в следующую среду: «Луна находится в последней четверти, но через три дня она скроете из глаз и мое состояние улучшится». Ее будущему возлюбленному посетить купальню предлагает хозяин дома, где он живет: «Сегодня — говорит он, — я туда не пойду, потому что день еще очень близок к календам: мне лучше подождать; завтра девятый день луны — хорошее время, чтобы пойти в купальню». Поход в баню позволяет получить несколько минут уединения, но предполагает и участие в социальной жизни, иногда против своей воли: женское окружение Фламенки сопровождает ее р купальню, неся тазы и мази. Встретиться с возлюбленным наедине героине позволит уловка: она пошлет придворным дамам приглашение вместе посетить баню, но те откажутся, поскольку Фламенка выберет купальни с минеральными источниками, источающими не слишком приятный запах. Таким образом, этот нарративный источник особенно содержателен как отображение особой формы социальности и определенно выраженного эротизма. То, что в реальной жизни власти пытались предотвратить разврат, назначая разные дни посещения бань для мужчин и женщин и оборудуя для них парильни совершенно разными устройствами, показывает, насколько щекотливым представлялся всем этот момент в жизни общины, сколь сильно здесь были задействованы вопросы морали. Впрочем, в окситанской версии этой истории супруг Фламенки запирал ее в купальне на замок, и когда она хотела выйти, то должна была звонить в колокольчик.

Среди ритуалов приветствия омовение — один из существенных элементов телесного комфорта. Так, жена градоначальника, принимая дочь графа Анжуйского с ребенком, тут же готовит ей ванну в чане; в романе «Рыцарь телеги» дама, освободившая Ланселота, также со знанием дела готовит ему ванны и делает массаж. Гостеприимство? Лечение? Любовная игра? Обычно объектом подобных забот и телесной близости является мужчина, о чем свидетельствуют многочисленные тексты, включая «Эрека и Эниду», «Коршуна», «Сона де Нанси». В «Гильоме из Доля» участники турниров после их окончания возвращаются домой, где, к их удовольствию, им омывают израненные шеи горячей водой; в «Лэ о белом рыцаре» (XIV век) незнакомец, победивший на турнире, вернувшись Домой, «принимает ванну и ставит себе банки». И наконец, в фаблио ванна нередко ассоциируется с трапезой: «на огне подогревалась вода для ванной, на вертеле жарился каплун». Три канониссы из Кельна по достоинству оценят и то и другое моясь в чане с водой, они будут наслаждаться едой и питьем и при этом слушать менестреля!

Что касается кровопускания, то оно кладет начало более внимательному отношению к частному пространству, впрочем, порой не лишенному карикатурного преувеличения, как, например, в рассказе об «Эреке и Эниде», где кровь пускают королю Артуру. «Никогда в своей жизни король не чувствовал себя таким одиноким; он был раздосадован тем, что у него при дворе так мало людей…» Если верить автору, в апартаментах короля, в «его личных покоях» в это время проживает «всего лишь» пятьсот баронов королевского дома, тогда как обычно его окру жение гораздо более многочисленно. У Марии Французской кровопускание явно служит уловкой, позволяющей Экитану встретиться с женой сенешаля. Когда король велит объявить, что ему «пустят кровь без свидетелей», двери его опочивальни закрываются. В течение этого времени двор возглавляет сенешаль. Ответственность за такой поворот событий лежит на частной сфере, а публичная допускает замену в иерархии функций. Чтобы окончательно избавиться от мужа, женщина приглашает любовника пожить у нее в замке и отворить себе кровь: двое мужчин окажутся в ванной в одно и то же время. Дальнейшее известно: приготовление двух чанов с водой, завершение плана. Прекрасному Иньоресу, двенадцатикратному нарушителю святости института брака, также суждено будет пройти и через принятие ванны, и через кровопускание — в обоих случаях в контексте наказания за свои грехи.

Раскрытие тела. Игра со своим телом

Одиночество и само по себе предполагает новое восприятие своего тела, но когда одиночество имитируют, оболыцение, которое в обычных условиях чистой воды игра, должно выглядеть естественно. В «Лэ об Аристотеле» молодая девушка твердо решившая доказать престарелому философу, что он столь же способен на грех, как и юный Александр, напевая, прогуливается по саду с таким видом, будто она в нем одна; погода теплая, и на ней только сорочка, которая развевается на ветру… Эффектная игра с использованием символов частной ситуации, обнаруживающая признаки фетишизма, не свойственного той эпохе. Впрочем, в Средние века люди умели манипулировать теми элементами тела, которые можно было показывать, и теми, которые надлежало скрывать: фея, соблазняющая Ланваля, лежит на пышном ложе, и ее «открытый бок», а также лицо, шея и грудь вполне определенно говорят о ее стройном теле. В отличие от нормативного дискурса, который учит благоразумно обращаться с телом, в отличие от патристической традиции, сосредоточенной на туалете женщины, художественная литература явно представляется воображаемому взгляду территорией свободы.

Навязчивая идея: нагота или неподобающая одежда

В средневековой художественной литературе немало говорится о созерцании индивидом собственного нагого тела, о том, как оно становится объектом внимания другого человека, о двусмысленной функции одежды (символ защиты? целомудрия? украшения?), о перцепции и использовании наготы в социальной практике фиктивных сообществ. Обращение к проблеме одежды выступает индикатором эксгибиционистских побуждений и потенциального чувства стыда. Опираясь на настойчиво транслируемые опасения «оказаться голым или неподобающе одетым», литература демонстрирует чувство стыда, испытываемое обнаженным человеком, а также имплицитное или эксплицитное осуждение подобного вида окружающими, хотя и нагота, и неподобающая одежда могут рассматриваться как способ представления своего «я» и принимать апологетическую форму. (Правда, это касается в основном мужской наготы.) Показав наготу, затронув индивидуальное чувство стыда, чужие взгляды и отношение коллектива, литература придает особое значение проблеме изгнания и отторжения. По отношению к телу и одновременно по отношению к миру, где правят законы, нагота в Средние века, всегда сопряженная со стыдом, носит отпечаток табу и запретов, которые применяются в зависимости от половой принадлежности. Однако первоначально и мужская, и женская нагота неизменно представлялись в контексте изоляции от общества, в форме разрыва с коллективной жизнью, иногда в рамках частных ритуалов (принятия ванны), но чаще — в виде того переходного состояния, в котором находятся муж чины, отказавшиеся от цивилизации и сбросившие одежду.

Обнаженный мужчина: символический смысл наготы

У ребенка, родившегося на задворках общества или изгнанного из него в раннем возрасте, — вроде Тристана из Нантейля, взращенного оленихой, или Орсона, воспитывавшегося медведем, — процесс приобщения к одежде совпадает с интеграцией в человеческое сообщество; помимо историй об окультуривании дикарей существуют многочисленные сюжеты о героях, которые полностью интегрированы в человеческое сообщество (вроде Ивейна из рассказов о рыцарях Круглого стола), но, получив травму и временно потеряв рассудок, отделяются от собственной группы; есть рассказы о превращении в оборотней. Поскольку изоляция, в которой оказываются герои средневековой литературы, всегда продолжается дли тельное время («годы»), индивид может преодолеть ее, лишь пройдя особый ритуал, состоящий из нескольких этапов. Обнажение женщины тоже может сопровождаться изоляцией, но не такой продолжительной, скорее напоминающей жанровую сцену из частной жизни: так, Ориальта из «Романа о фиалке» становится объектом нечестивого внимания со стороны мужчины, когда моется в ванне.

Свидетельство целомудрия? Обнажение тела, требующее закрытого пространства, уединения или ограниченного круга присутствующих, служит источником смущения и стыда, поэтому не вызывают удивления попытки доброжелателей, столкнувшихся с человеком без одежды, исцелить несчастного, уговорить его вернуться к нормальной жизни. Мужская нагота, всегда рассматриваемая в контексте изгнания из организованного, упорядоченного мира, символизирует отрицание старого порядка и даже оппозицию к государству, основанному на старом порядке, — другими словами, анархию, чьими приметами выступают отказ от одежды, отход от привычного внешнего вида, наличие обильного волосяного покрова, упразднение законов общежития, отсутствие упорядоченности в языке жестов и расстройство психики; мужская нагота — это воплощение распада. И напротив, женская нагота почти всегда находится в прямой зависимости от закона, возведенного в абсолют, от привычки короля или воли императора. «Мы выполним вашу законную волю», — заявляют юные девицы в «Романе о графе из Пуатье», когда император требует, чтобы кандидатки на роль его будущей супруги показали себя во всей красе. Впрочем, в «Цикле рассказов о заключении пари» женская нагота, которую удается лицезреть лишь с помощью незаконного проникновения в частное пространство, делается предметом пари, причем в качестве ставок выступают материальные объекты: земли и проч. Единственный случай независимого от внешнего мира и благоприятного функционирования женской наготы можно наблюдать там, где существует какое–то подобие матриархальных отношений и где женщина пользуется наготой как средством привлечения мужчины.

Переходное состояние: если дети–дикари, вышедшие из мира животных, движутся по направлению к цивилизации, то другие персонажи, представленные в контексте мужской наготы, явно отступают от культурных знаков своей группы в сторону регресса. Бисклярве и Мельон вновь обретают человеческий облик после длившегося какое–то время из гнания, в течение которого они сохраняли разум и память; персонажей, охваченных любовью, иногда можно сравнить с оборотнями. Возврат к ношению одежды — первый признак реинтеграции в общество (именно на этом достославном этапе жизни Ивейна начнутся его приключения, которым суждено будет привести его в замок Худшего приключения), а фазой перехода служит настоящая амнезия: потеря признаков соци альной идентичности и отказ от законов ритуализированного поведения. Так, отвергнутый высокомерной дамой, которая понапрасну заставила его пройти тяжелые испытания, герой романа «Борзая» ломает меч, рвет на себе одежду и, совершенно обезумев, углубляется в лес. Ивейн тоже бежит от общества, выслеживает дичь, ест сырое мясо. Амадас спит прямо на камне. Возвращение памяти способствует обузданию человека и смягчению его характера: когда Валентин, приведя Орсона — обросшего волосами дикаря — к королевскому двору, знаками ему показывает, что так нельзя себя вести, тот преисполняется стыдом. Наиболее отрицательными качествами жертв подобного безумия считаются агрессивность и полный разрыв с обществом (как в случае с Ивейном, у которого в голове «поднялась буря»); в то же время — и это показательно — исчезают ценности рыцарской этики: храбрость, отвага, верность. Несомненен уклон в сторону мира животных: поскольку авторы широко используют парадигму «мохнатый — волосатый», одичавший человек предстает голым и в то же время одетым, скорее ряженым, чем голым, как будто авторы нарративных произведений не осмеливаются произнести слова «голый человек». Новая кожа воспроизводит функцию одежды, имитируя пространственную оболочку, место обитания и структуры общества. Цивилизованный внешний вид позднее предстает как приручение, приглаживание, исправление слишком буйной и плохо контролируемой природы. Ритуалы реинтеграции определенно включают акты устранения телесных аномалий: герои нередко проходят через различные формы очищения: выпотевание, очистку желудка. Ведь возвращение дикаря (или встреча с ним) обязательно должно сопровождаться ликвидацией нежелательных характеристик тела. С лечением, выводящим Ивейна из состояния «гнева и меланхолии», можно сравнить «терапию», которую проходит герой романа «Борзая»: фея кладет на лоб молодого мужчины целебные травы, под действием которых у него начинается обильное потоотделение, и помешательство проходит. Спящий юноша просыпается: «О дама, — говорит он, — разум я обрел, / Благословенна будь, его мне возвратившая!»

Ритуал принятия ванны, необходимый элемент реинтеграции, встречается практически во всех произведениях. Девушка, влюбленная в Орсона, отмечает про себя, что он удивительно хорошо сложен и что «если бы он как следует вымылся и попарился, его кожа стала бы белой и нежной».

Чувство стыда, которое испытывает пришедший в сознание герой, — это следствие того, что он осознает серьезность нарушения правил, допущенного им во время беспамятства, когда он совершил ряд безумных поступков: придя в себя, он ощущает резкий контраст между собой и другими, теми, кто воплощает ценности коллектива. Когда Амадас, герой одного из произведений, осознает, какую «отталкивающую и презренную жизнь» он вел в городе, указание на коллективное пространство отнюдь не случайно: несоответствие внешнего вида героя общественным нормам заставляет его воспроизвести в памяти пережитый кошмар, то беспорядочное существование, какое он вел на глазах у других. Впрочем, чтобы оценить значение этой литературы в контексте отношений индивида с коллективом, необходимо отметить активную роль группы в Реинтеграции изгоя в общество; своим здравомыслием, своим чувством близости и сплоченностью эта группа показывает, Что умеет принимать обратно отсутствовавшего члена и добиваться его возвращения. Она предстает защитной «оболочкой», местом, внушающим доверие. В произведениях про оборотней важную роль играет спальня, благодаря которой оборотень в момент возвращения в человеческий облик не предстает перед другими в голом виде: в «Лэ о Мельоне» учтивый Гавейн советует королю Артуру: «Отведите его в спальню, без свидетелей, тайно, чтобы он не испытывал стыда в присутствии посторонних». В некоторых случаях может даже образоваться цепочка тайных мест, поочередно посещая которые герой окончательно интегрируется в общество («Повесть о сливе»).

Слои одежды

После того как телу обеспечен надлежащий уход, начинается новый этап: встраивание тела в материальную оболочку — одежду, представленную как единое целое, хотя и подробно описанную. Тело человека служит метафорой социального тела (общества); эта метафора детально развернута в «Повести об ограде» Бодуэна де Конде, где верные вассалы, со знанием дела защищающие сеньора, сравниваются с оградой, защитным костюмом. Возвращению оборотня в человеческое обличье, возвращению памяти к людям, испытавшим эмоциональную травму, всегда соответствует какая–нибудь деталь одежды, обычно украшение. Люди, перенесшие потерю памяти, и оборотни одеваются в роскошные наряды: герою «Повести о сливе» дают «одежды, лошадей, деньги и сопровождающих»; большую роль здесь играют признаки общественного положения и составляющие социальности, щедрость и человеческое окружение. Если одежда служит стратифицированным при знаком социальной оболочки, если, напротив, социальная матрица рассматривается как защитный костюм, спасающий от асоциализации, можно ли видеть в мужской наготе «плотскую» форму фантазмов десоциализации или того изгнания, которое так поразило Фрейда при исследовании сновидений? Некоторые пассажи «Амадаса и Идоины» заставляют думать, что коллективность тесно связана и с таким явлением, как помешательство, которое затрагивает как будто лишь индивида, отколовшегося от группы: Амадас, ритуальная жертва, человек, который в своем городе каждый день подставляется под удары, возможно, берет на себя коллективную вину? В этом смысле рассказы про оборотней — произведения с наиболее стандартизированным сюжетом, как о том свидетельствует фольклор, — могли восприниматься как притчи об изгое, отвергнутом обществом, а затем вновь интегрировавшемся в него. Повторяя жесты и ритуалы, они дают человеку возможность — с помощью особого церемониала — повторно социализироваться. Таким образом, мужская нагота, по–видимому, служит испытанием типа инициации: выбиваясь за рамки кодекса приличий, она вводит в группу проблематику конфликта. И нас едва ли удивит тот факт, что возвращение памяти сопровождается готовностью к любовному ритуалу, воплощающему подлинную интеграцию в общество: перестав быть загнанным зверем, Тристан из Нантейля получает от своей возлюбленной наставление относительно одежды, любви и мира!

«Не подобает видеть женщину обнаженной»

«Не подобает видеть женщину обнаженной», — возмущается юная девушка, которую вынуждают раздеться под пристальным взглядом императора, ищущего себе жену. Как хрупкая частная сфера всегда вынуждена испытывать на себе взгляды группы, так и женщина обнажается в рамках социальной среды, и отказ от одежды превращает ее в жертву нечестивых взглядов мужчин. В отличие от обнаженного мужчины, она всегда связана с направлением возникающего или утвердившегося желания. К обнажению женщину могут побуждать довольно жестко: в «Романе о графе из Пуатье» император велит тридцати юным девушкам, стоящим перед ним: «Пусть каждая из вас разденется, и полностью; пусть каждая останется в чем мать родила!», потом добавляет: «Это приказ, не просьба!» Но если женщина добровольно участвует в эксгибиционистских действиях своего мужа, она тем самым соглашается стать одним из символов, на которых основана мужская власть: так, в «Лэ о Грелене» вассалы обязаны ежегодно признавать красоту королевы. Поскольку одежда — один из способов саморепрезентации — была для мужчины единственной дозволенной формой позерства, обнаженная женщина выступала в роли «ретранслятора». Впрочем, в «Гибельном очаге» женская нагота напрямую связана с утверждением мужской власти.

И напротив, функция мужской наготы, по–видимому, тесно связана с ритуалами социальной жизни и с символами сплочения группы, сплочения, которое периодически подвергается испытаниям на прочность: эксгибиционистские склонности мужчин проявляются на фоне полного признания одежды. Обнаженной женщине, напротив, обычно приписывается чувство стыда (из–за того, что ее «увидят») и эксгибиционизм низшего толка, поскольку опосредованная социализация обнаженного женского тела осуществляется в условиях, когда женская нагота — наряду с одеждой, которая для мужчины служит признаком интеграции своего «я» в коллектив, — кажется лишь одним из многих символов. Процесс перехода от наготы к одежде как метафоры желаемого встраивания индивида в социум наделяется коллективным символизмом: ритуальное изгнание и реинтеграция — важные этапы на пути человека Средневековья к своему телу. Женщина, которой отводится второстепенная роль, удалена из этой проблематики: становясь объектом восхищения или наказания, она нужна, чтобы возбуждать желание, и остается для мужчины одним из средств самовосхваления.

Целомудрие и бесстыдство

Впрочем, когда–то, до грехопадения, нагота обладала функцией воплощения невинности: «И Адам, совершив грех, потерял одежду святости и познал стыд. И тогда ангел изгнал их из райского сада в обитель стыда; и они обнаружили себя лишенными Божеского благословения» («Ci nous dit»[136], гл.VII).

В эру стыда целомудрие, как мы видели, открыто выражено в случае возвращения оборотня в человеческое обличье и еще более недвусмысленно — в случае, когда женщинам приказывают раздеться. Исключение составляет лишь та надменная королева из «Лэ о Грелене», которая старается добиться от других подтверждения своей красоты. Но девушки, которым император велит раздеться у себя в башне (он проверяет их девственность), противятся нечестивому приказу, очень медленно и напряженно раздеваясь: они сдирают с себя пояса, рвут шелковые шнурки, с таким трепетом открывают застежки на шее, что чуть их не ломают. И напротив, когда принятие ванны становится для мужчины признаком мужественности и подтверждением его мужской природы, ни о какой стыдливости и речи быть не может: так, в «Тристане из Нантейля» Бланкандина добивается четырехдневной отсрочки консумации ее брака. Супруга велит приготовить чан воды для публичного омовения, но «супруг» убегает. Внезапно появляется ангел, который предлагает ей выбор: остаться женщиной или стать мужчиной. Бланкандина выбирает второе. Транссексуал (бывшая Бланкандина) готовится принять ванну, которая должна стать свидетельством его нового статуса: «…когда он разделся догола, то направился к чану с водой; в присутствии нескольких девственниц он вошел в парильню, и все увидели его огромный детородный орган».

Украшение — объект соблазна, который подчеркивает половую принадлежность того, кто его носит, — может парадоксальным образом стать защитой целомудрия, наподобие некоего сексуального талисмана. Вызванное им желание вскоре исчезает: Ай из Авиньона и супругу Дьедоне Венгерского защитят драгоценности — кольцо обмана, перстень и брошь; в поэме «Флоренс из Рима» брошь способна вызвать половое бессилие. Эти чудодейственные свойства броши упоминаются также в книге «Монашество Гильома»: один воинственный монах отправляется ловить рыбу, однако дорога к морю кишит бандитами, и монах спрашивает своих спутников, как ему себя вести — ведь монахам запрещено сражаться; спутники отвечают, что вступать в бой нельзя, если только грабители не посягнут на его штаны. Тогда монах, чтобы привлечь внимание бандитов, закрепляет штаны застежкой с драгоценными камнями — ведь в таком случае у него появится шанс порвать разбойников на куски, о чем он так мечтал! Описываемая ситуация — тоже форма ритуала интеграции в общество, ибо после встречи с бандитами монахам приходится допустить в свое сообщество этого человека, недалеко ушедшего от дикаря.

Осознание человеком своей идентичности и своего личного пространства становится объектом пристального внимания. Об этом свидетельствует увеличение вариантов «ухода в себя», например рост роли чтения, захватывающего индивида так сильно, что он начинает ассоциировать себя с героями книги; или ощущение экстаза, вырывающего человека из реальности, поскольку ради невыразимого счастья он забывает о разуме. Изображение мира снов, придание рассказу формы сна — литературный прием, весьма широко распространенный в XIV и XV веках, — задействует ментальное пространство, где альтер эго человека переживает любовные приключения и становится свидетелем споров, которые якобы касаются сновидения, но на самом деле сосредоточены исключительно на политике. Из понимания индивидуальности человеческого существования в литературных текстах рождается мучительное определение реальности и иллюзии: страх спящего, не понимающего смысла собственного сна, сомнения сознания, изображаемые в том состоянии dorveille (полусна), когда человек не знает, существует он или нет. Зеркало, бездонное озеро или символический объект возвращения человека к своему улучшенному образу создают эффект иллюзии и вызывают опасение принять воображаемое за реальное. Что касается появления в литературе первого лица, своего «я», то этот феномен касается литературного кода, хорошо исследованного в недавних работах, а именно обманчивой субъективности, которая к концу Средневековья приводит к умножению поэтических воззваний, устанавливающих новые границы индивидуальной территории. «Мемуары» и «Хроники» более явно вводят в саморепрезентацию элементы личного, и одновременно с попытками самоопределения индивида в поздней поэзии наблюдается навязчивое присутствие времени, ощущение потерянного времени.

Замкнуться в себе

«Замкнувшийся в себе», лишь изредка контактирующий с внешним миром, отстранившийся от окружающей среды индивид часто назван в литературе «задумчивым», погруженным в свои мысли и только ими интересующимся. Так, в пасторелах «задумчивый», мечтательный рыцарь едет по равнине, среди вереска и папоротника, пока его взорам не открывается сад. Персиваль видит короля Артура — он сидит в конце стола, погруженный в свои мысли, «задумчивый и молчаливый», тогда как его рыцари весело разговаривают («Король задумался и не говорил ни слова. <…> Король задумчив и молчалив»). Позднее в литературе, например у Карла Орлеанского, «задумчивость» станет синонимом угрюмости, часто ассоциировавшейся с меланхолией; герой книги «Сердце, полное любви» (XV век) назван «задумчивым и меланхоличным»: только что он повстречал — совпадение, на котором в этом аллегорическом произведении делается особый акцент, — даму по имени Меланхолия. Похожая на растрепанную старуху, «мрачная и задумчивая», она сидит у огня, сцепив руки. «Задумчивость» — предполагает ли она контакт с окружающими или, напротив, отказ от общения — может обозначать как колебания мысли, стремящейся найти себе объект, так и состояние замкнутости и антисоциальности, отмеченное достойным порицания «уходом в себя».

Другие варианты «ухода в себя» связаны с чтением — индивидуальным актом, который благоприятствует проецированию себя «в иное место» или в «будущее». Так, в одной из «песен пряхи» Прекрасная Доэтт «читает книгу, но ее мысли далеко». С помощью чтения происходит опосредование пережитого; «уход в себя», который оно предполагает, может быть исход ной точкой возникновения фантазмов и активизации работы воображения. В литературных произведениях XIII века весьма очевидна связь между причиной и следствием: герои читают книги и влюбляются. В повести «Кларис и Ларис» один из героев, прочитав о смерти Пирама и Фисбы, решается на любовное признание; для заточенной в башню Фламенки, которая благо даря книгам «слышит» разговоры о любви, чтение — это способ приостановить время. Через повышение в литературе роли рефлексии и обдумывания прочитанного, через абстрагирование, основанное на временной и хрупкой автаркии индивида, присутствующее в книге время как бы помещается в контекст другого времени, дереализуется или сюрреализуется.

Текст: появление «я»

Объектом некоторых произведений становится «я» автора. Оно находит выражение в средневековой лирике: трубадуры и труверы описывают, печально или восторженно, самые интимные моменты, связанные с любовью и телом. Таким образом, это «я», претендующее на уникальность и актуализированное в контексте желания, представляет собой по сути коллективное «я»: анализ лирики, основанной на бесконечно повторяющихся мотивах, никогда бы не позволил выявить индивидуальный голос поэта, даже если бы это делалось на основе «биографий» трубадуров и комментариев к их поэзии (так называемые виды и разо), написанных задним числом (Поль Зюмтор). Лирическое «я» воплощает идею вечного возвращения и обмана, присутствующую во всем корпусе средневековой литературы. Даже то, что у Вийона воспринимается как самое откровенное признание о себе, окружено условностями. Однако в последнее десятилетие XII века начинает звучать оригинальный голос: обращая страстные мольбы к смерти, поэт Элинан де Фруадмон апеллирует к телесным образам, которые, даже если они относятся не к самому автору, во всяком случае показывают, что индивид полностью сосредоточился на мыслях о смерти:

Обозначая надлежащие, с его точки зрения, средства спасения души, автор уподобляет ее порывы обильному потению и очищению огнем, хорошо известным по древним медицинским практикам.

«Аррасские стихи», на которые нередко ссылаются как на свидетельство наиболее «личных» переживаний поэта, описывают индивидуализированную реальность: прежде чем за Жаном Боделем и Бодом Фастулем закрылись двери лепрозория (Бодель помещен в лепрозорий в 1202 году, Фастуль — позднее), они успели, вместе с Адамом де ла Алем, которого ожидала менее трагическая судьба, создать жанр, воплощающий поэзию личности и одновременно — поэзию обстоятельств. Здесь появляются «реалистические» черты, вызывающие в памяти образ греховной плоти, подверженной разложению, а также рождающие чувства привязанности, обеспокоенности, депрессии и одиночества. В связи с любовной поэзией нередко вспоминают о переходе от стереотипных песен к более субъективированной лирике, но надо заметить, что образ, оставленный Вийоном (образ «плохого парня», «стереотип поэтического анархизма»), сопоставим с образом, созданным еще в XIII веке Рютбёфом. Эти стихи, которые можно определить как «поэзию ложного доверия», претендовали на реалистичное описание жизни их создателя. Культурная модель обуславливает особый тип референтных отношений. Возникает соблазн объявить, что в процессе так называемой эволюции лирики на смену стихам–песням, обобщающим абстракции, пришла поэзия иного рода, основанная на доверии и связанная с чтением. В первом из упомянутых жанров, представленном многими поколениями трубадуров и труверов, исполнитель отождествляется с выраженной в такой поэзии субъективностью, с тем «я», которое отлично от чужого «он», хотя и могло бы им быть; когда исчезают песни, предполагавшие союз сочинителя и публики и позволявшие войти в поэтическую вселенную, поэты стараются не допустить присвоения другими их творчества, способствуя утверждению так называемого «подчеркивания своего “я”»; впрочем, виды и разо увеличили разрыв между читателем и субъективностью поэмы, поскольку этот вид литературы стал превращаться в «роман о себе» (М. Винк).

Наряду с рождением персонализированной литературы — мемуаров и хроник — мы видим, как та же лирика пытается дать определение индивида: прежние безличные перифраз уступают место оборотам вроде: «Я тот, кто…», призванным вывести индивида из тени: многочисленные примеры можно встретить у Карла Орлеанского («Я есмь человек, у коего черно на душе»). Что касается аллегорических персонажей, хо это приводит к дроблению темы на фрагменты, не столько затеняющие «я» автора, сколько препятствующие посягательствам публики на поэтическую территорию в результате фрагментизации «я». У Рене Анжуйского данный процесс завершается тем, что поэт возлагает на одну из частей своего «я», на сердце, которое метонимически обозначает самого автора, миссию поиска любви. Впрочем, в конце Средневековья зона субъективности все больше и больше приобретает пространственный характер. Уже в XIII веке Тибо Шампанский уподобляет любовный плен темнице, созданной желанием, где воротами служат прекрасные взгляды, а цепями — надежда. Еще более зримо представлена «цитадель моей души» Карла Орлеанского: он называет ее «обителью мысли» и «гостеприимным кровом». Если Кристина Пизанская и Ален Шартье настаивали на необходимости изоляции своего внутреннего мира, то апологией одиночества и «ухода в себя» стали стихи именно Карла Орлеанского:

Знамение времени: в «Правдивом рассказе» Гийома де Машо стареющий поэт, обменивающийся письмами и стихами с юной дамой, читает полученные от нее послания в обстановке строгой тайны. Интимность выдвигается на передний план:

Личное время: воспоминания и хроники

Рассматривать личное время как побудительный мотив к творчеству особенно важно в случае произведений такого жанра, как хроники и мемуары, поток которых не иссякает с момента появления книг Жана Жуанвиля. В основе этих трудов лежит совмещение описываемого времени и времени создания книги. Автор первой биографии на французском языке, Жуанвиль считается родоначальником, инициатором «бурного проникновения субъекта во французскую ли тературу». Пожелав написать «летопись мудрых речений и доблестных деяний нашего святого короля Людовика», он сам выступает залогом истинности своего рассказа, действующим лицом своей книги. Помимо индивидуализации пишущего, мы видим стремление аутентифицировать рассказ с помощью ряда доказательств и ручательств, которые представляются нам очень странными, но, видимо, не казались таковыми современникам Жуанвиля. Хотя автор признается в личном участии в некоторых из описываемых им событий, он рассказывает и о тех, свидетелем которых быть не мог, при этом в полной мере осознавая «значение и серьезность свидетельской функции» (М. Перре). Известно, впрочем, что рассказ о взятии Дамьетты он писал на основании документов и хроник (Ж. Монфрен).

Явление индивида: хроники (жанр, очень популярный в XIV–XV веках) отражают отчетливую тенденцию — ощутимую прежде всего в прологе, где, как известно, рассказчик утверждается в роли автора, — выделять индивида с помощью особой, почти канонической формулы. Начиная с 1300 года она открывает большинство произведений подобного жанра: «Я, Жан Фруассар, казначей и каноник из Шиме» или «Я, Кристина Пизанская, пребывая во мраке невежества по сравнению с теми просвещенными умами, которые…».

Ту же формулу мы видим у Ангеррана де Монстреле, Жоржа Шателена, Оливье де Ля Марша, Жана Молине: местоимение первого лица; имя и фамилия автора; звание и титул, определяющие его социальное положение; глагол, обозначающий процесс написания книги. Таким образом, индивид предстает сингулярным существом, вписанным в «четко определенный социальный контекст»; еще одним элементом модели является претензия на достоверность. Слова «писать» и «писать правду» становятся почти синонимами и приобретают квазиюридический характер: авторы ссылаются на возложенную на них миссию по созданию историографической работы (Ш. Маршелло–Нидзе).

Наряду с мемуарами и хрониками — прозаическими произведениями, затрагивающими тему личного времени, — для поздней поэзии характерно осознание общего времени, вернее, навязчивое присутствие личного времени, что значительно изменило литературное наследие XIII и XIV веков. Рютбёф под видом признания играл образами уничтожения и исчезновения друзей, перешедших в лучший мир; другого поэта, Эсташа Дешана, по–видимому, неотвязно преследовала мысль о бренности и недолговечности человека, его дряхлости и суетности, тревожило ощущение «цикличности жизни, чей ход напоминал… работу часов, изобретенных незадолго до того времени, когда он писал». У Карла Орлеанского личное время, к которому автор обращается часто, но не без горечи, подчинено законам природы и космическому ритму, подчас становясь объектом горестных размышлений. По словам поэта, он роется «в глубинах своей памяти», сознавая, сколь жалкое зрелище представляет для посторонних глаз старик, который вступает «на путь любви», больше подходящий молодым. Одержимость временем можно отметить у Мишо Тайевана, считавшего, что «время уходит безвозвратно»; у Пьера Шателена, автора книги «Против бездумного времяпрепровождения», впоследствии озаглавленной «Мое потерянное время» (история его жизни, отмеченная переживаниями, которым он посвятит и следующую свою книгу — «Обретенное время»). Отныне поэты озабочены глубокой «погруженностью» своего «я» в прошлое и будущее: у Франсуа Вийона личное время выступает «пособником потерянного времени», у Пьера Шателена — «провозвестником обретенного времени»; здесь угадываются уже некоторые признаки Ренессанса (Д. Пуарьон).

Внутренний голос

В основу романов положены любовные сюжеты, неотъемлемой частью которых является изображение одиночества, а следовательно, и тема внутреннего голоса. Уже в поэме о Роланде главный герой, оставшись в одиночестве, возносит к Богу три молитвы; однако в полной мере «повествовательная техника» внутреннего монолога, необходимого для нахождения своего «я», для самоанализа, для диалога с собой, проявляется в так называемом старинном романе, особенно у Кретьена де Труа. Длинные внутренние монологи Соредамор и Александра в романе «Клижес» нужны для того, чтобы с помощью скрытого анализа проследить эмоциональные тропизмы субъекта, иными словами, его чувства — радость, восторг, печаль — и оттенки настроения. Куртуазная лирика, со своей стороны, весьма активно использует подобные чувства и настроения, ставя их в зависимость от вариаций времени ожидания, надежды и отчаяния.

В литературе XIII века внутренний монолог приобретает наиболее отточенную форму; эксплуатация рассказчиком темы интимности может дублироваться другим голосом, выражающим «я» с помощью лирической цитаты. Внутренний монолог диверсифицируется: сокровенный голос Гильома, влюбленного во Фламенку, — это, с одной стороны, горестные размышления о силе любви, а с другой — поиск способов реализации задуманного плана — встретиться с Фламенкой в парильне, куда он должен пробраться через подземный ход. Однако в момент гибели, по определению акта одиночного, индивид, постепенно утрачивая точки соприкосновения с миром — например, с любимым человеком, обвиненным (неизвестно, справедливо или нет) в измене и предательстве, или со своим сообществом, от которого, как он знает, его отделит скорая кончина, — лишь в этот момент индивид произносит слова о собственной смерти, причем произносит в буквальном смысле: это не внутренний монолог. Так, в «Кастелянше из Вержи» девушка, пробравшись в альков главной героини, становится свидетельницей описанной выше речи и передает ее возлюбленному умершей, а тот лишает себя жизни возле тела несчастной. Если в «Песне о Роланде» смерть была поводом к последней речи, где индивидуальное «я» дублировалось коллективным «мы», то слова кастелянши — пример трагического ощущения одиночества, сравнимого с тем, что чувствует хозяйка Файеля, которая, прочитав последнее послание своего возлюбленного, убитого отравленной стрелой, и узнав, что из–за коварства мужа она съела сердце несчастного юноши, теряет сознание; придя в себя, она зовет смерть. Впрочем, осознание смерти сопровождается типическими жестами: руки, сложенные на груди, отнимают у тела последнее дыхание жизни.

Воображаемый мир одержим проблемами идентичности, утерянной и неизвестной, которую нужно обрести, восстановить или скрыть; идентичности, чье присутствие ощущается лишь подспудно, пока в один прекрасный день ее смысл не станет очевидным.

Скрытность

Позволить своему телу говорить или обречь его на молчание? Тело, передающее информацию с помощью жестов, одежды, ритуалов, умеет в то же время молчать и имитировать свое отсутствие. В литературе это отсутствие не случайно. Тело лишается признаков идентификации: многочисленные примеры показывают, как меняется облик человека, как, например, лицо становится невидимым с помощью волшебного зелья; короче говоря, как люди пытаются помешать себя идентифицировать. Так, страшась, что ее выдадут замуж за короля–язычника, Николетта, героиня одной из так называемых песен–сказок (XIII век), натирает голову и лицо соком какого–то растения, отчего становится черной как сажа. Переодевшись в лютниста, она приходит ко двору своего возлюбленного Окассена и, натеревшись соком другого растения, которое в книге называется eclaire (чистотел?), возвращает себе утраченную красоту. Бывает, что тело прячут под шкурой животного: в романе «Гильом Палермский» влюбленные, вынужденные скрываться от погони, находят на кухне, где разделывают туши оленей и медведей, шкуры двух белых медведей и кожу змеи и, сшив из них своеобразное лоскутное одеяние (patchwork), вводят в заблуждение своих преследователей.

Монохромия — довольно необычное в природе явление; однако индивид может сконцентрировать всю свою сущность в цвете, сделать его своим единственным идентификатором, став, например, «красным рыцарем» или «белым рыцарем», при том что каждый из цветов несет явную смысловую нагрузку. Красный обозначает человека с дурными намерениями, зеленый передает горячий нрав, черный пока многозначен, но постепенно приобретает отрицательные коннотации, синий ассоциируется с героем, путешествующим инкогнито, — данное качество служит полноправной характеристикой персонажа, как показывает Фруассар в «Рассказе о синем рыцаре» (М. Пастуро).

При определенных обстоятельствах — довольно многочисленных, если рассматривать весь комплекс произведений того времени, — герои и героини могут временно отказаться от проявления своей идентичности (что особенно ярко свидетельствует об их отношениях с общиной). К таким героям зачастую принадлежат девушки, которые, став жертвами кровосмесительных помыслов отцов, не видят иного средства спастись, кроме бегства; впрочем, их молчание, возможно, отчасти продиктовано желанием скрыть от чужих глаз проблемы в частной сфере, грозящие бросить тень на честь семьи. Отсутствие имени у куртуазного героя, например у Ланселота из «Рыцаря телеги», обусловлено необходимостью соответствия имени поступкам, которых сообщество от него ожидает. Таким образом, для романного героя характерна скрытность, как это можно наблюдать в целой серии приключенческих произведений: даже в XV столетии в книге «История Оливье Кастильского» главный герой, одержав победу на рыцарском турнире, отказывается сообщить свое имя; глашатаям приходится объявить, что победил «рыцарь в красно–бело–черных одеждах». Иными словами, скрытность — это своего рода интимность, всегда остающаяся в распоряжении человека как тайный багаж, который можно открыть лишь в определенный момент; также это превосходный способ придать сюжету остроту. Что касается привидений, упоминаемых в «Ричарде Красивом» и «Оливье Кастильском», то эти существа из другого мира тоже умеют скрывать свою идентичность.

Интерпретация знаков

«Таков был Клижес, который обладал мудростью и красотой, щедростью и силой: это было прекрасное дерево, защищенное прочной корой». Ощутимый диссонанс между телом и духом человека воспринимается с тревогой. Особенно часто несоответствие правильных черт лица уродливому внутреннему миру констатируется у женщин, например в «Галеране Бретонском» или в «Рассказе о гончей» (XIV век), где юные девушки с хорошенькими личиками надменны и «меланхоличны».

В литературе распознавание нередко напоминает игру в «следование по маршруту». Если герб того или иного персонажа невольно подталкивает к герменевтическому анализу, если монохромия способна «сказать» о герое столько же, сколько «интерпретация» гербов, то рыцарь, прячущийся под маской, — одна из главных тем романов XIII века, точка соприкосновения таких мотивов, как вынужденная анонимность, потеря социального статуса и восстановление «лица» посредством подвига, который возвращает идентичность, а затем и имя. Чтобы быть узнанным и признанным, индивид должен пройти этап, когда его лицо будет скрыто маской. Тот факт, что многие персонажи сохраняют инкогнито, свидетельствует о необходимости завоевывать себе идентичность, а завоевав, постоянно отстаивать. Пронизывая многие романы Кретьена де Труа, тема человека, путешествующего инкогнито и проходящего таким образом инициацию, затрагивает узкую сферу отношений между индивидом и его именем. Сам Персиваль вспоминает свое имя, лишь находясь при дворе таинственного Короля–Рыбака, где он из вежливости не задал вопросы, которые могли бы излечить короля и спасти от гибели его Опустошенную землю. «И рыцарь, не помнивший своего имени, вдруг, будто в порыве божественного вдохновения, его вспоминает и говорит, что его зовут Персиваль Галльский. Он не знает, истинны его слова или ложны, и хотя он сказал правду, ему это неведомо…».

Еще одной формой свидетельства идентичности могут быть тайны, ждущие, чтобы их разгадали, загадочные надписи, ткани с вышивкой, лица на портретах, которые надо узнать: в «Прекрасной Элейн из Константинополя» необходимость в изображении лица героини возникает в связи с тем, что отец Элейн, виновный в ее исчезновении, и муж, не желавший ее потерять, разыскивают девушку. По тексту книги рассыпаны символы, которые ждут расшифровки, вкупе с признанием вины одним из героев: отец девушки распоряжается запечатлеть ее портрет на колонне папского дворца в Риме, муж велит нанести изображение пропавшей супруги на монету. Если избыточность мотива заставляет думать, что отец и муж — один н тот же человек, разделенный на две части, то образ самой героини воспроизводит индивида с разомкнутой идентичностью: incognita[138] Элейн, лишенная идентичности, становится публичной фигурой благодаря действиям и отца, и мужа.

Портрет

Странное дело: человека очень редко узнают по чертам лица (если только речь не идет о портрете). Так, встречи родителей и детей — популярный в литературе сюжет о воссоединении распавшейся семейной ячейки — никогда не происходят вследствие реального узнавания, причина скорее в эмоциональном тропизме. Например, в «Лэ о Дооне» и в «Лэ о Желанном» фея посылает прекрасного мальчика познакомиться со своим отцом, от которого скрывали рождение сына. Привязанность родителей к ребенку возникает внезапно и лишена каких–либо фантастических признаков: в повести «Безрукая» король привязывается к ребенку главной героини, воспитанному римским сенатором, хотя и не знает, что ребенок — его сын; влечение это нельзя объяснить иначе, кроме как «голосом крови». Однако портрет — хороший заменитель отсутствующего человека, ибо напоминает влюбленным милые черты. Тристан приходит в зал дворца, чтобы поклониться статуе Изольды: «Он изливает душу статуе и не хочет с ней расставаться. Его взгляд падает на руку Изольды, которая протягивает ему золотое кольцо; он снова видит бледное лицо подруги, когда принимает от нее прощальный дар».

Некоторые нюансы образа: Гийом беззастенчиво пользуется доверчивостью мужа Фламенки, чтобы передать ей послание («Фламенка»). Он сочиняет ей «приветственный» стих, обращенный якобы к некой таинственной даме, украшает послание двумя рисунками, выполненными «с таким мастерством, как будто изображенные на них люди живые. Слева мы видим коленопреклоненного юношу, чей молящий взор обращен к даме, которая стоит напротив него, на правом поле листа. Юноша держит в зубах цветок, который касается первого слова каждого стиха». Рисунок не воспроизводил действительных черт лица влюбленных; однако Фламенке достаточно было перегнуть листы послания, чтобы «покрыть тысячью поцелуев образ любимого Гийома, ведь когда она перегибала листы приветственного письма, фигуры, изображенные на полях, как будто обменивались поцелуями». Будучи дубликатом образа влюбленных, давая возможность фантазматических объятий и поцелуев, портрет обманывает и одновременно дает надежду. В свою очередь, Гийом де Машо счастлив иметь у себя «милый образ», «милый идеал» — портрет дамы своего сердца, который ему передала служанка. Получив его, говорит он, «я скорым шагом направился к себе в комнату и закрылся там один». Повесив у себя над кроватью «чистый и милый образ, запечатленный художником», он не только его рассматривает, но также иногда гладит портрет и следит за его сохранностью. Портрет как субститут живого человека имеет функцию возбуждения чувств и воспоминаний о том, кто на нем изображен.

Сон

Интимная зона, эмоциональная вселенная, туман и ясность: индивида может поглотить динамика его личного мира. В XIII веке состояние погружения в самого себя описывается почти медицинскими терминами (см. «Фламенку»): чувства, подчиненные сердцу, настолько захлестывают человека, что он теряет сознание — одурманенный, лишенный зрения, слуха, дара речи. «Сердце, — пишет автор «Фламенки», — отец и господин чувств; поэтому, когда с ним случается хорошее или дурное, все пять чувств являются к нему, дабы узнать его волю. Когда они сходятся воедино в душе человека, он уже ничего вокруг себя не видит, как будто ослепленный ими. И поскольку любая перемена к лучшему или худшему заставляет чувства представать перед их господином, неудивительно, что и радость любви, заполняя сердце, — ибо она тесно связана и с горем, и с весельем, — велит чувствам спешить к нему со всей возможной быстротой, коль скоро они ему понадобятся. И если одно из чувств выполняет свое предназначение, все остальные делают все, чтобы ему помочь и услужить, как будто у них нет другой заботы. Вот почему случается, что человек, чем–то всецело поглощенный, меньше видит, меньше чувствует, меньше говорит и меньше слушает. И если его легонько ударить, он даже не почувствует. С этим каждый знаком по собственному опыту».

Сновидения создают искусственный мир, который наделяет спящего телесной оболочкой, определяет его пространство и поиск. Известно, что проблемы, сопряженные со сновидениями — взаимосвязь снов и видений, природа сна и ответственность спящего, отношения между жизнью тела и природой снов, — нашли живое отражение в покаянных обрядах и особенно в «Сонниках» (XII-XIII века). Впрочем, литературные произведения нередко ссылаются на Макробия, а сновидческая жизнь хорошо известна по романам и аллегорическим текстам. Эта жизнь ускользает от сознания, но не от ответственности; в самом деле, забыв сотворить крестное знамение, мать Мерлина дает дьяволу возможность произвести на свет сына; священник, увещевая ее до конца дней не поддаваться плотскому греху, делает исключение для времени «сна, ибо во сне человек не властен над собой».

Отказываясь от любого вмешательства со стороны, скрываясь в самых потаенных уголках души, сновидения нередко Дают сюжеты средневековой литературе: постоянное использование на протяжении приблизительно трех столетий «сна в качестве рамки для литературного произведения» являет со бой весьма необычный феномен. Сны присутствуют в огромном количестве самых разных текстов в период между началом XIII и началом XVI века (Ш. Маршелло–Нидзе). Впрочем, уже в «Песне о Роланде» описаны сны, которые видит император Карл на пути во Францию: сначала ему снится, что к нему подступает Ганелон, затем — что на него нападает леопард (или кабан). В продолжение сна ангел объявляет императору о предстоящей битве, провозвестниками которой выступают бури, грозы и молнии, ветра и морозы, огонь и пламя. Армия Карла становится жертвой всевозможных монстров, драконов, демонов и грифонов — отражение тревожных предчувствий императора, но даже столь мрачное зрелище не заставляет спящего проснуться: автор «Песни» всячески подчеркивает непрерывность описываемого сна.

В «Поисках святого Грааля» сновидения придают сюжету динамику, стимулируя движение героев к «другим», к тем монахам и отшельникам, которые указывают им путь. Подробно описывая чувства спящих, их тревогу — результат личного восприятия смысла снов, автор романа выводит на сцену Персиваля, которого посетило «удивительное видение… сильно его смутившее»: ему приснились две дамы, олицетворяющие два закона. Он спит до полудня, а когда просыпается, встречает священника и, о многом с ним поговорив, наконец обращается к нему с вопросом: «Пожалуйста, объясните мне, отче, значение сна, который мне случилось видеть сегодня ночью: он показался мне столь необычным, что я уж, верно, не успокоюсь, пока не узнаю, в чем его смысл». Позднее на страницах романа появляется Ланселот: когда его, изнуренного долгим постом и ночными бдениями, наконец одолевает сон, он видит пред собой человека в окружении звезд, сопровождаемого семью королями и двумя рыцарями. Добравшись до хижины отшельника, Ланселот узнаёт у него, что его «видение проникнуто гораздо большим смыслом, чем может показаться иным». Что касается Гавейна и Гектора, нашедших приют в старой часовне, то они оба видят «такие удивительные сны, что о них нельзя не вспомнить — столь глубокого смысла они полны». Гектор просыпается «весь в тревоге и ворочается в постели с боку на бок, не в силах вновь заснуть». Тогда Гавейн говорит ему: «Мне приснился очень странный сон, от которого я пробудился; не успокоюсь, пока не узнаю, что он означает». Таким образом, любое из выражений, в которых описывается сон, и любой из его героев требуют глубокого знания символов, лежащих в основе аллегории; скрытый смысл происходящего в тайниках души ждет, пока его найдут и объяснят. Речь идет не только о том, что сон, потенциальный объект интерпретации, воспринимается как особый мир; мы видим здесь попытку обнаружить ускользающий смысл сна, стремление проникнуть в сознание и расшифровать отдельные его элементы.

Сон–обман

Аллегорическая традиция, и в особенности «Роман о розе», наделяет глубоким смыслом человеческое «я»; продолжая говорить от первого лица, герой порой заходит на ту опаснейшую территорию, где отражением реального пространства становится пространство мысленное и вымышленное, где на истинное время, в течение которого человек спит в своей постели, накладывается время фиктивное, когда он во сне ощущает себя бодрствующим. Вот как в «Романе о розе» обозначена эта граница сна и реальности: «Однажды с наступлением ночи я, как обычно, отправился в постель, а когда заснул, увидел очень красивый сон. <…> Как–то ночью мне приснилось, что я живу в прекрасном мире, где все живое движимо желанием любить. И вот, когда я спал, мне показалось, что наступило раннее утро; я будто бы встал с постели, надел штаны и вымыл руки».

В «Поисках святого Грааля» сон — то состояние, в котором герои получают ценные советы; в иных случаях, как мы увидим, сон может стать объектом дискурсивной оценки его подлинности; в общем, сон представляет собой опасную зону где людьми завладевают иллюзии, где спящему кажется, что он обнимает любимого человека, тогда как на самом деле это тень: сон во многом связан с мучительной проблемой различения реальности и иллюзии. Дядя Клижеса, женившийся на Фенисе, обладает супругой лишь во сне, в то время как она, оставаясь невинной, спит рядом с ним; такие же иллюзии завладевают человеком, одержимым любовной лихорадкой: ему мерещится, что он находится в объятиях любимой (см., например, роман о Кларисе и Ларисе, где сон мешается с реальностью и где истина отражается как в кривом зеркале). Границы сознания, виновности, патологии, сновидения неопределенны: в XV веке фиксируются сны интимного характера, отражающие потаенные чувства охваченных желанием людей; в этих снах запечатлены фантазии женщины, которая испытывает противоестественную склонность к своему зятю, предстающему в образе дьявольского танцора и без конца ее преследующему…

Сон и душевное смятение соединяются с состоянием отсутствия своего «я», свойственным экстазу или забвению. Лучшими свидетельствами беспокойства, проявляемого в таком феномене, как сон — территория, избегающая сознательного состояния человека, — выступают эротические сны (они же, правда, доказывают близость грубой и неприкрашенной реальности): например, монаху снится вереница проходящих перед ним женских половых органов, он тянется к ним, но оказывается, что его рука сжала терновый куст — резкий диссонанс между желанием и реальностью. Впрочем, в куртуазной литературе сон иногда представлен как истинный дар Любви. Лишенный возможности обладать дамой своего сердца, Гильом Неверский, почувствовав приближение сна, обращается к Амуру с мольбой. «Амур, — говорит он, — пожалуйста, усыпи меня и ниспошли мне сон, ибо в этом деле ты мастер. Яви мне хотя бы во сне ту, которую в свете дня мне видеть запрещено. О вас, моя дама, я хочу говорить, а если увижу вас во сне, то многое приобрету и выгадаю. И вот я буду повторять без конца: “Вы, вы! Вас, моя дама, я буду называть своей, пока мои глаза будут открыты. Если же смежу веки во время сна, я хочу, чтобы мое сердце было с вами; да, с вами, моя дама, с вами!” Не успел он договорить последних слов, как заснул и вволю налюбовался своей дамой, не встретив никаких к тому препятствий. И вообще, надо сказать, когда желаешь что–то увидеть во сне и засыпаешь с этой мыслью, предмет твоего желания обязательно тебе приснится» («Фламенка»).

Хотя не всем дано столь рационально распоряжаться снами, «бегство в сон» означает иногда полный разрыв с реальностью: Гильом Английский из одноименного романа становится жертвой неопределенности границ между сознанием и бессознательным. Он так глубоко погружается в мысли об охоте, что перестает реагировать на окружающих и впадает в состояние полной прострации; рассказчик даже вынужден заметить: «Не принимайте меня за лжеца и не удивляйтесь моему рассказу, ибо случается, что человек грезит наяву. Ведь подобно снам мысли могут быть истинными и ложными!»

И вот грезы Гильома предшествуют его встрече с двумя сыновьями, которые были потеряны в детстве, и даже становятся ее причиной: сон здесь — форма навязчивого откровения, благодаря которому субъект вновь обретает свой семейный статус, стоит лишь воспользоваться в реальности тем, что ему дал сон.

В «Романе о розе» сон представлен как послание свыше: «Сон — это способ сообщить людям о благоприятных или неблагоприятных событиях; многое из того, что люди видят ночью во сне, в тайниках своей души, становится ясным потом, при свете дня». В русле традиции любовных снов в произведении XV века «Сердце, полное любви» проводится граница между сердцем и человеком, в чьей груди оно бьется, делая Сердце одним из персонажей поэмы. Автор, Рене Анжуйский, считает реальность сна весьма относительной. Он описывает

481 свое состояние удрученности, беспокойства, полного погружения в собственные мысли, когда он, охваченный любовью лежит в постели:

Таким образом, вхождение в матрицу сна объективировано тем фактом, что автор (который в прозаических частях произведения, перемежающих стихи, берет на себя роль рассказчика: необычное структурирование элементов повествования по сравнению с моделью, представленной «Романом о розе») описывает и свой выход из нее, выход из полного тоски и тревоги ночного кошмара. Он открывает глаза, зовет камергера, спавшего неподалеку, и с ужасом рассказывает, как во сне у него из груди вынули сердце: «Боюсь, что Амур похитил мое сердце и унес его с собой. Я ощупываю рукой грудь, и мне кажется, что сердца там больше нет. Я не чувствую, как оно бьется!» Камергер, велев принести орудие истины, свечу, быстро ставит диагноз: грудь Рене не тронута. Поэтому он советует хозяину снова лечь спать и на этот раз хорошенько выспаться, но тому с трудом удается выполнить рекомендацию. На следующий день Рене берет бумагу и, по его словам, запечатлевает свой сон «настолько точно, насколько [он] его увидел»: полная юмора и вместе с тем тревоги фиксация воображаемого процесса, реальность которому придается самим фактом его описания. Автор изгоняет сон из головы при помощи легкой иронии, а также применяет прием, развенчивающий иллюзию истинности сновидения. Он производит анализ сна и, рассматривая его с рациональной точки зрения, видит в нем жалкий мираж, ощущает его двойственность (неизвестно, спит человек или бодрствует). Все это позволяет сделать вывод о ничтожности сна, которому доступен лишь его собственный язык — язык метафор. Таким образом, граница между метафорой и реальностью иногда едва различима. Мы отмечаем здесь большую прозаичность, отброшенные иллюзии, чувство отстранения от кошмара после пробуждения: куртуазная история в «Сердце, полном любви» превратилась в дурной сон о состоянии беспомощности. Возможно, любовные метания на деле всегда такими и были.

Впрочем, способность воспринимать ту загадочную границу, что отделяет сон от яви, предрасположенность к неопределенности сознания, к сомнениям относительно того, «быть или не быть», проявились в описании так называемого dorveille (полусна). Например, Раймондин, будущий муж Мелюзины, после случайного убийства собственного дяди скитается по лесам, потрясенный случившимся. «В полночь он прибыл к источнику, называвшемуся иными “Родником жажды”, иными же — “Очарованным родником”, оттого что раньше здесь часто происходили разные необыкновенные вещи, время от времени случающиеся и ныне. Родник был расположен в поистине удивительном месте: он вырывался из–под земли посреди крутого склона, над ним громоздились утесы, а внизу, за высоким лесом, простирался прекрасный луг, занимающий всю долину. В небе ярко светила луна, и конь Раймондина шел в одному ему известном направлении, ибо всадник, подавленный горем, безвольно сидел на его спине, будто погруженный в сон. Он подъехал к роднику, возле которого резвились три дамы. О самой знатной из них, приходившейся хозяйкой двум другим, мы и расскажем сейчас то, что нам известно. Итак, как мы сказали, конь нес на своей спине задумчивого и несчастного всадника, удрученного тем, что с ним произошло; не он правил конем, а конь вез его куда хотел; он не тянул поводья ни вправо, ни влево: он лишился зрения, слуха и рассудка. И вот он проезжает мимо родника возле которого находятся три дамы, и не замечает их…».

Позднее бургундский придворный поэт Пьер Мищо в книге «Пляски слепых» опишет свой «внутренний театр» как особое состояние, где в ясной и прозрачной ночи тихим сном спит «сладострастие» (чувственные ощущения) и где крайняя степень сосредоточенности («напряженная и усердная работа моего проницательного ума») дает возможность персонифицировать Разум, хотя выделение этого органа в отдельную категорию, каким бы рациональным оно ни было, означает смерть чувствам!

Другая форма рационализации предполагает «политический» сон — чисто теоретическое явление, где тайны бессознательного — не более чем декор. Сон становится своего рода уловкой, позволяющей уклониться от ответственности, поскольку «политическое» сновидение — это завуалированный рассказ о власти. Меньше чем за полвека создается добрая дюжина произведений — «Сон о чуме», «Сон о старом пилигриме», «Инвектива в четырех частях» (все три принадлежат перу Алена Шартье), «Сон о саде» и другие, — в которых вселенная сна используется для размышлений о властных структурах: риторическая традиция служит средством пересмотра баланса социальных ролей, а «в этом случае лучше внушить мысль, что действие происходит во сне». Каноническая форма сна (формула «мне было явлено» — «il me fut advis», за которой следует глагол в имперфекте изъявительного наклонения, так как человек, видящий сон, сам вовлечен в этот процесс) отвергается и взамен нее возникает другая, где спящий является «средоточием, а затем описателем видения, которое всегда затрагивает королевскую власть». Таким образом, данная форма сна гарантирует некий иммунитет автору, поскольку тот делает вид, что не сам придумал свой сон (Ш. Маршелло–Нидзе).

Зеркало

Автор книги о христианском воспитании, основанной на примерах морального характера, рассказывает (ок. 1320) об одной даме, которая велела горничной купить зеркало, но оно ей не понравилось, и служанку отправили за другим. Тогда служанка принесла череп, сказав: «Вот, смотритесь в него, в целом свете вы не найдете другого зеркала, в котором так хорошо себя рассмотрите!» И хотя госпожа Праздность из «Романа о розе» использует вынесенный в заглавие предмет для более привычных нужд — с его помощью она наводит красоту, — зеркало продолжает оставаться объектом морального наставления. В «Книге поучений» шевалье де Ла Тура Ландри, которую он адресует своим дочерям, злоупотребление зеркалом рассматривается как источник вселенских бедствий. Дама, тратящая чуть ли не полдня на любование собою в зеркале и приведение в порядок своей внешности, раздражает собравшихся в церкви прихожан, которым приходится ее ждать: «Боже! Когда же эта женщина кончит причесываться и смотреться в зеркало?» Зловещий предмет! «И по велению Бога, пожелавшего явить свою силу, случилось вот что: когда дама гляделась в зеркало, она заметила в нем врага[139], показывающего ей свой зад, который был столь безобразным, столь страшным, что дама тронулась рассудком: в нее как будто вселился дьявол». Зеркало помогает обратить внимание на несовершенство туалета или прически, но в той же степени оно символизирует моральное несовершенство и избыток нарциссизма. В нескольких текстах зеркало превращается в орудие наставления, а раз оно должно служить добродетели, его делают двойным, чтобы нейтрализовать исходящие от него соблазн и фальшь. Так, герой «Рассказа о зеркале» Жана де Конде считает необходимым иметь при себе двойное зеркало, чтобы смотреться в него «снаружи и изнутри»; там действительно описано некое зеркало с «темной и необычной» обратной стороной, оно предназначено для представителей «высшего света» и должно быть с ними днем и ночью. Неблаговидные действия других людей, увиденные в этом зеркале–обереге, можно использовать с выгодой для себя:

Однако зеркало служит и орудием обольщения, как показано в одном фаблио: некая дама, принимая посланца, сообщившего ей о предстоящем визите ее мужа, просит подержать перед ней зеркало, чтобы она могла поправить крохотную пелеринку, и этот акт нарциссизма делает ее столь неотразимой в глазах юноши, что он удовлетворяет желания дамы, не дожидаясь ее супруга.

Помимо двусмысленного статуса зеркала и потенциальной угрозы, какую оно представляет для копируемой им действительности, следует сказать и об отражении зеркалом человека — о тени, которая, отбирая у реальности часть его существования, придает эфемерному статус реального. И поскольку сущность реальности — по крайней мере в романах о куртуазной любви — состоит в том, чтобы ускользать от героя, в поэме «Лэ о тени» отражение становится образом, изящно впитывающим действительность. Герой истории, рыцарь, ухаживающий за дамой, встречает с ее стороны отпор и получает назад посланное ей кольцо; вместо того чтобы вновь надеть его себе на палец, рыцарь с помощью отражения исполняет ритуал, который гарантирует ему благосклонность дамы. Опершись на край колодца и ясно видя в прозрачной воде тень той, кого он любит больше всего на свете, рыцарь обращается к ней со следующими словами: «Возьмите это кольцо, любезная подруга! Если уж моя дама отвергает сей дар, примите его хоть вы!» Вода слегка колыхнулась, когда туда упало кольцо, и тень исчезла; тронутая столь изысканным проявлением галантности, дама приняла ухаживания рыцаря, ускользнув, реальное возвращается вследствие своего раздвоения и наконец покоряется герою.

Если считать Амура истинным богом, то «Роман о розе» следовало бы переименовать в «Зерцало влюбленных»[140], так как назидательность сюжета строится на противопоставлении двух ручьев. На дне одного из них находится смертоносное зеркало, от которого примет смерть Нарцисс; другой, напротив, служит источником знания, поскольку все, кто склоняется над ним, с какой бы стороны они ни смотрели, во всех подробностях видят сад, по которому он протекает. Если первый источник представляет собой «особую реальность», то второй зеркально повторяет сам роман во всей его целостности. Различные оптические эффекты источника, впитывание им образа смотрящегося — не что иное, как знание, которое возвращается от зеркала человеку. Однако в «Книге взглядов», включенной в «Роман о розе» как составная часть и представляющей собой, по мнению некоторых, «зеркало в зеркале», Природа отвергает «кривые зеркала, а также все иллюзии, которые возникают вследствие недостатков зрения, обманчивости расстояния, призрачности сна и яви, не исключая и созерцание: <…> предупредительная мера против тех, кто претендует на подлинность своего видения мира» (Р. Драгонетти).

Как и зеркало, источник копирует реальное, выступает симулякром созданного Богом. Когда человек видит в нем свое отражение, Другой отступает и Он Сам оказывается перед лицом смертельной опасности. Здесь таится угроза и для поэта: ведь именно в этом зеркале он узрел розовые кусты, усыпанные цветами, и среди них ту розу, чей аромат наполнил окрестности.