История частной жизни. Том 2. Европа от феодализма до Ренессанса

Простая интрига для этой начальной гипотезы заключается в классической дилемме между поместьем и укреплением: были ли «замки» XI–XIII веков прежде всего цитаделями и возможно ли было в них вести комфортный образ жизни?

Возникновение башен

Башни или донжоны воздвигались начиная с середины X века либо в центре предшествующего ансамбля, либо в новом месте, где они составляли главное, а иногда и единственное строение. Но и в том, и в другом случае в донжонах, разумеется, никто не жил постоянно.

Унаследованные от Раннего Средневековья либо основанные позднее, дворцовые «организмы» объединяются с городским поселением (сите или агломерацией[142]): они соседствуют с ним и господствуют над ним, отделяясь «внутренней» стеной, в то время как весь этот массив окружает главная крепостная стена. Из того, что в текстах XI и XII веков называется castrum, главный замок — или скорее протогородское ядро, — к 1200 году развивается настоящий город: жилище сеньора, замок в строгом смысле находится в центре системы концентрического пояса укреплений.

Эти ансамбли выполняют несколько функций. На большой площади (от одного до пяти гектаров), овальной или многоугольной, ограниченной земляными укреплениями и рвами, на довольно значительном расстоянии друг от друга располагаются невысокие постройки. Собственно двор (aula) состоит из смежной с часовней прихожей, большого зала, который находится над подвалом, наполовину углубленным в землю; иногда по его сторонам выделяют то, что комментаторы верно или неверно называют «покоями». Именно такую структуру установил Карл Великий в Экс–ля–Шапель, будучи королем, и подобные находки во многих других местах фактически являются подражанием или просто выполняют идентичные функции. В довольно обширном графском замке в Брюгге, где разыгралась трагедия, о которой повествует Тальберт, имеются различные мастерские, продовольственные и оружейные склады, конюшни, по необходимости иные строения для нужд аристократов, зал для собраний — наличие и масштабность этих сооружений позволяют оценить важность и значительность данного места. Первый дворец Капетингов в Париже уже более тесный, но в нем есть тронный зал — угловое помещение, примыкающее к крепостной стене и смежное с часовней.

Башня в замке Брюгге и дворце Капетингов появляется с небольшим опозданием. В Брюгге, где светский и духовный элементы часто взаимно уравновешены (материально и символически), колокольня коллегиальной церкви Сен–Донатьен в 1127 году служит последним прибежищем для спасавшихся от мстителей убийц Карла Доброго. В Париже король ждет конца XII века, чтобы возвести донжон рядом со своими покоями —- и, безусловно, он это делает скорее для престижа, чем для защиты. Но еще во второй четверти X века, во времена Людовика IV Заморского, в ланском дворце Каролингов была башня или очень хорошо укрепленная аула. Во всех этих местах было, разумеется, немного пространства, а роскошь и спокойствие и во все отсутствовали, да и возможность торжественно пройти по залу для приемов и балкону доставляли меньше наслаждения, чем пребывание в уютных спальнях дворца: аула и донжон от ныне становятся двумя символами репрезентации могущества.

Между одним и другим существует генетическая последовательность: так, раскопки Мишеля Боюара в Дуе–ла–Фонтен (Анжу) предлагают почти идеальный тип. Просторная аула, второстепенная резиденция повелителя этих мест Робера, в начале X века в плане представляет собой четырехугольник площадью 23 на 16 метров на уровне земли и умеренной высоты (5 или 6 метров). После пожара, около 940 года, добавляется второй уровень с внешним входом: донжон самого простейтего типа. Наконец, после 1000 года все засыпали землей, превратив оба уровня в подвалы, погреба и тюрьму, а сверху, на холме, построили башню (донжон), достойную антологии… и эта башня сгорела в середине XI века. Следовательно, установлено, что между «двором» и «башней», между эпохой Каролингов и эпохой баналитетной сеньории (XI век) могла существовать архитектурная преемственность. И, возможно, башни дворцов Компьени, Руана и других мест в это время также имели аулы, последовательно превратившиеся в донжоны.

Однако донжоны не всегда соседствовали с замками, а если включались в их ландшафт, то в основном поэтапно. Были региональные варианты: так, крупные замки юга Франции обошлись без них. Именно северо–запад, прежде всего Нормандию и долину Луары, богатую прекрасным камнем, с ее поместьями могущественных властителей и непрерывными сеньориями, можно представить как избранную территорию донжонов. Древнейший из ныне существующих, Ланже, датирован 994 годом и обязан своим появлением графу Анжуйскому, Фульку Нерра. После долгих размышлений Мишель Дейр пришел к выводу, что намерения графа вначале были иными — он строил бастион, предназначенный для войны, затем приспособил его под жилье, пока его наследники к концу XI века не обложили донжон камнем и не возвратили ему чисто военное назначение. Особенность этих мест состоит в соединении донжона с жилым комплексом. В случае опасности в донжоне можно укрыться, но он не играет ни центральной, ни действительно активной роли в обороне: скорее это убежище, благодаря своей изоляции защищенное от других оборонных сооружений. Только в норманнской Англии, «придатке» северо–западной Франции после 1066 года, где завоеватели долго жили настороже, необъятные и мощные донжоны совмещают функции обороны и постоянного жилья — но не всегда, и их конструкция не уникальна. Лондонская башня — модель, неоднократно воспроизводимая.

Бросим беглый взгляд на сеньориальные поместья второго плана. Рост населения и увеличение числа локальных войн приводят к их быстрому распространению в XI веке, особенно в границах pagi — старых графств и округов, подчиненных сеньору. В ходе археологических изысканий трех последних десятилетий были обнаружены и описаны останки многих земляных укреплений и башен, водруженных на них или установленных рядом. Изолированные, беспорядочно вписанные в окружающий ландшафт, эти поместья чаще, чем сеньории, подвергаются опасности и нередко используются грабителями как свое логово.

Но ни на юге, ни на севере Франции эти второстепенные укрепления, никак не защищенные природными преградами и лишь иногда огороженные искусственными террасами или валами, не являются местом постоянного проживания сеньора. Однако здесь время от времени находит приют «семья» рыцаря, в результате чего постепенно частное жилище отделяется от башни. Так, в Гримбоске, в Сенгле, на вершине холма (мотта) Оливе не было жилых и хозяйственных построек. Дом располагался в небольшом нижнем дворе, между башней и наименее уязвимым поясом укреплений. В другом нижнем дворе, более широком и менее пригодном для оборонных функций, содержались домашние животные и, что особенно важно, находилась закрытая площадка для упражнений в верховой езде. Сама резиденция, аристократический характер которой обильно засвидетельствован драгоценностями и комнатами для игр, имела форму аулы: четырехугольник 17 на 7–10 метров. Здание установлено на каменном фундаменте. Кухня отделена, что являлось признаком благородного жилища. С другой стороны здания находилась часовня и вторая постройка. Этот комплекс представляет собой уменьшенную модель герцогского или сеньориального ансамбля: те же функциональные отличия, даже соседство дома с крепостью. Интересные сведения о Провансе той же эпохи (XI век) можно почерпнуть из «Книги о чудесах святой Фе». Здесь башня, как правило, служит прибежищем воинов, в то время как их супруги управляют домом и обителью, примыкающей к башне или удаленной от нее.

Итак, соединение башни и жилого строения, изолированных, но дополняющих друг друга, — явление вполне обычное для всей гаммы аристократических резиденций. Башни, воздвигнутые на земляных холмах (моттах), становятся ядром дворцовых и замковых комплексов. Тогда почему документы часто путают domus и turris? Это можно объяснить несколькими причинами:

а) башня является метонимией семьи в условиях, когда престиж решает все;

б) башня — это будущее дома, если аула, последовательно надстраиваясь, превращается в донжон. Есть также сельские жилища, где живут на первом этаже, но по внешнему виду они напоминает донжон. По сути, это смешанные типы (Пьер Элио в качестве такого примера приводит жилище большой семьи начала XII века в Лонгёе, в Ко), которые оправдывают колебания пера;

в) наконец, башня является частью дома, где укрываются в случае опасности (как, например, в замке Лош), а также местом постоянного проживания мужской половины семьи. В таком случае башня превращается в аулу, в жилой части которой находятся «присоединенные покои». Но этот вариант мало распространен: во многих дворцах и замках она служит лишь защитой фланга, и особенно символично жилище, которое продолжает называться аулой.

Влияние военно–политических планов на повседневную жизнь знати очень ощутимо и в башне, и за ее стенами, потому что даже отделенная аула приобретает некоторые черты донжона. Во Франции и в Англии сохранилось множество построек, названия которых оспаривают, обсуждают и исправляют специалисты в области сеньориальной археологии.

Рис. 3. Четырехэтажный донжон в Гедингеме (Эссекс), около 1140 года. 1. Второй этаж: возвышается над каменным первым этажом, вход находится на выступе фасада. 2. Третий этаж: большой зал, фактически занимающий два уровня, поскольку он соединяется с галереей. 3. Верхний этаж (четвертый): несколько спален

Степень дискомфорта

Аула и донжон иногда неразличимы. Добавьте контрфорсы к ауле, заделайте каменной кладкой вход на уровне земли, и вы получите донжон. Прорежьте в нем проемы этажей или устройте лестницы в толще стен: вы приблизите его к ауле. Однако можно точно сформулировать отличительные критерии. Толстые стены, узкие и редкие окна, очень высоко расположенный вход — вот настоящий донжон. Отказ от произвольной прямоугольной формы в пользу квадратной или округлой и, естественно, рост вверх также удаляют его от аулы. Но ее черты снова проявляются в классическом продолговатом донжоне. Аулой без колебания называют большую комнату, как правило, верхнюю (и наименее заметную), в которой разрешено прорубить широкие и красивые двойные «романские» окна.

Англо–норманнские дворцы–донжоны, согласно наименованию Пьера Элио, заслуживают этого двойного названия, поскольку, во–первых, в плане имеют ту же площадь, что и герцогские аулы (всего 20 метров на 13 метров внутреннего пространства), и, во–вторых, часть построек, ранее расположенных на уровне земли (например, часовня), теперь, с ростом здания вверх, поднята на второй этаж. Военные задачи этих мощных строений конца XI–XII века оборонительные. Речь идет только об охране подступов, а именно внешней лестницы, настоящего бастиона, именуемого иногда «малым донжоном», и о взятии позиции на вершине, зубчатой террасе, к которой ведет иногда независимая лестница, выдолбленная в стене. Во всяком случае, здесь, как и в любом малом или большом жилище, конструкция которого приближается к конструкции донжона, жизнь трудна и сурова.

Пессимистические настроения, некогда доминировавшие среди археологов, заставляют сомневаться даже в оригинальном характере некоторых внутренних устройств: каминов, ниш в стенах, отхожих мест… Недавние раскопки понемногу опровергают этот скептицизм. Прекрасные камины в Дуе–ла–Фонтен и в залах других городов XI века, наличие трех очагов и двух отхожих мест на втором этаже простейшего донжона (XI век) в замке в Генте свидетельствуют о ранних попытках повысить комфорт в поместьях главных или второстепенных правителей. Около 1200 года появляются водопроводы на верхних этажах, облицовка стен становится более изысканной (имитация искусной работы каменщиков Гента). Можно одновременно согласиться и не согласиться с автором замечательной книги о военной архитектуре (1953) Раймондом Риттером, который довольно поздно и несколько наивно пропускает лучи яркого света зрелого Средневековья во внутреннее пространство башен: «Знатнейшие феодалы только к концу XII века начинают ощущать ужасающую тоску жилищ, так мало освещаемых и проветриваемых, где они жили в самой страшной тесноте вместе со своей семьей и своими слугами»[143].

Повторяем, зловещее впечатление это производит только на наших современников. И даже если здесь обнаруживается настоящая этнографичекая разница с нашим временем, не слишком ли принижающе звучит слово «теснота»? Оно пришло из нашего мира, где семьи часто живут в странном уединении, а мужчины или женщины — в страшном одиночестве… Особенно недостаточно обосновано мнение о том, что вкусы сеньоров со временем улучшились. Прежде всего, потому что они делали то, на что имели средства. Затем, потому что в действительности в ту эпоху все чаще в качестве жилья выбирали донжоны или жилища по их образцу. К концу XII века в Англии живут в донжонах, устаревших в военном плане.

В жилище Жоффруа Мартела, графа Анжу (Вандом, 1032) достаточно окон, чтобы, проснувшись рано утром рядом с супругой, он мог охватить взглядом весь пейзаж вокруг и небо с падающими звездами. Окна есть и в ауле, и на всех этажах донжона, используемого как аула. Безусловно, интерьер комнат производит унылый вид. Небольшие стенные украшения, ряд капителей, поддерживаемых элегантными колоннами, и скромная отделка, чтобы оживить рельеф стен, — все это в самых красивых дворцах. Но нужно также представить себе многочисленные драпировки, которые покрывают стену или делят внутреннее пространство, разгоняя «тоску», а также мебель, издавна заслужившую свое название[144], поскольку в силу частых странствий, обычных для того времени, ее неоднократно перевозили из жилища в жилище. Следовательно, безусловный аскетизм, но уныния и тесноты гораздо меньше. Они снова появятся позднее в связи с устройством спален.

Дискомфорт жилищ не всегда так велик и ощущается далеко не сразу. Например, он зависит от того, насколько жилище похоже на крепость, живут ли в нем дамы и девицы, а также от количества этажей. Потому что самые высокие этажи больших донжонов лучше проветриваются и, безусловно, там менее душно, чем в нижних залах. Наконец, можно полагать, что в течение XI и XII веков донжоны очень последовательно развивались. Улучшение условий проживания в некоторых из них к концу XII века главным образом связано с внезапным (но не необратимым) изменением их функции. Во всяком случае, нужно отметить эти годы как важный этап в истории материальной культуры. На минуту остановимся на нем.

Изменения конца XII века

Жорж Дюби в своих «Зарисовках» указал, что именно тогда замки, укрепляясь на защитных рубежах, меняют облик. Но современные исследователи затрудняются комментировать эту эволюцию. С одной стороны, им кажется, что никогда военные интересы не проявлялись в такой мере, чтобы заставить знать отказаться от личной жизни. Планом этих крепостей–поместий отныне распоряжается холодный расчет углов стрельбы. С другой стороны, ученым, в том числе Раймонду Риттеру, приходится констатировать, что устройство замков меняется, хотя оно еще не достигло того комфорта и веселья, который мы увидим в следующем веке. Как примирить два этих вывода, сопровождаемых спорами о военном или представительском характере донжона?

В одном из дошедших до нас документов во всех подробностях рассказывается о строительных работах в древнем замке Нуайе (Бургундия), организованных между 1196 и 1206 годами и финансируемых епископом Гуго д’Оксером, наставником молодого короля, своего племянника. Увлеченный военным искусством, он создает настоящую крепость. Донжон, вместо того чтобы оставаться второстепенным и пассивным элементом, как то было в предыдущий период, превращается в активный и оперативный центр защиты. Наше внимание концентрируется на praesidium principale — основной части крепости, расположенной на высоком мысу, который господствует над долиной Серена. В целях обороны перед крепостью сооружены заградительные рвы и площадка для стрельбы из орудий. Таким образом, castrum, возвышающийся над бургом, разделен на две части внутренней стеной. «За поясом укреплений главной части, — продолжает биограф Гуго д’Оксера, — он построил дворец большой красоты, который дополнял оборону: приятную сеньориальную резиденцию, декорированную со вкусом различными украшениями. Он сделал подземные галереи, ведущие от винного погреба, устроенного под донжоном, к расположенному ниже [по рельефу] дворцу для того, чтобы обеспечивать себя вином и другими продуктами и при необходимости не покидать главную часть крепости <…>. Сверх того, он замечательным образом снабдил главную часть крепости оружием, стенобитными и метательными орудиями и другими устройствами, необходимыми для обороны. Он купил за большие деньги дома для рыцарей и другие строения, которые находились в поясе укреплений верхней крепости, и уступил право собственности своему племяннику. Таким образом, из соображений безопасности доступ к сеньору и проход как в верхнюю часть крепости, так и во дворец был ограничен теми, кому в период опасности позволялось жить в этих помещениях, теми, кто не вызывал подозрений, в чьей преданности не сомневались. Владельцу замка больше не приходилось впускать человека в пределы верхнего пояса укреплений, если он не был полностью уверен в его верности…»[145].

Этот текст столь показателен, что, по–моему, в нем можно найти почти все аспекты изменений в замковом строительстве второй половины XII века.

1. В период между появлением на юге раннего Каркассона (ок. 1130, без донжона), а на севере грандиозных замков Шато-Гайара (1190‑е) и Суси (1230‑е) донжоны, башни и куртины[146] все прочнее объединяются в общую оборонительную систему. Здесь также присутствует стратегический мотив. Но «дворец», обычное сеньориальное поместье, отчасти сохранявшее военное значение, немного защищен от этого влияния баллистики. Даже Шато–Гайар, «небольшой замок» Ричарда Львиное Сердце, расположен ниже и за пределами цитадели — внутреннего двора с донжоном. Жилище и бастион, как в предшествующую эпоху, дополняют друг друга, сообщаются и в то же время сильно различаются. И развитие техники строительства приносит пользу и одному, и другому.

2. Епископ Гуго действительно роскошно украсил дворец — следовательно, не все средства шли на оборонительно-фортификационные цели. Сила и роскошь должны демонстрироваться и прославляться в равной степени.

3. Рыцари замка Нуайе продают свои дома, расположенные в его «главной части» (отныне внутренней). К этой сделке они должны были прийти тем легче, что земли, подчиненные сеньору, в это время начинают распадаться. Сеньоры покидают замки (уходят из замков и гарнизоны, возможно, ценой возмещения платы за охрану или за lestage — за проживание) и переезжают в свои поместья, открывая второй период баналитетной сеньории. Сеньориальная доступность первого периода, немного фальшивая и конфликтная, к концу XII века вызывает ностальгию у некоторых труверов. Она оправдывается здесь, как и в других странах, стесненностью условий жизни домочадцев властителя.

Рис. 4. Замок, модернизированный около 1178 года Филиппом I Эльзасским, графом Фландрии, возвышается над водами Лейе (Гент, Фландрия). План ансамбля, занимающего полгектара: входные ворота — 8; входные ворота, задняя часть — 1; стены укреплений — 4, 5, 13, 15; донжон 1180 года — 3, 24; пристройки XIII века к донжону — 11, 12; «романская галерея» — 10; «жилище графа» и дополнительные постройки — 16, 17, 18, 19; галерея, соединяющая «жилище графа» с донжоном, — 14; большой погреб у входа — 9

4. В то же время возникают моральные и физические препоны, увеличивается недоверие по отношению к каждому встречному. Безусловно, слишком многие донжоны пали из–за хитрости и предательства услужливых гостей. Ордерик Виталий описывает, как в 1141 году Ранульф де (Жернон, граф) Честер и Вильгельм де Румар завладели королевской башней Линкольна, важнейшей среди других. Они отправили своих ясен нанести визит супруге сеньора, а сами явились неофициально в сердце этого сооружения под предлогом забрать их обратно! Кроме того, не прекращаются истории о святых чудесах, связанных с пленниками, что на самом деле объясняется условиями жизни семейств: теснотой, обилием проходов, которые невозможно постоянно держать под наблюдением. В противоположность этому, желание безопасности у сеньоров XIII века более явное.

Ни один замок, ни одна крепость не спасут от предательства и внезапного нападения. Почему же аристократия XIII века продолжает запираться в них? Этому способствуют фантазмы небезопасности и гордости в век возрастающего мира и укрепления монархии: вот две правдоподобные гипотезы.

Во всяком случае, это не противоречит тому, что в то же время, то есть около 1200 года, существовали гораздо более эффективные способы противостоять осадам и одновременно, пользуясь возможностями поместья, вести комфортабельный образ жизни в соседних и даже в тех же самых строениях. Два замечания могут уточнить и конкретизировать данную мысль.

1. В Генте около 1178 года Филипп Эльзасский, граф Фландрии перестраивает свой замок (рис. 4). Он ограничивает его площадь, чтобы окружить и укрепить рвами со стороны реки Лейе. В прямоугольном донжоне площадью 26 на 10 метров теперь друг над другом расположены два больших зала, соединенные со смежным помещением. Процесс интеграции элементов, до сих пор неплотно расположенных, идет параллельно с процессом инженерной рационализации в области обороны. Здесь он явно необходим из–за недостатка места, но не является ли он также в какой–то мере следствием более упорядоченного размещения домочадцев? Не оказалось ли, что характерное для донжонов многоуровневое расположение помещений ужесточило субординацию жителей замка и облегчило наблюдение за ними?

2. То, что верно для общей картины, обнаруживается также и в деталях. В XII веке в качестве меры предосторожности при вооруженных столкновениях начинают строить извилистые или угловатые коридоры, состоящие из лабиринтов, чтобы не единожды подвергавшаяся опасности узкая дверь донжона не позволила врагу разом осадить или сжечь замок. Но разве эти новые схемы не те же самые, которые, по свидетельству Ламбера Ардрского, применялись в конструкции замка де Гин, не те же diversoria («devers»), где эти ветреные существа, рыцари и девственницы, любезничают в чудесных изгибах творения Дедала, где искусство изменения нюансов частной жизни, если верить литературным свидетельствам, быстро развивается?

Предложим здесь достаточно оптимистичный вывод: XIII век с самого начала лучше удовлетворяет потребностям поместья. Его донжоны более пригодны для жилья и менее пригодны для обороны. И если в них чувствуют себя в большей безопасности, разве не естественно потратиться на обустройство?

Время укрепленных домов

К концу XII века рыцари Нуайе и Суси, как и множества других французских сеньорий, оставляют главные замки. Там они уже проводят только часть времени, разрываясь между ними и своими сельскими домами. В это время развиваются небольшие второразрядные сеньории, или, если так можно сказать, сеньориальные выдумки… Распространенное слово dominus применяется теперь к владельцам деревень, десятку мелкопоместных дворян сеньории, и — ни к одному владельцу главного замка. Теперь тот, кто хочет стать dominus, должен укрепить престиж своего domus, водрузить его на холм, окруженный рвом, демонстрируя тем самым свою принадлежность к знати, и построить башню, дабы закрепить титул сира, sire. Увеличение численности укрепленных домов начиная с XIII века затрудняет работу современных археологов, привыкших на основании раскопок их детально описывать, точно датировать, восстанавливать прежний вид, как это было сделано для Бургундии Жан–Мари Пезезом и Франсуазой Пипонье. Речь не идет, как в XI веке, о резкой активизации внутренних войн, а, напротив, о возрастании (компенсировании?) в мирном королевстве лиц, претендующих на аристократизм.

История сельских сеньориальных поместий XI–XII веков гораздо менее известна, чем история больших замков. Однако ее изучение развивается благодаря интенсивным раскопкам. Я буду использовать лишь некоторые данные.

Можно ли предположить эволюционное развитие, или в 1180–1200 годах произошла резкая трансформация, вызванная повсеместным появлением новых владетелей — сиров (sires)?

На этом уровне легче выделить оборонительные функции, нежели найти отличия между домами небогатого дворянина и крестьянина. В XI–XV веках движимое имущество, оружие и особенно комнаты для игр всегда в конечном счете доказывают аристократическую принадлежность жилища, в то время как обстановка и вид комнат очень непритязательны.

В Колетьере, в Дофине, перед 1030 годом рыцарей селили в пограничной зоне, чтобы охранять границу; они жили также охотой, рыбалкой и разведением скота. Участок в 1500 квадратных метров был обнесен частоколом, защищавшим частное владение в духе зрелого Средневековья надежнее, чем настоящая оборона. Там находилось несколько больших Домов, следы которых были обнаружены Мишелем Коларделем и его группой под илом в озере Паладрю. Во всех домах в их северной части держали домашних животных, южная часть обращенная к свету, предназначалась для жилья, но здесь не только бодрствовали и спали, не только работали: комнаты для игр и музыкальные инструменты свидетельствуют о сознательной культурной жизни и активном участии в хозяйственном обмене. Следующий этап регионального обеспечения — устройство земляных насыпей вокруг замков. Их окрестности менее богаты свидетельствами жилья.

В Андонском замке (на территории нынешнего департамента Шаранта) археолог Андре Дебор обнаружил предметы из железа, которые не встречаются в окрестных крестьянских домах, а также шашки для игры в триктрак, шахматные фигуры и игральные кости. Здесь находилось античное поселение, на месте которого около 975 года появился маленький замок, castrum. Движимое имущество сеньориального дома Рюберси в Бессене середины XII — начала XIII века, состоящее из подков, ключей от сундука, стрел для луков и для арбалетов, детских погремушек, ножен, подвесок из позолоченной бронзы, игральных костей и шашек для триктрака, красноречиво свидетельствует, как отмечает Клод Лоррен, о «возможности досуга, свойственной только аристократической среде». Сам дом прямоугольной формы, с глинобитным полом и глиняным же очагом отнюдь не отличается в первое время (1150–1190) от простого жилища, и даже изменения второго периода проживания, связанные с разделением внутреннего пространства на общую комнату, спальню и кухню (не разъединяя строения), не сопровождались серьезными усовершенствованиями.

В Рюберси, как и в Бургундии, укрепленный дом размещают немного в стороне от деревни, на прямоугольной плоской и невысокой платформе — совершенно иной, нежели прежние насыпи, состоящей из грунта, вынутого при рытье рвов, или «перегноя». Башня — лишь престижное дополнение, используемое или не используемое в качестве резиденции, очень простого главного жилища. Сдваивание, которое, в сущности, хорошо воспроизводит положение крупных замков, описано выше.

Следовательно, дом мелкой аристократии одновременно приближен и к обычному дому, от которого отличается только местоположением, большей шириной и разнообразием мебели, и к дому высшей знати, наделенной властью и регалиями, авторитет которой она пытается присвоить. В истории мелкой аристократии 1200‑е годы играют особую роль, так как в это время она, с одной стороны, находится в авангарде материального прогресса всех деревенских домишек, с другой — переступает, более или менее определенно, порог респектабельности. Как, в самом деле, представить типичную судьбу рыцарей — потомков владельцев аллода? Их дома постепенно становятся центрами ведения сельского хозяйства, ядром небольшой «области», curtis; они хотят превратить их в маленькие замки, но герцогская или сеньориальная власть (владельцы главных замков) всегда этому противится. Трудности, продолжавшиеся в XI и XII веках, сменялись льготами согласно фазам «анархии» (благоприятной для мелких дворян) и «порядка» (устанавливаемого в ответ крупнейшими феодалами). Около 1200 года негласный компромисс — феодализация земель с отказом от приобретения титулов и башен — открывает время укрепленных домов. Впрочем, к домам мелких рыцарей графы и сиры прибавили — и почти противопоставили им — свою собственность, укрепив свои временные пристанища.

В южных и северных городах Франции наблюдаются те же трудности. Le steen[147] патрициев Брюгге и Гента — уже во времена Тальберта производивший впечатление своим вторым этажом над подвалом (план аулы) и возможностями сопротивления вооруженному грабежу и сохранения сокровищ — имеет тенденцию к дальнейшему распространению. Замок в Генте в том виде, какой он приобрел после надстроек графа Филиппа в 1178 году, — возможно, лишь вызов надменным башенкам разбогатевших буржуа. Южный solier (многоэтажное жилище) той же конструкции служит прообразом гентской башни либо приближен к ней. Здесь, как и в сельской местности, история жилища нотаблей, в сущности, лишь один из аспектов истории их полномочий.

Существовала ли настоящая дилемма: поместье или крепость? Если военные приспособления главного замка и особенно укрепленного дома были призваны произвести впечатление и если обустройство жилищ было направлено прежде всего на то, чтобы украсить их и придать более парадный вид, то тогда оборона, как и частная жизнь, превращается в нечто иное — в то, что называется престижем, выставлением напоказ и что в высшей степени способствует формированию фантастических представлений об обществе. Этот вывод также справедлив при рассмотрении интерьера жилищ и обстоятельств, в каких смешиваются, различаются и обустраиваются во всех этих жилищах «гостиная» («зал») и «спальня».

Итак, оставим эту комплексную, внешнюю проблему и обратимся к анализу внутренней взаимосвязи жилища. Здесь археология не будет задействована напрямую: тексты, употребление противоположных по смыслу слов или различных слов, подразумевающих одно и то же, говорят нам об образе жизни, перемещениях, совместном пребывании больше, чем пустые гостиные, в которых нет ни утвари, ни мебели. Следовательно, речь идет только о том, чтобы убедиться в соответствии зафиксированной письменными источниками систематизации сохраненным или воссозданным рамкам реальности. Рассматривая только заключенное в этих рамках, прежние историки искусства и археологи следуют предположениям исходя из собственной современной реакции. Небесполезно увидеть на одном или двух примерах, к чему ведет этот образ действий.

Предположения

Строгие ученые, тщательно изучая научный объект (в том числе фортификационные архитектурные элементы замков или саму технику строительства), некогда делали частную жизнь дам и знатных баронов предметом стилистических эффектов и идеологических внушений. Так, великий Эмиль Маль, взволнованный, как многие его современники, «героем наших эпопей, солдатом крестовых походов» (1917), пытался описать органическое единство между суровыми и тесными рамками донжона и характером его обитателей в сдержанном и одновременно проникновенном стиле: «Это грубое жилище сформировало феодализм. Оно дало ему недостатки: пренебрежение, высокомерие человека, который не имеет равных подле себя; но оно ему дало также много добродетелей: любовь к древним традициям и нравам, глубокое семейное чувство. Здесь нет больше гинекея, как в галло–романской вилле, нет летнего и зимнего триклиния, терм, галерей, множества комнат, где можно уединиться: есть только одна общая комната. Отец, мать и дети проводят дни, теснясь в одной комнате, часто под угрозой опасности. Нужно, чтобы в этом мрачном зале была горячая атмосфера нежности. Женщина в особенности выигрывает от такой суровой жизни: она становится королевой в доме <…>»[148].

Легко критиковать этот отрывок, перегруженный произвольными предположениями: что муж живет постоянно со своей женой и они сами воспитывают своих детей, что сближение всегда вызывает нежность и никогда невыносимость, что замок является убежищем, а не пунктом нападения, и т. д. Фактически католическая, буржуазная семья читателей Леона Готье[149] здесь легко переселена в феодальное общество. Также очень неестественно устанавливать прямую связь между окружающей обстановкой (так, как Маль ее ощущает) и общительностью. Предпочтителен анализ диалектических и случайных отношений между людьми и средой их обитания. Слишком просто противопоставлять Античность Средневековью как утонченный и непринужденный мир миру исключительной и суровой простоты: от этого взгляда нужно полностью отказаться. Говорить о правлении женщин некомпетентно и неприемлемо.

Несмотря на то что Эмиль Маль также забыл поместить услужливую и надоедливую челядь рядом со своей идеальной семьей и упомянуть о разделении комнат легкими перегородками, он правильно отметил два важных пункта: сосредоточение домочадцев вокруг главной семейной пары, двух хозяев, и возможность для них бодрствовать днем и спать ночью в том же пространстве. Но разве каждый из хозяев не имел уединенной спальни? И прочие члены семьи, дети, гости и слуги — своих отдельных комнат?

Исследователи, описывающие донжон, состоящий из нескольких уровней, часто говорят о «зале» внизу и «спальне» наверху. Они рассматривают интерьер башни, начиная с нижних и кончая верхними этажами, обращаясь к более частному, более закрытому, более женственному. Переход от горизонтальной планировки прежних дворцов (аула и смежные апартаменты) к вертикальному устройству новых донжонов, в сущности, совершился без труда. Такое представление кажется естественным, и здесь речь идет не о том, чтобы его опровергнуть, а о том, чтобы показать нюансы. Разве не видят, например, что верхние комнаты донжона, светлые и просторные, были более приспособлены, чем все прочие помещения, к торжественному приему? В «феодальном жилище» зал и спальня не являются строго противоположными пространствами, как современном доме. Они только то, что хотят из них сделать их владельцы, которые искусно изменяют обычаи, и об этом свидетельствуют некоторые двусмысленности языка.

Зал (гостиная), смешанный со спальней

Просматривая тексты XI и XII веков, историки часто удивляются, когда обычная аула (главная комната, расположенная над кладовкой) называется словом camera. В Брюгге так же названы гостиная графа и дом Бертульфа (1127). В башне Кастельпер, как рассказывается в «Книге о чудесах святой Фе», один заключенный сумел подняться из своей темницы на второй этаж (уровень), в господскую спальню (l’herilis camera); он незаметно пересек ее, и, поскольку окна выходили на внешнюю сторону, ему нетрудно было совершить побег. Та же ситуация и в доме, «деревянной башне», сеньора Обри в Ла Кур–Мариньи (городок близ Орлеана, середина XI века): он и его домочадцы в спальне «разговаривали, ели и спали ночью». Наконец, уже упомянутое описание жилища в Ардре, сооруженного из бревен около 1120 года, представляет нам комплекс помещений, расположенных вокруг господской спальни, «большой комнаты, где спали сеньор и его жена». Археологи не нашли поблизости никаких следов отдельной аулы: гостей принимали в той же комнате. С другой стороны, привлекает внимание двойственность титулатуры лиц, служивших у самых знатных сеньоров. Так, казначей герцога Нормандии именовался «первым [слугой] моего Двора и моей спальни (de mon aula et de ma camera)» (XII век).

Почему помещение зала (гостиной) и спальни так смешивали?

1. Изучение больших залов во дворцах показывает, что их часто делили деревянными перегородками на две части — большую, предназначенную для приемов, и меньшую, отведенную под спальню. Это расположение засвидетельствовано, например, в 1177 году в Труайе, во дворце графов Шампани. С одной стороны к перегородке примыкает помост, откуда правитель руководит пиршеством, тогда как гости сидят за двумя большими столами, расставленными вдоль комнаты. По другую сторону перегородки находится le thalamus comitis («кровать» или «супружеская спальня»).

2. Также отмечается, что и в донжоне большое помещение на каждом этаже часто делили по крайней мере на две части и использовали одновременно и как общее помещение, и как спальню. В «Смерти короля Артура», написанной в XIII веке, в Камелоте в одно и то же время происходят два пиршества: король пирует в большом зале, а королева Гвиневра, с Гавейном и его людьми, — в своей спальне, причем все общество здесь служит и подчиняется даме. Текст не уточняет, занимает ли эта спальня второй этаж или примыкает к гостиной, находится ли она на одном уровне или на нескольких. Мы замечаем прогресс в интимности отношений: Гвиневра может запретить входить в свои по кои попавшему в немилость любовнику, при том что функции «спальни» и «гостиной» ее царственного супруга — места собраний придворных в полном составе — мало чем различаются.

3. Достоверные свидетельства, собранные Гийомом де Сен–Патю, духовником королевы Маргариты, о личных привычках Людовика Святого в течение двадцати последних лет его жизни, с очевидностью демонстрируют, что сфера частной жизни короля была устроена по принципу концентрических окружностей, определяемых значимостью его приближенных: король имеет подле себя менее или более близких со ратников — от mout prive камергеров до assez prive, таких как Жуанвиль, шевалье высокого ранга, по статусу не имеющий права прислуживать королю в его личных покоях. Самым тайным местом является гардеробная, отделенная от помещения спальни. Людовик IX там спит, охраняемый только одним слугой, размышляет, моет ноги трем беднякам, скрывая от посторонних взглядов этот очень личный акт набожности. Он также прячет там свое тело — если правда, что ни один камергер за двадцать лет службы не видел его ногу выше колена. «Спальня» — место гораздо более просторное, позволяющее даже совершать квазипубличные действия: принять шестнадцать нищих, наложить руки на язвы больных. За своим столом перед большим очагом Людовик IX может пировать с рыцарями, в то время как его более скромное и более близкое окружение уединенно ест в гардеробной. В конечном счете, эта «спальня» отличается от «зала» только меньшей площадью. Разница между одной и другим состоит в степени «интимности», а не в использовании. Малоуловимо и различие между слугами для спальни и для зала или гостиной. Все вместе составляют двор короля, который перемещается из замка в замок и играет существенную роль в политике. Последовательно обосновываясь в Париже, Венсене, Компьени, Нуайоне, Нормандии и других провинциях, королевский двор не меняет своей структуры. Жилища короля как «отца народа» разнообразны, но двор един и постоянен.

С конца XII века в жилом пространстве все чаще выделяют общую комнату (гостиную) и два помещения так называемых покоев. В замке Гента первая находится в центральном донжоне, возвышенном и укрепленном. Два других соединяются с ней, будучи расположенными по обеим сторонам фасада здания, примыкающего к башне. Безусловно, придворным дамам и кавалерам предназначались раздельные покои. Даже в куртуазной литературе, которую здесь любили, иногда приводится описание зала, откуда можно попасть в один или два «покоя»: это центр любого большого жилища XIII века.

Покои — действительно нововведение? Невиданное прежде разделение гинекея? Внимательно изучив «Книгу о чудесах святой Фе», Пьер Бонасси пришел к выводу, что l’herilis camera Кастельпера, где сеньор находится вместе со своими «домочадцами», — не что иное, как спальня воинов и их наложниц, распутниц, которых монахи–хронисты так упрекают за частое посещение тиранов XII века. Супруги и маленькие дети живут отдельно: следовательно, существует разделение домашнею общества. Внимательно вчитайтесь в выражения cum familia[150] и cum familiaribus[151], вкладывая в слово «семья» его средневековый смысл… Растущие бенефициальные владения XII века отличает, без сомнения, только предоставление женщинам более красивой комнаты в виде гостиной.

Следовательно, заметное различие в языке того времени между залом (гостиной) и спальней меньше, чем между главной комнатой в жилище или на этаже — залом, гостиной, спальней — и комнатками, расположенными вокруг нее или рядом с ней, между единственным и множественным. Такое жилище со своим ядром и связанными с ним ячейками несомненно создает тот первичный центр, вокруг которого вращается частная жизнь феодального общества.

Главная комната, противопоставленная спальням

В Анжерском замке около 1140 года различают «аулу графа и все спальни». В Ивре, во дворце епископа Мана есть «аула из камня, со спальнями и кладовкой» (до 1125). Но самую достоверную модель организации домашнего пространства представляет описание Ламбера Ардрского, в котором парадная спальня противопоставляется diversoria, где возле огня греются женщины, дети и больные. Пьер Элио, например, ссылается на частое использование «формулировки Ламбера Ардрского» по отношению к английским донжонам XII века (в частности, к Ризингу и Бамбургу). Здесь каждый уровень может разделяться легкими перегородками на две, три, четыре и до шести комнат[152].

Еще раз повторю: именно роман лучше всего раскрывает под видом (в форме) сна повседневную жизнь мужчин и женщин. Персиваль приближается к замку Борепер; из окна зала его замечает дева. Он взбирается по ступеням величественной лестницы и находит тот самый зал с резным потолком. Он садится на кровать с шелковым стеганым одеялом; здесь он беседует с Бланшефлор, молодой хозяйкой здешних мест, которая выходит на люди только в сопровождении двух рыцарей, убеленных сединами; и вот принесена еда. Отметим: зал можно принять за спальню, но находящееся здесь главное ложе служит скорее для торжественного приема и бесед, чем для ночного отдыха, потому что позднее, кажется, каждый получил отдельную спальню. Воспользовавшись, без сомнения, одним из тех потайных коридоров, которые архитекторы умеют отныне так хорошо проектировать, Бланшефлор тайком присоединяется к тому, кто — за несколько слез, сладкую ночь, нежную и целомудренную, обещание военного подвига — будет отныне ее «другом».

В замке Короля–Рыбака, несколькими страницами далее, Персиваль восхищается залом, примыкающим к квадратной башне. В центре зала он видит знатного человека, лежащего перед очагом под защитой четырех массивных колонн из бронзы. Именно в этом зале странствующий рыцарь ел и спал. Пока он ел, мимо него прошествовала процессия Грааля: юноши и девицы несли, выставляя на всеобщее обозрение и всеобщее обсуждение, копье, подсвечники, драгоценные блюда. Продемонстрировав бряцающее оружие и сверкающие изделия из золота и серебра в зале, их пронесли по всем спальням — достоверное изображение сокровищ, которые хранились в сундуках в глубине дома и которые выставляли напоказ, когда приходили важные гости.

Романтическая литература, начало которой положил Кретьен де Труа, совершенно преобразуется в XIII веке, количество прозаических произведений значительно возрастает. В текстах появляются диалоги и монологи персонажей. В «Смерти короля Артура» уединенные беседы и признания ведутся либо под окнами зала Камелота, но тогда они могут быть подслушаны, либо в закрытых спальнях. Король приглашает племянников в свою спальню, чтобы услышать от них сообщение о супружеской измене королевы с Ланселотом — здесь все двери заботливо закрыты. Даниэль Ренье–Болер хорошо показала роль этих «тайных ниш» (см. выше). Действительно, их без труда помещают в рамки суровой действительности и «бездушных» сводчатых залов больших замков.

Даже будучи вовлеченным в водоворот жизни большого дома, каждый находил в нем свое «личное место»: оригинальная форма частной жизни существовала во дворцах, замках и простых дворянских домах зрелого Средневековья. Бесполезно непрестанно искать в ней отличие от нашего времени или рассматривать ее как далекую прелюдию. Эмиль Маль материализовал идеалы или реалии своего времени, а это позволяет мне подчеркнуть, что «общительность», описанная на страницах данной книги Жоржем Дюби и ставшая предметом особого интереса фундаментальной этнологии, гораздо лучше отвечает задачам археологии. Мы хорошо видим, в частности, что во всех жилищах — от Кастельпера до Гента — мужские и женские половины смотрят друг на друга, взаимно зачарованные и напуганные, и, случайно соединяясь, украдкой проникают друг к другу. Но важен, в конце концов, точный план помещений, поскольку структура «домов» достаточно независима в вариациях внутренней топографии.

Что касается «ужасной тоски», мы перестаем в это верить. Многие тексты, напротив, демонстрируют нам «варварский вкус» светской аристократии — сам социальный состав которой продолжает социологию конца Раннего Средневековья — к нательным украшениям, предпочитаемым украшениям настенным, и к предметам из звонкого металла, более транспортабельным, чем скульптурные шедевры в камне. Я бы сказал, что знать того времени всего–навсего соединяет две эти сферы, предметную и монументальную, не отказываясь от одной ради другой. Находясь в замке своей сестры Морганы, король Артур входит в красивый зал, где его встречают богато одетые люди. На стенах висят гербы и шелковые ткани. Все это освещает пламя свечей. Затем он направляется в спальню, заставленную роскошной посудой из золота и серебра, потом в другую, соседнюю, наполненную всемогущими аккордами великолепной музыки, наконец в последнюю… Мне скажут: разве это не сцены сна? Вовсе нет. Единственно преувеличение того, что «позитивные» фрагменты позволяют распознать. Они дают нам возможность представить странный и непринужденный праздник. Это о нем можно мечтать.

Образ тела

Стрела Амура, прежде чем проникнуть в сердце и воспламенить его, пронзает глаз. Страсть всегда начинается с обмена взглядами; позднее, на одном из последних этапов любовных отношений, девушка может обнажить тело. Тело, застигнутое врасплох, тело, выставленное напоказ: мое исследование самого интимного внутри феодального частного сектора заставляет рассматривать индивида в связи с собственным и чужим телом.

Вначале следует отметить, что отношение к телу было продиктовано дуалистической концепцией, на которой строилось любое представление о мире. Никто не ставил под сомнение тот факт, что человек наделен телом и душой, обладает и плотью, и духом. С одной стороны, человек — существо тленное, бренное, эфемерное, восстающее из праха и обращающееся в прах (впрочем, в последний день ему суждено воскреснуть); с другой — бессмертное. С одной стороны, его гнетет греховность плоти; с другой — он тянется к небесному совершенству. Иными словами, тело считалось опасным: оно — источник соблазнов и неуправляемых желаний, идущих от его «низменных» частей. В нем — через гниение, болезни, разложение, которых никому не избежать, — проявляется зло. На него распространяются очищающие наказания, избавляющие от грехов и ошибок. Тело — свидетель, раскрывающий особенности души через ее специфические черты (цвет волос и лица), а также, в исключительных случаях, посредством ордалий, испытаний водой или раскаленным железом. Ибо душа проступает сквозь тело, в котором она пребывает. Тело воспринимается как оболочка, капсула. Как дом. Или скорее как двор, закрытая со всех сторон площадка. Как поверхностный слой некой защищенной территории — наподобие того домашнего пространства, в котором обитает тело. Наконец, под множеством различных напластований мы обнаруживаем privacy в чистом виде.

Воссоздать представление людей той эпохи о собственном и чужом теле мне помогут результаты проведенного Мари–Кристин Пушель исследования известного трактата «Хирургия» Анри де Мондевиля, написанного на французском языке в Париже в начале XIV века. Слова и сравнения, используемые в этом тексте, дают ключ к той символической системе, в контексте которой рассматривалось тело, причем не только в сочинениях ученых, но и в общественном мнении. Мондевиль был практикующим врачом: в своей книге он обращался к простым людям и говорил на их языке. В его трактате ярко проявилась тенденция рассматривать тело как обитель, жилище: внутренности сравниваются с «покоями», а внешняя сторона — с «улицей». Противопоставление этих эпитетов явно отсылает к двум полюсам интриги романа: двору и лесу.

Почему двору? Потому что если сравнивать тело с домом, этот «дом» следует признать весьма сложной и многосоставной конструкцией, подобной монастырю или дворцу, внутреннее пространство которых подчинено определенной иерархии: «парадная» часть отделена от «служебной» перегородкой, напоминающей барьер, который в обществе того времени отделял пролетариев от других слоев населения. Эта перегородка — диафрагма — обособляет низший отдел «дома». Последний по самой своей природе должен находиться в подчиненном, порабощенном положении (что нередко дает повод для опасных мятежей); это грязное, грубое место, очищающее организм от всего лишнего, вредного. Низший раздел «дома», подобно служебным комнатам в господских жилищах, выполняет «питательную» функцию; он обеспечивает питанием высшие органы, которые располагаются в «парадном» помещении и управляют силой и умом человека (двумя важнейшими функциями). По мнению Мондевиля, в каждом из двух отделов организма имеется свой «очаг»: в нижней части он предназначен для того, чтобы готовить питательный сок, подобно тому как крестьяне варят себе в печи на медленном огне суп — типичную крестьянскую пищу. В то же время на верхних этажах огонь освещает помещение, радует душу и сердце. Здесь, как в храме, находящемся в центре монастырского комплекса, происходит превращение материального в духовное; здесь, в вышине, с помощью воздуха и огня душа освобождается от меланхолии.

Этот дом, конечно, обнесен оградой, столь же прочной, как та, которой окружает себя домашняя частная жизнь. Таким образом, в мире людей тело — самое замкнутое из всех закрытых пространств, самая скрытая и интимная область, защищенная стеной из самых суровых запретов. И хотя, как мы увидели, тело — это довольно прочный «дом» (вернее даже, крепость или скит), его без конца осаждают, пытаются захватить: так силы сатаны покушаются на убежище монахов–пустынников. Значит, за телом нужно внимательно следить, особенно за теми «отверстиями», которыми испещрена защитная стена и через которые может просочиться Враг. Моралисты призывают охранять эти лазейки, эти окна — глаза, рот, уши и ноздри, поскольку через них в тело проникают соблазны мира, грех и гниль: необходимо усердно сторожить подобные места по примеру того, как защищают ворота монастыря или замка.

Женское тело — зеркальное отражение мужского, особенно в том, что касается половых органов, которые имеют то же строение, что и мужские, но только вывернуты наизнанку, глубже скрыты, сосредоточены на самих себе, следовательно, более приватны; вместе с тем, как и все, что скрыто внутри, они вызывают большие подозрения. Женское тело, скорее подверженное порче вследствие неполной своей герметичности, требует более бдительного надзора, осуществление которого ложится на плечи мужчины. Женщина не может жить без мужчины, она должна находиться в его власти. Вследствие особенностей своей анатомии она вынуждена мириться с дополнительными мерами защиты — вечно сидеть дома, выходить на улицу лишь с сопровождением, облачаться в одежду, почти полностью скрывающую ее от чужих глаз. Необходимо воздвигнуть перед ее телом стену — стену частной жизни. По самой своей природе, по природе своего тела женщина склонна к стыду, к замкнутости; она должна быть осторожной; она Должна с рождения и до смерти быть под опекой мужчин, ведь ее тело опасно. Оно и подвергается опасности, и само является его источником: из–за него мужчины теряют честь, из–за него рискуют сойти с верного пути, и эта ловушка тем более опасна, что женское тело как нельзя лучше подходит для обольщения.

Отношение к телу

Тело — тот предмет морали и опыта, распознать который до конца XIII века историк вряд ли в состоянии, поскольку сохранившиеся памятники культуры выполнены в далекой от реализма манере, а письменные источники хранят молчание на этот счет. Главным принципом было уважение к собственному телу, поскольку оно считалось храмом души и предполагало возможность воскресения; по мнению тогдашних авторов, телу необходим должный уход, однако не следует увлекаться. Тело надо любить так, как мужьям следует любить своих жен (апостол Павел): соблюдая дистанцию, не проявляя излишнего доверия, потому что тело, как и женщина, является искусителем, вызывающим желание у других и рождающим желание у самого его обладателя. В наиболее ценных для нас источниках — в выступлениях моралистов, строгих ревнителей благочестия и носителей церковной идеологии, — явно прослеживается тенденция опасаться собственного тела, абстрагироваться от него, предаваться аскетизму в его крайних формах: так, постулируется отказ от борьбы с насекомыми, паразитирующими на человеческом теле.

Однако стремление к чистоте, по крайней мере у господствующего класса, также ясно обозначено в источниках. Обычай отводить часть территории дворца под баню, утвердившийся в эпоху Высокого Средневековья, продолжился в XI–XII веках в клюнийских монастырях, равно как и в высшем свете. Ни одна публичная трапеза не обходится без кувшинов с водой для умывания, которые ставятся перед гостями. Развлекательная литература нередко использовала сюжет о том, как странствующий рыцарь останавливается на ночлег в гостеприимном доме и как хозяйские дочери отмывают его с помощью подручных средств — соломенного жгута (мочалки) и скребницы, а затем перевязывают ему раны. Умывание присутствует и в рассказах о феях, которые любят, разоблачившись, купаться в источниках; фаблио представляют купание в теплой ванне как обязательную прелюдию к любовным играм. Омовение тела (собственного и чужого) кажется исключительной прерогативой женщин, которые и дома, и на природе по–хозяйски распоряжаются водой.

Но поскольку подобные процедуры обнажали тело и все его прелести, моралисты относились к ним с большим подозрением: принятие ванны, с их точки зрения, — источник всяческих непотребств. В ритуале покаяния Бурхарда Вормсского приведена подробная тарификация грехов, угрожающих мужчинам в случае совместного купания с женщинами. Столь подозрительное отношение к принятию ванн, по–видимому, сильно выходило за пределы церковного интегризма. Ламбер Ардрский, историк рода графов де Гин, упоминает о том, что юная супруга прародителя его героя купалась в пруду возле замка на виду у домашних; при этом автор не забывает отметить, что она была целомудренно одета в белую сорочку. Сохранились свидетельства того, что во всех двадцати шести общественных банях, открытых в Париже в конце XIII века, были установлены строжайшие правила поведения. Однако эти заведения все равно считались подозрительными в силу своей публичности: предпочтительней было мыться дома, причем в наиболее потаенной его части. Процедура омовения сопровождалась всяческими предосторожностями, которые были, по–видимому, наиболее строгими в самой регламентированной частной среде: у монахов. В Клюни обычай разрешал монахам совершать полное омовение только два раза в году — на Пасху и в Рождество, но и тогда от них требовали не обнажать pudenda (срамные уды). Стыдливость царила во всем. Монахи, похоже, были не единственными, кому не разрешалось раздеваться донага в постели. Застигнутые спящими на своем ложе из листьев, Тристан и Изольда были оправданы, потому что их наряд, хотя и выглядел странным, позволял парочке сохранять приличие во сне: она была в сорочке, он — в штанах. Так было ли принято обнажаться для занятия любовью? Тот факт, что мужьям Мелюзины пришлось потратить столько времени на выяснение неземного происхождения их супруги, заставляет в этом усомниться. Сомнения усилятся, если мы примем во внимание крайнюю целомудренность эротической литературы той эпохи. Тело обнажали разве что маньяки.

Но зато много сил было потрачено на приведение тела в должный вид. Смысл подобных манипуляций заключался в подчеркивании различий между полами. Этому придавалось огромное значение, и моралисты без устали повторяли, что необходимо отличать «дамское сословие» от «мужского», не переступать природной границы между мужским и женским, то есть не скрывать на своем теле специфических признаков принадлежности к определенному полу. Суровое осуждение ожидало юных франтов, носящих слишком «изысканную» одежду; те немногочисленные женщины, которые осмеливались нарядиться в мужской костюм, вызывали отвращение. Вместе с тем от людей требовалось, чтобы они не слишком выпячивали сексуальные «атрибуты» своего тела. Необходимость соблюдать меру, осмотрительность наиболее ярко проявляется по отношению к волосам. Они считались необходимым атрибутом женщины как дарованная природой «вуаль», как символ их врожденной неполноценности и подчиненного положения. Поэтому им вменялся в обязанность уход за волосами, тогда как мужчины, проявляющие излишнюю заботу о своей шевелюре, напротив, подвергались порицанию. Женщина не должна была с распущенными волосами выходить из дома и являть себя обществу, ибо в эпоху, о которой я здесь говорю, женские волосы рассматривались как эффективное средство обольщения и источник неимоверного эротического притяжения. Светские условности обязывали женщину приглаживать волосы и заплетать их в косу. Кроме того, все взрослые женщины, за исключением проституток, выходя в свет, должны были прикрывать косу белым покрывалом; замужние дамы обязаны были это делать даже в домашнем кругу, если только они не находились у себя в спальне.

Тем не менее у нас есть основания думать, что далеко не все мужчины и женщины той эпохи были готовы отказаться от использования своего тела для укрепления личной власти. Об этом свидетельствует одно место в трактате Анри де Мондевиля, посвященное способам украшения своего тела, причем автор оправдывает подобные действия двумя соображениями. Первое из них практическое: оно состоит в том, что врач, который знает, как усилить привлекательность того или иного человека, способен заработать кучу денег, ибо спрос на такие услуги очень велик. Второй аргумент касается роли тела в социальных отношениях, о чем Мондевиль рассуждает довольно долго; ему кажется очевидной необходимость полноценного использования человеком своей физической привлекательности, которая может помочь преуспеть в жизни и победить в светском соревновании, где заметно укрепляется дух индивидуализма.

Мондевиль жил на пороге XIV века, в последние годы эпохи, отмеченной почти непрерывным прогрессивным развитием, в ходе которого человеческое тело — в условиях, когда уже начали отказываться от идеологии презрения ко всему плотскому, но на горизонте еще не замаячил образ греховности сексуальных отношений, позднее утвердившийся в западном христианстве, — медленно, но неотвратимо реабилитировалось. Свидетельство этого я вижу в изменении манеры изображения наготы. Единственные или очень немногочисленные формы, дошедшие до наших дней, относятся к сакрализированному искусству. Однако мы видим, что если раньше художники и скульпторы делали акцент на порочности обнаженного тела, изображая его как воплощение или как источник зла, то теперь, после 1230 года, стали показывать его юным, излучающим свет, полным сил. Сошлюсь прежде всего на фигуры «Воскресших» с тимпана кафедрального собора в Бурже, на скульптурное изображение Адама на амвоне собора Парижской Богоматери, на образ Эрота в Оксере. Какую роль в данной метаморфозе сыграли гуманизм, дух обновления, тяга к Античности, натурализм, проникшие в высокую культуру? Не способствовала ли сама по себе эта новая тенденция в искусстве повышению роли личности? Во всяком случае, не приходится сомневаться, что в течение всей этой эпохи физическая красота все больше поднималась в цене, став одним из орудий утверждения личной идентичности в лоне коллектива.

Если автор заговаривает о себе, он должен оправдываться за это у читателей; право вести рассказ от первого лица доверено лишь избранным — Аристотелю, Фоме Аквинскому, автор) Книги Притчей Соломоновых. Для многих писателей создавать автобиографические произведения, в которых ничто не ограничивало свободу самовыражения, стало возможным только с наступлением Нового времени, когда появилась новая модель рассказа о себе, не связанная с историей или апологетикой. Человек, обнаружив, что он находится в центре вселенной, между двумя безднами, естественно, радуется полученной от Бога способности быть свободным в выборе своих действий я наклонностей: автобиография провозглашает приоритет индивидуальности человеческой судьбы.

Но рассказ от первого лица не перешел к нам в готовом виде от прежних моделей; он постепенно выкристаллизовался из нарративных форм, выводящих на передний план социализированного индивида, описывающих житейские радости и невзгоды, которые вызывали у автора непреодолимое желание высказать по их поводу свое мнение — обозначает ли он свое присутствие в начале истории, вставляет ли в книгу соображения частного характера или сообщает миру о чьей–то чудовищной авантюре, послужившей причиной его злоключений. В общем, использование «я» пошло либо от исповедей наподобие книги святого Августина, либо от ежедневной фиксации фактов, которые могут пригодиться хорошему хозяину для его собственных нужд или для нужд его близких, либо от обычая фиксировать на бумаге памятные события, случившиеся в мире или в месте непосредственного проживания автора.

Исповедь, дневник, хроника являются в эпоху Позднего Средневековья теми источниками информации, где индивид порой высказывается о своей частной жизни, то есть о своем теле, о своих ощущениях, о своих эмоциях и о своем понимании тех или иных предметов. Это искренние суждения, насколько таковыми могут быть воспоминания о прошлых событиях, авторы которых претендуют на то, чтобы «рисовать жизнь анфас, а не в профиль».

И мало ли было — еще до того, как отказ от символизма в живописи привел к изображению лица на нейтральном фоне и наделению его индивидуальными чертами, что оправдывалось стремлением к большей точности, — мало ли было заалтарных украшений и фресок, запечатлевших фигуры обычных «статистов», которые в своей отталкивающей или притягательной простоте выглядели гораздо реалистичнее, чем святые или короли–чудотворцы, хотя автор картины нередко рисовал себя в образе одного из этих последних? Здесь представлен весь диапазон «я»: «я», которое страшится собственного звучания в анналах мировой истории; «я», которое смолкает, как только соблазн побольше рассказать о нем наталкивается на божественное величие; «я», которое прячется за местоимением третьего лица и за метафорами, позволяя им говорить вместо себя. Таким образом, выражению частного можно препятствовать с помощью языковых средств, добавляя к словам самоутверждения всевозможные недомолвки и умолчания; чтобы избежать некоторых тупиковых направлений исследования и не повторять общих мест, свойственных всем разновидностям литературы об интимности, следует определить ее контекст и «частоту». В произведении, находящемся на пересечении автобиографического и художественного жанров, император Максимилиан вспоминает о печали, которую он испытал из–за смерти своей юной жены: «ведь они сильно любили друг друга, и он мог бы много написать на этот счет», но он этого не сделал.

Язык исповеди

Больше, чем любая другая нарративная форма, исповедь побуждает к тому, чтобы сделать индивида главным героем в рассказе о духовных поисках. Помимо францисканских биографий примером такой исповеди был рассказ Абеляра о своих бедствиях (между созданием этих произведений пролегло не сколько веков) и, конечно же, признания блаженного Августина. Если трагическая исповедь Абеляра состояла из вереницы разновременных событий, если безмятежная исповедь Огнибене ди Адамо Салимбене была попыткой рассмотреть грешника в свете учения святого Франциска, то «Исповедь» святого Августина вдохновила нескольких итальянских писателей первого ряда на создание биографий особого типа, где внезапное прозрение освещало всю предыдущую жизнь: перенос на бумагу воспоминаний, выражающих индивидуальность субъекта, означал контроль над временем и его упразднение. В основе наиболее трогательных пассажей Данте, Петрарки и Боккаччо лежит следующее замечание блаженного Августина: «Память вызывает к жизни не прошедшую реальность, ибо та безвозвратно утрачена, а слова, рожденные изображением реальности, которая, исчезая, оставила в душе след в виде эмоций». Под взглядом Бога внутреннее время возрождает мгновения прошлого, оживленные настоящим; новый человек своими мыслями и текстами придает форму и смысл жалкой жизни грешника; в основе произведения лежит обращение грешника на истинный путь, так же как в основе создания мира лежит необходимость спасения человечества.

Мощное влияние августиновского представления о мире в разнообразных личных ситуациях очаровывало чувством духовного братства и самим его принципом. Духовное братство тронуло сердце Петрарки: при чтении «Исповеди» у него текли слезы (inter legendum fluunt lacrimae), а в минуты печали он идентифицировал себя с ее автором (transformatus sum in alterum Augustinum[178]); известно, что диалог с собственной душой, в котором он полагался на руководство исповедников, привел его на вершину Мон–Ванту и внушил ему мысль о цитадели, в которой он закрылся с книгой учителя.

Данте открывает «Новую жизнь», представляющую собой поэтическую автобиографию, методологическим пояснением, которое полностью основано на интеллектуальной атмосфере частного чтения: «В этом разделе книги моей памяти находится рубрика, под которой я ищу слова, кои имею намерение использовать в данной книге; а если не получится использовать их все, то по крайней мере значительная их часть будет здесь воспроизведена». Сухость анализа лишает свободы выражения отложившийся в памяти опыт, но, пропущенный через призму ума и преображенный им, он внезапно создает образ Беатриче, «сияющей во славе госпожи моей души» (la gloriosa donna della mia mente). И Данте не стесняется изобразить себя в спальне, куда он удалился, чтобы никто не слышал стенаний и жалоб, которым он собирается предаться (nella mia camera, la ov’io potea lamentarmi senza essere udito). Благодаря фиксации переживаний автора на бумаге сила чувства превращается здесь в магию; организующая роль личного опыта гарантирует постоянство живых источников, литургия питает любовь, культ памяти составляет и обновляет печальное сознание субъекта.

В автобиографии Петрарки материал обрывочен, располагается «разрозненными фрагментами его души»: литература позволяет поэту собрать воедино рассыпавшееся «я», состоящее из пережитых мгновений. Этим объясняется привычка оставлять пометы на полях рукописи, подробные комментарии, столь характерные для «Книги песен», примечания, коими изобилуют его рукописи. На полях «Энеиды» Вергилия, украшенной миниатюрами Симоне Мартини, Петрарка в период с 1348 по 1372 год записывал имена дорогих его сердцу людей, отнятых у него смертью. Первым там появляется имя Лауры — «в том месте, которое прежде других оказывается у меня перед глазами», на оборотной стороне титульного листа; Петрарка посвящает этой вечно живой девушке нежную и торжественную эпитафию, в которой соединяются все фрагменты дискурса влюбленного: «Лаура, прославленная своими добродетелями и моими стихами, в коих я долго ее воспевал, в первый раз предстала перед моими глазами в пору моей юности в 1328 год от рождения Господа нашего Иисуса, утром шестого апреля, в церкви Святой Клары в Авиньоне. А в 1348 году в том же городе, шестого числа того же месяца, в тот же утренний час смерть похитила ее у Божьего мира, в то время как я был в Вероне, не зная — увы! — о велении рока. Горестная весть настигла меня в Парме, где я 19 мая 1348 года получил письмо от моего дорогого Лодовико. Ее тело, столь чистое и прекрасное, было погребено у братьев–францисканцев в самый день ее смерти, вечернею порой. Что же касается до ее души, то я глубоко убежден: она, подобно душе Сципиона Африканского (как говорит Сенека), вернулась на небо, откуда в свое время спустилась на землю».

Настойчивое возвращение к Вергилию позволяет увидеть за словами периодически возникающее чувство потери самого дорогого; «я каждый день вновь умираю» (quotidie morior), — пишет Петрарка Филиппу де Кабассолю; остаются лишь следы прошлой жизни. Петрарка заполнил поля своей «Книги песен» (а эти поля — единственное место, где сознание поэта выражено во всей полноте благодаря каждодневной фиксации своих мыслей) записями, посвященными его работе: то это воспоминание о событии, случившемся двадцать пять лет назад и внезапно пришедшем на ум во время бессонной ночи; то рассказ о благоприятном для творчества моменте, наступление которого задерживает приглашение к столу. Из этих записей, из этих мгновений, запечатленных пером Петрарки, один Бог мог бы воссоздать канву жизни автора, но его труд — перед нами, со всеми его громкими заявлениями и умолчаниями; он неразрывно связывает память о прошлом и его переложение на бумагу, литературу и жизнь. Петрарка не оставил о себе иных свидетельств, кроме «Письма потомкам», написанного в форме постскриптума: голос автора, дошедший к читателям через века, доносит до них и все его эмоции; хотя Петрарка и любит подчеркивать Дистанцию между тем, кем он был раньше, и тем, кем стал, он не может побороть соблазн изобразить себя молодым: «Быть может, один из вас слышал что–нибудь обо мне <…>. Я был таким же, как вы, — простой смертный <…>. В юности я не мог похвастаться выдающейся внешностью, но имел те качества, какие свойственны этому нежному возрасту: цвет лица здоровый, ни бледный, ни румяный, взгляд острый; зрение оставалось удивительно хорошим, даже когда мне было за шестьдесят; потом оно начало слабеть, так что в конце концов я вынужден был, несмотря на все свое отвращение, прибегнуть к помощи очков <…>».

Этот автопортрет внезапно возвращает нас к невзгодам частной жизни, которые Боккаччо, например, стремился всячески затушевывать, когда описывал одного из сильных мира сего; точно так же он заменяет воспоминания о себе общими местами на манер античных авторов.

После Петрарки гуманизм все больше обращается к древнеримской литературе и подражает ей; то, что в XV столетии анализ чувств приобретает куда более взвешенный характер, чем раньше, объясняется заимствованием у классических авторов иных моделей самовыражения и иных моральных установок. Хотя озабоченность христианства духовным равновесием продолжает вдохновлять писателей на создание рассказов от первого лица, увлечение филологией, обилие условностей, стремление к умеренности и жажда славы снижают до минимума пространство самонаблюдения.

Джованни Конверсини да Равенна, одно время служивший канцлером у Франческо де Каррары, был обязан названием своего произведения «Rationarium vitae»[179], в котором исследовалось человеческое сознание, возрожденной августиновской традиции, но его дискурс не имеет тревожной интонации, свойственной диалогу с душой. Поджо Браччолини, обращаясь к писателям прошлого («каждый день я разговариваю с мертвыми»), ищет у них образцы добродетели, но ни слова не говорит о собственном сознании; Пьетро Паоло Берджерио, описывая свое пребывание в деревне, легко перенимает манеру Плиния Младшего. Даже Энеа Сильвио Пикколомини, будущий папа Пий II, об остроте ума которого свидетельствуют столь многие страницы его «Комментариев», дает в них лишь беглую и невыразительную зарисовку собственной жизни, во всяком случае — до того момента, когда она перестала быть частной. Но после того как на голову Энеа Сильвио возлагают папскую тиару, он начинает писать о себе в третьем лице, подражая Юлию Цезарю, непревзойденному для него литературному авторитету, и в своей биографии как бы отделяет себя от читателей стеной папской курии. Несмотря на официальный стиль повествования, некоторые интонации позволяют расслышать его собственный голос. В нем может слышаться сарказм, например когда Энеа описывает «маневры» конклава, на котором он был избран папой («Большая часть кардиналов собралась около уборных: именно в этих местах уединения и сокровенности они обсуждали между собой способ выбрать папой Вильгельма»), или меланхолия, когда он вспоминает места, где прошла его юность («Папа повсюду видел явные признаки своей старости»), или смирение, когда по пути в Анкону он готовится к последнему в его жизни делу: организации неудавшегося крестового похода («Если этот поход не заставит христиан вступить в войну, другой такой возможности не будет <…>. Что до нас, мы знаем о скорой смерти и не стараемся ее отвратить»). Конформизм, также ощущающийся в «Комментариях», составлял часть жизни папы и им самим воспринимался как подражание святым и мученикам.

Комментарии о действии

Заговорив о комментариях, мы незаметно приблизились к другому направлению литературы, в котором только субъект поддерживает связь с частным. Теперь это не избранные мгновения прошлого, не интимные описания, проливающие свет на движения сознания. Расположенные в хронологическом порядке события, где личный выбор и личные порывы закамуфлированы кажущейся объективностью рассказа, заслуживают реконструкции, спасающей их от забвения.

Сообразно с целями, которые и в Позднем Средневековье продолжают ставить перед собой историки типа Фруассара и Виллани, комментарии и мемуары прямо предназначаются для того, чтобы дать отчет о прошедших днях в свете нынешнего опыта: подробности и умолчания, перечисления и отступления, поверхностно или детально представленные факты оттеняют фигуру рассказчика, особенно когда им движет желание изобразить себя в выгодном свете.

Автор «Дневника парижского горожанина»[180], своеобразной хроники смутного времени, стал свидетелем событий, которые произвели на него большое впечатление и которые он запечатлел в беспомощной и злой книге. Филипп де Коммин был вхож в ближний круг герцога Карла Смелого и короля Людовика XI, поручавших ему как публичные, так и тайные миссии; его воспоминания, суждения, описания различных мест, портреты разных людей окрашены его эмоциями и окутаны легкой дымкой времени, отделяющего его прежнюю жизнь, заполненную политическими деяниями, от досуга, которым он вынужден был довольствоваться на закате дней. Чтобы хоть мимолетно увидеть автора подобных произведений в частной жизни, надо умело препарировать его текст и правильно понять его намерения; что касается персонажей, которых он выводит на сцену, то они изображаются в частной обстановке лишь тогда, когда это соответствует его замыслу. Герцог Бургундский представлен читателю в состоянии ярости из–за того, что его обманули, и в приступе жестокой меланхолии; король Франции — страдающим от предсмертных мук, которые Коммин якобы помогал ему переносить до самого конца.

Некоторые авторы, стремясь вписать свой личный опыт в историческую перспективу (модель, достойная античных произведений), не смогли провести водораздел между частным и публичным. Гвиччардини написал три отдельные книги, различая, в зависимости от материала, публичную жизнь, семейную историю и свою собственную жизнь; таким образом появились на свет «История Флоренции», «Записки о семье» и «Воспоминания» (Ricordanze). Но, выступая в качестве историографа, он мимоходом набрасывает портрет своего отца, о родстве с которым не говорит. Когда же он ставит перед собой задачу «сохранить память о некоторых своих заслугах, достойных упоминания», то ограничивается перечислением этапов собственной cursus honorum[181] и присвоением себе эпитета «хорошего сына и мужа». Подобная satisfecif[182] сводит частную жизнь автора к репутации хорошего актера на общественной сцене.

Бывает, что авторами руководит противоположный мотив: стремление оправдать некие публичные действия заставляет человека браться за перо, обосновывать и объяснять собственное поведение. Йорг Кацмейер, будучи бургомистром Мюнхена в самом конце XIV века, когда город стал ареной беспорядков и волнений, рассказывает о бурных событиях того времени с единственной целью оправдать свое бегство; Арнеке, бургомистр Гильдесгейма в середине XV века, обеспечивает себе защиту от некомпетентности и должностных злоупотреблений; Гёц фон Берлихинген, описывая уже восьмидесятилетним стариком, свои злоключения во время четвертьвековой службы швейцарским солдатом–наемником в Гессене, старается заставить замолчать клеветников, говорящих о его неблаговидной роли в Крестьянской войне (хотя ему пришлось несколько раз погрешить против истины). Рассказ начинается с детства, ибо уже тогда в характере фон Берлихингена начали утверждаться лидерские качества: «Я не раз слышал от отца, матери, братьев и сестер, а также от наших слуг, что я необыкновенный ребенок (wunderbarlich) <…>». Обвиняемый, которому нечего терять, идет в контратаку.

Бенвенуто Челлини, в равной степени познавший и славу, и опалу, тоже должен был противопоставлять обвинениям хулителей рассказы о чудесах, сопровождавших ключевые моменты его частной и общественной жизни; описание раз личных героических и трагических эпизодов придает повествованию — начиная со службы Бенвенуто у папы Климента VII и кончая пребыванием в тюрьме, куда художника бросили в 1556 году, — особый ритм и колорит. Для такого рассказа не будут лишними никакие знаки, предвещавшие блестящее будущее: ни наличие среди предков основателей Флоренции, ни сходство бабушки и дедушки с библейскими героями, ни саламандра[183] у постели младенца. Мифическая родословная позволяет индивиду вырваться из узких рамок своего времени; баснословная автобиография выходит за пределы общественной сферы с помощью устоявшейся репутации автора; ловко вплетая в рассказ различные символы, он искажает или маскирует реальность частной жизни.

В середине XVI века мы наблюдаем, на примере книги Челлини, завершение эволюции самосознания автора, представляющего свою жизнь на суд читателей. Литература, придание художественной формы достоверным и непроверяемым фактам, — таков конечный результат трех составляющих: самоанализа, возврата к пережитым событиям и к семейной истории. Рассмотрим ее в следующей главе.

Семейная история

Внимание к фактам, которые в той или иной степени составляют основу семейных воспоминаний, влечет за собой сохранение частных бумаг и документов в частной среде, где люди привыкли писать. Вначале в эту группу входили нотариусы и писари, связанные с общественными делами, купцы всех рангов — от розничных торговцев до глав крупных международных компаний — и некоторые ремесленники; в течение XIII–XVI веков она разрослась настолько, что охватила городскую знать всей Европы. Исключением не были ни высшие аристократы, ни женщины, которые иногда после смерти отца или мужа брали в руки перо и заканчивали семейные мемуары. Мания писательства была связана с заботой о лучшем управлении личным имуществом и о передаче наследникам капитала в виде недвижимости, духовных обязательств и мемуаров.

Однако таким капиталом, как мемуары, нельзя распоряжаться, их нельзя передать по наследству, если они не будут должным образом организованы; и вот приблизительно с 1350 года в торговых лавках, конторах, дворцовых studiolo все больше внимания уделяется упорядочиванию семейных бумаг — договорных и финансовых документов, свидетельств о рождении и смерти, рецептов приготовления различных снадобий и оберегов, писем и родословных книг. Ядром, вокруг которого объединялась и множилась документация главы семейства, чаще всего, по–видимому, были его заметки (на портретах купцов и ремесленников можно увидеть записные книжки, висящие на крюке в глубине комнаты); затем шли тетради и реестры, хранящие информацию об обязательствах и сроках платежей (впоследствии они превратились в приходо–расходные книги). Граница между деловой и домашней, между домашней и личной сферами определится далеко не сразу.

Центрами развития и распространения наиболее совершенного письменного оформления коммерческой и банковской деятельности в конце XIV века стали города Центральной и Северной Италии (несколько позднее — города Верхней Германии); эта счетная документация, отсылая от одной специализированной книги к другой, не содержала никакой иной информации, кроме как относящейся к торговому балансу. Так рождаются «тайные книги», «личные дневники», «памятные книжки», «домашние записки» — в общем, те свидетельства ума и памяти, которые ревностно хранят информацию частного характера, чтобы передать ее потомкам. До середины XVI века и даже позднее (в зависимости от интеллектуального уровня авторов) содержание этих семейных записей остается крайне разнородным. Постепенный процесс создания «памятных книжек» сопровождается практикой произвольных, весьма беспорядочных вставок в текст: статьи брачного контракта, например, сменяются списком имен детей; вслед за рецептом снадобья для лечения лошади идет запись о продаже товара на ярмарке (лучше всего это отразилось, конечно, в «записках на каждый день»).

Практика ведения торговых операций прослеживается в той особой роли, которая придается в записках различным подсчетам, заимствованным из счетных книг, и описям имущества, идет ли речь о тканях и драгоценностях, которые муж дарит жене (возьмем, например, дневник Лукаса Рема из Аугсбурга), или о коллекционируемых реликвиях (вспомним о Николасе Муффеле из Нюрнберга). Достойна упоминания также привычка вычеркивать из списка детей, умерших в младенчестве, как будто те являются списанным активом или погашенным счетом. Хотя отдельные неотесанные купцы уже в середине XV века по–прежнему вносят в счетные книги беспорядочную информацию, наиболее передовые из них, вроде Джованни Барбариго из Венеции или Антона Тукера из Нюрнберга, проводят четкую границу между деловыми книгами и книгами для частных целей. Но и в частных книгах они продолжают записывать хозяйственные расходы, суммы доходов от имущества, а также сведения личного характера и жизненные, бытовые истории. «Тайная книга» («Libro segreto») Горо Дати из Флоренции кроме названия не имеет ничего общего со счетными книгами фирмы Альберти и не обходит стороной, вопреки меланхоличному вступлению, повествующему о быстротечности времени, имущественные вопросы личного и семейного плана. В венецианской рукописи под названием «Zibaldone» (всякая всячина) собраны сведения, касающиеся исключительно торговых обычаев Средиземноморья, вроде тех правил, какие имелись в конторах всех коммерческих компаний. С другой стороны, Джованни Ручеллаи из Флоренции в книге с тем же названием («Zibaldone») подытоживает весь свой опыт в экономической и политической сферах, присовокупляя к этому соображения о ведении домашнего хозяйства и отмечая незапланированные расходы на строительство фасада церкви Санта–Мария–Новелла и на капеллу Бранкаччи при церкви Санта–Мария–дель-Кармине. Лукас Рем из Аугсбурга в первой четверти XVI столетия делает попытку выделить в своей книге несколько разделов, посвященных соответственно личной карьере, непредвиденным расходам, детям; однако он дает своему труду заглавие, которое сбивает читателя с толку: «Дневник» («Tagebuch»).

Разнообразие сведений о профессиональной деятельности и повседневной жизни, фиксируемых на бумаге, предоставляет возможность с разных сторон взглянуть на личные интересы людей и на отдельные аспекты управления личным имуществом, хотя их следовало тщательно скрывать от посторонних. На обложке книги флорентийского семейства Валори написано: «Сей труд не должно показывать никому» (Questo libro non si mostri a nessuno).

Купцы, берущиеся за написание мемуаров с целью передать потомкам те опыт и знания, хранителями которых они себя считали, руководствовались, в сущности, двумя критериями: общественным благом и личным достоинством (при смене поколений эти ценности оставались неизменными). Перед яйцом современников, потомков и вечности они утверждали незыблемые истины и приводили образцы, достойные подражания. В тиши camera privata[184] они, с одной стороны, писали о тех решениях, которые на их памяти пошли на пользу или во вред обществу и родовому имуществу (использование примеров способствовало прославлению того или иного пред ка или признанию собственных ошибок), с другой — давали комплекс знаний, необходимых для существования семейной группы. Советы могли касаться чего угодно — от способов очистки выгребных ям до путей сохранения из поколения в поколение сети союзов и деловых связей.

Таково содержание книги Этьена Бенуа из Лиможа, который за двадцать лет создал, по выражению Ж. Трикара, «семейную память», посчитав необходимым передать ее детям (первая половина XV века). Книга Этьена фиксирует рождения, смерти и браки, включает контракты (занимающие более четверти ее объема) и духовные завещания, если, конечно, к числу таковых можно отнести молитвы и цитаты из священных текстов, особенно популярные в данной семье. Кроме духовного, потомству передается и «политическое» завещание, недатированное, но написанное, судя по фамилии автора, одним из представителей рода: это своеобразный ко деке поведения, унаследованный от предков и запечатленный на бумаге уже в предыдущем поколении. Материал книги, по существу, частный: политическая ситуация в Лиможе затрагивается лишь постольку, поскольку она отражается на жизни семейства Бенуа, а цель книги определяется интересами этой фамилии.

Среди массы европейских семейных хроник, уже изданных и еще ожидающих публикации, самыми многочисленными и содержательными представляются источники флорентийского происхождения. Тяга к Античности эпохи «гражданского гуманизма»; кровавые конфликты семейных кланов, пронизывающие политическую историю Флоренции; привязанность местной знати к родному городу и нелюбовь к путешествиям в заморские страны (сулящим перемену карьеры и пробелы в повествовании) — вот несколько причин, которые могут объяснить появление такого большого количества жизнеописаний. В этой лаборатории, где утверждается самосознание городского населения, наиболее ярко проявляются два направления семейной истории, представленные двумя текстами из числа наиболее известных: одно основано на личном опыте, другое — на «долгой памяти».

В воспоминаниях Джованни Морелли ощущается осознание древности своей семьи, видна тяга к генеалогическим изысканиям; однако его «Ricordi»[185] относятся скорее к образцам нравоучительной прозы («ammaestrare i nostri figluoli»[186]). Автор пишет о себе в третьем лице, считая это признаком чувства меры и условием политического конформизма; он создает образ идеального купца, чей успех был предопределен его знаниями: «Он [т. е. сам Морелли] был среднего роста и телосложения <…> и никогда не помышлял о дурном, в особенности же о чем–то, что могло повредить коммуне <…>. Он всегда старался жить мирно, не противопоставляя себя властям предержащим ни в словах, ни в делах». Мораль книги: необходимо во всем придерживаться золотой середины и не забывать о бережливости (вплоть до уклонения от налогов). Такого рода рассказ о частной жизни лишается какой бы то ни было выразительности. Внимание задерживается лишь на смерти сына автора — трагедии для отца, трагедии для всего линьяжа; на этом событии утилитаристские мемуары Морелли резко обрываются.

Донато Веллути принадлежит к предыдущему поколению и, быть может, благодаря своей юридической практике владеет историческим методом и умением сделать повествование связным. Возвращаясь к своей жизни и карьере, к месту, занимаемому им в таком живом организме, как семья, он, когда автору приходит время появиться на сцене, говорит о себе от первого лица: «По–видимому, события, о которых я здесь пишу, представляют меня в очень выгодном свете. Но я сделал это не ради самопрославления, но ради памяти о прошлом, считая, что моим будущим читателям будет интересно узнать, как все происходило и почему».

Выбирая факты и детали для своей книги, Веллути сознательно связывает их с окружающей его действительностью и с тем длительным периодом, который он описывает. О подагре, мучившей его с 1347 года, он вспоминает в связи с тем, что она мешала ему занимать публичные должности; о женитьбе рассказывает в интересах сохранения семейной преемственности; свою карьеру соотносит с эпизодами из политической жизни Флоренции. «Семейная хроника» Веллути, имеющая тенденцию все больше и больше смешиваться с рассказом о публичных событиях, обрывается так же резко, как воспоминания Морелли, и на столь же трагической ноте: Ламберто, сын автора хроники, в двадцать два года заболевает недугом, который поражает его гениталии. Рано умерший юноша плохо соответствует образу основателя рода — Бонаккорсо, отличавшегося редким здоровьем.

Рассказывая о себе

Построенные на основе архивных документов и других материалов, превращавших семью в естественную оболочку, внутри которой разворачивается действие, частные хроники уделяли большое внимание рассказчику. Независимо от того, испытывал ли он соблазн выдвинуть себя на главную роль, именно его голос слышали читатели, именно его изыскания восстанавливали связь времен. С начала XV века человек не стесняется хранить память о бесполезном и недостойном. Некоторые авторы теряют серьезность и повествуют о различных авантюрах и пустяках. Мы присутствуем при рождении «романа о жизни». Познакомимся с флорентийцем Бонаккорсо Питти. В первой трети XV века он пишет хронику, в которой, сведя до минимума сведения о предках и обойдя молчанием свое детство, сразу же приступает к рассказу о скитаниях: «Сейчас я поведаю вам о своих скитаниях по миру, предпринятых мною после смерти отца». Смелость и новизна замысла выражаются в отходе от традиций личного рассказа, следующего за неизбежным прологом. Молодой автор весь отдается откровенному повествованию о галантных приключениях, об убийстве каменщика, о случаях кровной мести на фоне восстания в Чомпи; ни нравственные добродетели, ни семейная честь, ни желание похвастаться своими успехами не являются для Питти главными мотивами — бойкое перо автора прославляет его «я». С годами, когда путешествия остались позади, его воспоминания мало–помалу становятся все более тяжеловесными; хроника времени успешной коммерческой деятельности и публичных обязанностей возвращается в привычное русло, и автобиография отходит на второй план под давлением полезного и приличного.

По этим прорывам реальной жизни можно определить, насколько далеко удалось уйти от первых скудных личных записей. Чтобы окончательно утвердился «роман жизни», чтобы были преодолены последние препятствия, мешающие интимности получить право на существование, нужно было прийти к осознанию того, что человек своими успехами обязан скорее собственным усилиям, нежели происхождению или божественной защите. Становлению истории частной жизни, запечатленной в ее органическом развитии, весьма способствуют гордость за свои успехи и диалог прошлого и настоящего в повествовании. Однако в отличие от рассказа о покаянных настроениях, который ставит нового человека перед лицом беспорядочности и абсурдности прошедшего времени, история первых лет жизни (детство, серьезная и зачастую трудная пора, годы приобретения профессиональных навыков) придает воспоминаниям искренность. Написанная на основе дневников, документов, как говорится, «из первых рук», биография не утратила связи с семьей, политикой, духовной сферой: она объединяет все те направления, которые с середины XIV века придают голосу индивида, личной жизни, опыту особую интимную ценность, престиж, социальную функцию. Подобно автопортрету, навечно зафиксировавшему на холсте, как в зеркале, изображение человека, книга, в которой запечатлена индивидуальная судьба, свидетельствует о творческой энергии самосознания, даже если она была написана на закате жизни.

Именно этот авторский взгляд, иногда суровый, но чаще примиряющий, придает значение книгам о личных приключениях, написанным в конце XV — начале XVI века преимущественно в Германии: известно, какое развитие получили к северу от Альп тема обучения, занимающего долгие годы, и роман о воспитании. Так, Иоганн Буцбах, закончивший свою карьеру приором монастыря Лаах в горах Айсфель в 1505 году, в «Книге о паломничествах» подчеркивает, как долго длилось его несчастливое детство; живя под Богом со своими воспоминаниями, он противопоставляет испытания, которые он, сирота и страдалец, перенес в детстве, безмятежности его последнего пристанища, где он ожидает смерти: пути господни неисповедимы.

Другой пример — Маттеус Шварц из Аугсбурга, еще ребенком, в том возрасте, в каком юный Дюрер создал свой первый известный автопортрет, задумавший написать автобиографию: этот замысел он реализует через пятнадцать лет. Став в 25 лет управляющим финансами центрального представительства дома Фуггеров, он начинает вести дневник (озаглавленный им «Пути мира»), в котором последовательно фиксирует события своей частной жизни, и параллельно составляет книжку акварельных рисунков, где он запечатлен в той или иной одежде. Невозможно представить себе большего нарциссизма: человек блестящего ума, доверенное лицо самых влиятельных людей того времени, Шварц, вопреки своей насыщенной жизни, намеренно делал акцент на своем внешнем виде, его мельчайших деталях, на самолюбовании. Наступила другая эпоха, время эпатажа и снобизма, и все же взгляд, который этот человек, сделавший успешную карьеру, бросает на свое раннее детство, умиленные или колкие замечания, коими он сопровождает свои наброски, свидетельствуют о необыкновенной силе чувств по отношению к своему прошлому. Столь же трепетные чувства к пережитому станут по прошествии нескольких поколений характерной чертой человека Ренессанса.

Идентичность

Один веронский историк выступил с предложением собрать сотни полторы портретов, созданных во время правления Кангранде делла Скалла (Верона, XIV век), и идентифицировать их. Установить идентичность каменных изображений, превратить скульптуры средневековых аристократов в живых людей — это сумасшедшее, честолюбивое, вполне в традиции Мишле, желание воскресить индивидов, чьи поступки и страсти, как и поступки и страсти тысяч их современников, внесли вклад в судьбу общества. Портрет или скульптура свидетельствовали о власти или престиже этих общественных фигур; они выставляли на общее обозрение то, что принадлежало по праву только им, — свое лицо и тело.

Изображать человека свойственно не всем цивилизациям и эпохам. На Западе возвращение к этой традиции с середины XIV века отражает все большее освобождение индивида, которому становится тесно в тех социальных и религиозных рамках, в какие его загнали поклонение и личная щедрость. Традиция изображения человека также, вероятно, связана с одним обычаем светского и публичного характера: в Центральной и Северной Италии (хотя, возможно, не только там) на стенах домах было принято вывешивать изображение человека, осужденного общиной на бесчестие. И наконец, следует упомянуть, что здесь сказалась преданность памяти предков, которые на протяжении веков пряли нить семейной истории. Об этом свидетельствуют флорентийские восковые маски (дань этрусской традиции?) — точные копии лиц умерших родственников, выставляемые ex voto[187] в церкви Санта–Мария–Аннунциата или хранящиеся в домах известных семейств, чтобы во время праздников и публичных процессий служить символом древности клана и его могущества.

Королевские портреты

Трудно не усомниться в реалистичности первых индивидуальных портретов, слишком уж добродетельными они выглядят. Не случайно в величественном «Бамбергском всаднике» видели идеальный образ короля Людовика Святого. Портретные изображения вызывают к жизни ментальные категории, так же как описания рождают образы и ощущения; эффективность тех и других умело ставилась себе на службу политической властью и духовными пастырями и использовалась на протяжении столетий, в течение которых господствовала символика управляемого мира: иератизм поз, демонстративность жестов, язык гербов. Даже в Вестминстерском аббатстве поражает тотемная магия форм и цветов. Карл IV — первый монарх средневекового Запада, сознательно отказавшийся от символизма идеального изображения короля в пользу реалистического портрета (именно в такой манере предстают сам император и его семья в пражском соборе Святого Вита). Также Карл IV первым из монархов написал собственную биографию, включив в рассказ о своих деяниях частные события, лишенные какой бы то ни было демонстративности.

Если физический и психологический портрет человека создан не художником или скульптором, а писателем, значит, мы имеем дело с античным литературным жанром. Сохранился он благодаря «Деяниям» («Res gestae»), прославлявшим монарха, и вошел в моду в городах Позднего Средневековья в результате распространения хроник и семейных историй, связавших невидимыми нитями бренный мир людей с вечным миром героев литературы.

Среди литературных портретов Позднего Средневековья исключительный интерес представляют изображения королей, поскольку они позволяют проследить, как и когда зарождается традиция передачи портретного сходства. Нельзя сказать, что в XV веке полностью отказались от символизма в искусстве или что в предшествующие столетия художники были невосприимчивы к идее реалистического портрета. Но изображение фигуры монарха является сочетанием этих двух тенденций (с одной стороны, король представлен как носитель верховной власти, с другой — воспроизводятся его реальные черты) и свидетельством частных добродетелей, которые проявляются в его физическом облике. С XII по XVI век непреодолимая тяга к точности в деталях постепенно проникает в дискурс о короле по мере того, как этот дискурс теряет функцию прославления и обретает свободу тона хрониста или дипломата, какую этот последний позволяет себе в тайных депешах.

Император Людвиг Баварский, скончавшийся в 1347 году, при жизни четырежды становился объектом восторженных панегириков; один из них отмечает «элегантность» монарха, три других нарушают это первоначальное впечатление, поскольку в них содержится несколько прилагательных, добавляющих новые оттенки к его облику: король, оказывается, худ и поджар, крепок телом, хорошо сложен, высок, подтянут. Эти подробности мирно сосуществуют с определением «элегантный», которое относится к типологии государя и которое, без сомнения, бросалось в глаза читателям. Альбертино Муссато, один из четырех авторов панегириков, начертал портрет не только Людвига Баварского, но и его предшественника, Генриха VII: портрет производит примерно то же впечатление, задерживая внимание читателя на росте и, главное, пропорциональности тела монарха. В облике обоих правителей обнаруживается похожая соразмерность (commensurata conformitas) частей тела, как будто речь идет о статуе: так, у Генриха VII идеально пропорциональны ступни и ноги, у Людвига — плечи и шея.

Помимо общего облика, трое из четырех авторов обращают внимание на волосы короля. Альбертино Муссато упоминает о редких рыжеватых кудрях Людвига: эта деталь выглядела бы в его описании совершенно правдоподобной, если бы ей не противоречили свидетельства двух других авторов и если бы то же самое не повторялось почти дословно в портрете Генриха VII, о котором мы говорили выше. Цвет лица короля, определенный одним из авторов как «яркий», а другим — как «ясный» и «румяный», похоже, есть не что иное, как фигура стиля. Некоторые особенности лица (выступающие брови, крупный нос) дополняют образ; Альбертино Муссато в конце своего описания приводит кое–какие черты характера короля: тот был предприимчивым, настойчивым, учтивым, любезным, галантным. И единство авторов в изображении общего облика монарха, и расхождения в деталях, и обилие противоречивых эпитетов заставляют сомневаться в правдоподобности портрета. Ясно только, что король был «элегантен»: во всяком случае, об этом свидетельствуют и воспоминания очевидцев, и художественные изображения; как говорит Генрих из Ребдорфа, разве не может король походить на тот образ, который ему создают?

Схоластика учит, что каждая видимая форма открывает невидимую: тайное расшифровывается явным. Гармония определяет ритмы архитектуры, пропорции человеческого тела, структуру общества; высшим ее выражением является фигура короля. Наделенная божественной миссией, королевская персона должна соответствовать своим обликом, своими жестами, своим голосом образу, который она себе создает и который христианский мир принимает. Достаточно его увидеть, чтобы понять — перед тобой король: Жанна д'Арк узнала Карла VII в людской толпе, заполнившей замок Шинон. Соответствие его манер выполняемым обязанностям считается в порядке вещей. «На его лице светилось величие» (in vultu majestas), — говорит Поджо Браччолини о престарелом императоре Сигизмунде, вступающем в Рим для коронации. Фридрих III, чьи широкие плечи не могли скрыть его невысокого роста (statura plus quam mediocri), с детских лет уделял большое внимание своему внешнему виду: если верить Иоганну Грюнбеку, будущий император как бы нес перед собой символы своей власти, запечатлев их на своем лице; все наблюдатели были поражены степенностью, любезностью и сдержанностью монарха, так же как современников Людвига Баварского впечатляла его элегантность. Обратив природные недостатки (длинное лицо, маленький рост, робость) в символы величия, Фридрих III продемонстрировал, что осознание собственной миссии может заставить владыку своим поведением возместить то, что не было дано от рождения. Литературный дискурс умело связывает психологическую истину с общими местами и через панегирики выражает существенную составляющую частной жизни: король, будучи публичной фигурой, больше обыкновенных людей занят созданием своего образа.

Применительно к императору Максимилиану у некоторых авторов, например у венского гуманиста Куспиниана, встречается схоластическая метафора «квадратного короля» (statura quadrata, figura quadrata) — его фигура напоминает храм, где сияет божественное величие. Уже Витрувий проводил аналогию между совершенством человеческого тела и совершенством прекрасного здания. Связь тела, воспринимаемого как особого рода конструкция, с чувством прекрасного (forma–formosus) была одной из наиболее актуальных тем для схоластиков, размышляющих о тайне творения (впоследствии также излюбленный объект рефлексии геометров и художников Ренессанса). В случае личности государя эта символика благодаря своей суггестивной силе выявляет физические и душевные качества: как витражное окно пропускает через себя и зажигает в церкви божественный свет, так и взгляд Максимилиана излучает ослепительное сияние. Иоганн Грюнбек, покоренный его сверкающим взглядом, чей блеск едва ли уступал сиянию звезд, говорит о невероятной притягательности императора, перед которой не могли устоять ни мужчины, ни женщины.

В одной любопытной истории об обольщении показано, насколько император был восприимчив к физическим качествам, которыми природа наделила других людей: юный граф фон Циммерн[188] при дружеском содействии герцога Фридриха Саксонского в 1497 году добился от короля возвращения некогда принадлежавших его семье земель с помощью умелого использования своих внешних данных. «Господин Вернер, знавший, сколь доброжелательным и основательным человеком был курфюрст, причесался на самый изысканный манер и, будучи от природы красив лицом, телом и осанкой (nachdem er sonst ain schene und wolgestalte person von angesicht, leib und gestalt), стал ждать вместе с другими графами и сеньорами приезда короля. После вечерней трапезы, когда танцы закончились, господин Вернер встал на видном месте; иного и не нужно было, чтобы король несколько раз обратил на него внимание и испытал особое удовольствие, глядя на его лицо (ab seiner person ain besonders gefalien empfieng). Он спросил у герцога Фридриха, который старался оставаться вблизи от короля, что это за юноша <…>». Красоте ни в чем нельзя отказывать.

Однако же некоторые монархи эпохи Позднего Средневековья вызывали такое отвращение своей заурядной наружностью и нескладной фигурой, что их описания не только не превращают изъяны в достоинства, но, напротив, всячески их подчеркивают. Замешательство, которое испытывают хронисты и наблюдатели при виде уродливых лиц и тел, свидетельствует a contrario[189] о достоверности «панегирических» портретов. Во–первых, людей поражает невысокий рост некоторых монархов. «Хотя он и был маленьким (Etsi parvus statura)», — пишет Томас Эбендорфер о Карле IV. Маттео Виллани после встречи с Карлом IV вообще рисует уничижительный портрет: маленького роста (особенно для немца), сутулый, почти горбатый, с выдающимися вперед лицом и шеей; черные волосы, очень широкие скулы, выпученные глаза, лысый череп. Бюст короля, хранящийся в Праге, подтверждает это реалистическое описание. Поскольку магия королевского статуса не действовала на этого иностранца, мы узнаем от него детали, которые не укладываются в стереотипы монаршего величия: во время публичных аудиенций Карл IV режет ножом хлеб, даже не взглянув на просителей. Чувствуется неприятие королевского поведения, явно противоречащего традициям. Биограф монарха Томас Эбендорфер с большим сожалением отмечает: «На короле короткая одежда, он похож на нищего (formam pauperum exprimebat)».

В общем, словесный портрет тем реалистичней, чем меньше автор стремится одним словом выразить образ, который соответствовал бы монаршему величию. Если первое впечатление передается суггестивно, через атрибуты бытия, то подробное описание включает ряд достоверных деталей Всякий раз, когда в основе осязаемой реальности лежит чувство полной гармонии (congruentia), всякий раз, когда частный человек без видимых усилий входит в мир публичной фигуры, общая тональность королевского портрета кажется более подлинной, чем множество разрозненных замечаний она удовлетворяет ум (хотя и не удовлетворяет любопытства). И в литературе, и в живописи реализм представляется бездушной реальностью, бездумным нагромождением деталей.

Если в Позднем Средневековье и произошла какая–то эволюция индивида, то ее основу составляли методы анализа реального, инструменты и словарь: практика вскрытия тел, привычка регулярно исповедоваться, введение в обиход частной переписки, распространение зеркал, техники масляной живописи. Но множества различных ракурсов, виртуозной имитации, умелого разбора механизмов работы тела недостаточно, чтобы понять частную жизнь индивида, точно так же как отдельных частей мозаики недостаточно, чтобы сложить общую картину.

Помимо реалистического изображения лица и интерьера, великая фламандская живопись XV века очаровывает тем, что она одухотворена мыслью, символическим ведением. Взгляд наблюдателя должен найти на ровной поверхности картины ключ к ее пониманию, воссоздать индивида, определить, в чем его загадка.

Дарители и герои. Как мы видели на примере нескольких королей, живописный или скульптурный портрет эпохи Позднего Средневековья позволяет умножить сопоставление источников и проверить точность описаний: благодаря природному инстинкту мы склонны больше доверять художнику нежели хронисту.

Однако живопись несет в себе определенную двусмысленность, объясняемую социальными условностями и вкусами заказчика: если живописный портрет используется как источник информации о частной жизни, необходимо четко понимать «ограниченность» этого источника — он представляет частного человека публике, запечатлевая не столько естественное положение, сколько позу, не столько повседневную одежду, сколько парадное облачение. Европа того времени переполнена портретами, хранящимися в большинстве случаев в церквях или в домашних часовнях, где дарители и их семьи занимают место неподалеку от Девы с младенцем и святых, которые представляют и защищают их, мало–помалу внушая дарителям такую уверенность в своем физическом соседстве, что когда один из них, канцлер Ролен, видит Деву позирующей в мастерской святой Луки, его это не удивляет, он просто опускается на колени, как того требует обычай.

Тяга ко всему античному воскресила моду на портрет в профиль со всеми его эстетическими оттенками и разновидностями, изображениями в головном уборе и без него. Все отдали дань этому жанру, от Пьетро делла Франческа до Уччелло. Аристократический портрет нередко подчеркивал и идеализировал бесстрастное выражение лица героя или его дамы. Стиль, в котором выполнялись подобные заказы, общее решение картины, призванной увековечить лицо и имя, служат источником сведений по истории образа, истории моды и даже, если речь идет о знати, по социальной истории репрезентации. Что же касается исследования индивида, обширный материал может дать двойная эволюция, наметившаяся в XV веке в Нидерландах, Италии и в городах Европы.

Во–первых, изменения коснулись роли заказчиков, изображения которых отныне ставятся в зависимость от их профессиональной деятельности: золотых дел мастера, менялы, предприниматели или геометры жаждут иметь свой портрет в мастерской или конторе, где они работают. И хотя портреты продолжают оставаться далекими от реализма, гордость заказчика своими личными достижениями и творческий порыв художника, находящегося в поисках нового жанра, направлены на придание изображению иллюзии естественности. Портретное сходство оттеняется искусственно созданным фоном — обстановкой, которая несет ценную информацию о рабочем пространстве, убранстве жилища, орудиях труда. Тема интимного пространства, где в тиши и спокойствии гуманист предается размышлениям в окружении книг и с чернильницей под рукой, наконец–то получает развитие, независимо от других сюжетов, в картинах Карпаччо, Дюрера и многих других художников (протагонист изображается в образе святого Иеронима).

«Экскурс» во внутреннюю жизнь человека (и это второе направление эволюции) продолжает семейная жизнь; на картинах она часто заменяет собой профессиональную сферу, которая заканчивается после того, как человек закрывает за собой дверь конторы или лавки. Изучая выбор буржуазии и знати, заказывавших свои портреты в той или иной обстановке, убеждаешься, что «семейная» гордость для них важнее «профессиональной», поскольку картины семейного досуга в интимной атмосфере достаточно, чтобы служить доказательством социального успеха. Как будто сойдя с алтарных полотен, где они изображались коленопреклоненными и строго по ранжиру (в зависимости от возраста), члены семьи образуют под кистью художника домашний круг, где возраст, характер, личные склонности имеют значение, внося нюансы в то, что считается хорошим тоном и семейной гармонией. Эта тенденция получила логическое завершение в картине Бернхарда Стригеля (Штригеля), которому Конрад Релингер из Аугсбурга заказал портрет восьмерых своих здравствующих и четырех умерших детей (последние должны были быть запечатлены пребывающими в раю): картина получилась совершенно абстрактной, нечто вроде схематического изображения семейного древа.

Взгляды и тайны. Случается, однако, что доминантой картины является привязанность, объединяющая членов одной семьи, а любые признаки окружающей обстановки начисто отсутствуют. Франческо Сассетти, главный управляющий семейства Медичи, изображен художником Гирландайо так, что ни в его позе, ни в одежде нет ни малейшей неестественности; рядом с ним только его юный сын, Теодоро–второй. Ребенок поднял голову и доверчиво смотрит на отца, который только его и видит. Запечатлев героев в такой же выразительной позе, какую в наши дни люди принимают, стоя перед фотографом, картина передает чувства, связывающие двух персонажей. Едва их увидев, мы как будто вступаем с ними в молчаливый сговор: герои не смотрят на нас, и мы своим взглядом не можем вмешаться в их диалог. Ощущение гармонии (congruentia) не портит реалистичное изображение жилистой и угреватой шеи, поскольку эмоции сильнее реализма. С францисканскими мотивами аскетизма и любви можно сравнить и безмятежное спокойствие завещания, которое Сассетти составляет в 1488 году, за два года до смерти. Этот двойной портрет, описывающий интимные чувства, кстати говоря, написанный по заказу, имеет характер манифеста, появившегося в годы, когда его герою приходилось разбираться с катастрофическим финансовым положением семейства Медичи.

Вторая тенденция, характеризующая европейскую живопись XV века, состояла, напротив, в изображении человека анфас или в три четверти оборота; она сглаживала выразительность фона, основываясь на живых контрастах и бархатисточерных тонах, и оставляла лишь сочетание нескольких знаков (щит, девиз) и молчаливый язык избранных объектов (книга, цветок, молитва «Отче наш»). К наблюдателю с картины был обращен взгляд: пронзительный взгляд мужчины с портрета Мемлинга, хранящегося в Академии живописи в Венеции; влажный и добрый взгляд человека с гвоздикой с картины Ван Эйка; беспощадный взгляд кондотьера, написанного Антолелло да Мессина; почти растерянный взгляд Освальда Креля кисти Дюрера. В эпоху, когда ars moriendi[190] и «пляска смерти»[191] выводят на первый план представление о полном распаде тела и окончательном отделении от него души, в индивидуальном портрете виртуозно используются технические возможности живописи, которая со времен Ван Эйка научилась придавать взгляду человека несравненную глубину и ясность. Благодаря масляным краскам и лессировке зрачок (франц. pupille производное от petite pоupee, куколка) блестел как в зеркале, колеблющийся свет напоминал о присутствии в теле души. Когда Альберти сравнивает живопись с «прозрачным окном», это можно интерпретировать как символ подчинения внеш него интимному. Европейский портрет XV века позволяет проникнуть в воображаемое пространство, в пространство внутреннее и бездонное — ведь портрет рождается от соприкосновения художника и его героя и предназначен для того, чтобы вызвать столько личных встреч, сколько раз взгляд остановится на образе исчезнувшего героя.

Эта игра взглядов объясняет то очарование, которое до сих пор исходит от портрета супругов Арнольфини, столь часто становящегося объектом различных интерпретаций. Подлинный смысл сюжета, быть может, заключается во встрече реальности, которая была, и изображения, которое осталось. «Jan Van Eyck fuit hic»[192] — художник начертал эти слова — свою подпись — над зеркалом, в котором отражаются спины его героев; перед ними, то есть в глубине, создаваемой зеркальной симметрией, на месте, видном зрителю, стоит сам Ван Эйк.

Не все формы и варианты интимности открываются современному наблюдателю, потому ли, что мы утратили ключи к пониманию символического мышления тогдашнего общества, мертвого для нас, или же потому, что художник, его модели и заказчики сознательно навели туман и запутали следы. Последнее свойственно стилю Джорджоне: такие картины, как «Гроза» или «Три философа», давали венецианцам богатую пишу для ума, и они не раз пытались разгадать их смысл. Умножение символов, понятных только во взаимосвязи, затуманивание смысла излишним подчеркиванием деталей, сокрытие истины под покровами красоты — таковы были элитистские интересы в среде рафинированных снобов.

В обстановке, располагающей к загадкам, портрет не был безобиден: он говорил больше, говоря меньше, взяв за основу стиль признания без слов. В наиболее простых случаях достаточно было нескольких простых предметов, чтобы ввести наблюдателя в курс дела. Речь могла идти о требнике, о вышитых инициалах или о письме. Но если бы кто–нибудь захотел копнуть глубже, что бы он увидел за «этой грудой безделушек»? Тогдашний человек не сводился к разнообразным мелочам; изобразительное искусство допускало не меньше недосказанного, чем литературное описание.

На самом высоком уровне ухищрений забота о личных добродетелях и отличиях вызывает к жизни более тонкие и более захватывающие композиции: таков знаменитый портрет Франческо Мария делла Ровере, герцога Урбинского кисти Карпаччо, датируемый 1510 годом; герой картины стоит на фоне целого леса различных символов. Пространство, состоящее из нагромождения геральдических элементов, как будто целиком соткано из мыслей и химер юного рыцаря с мягким взглядом, порождено его воображением.

Зеркала. Еще одна составляющая тайны человека была внесена в живопись благодаря изобретению такого жанра, как автопортрет. Мы не принимаем в расчет тех художников, которые подобно мастерам, изготовляющим краеугольный камень для свода и запечатлевающим на нем свое имя, испытывали соблазн увековечить собственный лик; обычно эти последние «просачивались» в толпу благочестивых граждан на своих же картинах. Ганс Мемлинг изобразил себя на заалтарной картине, так называемом «триптихе сэра Джона Донна», в виде стоящего за столбом зеваки; Боттичелли предстал на одном из своих полотен надменным вельможей, наподобие тех могущественных флорентийцев, с коими он водил знакомство. Позже, подчиняясь мощному импульсу, который требовал хоть раз отказаться от воли заказчика, художники стали рисовать собственный портрет, без всяких посторонних лиц. Воздействие, оказываемое автопортретом на наблюдателя, объясняется тем, что здесь не делается тайны из применения художником зеркала; автопортрет — это набросок романа о себе, достаточно одного взгляда и нескольких символов.

Положив начало длинной серии двойников (Doppelganger) в немецкой интеллектуальной истории, Альбрехт Дюрер рисует себя по меньшей мере восемь раз; в четырнадцать лет он уже всматривался в себя в зеркале.

Три его автопортрета, написанные маслом, являются вехами в истории самоанализа на рубеже Средневековья и Ренессанса: три взгляда на интимность, три мгновения духовного пути.

«Автопортрет с чертополохом», хранящийся в Лувре, датируется 1493 годом; он был написан в Базеле, где художник занимался гравировкой фронтисписа «Писем» святого Иеронима. Молодой человек, упирающийся локтями в основание картины («прозрачное окно», по выражению Альберти), держит в руке тот самый чертополох, который дал название картине. Серьезный взгляд и нейтральный фон сосредотачивают внимание на этом символическом растении и на мыслях, которые оно вызывает, так что сюжет картины можно интерпретировать двояко. Возможно, Дюрер хочет сказать, что приехал в Базель с намерением жениться (свадьба состоится в 1494 году), и чертополох служит здесь символом супружеской верности (Mannestreue), клятвой, которую жених дает заранее, еще до свадьбы. С другой стороны, учитывая, что по–гречески чертополох называется «dypsakos» (жаждущий), портрет может означать, что изображенный на нем молодой человек, которому всего двадцать два года, жаждет истины. Наивная подпись под рисунком, гласящая: «Судьбу мою / я Небу даю» (Му sach di gat / als es oben schat), не очень помогает решить эту дилемму (что это — буриме, признание?).

Второй этап начинается в 1498 году, когда написан второй автопортрет маслом, хранящийся в Прадо. В Венеции Дюрер открыл для себя свет и цвет, огромное влияние на него оказали работы Мантеньи и античные рисунки; он придумал самостоятельный пейзаж и передачу акварелью атмосферных явлений. После «Апокалипсиса», который пользовался огромной популярностью в Европе, Дюрер стал знаменит. Лишенный высокомерия, но зная себе цену, художник бросал вызов ремесленникам и купцам, то есть представителям той среды, из которой вышел сам; с чувством собственного достоинства он отстаивал право на положение в обществе, отвечающее взятой им на себя высокой миссии. В 1506 году он писал из Венеции своему другу Виллибальду Пиркгеймеру: «Здесь я что–то собой представляю; на родине меня считают нахлебником» (Hier bin ich ein her, daheim ein schmarotzer). Отсюда его гордая осанка, вызывающая манера одеваться и дерзкий вид (veduta) — все это напоминало стиль Леонардо да Винчи и отражало согласие между тайной личности и загадкой природы.

Последний из автопортретов Дюрера, где художник изобразил себя строго анфас, с поднятой правой рукой, поражает атмосферой мистического экстаза. Когда бы ни был написан этот мюнхенский портрет (его датируют 1500 или 1518 годом), он внушает мысль о намеренном желании автора придать себе сходство с Иисусом Христом. Как его ни интерпретируй — в нем можно видеть и символ внутренней перемены, жаждущей подражания Господу, и заявление о том, что сила художника–творца проистекает от мощи Бога–творца, — ясно одно: отныне путь Дюрера освещает божественный свет об этом свидетельствует стиль его картин, в которых чувствуется религиозный экстаз, об этом свидетельствуют также личные записки художника и завещание, согласно которому город Нюрнберг получил в дар «Четырех апостолов», его последнюю монументальную работу.

Освобождение. Создают ли в конце Позднего Средневековья портрет человека или он сам предается откровениям в своих воспоминаниях, нам легче представить его себе, чем человека еще более давних веков. Быть может, в Европе тех лет даже возникла новая идея, если подразумевать под этим появление группы лиц, занимающих привилегированное положение в культурной или социальной среде, которые отличаются большей восприимчивостью, нежели их предки, к хрупкости и ценности личной жизни.

Нарушив древние традиции, с точки зрения которых их действия означали отказ от сдержанности, они осмелились прославить индивидуальные качества человека; они нашли для этой цели новые средства выражения, благодаря которым мы можем приблизиться к ним. Наше знание общества Позднего Средневековья, в особенности городского, основано прежде всего на публичных, но также и на частных источниках, количество которых постепенно растет. Запечатленные в них индивиды, будто в кадрах кинохроники, представлены такими, какими они сами себя увидели или позволили увидеть своим современникам.

Но из нескольких кадров не сделаешь фильма, а ведь только цельная картина могла бы восстановить частную жизнь во всей ее полноте и динамике. Если мы останемся невосприимчивы к голосу запечатленных на кадрах людей, если не настроим изображение на резкость, то сильно рискуем разглядеть лишь бессловесные фигуры и привычные во все времена эмоции: симулируя реальность, мы получим каталог вещей, из которых ушла жизнь.

Нас должна удивлять не супружеская любовь сама по себе, но появление двойного портрета супругов, на котором с лицевой стороны они представлены в цвете жизни, а с оборотной — во власти смерти и разложения. Что касается реализма описания тела, нам следует удивиться двум аспектам: во–первых, его изображению по–медицински сухо, без всяких моральных коннотаций; во–вторых, хорошему знанию автором анатомических особенностей тела или интимному отношению человека к собственному телу. С этой точки зрения один из последних портретов Дюрера, который он писал перед зеркалом, оставляет нам тревожный и нецеломудренный образ одряхлевшего человеческого тела. Художник поднялся еще на одну ступень личного доверия, которое оправдывается болезнью. Но прежде чем перейти к знакомству с этой новой степенью свободы, посмотрим, что нам смогут сказать о физическом облике общественные предрассудки и вкусы.

В одной из новелл Джованни Серкамби главное действующее лицо, скорняк из Лукки, отправившись в общественную баню и полностью там разоблачившись, внезапно испытывает панический страх потерять свою идентичность в толпе одинаковых голых тел; он кладет на правое плечо соломенный крестик, служащий ему своего рода маяком, но крестик сползает и падает на соседа, тот им завладевает со словами: «Теперь я стал тобой; исчезни, ты мертв!» Совершенно запутавшись, скорняк решает, что действительно умер.

Общество и костюм

Черный юмор характерен для любой эпохи и похож на человека без свойств, которого легко убить одной лишь логикой слова. Но тосканский анекдот примечателен тем, что показывает уязвимость профессиональных границ и социального престижа на той почве и в той среде, где индивидуальный успех ценился очень высоко. Идентичность утрачивается вместе с костюмом, ибо социальный человек всегда одет.

Кроме того, в самом изображении скорняка голым таится парадокс, главным образом потому, что ношение мехов является одним из отличительных признаков социальной принадлежности, а также потому, что в порядочном обществе голый человек, с точки зрения одетых, — это заблудший или изгой, и, наконец, потому, что обнаженность свойственна природе дикарей, находящихся во власти своих снов и многочисленных желаний. За этим рассказом можно разглядеть шаткость общества, которое держится на плаву только благодаря консенсусу, выраженному внешним видом индивидов; так, появление брата Женьева, одного из первых учеников святого Франциска Ассизского, сына торговца тканями, в голом виде на центральной площади города Витербо вызвало настоящий скандал.

Общество эпохи Позднего Средневековья оставалось верным трехфункциональной схеме, но усложнило ее и сделало менее прозрачной. Экономический подъем городов увеличил расстояние между трудящимися и власть имущими. Наиболее богатые из производителей могли нанять охрану, которая бы их защищала. Они чувствовали себя ближе к власти, нежели к порабощенным трудом. Претензии на успех, социальное возвышение затушевывали резкие различия, а цеховые уставы разных городов не устанавливали повсюду один и тот же тип иерархии: если во Флоренции XIV века решающую роль в политических и социальных структурах играли цехи, то в Венеции они в этом плане никакого значения не имели. Следовательно, образы, которые создавали сами себе городские общества, отражают специфику их истории. Группы, стоявшие у власти, тут и там направляли движение в сторону «общего блага», но в конце XIV века кодификация имела тенденцию четко очерчивать границы правящих классов в большинстве самоуправляющихся городов Европы.

Костюм — один из существенных символов соответствия своему статусу, поскольку традиция собраний и процессий предназначает каждой части общества свою роль и свое место, узнаваемые по форме и цвету. Таким образом, костюм служит залогом скрытого конфликта между политическим строем и экономическим развитием. Он является объектом регламентации, которая во имя общего блага стремится ограничить любые проявления надменности со стороны частных лиц. Невозможно подсчитать число городов, в XIV–XV веках издававших законы против роскоши и чрезмерных расходов и вводивших все более строгие правила по мере того, как благосостояние ремесленников и великолепие богачей становятся все заметнее. На том месте и в том ранге, которые даны человеку провидением, каждый независимо от того, насколько могущественным или ничтожным он был, участвовал в поддержании гармонии общественного целого — такова концепция незыблемого порядка под оком Божьим, выраженного через костюм. Такой вывод можно сделать из опубликованной в середине XVI века «Книги костюмов» с гравюрами Йоста Аммана из Аугсбурга, на которых изображены одежды, соответствующие разным профессиям. Это яркий социологический очерк, основанный на наблюдениях за внешним видом людей.

На протяжении жизни нескольких поколений купца узнавали по его осанке, венецианского сенатора — по черному облачению, которое он на себя напяливал, еврея — по звезде, проститутку — по желтому платью. В одном венецианском процессе конца XIV века фигурировала некая несчастная женщина, арестованная в притоне и спасшаяся благодаря воплю, который она издала, когда на нее надели платье соответствующего цвета и она поняла, какая судьба и какое положение ей уготованы.

Стереотип социальной функции публичных ли женщин или же королей накладывал на их образ своего рода фильтр, который с большими или меньшими вариациями сводил внешний облик к символу. Таким образом, вопрос, который ставит историку ношение одежды, состоит в том, чтобы понять, когда частная жизнь прячет свое лицо под наружной маской. О публичном человеке известно, что он в тот или иной момент снимает с себя маску, но его частная жизнь — тайна за семью печатями. Если ее детали и становятся иногда нам известны, то это происходит случайно и не зависит от усилий историков. Что касается «маленького человека», то ограничивается ли его существование только частным бытием? Насколько его праздничная одежда может помочь нам представить себе его жизнь? Ведь за исключением праздничных дней, когда он, приняв гордый вид, сидит или танцует, ею привыкли видеть в будничной практичной одежде. Работа на свежем воздухе мало подходит для интимной обстановки; когда же крестьянин оказывается в постели, он, как и буржуа, остается совершенно голым.

Вещественные доказательства

К счастью, есть другой подход к истории костюма, когда, абстрагируясь от того представления, которое общество создает о самом себе, ученые обращаются к вещественным доказательствам: гардеробу со всеми его деталями, зафиксированными в нотариальных описях и финансовых счетах. Это не столько гардеробы государей, где трудно отличить парадную одежду от будничной: обычные вещи из этих описаний, конечно, исчезли, и внимание больше уделяется не качеству тканей, а наличию или отсутствию вышитых рукавов, манишек, украшенных жемчугами, париков, церемониальных мантий. Уравновешивают эту документацию и расширяют крут наблюдений описания буржуазного и крестьянского гардероба, сделанные на основании живописи и нарративных источников, однако здесь могут быть пробелы. Одежда умершего, предъявленная нотариусу и охарактеризованная несколькими словами, была более или менее поношенной («пара старых штанов, два шаперона[193], один из которых старый»). Оценивающий взгляд быстро различал вещи, которые еще могут пригодиться, и те, что производят обманчивое впечатление. Частные бухгалтерии добавляют к описям указания цены, которые позволяют подсчитать раздельно стоимость ткани, украшений, фасона вещи, а также определить цикл обновления гардероба или долю расходов на одежду в семейном бюджете.

Этнологический анализ быта различных племен, отмечающий усиленное подчеркивание некоторыми из них различий между полами с помощью атрибутов одежды или использование одежды для украшения тела, а не для защиты от непогоды, учит историка тому, что функциональное удобство костюма не всегда было его главным свойством. Однако показателен гардероб бедняков, весьма красноречиво рассказывающий о жизни его владельцев: благодаря распространенной в XIV‑XV веках практике регистрации вещей нотариусом нам известно, что если костюм бедняка состоял из двух или более вещей, то они всегда служили защитой от дождя и холода — таковы, например, головной убор или пелиссон[194].

Крестьянский костюм. Посмертные описи имущества, если рассматривать их не в хронологическом плане, а типологически, свидетельствуют о единообразии крестьянской одежды в разных регионах Европы. Судя по описям имущества в сельской части Бургундии второй половины XIV века, изученным Ф. Пипонье, крестьянский костюм состоял из трех основных деталей: котты[195], пелиссона и головного убора. Если одна из этих вещей отсутствует, что случается довольно часто, значит, ее продали, чтобы оплатить похороны родственников. Разница между мужской и женской одеждой стерта: платье равноценно и котте, и сюрко[196], и всему комплекту одежды в целом; так же и в Тоскане той эпохи женская vestire[197] состоит из двух туник, надевавшихся одна на другую, и плаща либо аналогичной верхней одежды. Пелиссон представлял собой или своего рода куртку из вывернутой кожей наружу шкуры животного, или же широкий корсет с подкладкой из заячьей, а в наиболее богатых семьях — из кошачьей шкурки. Полотняный шаперон, а у мужчин — шоссы[198] дополняли облик крестьянина. Отметим также нательное белье, полотняные сорочки, короткие суконные штаны для мужчин и добавим разнообразие цветов одежды, подчеркивавших разницу между полами. Вообще же мужчины и женщины одевались однообразно, материал был недорогой, но достаточно плотный; мужские костюмы обычно не красили, женские чаще шили из материй голубого цвета. Капюшоны мужчины предпочитали синие, женщины — красные, хотя носили и синие или белые. В сельском обществе состоятельность определялась по числу предметов одежды, даже если последние были плохого качества (наличие пяти головных уборов в гардеробе расценивалось как «ненормально» высокий достаток), а также по различным украшениям, доставляемым в деревни бродячими торговцами. В наши дни эти украшения стали известны благодаря археологическим раскопкам в Ружье, Драси, Бранд–ан–Уазане: серебряные пряжки и поясные застежки, металлические вставки для кошельков и пуговицы для шаперонов. Драгоценности редки, если не считать колец. Перчатки вызывают ажиотаж: щеголяя ими, один молодой крестьянин пытается обольстить девушку.

«Жирный» народ. В конце Средневековья одежда бедных слоев населения европейских городов была одинаково скудной. Однако до настоящего времени объектом систематических и наиболее глубоких исследований оставалась одежда так называемого «жирного» народа, изучалась ли география распространения сукна, производимого в Европе, или выяснялось, насколько эффективно действовали законы против роскоши. Так, в 1401 году буржуа Болоньи обязали в течение двух дней представить на суд специальной комиссии свою одежду, подпавшую под действие закона о роскоши. В итоге 210 предметов одежды были опечатаны, их описи сохранились и служат важным источником истории партикулярного костюма, поскольку показывают, что в нарядах считалось чрезмерным в рамках бюджета буржуазной семьи. Не допускались прежде всего излишне шикарные детали украшений: серебряные звезды, бахрома и шнурки из плетеного золота, вышивка (с изображением лучей, листьев и животных), воротники и рукава, отороченные мехом, яркие тона в одежде, предполагающие использование кошениля или кермеса (пурпурная краска), не говоря уже о жемчуге и драгоценных камнях, составлявших часть костюма. Действительно, если посчитать, какая доля в общей стоимости одежды приходилась на ткань, шитье и декорирование, то выяснится, что расходы на ткань и шитье не превышали 30%, тогда как стоимость серебряных пуговиц, беличьей оторочки и золотых галунов одного предмета одежды равнялась плате, получаемой каменщиком за 140 рабочих дней; во всяком случае, именно такое соотношение имеет место в случае с роскошной коттой, которую флорентиец Симоне Перуцци подарил своей супруге (1363). Скандал вызвал и другой случай: на украшение Для невесты одного из представителей семейства Строцци была потрачена сумма, эквивалентная той, какую опытный ювелир получал за 500 рабочих дней (1447). Ожерелье, состоявшее из восьми сотен «глаз» павлиньего хвоста, гибко закрепленных «танцующих» золотых зерен, жемчуга, цветов из эмали и золоченых листьев по–венециански, стоило около 212 ливров, то есть приблизительно треть общей суммы наряда. Впрочем, семействам Перуцци и Строцци, находящимся на пике могущества, удавалось избегать любых ограничений. И таким ли уж дорогим следует считать гардероб некой Спинелли (урожден ной Герардини), оценивавшийся в 500 флоринов, если ее супруг оставил после смерти 50 000 флоринов (зарплата каменщика за восемь лет работы)?

Экономия и расходы на внешний вид. Приведенные выше цифры привносят экономический аспект в социальную жизнь; они точно определяют дистанцию между миром богатых, о котором мы почти ничего не знаем, и миром бедных, скрытым от нас еще более густым мраком неизвестности; повседневная жизнь для первых — не то же самое, что для вторых. Для одних одежда — произведение искусства, для других — просто предмет гардероба. Кроме того, историю костюма нельзя рассматривать в отрыве от динамично развивающейся истории общества; на примере Флоренции видно, что буржуа той эпохи, когда жил Данте, не были готовы тратить столько средств на одежду, сколько могли потратить их внуки. Достаточно упомянуть, не говоря уже о культурных и ментальных изменениях, что на флорентийском рынке до 1300 года не было такого количества тканей и других предметов роскоши, какое мы наблюдаем в начале XV века.

Выдержки из одного флорентийского отчета по опеке, относящегося к последней трети XIII века, свидетельствуют о выборе дешевой ткани на платье для матери семейства; о покупке тканей лучшего качества для ее сыновей — теплого и плотного стэнфордского сукна для зимней одежды, красной саржи из Кана для летней; и, главное, об умеренном обновлении гардероба: за четыре года у дамы появилось всего три обновки, то есть меньше двух полных комплектов «vestire»

Столь экономное расходование средств находит отклик в советах «Хорошего хозяина» и в частных счетах буржуа из Венеции, Франконии, Ганзейского союза (XIV–XV века). Из всех необходимых расходов траты на семью самые незначительные, но на них накладываются издержки на поддержание престижа семьи. Больших средств требуют свадьбы: на церемонии, подарки, приданое — подходящий случай, чтобы вложить деньги в ткани, украшения и драгоценности. Лукас Рем из Аугсбурга аккуратно зафиксировал в специальном разделе своей книги «Дневник» («Tagebuch») стоимость черного сукна из Линдау, коричневого бархата и серого атласа, пошедших на его свадебный костюм; отдельно указал сумму, потраченную на рубины, бриллианты и сапфиры, подаренные им жене, а также на приемы.

Однако такие расходы редки по сравнению с тратами на повседневные нужды или, например, на «снаряжение» сына, отправляемого в коллеж либо в ученики к мастеру в какой–нибудь отдаленный город вроде Праги или Венеции: тут необходим костюм из добротного сукна, удобные башмаки. Ничто так быстро не изнашивается, как подметки: из семейного бюджета Антона Тукера из Нюрнберга (начало XVI века) каждые три месяца часть денег уходит на починку обуви: в семье есть дети, они растут и требуют все новых расходов. Заказ нового костюма для десятилетнего школяра — безусловно, событие частной жизни; воспоминания об этом накладываются на нетерпение десятилетнего мальчика, одежда которого — слишком длинная или слишком короткая — уже вышла из моды. Возвращаясь к прошлому, Ганс фон Вайнсберг из Кельна вспоминает, как он молодым человеком в 1531 году покидал родительский дом, чтобы отправиться на обучение к монахам в Эммерих: «Отец распорядился, чтобы мне сшили костюм из сукна цвета серого осла, с множеством складок, белые кюлоты, высокие ботинки; на голову мне надели черную шляпу. В этом наряде я и ходил все время, пока был в Эммерихе. Более хороший костюм был бы мне ни к чему, поскольку ученики в моей школе сидели не на скамьях, а на холодных плитах пола. Кроме того, у меня было несколько старых летних костюмов, но я из них постепенно вырос». Невозможно яснее объяснить выбор практичной и прочной одежды и выразить одобрение, данное автором уже в зрелом возрасте, отцовскому решению, несмотря на то что тогда, в детстве, оно помешало блистать среди сверстников: он, должно быть, вздохнул, увидев костюм серого цвета — какое разочарование! Главная функция непарадной одежды — защищать от холода. Частная история костюма состоит из подобных банальностей, из сумм, которые считается приемлемым на них тратить, из восторженных восклицаний или вздохов сожаления. За пределами этой сферы начинается история публичного костюма: история роскоши, моды, вкуса, излишеств.

Костюм и поведение

Одежда, независимо от степени ее роскошности или удобства, тесно связана с частной жизнью: в этом убеждаешься, когда видишь, какое место она занимает в книгах расходов и какие образы она вызывает в конце Средневековья. И если сейчас нам понадобится вернуться к общественным условностям и символам, так это потому, что их значение отнюдь не исчерпывалось социальными уровнями внешнего вида. Костюм всегда — нечто большее, чем ткань и орнамент, он влияет на поведение, определяет его, подчеркивает; он отмечает этапы жизни, вносит вклад в формирование личности, оттеняет различие между полами.

Кичливость и нужда. Как мы видели, в конце Средневековья одежда мужчин и женщин рабочего сословия мало различалась; с другой стороны, публичные формы роскоши тоже способствуют единообразию, заставляя власть имущих носить одинаковые плащи с тяжелыми складками, подбитые дорогим мехом. Между этими двумя полюсами динамизм моды обновляет ткани и покрой, утверждая разделение полов. Экономическая мобильность, замкнутость каст и избранных кругов ускоряют смену циклов моды при дворе и в городе, делая их более краткими, а моду более деспотичной. Она предлагает совершенно иные формы, открывает или подчеркивает с помощью подкладок строение тела, соединяет изогнутое и облегающее с собранным в складки, объемным, развевающимся, разрезанным. Мода — энергичная, всеохватывающая, утонченная — прославляет красоту и все ее уловки, подчеркивая прелести или намекая на них. Молодые люди, забыв о христианском смирении, демонстрируют мускулы, чтобы стать похожими на святого Георгия или на спутников короля Артура. Вполне возможно, что эволюция доспехов, повторяющих формы тела и облегающих его металлическими пластинами и креплениями, подчеркивала «мужественность» тела рыцарей; что латы служили образцом для подражания, дав начало самым причудливым изыскам моды. Все, что было в рыцаре высокомерного, воинственного и экстравагантного, впитала одежда того времени. Начиная с середины XV века гравюры распространяют в Европе модель влюбленного юноши, который превращает завоевание прекрасной дамы в авантюрное предприятие, вроде военной вылазки.

По сравнению с этими заносчивыми и уверенными в своей неотразимости златокудрыми юношами, чей образ сохранили для нас портреты многих художников (от Пизанелло до Дюрера), молодая девушка из хорошего общества была куда более скромной. Ее фигурка, долгое время остававшаяся субтильной, в конце Средневековья, вероятно, округляется; однако женская мода, которая в общих чертах повторяет мужскую, ограничивается тем, что подчеркивает талию, в большей или меньшей степени обнажает плечи, скрывает или приоткрывает волосы и грудь. Шемизетка, геннин[199], платки, кружева устанавливают тонкую и ненадежную защитную стену между обществом и интимной сферой. Хотя девушка потворствует ухаживаниям и поддается обольщению, но ей не следует слишком быстро отказываться от осмотрительности, рекомендованной шевалье де Ла Туром Ландри в трактате о воспитании дочерей (вторая половина XIV века).

Путешествие нередко позволяет увидеть в других странах то, чего не видишь у себя. В 1333 году Петрарка писал о простоте, о волнующей свежести жительниц Кельна, увиденных им на берегу Рейна, где они участвовали в непонятном ему ритуале. «Какой вид, — восклицает он в письме своему другу, кардиналу Джованни Колонна, — какая осанка! [Que forma! Quis habitus!] С венками из пахучих трав на головах, с голыми до локтя руками, они на бегу окунали в воду белоснежные руки, напевая на своем языке приятную песенку <…>» (письмо написано из Лиона). Чувство удивительной гармонии, «столь далекой от цивилизации», то есть далекой от рафинированных и порочных образов, распространяемых средиземноморским обществом, более живым и свободным. Юные флорентийки воспитывались согласно тому же пониманию стыдливости и собственного достоинства, что и их современницы во Франции или Священной Римской империи — по крайней мере, судя по тону частной переписки или по темам проповедей святого Антонина, флорентийского архиепископа середины XV столетия. Представление о приличиях, определяющее тип одежды и поведение юных девушек и замужних женщин, находит выражение в одинаковых терминах по всей Европе.

Пол и возраст. Если законы о борьбе с роскошью направлены прежде всего против женщин, кичившихся своими нарядами, причину этому следует искать в известном женоненавистничестве средневековых законодателей; следовательно, все объясняется «мужским» характером власти и патриархальными представлениями об отношениях между полами. «Созревшие для замужества» — так Поджо Браччолини определяет встреченных им в Цюрихе в 1416 году юных красавиц: «Puellae jam maturae viro <…> in dearum habitum ac formam»[200]. Молодая женщина, выходя замуж за человека с устоявшимся положением в обществе, иногда уже весьма почтенного возраста, становится капиталом. Ограничение роскоши специальными законами, определение максимального размера приданого имеют целью среди прочего остановить «брачную конкуренцию», постоянно повышающую ставки.

С другой стороны, невозможно себе представить, чтобы женатый буржуа, ведущий «Семейный дневник»[201], увековечил бы там поступки, которые позволял себе до того, как остепенился: порывая с прошлым, с мальчишеской жизнью, он ставит крест на шалостях, коим предавался в юности, и не потерпит, чтобы молодая супруга щеголяла в дорогих нарядах и выставляла себя напоказ. Драгоценности из приданого, формы, скрытые одеждами, гармония неярких красок — таким предстает у Франческо Сассетти «идеальный купец» и его семья: лица приветливые, но серьезные; одежда, подобранная со вкусом; неторопливые движения и жесты. Даже если муж молод, это «совершенный придворный», образ которого предвосхищает «человека чести» XVII столетия, ему надлежит следить за своим поведением, где немалую роль играет одежда. Образ придворного, выведенный в книге Бальдассаре Кастильоне (где воссоздаются диалоги людей из окружения Лоренцо Великолепного), — это человек со вкусом, сочетающий уважение к традициям с подчеркнутой элегантностью. Одежда, выступая в качестве социального маркера, помогает привести свой внешний вид в соответствие с возрастом: следить за модой пристало молодым, в ту цветущую пору жизни, которая пролегает между серыми тонами детства и блеклыми цветами зрелости и старости.

Именно в годы юности, в пору созревания одежда позволяет выражать личные чувства. Эпоха Позднего Средневековья не может претендовать на исключительное право сообщать о вкусах, намерениях и желаниях через кодированные элементы внешности: следовать моде во все времена означает подчиняться доминирующей тенденции, но дистанцируясь от других. В конце Средневековья жажду индивида к обособлению усиливают несколько факторов: это, во–первых, организаторская мощь государства, превращающая свободных людей в подданных; во–вторых, растущая закрытость институций, заставляющая человека замыкаться в своем кругу; и наконец, стойкая мода на рыцарские романы, благодаря которой король Артур и его рыцари становятся образцами для подражания для коронованных особ — от Карла VI до Карла VIII. Дворянская молодежь обретает свое «я» через обучение церемониалу и символике. В правление Карла VI личная мода, родившаяся при французском дворе, входит в трудноразрешимое противоречие с утверждающимся придворным этикетом.

Знаки и коды. Отличительные, опознавательные знаки, имеющие военное происхождение и служащие интересам семьи и политики, — гербы, девизы, ливреи — вписывают их владельцев в обширную группу компаньонов и друзей. Иногда эти знаки помогали знати (например, тосканской) вести генеалогические изыскания; в воспоминаниях Георга фон Эйнгена, знатного рыцаря из Франконии, жившего в середине XV века, описывается кропотливое собирание семейного имущества — крестов, гербов и монет, рассеянных на территории между Майном и Дунаем. В конце Средневековья знаки множатся, вовлекая людей в различные сообщества: появляются «клубы» (Stuben), куда входят представители рейнской, ганзейской, саксонской знати; юные патриции объединяются в компании вроде венецианской «Calza» (изображенной на картине Карпаччо); наблюдается удивительный расцвет религиозных братств, чьи процессии являют собой столь живописное зрелище (у каждого братства свой цвет капюшона и свой цвет свечи, которую они держат в руках). Даже публичные игры, вроде нюрнбергского «бега бородатых» (Schembartlaufen) или сиенского палио (palio), сопровождаются объединением людей в группы со своей геральдикой и традиционными цветами, проецирующие в пространство кодифицированные образы и заставляющие их развиваться. Светские рыцарские ордена, создаваемые по всей Европе начиная со второй четверти XIV века, — это также способ публичного представления людей, — выбрав себе символ (крест, тесемку, плащ), объединяются и подчиняют себя общему своду правил. Все это делается добровольно, на основании взятого на себя обета.

И наконец, распространяется обычай ежегодных раздач государями «форменной» одежды, которая символизировала щедрость сильных мира сего и собирала под одними знаменами тех, кто причислял себя к их власти. Сохранились книги костюмов баварских и саксонских правящих домов (конец XV — начало XVI века): герцогам доставляло удовольствие увеличивать число зависимых от них людей, отмеченных знаками их рода; чтобы не отстать от моды, они периодически добавляли к таким костюмам новые детали. Буржуазным воплощением этой имперской традиции стала в эпоху Ренессанса раздача домом Фуггера всему персоналу церемониальных костюмов единого образца, которые следовало надевать по случаю бракосочетания и по случаю смерти кого–либо из глав фирмы (в первом случае они были красными, во втором — черными).

Внешний вид: правила, которым необходимо следовать. Наряду с этими кодифицированными системами допускается свобода выбора одежды, но он требует предварительного обучения, помогающего избегать ошибок и понимать намеки.

Два французских литературных источника середины XV века, где обучение умению одеваться предстает существенным элементом воспитания, принадлежат перу двух деловых людей, привыкших к стратегии знаков: это «Жувансель»[202] Жана де Бёя и «Маленький Жан де Сентре» Антуана де Ла Саля. Во второй книге рассказывается о тринадцатилетнем мальчике, которому некая знатная дама помогает придумать собственную систему распознавания символов; в атмосфере куртуазности и любовного наставления, лежащих в основе романа, молодой человек усердно работает над публичным выражением своих интимных чувств. Когда дама его спрашивает, как он украсит обшлага, Сентре описывает ей свои фантазии: «Кусок черного дамаста весь прошит серебряной нитью, а на нем кисточки из зеленых, фиолетовых и серых перьев (ведь это ваши цвета!); поле окаймлено кисточками из белых страусовых перьев, усеянных маленькими черными кисточками и горностаями <…>».

Но изобретение не может быть столь произвольным нагромождением символов. Оно предполагает освоение набора слов и грамматики. Монограммы, девизы — Карла Орлеанского и Маргариты Бургундской, разных второстепенных деятелей, — которые стоило бы собрать воедино, чтобы интерпретировать их смысл; геральдические эмблемы, использующие как реальные, так и фантастические виды флоры и фауны; язык цветовых оттенков, давший начало традиции символизма мистиков и ученых и общую канву морализаторских текстов. Когда Карл VII участвует в турнирах в образе Зеленого рыцаря, двор понимает намек. Во Флоренции с начала XIII века выражение «одетый в красное» обозначает богатого человека. Маттеус Шварц, возлагая на свою седую голову венок из роз, быть может, вспоминает о подобном головном уборе Ланселота. Анна Бретонская совершает политический акт, когда, соблюдая траур по Карлу VIII, одевается в черное, как это принято в Бретани, а не в белое, как того требует традиция во Французском королевстве. В общем, любое демонстративное действие индивида могло дать повод различным толкованиям; некоторые из этих действий принадлежали к публичной сфере и подразумевали совершенно ясные послания, другие вносили известную свободу в сферу обязательств, третьи — всевозможные тайны, ребусы, загадки, признания влюбленных, пари между друзьями — отражали частную жизнь и были понятны лишь одному или нескольким избранным. Маттеус Шварц в своей «Книге одежды» («Trachtenbuch») представлен в том же костюме, что и друзья его юности: они пришли на бал с песочными часами, прикрепленными к ноге: из символики вечеринок нам пока известна только эта деталь.

Мода, возраст и память. Наделенная всеми культурными, экономическими и социальными смыслами, о которых мы только что говорили, одежда также служит биологическим ориентиром индивиду, который вспоминает прошлое. Некоторые авторы конца Средневековья и начала Нового времени связывают память о своей внешности с событиями частной или публичной жизни; откровения часто полны психологической достоверности: зрелый человек с волнением или иронией вспоминает свою нескладную фигуру в отрочестве, облаченную в слишком длинную одежду. Например, юный фон Циммерн описывает свое неудовольствие при виде того, сколь мало его родители следили за модой, рассказывает о своей попытке убедить портного сшить ему короткий костюм, который был предметом его страстных и тайных желаний. Чувство проходящего времени, сочетающееся с не очень лестными замечаниями о безвкусных нарядах тогдашней молодежи, отличает Лимбургскую хронику (1360–1370) и домашнюю хронику Конрада Пелликана из Руффаша, где автор вспоминает о том плохом впечатлении, которое на него произвели крайности Моды, привнесенной ландскнехтами около 1480 года.

Новейшим документом о манере одеваться в конце Средневековья и в эпоху Ренессанса является, без сомнения, «Trachtenbuch». На протяжении десятилетий Маттеус Шварц фиксировал не только события своей жизни (что легло в основу уже упоминавшейся автобиографии), но и «хронику» своей одежды, представленную в виде множества акварельных рисунков и авторских комментариев к ним. Речь не о публичных костюмах, которые Шварц называл «карнавальными», а об одежде, предназначавшейся для различных событий частной жизни (юбилеев, бракосочетаний, пиров) и изготовлявшейся портным Шварца под его руководством. Этот проект важен по двум причинам: во–первых, автор стремится сравнивать моду своего времени с костюмами прошлых поколений, так что его можно, по–видимому, назвать первым историком костюма, внимательным к изменениям и цикличности моды; во–вторых, в книге делается попытка внедрить в хронику частной жизни то, что прежде было лишь каталогом роскошной одежды; в-третьих, автор ведет рассказ в глубь времени, до первых едва различимых, «туманных» воспоминаний, когда ему было четыре года. Но чтобы начать действительно с самого начала, он идет дальше, описывая время, когда лежал в пеленках, «первом одеянии» человека на этом свете, и еще дальше, когда был в материнской утробе, где, как говорит Шварц, «я прятался». «Индикатор» частного времени, костюм начальной поры жизни соответствует «внутреннему костюму» старика, ослабленного инфарктом («рукой Божьей») и бродящего по дому нетвердым шагом в своем коричневом упелянде[203], колпаке и с палкой.

Когда имеешь дело с таким душевным откликом, не хватает лишь обнаженного тела, которое сближает, смешав все социальные классы, больного, прикованного к кровати, купца, занятого своими делами, бедняка, дрожащего от холода, принца в шелках. Использовав неожиданный остроумный прием, Маттеус Шварц в середине книги приводит изображение своего тела с двух сторон — анфас и со спины: «Как же я располнел!» — не без юмора говорит он.

Состояние наготы

Защита или украшение, одежда — последняя оболочка социальной жизни, за которой скрываются «гладкие» тайны тела. Вспомним на минуту скорняка из Лукки, выведенного на сцену Серкамби и боявшегося потерять свою идентичность, когда он в бане сбрасывает одежду: века христианской бдительности и моральные запреты мешают ему узнать себя в своем непроницаемом теле.

Нагота — признак упадка коллективной организации, разрыва с кругом средневековых взаимоотношений. Даже на тимпанах соборов избранные и проклятые еще одеты. Женская нагота, как ее видит Пизанелло, — это сладострастие, опасное и необузданное; в художественных произведениях — это принудительное раздевание пленниц, среди которых римский император выбирает себе жену, или сцены насилия при свете факелов. Что касается мужской наготы, то в литературе она ассоциируется с сумасшествием или дикарством: ребенок–волк, рыцарь, лишившийся рассудка, не только потеряли память, но и не контролируют своих поступков, и их тела покрывает звериная шкура. В трагическом исходе «Бала объятых пламенем», который перешел границы приличий, когда Карл VI и несколько придворных появились на маскараде в костюмах дикарей, общественное мнение видит наказание за нарушение запрета. Наконец, при публичных экзекуциях осужденные предстают перед толпой без одежды. Повешенные Пизанелло и Вийона, бежавшие из осажденной Флоренции и объявленные предателями военачальники, выглядящие на эскизах Андреа дель Сарто (1530) как марионетки в одних рубашках, страшные и гротескные.

Слава и казнь. Безусловно, эти изображения и сценические постановки отдают тело во власть навязчивых припадков, в которых оно насильственно, скандально и позорно лишается одежды — той, что ободряет человека и отличает от других. Появляются другие изображения, которые делают наготу достоянием христианской культуры: Адам во славе и распятый Иисус представляют верующим начало и конец в истории Сотворения и Искупления, сияние невинного и боль измученного тела. В конце Средневековья это символическое зрелище сыграно: для обозначения человеческой плоти и мяса животного немецкий язык располагает только одним словом — fleisch. Эта двусмысленность прекрасно отражает бремя человеческой природы в живописи Северной Европы, которая начиная с XV века обращается к изображению торжествующей наготы Адама и Евы и наготы умирающего в муках Христа. Мы часто признаем реализм «невежественных наставлений»: виртуозные художники, вдохновленные болезненной набожностью, создали немало изображений мертвого тела. Впечатляющий маршрут на пути к спасению от «Пьеты» Ангеррана Картона до немецких «Картин» и «Мертвого Христа» Мантеньи и в завершение — пределла Гольбейна в музее Базеля, имеющая размер гроба для этого единственного трупа.

Но новый Адам выполнил обещания, данные блаженному телу первого человека. Адам и Ева на картинах «Поклонение мистическому агнцу» Ван Эйка впервые в истории западной живописи имеют цвет кожи, волосяной покров, округлости, складки, напоминающие о циркуляции крови и дыхании жизни. Они трепщут в своей показательной наготе под резцом венецианца Риццо. Нарисованные или выгравированные Дюрером, они отличаются изящными и соразмерными телодвижениями, отсылающими к Античности. Безмятежные и благородные изображения, которые приучают молодое тело, говорят о красоте мира, где человек становится мерилом вещей.

Возможно, первый этюд обнаженной натуры, позировавшей перед художником, — рисунок Дюрера, датированный 1493 годом. На нем изображена стоящая молодая женщина, она сбросила платье, но оставила ночные туфли, которые защищают ее от холодной каменной плитки во время позирования. Эта обыденная деталь придает телу большую убедительность, телу, без предлога и без задней мысли открытому взгляду, который обводит его, будто это цветок или фрукт. Соизмерим путь, пройденный от метафизической Евы из Отёна, которая не имела никаких признаков беременности. Портрет молодой немки 1493 года мог бы стать одним из бесчисленных портретов Евы в XV веке, но даже не берется за ее образец.

Диалог между человеком и его изображением на полотнах художников стал возможен благодаря осознанию людьми конца Средневековья своего тела. Они не создавали себе иллюзий о чудесном и грешном теле, откуда при последнем вздохе вылетает душа, чтобы жить в тусклости тела, страдающего в чистилище.

Нагота, с которой примирились в конце Средневековья, не предполагает постижение интимного. Личное ускользнет от нас, если мы будем думать, что оно готово обнаружиться под покровом знаков и условностей. Найти интимное — это не почистить луковицу. Интимная жизнь — последняя сфера частной жизни, но обязательно ли она «управляется» беззащитным, голым, преследуемым телом? Приподнимая одеяла «парадных» кроватей, с фонарем в руках, медиевист найдет только голые и спящие тела. Нагота предполагает обоюдный взгляд, затем призыв, который раздавался в раю с первых дней. Попробуем, по крайней мере, уловить на этом этапе взгляд, который мужчины и женщины Средневековья бросали на свое собственное тело.

Естественные функции. Хотя здоровье тела является определяющим элементом частной жизни индивидов, понять эту истину можно только путем анализа статистических фактов.

Иконографическая документация о людях начиная с последней трети XIV века становится более обширной и достоверной по сравнению с предшествующим временем. Чтобы получить обобщенные данные о физическом здоровье статистического населения, стоило бы потрудиться рассмотреть совокупность сохранившихся портретов, вначале разделив их по возрастам и регионам. Через фильтр живописи мы, безусловно, вынесем из этого осмотра представление о том, что городские нотабли хорошо питались, но на некоторые детали нам могли бы указать цвет лица или признаки заболевания, проясняющие физиологическую историю данной социальной среды, хотя бы классификацию по темпераментам от сангвиника до меланхолика, тайны характера, отображаемые на лице, согласно «Календарю пастуха». Цвет лица, для улучшения которого использовались травяные отвары, — главнейший элемент в восприятии личной идентичности: так, героини романа просто красят свое лицо, чтобы пройти незамеченными. Под кожей и цветом находится скелет. Костяк также оставляет след, подлежащий статистическому измерению: величина могильных плит и надгробных памятников (в виде лежащей фигуры), размеры доспехов, коллекции которых разбросаны по всей Европе, не оставляют впечатления, что соперники и военачальники были маленького роста. Предпринятые недавно систематические исследования деревенских кладбищ особенно обогатили историческое знание о самой многочисленной части европейского населения конца Средневековья. Несомненно, что у крестьян, не имевших свободного времени, чтобы размышлять над своим характером, было загорелое или обветренное лицо. Так их описывают литературные тексты, благодаря которым они выходят на сцену. Редкие портреты, которые представляют их как личности, а не как стереотипы, подчеркивают силу и здоровье модели: улыбающаяся словенская женщина, позировавшая Дюреру; бородач в колпаке из бараньей шкуры, готовящийся к игре, кисти Лукаса Кранаха Старшего.

Захватывающие исследования костных останков, вроде тех, что были проведены в Сен–Жан–ле–Фруа Ф. Пипонье и Р. Бюкайем, позволили сделать новые выводы о телосложении, питании и даже группах крови сельского населения. В отличие от рудокопов из горного села Бранд–ан–Уазан, подверженных таким профессиональным заболеваниям, как сатурнизм и деформация костей, бургундские крестьяне оставили неопровержимые свидетельства отличного состояния своего здоровья. Они были хорошо сложены, имели прекрасные зубы, их останки не носят следов длительных заболеваний. Мы не распространяем на всю Европу результат новаторских исследований, но констатируем вместе с М.–Т. Лорсен, что в данном случае археология подтверждает художественный образ крестьянина и в таких текстах, как «Фаблио» или «Новеллы» Серкамби, и в таких миниатюрах, как «Роскошный часослов герцога Беррийского». Представленные персонажи находятся в расцвете лет, отличаются простодушием и грубой силой, что также отмечал Эммануэль Ле Руа Ладюри в жителях Монтайю. Они с большим воодушевлением следуют естественным функциям организма: едят и пьют, опорожняют желудок, занимаются любовью.

Питание. В конце Средневековья тело находится в хорошем состоянии, люди, безусловно, питаются лучше, чем в предыдущие столетия. Пережившие Черную чуму и их потомки изведали, по крайней мере в некоторых областях, лучшие материальные условия жизни, если учитывать такие показатели, как рост производства зерна, высокое потребление мяса в крупных городах, значительное увеличение потребления вина и масла на территории от Гаскони до Балтики и Центральной Европы в период с XIII по XVI век. Реальная плата рабочих на строительных площадках, повседневный стол госпитализированных больных, сбалансированное калорийное питание в Арле в середине XV века (изученные Л. Стоуфом) позволяют предположить, что, во–первых, бюджет стал менее ограниченным и, во–вторых, больше внимания уделялось качеству пищи. Это общее впечатление, которое не должно заставить забыть ни «дворы чудес», ни несчастное бродяжничество между необработанными землями и перенаселенными городами, ни жертв вооруженных набегов и герильи, ни слабое сопротивление эпидемическим инфекциям даже самых взыскательных к пище людей. Хорошая еда для многих, как для шаловливого Тиля, — лишь периодическая реальность, которую чаще заменяют запахи и ароматы кухни богачей. Земля обетованная — фантастическая территория неутоленных наслаждений, где съедается все. Но пирушки в духе Рабле включаются в традицию, которая прославляет обычаи взаимоотношений, свойственных всем социальным группам, даже если они случайны. Естественные потребности тела — есть и пить вместе со всей семьей или на постоялом дворе — предполагают компанию: пить из одного кувшина достаточно, чтобы заложить фундамент вежливости, потому что нужно установить очередность. Ле Руа Ладюри говорил о «культуре тесного соседства».

Другие потребности тела во всех слоях обществах более скромные. Относительно богатая документация периода XIV‑XV веков не оставила изображений, но есть тексты и то, что они подразумевают под такими процессами, как опорожнение и совокупление, органы которых расположены поблизости друг от друга. Тексты по медицине и хирургии, авторы которых, как показала М.–К. Пушель, в воображении современников занимали место среди мусорщиков и мясников.

Опорожнение. Хирург Мондевиль, автор первого сочинения на французском языке, посвященного приоткрытому и объясненному телу, бальзамируя Филиппа Красивого и Людовика X Сварливого, обращал внимание на менее благородные части тела, расположенные под диафрагмой, где приготавливается питательная влага, скапливаются и выводятся остатки.

Мы знаем о проблемах муниципалитетов, с которыми к концу Средневековья находились в конфронтации городские службы всех уровней, когда речь шла об удалении отходов. Комиссии, составленные из нотаблей и главных городских архитекторов, обсуждали ежедневные проблемы, которые были не более чем увеличенными семейными или индивидуальными проблемами. Взгляд на частную жизнь с этой точки зрения — это взгляд на отхожие места. Ускользнуть от тесноты означает иметь «задние комнаты и уборные», где можно на мгновение уединиться. Замки, города, обнесенные стеной, имеют общественные уборные, выходящие к канавам и рвам с водой. Отхожее место есть и в караульном помещении графского замка в Генте. В Нюрнберге в XV веке для этих целей использовались открытые клоаки, расположенные вдоль домов с их тыльной стороны, перпендикулярно к реке. Отходы, которые скапливались из–за низкого уровня воды в реке, приходилось периодически вывозить за пределы стены. Судя по финансовым счетам и юридическим документам, изученным С. Ру, ремонтные работы в замках герцогов Бургундских, а также судебные процессы между соседями на горе Святой Женевьевы имели единственную цель — личный комфорт. Дюрер, будучи в 1506 году в Венеции, на каждом этаже нарисованного им плана отеля, где он остановился, указал уборные.

Есть случаи, когда неизбежная теснота оскорбляет стыдливость: это длинное морское путешествие на галерах, которое принуждает паломников в Иерусалим, обоего пола и различного ранга, к взаимному и невольному обозрению интимных поз друг друга. Доминиканец брат Феликс Фабер из Ульма, который дважды отправлялся в Святую землю (1480 и 1483), в назидание своим преемникам оставил текст, полный грубых реалистических подробностей. Искатель приключений, вернувшись в тесную келью швабского монастыря, рассказывает о своих приключениях и публично дает несколько советов личного характера.

«Как говорит поэт, “созревшее дерьмо — невыносимое бремя (ut dicitur metrice: maturum stercus est importabile pondus)” Несколько слов о способе мочиться и испражняться на корабле.

Каждый паломник имеет возле своей койки писсуар — терракотовый сосуд, склянку, — в который он мочится или срыгивает. Но поскольку тесные помещения битком набиты людьми и, сверх того, темны, и многие приходят и уходят, редко когда эти сосуды до рассвета остаются неопрокинутыми. Действительно, постоянно кто–нибудь неловкий, побуждаемый срочной необходимостью, которая заставляет его подняться, опрокидывает на своем пути пять или шесть сосудов, распространяющих невыносимый запах.

Утром, когда паломники вставали и их желудок требовал облегчения, они поднимались на мостик и направлялись к носу [корабля], где с одной и другой стороны выступа были устроены уборные. Иногда перед этими уборными образовывалась очередь в тринадцать или более человек, которые ожидали занять место на стульчаке, и когда кто–то слишком долго задерживался, выражалось не стеснение, а раздражение (nec est ibi verecundia sed potius iracundia). Я охотно сравнивал это ожидание с ожиданием желающих исповедаться во время поста, когда, подолгу стоя на ногах, они раздражали себя, перебирая в памяти нескончаемые признания, и ожидали своей очереди с плохим настроением.

Ночью приблизиться к уборным было тяжелой затеей по причине спящей толпы, лежащей от края до края галеры. Тот, кто хотел туда отправиться, должен был преодолеть более сорока человек, и при каждом шаге он должен был переступать через кого–либо. От ступеньки к ступеньке он рисковал ударить кого–то ногой или, поскользнувшись, упасть на спящего. Если во время перехода он задевал кого–нибудь, тут же слышалась ругань. Те, у кого не было ни страха, ни головокружения, могли ползком, цепляясь за борт, подняться на нос и двигаться от снасти к снасти. Я часто проделывал это, несмотря на риск и опасность. Можно было также пролезть через весельный люк и передвигаться, пересаживаясь с одного весла на другое. Это не для боязливых, поскольку сидеть верхом на веслах опасно и сами моряки это не любят.

Но особенно трудно становилось в непогоду, когда уборные постоянно затапливались морской водой, а весла лежали поперек скамеек. Пойти к стульчаку во время бури значило полностью промокнуть, поэтому многие путешественники снимали свою одежду и отправлялись в уборную совершенно голыми. В этом демарше стыдливость (verecundia) сильно страдала, особенно в отношении срамных частей (verecunda). Те, кто не хотел привлекать к себе внимание подобным образом, садились на корточки в других местах, что влекло за собой ярость, столкновения и подрывало уважение к почтенным людям. Были, наконец, и такие, кто опорожнялся в сосуды рядом со своими койками, что было отвратительно и отравляло воздух соседям. Терпеть это можно было только от больных, на которых никто не сердился. Нескольких слов, конечно, не хватит, чтобы описать, что мне пришлось вытерпеть, имея по соседству кровать больного.

Паломник должен стараться не терпеть по нужде из–за ложной стыдливости и не расслаблять желудок: два этих действия вредны для путешествующего на судне. На море легко заработать запор. Я дам паломнику хороший совет по гигиене: отправляться в уборную три или четыре раза на дню, даже если этого не требует естественная нужда, чтобы способствовать скромным усилиям для совершения опорожнения, и не отчаиваться, если оно не происходит на третий или четвертый раз. Пусть он ходит туда очень часто, пусть он развяжет пояс и освободит свою одежду от всех узлов на груди и на животе, и он достигнет опорожнения, даже если его кишечник содержит камни. Этот совет мне дал однажды старый моряк, когда я в течение нескольких дней испытывал ужасный запор. И ненадежное средство брать в море пилюли или свечи (pilulas aut suppositoria accipere), поскольку, слишком очищая себе желудок, рискуешь более серьезными последствиями, нежели запор».

Значение этого текста, основанного на личном опыте, прежде всего состоит в первооткрывательстве в описании интимных потребностей тела. С большим юмором, чем Сэмюэл Пипс, меньшим извращенным самолюбованием, чем Джеймс Джойс, доминиканец из Ульма входит в публичную сферу наименее блистательных естественных потребностей. Путешествие на корабле к этому обязывает: приличия и стыдливость оскорблены, но каждый находится на глазах у других. С помощью игры слов, дерзких сравнений и рассудительного анализа ситуаций, достойных Kriegsspiel[204], отличающийся крепким здоровьем брат Феликс предлагает вариации моралиста на деликатную тему, которые ставит себе в заслугу. Сведения о целесообразности употребления свечей, как и устная передача практических советов по гигиене, в данном случае от мужчины к мужчине, заслуживают особого внимания и позволяют не тратить время на медицинские предписания. Остроумие автора извиняет даже неуправляемое волнение, возникающее при виде половых органов других людей. В противоположность тому, что писал тремя веками ранее Гвиберт Ножанский в своей автобиографии, это волнение не обнаруживает плохие мысли, а говорит лишь о сложных механизмах, которым дает импульс взгляд: все движения тела контролируются сознанием.

Заниматься любовью. «Felix conjunctio…», — ликует «Carmina Burana»[205]. Между записью физического вожделения, начертанной на пергаменте монахами из Бойерна, и любовными песнями Ренессанса проходит здоровая традиция плотского наслаждения, расцветающая к концу Средневековья. Галантные прогулки, любовные речи, разная ерунда, которая отсрочивает ласки и увеличивает ожидание, — в эту эпоху, безусловно, меньше сдержанности, чем в предшествующие, но каково расстояние между песнями и действиями?

Общество Средневековья, рассматривавшее абсолютно интимный по природе телесный союз как акт основания семьи, окружило его публичными ритуалами — от того момента, когда супруги поднимались к брачному ложу под взглядами своих родственников, до радостного выставления простыней на другой день после свадьбы. Но новобрачная полностью не обнажалась, она не была ни собственностью, ни развлечением. Половой акт, как первый, так и последующие, как легитимный, так и тайный, нуждался в тени и уединенном месте. В текстах, касавшихся власть имущих, чувство приличия старательно исключало все, что могло походить на прелюдию физической близости. Уцелели некоторые картины, например изображение короля Германии Людвига Баварского, одного, за исключением необходимых слуг, в своих покоях, погруженного в приготовления к приему в спальне своей второй жены Маргариты Голландской, в которую он был очень влюблен.

Но единственно разрешенные картины спаривания отвратительны или неправдоподобны. На одних демоны овладевают своей жертвой, которая кажется заблудившейся в бестиарии. На других Леда, самая совершенная женщина в мире, измученная своим лебедем, или Ганимед, странно встревоженный орлом Микеланджело. И в первом, и во втором случае происходит половой акт, но он не демонстрируется.

Мы располагаем несколькими типами текстов конца Средневековья, которые позволяют нам представить, каким должно было быть сексуальное поведение согласно любовным признаниям, поступкам, нормативным правилам и процессам, которые его обозначают, судят и приговаривают. Можно ли реконструировать обычное поведение исходя из единичных нарушений и общих правил? Святой Антонин Флорентийский призывал матерей прийти к проповеди со своими дочерями, чтобы эти последние были осведомлены, какие опасности противоестественного поведения им угрожают после того, как они станут замужними женщинами. Мы видим в этом, с одной стороны, удивительную свободу публичного обсуждения содомии в семье, с другой стороны, очевидное отражение практики. Но решил ли святой архиепископ публично вмешаться после нескольких волнующих исповедей или вследствие того, что соответствующие открытия встревожили большинство его паствы?

В показаниях под присягой, из которых мы столько узнали о прихожанах Монтайю и их кюре, половой акт представляется как удовлетворение естественной потребности мужчин, которые всегда находят партнершу — добром или силой. Насилие часто составляет часть игры. Владелица замка Монтайю прошла через него из–за того, что ее возжелал кузен кюре. Иногда ситуация складывалась противоположным образом. Викарий Бартелеми Амилак сообщает о следующем разговоре: «Она мне сказала: “Приходи сегодня вечером ко мне”, — на что я ответил: “Что ты хочешь от меня?” И она мне сказала: “Я тебя люблю. Я хочу переспать с тобой”. И я ответил: “Хорошо”». Sancta simplicitas[206]… В Монтайю наслаждение гарантировало невинность связи, особенно когда разница в возрасте между супругами давала шанс честолюбцу, который страстно желал «неудачно замужнюю» (mal mariee). Эта излюбленная тема провансальской литературы, наглядным примером которой служит написанный в XIII веке роман «Фламенка».

Даже поспешность, даже прерывистое дыхание передается нам при чтении юридических актов о совершении насилия и о наслаждении, сорванном с покоренного тела. Но партнеры очень часто неравнозначны. Это и обманутые добропорядочные женщины, и мальчики, и совсем молоденькие девушки, ставшие жертвами сумасшедших. В 1412 году в Венеции двоих сыновей богатого торговца шелковыми изделиями Амадо ди Амади, пока их учитель, опаздывая на занятия, играл в шахматы на постоялом дворе, совсем рядом с ними, заманили в комнату за лавкой [их отца] и изнасиловали. Вряд ли гомосексуализм, сурово наказываемый у взрослых, был только городским явлением, как, кажется, полагал Жак Фурнье во время своего расследования деятельности южных катаров. Скорее это связано с определенным возрастом и встречается в любой среде. Совместное использование кровати и легкие прикосновения имели неизбежный результат. Арно де Верниоль, один из жителей Монтайю, был «приобщен» в возрасте двенадцати лет в [монастыре?] Памье одним из своих «товарищей по кровати». Традиция жить между десятью и пятнадцатью годами среди юношей, прежде чем «свить свое гнездо», вероятно, достаточно объясняет игры, которым юноша предавался до женитьбы и в процессе которых он более или менее соприкасался с телами своих компаньонов. Мы обладаем еще меньшей информацией о девушках, жизнь гинекея подозрительна женоненавистникам. «Женщины говорят скверно, когда они находятся одни», — пишет в 1430 году Жан Дюпен. В «Романе о розе» девицы купаются вместе. Именно в аристократической живописи первой трети XVI века распространяется сюжет, представляющий обнаженных до пояса подруг за туалетом, обменивающихся ласками и весьма чувствительным щипанием со спокойным бесстыдством богинь.

Забота о теле

В конце Средневековья тело, более свободное в своих Движениях если не в повседневной жизни, то по крайней мере на картинах, является предметом самой внимательной заботы. Различные направления знания и чувств сливаются в практической морали, которая стремится всячески поддерживать телесное устройство. Безусловно, с начала XIV века новые формы благочестия, продолжая аскетическую традицию, стараются вернуть тело на прежнее место. Но если чрезмерная святость всегда предполагает игнорирование нашего тела, если ритуалы покаяния делают флагеллантов специалистами по ушибам и унижению тела, то масса верующих призвана подражать Христу, который был не отшельником, а человеком из народа. В проповедях святого Антонина и Гейлера фон Кайзерсберга звучит возмущение не телом, а излишним к нему вниманием, отвлекающим от вечного, от духовной пищи. В этом они не противоречат натуралистическому любопытству, подкрепленному Новым Аристотелем[207], который старается лучше понять функции тела, чтобы помочь человеку гармонизировать свое поведение. Медицина и мораль неразрывны, поскольку они вместе добиваются торжества понятия меры. Это основная идея большого трактата Конрада фон Мегенберга «Книга природы» (1349), в котором рекомендуется стиль телесной жизни, полностью совместимый с духовной сущностью. Диета, движение, свежий воздух, частые ванны, mens sana in corpore sano[208]. Всецело одобряются телесные подвиги рыцарей на турнирах, ничто не препятствует духовным возможностям воинов Христа, коими должны быть все христиане. Мы знаем, каким благоговением были окружены во всей Европе святой Георгий и святой Михаил в конце Средневековья.

Рецепты жизни. Сохранилось множество рецептов, записанных в семейных дневниках между счетами и молитвами или собранных в отдельные тетрадки, что свидетельствует о том значении, какое придавалось правилам здоровой жизни, поддерживающим и защищающим тело. Разумеется, в записях проскальзывают помпезные или невежественные глупости, но тем не менее это настольные книги знаний и опыта, европейский свод разумной гигиены. Они основаны на семейных традициях, где знание лекарственных трав передавалось женщинами, а ученая практика медицины распространялась профессорами, состоявшими на службе государей и муниципалитетов. В XV веке появляются трактаты о детях с подробным планом их воспитания в первые годы жизни. Трактат доктора Бартоломеуса Метлингера из Аугсбурга (1475) включает длинные рассуждения о лактации и отнятии от груди, о прорезывании зубов, о колыбельных и прогулках, о диете и первых шагах.

Развитию тела, уходу за ним способствуют профилактические лекарственные меры, например ингаляции, бусины и шарики из амбры, венецианское противоядие от всего на свете. На протяжении XIV и XV веков бдительность растет, доказательством чему служит такое явление, как превентивность мер. Путешественники должны заранее защитить себя (как мы это видели на примере морского путешествия на галере) от опасностей, которым они могут подвергнуться вдали от своей среды: изменений попутного ветра, инфекций, неожиданной эпидемии чумы. В венецианских трактатах для послов содержится информация о дорогах Центральной Европы, о лошадях, постоялых дворах и о необходимых в пути мерах предосторожности.

Государи и просто любители, такие как нюрнбергский врач Гартман Шедель, коллекционируют медицинские трактаты, объединяющие античную науку и другие знания — анатомию, фармакопею, а также представления о влиянии драгоценных камней, знаков зодиака, искупительных формул, настолько широка область — от звезд до реторт, — которая занимается человеческим телом. Правильно применяемые рецепты способны защитить от любого неожиданного недуга. Книга рецептов против заразных болезней, составленных для императора Максимилиана, стремится предупредить болезнь. «Неизвестны примеры смерти от отравления или заражения чумой тех, кто пил эту aquavita каждый день по утрам и вечерам. Кто усвоил эту привычку, обезвредит любой яд, который будет ему угрожать». Поиски защиты иммунитета, представление о диете вошли в сознание общества, которое вооружается, чтобы защитить себя.

Болезнь, скрывающаяся повсюду. Враг силен, и пока мы анализируем симптомы, инфекция делает свое дело. Когда больной прикован к постели, ему необходимо собрать силы, чтобы урегулировать свои дела и помешать победе демона. В этом открытом сражении, где действуют сверхъестественные силы, частная жизнь заканчивается. В спешке делаются лихорадочные приписки к завещанию, пишется последнее письмо близким, если человек умирает вдали от них. Даже самые здоровые организмы быстро умирают, уступая болезни. Последние мгновения, когда тело поддерживает духовную жизнь, в источниках Позднего Средневековья описаны особенно трогательно. Вот примеры, которые помогают нам представить смерть частных лиц.

1478 год. На Венецию обрушивается чума. Богатый торговец из Северной Европы Генрих фон ден Хальденгерберген понимает, что умирает. Прикованный к постели в своей спальне в квартале Фондако, где живут немцы, он приглашает деловых партнеров для помощи в урегулировании сложной ситуации, очень изменившейся с тех пор, когда он двумя годами ранее составил завещание в Риме.

«Я, Генрих Куфусс из Антверпена, свидетельствую моей душой и верой, что Генрих фон ден Хальденгерберген, посредник господина Андольфа фон Бурга, попросил меня прийти в свою спальню. Я пришел туда и увидел, что он был очень плох. И вышеупомянутый Генрих попросил меня пойти в банк Соранцо и перевести деньги на счет господина Пьеро Гримани, что я и сделал от его имени. Кроме того, я сказал ему, что он должен исповедаться и составить завещание, и продолжать жить как христианин, и что от этого он не умрет быстрее. Он мне ответил, что действительно было бы хорошо, если бы он это сделал, и что он желал это сделать. И я ему ответил и сказал: “Когда ты был в Риме, насколько я знаю, около двух лет назад, ты составил завещание и сделал распоряжения”. И я ему сказал: “Ты хочешь оставить завещание, которое ты составил в Риме?” И я ему сказал: “Кто твои уполномоченные?” И он мне ответил, что там в самом деле было завещание, но насчет остального он больше ничего не знает <…»>.

Тот же 1478 год. Благородной даме Анне фон Циммерн становится плохо, она лишается сил, пишет завещание и умирает.

«В то время как она держала гроздь винограда в руке, не обращая на нее особенного внимания, желтый червячок, похожий на маленького земляного червя, вылез из виноградины, пополз по левой руке вдоль мизинца, который называют золотым пальцем, и прилепился к нему. Заметив это, она позвала Сикста фон Хаузена, чтобы тот снял червяка с пальца. Но едва это было сделано, она плохо себя почувствовала, встала из–за стола и была отнесена в постель девушками и другими лицами, которые ее сопровождали. По ее приказу спешно отправились в Цюрих, расположенный на расстоянии не более одной немецкой мили, за доктором.

И тотчас в спешке она успела написать своему сыну, господину Иоганну Вернеру, и его супруге письмо следующего содержания:

“Обращаюсь к вам с чувствами материнской нежности и лучшими пожеланиями, дражайший сын и дражайшая дочь. Маленький червяк, вылезший из грозди винограда, заразил мне палец, и это усугубилось, теперь я прикована к кровати, совершенно больна и очень слаба, и я едва могу вам написать и обратиться к вам с просьбой. Дражайшие дети, не примените незамедлительно отправить ко мне гонца и сообщить мне через него, как поживают мои дражайшие дети и малыши, поскольку вы и они проявляете ко мне ужасную невнимательность. Но не очень тревожьтесь и прежде всего сообщите мне новости о внуках. Дано в Бадене, в ночь накануне Рождества Богоматери, 1478 года”.

Я не могу не привести здесь второе письмо следующего содержания:

“Дражайший сын, мое положение ухудшается, так что у меня нет иной надежды, кроме как препоручить себя Всемогущему Богу. Я теперь пленница Его воли, и он поступит со мной по своей Божественной воле. И я поспешно приказала совершить все христианские таинства перед полуночью, ибо я не знаю, как мои дела устроятся здесь завтра. Поэтому не отрывайся от своих занятий, но перешли мне незамедлительно мою индульгенцию с отпущением грехов, которую я буду иметь подле себя. Окажи эту услугу и покажи мне, пока я жива и после моей смерти, всю привязанность, на какую ты способен. Дражайший сын, индульгенция находится наверху в шкафу, ключи от которого в выдвижном ящике. Дано в день Рождества Богоматери, 1478 года”.

Но она умерла, прежде чем это письмо достигло Мескриха».

В одном из двух фрагментов своего семейного дневника, относящихся к 1503 году, Дюрер рассказывает о суровой смерти, которая поразила его отца, а затем и мать. Пробудившись слишком поздно, чтобы помочь отцу, который покрылся страшной испариной, прежде чем испустить дух, художник сохранил в памяти смерть своей матери как картину совершенно неравного боя. «Она изведала жестокую смерть, — говорил он, — и я отдаю себе отчет в том, что она видела что–то ужасное <.. > она отдала Богу душу во время мук». Этот бой предвосхитил тот, который вел сам художник, многие годы мучаясь от страшных приступов, сотрясавших тело. Он прекрасно знал, что болезнь неизлечима; в письме к врачу художник изобрази л себя голым, с пальцем, уткнувшимся в бок, и подписью: «Здесь моя боль» («Do ist mir weh»).

Но если агония — всегда одинокий бой, то публичный человек обязан дать самому себе и тем, кто его окружает, при мер бесстрастного достоинства. Маргарита Австрийская пишет письмо своему дорогому племяннику Карлу V, которое «скрепляет печатью» ее жизнь как официальный акт.

Очищение

Тело, превозносимое в силу своей недолговечности, — это тело, очаровывающее молодостью. Джулиано Медичи, появляясь на празднике, прославляющем возвращение весны во Флоренцию, «вносил» свои золотистые волосы и величественную осанку, как знамя. Старость, которая является гибелью в физическом смысле — Петрарка был в этом убежден и объясняет это в письме к Гвидо Сетте, — не заслуживает смешных забот. Гейлер фон Кайзерсберг издевается с кафедры над морщинистой старухой из Страсбурга, которая хотела приодеться (ausputzen), что сделало бы ее еще отвратительнее. Есть подходящий возраст для ухода за телом; молодости, которой не нужно ничего возрождать, простительно желать, чтобы оценили ее естественные достоинства, при условии соблюдения меры. Туалет имеет терапевтическое действие, и вопросы поддержания красоты становятся украшением самых строгих медицинских трактатов. Туалет провожает нас к ванной, где мы вновь встречаем обнаженное тело, но необязательно интимное, мы отдаем себе в этом отчет. Однако прежде чем мыться, нужно очистить тело от насекомых.

Паразиты. Обычные насекомые сближают людей, поскольку нам ищут вшей те, кто нас любит. В Монтайю — под солнцем на крыше, на пороге дома — эта роль уготована женам и возлюбленным. Пьеру Клергу за разговором ищет вшей Беатрис де Планисоль. Вернемся на галеру паломников, в эту замкнутую социальную среду. Брат Феликс Фабер рассказывает нам о своем опыте и в этом вопросе. Паразиты развиваются, если от них не защищаешься. «Многие на корабле не имели запасной смены платья, от них дурно пахло, в их одежде, бороде и волосах кишели паразиты. Именно поэтому паломник должен не опускаться, а, напротив, чиститься каждый день. Тот, у кого сейчас нет вшей, может за час получить тысячу, что непременно произойдет, если у него будет малейший контакт с вшивым паломником или моряком. Итак, пусть он ухаживает каждый день за своей бородой и волосами, поскольку, если вши там размножатся, ему придется сбрить бороду, отказавшись от своего достоинства, потому что неприлично не носить бороды в море. Бесполезно сохранять и длинные волосы, как некоторые дворяне, которые отказались принести их в жертву и которых я видел настолько покрытыми вшами, что они наделили ими всех своих друзей и лишили покоя всех своих соседей. Паломник не должен стыдиться просить поискать вшей в своей бороде».

Нужно устранить грязь, через которую передаются эпидемические болезни. В этом личный здравый смысл согласуется с общим интересом. Уход за телом — занятие не только полезное для здоровья, но и приятное. Герои и героини с прекрасными волосами, белым или румяным цветом лица ценят время, которое они посвящают своему туалету. В конце Средневековья мужчины и женщины обычно чаще моются и принимают массаж, чем их потомки. По крайней мере, такое впечатление складывается на основании множества источников, касающихся ухода за телом и заботы о нем.

Уход за телом. Мужчины ограничивают эти заботы большими спортивными нагрузками, мытьем и последующим массажем, расчесыванием и подстриганием волос и бороды согласно канонам моды, изменчивым, как и одежда, в чем нас убеждают портреты. Такой уход в сочетании с некоторыми лосьонами исчерпывает то, что допускает мужественность. Овидий, живший в XV веке и будучи законодателем элегантности, напоминает, что мужское тело не требует ничего лишнего, и завитые щеголи из Венеции и Флоренции, Брюгге и Парижа заходят слишком далеко. Женщины в поисках развлечения готовы терпеть сильную боль ради того, чтобы соблазнять. Поскольку хороший врач, согласно Гиппократу, должен уметь ответить на любой вопрос о теле, трактаты по хирургии включают некоторые рецепты ухода за телом, в которых речь идет о румянах, депиляции, мазях для сосков или красках для волос, даже о мазях на основе измельченного стекла, вяжущих и красящих компонентов, позволяющих изобразить непорочность.

Таким образом, вдали от мира крепких крестьянок из «Роскошного часослова», мотальщиц и прядильщиц текстильных фабрик, мойщиц и сортировщиц вогезских рудников Генриха Гросса или богемских рудников Матьяша Корвина создавался нечувствительный к критике церкви образ искусственной женщины, Аньес Сорель, с бледным лицом и выщипанными бровями, которая осмеливалась позировать с обнаженной грудью в роли Богоматери с ребенком. Позднее, в эпоху крестьянской войны, этот образ воплотился в портрете женщины кукольной внешности, нарисованной Хансом Бальдунгом, белой от свинцовых белил с большой черной шляпой на голове.

Длинные волосы указывают на траур, а Карл Смелый, пребывая в черной меланхолии, отращивает ногти как у животного. Однако обычно забота о теле предписывает ограничивать изобилующую натуру. Культурное творение, женщина не должна иметь волосяного покрова, чтобы быть приятной Медицинские трактаты объясняют, что волос является сгустком грубого испарения и что избыток женской влажности, который не вытекает естественным образом, превращается в мох, который нужно отрезать. Удаляют с помощью полосок ткани, обмазанных смолой, волосяные луковицы разрушают горячими иглами, также используют опасные депилятории. В «Тайне страсти», бичующей парижские излишества, к Магдалене обращается ее верная служанка Пасифая: «Вот ваши роскошные мази, чтобы сохранять кожу белой и свежей». — «Я достаточно блестяще выгляжу?» — спрашивает красавица через несколько мгновений. «Лучше, чем можно себе представить!»

Мытье. Чистая, гладкая, сияющая кожа и соответственно все тело — это результат повторяющихся ванн и долгой работы, которую заканчивают мази.

В конце Средневековья мытье тела не вызывает больше беспокойства монашеского морализма. По крайней мере, ванны и парильни настолько распространены во всех слоях общества, что оговорки относительно полного и частого мытья тела выглядят теперь неуместными. Доминиканец Феликс Фабер, как мы видели, решительно рекомендует телесную чистоту и сверх того регулярную смену нательного белья. Нам даже представится случай задаться вопросом, не приобрело ли частое мытье в коллективных представлениях ту же духовную ценность, что и частая исповедь. Но вернемся к мытью и кадке.

Моются двумя способами: в ванне или в парильне, по одному или по несколько человек. Когда принимают ванну в жилище, ее приготавливают в спальне, рядом с очагом для нагревания воды. Предложить гостю принять ванну — один из первых законов гостеприимства. В рассказе Пьетро Азарио сеньор Барнаба Висконти, выполняя обещания, данные им инкогнито крестьянину, который помог найти дорогу, приказывает вымыть того в теплой воде и затем предложить самую роскошную кровать, какую когда–либо видел бедняга. В богатом буржуазном жилище конца Средневековья раздевались и купались в своих покоях. Антон Тухер в своем доме проходит из спальни в маленькую комнату, где он раздевается: там на каменном полу, покрытом деревянной решеткой, стоят чан и латунный таз (Нюрнберг, ок. 1500). По рецепту Галена воду настаивают на благовонных растениях, купальщика засыпают лепестками роз: «Их бросили на меня в таком количестве, — вспоминает галантный герой австрийской эпической поэмы, написанной в конце XIII века Ульрихом фон Лихтенштейном, — что не видно было воды в ванне». В сельской местности, если судить по «Фаблио», ванны были распространены не меньше, чем в городе. В доме или снаружи стояла кадка (лохань), в нее наливали горячую воду, а сверху натягивали сукно, которое сохраняло пар, отчасти превращая ванну в парильню. Мылись по двое, даже по несколько человек. Гостеприимство и общительность благоприятствовали обрядам, в том числе обряду купания — сборщиков винограда, жениха со своими друзьями юности и невесты со своими подругами накануне свадьбы.

Помимо домашнего мытья в городе или деревне часто посещают общественные бани, иногда находящиеся в ведении местных общин. Некоторые из них добавляют к омовению термальное лечение. Античная традиция терм не прерывается в местах, располагающих соответствующими естественными ресурсами. В XV веке лечение на водах становится светским явлением: например, на целебные источники (wildbad — «дикие ванны») в Бад–Тайнах, в Шварцвальде, в 1476 году приезжает герцог Вильгельм Саксонский в сопровождении своего врача; тирольский Халль в 1471 году по пути в Ратисбон посещает посол Агостино Патрици, оставивший нам описания его сложных сооружений.

Водные процедуры широко распространяются в конце Средневековья. На севере Альп практика парилен продолжает очень древнюю традицию. В итальянском трактате «Об украшении» («De ornatu»), посвященном женскому туалету и косметике, уточняется, что ванна с паром, stuphis, — это немецкое изобретение («sic faciunt mulieres ultramontanee»[209]). Действительно, сауна, одно из самых древних описаний которой оставлено путешественником и дипломатом Ибрагимом бен (ибн) Якубом, посетившим в 973 году Саксонию и Богемию, очень распространена в славянском и германском мире. Обычно помещение парильни отмечали знаком с изображением связки веток с листьями, в большинстве деревень парильня функционировала несколько раз в неделю.

В эпической поэме конца XIII века, приписываемой австрийцу Зигфриду Гельблингу, подробнейшим образом описаны все этапы паровой ванны, которую принимают вместе, среди прочих, рыцарь и его слуга. Как только банщик трубит в рожок, в парильню стекаются люди — босиком, без набедренных повязок, банных сорочек или рубах. Во мраке пара они ложатся на деревянные скамьи вокруг горячих камней, которые регулярно поливают, и массажистки начинают разминать им спины, руки и ноги. Потоотделение усиливают удары веток, тело трут золой и мылом. Потом приходит брадобрей, который подравнивает бороды и волосы. Наконец, попарившиеся надевают сорочки и направляются в соседнюю комнату, чтобы отдохнуть на кровати. Это описание соответствует иллюстрациям к «Библии Венцеслава» (1389–1400) и «Календарю пастухов» 1491 года. Баня и парильня — место, где можно расслабиться, где чистят свое тело, где любят провести время, поговорить, подкрепиться, развлечься. А какое место лучше подходит для амурных свиданий всех уровней? Плохая репутация некоторых бань отражается на профессии банщика и подрывает уважение к ремеслу массажистки. Эротизм воды окрашивает тайные встречи, о которых рассказано во «Фламенке», провансальской поэме о преступной любви на водах Бурбон-л’Аршамбо. Развращенные и невинные встречаются в бане и устраивают себе развлечение. Люди внимательно присматриваются, оценивают друг друга, желают и соблазняют. Нетрудно представить обмен взглядами, который должен произойти. Можно пойти дальше в наших поисках благодаря тексту, который воссоздает поведение и дает ему оценку современника. Взгляд иностранца — речь идет о Поджо Браччолини, посетившем Швейцарию, — заставляет отказаться от стереотипов.

Радости тела, очищение души. Поджо Браччолини, модный автор, друг флорентинских гуманистов, большой коллекционер античных рукописей, которые он собирал по всей Европе, сопровождал в 1414 году папу Иоанна XXIII на Констанцский собор в качестве апостольского секретаря. После низложения папы (мирское имя — Бальтазар Косса) Браччолини внезапно оказался без должности и работы. В 1416 году он отправился на воды в Баден, рядом с Цюрихом, и многое из увиденного там его, праздного наблюдателя, по- настоящему удивило.

«Баден — его название на немецком означает “ванны” вполне процветающий город, расположенный в долине большой быстрой реки, над которой возвышаются очень высокие горы; в шести тысячах шагов от города река впадает в Рейн. Недалеко от города на берегу реки амфитеатром, на четырех уровнях, расположено великолепное сооружение для бани. Его центр занимает огромное пространство, окруженное чудесными постройками, способными принять толпы людей. В каждой постройке свои бани, мыться в них дозволено только тем, кто туда допущен. Одни из этих бань общественные, другие частные, в общей сложности их около тридцати.

Общественные бани, их всего две, со свободным доступом с двух сторон площади, бассейны для всех без разбора, где сходятся женщины, мужчины, дети, девушки в большом количестве.

В этих бассейнах было построено что–то вроде перегородки: они разделяют мужчин и женщин. По–настоящему смешно видеть дряхлых старух вместе с молоденькими девушками, входящими в воду полностью обнаженными, открывая взглядам мужчин все части своего тела. Я часто смеялся над живописным зрелищем такого рода, воскрешая в памяти по контрасту “цветочные игры”[210], и восхищался невинностью людей, которые на это не обращали внимания, не воображали и не говорили ничего плохого.

Что касается бань в частных домах, они очень шикарные и также общие для мужчин и женщин. Их разделяют простые решетки, где вырезаны многочисленные окошечки, благодаря которым можно вместе пить, разговаривать, видеть друг друга и даже касаться, поскольку так принято. Над бассейнами проходят галереи, где устраиваются мужчины, чтобы наблюдать и разговаривать. Всем разрешено приходить в частные бани других, дабы созерцать, беседовать, играть, занимать ум и оставаться там, когда женщины, будучи почти полностью обнаженными, на глазах у всех выходят из воды или входят в нее.

Никакая охрана не следит за входами, ни один вход не запрещен, никого не подозревают в непристойности. В большинстве случаев один и тот же вход используется мужчинами и женщинами, и мужчины видят женщин наполовину, а женщины мужчин — полностью голыми. Мужчины могут быть в нижних штанах до колен, женщины — в полотняных туниках, открытых сверху или сбоку, которые не закрывают ни шеи, ни груди, ни рук, ни плеч. В воде очень часто принимают пищу, расплачиваясь своей входной маркой, здесь же, в воде установлены столы, и у зрителей вошло в привычку присутствовать при этих угощениях <…>.

Со своей стороны, а именно с галереи, я пристально наблюдал за нравами, обычаями, приятностью общения, свободой, даже вольностью образа жизни. Действительно, удивительно видеть, как невинно, как простодушно они живут. Мужья видят, что их жен касаются другие мужчины, и не волнуются, не обращают на это внимания, они видят во всем только хорошее. Даже самые деликатные вещи становятся легкими благодаря их жизненным принципам. Они легко бы приспособились к “Политику” Платона, делая любую вещь общей для всех, поскольку, не зная о его теориях, они с самого начала встали в ряды его последователей. В некоторых банях мужчины тотчас смешиваются с родственницами или другими близкими им женщинами. Они ходят в баню ежедневно, по три или четыре раза, проводя там большую часть времени, и не только моются, но и поют, пьют или танцуют. Они действительно поют в воде под звуки кифары, немного приседая. Очаровательное зрелище являют собой молодые девушки, уже созревшие для брака, в полноте своих форм, с лицом, излучающим достоинство, держащиеся и двигающими как богини. В то время как они поют, их одежды в виде шлейфа держатся на поверхности воды, так что они походят на крылатых Венер».

Описывая далее игры, которые происходят после полудня на большой лужайке, обсаженной деревьями вдоль реки, в частности соревнование по метанию дротиков и танцевальные представления, Поджо Браччолини продолжает: «Я верю, что эти места видели рождение первого человека, это воистину те места, которые евреи называют Эдемом. Именно здесь сад наслаждения. Потому что если наслаждение может сделать жизнь счастливой, то здесь я не вижу отсутствия чего–либо, чтобы достичь совершенного наслаждения во всех отношениях».

Разве тело может быть одновременно незащищенным и чистым? Культурный человек, светский человек теряет, как в сбывшемся сне, все свои литературные, национальные, моральные ориентиры. Его чувство приличия приведено в глубокое замешательство живым зрелищем, в котором смешиваются возраст и пол. Дряхлая старуха не скрывает свои увядшие формы и не вызывает никакого веселья. Молодые люди, практически голые, смотрят друг на друга, но в их глазах нет огня желания. Границы добра и зла незаметно исчезли, и хотя тела соприкасаются, хотя женщины не скрывают ни шеи, ни горла, ни плеч, ни рук (neque… neque… neque…), именно Поджо Браччолини их раздевает взглядом, именно с его губ сходят слова о непристойности и похотливости. Простота и здравомыслие исходят от зрелища, неприличие существует лишь в лексиконе гуманиста. Ему остается только раздеться в свою очередь, чтобы искупаться в источнике юности, который очистит его ум. Он боится, что его будут раздевать взглядом другие? Вспоминается, что красноречие — его ремесло. Может ли интеллектуал подсесть к дамам в бане, не стараясь произвести на них впечатление? Он не знает немецкий? Важно, что он превращается в нездорового зрителя этого сообщества примиренных тел, веселого и не имеющего преступных желаний, поскольку у него есть все. Браччолини мучительно чувствует эту удовлетворенность, которую сам не разделяет. Последняя деталь его беспокойства: сад наслаждения, этот Эдем, находится на севере Альп. Новый социальный договор, основанный на нравах, который призвал к жизни город Платона, кажется реализованным гармонично, без насилия и ревности. У дверей нет охраны, нет ревнивых мужей, какими являются итальянцы. Однако Цюрих находится к северу от цивилизации, к которой принадлежит Поджо. Он телом и душой дитя своей родины, Средиземноморья. С севера он вернул на родину античные рукописи, которые его питали: из Клюни, Кельна, Сен–Галлена. Тринадцать новых речей Цицерона, «Наставления оратору» Квинтилиана и всего Лукреция. В сравнении с родной культурой может ли беспокоить мучительное видение северного рая? Пораженный на минуту грацией, что, возможно, объясняется временным прекращением его карьеры, Поджо вновь берет себя в руки. Он загадочным образом заканчивает эпизод со счастливыми купальщиками, которые предвещают Ренессанс, мускулистую Богоматерь Микеланджело, сопровождаемую атлетическими юношами, и «праздники раздевания» на полотнах от Приматиччо до Кранаха.

В конце Средневековья тело в ванной пробуждает другие отголоски. Ренессанс — не только пространственное видение блаженства, но также глубокое видение внутреннего движения. Наряду с фонтаном юности вечного лета — фонтан вечной жизни. Тело, озаренное удовольствием чувств, вдохновляет и церковную реформу. Именно спасительная вода подсказывает страсбургскому поэту Томасу Мурнеру его «Очистительное путешествие» («Badenfahrt», 1514), аллегорию призыва Христа, озвученного через рожок банщика:

На основе этих первых произведений, подкрепленных восхитительными ксилографиями, которые, мы полагаем, распространялись в форме отдельных изображений, развивается лексикон, создавший самые обыденные картины мытья в парильнях. Как если бы воспроизведение простых жестов заставляло прорасти божественное слово. Жизнь тела — совершенное подобие, проявление духовной жизни. Обращение не подразумевает далекие поиски, паломничество на край света. Это обычное действие, озаренное чувством. Каждый раз, когда ты совершаешь этот акт, Христос приближается к тебе. Позволь пригласить тебя в баню, оставь свои пороки, освободись от своих грехов, пробуди свое рвение к добру, по благодари банщика…

Очищение души

Сакральная любовь, мирская любовь: тело и вода — символы и вместилище ума. Что такое гуманизм, если не желание примирить видимое и сокровенное?

Между ними двумя — взгляд и все восприятие мира. Прежде чем проявить сдержанность, попытаемся найти в том, что они нам сказали, инструменты восприимчивого сознания.

Рассматривая сокровенное, мы зависим от способов выражения, и хотя ничто не кажется более постоянным, чем перцептивные функции, наше мироощущение меняется со временем, как и образ жизни, манера чувствовать и мыслить. Признавая невозможность оценки прошлого с современных позиций, необходимо понять, что же было сокровенным в прошедшие времена, или, скорее, оценить трудности подхода.

Зрение

Больше, чем обоняние или вкус, зрение молчаливо признано самым необходимым чувством в качестве свидетеля, расспрашиваемого историей. Чтобы измерить необходимое пространство в пределах досягаемости, человек использует собственное тело. Ладонь, руки, ноги, даже стрела арбалета или лье имеют прямое отношение к телу человека — сеятеля, торговца, воина. За привычной глазу местностью — полем пшеницы, высоко срезанной жнецами, кромкой леса, изгородью, рвом и стеной — расстилаются пространства, непригодные для ведения хозяйства, пустынные, гористые, болотистые. Дефекты зрения, не исправленные ношением очков, приводят к тому, что в описательной литературе панорама появляется с опозданием и сперва символически. Эта близорукость очень хорошо соотносится с приоритетом символического изображения и вызывает жесткое несоответствие между живописным иллюзионизмом и реальным описанием на письме.

Возьмем снова пример пространства. Мы знаем, сколь широко педагогика, иллюстрированная христианством, распространила знаки, богатство смысла которых было понятно всем без всяких представлений о логической организации пространства. Воображение и память позволяли максимальному числу верующих разложить на части, выделить и объединить элементы живописной или скульптурной сцены. Начиная с XIV века получает распространение другой тип фигурного изображения, основанный на свободе движения в пространстве. Жесты, фиктивные перегородки, глубина предполагаемых планов, одним словом — обман зрения, делали из перспективы новую категорию символических образов. То, что мы пытаемся оценить в изображении как эволюцию к реализму в конце Средневековья, является изящной имитацией реальности, удовлетворяющей клиентуру, для которой богатство зиждется на предметах, а мысль сосредотачивается на объединяющем их пространстве. По–настоящему благочестивые, будь они бедными или невеждами, о которых тревожится Жан Жерсон[211], остаются привязаны к осязательным изображениям, символическая власть которых (мы к ним вернемся) усиливается благодаря созерцанию. Это главный вопрос ренессансного спора о мирском и сакральном изображениях, который базировался на материальных и культурных характеристиках восприятия.

Фиксация цвета не меньше, чем восприятие пространства, зависит от приближения сокровенного. С этой точки зрения геральдика, мода на одежду, роспись интерьеров сразу же убедили бы нас, что люди XV века так же имели пристрастие к резким различиям и так же чувствовали нюансы, как и мы. К тому же мы часто забываем, что цвета, добавлявшие шарма произведениям, имели еще и символическое значение, очевидное тогда и скрытое сейчас. Еще более странен контраст между явным реализмом живописи и скульптуры XIV и XV веков и бедностью описательного аппарата в современных текстах.

Жан Фруассар, описывая деревни Арьежа, где он находится при дворе Гастона III де Фуа, говорит о «приятных» холмах и «светлых» реках. Далекий от красочности и натурализма, хронист не имеет иной цели, кроме как показать могущество своего хозяина, основанное на богатых владениях. Зато описывая въезд в Париж Изабеллы Баварской, он задерживается вместе с королевским кортежем на каждой «почетной» остановке, и его перо сверкает от красного, голубого и золотого. Но цвет присутствует здесь только для того, чтобы, пользуясь его символикой, засвидетельствовать почести, воздаваемые монархии парижскими буржуа.

Мы долго бы искали в исторической литературе конца Средневековья описательные характеристики, достойные альпийских акварелей Альбрехта Дюрера, первых пейзажей в истории западного искусства, лишенных всякого подтекста и «полезности». Символическая условность, окрашенная как пурпурная роза, уступает место живой реальности только в редких эмоциональных текстах, где пейзаж необходим как обрамление восстановленного в памяти происшествия. Это — Фонтан Воклюза, который вдохновляет среди ночи Петрарку тревожным очарованием своих черных вод; дикие и безлюдные кадорские леса, где Карл IV едва не сгинул вместе со своей армией; синайская пустыня, в которой было суждено погибнуть монаху Феликсу Фаберу, прельщенному ее бескрайностью.

Как видно, нескольких ночных и тревожных сцен достаточно для краткого очерка. Ничего похожего на дневники путешествий XIX века. Даже паломники с Востока, более открытые экзотическим впечатлениям, пришедшие увидеть, иногда со слезами на глазах, библейские места, так часто воскрешаемые воображением, ограничиваются подтверждением читателям достоверности информации, которую они получили перед отъездом. Из этого не следует, что они оставались равнодушными к местному колориту, просто у них еще не было необходимого описательного аппарата, а из пяти чувств зрение — не самый восприимчивый орган.

Другие чувства

В действительности в тех же описаниях путешественники охотно задерживаются на садах Святой земли, где, как им кажется, созданы все условия для наслаждения, некие врата рая. Пение птиц, шум источников, ароматы растений околдовывают рассудок рыцарей, горожан и священнослужителей, прибывших вкусить прелести Востока. В самой Европе огороженный сад позволяет вельможам, влюбленным, эстетам в интимной обстановке ощутить праздник чувств, сравнимый с удовольствием от полифонической музыки или от смешанного вкуса еды, кислого и сладкого. В менее богатой среде, судя по описаниям приносимых кушаний, разнообразию приправ, пристрастию к срезанным цветам, наличию птиц в клетке, столько же признаков наслаждения жизнью. В мире, менее лишенном эмоций и менее однообразном, чем сегодняшний, обоняние, слух и вкус, безусловно, играли важнейшую роль в определении осязательного счастья, как реального, так и воображаемого. Чтобы выразить в текстах и картинах состояние благодати, блаженства, их авторы охотнее прибегают к гармоничным звукам и неуловимым ароматам, чем к ангельским видениям. Монахиня–мистик Маргарита Эбнер с невыразимым упоением описывает Божественное присутствие в клиросе церкви, которое проявлялось сладким дуновением воздуха и чудесным запахом.

Напротив, невыносимые запахи определяли социальные границы и контуры ксенофобии. Зловоние жестко привязывалось к некоторым занятиям, разграничивая части города, замыкая группы населения в их своеобразии. Монах Феликс Фабер, который, как мы видели, страдает от тесноты, возвращаясь на галере из паломничества в Святую землю, в банях Газы озабочен тем, чтобы отличить мусульман и евреев по запаху, тогда как христиане, говорит он, не пахнут плохо. Среди общих фраз, которые обычно пишут про немцев итальянцы, упоминается о плохом запахе, царствовавшем в землях Империи, который ее жители независимо от статуса переносили с собой. Кампано, гуманист, отправленный с миссией на имперский сейм в Ратисбон в 1471 году, вспоминает о постоянном зловонном запахе: иностранцу, чтобы от него избавиться, по возвращении домой приходится мыться пять и даже семь раз. Помимо полемического или надуманного преувеличения очень возможно, что вкусовые пристрастия жестко определялись повседневными запахами культурных границ. География запахов Андреаса Зигфрида — не только забавное изобретение серьезного экономиста.

Ничего удивительного, что разнообразие шумов, порожденное теснотой, ощущалось монахом, привыкшим к тишине своего монастыря, как невыносимое бедствие. Феликс Фабер действительно анализировал по отдельности все неприятности коллективного путешествия, на которое были обречены паломники, и шум был одной из них. Обычно естественные сильные шумы рассматривались как предзнаменование каких–либо плохих событий, например смерти владыки или прихода дьявола. В ночь, когда умер Джан Галеацо Висконти, ураган и страшный ливень, согласно флорентийскому историку Горо Дати, возвестили, что его душа летит в ад. И в легендах о колодце святого Патрика, ирландском входе в круги ада, храбрый рыцарь, чтобы попасть туда, должен вынести неудержимые ветра, омерзительные крики и вопли чертей такой силы, «что все реки мира вместе взятые не смогли бы сделать больше»…

Таким образом, идет ли речь о блаженстве или о самых невыносимых ситуациях, совокупность чувств затронута захватывающими впечатлениями внешнего мира, мира, где души шелестят среди живых, где красные и синие ангелы Фуке обнимают Богоматерь с Младенцем и где даже пустыни заполонены демонами, ищущими добычу.

Выражение чувств

Перед лицом реальности человек старается обуздать свои чувства. Правила воспитания, примеры для подражания, «королевские зеркала» отделяют то, что сводится к публичному, от того, что выражается только частным образом.

Стыдливость запрещает слишком много говорить о своем счастье или распространяться о своей печали. Людвиг фон Дисбах, рассказывая о смерти своей жены, отмечает, что он отпустил слуг, чтобы остаться наедине с умирающей, дабы ухаживать и присматривать за ней. Анна Бретонская, узнав в одиннадцать часов вечера о смерти в Амбуазе Карла VIII, удалилась в свои покои и никого к себе не пускала. Назавтра она получила соболезнования от кардинала Брисонне, ничего ему не ответила и заперлась почти на сутки. Конечно, невозможно отделить в этом уединении степень горя от ухода в себя и политических размышлений. По крайней мере, оно свидетельствует о желании держать ответ только перед собой и, возможно, перед Богом.

Однако некоторые отцы доверили бумаге взволнованное выражение своих чувств после смерти детей. Лукас Рем из Аугсбурга записывает в своем дневнике молитвы об умерших родных, отмечает такие близкие ему черты внешности рано ушедших детей: вот этот мальчик с черными глазами, умерший от слабости после двадцати недель болезни, «самое прискорбное зрелище, которое я видел в жизни». Джованни Конверсини из Равенны сокрушается, что стыдливость «мешает ему выразить горе, сжимающее его сердце». Более многословный и очень взволнованный Джованни ди Паголо Морелли из Флоренции после рассказа о смерти своего сына Альберто добавляет: «Прошли месяцы со времени его кончины, но ни я, ни его мать не можем его забыть. Мы беспрестанно видим его образ перед глазами, мы вспоминаем все обстоятельства и ситуации, его слова и поступки, видим его днем, ночью, за завтраком, за обедом, в доме и снаружи, спящим или бодрствующим, на нашей вилле или во Флоренции. Что бы мы ни делали, это нож, который вонзается нам в сердце». И дальше: «Более года я не могу войти в эту спальню по причине крайнего горя».

Место уединения

«Комната раздумий». Помимо картезианских монастырей и мест добровольного заточения существует мирской обычай уединения, который предполагает желание и возможность остаться наедине с собой. «Комната за прилавком» Монтеня продолжает традицию «отдельных спален», где в конце Средневековья охотно запираются поэты, гуманисты и богомольцы.

По существу, речь идет прежде всего о месте для работы и размышлений, studiolo на итальянском. Карпаччо и Дюрер как такую же интимную и уединенную комнату представили келью, где творил святой Иеремия. Мы видели, что эта комната стала привычным помещением в частных жилищах на севере Альп. Studiolo также обозначает комнату для игр, запирающуюся на ключ, куда маленький Конрад фон Вайнсберг из Кельна перенес свои сокровища и где он изображал священника перед жертвенником судьбы.

Как пишет Данте в «Новой жизни», он заперся в спальне, чтобы никто не слышал его стенаний. Петрарка, читая в своей комнате «Исповедь» святого Августина, лил слезы, хватался за голову, заламывал руки, настолько он сочувствовал страданиям своего кумира; ему не хотелось в этой ситуации обременять себя свидетелями. Тем более духовному уединению благоприятствует тишина отдаленного места. Устав братьев общей жизни, каноников Виндесхейма, рекомендует «отделиться от мира, чтобы сильнее обратить свое сердце к Богу».

«Уединение» может обозначать одновременно и место, где человек остается один, и желание отказаться от мира. В отличие от Датини, торговца из Прато, который не решается следовать увещеваниям жены и друзей подумать наконец о своей душе, «совершенный купец», каким его видит Бенедетто Котрульи в своем трактате — практическом наставлении торговцу, закрывает расходные книги и, уединившись в своем сельском доме, проводит время, которое ему осталось жить, готовясь к спасению души.

Наконец, в духовном смысле уединение определяется как восхождение к вершине, месту символическому и сокровенному. Поднявшись на Мон–Ванту, Петрарка проникся убедительной значимостью своего поступка, который позволил ему одновременно размышлять над событиями прожитой жизни и приблизиться к вечному. Как пишет Людольф фон Зюдхейм, «только поднимаясь в воздух, человек по–настоящему меняется». Тогда уединение становится «молчаливой крепостью», где человек, полностью очистив ее, может принимать Иисуса Христа. Среди всех определений души, предлагаемых Майстером Экхартом в своих «Проповедях», одним из самых удивительных является сравнение с укрепленным замком: «Этот маленький укрепленный замок так возвышается над всякой формой и всяким могуществом, что только Бог может когда–нибудь проникнуть в него своим взглядом. И поскольку он един и естественен, он входит в это единство, которое я называю маленьким укрепленным замком души».

На этом последнем этапе уединения в себе не нужно искать отдельную комнату, «верхнюю комнату Писания», в идеальном месте, она в каждом из нас, если мы сумеем ее воздвигнуть и найти там приют. Подняться в себя и закрыть двери в мир — это создать «сокровенную тишину души», как говорила мистическая писательница Мехтильда Магдебургская. Тогда даже если «мы бодрствуем или спим, сидим, едим и пьем, даже среди тысячи других можно оставаться наедине с Христом» (Ж. Момбэр).

Безусловно, эта высшая форма уединения не была в XV веке более достижима всеми сердцами, чем во всякую другую эпоху. Карл Орлеанский, обладавший обширной философской и теологической библиотекой, не преодолел этап самопознания в «комнате раздумий», где он предавался грустным размышлениям. Но многие авторы XIV и XV веков дали пример самоанализа, даже когда он ограничивался завещательными формулами. Они смотрели на будущее с искренней и горячей тревогой. Об этом свидетельствуют возрождение в XV веке аскетических орденов, успех благочестивых братств, самые красочные аспекты проповедей нищенствующих и особенно изобилие личных проявлений набожности.

Тренировка памяти. Очевидно, что эти умонастроения были усилены воспитанием самообладания. Обучение дисциплине начинается с молчания, вмененного школьникам и рассматриваемого как элемент, формирующий в той же степени, что и азбука. В начале XVI века золотых и серебряных дел мастер из Франконии в детских воспоминаниях помещает рядом выражения «stille sitzen» (сидеть в тишине) и «buchstabieren» (изучать буквы). Тишина генерирует структуру мыслей, если она контролирует память. Память развивается благодаря визуальной технике и привычке делать краткие выводы.

О мощи и точности памяти людей средневекового тысячелетия, когда из–за того, что книги были редки, создавались и передавались умозрительные образы, в особенности религиозные, свидетельствует множество документальных примеров не только в просвещенных слоях, где память является одним из элементов кумулятивной культуры, но и в народной среде, как показывает юридическая практика свидетельских показаний. Самые индивидуальные аспекты частной жизни, которые составляют личность, основаны на круговороте памяти, где приобретенные элементы, продукты знания или опыта, добавляются к устным традициям социальной группы. Кажется, что семейная память не превышает трех поколений. С течением времени о прошлом великих людей судят по архивам, традициям и легендам. Однако индивидуальная память способна с потрясающей убедительностью оживить события, даже слова, сказанные четверть века назад. Петрарка, включив в «Rerum vulgarium fragmenta» (букв. «Фрагменты [стихов] на итальянские темы») ежедневную хронику своих деяний, может написать: «В эту пятницу, 19 мая 1368 года, имея бессонницу, я поднялся, потому что мне вспомнилось очень давнее событие, более чем двадцатипятилетней давности <…>». Еще более поразительны показания перед судьей–инквизитором Беатрис де Планисоль, владелицы Монтайю, которая воскрешает в памяти факт, произошедший двадцать шесть лет назад, в августе. Или показание бедной работницы из Дуэ, процитировавшей после смерти могущественного и грозного торговца суконными товарами Йехана Боинброка глумливые слова, адресованные деловым человеком ее молодой матери тридцатью годами ранее.

Мир сознания

В обществах, где умение писать оставалось прерогативой властной и ученой элиты, тренировать память было необходимо. С начала XIV века техника печатания, способствуя распространению изображений, часто сопровождавших тексты, заставляла циркулировать по всей Европе эти стимуляторы памяти. Изображение действительно укрепляет воспоминания, которые религиозная педагогика умела использовать самым разумным образом.

Приемы благочестия. Мы видели, что собственные заметки, оставленные Петраркой на полях горячо любимых книг, воздействовали на него как сигналы, включавшие механизмы памяти, оживляя раны и слезы. Эти простые записи свидетельствуют о распространенной в Средние века привычке мыслить достаточно широко. Так, на оттиске XIV века (Италия) изображена Богоматерь после Вознесения Христа — погруженная в себя, размышляющая о тайне только что совершившегося спасения. Рядом со скорбным ликом Богоматери художник повторил эпизоды этой истории в хронологическом порядке, используя знаки, очень близкие к идеограммам и ребусам, сопровождавшим краткие легенды. Осел и вол напоминают о яслях, меч и копье, поставленные между деревьями, — о Гефсиманском саде, следы двух ног на холме — о Вознесении. Размышлять над жизнью Христа, как Мария, которая «снова переживает все эти события в своем сердце», — это вспоминать в порядке, указанном графической канвой, некоторые хорошо известные эпизоды Нового Завета и посредством сознания воскрешать набожность.

Выражение сокровенных чувств, обостренных памятью, с другой стороны, стимулировалось монотонным звуком и «опьяняющим» чтением тихим голосом, этим шепотом молитв или исповеди, «голосом души», рекомендованным Латеранским собором 1215 года. Оно также стимулировалось техникой считаемых повторений, которые принадлежат к самым древним формам религиозной практики, поскольку жемчужная нить, предшественница четок, засвидетельствована в IV веке. Включение «Отче наш» после десяти молитв «Аве Мария», изобретение монаха картезианского монастыря (Кельн, начало XV века), стало этапом сложного процесса, тесно связавшего «Аве Мария» с пятнадцатью евангельскими событиями, так называемыми тайнами. Сжатые формулы, clausulaey которые стремились скорее упрятать медитацию в круг четок, нежели позволить ей скитаться и, быть может, потеряться, способствовали развитию в конце Средневековья своего рода «благочестивой бухгалтерии». Она отчасти вырабатывала автоматизм произнесения молитв (иногда подвергавшийся критике), не умаляя при этом подвижнических намерений молящихся. Это связывали с активизацией ритуальных действий. Так, количество заказанных по завещательным распоряжениям месс доходило до тысячи. В действительности из–за формальных повторов подсчет 5500 ран Христа или 1000 кровавых шагов по Крестному пути позволяет выделить время неизмеримых страданий и приковать до головокружения взгляд верующего к таинству Страстей Христовых.

Личные чувства хронистов конца Средневековья часто связывали с местами, воскрешавшими приятные или трагические воспоминания. Так и религиозные доктрины нищенствующих орденов, заботящиеся о спасении как можно большего числа лиц, акцентировали внимание на связующих предметах: четках (широко распространившихся благодаря популярности в Европе братства, созданного в Кельне в 1474 году), мощах, частных коллекциях (собирание которых иногда доходило до сумасшествия), благочестивых изображениях (созерцая которые предавались размышлениям в интимной обстановке) и рукописных молитвах (которые носили с собой). В этом отношении археологические находки, обнаруженные под деревянной обшивкой стен Венхаузена, цистерцианской церкви в Люнебурге, самым ощутимым образом проливают свет на проявления личного благочестия в конце XIII века. Наряду с булавками, ножами, очками в деревянных или кожаных оправах, найденными под креслами каноников, были извлечены на свет изображения, выпавшие из молитвенников или одежды, раскрашенные гравюры на дереве, рельефная бумага в свинцовых формах, маленькие свертки с костями и остатками шелка, свидетельствующие об обычае хранить мощи. К предметам такого рода принадлежит чернильный эскиз схематического распятия, который Дюрер носил при себе и который никак не претендует на художественное произведение.

Какие знаки и изображения воспроизводили наиболее часто? Нет никакого сомнения, что в конце Средневековья приоритет отдавался изображениям или аллюзиям, говорящим о человечности Христа и его страданиях больше, чем о его божественной природе. При очень немногословном характере знака созерцание страданий Иисуса и сочувствие верующих пробуждались аллюзией к орудиям (кнут) или предметам (факелы с Масличной горы), помещенным, согласно библейскому рассказу, на пути, который ведет к «страсти» креста.

К этой предметной области принадлежит воспроизведение пяти ран Христа, которые в обществе, привычном к геральдическим знакам, предстают в виде мистического герба Сына человеческого, где в центре изображения одновременно тривиальные и священные предметы: розги, гвозди, губка, лестница, зияющая рана в боку Всевышнего — величие образа, как на мандорле, подчеркивается фоном.

«Безмерное желание божественного», о котором говорил Люсьен Февр и которое Эммануэль Ле Руа Ладюри резюмирует жесткой формулировкой: «Они любят Христа кровоточащим», снова препровождает нас к телесному реализму тела Имитируемого Иисуса Христа. Имитировать, копировать — это не значит принимать общую линию поведения, которая несовершенно воспроизводит образ действий совершенной модели. Самые ревностные христиане — те, что объединены в благочестивые братства, и те, что одиноки в своих духовных упражнениях, — оживляют каждый эпизод «страстей» наиболее убедительным для тела и сознания способом. «Беспрестанно помнить» (frequenter in mente), говорит Г. Гроот; приготовлять себя «набожными излияниями» (perpias affectiones), гласит глава о мессе из устава братьев христианской жизни; «медленно и со слезами взирать», наставляет святой Бонавентура в трактате об обучении послушников. Вот те нормы, в которые должно укладываться благочестие.

«Мы созерцаем, — пишет Бонавентура, — кровавый пот, удары по лицу, неистовство кнута, терновый венец, насмешки и плевки, вбивание гвоздей в ладони и ступни, сооружение креста, искаженное лицо, бескровные губы, горечь губки, поникшую голову, жестокую смерть <…>». Набожность призвана детализировать все этапы мук, выявлять в замедленном темпе знаки и последствия смерти, переживать мыслями и телом отвратительную агонию, ниспосланную спасителю мира.

Сформированный посредством памяти и волнения, взгляд, которым современники смотрели на холсты, представляющиеся нам прежде всего прекрасными произведениями живописи, напоминает о двузначности оригинального религиозного искусства XV века. Так, «Снятие с креста» Рогира ван дер Вейдена, написанное по заказу арбалетчиков Лёвена, поместивших холст в алтарь часовни своей гильдии, приурочено к конкретному моменту истории «страстей», воссозданному иллюзией положения. Это потрясающее художественное повествование, распространяемое в ту пору на скромных листках, содержит двойной образ сдержанного сострадания: бледное и измученное тело мертвого Христа, Дева Мария, лишившаяся сознания. Другой, еще более тонкий пример — «Мадонна» Джованни Беллини, хранящаяся в венецианской академии: на картине изображена обожающая Богоматерь, которая не может не знать судьбы Божественного Младенца, лежащего на ее вытянутых и негнущихся руках. Эти примеры свидетельствуют, что изображение в алтаре и изображение индивидуальной набожности необязательно разъединены, что литургия и личная молитва не всегда противоречат друг другу. Восприятие священного и воздействие знаков постепенны: величайшая замкнутость совместима с публичной демонстрацией набожности.

Молитва. Согласно мистической теологии канцлера Парижского университета Жана Жерсона, всё есть молитва, когда самый покорный верующий с самым простодушным рассудком (etiamsi sit muliercula vel ydiota) соблюдает религиозные обряды, не размышляя о духовном подъеме. Христианин может сделать предметом своей молитвы любое увиденное зрелище. Личная набожность, укоренившаяся в постоянной покорности, означает готовность к приходу Святого духа. Молитва, пишет Жерсон, — это «цепь, которая позволяет кораблю приблизиться к берегу, не приближая к нему берег». Размышление, основанное на приучении памяти, и тренировка чувствительности, более широко распространившиеся в конце Средневековья, чем мы это подозреваем, ведут к созерцанию. Если судить об этом по сохранившимся в европейских архивах тысячам разнообразных рукописных молитв, сотни из которых буквально пропитаны волнующей непосредственностью, можно считать, что традиция молитвы, то есть ведения сокровенного разговора с высшей силой, наложила глубокий отпечаток на самые тайные аспекты частной жизни в XIV и XV веках.

Как и в случае изображений, речь не идет о радикальном противопоставлении официальной молитвы, литургии, и личной, сокровенной молитвы. Наряду с большими текстами из псалтыри, знаменитыми молитвами, приписываемыми Отцам Церкви и мистикам, распространенными в неисчислимых рукописных и печатных копиях, существовало чрезвычайное разнообразие молитв, составленных, собранных, произносимых по каждому случаю повседневной жизни. Конечно, отмечается чрезмерное количество молитв, обращенных к Деве Марии. Это феномен моды, который меняется от поколения к поколению и от области к области, призывая различных заступников, но не изменяя текста молитв. Тем не менее сохранившиеся молитвы, написанные для праздников, дней недели, помощи в решениях, благодарения после испытания, часто оставляли полную свободу выражения личных чувств. Наряду с ежедневно перелистываемыми часословами, собраниями рукописных копий, где молитвы соседствуют с рецептами и записками, сохранились молитвы, написанные на свитках пергамента, зашитые в одежду, закрытые в маленьких ящичках, что подтверждает предохранительную роль этих материальных свидетельств связи между человеком и незримым.

Экстаз. Дистанция между размышлением и молитвой не слишком ярко выражена. И то и другое — средство доступа к более обширной, более высокой и более светлой реальности: мир духа приоткрывается миру сознания благодаря видению. Даже если речь идет только о крайнем проявлении духовной жизни, то и здесь мистицизм конца Средневековья имел по всей Европе такой резонанс, что перестал быть маргинальным направлением. Если мистицизм определяется как подавление самого себя ради того, чтобы уступить место Богу здесь, на земле, то автобиографические рассказы или «откровения» — от испытанного и описанного опыта до невыразимого, несказанного — свидетельствуют о личных встречах с потусторонним миром, пережитых мужчинами и особенно женщинами. В своих диалогах с Христом монашенка Маргарита Эбнер получала ответы, которые «невозможно переписать согласно правде этого мира, поскольку чем больше снисходит благодать, тем менее возможно выразить ее в мыслях». Эти экстатические проявления определялись с XIII века в немецком мире выражением «kunst», то есть умение (скорее мастерство и подготовленность, чем состояние). Они были предметом психологического, психоаналитического и клинического анализов, в которых внимание справедливо акцентировалось на телесных аспектах пережитого опыта. Но никакая упрощенная интерпретация глубоко личных ощущений, описанных мистиками, не может отнять чистую и мучительную правду любви, божественной в их понимании.

Видения Маргариты Эбнер, монашенки из Медингена, умершей после долгих лет страданий в 1351 году, сопровождались возбуждением или параличом. В возбужденном состоянии она слышала музыку, видела светящиеся очертания и бессознательно бормотала на непонятном языке: «Когда я начинала “Отче наш”, мое сердце охватывала благодать, и я не знала, куда она меня увлекает; иногда не способная молиться, я оставалась в божественной радости первого часа заутрени; иногда мне открывалась дорога, откуда приходило слово (Rede); иногда меня поднимало, и я больше не касалась земли <…>».

Сострадание Крестным мукам, позднее лишь произнесение имени Иисуса вызывали все более часто повторяющиеся паралич конечностей и потерю речи — каталепсию, которую сама Маргарита называет «swige», то есть молчание. Мы находимся здесь у самой границы благочестивой жизни с восхитительно постоянным сюжетом, описывающим этапы пожирающего огня. Упорство в свидетельствовании приключения, которое воспламеняет жизнь женщин Средних веков, дало нам самые непринужденные и поразительные страницы написанной ими сентиментальной или любовной литературы.

Христос — это божественный ребенок, который блуждает в конце XIV века в галереях женских монастырей. «Кто твой отец?» — «Отче наш!» — отвечает ребенок, исчезая. Монашенка из Адельсхаузена не прекращала в течение многих лет стонать днем и ночью, безутешная от того, что больше не видит маленького ребенка, которого она однажды встретила. Более счастливая Умилиана деи Черки долго хранит ослепительное воспоминание встречи с bambino. Неистовая Агнесса Монтепульчианская отказывается вернуть Богоматери малыша, который был доверен ей на один час. От этого приключения у нее сохранился маленький крестик, который ребенок носил на шее. Повышенное внимание к симулякрам реальности — к деревянным или гипсовым изображениям или к воображаемым детям, — содействующее отождествлению себя с Богоматерью, берет начало в религиозном обучении, основанном на сопричастности к библейской истории. Визуальный контакт со священными изображениями, усиленный воображением, перерастает в состояние фрустрации. У Маргариты Эбнер в спальне стояла колыбель, в которой она качала младенца Иисуса, отказывавшегося спать, если она брала его на руки.

Чаще Христос предстает божественным женихом. Адель из Бризаха говорит о «союзе с Богом, который приходит ее целовать». Кристина Эбнер прижимается к Христу «как воск, в который вдавливается печать». Адель Лангманн видит Христа входящим в свою келью и дающим ей съесть кусок плоти («Это тело мое…»). Маргарита Эбнер видит Иисуса Христа, склонившегося над ней и готового сжать ее в объятиях. Она покоится на его груди, как апостол Иоанн, и питается им. Эти страстные сцены очень далеки от изящных и целомудренных картин мистической свадьбы святой Екатерины, выполненных Рафаэлем или Перуджино для публики, которая не приняла бы столь волнующие изображения.

Стремления и видения мистиков не оставались без вопросов об их происхождении. Маргарита Эбнер прекрасно знает, что дьявол имеет привычку представать как ангел света: «Внезапно, — пишет она, — все во мне становится мрачным, и я против воли прихожу к сомнению в вере». Только усиление физических страданий возвращает ей уверенность в спасении. Для Роберта из Узеса сомнение невозможно; с наступлением сумерек он действительно подвержен приступам уныния: «Сатана хотел ввести меня в заблуждение, — писал он, — являясь мне под видом господа нашего Иисуса Христа».

Разреженный воздух, в котором двигаются мистики, придает форму реальному присутствию божественного и позволяет им обнаруживать сокровенные знаки истинности их видений.

Видеть незримое

Другие люди, значительные или неизвестные, рассказали, письменно или устно, о своей способности иногда видеть незримое во всех формах, которые продлевают или расщепляют реальность: это мрачные или светлые видения сна, кошмары, загадочные встречи, краткие контакты с привидениями и мертвыми.

Видение и страх. Некоторые из видений вписываются в античную традицию пророческих сновидений, но в силу литературного и политического характера они не имеют ценности свидетельства о сокровенном. Однако их форма богата сведениями о мысленных образах и умозрительных представлениях. У будущего императора Карла IV, разбуженного глубокой ночью в своей палатке около Пармы божественным ангелом, идентификация посланца, которого он называет «повелитель» (Herr), не вызывает никаких сомнений, так же как и полет над обширным пространством, который он совершает, будучи удерживаемым за волосы, и крайняя усталость после пробуждении из–за преодоленных по воздуху огромных расстояний.

Граф фон Циммерн, согласно семейной хронике, стал свидетелем и действующим лицом невероятного происшествия, которое исходит от легендарного благочестия. Потерявшись в лесу, он внезапно увидел перед собой молчаливую человеческую фигуру, посланную открыть ему тайну. «Поскольку он говорил о Боге, граф согласился поехать верхом позади него». Он увидел волшебный замок, обитатели которого ведут в тишине нескончаемый пир, — удачный пассаж из литературы о волшебствах. Потом пейзаж и фигура исчезли, и внезапно, распространяя запах серы и наполняя воздух криками, разверзлась преисподня. Фон Циммерн, пришедший в ужас от присутствия при вечном наказании, наложенном на его покойного дядю, тотчас решает построить часовню в знак покаяния, но друзья с трудом узнают его, «настолько побелели его волосы и борода». Литература? Не исключено. Возможно, ужас графа и конкретные детали повествования являются отправной точкой рассказа.

В другом рассказе, извлеченном из автобиографии Буркарда Цинка, жителя Аугсбурга, описан похожий страх, но еще более необычный, поскольку повествование лишено морализаторской функции и литературной цели. Проезжая через незнакомые леса Венгрии, автор пристроился в след двум всадникам; внезапно эти всадники исчезли и путь преградили грозные кабаны, за которыми высился мрачный замок. Едва он призвал в помощь Бога, как замок исчез и в сумерках вновь проявилась дорога, которая позволила ему избежать опасности: «Я понял тогда, что был обманут и что я следовал за призраками, ехавшими верхом позади двух человек в лесу <…>. Когда я воззвал к Богу и перекрестился, все, что было видением, исчезло».

Присутствие дьявола обнаруживается даже в закрытом и охраняемом помещении. Так, Карл IV включил в политический и военный рассказ о годах своей юности необычный случай: ночью нечистая сила расхаживает по дому (слышен шум шагов), швыряет кубки с вином на пол. Вещественное доказательство, найденное на заре на полу, относит рассказ к категории необъяснимых страхов. Дьявол, никогда не называемый, — это прилив крови к лицу, паническое биение сердца, которые в местах уединенных, враждебных или закрытых резко усиливаются и вызывают внезапные иллюзии и непостижимые образы.

Эта смутная тревога, которая иногда превращается в страх, помогает понять двойственный облик средневекового дьявола: нереалистичные черты его внешнего вида у тех, кто с ним не встретился, и гнетущую неопределенность его реального облика у тех, кто одолеваем им. Изучив тексты, которые описывают его вмешательство в повседневную жизнь мужчин и женщин конца Средневековья, мы констатируем, что демон каждый раз, когда он узнан, то есть когда он исчезает, принимает самый обычный облик. Физические изменения (преждевременное старение, оцепенение, истерика), вызванные его присутствием, реальны. Безусловно, существует субъективный опыт присутствия зла, но, как часто можно заметить, самые страшные демоны — это демоны внутренние.

Реальное и истинное. Люди конца Средневековья видят незримое, окруженные силами света и тьмы, которые с божьего разрешения иногда являются им, вводя их в заблуждение, и побуждают до последнего вздоха выбирать между добром и злом, толпясь в спальнях умирающих.

Просвещенные и невежды, которых разделяет все, кроме страха, дворяне и вилланы, которых ухмыляющаяся смерть сжимает в объятиях с одинаковой силой, вместе пересекают мир, еще наполненный и шумящий, где даже в самых совершенных очках нельзя провести четкую границу между реальным и истинным.

Арманда Рив из Монтайю была уверена, что «души имеют плоть, кости и все члены», поскольку часто их встречала. Спустя несколько поколений рыцарь Жорж Венгерец спрашивал у ангела, который перенес его в чистилище, имеют ли тела святые. Само незримое укоренено в телесном, сообщество мертвых и духов удлиняет свою земную жизнь, иногда соприкасаясь с живыми. Все избранные однажды соберутся в блаженном покое обители господа — духовном domus рая, где предполагается иерархическая структура человеческого общества.

Но с XIV века приближается наступление новых времен, когда люди, самоутверждаясь, будут озабочены увековечиванием своего облика и памяти о себе в этом мире. Значительные перемещения людей, источником которых были городские сообщества Запада, заставляют беспрестанно раздвигать границы знакомого мира и небесные колонны, создавая вокруг человеческой фигуры геометрическое неуловимое пространство, оставляя смиренным слезы, легковерие и изумление.

Бросим последний взгляд на эти слишком материальные предметы, документы и картины, письма и хроники, скромные или величественные изображения, перелистываемые часословы, нотариальные реестры, прерванные смертью, остатки одежды, недолговечные и неясные следы, оставленные без комментариев. Никакое чтение, никакое заключение не кажется бесспорным и окончательным, поскольку поиск следов сокровенного далеко не окончен.