История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

Глава I МЕЧТЫ О КИНО

XIX век не только безмерно расширил границы мира, но и дал человеку могущественные средства для научного познания окружающей действительности. Научное овладение миром не предопределяет, однако, столь же бурного развития художественного познания. Часто художник осознает недостаточность средств, которыми он пользуется, и пытается преодолеть ограничения, обусловленные техникой, присущей данному виду искусства. Именно преодоление этих трудностей и преград и порождает подлинные художественные произведения. В XIX веке, открывшем перед человеком новые перспективы развития и новые горизонты, может быть, отчетливей, чем когда-либо в прошлом, проявилось извечное стремление человека искусства наиболее полно передать богатство и разнообразие мира.

Как часто живописец жалуется на бессилие кисти и красок, а поэт на убожество слов, которые не способны создать пластической, всеобъемлющей картины жизни.

Юлиуш Словацкий в «Путешествии на Восток» так начинает описание монастыря Мегаспийон:

А теперь я подумаю, как из букв и цифр

Нарисовать монастырь Мегаспийон,

и заканчивает такими словами:

И будешь видеть — не видишь? Все напрасно!

Я не сумею рифмой лучше описать…[6] (подстрочный перевод).

Когда в 1836 году Ламартин издал прекрасно иллюстрированную поэму «Жослен», он радовался, что художник выразил за него рисунком то, что он не сумел высказать словом и рифмой. В предисловии к поэме Ламартин писал, что «литература — это только попытка творчества, тогда как настоящее творчество зависит от изобретения такой системы, которая мысли, чувства и представления людей воплотила бы в образы без участия слов»[7].

Стремление к совершенствованию творческого процесса, к преодолению недостаточности выразительных средств неизбежно вело к возникновению мечты о некоем «сверхискусстве», применяющем все способы воздействия на человека, обращенном к зрению и слуху, включающем в себя одновременно элементы живописи, музыки и литературы. В XIX веке воплощение этого идеала чаще всего видели в театре. В одной из бесед с Эккерманом Гете так характеризовал духовное богатство и эмоциональную разносторонность театрального зрелища: «Вы сидите с полными удобствами, как король, и перед вами разыгрываются пьесы, предлагая вашему чувству и вашему уму все, что пожелаете! Тут и поэзия, и живопись, и музыка, и сценическое искусство, и все, что угодно. И когда все эти искусства вместе с чарами юности и красоты действуют сообща в один и тот же вечер и притом в лучшем составе, то получается ни с чем не сравнимый праздник» [8].

Белинский также видел в театре совершеннейшее из искусств, самое близкое нашим сердцам, ибо оно вернее и всестороннее передает чаяния и деяния человека [9]. И для Вагнера в его размышлениях об искусстве будущего отправным пунктом было соединение театра и музыки, воскрешение идеалов античной греческой драмы. Скрябин мечтал о «всесильном искусстве», объединяющем музыку, живопись, поэзию и танец. Во всех этих взглядах столь разных художников есть нечто общее: представление о синтетическом едином искусстве, пользующемся широкой гаммой выразительных средств ради всестороннего и возможно более полного отражения действительности.

Современное киноискусство и является воплощением этой мечты поэтов, живописцев, музыкантов, критиков — всех тех, кому звуки музыкальных инструментов, слова на бумаге или краски на полотне казались слишком бедными, слишком однозначными, чтобы передать все внешнее и внутреннее богатство мира и человека.

Искусство кино, хотя это утверждение и может показаться парадоксальным, очень и очень старо. Зачатки его легко обнаружить во многих других областях творческой деятельности людей. Кинематограф использует многовековой опыт литературы, живописи, театра, музыки, танца, скульптуры и архитектуры. Самое молодое искусство, родившееся чуть ли не на наших глазах и насчитывающее немногим более семидесяти лет, тесно связано с тысячелетними традициями и унаследовало художественный опыт многих поколений. Это поистине синтетическое искусство, несущее миллионам зрителей слова поэта, картины художника, игру актера, мелодии композитора. Это искусство, соединяющее живопись и архитектуру с театром, литературой и музыкой. Фильм звуковой и цветной, широкоформатный и стереофонический — это действительно синтетическое искусство.

Не следует, однако, синтетическую ценность киноискусства рассматривать как арифметическую сумму достижений всех ранее существовавших форм художественного творчества. Опираясь на новую технику и самостоятельно найденные выразительные средства, используя язык других искусств, кино не заменяет их и не отрицает. И потому оно не стало ни «сверхискусством», ни «всесильным искусством», а всего лишь одним из искусств, или, как часто говорили в двадцатые годы, «седьмым искусством», или «десятой музой».

Хотя мы и говорим о сегодняшнем кино как о синтетическом искусстве, претворившем в жизнь мечты художников прошлого, не следует забывать и о том, что изобретение кинематографа не имело абсолютно никакой связи с творчеством. Кино изобрели ученые, исследовавшие природу движения и не помышлявшие о создании нового зрелища или средства художественного выражения. Не интересовались искусством и люди техники, стремящиеся усовершенствовать фотографию или, как, например, Эдисон, создать зрительный эквивалент фонографа. Может быть, более непосредственно связаны со сферой эстетических эмоций были те, кто конструировал механические игрушки, вроде праксиноскопа или зоотропа, доставлявшие много радости детям и взрослым, поскольку они создавали иллюзию движения. И все же механические игрушки, как и научные эксперименты и технические усовершенствования, были далеки от идеалов синтетического искусства.

Когда, наконец, в последнее десятилетие прошлого века было запатентовано изобретение кинематографа и начались первые коммерческие просмотры фильмов, новинкой заинтересовались не люди искусства, а предприниматели — владельцы цирков и балаганов. Кино не вознеслось на Парнас, а обосновалось в ярмарочных палатках, став приманкой для участников праздничных народных гуляний. Предшественниками современного искусства кино были великие художники прошлого, но у колыбели кинематографа стояли ярмарочные аттракционы — театры китайских теней, панорамы, кабинеты восковых фигур, волшебный фонарь и прочее.

Итак, в момент рождения у кино не только не было соприкосновений между мечтой художников и внутренними творческими возможностями нового изобретения, но и существовало принципиальное расхождение между интересами людей искусства и сферой действия кинематографа. Интеллигенция просто не принимала во внимание кино как возможную, хотя бы и в далеком будущем, область применения творческих сил; более того, кинематограф рассматривался как грозный враг настоящего искусства. Морис Метерлинк еще в 1914 году, когда кино уже было достаточно популярно во всем мире, предсказывал скорую гибель кинематографа, который вместе с каруселью и фонографом будет изгнан в африканские колонии [10]. Кино — для дикарей, таков был приговор писателя, обожествляемого снобистской интеллигенцией начала XX века. Скрябин в 1912 году, создавая симфоническую поэму «Прометей», мечтал о том, чтобы музыке соответствовала игра световых пятен. В партитуре «Прометея» особое место отведено «световому роялю», клавиши которого приводили бы в движение разноцветные лучи, проецируемые на специальный экран. Разве не этот замысел Скрябина был позднее воплощен в жизнь Уолтом Диснеем в фильме «Фантазия»? И все-таки Скрябин, который прекрасно знал и даже любил кино, ни на минуту не соединял свою светосимфоническую идею с биоскопами, демонстрирующими вульгарные комедийки и не менее пошлые и гротесковые драмы. В кино Скрябин видел лишь царство Макса Линдера, а для соединения музыки и цвета изобретал световой рояль как составную часть симфонического оркестра.

История кино дает представление о том, как это принципиальное расхождение исчезало, как кино постепенно отрывалось от своей ярмарочной колыбели и становилось подлинным искусством. Это был длительный процесс, связанный с преодолением многих трудностей и преград. Но все-таки развитие кинематографа всегда шло по восходящей линии — к искусству.

Из года в год уменьшалось число художников, презиравших кино. Появлялось все больше артистически одаренных людей, которые связывали осуществление своих творческих замыслов с новым искусством. Не словами, не масляными или акварельными красками, не резцом и не нотами, а именно кинематографическими средствами хотели они выразить свое видение мира. Появилась новая категория творческих работников — создателей фильмов, представителей самого молодого из искусств.

Немало причин способствовало превращению движущейся фотографии в особый вид творчества. Но одна из них оказалась в конечном итоге решающей — популярность кино, огромная, из года в год растущая масса потребителей нового развлечения. Миллионы зрителей во всех частях мира с восторгом приветствовали новый вид зрелища вопреки анафеме церкви, вопреки презрению большинства интеллигенции. Пролетариат, для которого театр и концертные залы, как и подлинно художественная литература, недоступны, нашел в кино заменитель искусства. В темных залах иллюзионов и биоскопов удовлетворяли свою потребность в эстетических переживаниях фабричные рабочие и ремесленники, а в сараях и палатках сельских ярмарок восторгались движущейся фотографией крестьяне. Сначала для этой плебейской публики кино было только еще одним суррогатом искусства, вроде бульварных романов, продаваемых в грошовых изданиях, цирковых и мюзик-хольных представлений или третьесортных пьес, разыгрываемых бродячими труппами. Но в этом суррогате таились огромные художественные возможности. Новый вид зрелища обладал по сравнению с другими значительно большей привлекательной силой. Он обращался не к сотням или тысячам, а к миллионам зрителей.

В сферу воздействия мерцающих на экране теней были вовлечены миллионные массы людей. Со времен елизаветинского театра (явления несравненно меньшего масштаба) европейская цивилизация не знала зрелища столь народного и одновременно столь универсального: дешевое, доступное, оказывающее влияние на формирование взглядов и художественного вкуса зрителей. Силу кино оценили и соответствующим образом использовали в своих целях буржуазные предприниматели для пропаганды идей классового мира. Впрочем, это им не всегда удавалось: случалось, что вопреки желаниям хозяев кинокомпаний реалистическая сила киноискусства доносила до зрителей правду об обществе, в котором они жили.

Кино родилось в эпоху империализма, ему присущи все черты той эпохи. Основным потребителем кинозрелища являются народные массы, которые капитал старается перетянуть на свою сторону, часто наталкиваясь при этом на сопротивление — сознательное или бессознательное. Массы видят в кино свое, народное искусство. Конечно, в условиях капиталистического производства зрители не могли оказывать серьезного влияния на художественную форму и содержание нового зрелища. Массы — только потребители, и лишь в ограниченной степени, косвенно они влияют на создание кинофильмов. С другой стороны, не следует забывать о том, что именно народные массы предопределили всемирное триумфальное шествие фильмов Чаплина. Благодаря миллионам зрителей Чарли, выразитель судьбы обездоленных, враг сытых и богатых, стал самым популярным героем экрана.

Лишь победа социализма снимет внутренние противоречия кинематографа. Тогда «седьмое искусство» станет истинно народным и осуществит свои воспитательные функции. В начале XX века инженер Дюссо, сотрудник французской фирмы «Пате», сказал, что завтра кино будет театром, школой и газетой миллионов людей. Слова эти пророческие, но полное осуществление этого пророчества стало возможно только при справедливом общественном строе. В мире социализма кинематограф, перестав служить пропаганде буржуазного образа жизни, буржуазным идеям, получил возможность стать театром, школой и газетой. Еще задолго до Октябрьской революции Ленин увидел огромные потенциальные возможности кино.

Когда в России был уничтожен капиталистический строй, кино стало важнейшим из искусств, великим, синтетическим искусством, о котором мечтали многочисленные художники, стремясь лучше и непосредственнее передать свои мысли и чувства миллионам людей во всем мире.

Глава II ПЕРВЫЕ ШАГИ

Настоящая книга не ставит своей задачей проследить и описать долгий и сложный путь от камеры-обскуры и волшебного фонаря до изобретения кинематографа. Этими проблемами занимается предыстория кино. Она заканчивается исследованиями и опытами братьев Луи и Огюста Люмьеров, а также других пионеров кино. Ибо во второй половине XIX века чуть ли не в каждой стране изобретатели и конструкторы работали над созданием аппаратов, позволяющих получать движущиеся фотографии предметов, людей и животных. Дополнением съемочной камеры стал проекционный аппарат, воспроизводящий движущиеся изображения на белом полотне экрана. В те годы множество такого рода аппаратов было запатентовано в Лондоне, Петербурге, Париже или Берлине. Все эти изобретения объединяла одна общая черта: они были недолговечны и быстро исчезали, уступая место другим. Причина их недолговечности крылась в техническом несовершенстве этих аппаратов — в низком качестве проекции, постоянно рвущейся пленке, в несовершенстве конструкции аппарата. Случалось, что изобретатель не мог найти финансовой поддержки, чтобы продолжить работу и усовершенствовать свой аппарат. Такова была судьба плеографа (1894) поляка К. Прушинского или изобретений русского И. Тимченко, который уже в 1893 году демонстрировал съемочный и проекционный аппараты. Эдисон, имевший финансовые и технические возможности, не пытался решить проблему проекции, ограничившись изобретением и производством кинетоскопа (1894), позволяющего одному зрителю сквозь смотровое стекло следить за маленькими фигурками, бесконечно повторяющими несложные движения. Дровосек за работой, танцовщица на канате, всадники на лошадях — вот репертуар первых кинетоскопных лент.

Так что братьев Люмьер нельзя назвать единственными изобретателями кинематографа: их заслуга в том, что они довели до практического осуществления труд многих своих предшественников. Сыновья богатого лионского фабриканта фотобумаги Антуана Люмьера, братья Люмьер могли работать спокойно, без излишней спешки, а затем заняться эксплуатацией своего изобретения. Их аппарат был технически совершеннее аналогичных изобретений, чему очень помог инженер Ж. Карпантье, который долгое время по указаниям братьев Люмьер разрабатывал его конструкцию.

Большие связи Люмьеров не только с промышленниками, производящими принадлежности для фото, но также в научной среде и в высших кругах общества, сыграли немаловажную роль в распространении нового аппарата. Люмьеров знали и уважали, поэтому им не чинили препятствий, когда они решили показать свое детище широкой публике. Но отсутствие препятствий отнюдь не означало всеобщего энтузиазма. Владелец «Гран кафе» на Бульваре Капуцинов в Париже, которому братья предложили организовать коммерческие сеансы, отнесся к эксперименту недоверчиво. Он отказался от участия в прибылях и потребовал небольшой аккордной оплаты. Первый просмотр состоялся 28 декабря 1895 года в «Гран кафе», принеся его владельцу 33 франка чистой прибыли.

Кинематограф братьев Люмьер был технической игрушкой, и сами создатели не предвидели, что его можно будет коммерчески эксплуатировать и, более того, что он является зародышем целой отрасли промышленности. Стоит ли говорить, что о будущем «живой фотографии» как нового искусства тогда и речи быть не могло.

Братья Люмьер видели смысл существования кинематографа в техническом усовершенствовании и обогащении фотографии. Кино — это просто-напросто живая фотография. Как на фотографической пластинке, так и на кинопленке возникали картинки из жизни: личной (завтрак ребенка), общественной (коронация Николая II), забавные происшествия, уличные сценки (прибытие поезда на станцию, движение пешеходов на парижской улице). По мере роста популярности кино расширялся круг тем, используемых братьями Люмьер. И уже не только они сами снимали короткие ленты длиной 18–20 метров, но и специально нанятые фирмой операторы-репортеры (Промио, Месгиш) разъезжали по всему миру в поисках сенсационного материала.

За немногими исключениями (как, например, знаменитый «Политый поливальщик»), почти все люмьеровские ленты были документальными репортажами. Их создатели не инсценировали события, а снимали на пленку живые картинки жизни. В этих первых роликах отсутствовал момент зрелищности, театральности. Не было актеров, сценария, декораций — обязательных элементов современного художественного фильма. «Жизнь как она есть» — такова была программа действий братьев Люмьер.

Этой программе соответствовала лента «Прибытие поезда на станцию Ля Сиота». В ней, хотя и в зародышевой форме, можно было обнаружить поистине неограниченные перспективы будущего искусства.

Вот так описывает свои впечатления от этого фильма Анри Клузо в газете, издававшейся во время летнего сезона в модной курортной местности Руайан: «Поезд появляется на горизонте. Мы хорошо различаем паровоз, останавливающийся у самой станции. На перроне появляется железнодорожник и бежит открывать двери вагона; выходят пассажиры, поправляют одежду, несут чемоданы — одним словом, совершают действия, которые нельзя было предвидеть, ибо они совершенно естественны — вызваны человеческой мыслью и свободой выбора. И именно здесь мы находим жизнь, с бесконечным разнообразием ее проявлений, столь же непредвиденных, как и тайные мысли, их вызвавшие».

Анри Клузо восхищался естественностью экранного образа, отсутствием какого бы то ни было вмешательства создателей фильма в событие, он был заворожен правдивостью отражения жизни экраном. Это вызывало энтузиазм не только у Клузо, но и у большинства первых зрителей, свидетелей рождения нового зрелища.

В маленькой киноленте «Прибытие поезда» скрывались и другие художественные возможности, о которых тогда, естественно, не подозревали. Зритель, с ужасом глядя на стремительно приближающийся поезд, как бы переносился на место кинокамеры. Так возникал новый способ видения, не известный никакому другому виду искусства. Пассажиры, сойдя с поезда, приближались к камере, и зрители видели их в разных планах: от общего (вся фигура) до самого крупного. Экранное пространство в отличие от театральной сцены постоянно менялось: перед зрителем появлялась то часть предмета, то весь он целиком. Это было ново, это определяло своеобразие кинематографического зрелища, его художественную оригинальность.

Совершенно очевидно, что для братьев Люмьер в их работе не было ничего чудесного и открытие нового искусства произошло бессознательно. Они неподвижно установили кинокамеру на перроне, и сама жизнь решила, как увидит зритель прибытие поезда.

Спустя почти полвека советский режиссер Михаил Ромм разработал систему павильонных съемок, заключающуюся в том, что актеры приближаются или отдаляются от камеры, создавая тем самым планы различной крупности без движения камеры [11]. Продуманная и тщательно разработанная система создателя фильмов о Ленине брала свое начало в съемках братьев Люмьер.

Первый сеанс принес 33 франка дохода. В последующие дни перед кафе выстраивались длинные очереди любопытных. Кино стало модным. Каждый хотел увидеть воочию чудеса «живой фотографии», состоятельная публика восторгалась изобретением братьев Люмьер. В Париже, Лондоне, Нью-Йорке, Петербурге, в столицах и небольших городах без конца демонстрировали «Прибытие поезда» (как ленту, снятую Люмьерами, так и множество подражаний, сделанных их конкурентами), «Завтрак ребенка», «Политый поливальщик» и другие.

Успех был огромный, но однообразие репертуара грозило кинематографу преждевременной смертью. Братья Люмьер считали, что, когда будет удовлетворено любопытство зрителей, кино станет на службу науке и просвещению.

После полутора лет непрерывных успехов интерес к кино начал ослабевать. Пожар, возникший во время благотворительного базара (в мае 1897 года) из-за небрежности киномеханика, в результате которого погибло более ста человек из высшего парижского общества, был еще одним аргументом против кинематографа. Неужели новому чудесному аппарату суждено разделить судьбу праксиноскопа или оптического театра Рейно — механических игрушек, которые канули в небытие?

Однако ни одно из предыдущих изобретений не могло записать себе в актив, что с его помощью удалось показать жизнь на экране. Это было огромное достижение. И никакая преходящая мода или несчастный случай не угрожали таинственной силе, заключенной в трескучем съемочном аппарате и коробках с легковоспламеняющейся целлулоидной пленкой.

И Клузо в руайанской газетке, и неизвестный журналист из немецкой газеты «Берлинер локальанцайгер» оказались более дальновидными, чем утомленные светские дамы. Анри Клузо писал в цитированной уже статье: «Вот почему из всех новых изобретений именно это потрясает, волнует до глубины души. Впервые мы становимся свидетелями синтеза (правда, еще несовершенного) жизни и движения, а ведь волшебный аппарат находится еще в колыбели. Подождем несколько лет. Цветная фотография обогатит его цветом, фонограф даст звук, иллюзия будет полной…»

А в «Берлинер локальанцайгер» (апрель 1896 года) читаем: «Вот полная, ощутимая в каждой детали жизнь, которая проходит перед нашими глазами. Любая серия кадров — это пластический образ природы, образ, верный до мельчайших подробностей, так что кажется, будто перед нами — настоящий мир. Сегодняшними своими достижениями кинематограф предвещает такие чудеса в будущем, которые не вообразит себе даже самая буйная фантазия сказочника».

Как же мог быть отвергнут и забыт такой необыкновенный аппарат? В критический момент, когда казалось, что публика уже перестала замечать сказочные возможности кино, ему на помощь пришел человек, использовавший изобретение братьев Люмьер для создания фантастических волшебных зрелищ, — Жорж Мельес.

Глава III ЖОРЖ МЕЛЬЕС — СОЗДАТЕЛЬ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОГО ЗРЕЛИЩА

Среди репортажных съемок братьев Люмьер была одна инсценированная лента — предвестник художественных фильмов, знаменитый «Политый поливальщик». Вероятно, замысел его навеян «юмористическим рассказом в девяти рисунках» Эрмана Вожеля, включенным в альбом Кантена (1887) [12]. Несложная история о мальчике, умышленно наступившем на водопроводный шланг, стала темой первой художественной картины со сценарием и актерами (хотя и любителями).

Несмотря на огромный успех «Политого поливальщика», братья Люмьер не стремились делать картины, иллюстрирующие какую-нибудь историйку или комический рисунок. Не в зрелищности и не в инсценировках видели они будущее кинематографа. И только Жорж Мельес, которого по праву называют великим волшебником экрана, сумел использовать опыт «Политого поливальщика» для создания оригинальных зрелищных фильмов.

Мельес был театральным деятелем — режиссером, актером, продюсером. В период первых люмьеровских киносеансов он возглавлял Театр Робера Удена, названный именем его основателя, замечательного фокусника, мастера иллюзий и волшебных превращений. Мельес и сам был фокусником и некоторое время занимал пост председателя общества иллюзионистов.

В кинематографе Мельес увидел сначала лишь средство дополнять и разнообразить свой театральный репертуар. Фильм был одним из номеров развлекательной программы. Вскоре, однако, Мельес всерьез заинтересовался волшебным аппаратом, запечатлевающим сцены из повседневной жизни. Неужели на кинопленку, думал он, можно снять только то, что происходит в действительности, только то, что человек видит вокруг себя? А если попытаться переступить границу натуралистической фотографии, попробовать сделать фильм о том, что уже в течение многих лет показывается на сцене его театра? Пусть экран перестанет быть зеркалом жизни, пусть он превратится в магический стеклянный шар, в котором совершаются чудеса. Сколько раз на сцене возникали духи, таинственным образом исчезали люди, происходили явления необычные, даже невероятные. В театре чудесам помогала система канатов, люков, зеркал. Что может быть проще, чем повторить те же самые трюки при помощи кинокамеры? Но и это еще не все. Фотографы издавна знали специальные приемы, позволяющие добиваться двойной экспозиции, использовали разные объективы, уменьшающие или увеличивающие предметы, и т. д. То, чего нельзя сделать с помощью оптики, достигается лабораторным способом — обработкой химическими препаратами. Таким образом, соединяя чудеса театра и фотографии, Мельес создал чудо кинематографическое.

Но вскоре оказалось, что для создания «чудес» на экране недостаточно только съемочной камеры и запаса пленки. Нужно было специальное помещение для подготовки съемок. И вот в 1898 году в Монтре, недалеко от Парижа, появилось первое киноателье, где театральная сцена, оснащенная кинотехникой, соседствовала с фотолабораторией. На этой студии (переоборудованной и усовершенствованной в 1906 году) Мельес снял все свои фильмы (450–500) [13], среди них такие знаменитые ленты, как «Путешествие на Луну» (1902), «Путешествие через невозможное» (1904), «Завоевание полюса» (1912).

Мельес был художником-одиночкой. На своей студии он делал все: был сценаристом, декоратором, режиссером, оператором, актером и даже подчас киномехаником; не говоря уже о том, что ему приходилось продавать собственные фильмы. Сам Мельес так определил свою позицию и миссию: «Я родился с душой артиста, одаренного ловкостью рук, изворотливостью ума и врожденным актерским талантом. Я был одновременно и умственным и физическим работником» [14]. Эта последняя фраза лучше всего характеризует деятельность Мельеса и одновременно характер кинематографического творчества в начале XX века. Кино в те годы делалось руками кустарей-одиночек; разделения труда, характерного для промышленного производства, еще не произошло. Кустарь, влюбленный в свое дело, должен был быть артистом, сознающим, что его работа — художественное творчество. Мельес именно так и понимал свой труд, говоря, что хорошие фильмы не могут создавать те, кто не заботится об искусстве. Вместе с тем он с обоснованной гордостью подчеркивал, что ценность созданных им произведений в том, что он был прежде всего работником физического труда, что он своими руками создал кинофеерии и сказки.

Фильмы Мельеса отличаются необыкновенной выдумкой как в выборе тем, так и в богатстве и разнообразии технических решений; в них причудливо сочетаются плохой вкус, вульгарный комизм с примитивным, но разоружающим своей искренностью очарованием, присущим художникам-самоучкам, творчество которых вдохновляется фольклором больших городов.

В фантастике Мельеса можно обнаружить мотивы творчества французского художника Гранвиля, картины которого представляли гротескное, механистическое предвидение будущего цивилизации. Есть также сходство между характерной для Мельеса ярмарочной наивностью в изображении явлений и живописью А. Руссо, выросшей на почве фольклора парижских пригородов.

То, что сделал Мельес за многолетний период своей работы в кино (особенно в первые годы XX века), было огромным скачком вперед. Мельес не без оснований хвастался в предисловии к американскому каталогу своих фильмов в 1903 году, что он нашел решение, которое помогло кинематографу преодолеть грозивший ему кризис. Рецепт этот состоял в игровой инсценировке с использованием заранее придуманного актерами сюжета. Другими словами, вместо люмьеровского репортажного принципа «жизнь как она есть» — задуманное и поставленное кинозрелище.

Темперамент Мельеса, природа его дарования толкали художника к фантастике. Большинство его фильмов, в том числе самые удачные, — это рассказы о неведомых странах; причем следует подчеркнуть, что в них всегда присутствует научная гипотеза. Для мельесовских сказок характерен рационализм XIX века, классическим представителем которого в литературе был Жюль Верн, автор многих выдумок, использованных Мельесом. Однако волшебник экрана не ограничивался кинофантастикоп, в его каталоге есть также фильмы, воспроизводящие реальные события, так называемая «реконструированная хроника». «Хроника» снималась в киноателье на основе скрупулезно собранной документации. Огромным успехом у публики пользовался, например, фильм «Коронация Эдуарда VII» (1902), созданный при помощи церемониймейстера Вестминстерского аббатства. А также «Дело Дрейфуса» (1899), в котором ясно ощущаются симпатии режиссера к жертве судебного произвола. Мельес воспользовался здесь фотоматериалами, причем в некоторых сценах были использованы фотографии, опубликованные в прессе.

Мельес — создатель фильмов-зрелищ, внес значительный вклад в развитие киноискусства. Было время, когда почти все французские да и зарубежные режиссеры находились под его влиянием, подражая ему, а иногда и просто копируя мельесовские ленты. По достоинству оценивая переломное значение творчества Мельеса, мы не должны, однако, забывать о его недостатках, об ограниченности его метода. Слишком сильно Мельес был связан с театром, и кино он рассматривал как особый вид театрального зрелища, создаваемого при помощи иной техники. Поэтому в его лентах полностью сохранена театральная условность — занавес, деление на акты, сцены, картины и, что самое главное, постоянное расстояние между камерой и снимаемым предметом или человеком. Мельес делал фильмы для зрителя, сидящего в первых рядах партера. Поэтому экранное изображение точно воспроизводило сцену, увиденную этим воображаемым зрителем. Изменение приближенности планов не практиковалось. К трем сценическим единствам Мельес добавил четвертое — неизменность расстояния между зрителем и объектом. Это был шаг назад по сравнению с люмьеровским «Прибытием поезда». Мельес до такой степени находился во власти театральной условности, что многие из своих коротких лент начинал поклоном публике и таким же поклоном заканчивал свое выступление. Он не вполне понимал художественные возможности кинематографии. Однако все его ошибки — ничто по сравнению с огромной, поистине пионерской ролью, которую сыграл в истории киноискусства автор «Путешествия на Луну».

Создание кинозрелища, изобретение десятков трюков, до сего дня используемых на съемках, применение цвета (ручная раскраска кадриков), разработка системы актерской игры — вот только небольшая часть заслуг волшебника экрана. А главное то, что Мельес был художником, хорошо сознававшим свою миссию, понимавшим, что он делает и к чему стремится. Говоря об используемых им трюках, Мельес писал: «Применяя все эти трюки в нужных комбинациях и с особым умением, я без колебания заявляю, что сегодня в кино возможно создание самых невероятных, самых немыслимых вещей». И далее: «Умело примененный трюк, при помощи которого можно сделать видимыми сверхъестественные, воображаемые, нереальные явления, позволяет создавать в истинном смысле этого слова художественные зрелища, дающие огромное наслаждение тем, кто может понять, что все искусства объединяются для создания этих зрелищ» [15].

Эта последняя фраза — лучшее подтверждение пионерской роли Мельеса, человека, который понял, что кино не только «живая фотография», точно воссоздающая на пленке окружающую действительность, но также и орудие, позволяющее использовать другие выразительные средства для создания зрелищ с неограниченными художественными возможностями.

1 Из фильма «Прибытие поезда» Л. Люмьера (1895)

2. Из фильма «Путешествие через невозможное» Ж. Мельеса (1904)

3. Из фильма «Дело Дрейфуса» Ж. Мельеса (1899)

4 Из фильма «Большое ограбление поезда» Э. Портера (1903)

5 Из фильма «Убийство герцога Гиза» А. Кальметта и Ле Баржи (1908)

6 Макс Линдер в фильме «Макс занимается всеми видами спорта» (1913)

7 Макс Линдер в фильме «Маленькое кафе» Р. Бернара (1919)

8 Из фильма «Жюв против Фантомаса» — Л. Феиада (1914)

Глава IV МЕТОДЫ СОЗДАНИЯ ФИЛЬМОВ

В девятисотые годы, после преодоления первого репертуарного кризиса, вызванного беспрестанным повторением люмьеровского рецепта репортажного фильма, кинематограф снова завоевал популярность, гарантирующую дальнейшее его развитие и совершенствование. Не только на родине кино, во Франции, но и в других странах появились многочисленные предприниматели и режиссеры, выросло число проекционных аппаратов, владельцы которых ездили с ярмарки на ярмарку, из одного города в другой. Пальму первенства по количеству и качеству производимых фильмов держала Франция. Ее главным конкурентом была Англия. Несколько позже французской гегемонии начали угрожать Италия, Дания и Соединенные Штаты. Одновременно с развитием производства оживился международный обмен. В те годы таможенные барьеры отсутствовали и ввоз иностранных фильмов происходил совершенно свободно. В большинстве стран, за исключением тех, которые имели собственные производственные центры, развитие сети кинотеатров зависело исключительно от зарубежных поставщиков. Русская империя, например, до 1907 года не производила своих фильмов, а кинотеатры, возникавшие повсюду как грибы после дождя, снабжались французскими и итальянскими фильмами, которые имели своих представителей во всех крупных городах. В Германии до 1914 года национальное производство составляло менее 12 процентов проката, причем огромное количество фильмов ввозилось из Дании.

Методы производства фильмов во всех странах были примерно одинаковы. Создатель фильма являлся одновременно и режиссером, и оператором, и декоратором, и лаборантом, и коммерсантом. В большинстве случаев он работал на свой страх и риск в собственном домике или сарайчике, гордо именуемом ателье. Ведущей фигурой в кино конца XIX — начала XX века являлся, несомненно, оператор, ибо в процессе создания фильма самое главное — съемки. Но одной техники, точнее говоря (для того времени), операторской техники, вскоре оказалось недостаточно. Необходимо было еще уметь придумывать или находить темы для фильмов, уметь так строить сюжет кинорассказа, чтобы все время держать зрителя в напряжении. (А надо сказать, что длина тогдашних лент не превышала трехсот метров и этот метраж «вмещал» лишь семь-восемь сцен.) Но и это еще не все. Надо уметь работать с исполнителями ролей, которые в большинстве случаев не имеют ничего общего с актерской профессией, разбираться в лабораторной технике обработки пленки, знать монтаж (хотя монтаж тогда был всего лишь механическим склеиванием пленки), а также, что немаловажно, продавать свои фильмы. А при сильной конкуренции требуется соответствующая реклама. И уже в первые годы существования кино появились объявления, каталоги, рекламирующие «самые лучшие», «самые дорогие», «самые сенсационные» фильмы всех времен и народов.

Таким образом, в начале XX века постановщик фильмов должен был быть поистине универсальной личностью, которой не чужды ни тайны коммерции, ни технические новинки, ни творческая смекалка. Конечно, не все кинопредприниматели одарены многочисленными талантами Мельеса. И все же большинство постановщиков, чьи фильмы вошли в историю киноискусства, — это люди предприимчивые, разносторонние и, что самое главное, влюбленные в свою профессию. Не всегда это любовь с первого взгляда. Современник Мельеса, режиссер Эдвин С. Портер сначала колебался между кино и быстро развивающейся автомобильной промышленностью. Но, включившись в захватывающе интересный процесс создания фильма, он вскоре забыл об автомобилях.

Большинство режиссеров первых лет существования кинематографа — это, как и братья Люмьер, бывшие фотографы или владельцы фабрик фотооборудования. Так, например, в Англии почти все первые кинематографисты так или иначе были связаны с фотопромышленностью или производством волшебных фонарей. И в том, и в другом случае новое занятие стало для них продолжением прежней профессии. Вот почему постановщики фильмов проявляли так много выдумки в применении кинотрюков и непрестанно обогащали и улучшали технику съемок.

В первое десятилетие нашего века большой вклад в развитие киноискусства внесли англичане. Это были, как мы говорили выше, преимущественно фотографы, имеющие собственные мастерские. В отличие от Франции их деятельность не концентрировалась в столице страны: множество небольших фирм действовало в графствах Йоркшир и Ланкашир, в Лондоне и близ Ла-Манша. В известном курортном городке Брайтон снимали свои фильмы пионер английского кино Уильям Фриз-Грин (1855–1921) и режиссеры Джеймс Уильямсон (1855–1933) и Джордж Альберт Смит (1864–1959).

Дж. А. Смит был фотографом-портретистом. Кинематографом он заинтересовался в конце XIX века и некоторые приемы (двойная экспозиция, которая должна была передать иллюзию материализации «духа» на экране) использовал еще до Мельеса. Смит, как и другие современные ему английские режиссеры, использовал в своей работе опыт популярного на Британских островах волшебного фонаря. До появления кино церковные и школьные организации часто устраивали просмотры серий диапозитивов, иллюстрирующих библейские истории, популярные книги или фрагменты исторических событий.

Сходство кино с волшебным фонарем, а не с театром (как во Франции) закономерно привело к появлению планов разной крупности и в результате — к монтажу.

Заслуга введения планов разной крупности приписывается Дж. А. Смиту. Возможно, были и другие режиссеры, пользовавшиеся этим методом, но сохранились лишь фильмы Смита, поэтому вполне оправдано упоминание здесь его имени как первооткрывателя. Однако сам Смит никогда не придавал значения своему открытию [16].

Видимо, изображение в фильме «Маленький доктор» (1900) головы кошки, которую кормят с ложечки, или мыши, вылезающей из норы в картине «Мышь в Школе изящных искусств» (1901), не казалось Смиту ни тогда, ни много лет спустя чем-то необычным. Просто он использовал прием волшебного фонаря или книжных иллюстраций тех лет. И все же по сравнению со стилем тогдашних фильмов, оперирующих исключительно сценическим пространством и театральной условностью, появление крупного плана было чем-то новым, специфически кинематографическим. Однако эксперименты Смита не встретили в Англии поддержки. Слишком сильно было влияние в Европе школы Мельеса, провозгласившей священный закон неизменности дистанции между фотографируемым предметом и зрителем. В то же время отзвуки опытов Смита мы находим в творчестве американских режиссеров — Портера, а позднее у Гриффита. Возможно, американцы пришли к этому самостоятельно, но все же, учитывая тематическое сходство американских и английских фильмов, следует отдать предпочтение предположению, что на американских режиссеров оказала значительное влияние английская школа, точнее, та ее ветвь, которая по местонахождению получила название Брайтонской школы.

Смит снимал отдельные сцены своих фильмов таким образом, что в них был не один план, а несколько. А это, естественно, влекло за собой необходимость монтажа. У Мельеса сцена в художественной школе происходила бы на одном общем плане; вероятно, лишь из надписи зритель узнал бы, что именно мышь явилась причиной паники среди студенток, прыгающих на столы и стулья. Смит между двумя общими планами — спокойно работающих у мольбертов студенток и сценой паники — вмонтировал крупный план мыши, вылезающей из своей норы. Это, конечно, еще примитивный монтаж, но необходимый для создания смыслового единства сцены.

Монтажом пользовался не только Смит, но и другие режиссеры Брайтонской школы. В качестве примера можно привести фильмы Джеймса Уильямсона, особенно одну из ранних попыток киноповествования — рассказ о нападении участников боксерского восстания на английскую миссию в Китае. Фильм был сделан в 1900 году, а тема его навеяна газетной информацией. Идейная направленность ленты «Нападение на миссию в Китае» очевидна. Китайских повстанцев режиссер показал как бандитов, выступающих против законной власти. Фильм этот является ярким примером использования экрана (уже в раннюю эпоху кино!) для пропаганды империалистической колониальной политики.

Уильямсон, начинавший свою карьеру в кино оператором хроники, использовал в «Нападении» репортажную технику. Совершенно отказавшись от мельесовской поэтики (театральная композиция кадра и единство места действия), он строил свой рассказ на быстрой смене кадров, объединяемых движением персонажей. Здесь мы видим сознательное применение монтажа как связующего элемента. Для метода Уильямсона особенно характерен эпизод на балконе виллы: спрятавшаяся там жена миссионера зовет на помощь, размахивая белым платком. Затем на экране возникает кадр, показывающий отряд английской морской пехоты во главе с офицером на лошади. Зрители легко догадываются, что солдаты заметили сигнал из миссии и спешат на помощь. Таким образом, белый платок служит связующим монтажным звеном, позволяющим обойтись без надписей. Свободное перемещение действия с одного места на другое, съемки на натуре, быстрый темп, движение героев к аппарату и от аппарата — вот отличительные особенности ленты Уильямсона, опыт которого впоследствии используют создатели многочисленных приключенческих фильмов. Английские режиссеры предпочитали снимать свои фильмы на натуре, а не в павильонах, и, может быть, поэтому именно в Англии возник столь популярный тип фильмов с погонями.

Однако период расцвета английской школы продолжался недолго. В первом десятилетии XX века быстрый процесс индустриализации кино ускорил ликвидацию маленьких кустарных ателье, а постоянно растущий ввоз иностранных фильмов вытеснил с экранов национальную продукцию.

В результате английская кинематография, придерживавшаяся консервативных методов, не поспевавшая за техническим и художественным прогрессом, на долгие годы осталась в тени более сильных иностранных конкурентов.

В Америке ключевые позиции в кинопроизводстве занимали две фирмы — «Эдисон» и «Байограф», которые сначала производили ленты для кинетоскопов, а затем переключились на создание фильмов. На рубеже XIX и XX веков в городах Соединенных Штатов возникло множество кинофабрик, как их тогда называли. Фильмы снимали в Нью-Йорке, Чикаго, Филадельфии, Ньюарке, Бостоне и Сан-Франциско. Американское кинопроизводство уже на первом этапе своего существования отличалось от английского и французского более промышленным характером. Но и здесь примерно до 1906 года преобладало все же единоличное творчество. Фильмы снимал оператор, который одновременно был сценаристом, режиссером и монтажером. Но в отличие от Европы он чаще всего работал не на свой страх и риск, а состоял в штате у владельца кино-фабрики.

Ведущим американским мастером тех лет был механик фирмы Эдисона Эдвин С. Портер. С 1898 года он начал работать как режиссер. Вначале его ленты ничем не отличались от остальной продукции. Только под влиянием Мельеса (в чем сам Портер признавался) [17], а также достижений английской школы произошли радикальные изменения в творческом методе и стиле режиссера. Портер стал снимать фильмы большей длины, чем прежде, состоящие из нескольких десятков сцен (объединенных монтажом в единое целое, причем в одной сцене было несколько разноплановых кадров). Портер прославился двумя фильмами: «Жизнь американского пожарного» (1902) и «Большое ограбление поезда» (1903). Первый из них заслуживает особого внимания по многим причинам. Это был один из ранних (если не самый первый) опытов соединения в единое целое при помощи монтажа репортажного документального материала с материалом игровым, инсценированным. Взяв из архива Эдисона хроникальные съемки пожарной команды, выезжающей на тушение огня, Портер дополнил их инсценировкой истории о матери и ребенке, находящихся в охваченном пламенем доме. Пожарные являются в последнюю минуту и спасают мать, а затем и ребенка. В начале фильма показан начальник пожарной команды, задремавший над газетой. Ему снится мать, укладывающая ребенка в кроватку (как тогда было принято, сон показывался в медальоне в углу экрана). Начальник просыпается — тревога! Портер показывает крупным планом пожарный колокол и руку, приводящую его в движение. Сон начальника и история спасения женщины с ребенком составляли драматургическую конструкцию фильма.

Были, правда, и до Портера фильмы из жизни пожарных (французский — братьев Люмьер и английский — Уильямсона) [18], и Портер, возможно, знал их. Это, однако, нисколько не уменьшает его заслугу: чисто кинематографическими средствами он создал волнующий, драматический рассказ. В фильме 1902 года (длиной 170 метров) Портер применил те средства повествования, которыми до сих пор пользуются кинорежиссеры всего мира.

Портер не был последователен в применении нового метода работы. После «Жизни американского пожарного» он снял «Хижину дяди Тома» (1902) в мельесовской театральной традиции, а потом снова вернулся к монтажному методу в «Большом ограблении поезда», интересной попытке экранизации популярного тогда театрального представления. Причем сделал он это исключительно кинематографическими средствами (съемки на натуре, разнообразие мест действия и т. д.). Позднее опыт Портера использовал Дэвид Уарк Гриффит.

Во Франции рядом с Мельесом появилась в девятисотых годах целая плеяда более или менее способных постановщиков. Многие из них, как, например, Фейад, полностью раскрыли свои возможности только в следующем периоде развития кино — после 1908 года. Серьезным конкурентом Мельеса был Фердинанд Зекка (1864–1933) — наиболее представительная фигура французской кинематографии в период ее бурной экспансии. Деятельность Зекки тесно связана с Шарлем Пате, человеком, который вскоре стал крупнейшим монополистом кинематографа. Шарль Пате, сын мясника из Венсенна (близ Парижа), был юношей предприимчивым и к тому же любителем приключений. В молодости он много странствовал по свету, а после возвращения занялся продажей граммофонных пластинок и кинетоскопов. Дела шли хорошо, и Пате нашел финансовую поддержку у лионской группы Нейрата, контролировавшей угольную и сталелитейную промышленность. Миллион франков, вложенный в предприятия Пате, оказал влияние не только на судьбу молодого дельца, но и положил начало переходу кинематографии от кустарных методов производства к промышленным. Пате построил в Венсенне киностудию, большую по размеру и лучше оборудованную, чем у Мельеса в Монтре. Через некоторое время производство фильмов заняло ведущее место в деятельности фирмы «Братья Пате».

Правой рукой продюсера был Фердинанд Зекка. Сам Пате, будучи предпринимателем, не занимался съемками фильмов, поручая эту ответственную работу Зекке — молодому актеру и певцу. Зекка, подобно Мелье-су, сначала делал все сам, но постепенно, по мере расширения студии, обзавелся сотрудниками — операторами, художниками, актерами, взяв на себя общее художественное руководство постановками. Зекка вошел в историю кино, как «реалист», ибо им создана особая серия фильмов, которую он назвал «драматические или реалистические сцены». Вероятнее всего, это был просто рекламный трюк в конкурентной борьбе с «фантастическими сценами» Мельеса; на самом деле «реализм» Зекки был не более чем вульгарным натурализмом, берущим свое начало в «поэтике» музея восковых фигур.

Гордостью популярного парижского Музея Гревена [19] была серия композиций восковых фигур, изображающих историю преступника. Зекка оживил восковые куклы, и сцена за сценой, точно воспроизводя музейный первоисточник, снял фильм «История одного преступления» (1901). Фильм отличался от музейной экспозиции лишь одной сценой: последняя ночь преступника перед казнью — его воспоминания показаны в медальоне, в правом верхнем углу экрана. Успех этой ленты был продолжен фильмом «Жертвы алкоголизма» (1902); здесь Зекка взял в качестве сценария фрагменты романа Эмиля Золя «Западня». «Я остановился на индивидуумах, — писал Золя, — которые всецело подвластны своим нервам и голосу крови, лишенные способности проявлять свою волю и каждый поступок которых обусловлен роковой властью их плоти… Всякий, кто прочтет этот роман внимательно, убедится, что каждая глава его — исследование интересного физиологического случая» [20]. В «Жизни игрока» (1903) режиссер вновь использовал сцену из Музея восковых фигур, только на этот раз из лондонского музея мадам Тюссо.

Фердинанд Зекка явился как бы связующим звеном между кустарным и промышленным производством. Он начинал как одиночка, мастер на все руки, а затем стал «начальником штаба», отдающим приказы и распоряжения целой съемочной группе. Мельес использовал опыт иллюзионного театра, Джордж Смит принес в кино технику волшебного фонаря, а Зекка стремился придать своим фильмам живые, реальные акценты, показывая на экране мир преувеличенно достоверных восковых фигур — бледных теней подлинных людей. Сегодня такой метод может показаться странным, ошибочным, в первое же десятилетие существования кинематографа он был совершенно естественным. Зекка, как и другие пионеры режиссуры, опирался на ту сферу развлекательной промышленности, которая была ему ближе и давала возможность снимать фильмы. Материалом служили не достижения драматического театра, не благородная живопись — за образцы брались театр чудес Робера Удена, трюки фотографов, экспозиции музеев восковых фигур. Это был самый простой путь поисков и экспериментов, попыток найти формы для рождающегося зрелища. Первые кинопостановщики черпали свое вдохновение вдали от источников подлинного искусства.

Глава V ЯРМАРОЧНОЕ КИНО

Период с 1900 до 1908 года вошел в историю киноискусства как период ярмарочного кино. Уже само это название определяет основные черты тогдашнего кинематографа. После относительно короткого периода снобистского увлечения буржуазии технической новинкой кино было объявлено ярмарочным, плебейским развлечением. Владельцы балаганов уберегли изобретение братьев Люмьер от забвения. Как уже говорилось выше, в этой спасательной операции им помог Жорж Мельес, иллюзионист и маг, то есть человек, которому не нужно было специально приспосабливаться к вкусам ярмарочной публики.

Ярмарочный период (его можно назвать также периодом странствующего кино) имеет принципиальное значение для создания различных форм кинозрелища. В начале XX века формировалась зрительская аудитория, возникали первые отряды любителей кино, наконец, появилась общественная потребность в кинозрелище. Трудно, конечно, точно установить, когда произошел этот перелом и демонстрация фильмов на ярмарках перестала быть одним из многих развлечений и превратилась в главное и единственное развлечение. Часть ярмарочной публики теперь прямо направлялась в помещение, где показывали фильмы. В разных странах этот процесс протекал по-разному, но результат всюду был одинаков.

В Америке, где фильмы демонстрировались не на ярмарках, как в Европе, а в так называемых «аркадах» — салонах с кинетоскопами, рулетками и аппаратами для испытания силы и ловкости, эволюция происходила в том же направлении. Кинематограф находился в задней части «аркад» за занавеской, и посетители этих заведений все чаще и чаще предпочитали просмотр кинопрограммы старым развлечениям (в том числе и механическим шкафам, где сквозь смотровое окошко за несколько центов можно было увидеть киноленту с изображением раздевающихся девиц).

Пожалуй, первое специальное помещение для кинозала решился выделить в 1904 году Адольф Цукор, будущий шеф «Парамаунта». Он приспособил для этой цели второй этаж здания на Четырнадцатой улице в Нью-Йорке. В нижнем этаже дома по-прежнему находились «аркады», а в кинозал вела лестница, по которой струился разноцветный световой водопад-Хрустальный зал Цукора был первой ласточкой, предвещавшей началоновой кинематографической эры. Бородатые женщины и шпагоглотатели и сегодня, как полстолетия назад, выступают на ярмарках и в луна-парках. А их конкурент кинематограф сделал большую карьеру. Он навсегда покинул ярмарочные палатки и «аркады» и поселился в сверкающих дворцах на центральных улицах и площадях городов.

В чем же причина такого возвышения ярмарочного зрелища? Ответ прост — в богатстве и разнообразии его возможностей. Сначала люди ходили смотреть фильмы, потому что они привлекали новизной, потом их влекло в кинотеатры желание узнать о событиях в мире и увидеть на экране интересную историю. Этот последний момент имел решающее значение. Извечна человеческая жажда познания. Кино унаследовало традиции сказочников и бардов, трубадуров и певцов, а также популярного с конца XVIII века романа. Конечно, желание познать мир, возможность увидеть чудеса техники и фантастические происшествия сочетались с потребностью людей в вымысле. Ни одно другое ярмарочное развлечение не могло удовлетворить этой жажды столь разнообразных переживаний: потому-то из конкурентной борьбы кино и вышло победителем.

Новое развлечение имело еще одно немаловажное достоинство. Оно было дешево, доступно для всех, даже для самых бедных. Казалось бы, эстетические потребности зрителей полнее мог удовлетворить театр, хранивший многовековые традиции и установившиеся художественные-формы. Но стоимость театральных билетов не укладывалась в скромный бюджет трудящихся. К тому же в период, когда кино завоевывало популярность, в театре начался поворот от натурализма к символизму. Зачинателем новых театральных концепций стал существовавший с 1891 года в Париже «Театр д’ар», возглавляемый группой поэтов-символистов. В эту группу входили Стефан Малларме, Анри де Ренье, Жан Мореас и руководитель театра Поль Фор. В 1903 году замечательный театральный художник Адольф Аппиа поставил в Париже в символистском духе байроновского «Манфреда». В Германии символизм пропагандировал Макс Рейнгардт своей инсценировкой «Зимней сказки» Шекспира (1906 год, берлинский «Камершпильхауз»). Три года спустя в мюнхенском «Кюнстлертеатре» состоялась премьера «Фауста» Гете, поставленного Георгом Фуксом также в символистской манере. Символизм, имевший много сторонников среди интеллигенции, не нашел поддержки массового зрителя, искавшего в театре жизненное, понятное по форме и по содержанию зрелище. Символизм же, наоборот, бежал от жизни. И потому демократическая публика отвергала его, не посещая даже сравнительно дешевые утренние спектакли.

До распространения кино довольно большой популярностью пользовались лишь провинциальные театры и странствующие труппы, исповедующие символизм. Кинематограф быстро привел их к упадку, ибо натуралистические ранние фильмы давали массам те же развлечения, что и театр, но по более дешевой цене.

Еще хуже обстояло дело с литературой. Хорошие книги были абсолютно недоступны. Когда на рубеже XIX и XX веков появилась бульварная литература — приключенческие и сентиментальные романы в дешевых изданиях, — молодежь стала благодарным потребителем этой духовной пищи. Ярмарочное кино без всякого стеснения использовало темы бульварной литературы. Это не уменьшило популярности книг, зато привлекло к кинематографу новые массы зрителей [21].

О каком-то серьезном влиянии живописи и скульптуры, концертов или музеев и говорить не приходится. Такого рода культурные ценности имелись лишь в больших городах, и разве что случайно в эти оазисы подлинного искусства мог забрести житель рабочей окраины.

О духовной пище для пролетариата заботились также церковь и школа. Воскресные проповеди для многих (особенно женщин) были своеобразным спектаклем и доставляли массу переживаний. С появлением кино популярность проповедей резко снизилась, значительно уменьшилась посещаемость молебнов, воскресных школ и т. д. Ведь гораздо интереснее было увидеть сцены мученичества Христа на экране, нежели слушать рассказ на ту же тему священника или пастора. Совершенно естественно, что это ударило по карману церкви: сэкономленные центы, сантимы и пфенниги шли в кассы кинотеатров. Вот почему духовенство всех вероисповеданий начало в девятисотые годы крестовый поход против кино. Лишь много лет спустя церковь перестала проклинать кинематограф и поставила его на службу собственным интересам.

Демонстрация диапозитивов в школах также не могла привлечь сколько-нибудь значительного количества зрителей. Разве можно, скажем, сравнить неподвижную диапозитивную Ниагару с клокочущим стремительным водопадом на экране?

Итак, кино было вне конкуренции, если говорить о публике необразованной, не имеющей эстетического воспитания, позволяющего отличить настоящее искусство от подделки, но вместе с тем испытывающей острую жажду переживаний, жажду, которую серая, будничная жизнь удовлетворить не могла. Не следует также забывать что мелкая буржуазия «прекрасных девятисотых годов» отличалась особенно скверным вкусом и что «великолепие» буржуазной культуры той эпохи отнюдь не было равнозначно истинной культуре. Эпоха декоративной броскости, уродливого модернизма интерьеров домов косвенно влияла и на кинематографическое видение мира. Идеалы благосостояния и роскоши для мещанского зрителя были синонимом понятия прекрасного.

Но пожалуй, для массового зрителя важнейшим преимуществом кинематографа было разнообразие и богатство программы. Продолжительность сеанса с 20–30 минут постепенно возросла до одного-двух часов. Программа состояла из нескольких (от десяти до двадцати) коротких роликов самых разнообразных жанров. Вот, например, чем потчевало зрителей немецкое кино девятисотых годов [22]: 1) музыкальный номер (видимо, одна из ранних неудачных попыток звукового кино); 2) хроника; 3) юмореска; 4) драма; 5) комический номер. После этого наступал перерыв. Во второй части сеанса зрители могли увидеть: 6) съемки природы (видовой фильм); 7) комедию; 8) драматический или комедийный фильм, являющийся «гвоздем программы»; 9) научный фильм; 10) гротесковые сценки. Примерно так же, с теми или иными изменениями, составлялись кинопрограммы во всех странах. За какие-то гроши в зрительный зал как из рога изобилия выплескивались зрелища на все вкусы. Каждый находил там что-нибудь для себя.

Центральной частью киносеанса была, конечно, «главная приманка» — чаще всего какая-нибудь драма в нескольких сценах. Причем это не была драма в нашем сегодняшнем понимании. Кинодрама начала века вызывала у зрителей в основном три состояния — веселье, ужас и восхищение. Что касается последнего, то в этом была заслуга главным образом художника. Дело в том, что большинство ярмарочных фильмов заканчивалось так называемым апофеозом, то есть живой картиной (ее рисовали от руки на кинопленке), в которой на фоне «великолепной» декорации или «изумительного» пейзажа группировались все герои фильма. Апофеоз должен был вызывать шепот восхищения в зрительном зале.

Примитивная драма эпохи ярмарочного кино всегда была однозначна, не оставляя зрителю возможности для размышлений. Ситуации — ясные, несложные, а человеческие характеры определялись костюмом и гримом (злодей, как правило, выступал в черной пелерине). Тематика художественных фильмов, как и форма самого зрелища, были чрезвычайно просты; фильмы затрагивали очень небольшой круг тем: наряду с фантастическими лентами появились на экранах так называемые «сцены из подлинной жизни», изображающие в очень сжатой форме (недостаток метража!) проблемы любви и измены, преступления и наказания, бедности и богатства. Вообще для ярмарочных короткометражек характерен интерес к бытовым темам (буржуазный кинематограф последующих периодов редко затрагивал эти темы). Поиски работы, кража как результат нужды, несправедливость сильных мира сего — вот частые сюжеты английских и американских кинолент.

По сравнению с театром и литературой кино, несомненно, характеризовалось большей степенью реализма, показывало сценки из жизни, которые (несмотря на всю свою карикатурность и поверхностность) были ближе к действительности, чем сюжеты бульварных романов или скабрезных фарсов. Даже кинофантастика служила не уходу в воображаемый, сказочный мир, а мечтам о техническом прогрессе, о создании таких механизмов и аппаратов, которые обеспечили бы господство человека над природой. То, чего не было на экране, дополнял комментатор, который в течение всего сеанса громко пояснял неясные места и обращал внимание зрителей на наиболее важные сцены фильма. Надписи и музыкальное сопровождение (пианист, оркестр) появились позднее, на закате ярмарочного кино. Ярмарочная публика, большинство которой составляли неграмотные зрители, предпочитала надписям живое слово. В провинциальных кинозалах Центральной Европы комментаторы сохранились вплоть до первой мировой войны.

Острые социальные акценты, часто появлявшиеся в ярмарочных фильмах даже в форме острой критики капиталистических институтов, например, буржуазная законность, высмеянная в картине Э. Портера «Клептоманка», (1905), или осуждение правительства, не помогающего ветеранам войны, в ленте Дж. Уильямсона «Резервист до и после войны», (1903), вовсе не свидетельствуют о какой-то особой политической сознательности авторов. Дело в том, что на первом, кустарном, этапе производства фильмов существовала относительно большая свобода выражения автором средствами кино своих мыслей. Режиссеры, в большинстве своем близко связанные с народом как происхождением, так и условиями жизни, хорошо знали, чем можно завоевать любовь зрителей. И что самое главное — никто им в этом не мешал: ни делец, финансирующий постановку, ни государство с помощью цензуры. Цензура в те годы либо вообще не существовала, либо она вмешивалась только в тех случаях, когда речь шла о более или менее откровенной порнографии.

Социальная острота ярмарочных фильмов имела, конечно, свои границы. В них не было призыва к бунту, забастовкам, революционному преобразованию мира. Создатели их ограничивались констатацией несправедливости, причем завершались фильмы почти всегда счастливым концом. Однако необходимо подчеркнуть, что «хэппи энд» этих фильмов был совсем иного сорта, нежели в позднейшей голливудской продукции. От голода и бедности спасало не удачное замужество или лотерейный выигрыш, а солидарность трудящихся, организовавших сбор средств, чтобы помочь безработной девушке и ее больному отцу. Такой финал был реалистичен в противоположность голливудским рецептам двадцатых — тридцатых годов, когда крупная промышленность заинтересовалась кинематографом и он сам стал монополистической отраслью промышленности.

Невозможно, конечно, говорить о какой-то единой идейной программе в кинопроизводстве девятисотых годов. Рядом с прогрессивными фильмами появлялись картины откровенно реакционного толка. «Дело Дрейфуса» Мельеса было окрашено симпатией к жертве военной камарильи [23]. Режиссер Уильямсон в «Возвращении солдата» (1901) защищает интересы рабочего класса, тогда как другой английский режиссер Сесиль Хепуорт подстрекает зрителей к шовинистическим, антисемитским выступлениям (фильм «Нашествие иностранцев», 1906)[24]. Тогда можно было одновременно демонстрировать хронику царского двора в России и фильм, с симпатией показывающий восстание на броненосце «Потемкин» [25].

В период революции 1905 года одна из английских фирм выпустила даже фильм, героем которого был человек, покушавшийся на жизнь царского генерала [26].

В 1908 году, к возмущению немецкой прессы, один из римских кинотеатров демонстрировал фильм неизвестного производства, показывающий выселение польских крестьян прусской солдатней, бунт поляков и его жестокое подавление. Фильм кончался апофеозом — молящимся полякам являлся в небе белый орел.

Примеры эти (а их можно привести еще немало) свидетельствуют об относительной свободе ярмарочного кинематографа, еще не захваченного капиталистическими концернами и не контролируемого буржуазным государственным аппаратом.

Ярмарочное кино, несомненно, внесло элементы непосредственности, простоты, реализма, свежести видения мира. Элементы эти привлекали в сараи, балаганы и палатки массы зрителей, жаждущих развлечений. За десять лет кинематограф из технической новинки, предназначенной для избранных, превратился в популярнейшее зрелище, дающее (хотя и в несовершенной форме) эстетические переживания миллионам зрителей. Но было ли кино уже тогда искусством?

На этот вопрос необходимо дать решительно отрицательный ответ. Ярмарочное кино не было искусством, хотя некоторые его элементы предвещали превращение кинематографа в одну из областей художественного творчества. Мельес относился к своей работе как к творчеству, и некоторые его фильмы доставляют нам — зрителям второй половины XX века — эстетическое удовлетворение. В документальных и хроникальных лентах первых лет нашего века также можно обнаружить немало кадров, выдержавших испытание временем. Джеймс Уильямсон, один из пионеров английского кино, в своих воспоминаниях верно объясняет это влиянием волшебного фонаря. Публика привыкла к диапозитивам, отличавшимся высоким качеством изображения. Поэтому и от кинематографа зрители требовали четкости и красивой композиции кадра[27]. Хорошим примером может служить английский фильм Сесиля Хепуорта «Бушующие волны»-(начало 1901 года). Вот как его рекламировали в каталоге: «Из множества тем, существующих в царстве кинематографического экрана, нет ничего-прекраснее, чем вид морских волн, разбивающихся о берег. Мы видим, как волна за волной устремляются к кинокамере, разбиваются о песок и превращаются в облака пены». Это уже не картина с натуры (каких было много в те годы), а сознательная попытка вызвать у зрителя эстетическое переживание. Трудно, конечно, судить по каталогу, была ли данная попытка удачной, но километры пленки, показывающие в наши дни красоты прилива, дают нам представление о том, какого рода эмоции вызывал английский ролик длиной 15 метров.

Итак, ярмарочный кинематограф — это еще не искусство, а живое, яркое, разнообразное зрелище, доставляющее огромное удовольствие-массовому зрителю. Кино развлекает, восхищает, а иногда даже потрясает. Именно эти немногие минуты восторга и волнения, когда зрители смеются и плачут, и предвещают великое будущее искусству кино.