История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

Глава XI ВОЗНИКНОВЕНИЕ АМЕРИКАНСКОЙ КИНОИМПЕРИИ

В 1914 году американские фильмы составляли уже около половины мировой продукции, а на многих европейских кинорынках импорт из Соединенных Штатов занял первое место. К 1917 году американское кино оставило далеко позади всех своих конкурентов. К четвертому году мировой войны гегемония Франции, успехи датских, русских и итальянских фильмов остались только в воспоминаниях. На экранах союзных стран американские фильмы господствовали безраздельно, в нейтральных государствах занимали ведущее положение в репертуаре, более того, они даже проникали, преодолевая кордоны фронтов и блокаду подводных лодок, во враждебный лагерь, на немецкие и австрийские экраны.

Война открыла перед кинопромышленностью Соединенных Штатов неограниченные возможности расширения производства и сбыта. Широкая сеть никельодеонов, превращенных к 1914 году в кинотеатры, требовала регулярного притока новых фильмов и постоянного обновления репертуара. Европейские фирмы не могли справиться с этой задачей, поэтому вся тяжесть легла на плечи американских прокатных контор, и одновременно с этим целый поток долларов хлынул в карманы владельцев американских киностудий. Началась «золотая лихорадка» перестройки кинопромышленности. В Голливуде один за другим вырастали большие и великолепные студии, и скромное предместье Лос-Анджелеса превратилось в столицу кино. Старые фирмы уступали места новым. Новаторы уходили на задний план, возникали новые магнаты целлулоидной ленты. Канули в прошлое споры между трестом и «независимыми», а приговор Верховного суда 1915 года, запрещавший деятельность треста, был лишь пустой формальностью, ибо большинство студий, подписавших некогда патентное соглашение, перестало существовать. Еще кое-как сводил концы с концами «Витаграф», но от «Байографа» и «Компании Эдисона» не осталось и следов. Ведущее место заняла мощная фирма «Парамаунт», объединявшая интересы продюсеров и прокатчиков.

Ее организатором и руководителем был Адольф Цукор, автор формулы: «Знаменитые актеры в знаменитых пьесах». В первые годы войны (1915–1917) с «Парамаунтом» конкурировала студия «Трайэнгл», в которой работали Дэвид Уарк Гриффит, Томас Харпер Инс и Мак Сеннет. После ликвидации «Трайэнгла» противником «Парамаунта» стала компания «Фёрст нэшнл», созданная в 1917 году группой могущественных прокатчиков [59].

В период войны начался процесс концентрации трех сфер кинопромышленности — производства, проката и эксплуатации кинотеатров. В беспокойной обстановке тех лет, в хаосе финансовых комбинаций, слияний и ликвидаций, взлетов и крахов постепенно формировался нынешний монополистический характер американской кинематографии. Почти единственным центром кинопроизводства стал Голливуд, но его судьбы решали банкиры с Уолл-стрита; именно там рождались новые концерны, новые союзы и соглашения, имевшие целью захватить власть в иллюзорном, неустойчивом царстве теней, дававших, однако, несмотря на свою эфемерность и неуловимость, вполне реальные долларовые прибыли.

Американская кинематография не только выдвинулась на первое место среди других видов развлечений, но и стала крупной отраслью промышленности США. И причина этого не только в военной конъюнктуре. Здесь сказываются результаты перемен, происшедших в предыдущий период. Переход от одночастевок к полнометражным фильмам изменил облик кинотеатров, систему производства и распространения фильмов. Средняя одночастевка стоила в 1907 году не более тысячи долларов. Фильм Гриффита «Рождение нации» в 1915 году обошелся в сто тысяч долларов, а смета вышедшей годом позже «Нетерпимости» составляла около двух миллионов долларов. В этих трех цифрах — тысяча, сто тысяч и два миллиона — заключена динамика перемен американской кинематографии. В стремительно растущей кривой стоимости фильмов немалую долю занимали актерские гонорары, оплата сценаристов, режиссеров и других творческих работников. От нескольких долларов за исполнение главной роли в 1903–1908 годах до сотен тысяч, даже миллионов долларов в 1916–1918 годах [60].

19,20 Из фильма «Нетерпимость». Современный эпизод

21 22 Из фильма «Нетерпимость». Современный эпизод

23 Роберт Харрон и Мэй Марш в фильме «Нетерпимость». Современный эпизод

94 Чарлз Спенсер Чаплин и Макс Линдер

25 Дуглас Фербенкс в фильме «Черный пират»

26 Мюзидора в роли Ирмы Вен в «Вампирах» Л. Фейада (1915)

27 Рене Крестэ в фильме «Жюдекс» Л. Фейада (1917)

28 Мэри Пикфорд

29 Из фильма «Как Голем пришел в мир» П. Вегенера (1920)

Из некогда безвестных актеров и постановщиков выросли, не без помощи рекламы, знаменитые кинозвезды и замечательные мастера режиссуры. Стоимость билетов возросла от пяти центов за получасовой сеанс в никельодеоне до двух долларов за место в шикарном бродвейском дворце на три тысячи зрителей. Такова была ошеломляющая карьера американского кино, происшедшая за какие-нибудь десять лет; от первого никельодеона в Питтсбурге (1905) до нью-йоркской премьеры «Рождения нации» в театре «Либерти», где фильм шел непрерывно в течение сорока четырех недель.

Эпоха великих перемен связана с несколькими именами мастеров кино: Гриффитом, Инсом, Маком Сеннетом, Чаплином, Пикфорд и Фербенксом. Эти режиссеры и актеры могут быть названы подлинными создателями американского кинематографа. Для возвышения Голливуда недостаточно было торговых и организационных талантов Адольфа Цукора (1873–1965), Карла Леммле (1867–1939) или Уильяма Фокса (1879–1952), никакая система black booking[61] и все прочие ухищрения дельцов не смогли бы сделать то, что сделали крупные мастера экрана. Производственная машина Голливуда функционирует сегодня не хуже, чем сорок лет назад, система продажи фильмов и управление кинотеатрами намного улучшились; и все же как обеднел нынешний американский кинематограф со времен первой мировой войны! В атмосфере диктатуры продюсера, в цепях всеобщей стандартизации, в полном подчинении киноискусства реакционной идеологии нет уже места не только для Чаплина, но и для любого режиссера и актера с яркой художественной индивидуальностью. И потому сегодняшнее американское кино, несмотря на внешний размах и великолепие, только жалкая тень американского кино 1914–1918 годов.

Создатели фильмов потому имели в те годы право голоса и свободу действий, что новые владельцы студий понимали, что их бизнес целиком и полностью зависел от способностей режиссеров и актеров. «Байограф» стал известен благодаря Гриффиту, и владельцам фирмы приходилось считаться с этим фактом. Они готовы были давать деньги и облегчать создание фильмов самим режиссерам, видя в них творческую силу кинематографии. Такова была, в частности, причина возникновения фирмы «Трайэнгл», а после войны — студии «Юнайтед артистс», объединившей Чаплина, Гриффита, Пикфорд и Фербенкса. В конкурентной борьбе качество еще играло решающую роль, каждый вечер надо было привлечь публику чем-то необычным, оригинальным. Вот почему годы подъема американского кино можно смело назвать «эпохой режиссеров», ибо никогда — ни до, ни после — они не располагали такими возможностями для творчества. В качестве примера можно привести режиссера Дэвида Уарка Гриффита, который на собственный страх и риск создал два монументальных произведения: «Рождение нации» и «Нетерпимость».

«Рождение нации» — это фильм, проникнутый расистской идеологией южанина, усматривающего причину всех несчастий, свалившихся на Америку, в проигранной Гражданской войне и отмене рабства.

Мстители из ку-клукс-клана, беспощадно расправлявшиеся с негритянской беднотой, — вот настоящие герои «Рождения нации». Правда, фильм вызвал волну протестов прогрессивной интеллигенции, но это не помешало огромному успеху картины и баснословным кассовым сборам. Американская буржуазия приветствовала расистские акценты ленты Гриффита, а малообразованные зрители городских предместий видели в ней прежде всего впечатляющие картины битв и погонь, обильно сдобренные любовными сценами. «Рождение нации» смотрели с таким же удовольствием, с каким читают интересно написанную, хотя и не слишком умную книгу. Необходимо было иметь сформировавшееся мировоззрение, чтобы протестовать против идеологии фильма. В Америке, где выступление в защиту негров уже тогда было проявлением гражданского мужества, не удалось мобилизовать достаточно противников фильма, чтобы помешать его успеху. Наоборот, когда поднялись возмущенные голоса по поводу демонстрации «Рождения нации» [62], а пресса опубликовала протесты и открытые письма, популярность фильма только возросла: каждый хотел увидеть его, чтобы принять участие в дискуссии.

Целиком принимая идейную сущность романа пастора Диксона «Человек клана», Гриффит дополнил его фрагментами из другого романа писателя «Леонардова шкура», а также воспоминаниями своего детства и рассказами отца, бывшего полковника армии конфедератов. Режиссер создал произведение не просто реабилитирующее, а превозносящее плантаторскую, рабовладельческую политику Юга. Идейный смысл вещи лучше всего выражает одна из надписей, появляющаяся на экране в тот момент, когда победоносный ку-клукс-клан уже расправился с ввезенной демократией Севера: «Возвращение Югу принадлежащего ему по праву места означает новое рождение Нации». Другими словами — американский народ должен обратиться к традициям Юга.

Гриффит был возмущен теми, кто осмелился критиковать его картину. Через некоторое время после нью-йоркской премьеры появилась брошюра Гриффита «Подъем и упадок свободы слова в Америке». В ней он полемизировал с аргументами своих противников, утверждая, что в «Рождении нации» нет и намека на оскорбление цветных американских граждан. Режиссер, впрочем, не затруднял себя доказательствами, утверждая, что художник имеет право выражать любые взгляды и не обязан оправдывать их. Брошюра, в которой чаще других употреблялось слово терпимость, несомненно, послужила Гриффиту рекламой нового его фильма, над которым он уже тогда работал. Фильм этот назывался «Нетерпимость».

Идеологическая сущность «Рождения нации» столь очевидна, что не вызывает ничьих сомнений. Вместе с тем нельзя не подчеркнуть, что этот общественно вредный фильм явился одновременно огромным скачком в развитии киноязыка. В «Рождении нации» Гриффит творчески использовал весь свой предшествующий опыт работы над короткометражными фильмами, чтобы в более совершенной форме применить его в полнометражной картине. Этот фильм и до сего дня остается классическим образцом развития действия при помощи новых специфических выразительных средств. До Гриффита в полнометражных фильмах преобладали чужеродные элементы: бросалась в глаза театральная или литературная конструкция (деление фильма на сцены и части) и т. д. Это неизбежно нарушало ритм произведения, превращало фильм в живые картинки, в движущуюся иллюстрацию романа, пьесы или оригинального сценария.

Все эти недостатки Гриффит преодолел, используя кинокамеру как средство повествования. Композиция сцен или длина отдельных кадров, монтаж, соответствующая операторская техника — все было подчинено кинематографическому видению. Действие развивалось в определенном ритме, то усиливающемся, то ослабевающем в зависимости от эмоционального накала происходящих на экране событий.

Понимание художественной силы и огромных возможностей монтажа для выражения чувств и усиления драматизма позволило Гриффиту одновременно развивать несколько сюжетных линий с несколькими главными героями. Вспомним, например, великолепный эпизод битвы под Питтсбургом (штат Виргиния), когда отдельные куски пленки монтировались по принципу контраста. Одинокая фигура солдата противопоставлялась толпе, движение в правом углу экрана — движению в левом, крупный план — плану общему, неподвижность распростертых на земле тел — стремительному движению атаки. Подобных примеров можно привести еще очень много. И сегодня «Рождение нации» смотрится с интересом, фильм держит в напряжении, а параллельный монтаж и знаменитое гриффитовское «спасение в последнюю минуту» нисколько не устарели. Форма «Рождения нации» совершенна и для немого киноискусства является классическим образцом, к которому в последующие пятнадцать лет не раз обращались кинематографисты всех стран.

Оскорбленный нападками критиков, Гриффит решил следующий свой фильм посвятить… нетерпимости.

«Нетерпимость» — драма сравнений». Такое претенциозное название дал автор своему произведению, призванному обличить деспотизм и несправедливость в любой форме и во все эпохи. Четыре эпизода составляли гигантское целое: падение Вавилона, путь на Голгофу, Варфоломеевская ночь и история из современной жизни под названием «Мать и закон». Новеллы связывались в единое целое образом женщины (Лилиан Гиш), укачивающей ребенка, и строками из Уолта Уитмена:

Этот своеобразный эпиграф символически связывал части фильма, действие которых разыгрывалось в разных эпохах.

Каков же был идейный замысел Гриффита? Режиссер стремился показать в «Нетерпимости» извечную, по его мнению, борьбу любви и ненависти, справедливости и насилия. Только современная история кончается благополучно — победой любви, что, вероятно, должно означать преодоление человечеством всеобщей ненависти и наступление рая на земле, который и изображается в последних кадрах фильма. Мы видим играющих и целующихся среди цветов и фонтанов детей, рассыпающиеся в прах стены тюрем и чудесные идиллические пейзажи.

Чтобы сделать более яркой мысль об извечности и повторяемости на протяжении веков одних и тех же конфликтов, Гриффит строит действие своего фильма не в хронологическом порядке, а симультанно, свободно переходя от Вавилона к современности и обратно. Переброски во времени подчинены драматической ситуации, например борьбе или погоне. «…Эти разные истории, — говорил Гриффит, — сперва потекут, подобно четырем потокам, на которые смотришь с вершины горы. Вначале эти четыре потока побегут отдельно, плавно и спокойно. Но чем дальше будут они бежать, тем все больше и больше будут сближаться, тем быстрее будет их течение, и, наконец, в последнем акте они сольются в единый поток взволнованной эмоции» [63].

На формирование идейно-художественной концепции «Нетерпимости» повлияли не только философские взгляды автора, но также и его предыдущий кинематографический опыт. В «Рождении нации» камера свободно перемещалась в пространстве. В «Нетерпимости» режиссер пошел дальше: на этот раз его камера парила не только в пространстве, но и во времени. Добиться недосягаемой в других искусствах одновременности действия — вот цель, которую поставил перед собой Гриффит. Основой для свободных перемещений действия во времени и пространстве служило в «Нетерпимости» сходство форм борьбы двух сил, проявляющихся всюду, где живет и действует человек, — сил любви и ненависти.

Впрочем, Гриффит совершил принципиальную ошибку в выборе примеров, иллюстрирующих заранее принятый им тезис. Недостаток этот убедительнее всего вскрыл Эйзенштейн в своей статье о Гриффите. «Неужели, — писал создатель «Броненосца «Потемкина», — общий внешний признак метафизически и неосмысленно взятой Нетерпимости — с большой буквы! — способен объединить в сознании такие вопиющие, исторически несводимые явления, как религиозный фанатизм Варфоломеевской ночи и стачечная борьба в крупной капиталистической стране! Кровавые страницы борьбы за гегемонию над Азией и сложный процесс внутриколониальной борьбы еврейского народа в условиях порабощения римской метрополией?»[64] Гриффит не заботился о сходстве исторических процессов, он сопоставлял случайно выбранные им события, аналогия между которыми условна и непонятна. В особенности вавилонский эпизод (интриги двух группировок в королевском дворе) выпадает из общей концепции вещи.

В этих сценах постановочный размах, не говоря о прочих факторах, совершенно заслонил для зрителя смысл происходящей борьбы. И совершенно справедливо писал в журнале «Фотоплей» американский критик Джулиен Джонсон: «В грандиозных вавилонских сценах никого не интересует, кто победит. Это просто монументальное зрелище».

Гриффит ввел символическую фигуру: женщину, качающую колыбель с ребенком. Однако режиссер не дал зрителям никакого ключа, который позволил бы расшифровать символику этого образа. Никто не знает, почему колыбель должна обозначать процесс вечного возрождения человечества. В «Нетерпимости» обнаруживается ограниченность и условность философии Гриффита, ставшей всего лишь отправным пунктом для создания монументальных зрелищ и неоправданного бессмысленного жонглирования временем и пространством. Идейная слабость не могла не отразиться на художественной стороне фильма.

«Солнечная драма человечества» — так назвал свое произведение Гриффит — оказалась несъедобным кинопродуктом. Вопреки воле режиссера прокатчики (особенно за границей) разделили фильм на несколько серий и показывали их в хронологическом порядке. Нигде, кроме премьеры в нью-йоркском кинотеатре, фильм не имел настоящего успеха. Кинематографисты восхищались режиссерскими находками и постановочным размахом. Публика аплодировала монументальности декораций, великолепию сцены пира у Валтасара, но в основном зевала, не в силах за сложным орнаментальным построением фильма понять сюжет, его идейную и человеческую сущность. «Утомление, вызванное перенасыщенностью фильма, в значительной мере обесценивало задуманный эффект», — сказал о «Нетерпимости» Всеволод Пудовкин.

Выгодно выделяется в фильме Гриффита эпизод из современности, кульминацией которого является подавление забастовки силами частной полиции капиталиста. Здесь явственны реалистические и злободневные акценты. В период создания фильма по Соединенным Штатам прокатилась волна забастовок и кровавых расправ с рабочими, все это и послужило Гриффиту материалом для сценария. Забастовка, показанная в «Нетерпимости», была в действительности. Владелец химической фабрики Стилоу отдал приказ своей частной полиции стрелять в рабочих, требующих повышения заработной платы. Было убито девятнадцать человек. Гриффит правдиво показал конфликт между миром труда и капиталом, и яркие драматические сцепы расправы с рабочими до сих пор остаются одними из самых смелых в американской кинематографии. И все же это был лишь превосходный фрагмент в целом неудачного фильма.

Финансовый и творческий крах «Нетерпимости» серьезно пошатнул положение Гриффита. Следующий его фильм, поставленный уже в период войны, в Англии и во Франции, — «Сердца мира» — был сентиментальным мелодраматичным продуктом антигерманской пропаганды. Великий Гриффит, мастер грандиозных инсценировок исторических битв, не сумел показать настоящую войну. Отсутствие успеха подрезало крылья его творческой фантазии. В будущем ему пришлось стать более осторожным, менее расточительным и, естественно, менее самостоятельным. Потеря двух миллионов долларов в значительной мере привела к тому, что владельцы кинокомпаний отказались от принципа «свободы действий режиссера».

Томас Харпер Инс [65] работал вместе с Гриффитом на студии «Трайэнгл». В отличие от Гриффита Инс не обладал ни большими идеями, ни подобной расточительностью. Этот бывший театральный актер и певец прошел суровую школу ассистента в «Витаграфе», где был специалистом на все руки. Став режиссером-постановщиком, он чувствовал себя в большей степени организатором, нежели художником. Удивительно прозаичны его слова о том, что «создание фильма более всего напоминает выпечку хлеба: нужно иметь определенные составные части и знать, в какой пропорции их следует смешивать». Основным элементом в творческом процессе, утверждал Инс, является сюжет, и ему должно быть подчинено все остальное. Правильно рассказать какую-либо историю на языке кинематографа — значит предельно точно и логично соединить друг с другом сцены, эпизоды, кадры, так чтобы действие ни на минуту не останавливалось и не уходило в сторону. Поэтому, как считал Инс, в создании фильма важнейшими являются два этапа: сценарный, когда на бумаге выстраивается цепь последовательных сцен, и монтажный, когда снятые сцены соединяются в единое целое на монтажном столе. Сам процесс съемки имеет чисто служебное значение, и Инс нередко поручал снимать своим помощникам, давая им подробно разработанный сценарий с инструк-цией: «Снимать, как написано». Когда материал был готов, Инс приступал к монтажу. Ему часто поручали спасать картины, снятые другими, как исцелителю, который с помощью ножниц может «вылечить» фильм, изобилующий необязательными сценами, хаотичный по своему построению.

Метод Инса заложил основы антихудожественной голливудской системы конвейерного производства фильмов. Один пишет сценарий, другой снимает, третий монтирует. Постепенно входила в жизнь стандартизация и механизация кинопроизводства. Было бы, однако, неверно не отметить положительные стороны системы Инса. Ведь он первый понял значение полноценного сценария и именно в те годы, когда большинство режиссеров придерживались импровизации. Подробная разработка сценария и длительная шлифовка окончательной формы фильма в монтаже до сих пор остаются краеугольными камнями голливудской системы.

Томас Харпер Инс вошел в историю кино не только как организатор и продюсер. Его собственные фильмы (как и картины, сделанные под его непосредственным руководством) обладали многими художественными достоинствами. Это были главным образом ковбойские ленты, драматические истории Дикого Запада, возникшие под влиянием картин с Брончо Билли и Томом Миксом. Театральные представления и массовая литература, прославлявшая таких героев, как Буффало Билл, привели к возникновению новой более совершенной формы вестерна. Однако основные элементы жанра остались неизменными. Вестерны характеризовались ясностью сюжета и характеров, атмосферой чистоты и благородства. Углубился психологический рисунок персонажей, повысилась изобразительная культура, ритм, большое внимание уделялось воссозданию среды. Работами Инса увлекался, впрочем с некоторым поэтическим преувеличением, Луи Деллюк; с восхищением он описывал бешеные погони, облака пыли, вздымающиеся вслед за скачущими табунами лошадей, романтический, таинственный и захватывающий мир Дикого Запада. Герой Томаса Инса — ковбой Уильям Харт стал вскоре любимейшим актером Америки и Европы.

Когда Инс обращался в чуждые для него области, например к салонной драме, или имитировал символику Гриффита, его постигали неудачи. Такова посредственная патетическая и пацифистская лента «Цивилизация» (1916), попытка художественной полемики с «Нетерпимостью». В вестернах Инс чувствовал себя на своем месте, и потому именно его фильмы о пионерах дальнего Запада заключали в себе искренность и естественное очарование; они завоевали сердца европейских любителей кино, утомленных театрально-салонной скукой эпигонов «Фильм д’ар».

Третьим из «великой тройки» режиссеров «Трайэнгл» был Мак Сен-нет, который в годы войны значительно увеличил производство своих «безумных» комедий. Основная заслуга Мака Сеннета состоит, однако, в воспитании целого поколения актеров; Фатти Арбэкль, Бестер Китон, Гарольд Ллойд, Ларри Симон, Стен Лаурел и Оливер Харди — все они прошли, как тогда говорили, через максеннетовское «стойло». В студии «Кистоун» под руководством Мака Сеннета, делал свои первые шаги в кино гениальный актер и режиссер Чарлз Чаплин.

Чаплин был приглашен на студию одним из ее владельцев Кесселем, который увидел молодого английского актера на представлении пантомимы Фреда Карно. Чаплину было тогда двадцать пять лет, из них по крайней мере пятнадцать он провел на сцене, выступая в комедиях и водевилях. В течение последних пяти лет он работал в труппе Фреда Карно, одного из ведущих английских режиссеров мюзик-холла. Представления Карно состояли из ряда номеров-танцев, акробатики, пения, декламации. Наибольшей популярностью в английских народных театрах пользовалась пантомима, завезенная в Англию еще в XVIII веке итальянским актером Гримальди. В XIX веке талантливые актеры (на этот раз уже английские) сделали пантомиму национальной формой театрального зрелища. Чаплин с юных лет развивал свои пантомимические способности, стараясь жестом и мимикой выразить сложное подчас содержание сцены. Первой его учительницей была мать, актриса мюзик-холла, отличавшаяся удивительным даром подражания. Она показывала маленькому Чарли, как ходят, разговаривают, жестикулируют соседи, жители рабочих районов Лондона — Кенсингтона или Ламбета. Фред Карно помог двадцатилетнему Чаплину развить гибкость и ловкость тела, эластичность движений, умение делать акробатические прыжки и падать, вызывая взрывы смеха, но не причиняя себе вреда.

Чаплин, как и многие его товарищи по театру, относился к кинематографу скорее отрицательно, и если он согласился в 1913 году подписать контракт с «Кистоун», то только потому, что сумма 75 долларов в неделю значительно превышала его заработки в труппе Фреда Карно. Молодой актер, помня годы лондонской нужды, хотел обеспечить будущее больной матери и свое собственное.

Сотрудничество Мака Сеннета и Чаплина нельзя назвать удачным и удовлетворяющим обе стороны. Чаплин не сумел сжиться с «бандой» весельчаков, неистощимых на всякого рода проделки и выдумки. Для Мака Сеннета Чаплин был слишком большим индивидуалистом, он не растворялся в эксцентричном хороводе его комиков, а играл отдельно, для себя. Их совместная работа вряд ли вообще была бы возможна, если бы не тот факт, что именно Чаплин из всего максеннетовского «стойла» стал фаворитом публики. Известную роль сыграл в этом костюм актера — подражание безукоризненной элегантности Макса Линдера. Однако — и это главное — Чаплин оставил от облика денди только символ его шика, а джентльмен превратился в его исполнении в бродягу, изображавшего «господина из общества». Маленький человек в огромных рваных башмаках и вечно спадающих брюках ни на минуту, однако, не забывает о котелке и тросточке — обязательном реквизите модного туалета. В контрасте между внешностью нищего бродяги и его претензией на элегантность и светскость манер — тайна комического воздействия образа, созданного Чаплином.

Проработав год у Мака Сеннета, Чаплин перешел в 1915 году в студию «Эссеней», где получил больший гонорар и большую творческую самостоятельность. Уже на студии «Кистоун» он начал ставить фильмы, правда под контролем продюсера. Теперь он стал независимым автором-сценаристом, режиссером и актером своих лент. Несколько десятков чаплиновских картин для студии «Кистоун» мало чем отличались от остальной максеннетовской продукции — те же погони, те же драки (с обязательными кремовыми тортами) и неправдоподобные происшествия. Фильмы «Эссеней» сделаны на несколько более высоком профессиональном уровне, но в основе своей опираются на рецепты Мака Сеннета. И лишь в нескольких короткометражках (а Чаплин в те годы снимал главным образом одно- и двухчастевки), в особенности в «Бродяге» и в пародии на оперу «Кармен», в игре актера появились новые черты, предвещавшие будущее великого трагика. В 1916 году Чаплин приобрел огромную популярность не только в Америке, но и в Европе, всюду, куда попадали его фильмы. Студия «Мьючуэл» предложила ему баснословный гонорар — 670 тысяч долларов за двенадцать фильмов, гарантируя при этом полную творческую самостоятельность. В этот период появились первые чаплиновские шедевры: «Иммигрант», «Спокойная улица», «Ростовщик».

Чаплин не был и не хотел быть революционером формы. По сравнению с Гриффитом — создателем нового киноязыка — он казался старомодным. Чаплин предпочитал мельесовские общие планы, съемку неподвижной камерой. Этим принципам он остался верен даже в 1946 году, в период работы над «Мсье Верду». «Общие планы мне необходимы, — говорил Чаплин в 1915 году. — Когда я играю, у меня работают не только ступня, но и вся нога, как и лицо» [66]. Поскольку в пантомиме актер выражает смысл сцены всей фигурой, нет необходимости на крупном плане выделять лицо. А ранние фильмы Чаплина — это пантомима, перенесенная на экран. Только фон в них гораздо достовернее и все менее напоминает условные театральные задники. Маленький смешной человечек — герой фильмов серии «Мьючуэл» переносится из мира гротеска и буффонады в реальный мир американской действительности. В магазине или в ресторане, в рабочем квартале или маленьком кабачке — всюду он сталкивается с обыкновенными людьми, с повседневной жизнью граждан Соединенных Штатов.

Почему Чаплин, именно Чаплин стал любимцем миллионов? Ведь кино уже завоевало популярность, ведь и до Чаплина было много знаменитых комиков во главе с Максом Линдером. Но маленький человек в огромных башмаках и в котелке внес в кинематограф новые ценности — глубокий гуманизм, человечность. Прежде публика ходила в кино развлечься, посмеяться, увидеть потрясающие события или сентиментальную историю, заставляющую волноваться и плакать. Зрители восхищались замечательными актерами, но всегда существовала определенная дистанция между экранным образом и актером, его воплощавшим. В фильмах Чаплина впервые этот разрыв исчез, был только один экранный Чаплин, вызывавший смех, но и умевший растрогать людей. Он располагал к себе. К нему привыкали, как привыкают к старому доброму другу и близкому человеку.

В своих ранних фильмах Чаплин забавлял, смешил, но со временем он теми же комедийными средствами начал бороться с миром лжи и несправедливости. Глубокий, остросоциальный талант Чаплина проявился особенно ярко после 1918 года в его фильмах для студии «Фёрст нэшнл». В лентах же серии «Мьючуэл» идейная позиция художника только начинает формироваться. «Власть имущих, преисполненных чувства собственного достоинства и важничающих, показывают в смешном виде, и публика над ними потешается. Их похождения гораздо больше смешат зрителя, чем подобные же похождения рядовых обывателей» [67]. Не следует забывать, что подавляющее большинство зрителей во всем мире составляют обиженные и бедняки и как раз для них творит каждый великий художник, даже если он всего-навсего «никельодеоновый клоун, потешающий публику» [68].

В развитии американского кино Чарлз Чаплин сыграл большую роль, чем все другие его основоположники. Фильмы с участием бродяги Чарли завоевали многомиллионную аудиторию, впервые перебросив своеобразный мост между художником и зрителями, внеся в механическое развлечение гуманистические ценности подлинного искусства.

Война дала американской кинематографии возможность занять ключевые позиции, вытеснить с мировых рынков всех конкурентов. Чаплин, несомненно, был козырем в борьбе за господствующее положение в киномире. А рядом с ним работали десятки, сотни других актеров и актрис, талантливых режиссеров, операторов, сценаристов, ловких продюсеров. Армия кинематографистов, собранная в 1914–1918 годах под звездным флагом, не имела себе равной ни в одной из европейских стран. Не приходится поэтому удивляться, что американцы сравнительно легко сломили сопротивление конкурентов в европейских киностолицах, посылая туда свои фильмы, переманивая в Америку за баснословные гонорары выдающихся режиссеров и актеров. Лишь русской кинематографии благодаря Октябрьской революции удалось избежать общей участи.

Лучшими эмиссарами и пропагандистами американского образа жизни в Европе были симпатичные, темпераментные, хотя и не отличавшиеся особым талантом актеры Дуглас Фербенкс и Перл Уайт. Фербенкс[69] создал тип ловкого, находчивого, неглупого молодого американца, который с неизменной улыбкой, не теряя хорошего настроения, преодолевает любые препятствия, возникавшие у него на пути. Таким он был в своем первом фильме «Ягненок» (1915), таким он остался во всех других лентах, снятых для студии «Трайэнгл», а с 1917 года для «Парамаунт». Новый популярный киногерой выражал формирующуюся в те годы философию американской буржуазии. Философию эту можно назвать «психологическим панамериканизмом», провозглашавшим идеи превосходства новой динамичной американской расы. Такого рода идеи помогали преодолеть «комплекс неполноценности», который молодая Америка испытывала по отношению к старой европейской цивилизации. Перенесение центра мировой финансовой олигархии из Лондона в Нью-Йорк не могло не повлиять на все области жизни и деятельности американцев. Американский бизнесмен почувствовал себя хозяином мира. А конкретизировал эти идеалы в кино молодой человек — воплощение деловой предприимчивости, силы доллара и мускулов. Родился герой нового времени, герой made in USA, которому море по колено. Фербенкс импонировал своей ловкостью, он был до мозга костей современным героем, полярно противоположным декадентским кинолюбовникам, выражавшим идеалы упадочной литературы и театра. «Браво, Фербенкс!» — кричала публика, и «Браво, Фербенкс!» — вторили ей критики, даже самые умные и проницательные, как, например, Луи Деллюк и Леон Муссинак. Темперамент и обаяние Фербенкса покоряли всех. Его успеху немало способствовали режиссер Джон Эмерсон и сценаристка Анита Лус. Последняя черпала вдохновение (и юмор) у классиков американской литературы — Марка Твена и О’Генри, так что ее даже называли «О’Генриетта экрана».

Перл Уайт[70] воплощала силу американских женщин, ничем не напоминавших утонченно болезненных европейских, в особенности итальянских «див». В бесконечных сериях фильмов Перл Уайт в ролях Полины или Элен мужественно боролась с бандитами, никогда не попадая в хитро расставленные врагами западни. И она, как и Фербенкс, импонировала европейцам новым стилем жизни, быстрым темпом и предприимчивостью.

Во Франции, Англии, Италии — где бы ни появлялись фильмы с Фербенксом и Уайт — множились ряды поклонников американского кино и, что гораздо важнее, американского образа жизни. Идеологическое наступление Соединенных Штатов началось задолго до того, как в 1917 году армия генерала Першинга присоединилась к союзническим войскам в их борьбе с Германией.

Те, кого отталкивали слишком современные манеры Фербенкса и Уайт, могли восхищаться несколько слащавой, но очень привлекательной и вечно юной Мэри Пикфорд[71], которую часто называли «возлюбленной Америки».

Кинематографической экспансии Америки помогло и то, что с 1916 года общественное мнение Штатов стало все больше склоняться в пользу союзников. Хозяева кинокомпаний, которые вначале пропагандировали с экранов пацифистские и изоляционистские лозунги, затем изменили позицию, начав агитацию за вступление в войну. Решение о столь внезапном повороте было принято, конечно, не в Голливуде, а в кабинетах промышленных и финансовых магнатов. Потопление «Лузитании» немецкой подводной лодкой дало хороший предлог для начала военных действий. Кинопромышленники тоже не растерялись и быстро сделали фильм о «Лузитании», в котором главную роль играла одна из уцелевших — Рита Жоливе.

Среди пацифистских фильмов можно найти достаточно интересные ленты, как, например, смелый по замыслу и исполнению фильм режиссера Герберта Бренона «Невесты войны», заканчивающийся мирной демонстрацией женщин и самоубийством одной из них в знак протеста против войны. И хотя действие фильма происходило в стране, «загримированной» под Германию, военная цензура сразу же запретила демонстрацию фильма вплоть до окончания войны.

Военные фильмы отличались от шовинистической кинопропаганды других стран — участниц войны, пожалуй, только большим размахом. Еще до вступления Америки в войну режиссер Блэктон при личной поддержке бывшего президента Теодора Рузвельта снял фильм «Боевой клич мира», призывавший к скорейшему вступлению Америки в войну.

Гвоздем картины были кадры, изображающие нападение немецкого флота и авиации на Нью-Йорк.

Самым внушительным, хотя и не лучшим военным фильмом была «Жанна д’Арк» (1917) Сесиля де Милля — монументальное историческое полотно с оперной примадонной Джеральдиной Фаррар в главной роли. В фильме отчетливо звучала аналогия между английским нашествием на Францию в XV веке и немецкой агрессией в XX веке.

Помимо пропаганды, ведущейся киностудиями, правительство Соединенных Штатов решило создать свой собственный пропагандистский аппарат. Это был первый случай вмешательства правительства в кинопроизводство, которое всегда находилось в руках частных предпринимателей. Однако фильмы, создаваемые на государственные деньги так называемой Организацией Крила (по фамилии ее руководителя), никоим образом не составляли конкуренцию частным студиям. Репортажи с мест сражений, фильмы о целях войны в Европе («Крестоносцы Першинга», «Ответ Америки» и др.) демонстрировались в кинотеатрах, не мешая показу развлекательных лент. После войны Организация Крила была ликвидирована.

Непосредственное участие кинематографа в правительственной пропагандистской кампании выявило тот факт, что кино стало в жизни Америки необходимым элементом. Помещение кинотеатра служило идеальным местом встреч, дискуссий и пропаганды. А то, что экран нёс человеческим сердцам и умам, было незаменимым, единственным в своем роде средством формирования взглядов и воспитания людей.

Формирование общественного мнения достигалось не дидактикой, а развлекательными качествами фильмов. Идеология проникала в души людей через легкие и доступные виды зрелищ. «Если ты устал от жизни — иди в кино», — призывала реклама в годы войны. Основная пропагандистская задача заключалась в том, чтобы отвлечь зрителя от повседневных забот, показать ему на соответственно подобранных примерах, какой прекрасной может и должна быть жизнь. Сознательно идеализировался общественный строй США, образ жизни американцев, до тошноты повторялась сказка о безграничных возможностях обогащения. Вызванный войной промышленный бум создавал видимость правдоподобия для такого рода историй — легко было поверить в неизменность процветания.

«К концу войны, — писал американский историк кино Льюис Джекобс, — кино было готово выполнить три задачи: отражать жизнь общества, формировать общественное мнение и развлекать Америку XX века». Среди этих задач основное внимание уделялось второй и третьей. А именно от них зависела и полнота и правдивость показа американской действительности на экране.

Глава XII ВЕРМАХТ СОЗДАЕТ СТУДИЮ УФА

До 1914 года немецкие фильмы были редкими гостями как на мировых рынках, так и на собственном, национальном. Потребность в фильмах обширной сети кинотеатров на территории Германской империи намного превосходила производственные возможности немецких студий. На экранах Берлина, Мюнхена или Гамбурга господствовали итальянские, датские, французские ленты, попадались американские и уж совсем редко немецкие.

Немецкое кино прошло примерно тот же путь, что и в других странах. Сначала — пионеры и изобретатели: Макс Складановский и Оскар Месстер, затем — период ярмарочных примитивов и, наконец, под влиянием французского «Фильм д’ар» и итальянцев — попытка облагородить кино, связав его с театром и литературой. Писатели разделились на два лагеря: сотрудничающих с кинематографом и бойкотирующих его. Серьезные и уважаемые театральные актеры все чаще стали появляться в кино-ателье. Одним из первых был Альберт Вассерман, исполнитель главной роли в кинодраме «Другой» (1913). Фильм, шумно разрекламированный еще до премьеры, не имел, однако, успеха у публики, которая предпочитала заграничные боевики или же менее изысканные и запутанные драмы с участием «немецкой Венеры» Гении Портен, с 1907 года выступавшей в постановках своего отца Франца Портена.

Постепенно под влиянием других стран и в особенности благодаря выгодным контрактам немецких писателей с датскими студиями сторонники кинематографа победили. Изменилось отношение к кино и в актерской среде.

Первые немецкие фильмы, обладавшие художественными достоинствами, появились лишь накануне войны. Их было немного, но некоторые из них сыграли важную роль в дальнейшем развитии немецкого киноискусства, стали своего рода трамплином для послевоенной экспрессионистской школы.

Речь здесь идет прежде всего о фантастических фильмах Пауля Вегенера, выдающегося актера театра Рейнгардта и о творчестве датского режиссера Стеллана Рийе, работавшего в 1912–1914 годах в Берлине.

Пауль Вегенер [72] наряду с Вассерманом был одним из немногих выдающихся актеров театра, еще до 1914 года заинтересовавшихся художественными возможностями кинематографа. Работа в труппе Рейнгардта научила Вегенера творческому, активному отношению к своим актерским задачам. Он брался за роль в фильме не из мимолетного желания или, как это часто случалось, из желания подработать. Актер всегда стремился к созданию глубоких, запоминающихся образов, которые можно было поставить в один ряд с его театральными работами. 22 августа 1913 года в Берлине состоялась премьера «Пражского студента» в постановке Стеллана Рийе [73] с Паулем Вегенером в главной (двойной) роли.

Автором сценария был Ганс Гейнц Эверс, модный декадентский писатель, садистские наклонности которого привели его позднее в лагерь фашистов. В 1912 году Эверс занимал должность директора одного из берлинских кинотеатров и делал первые шаги на литературной ниве. Его сценарий — не оригинальное произведение. В истории человека, продавшего дьяволу свое отражение в зеркале, легко обнаружить заимствования из Гёте, Эдгара По, Э. Т. А. Гофмана, Шамиссо и Мюссе. В работе над сценарием принимал участие Пауль Вегенер. Стеллан Рийе умело подчеркивал в режиссерской трактовке ирреальные, сказочные элементы сюжета. «Пражский студент» открыл перед немецкими зрителями путь в страну фантастики, в знакомый и близкий по литературе мир намеков, недомолвок, метафор, мир потустороннего, необычного, кошмарного. Немецкая буржуазия не имела своих Бальзаков и Диккенсов, а реалистическое направление не сумело пробиться сквозь стену антиреалистических течений и школ. Занимавший ведущее положение в немецком театре Макс Рейнгардт в своих постановках постоянно подчеркивал элементы сказочности и фантастики. Таков был генезис «Пражского студента», первой ласточки искусства сверхъестественного, которое безраздельно завладело немецкими экранами после поражения Германии в первой мировой войне.

Серьезная немецкая кинокритика единодушно подчеркивала, что успеху «Пражского студента» способствовало тесное сотрудничество трех авторов, без которых немыслимо создание настоящей кинодрамы. Речь идет о писателе, режиссере и актере. Безусловной заслугой сценариста является сама идея произведения — рассказать о человеческих судьбах и переживаниях при помощи чисто кинематографических средств. Благодаря трюковой технике удалось показать всевозможные проделки дьявола и подчеркнуть главную мысль произведения — бессилие человека, игрушки в руках таинственных сил. Актер не старался продемонстрировать сложные душевные состояния с помощью жестов и мимики (нередко преувеличенной), он играл в едином ключе с окружающим миром, выразителем мыслей и атмосферы действия. И все же не актер, а прежде всего режиссер определил успех картины. Он сплавил в единое целое изобразительное решение, игру актеров и объяснительные надписи, использованные, впрочем, очень экономно. Правой рукой Стеллана Рийе был оператор, имени которого почти никогда не называла тогдашняя пресса. «Пражского студента» снимал Гвидо Зебер, создатель немецкой операторской школы, превосходный художник и техник, который, собственно, и уговорил Пауля Вегенера сыграть в этом фильме.

После «Пражского студента», имевшего шумный успех, Вегенер участвовал (как актер, соавтор сценария или постановки) в создании нескольких фантастических фильмов, таких, как «Голем», — история созданного руками человека глиняного гиганта, пробужденного к жизни мудрым пражским раввином Левом, а также «Крысолов из Гаммельна», «Король гор», «Ганс Трот из Шларафии» — экранизации популярных немецких народных сказок и преданий. Кроме фильмов Вегенера, к жанру фантастики относятся две картины Стеллана Рийе: слабая, отмеченная театральностью постановка «Сна в летнюю ночь» (1913, сценарий Г.-Г. Эверса), условно сказочный характер которой создавался операторским приемом (съемка не в фокусе), и фильм ужасов «Дом без окон и дверей» (1914), где впервые, за пять лет до «Кабинета доктора Кали-гари», были использованы стилизованные декорации.

Пробовал свои силы в кинематографе и «отец немецкого театра» Макс Рейнгардт, снявший по сценарию Альберта Кахана «Остров мертвых», поэтический и по замыслу гротесковый вариант «Сна в летнюю ночь». Фильм не имел успеха ни у публики, ни у критики. Сделанный в манере швейцарского художника Беклина, он производил неприятное впечатление своей искусственностью. Натурные съемки, проходившие на острове Корфу, совершенно не соответствовали ни павильонным декорациям, ни манере актерской игры, стилизованной под балет. Рейнгардт механически перенес на экран театральную концепцию стилизации, не умея (или не желая) использовать выразительные возможности кино. Много лет спустя Рейнгардт повторил ту же ошибку, снимая в Америке при помощи режиссера У. Дитерле звуковой вариант «Сна в летнюю ночь» (1935, для студии «Уорнер бразерс»).

Фантастическое направление в кино, начатое Вегенером, питалось своеобразными национальными корнями. Однако до 1914 года направление это было слабым, едва заметным и уж никак не характерным для немецкого кинематографа в целом. Фильмы Германской империи в своем подавляющем большинстве были жалким подражанием зарубежным модам и течениям — французским, датским, итальянским, а перед самой войной — американским.

Война отрезала немецкий прокатный рынок от иностранных поставщиков. Сначала исчезли французские и английские картины, потом — итальянские, а с 1917 года и американские (хотя эти последние из-за блокады и прежде редко попадали на немецкий экран). Внутреннее положение заставляло немецких предпринимателей искать выход. Желая забыть о холоде и голоде, публика до отказа заполняла кинотеатры, требуя новых и новых фильмов. Датская фирма «Нордиск», несмотря на переживаемый расцвет, не могла удовлетворить возросших требований немцев к духовной пище. Датских лент, сделанных в духе германского шовинизма, не хватало. Нужны были немецкие фильмы.

Сначала лозунгом дня стал «патриотизм». Экран призывал к дальнейшим усилиям, к ведению войны до победного конца, пропагандировал идеи классового примирения — от социал-демократов до крайне правых юнкеров. Созданные в 1914 году в некоторых больших городах социал-демократические кинотеатры (там показывали фильмы типа «Собственность — воровство», «Красная еженедельная хроника») были закрыты.

Сто тысяч марок, завещанные Августом Бебелем на финансирование кинопроизводства, так и не были использованы. После 1 августа вместо социал-демократической агитации кино стало пропагандировать идеалы националистического единства всех немцев перед лицом «священной» войны.

Вот содержание фильма «Рождественский звон», вышедшего на экраны в 1914 году. Дочь богатого помещика выходит замуж за крестьянина потому, что этот герой-батрак спас на фронте жизнь ее брату. Вот лента «Такими должны быть все немцы» (1915) — история руководителя забастовки, уволенного с фабрики; на фронте он забывает о своей обиде и спасает директора фабрики. «Не знаю никаких партий» (1915) — еще один вариант той же сказочки. Механик социал-демократ спасает от вражеской пули своего политического противника — капрала. Затем он женится на дочери капрала, который со своей стороны перестает враждебно относиться к социал-демократам. Буржуазная пресса резко критиковала фильмы такого рода, считая, что кинематограф слишком поверхностно знакомит публику с войной. «Рецепт кинодельцов, — писал в 1915 году журнал «Бильд унд фильм», — очень прост: героя довоенной драмы — барона, графа, банкира или торговца. — одевают в серо-зеленый мундир, само собой разумеется в офицерский. С прислугой, мещанами, средним сословием поступают точно так же. Но они, конечно, будут солдатами».

Мода на мундиры, однако, вскоре прошла. Война потеряла вкус новизны, стала достаточно неприятной повседневностью, чтобы лишний раз напоминать о ней с экрана. Зрители искали в кинематографе бегства от действительности, и посещаемость военных фильмов резко снизилась.

Бесконечные линии окопов разделили мир на два империалистических лагеря. Руководители правительств, главнокомандующие воюющих армий сеяли ненависть между борющимися народами. Но реакция рядовых людей была одинаковой по обе стороны фронта. Как во Франции, так и в Германии публика отвергала военную пропаганду, предпочитая смотреть детективы и приключения. Популярные герои фильмов — не солдаты, а преступники и сыщики. Этот экзотический мир привлекал больше, чем действительность окопов, развалин и вечных очередей за хлебом, картофелем, углем.

Приключенческий фильм стал модным и самым любимым жанром. Парадоксально, что вопреки официальной пропаганде и англофобскому лозунгу «Gott, strafe England!»[74] экраном завладели чистокровные англичане — детектив Стюарт Уэббс (своеобразный Шерлок Холмс) и его конкурент полицейский-любитель Джо Деббс. Кроме полицейских фильмов, успехом пользовались веселые комедии, часто вульгарные и безвкусные, а также поставленные на итальянский манер исторические мелодрамы, вроде «Veritas vincit!» [75] (1916) режиссера Джое Мая, действие которой происходило в трех исторических эпохах.

В годы войны дебютировали в кино известные театральные актеры Вернер Краусс и Конрад Вейдт, начал сниматься Эмиль Яннингс, ставил свои первые фильмы Эрнст Любич, появилась новая звезда — Пола Негри. Из года в год увеличивалось количество фильмов и кинофирм. До начала войны в Германии действовали 25 немецких и 47 иностранных компаний по производству фильмов. В 1918 году число немецких компаний достигло 130, а иностранных упало до десяти.

Война способствовала бурному подъему немецкого кинопроизводства. Но хотя количественный скачок был налицо, в качественном отношении мало что изменилось. Немецкие фильмы по-прежнему не шли ни в какое сравнение с иностранными, будучи исключительно коммерческими поделками, далекими от искусства. Но в ходе войны проблема качества фильмов превратилась из проблемы творческой в политическую.

Идеологи воюющих стран постепенно осознали, что кино — нечто большее, чем просто развлечение для измученного населения и что в целлулоидной пленке таится мощное политическое оружие. В германское министерство иностранных дел и в главный генеральный штаб вооруженных сил стали все чаще поступать сообщения о вреде, причиняемом престижу Германии в нейтральных странах фильмами союзников: симпатии народов Скандинавии, Голландии или Испании под влиянием американских и французских фильмов склонялись на сторону Антанты. Что могло противопоставить немецкое кино этому наступлению? Ничего или очень немногое. Кинокомпании выколачивали прибыли, их не интересовала пропаганда в пользу кайзеровской Германии. С другой стороны, не хватало материально-технических средств, чтобы соперничать с Америкой. Необходимо было создать новую организацию, чтобы перетянуть чашу весов на немецкую сторону. Так родилась УФА — огромная, превосходно оборудованная студия, контролируемая государством и проводящая официальную политику. Идея создания такой студии возникла в вермахте у начальника генерального штаба Людендорфа. В 1918 году Людендорф писал военному министру: «Война доказала огромную силу фильмов как средства, объясняющего и влияющего на зрителя. Нужно отдавать себе отчет в том, что и в дальнейшем кино не утратит своего значения как орудие политического и военного формирования общественного мнения».

В результате вмешательства военных немецкое правительство энергично взялось за организацию крупной киностудии. И вот в конце декабря 1917 года возникло акционерное общество «Universum Film A.g.» сокращенно УФА с основным капиталом 25 миллионов марок. Крупнейшим акционером был государственный немецкий банк. Вместе с его представителем в контрольном совете УФА находились представители электрического концерна, дрезденского банка, пароходной компании «Гамбург — Америка», стальной и угольной промышленности. УФА поглотила почти все действовавшие на территории страны фирмы: «Нордиск», «Месстер и К⁰», «Юнион концерн»…

Однако инициатива вермахта была слишком запоздалой, чтобы хотя бы частично повлиять на общественное мнение. УФА ничего не успела сделать в последний — 1918 — год войны. И все же создание крупной кинокомпании оказало принципиальное влияние на дальнейшие судьбы немецкой кинематографии. Вильгельмовский режим оставил в наследства Веймарской республике мощный концерн, который долгие годы будет играть решающую роль в развитии немецкого кино, определять идеологию продюсеров, режиссеров и актеров, задавать тон мелким, независимым и конкурентным студиям. Такое положение сохранится вплоть до 1945 года, до момента падения Третьей империи.

Глава XIII КРИЗИС ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО КИНО

Америка выиграла кинематографическую войну задолго до подписания Версальского мирного договора, причем побежденными в этой войне оказались союзники Соединенных Штатов — Франция, Англия, Италия. Четыре военных года ускорили процесс распада западноевропейских киноцентров. Объективные трудности (отсутствие людей, сырья, оборудования) только углубили внутренний кризис, который начался в странах Западной Европы еще перед войной. Источники этого кризиса следует искать в растущей коммерциализации кинематографа, в результате чего многие талантливые художники потеряли возможность свободно творить, используя выразительные средства нового искусства. Наступление американского кино, несомненно отличавшегося смелостью и оригинальностью художественной формы, только довершило уже начатый раньше процесс. Этой победой американцы обязаны не капиталистам Цукору, Фоксу и прочим, а режиссерам и актерам во главе с Чарли Чаплином.

Первой была поставлена на колени Англия. Еще в 1909 году американские фильмы на английском прокатном рынке составляли 30 процентов, занимая второе место после Франции. В 1914 году США опередили Францию, доведя свою долю в английском прокате до 60 процентов, в 1915 — до 90, а еще через год до 98 процентов! Английская кинематография практически прекратила свое существование.

В 1909–1910 годах в английской кинопромышленности произошли значительные изменения. Пионеры английского кино в большинстве своем прекратили творческую деятельность, обанкротившись или будучи близки к банкротству. Их место заняли новые люди, не интересующиеся ни творчеством, ни техникой, целиком поглощенные коммерческой стороной дела. Мелкие провинциальные студии ликвидировались, а вокруг Лондона и в самой столице возникло около тридцати новых ателье. Фильмы, создаваемые на этих студиях перед войной и в годы войны, очень редко отличались национальным своеобразием. Наивные, но честные работы первых создателей фильмов в начале XX века, показывающие повседневную жизнь, уступили место бездарным, насквозь подражательным лентам с неизменным набором международных салонных штампов. Безвозвратно исчезла из английских картин социальная критика и особое, присущее только англичанам умение создавать атмосферу подбором соответствующей натуры, декораций, актерского ансамбля.

«В то время, когда в Италии и Франции, — писал английский историк кино Рэйчел Лоу, — кинематографию рассматривали как младшую сестру других муз, когда в Америке кино становилось искусством, в Англии оно было бедным и презираемым родственником». Англия даже не пыталась создать какой-то специфический, присущий только ей жанр, как, скажем, американский вестерн или скандинавская социальная драма. Отсутствие оригинальности, творческая и техническая отсталость — вот что характерно для английской кинематографии накануне войны.

Казалось бы, возникшая в 1912–1913 годах мода на экранизации театральных и литературных произведений могла привести к созданию национальной английской школы. Обращение к Шекспиру и Диккенсу должно было ознаменоваться разрывом с космополитической манерой творчества. Однако ничего подобного не произошло, хотя в отдельных работах режиссера Томаса Бентли, постановщика большинства диккенсовских экранизаций, в пейзаже, в актерской игре встречаются подлинно английские черты. Но в основе своей поток экранизаций был подчинен чисто коммерческой задаче — использованию имени популярного автора; о сохранении же духа его произведения никто не заботился. Кроме того, эти «английские» экранизации нередко создавались иностранными фирмами. Так, например, фирма со звучным названием «Британия», осуществившая постановку «Давида Копперфилда», на самом деле была филиалом компании «Пате».

И наконец, еще одна, пожалуй главная причина неудачи экранизаций: это самоцензура продюсеров, заботившихся о том, чтобы в фильме не осталось критических элементов оригинала. Жертвой этой боязни пал в первую очередь великий реалист Диккенс. Без стеснения и даже с видимым удовольствием писала об этих манипуляциях английская кинопресса. Критик журнала «Биоскоп» хвалил фильм «Рождественские повести» (1914) за то, что из него убраны острые, раздражающие социальные акценты, которые могли «помешать» зрителям восхищаться очаровательным юмором и фантазией автора книги. В экранизации «Тяжелых времен» (1915) ощущение горечи, возмущения, острой сатиры, которое оставляет чтение первоисточника, полностью исчезло из фильма. Таков был оцензуренный кинематографический Диккенс, поданный английской публике в сахарном сиропе.

В 1917 году один из английских магнатов прессы лорд Нортклиф обратился к американской кинематографии с призывом развернуть кинопропаганду в пользу союзников. Это происходило в то самое время, когда под председательством епископа Бирмингемского заседала комиссия, пытавшаяся найти способы ограничения ввоза американских фильмов. В свою очередь военное министерство частично финансировало фильм Гриффита «Сердца мира». Да и могло ли быть иначе? И правительство, и дельцы, и пресса делали все возможное, чтобы привести собственную кинематографию к катастрофе. Американцы лишь собирали плоды этой слепой антинациональной политики. Самым популярным английским фильмом тех кризисных лет был полицейский приключенческий многосерийный боевик «Ультус» (1916) о таинственном преступнике, преследуемом Скотланд Ярдом. Да и тот был сделан по американским образцам.

В кинематографии предвоенной Франции господствовала фирма «Пате». С виду дела шли великолепно — производство, прокат, кинотеатры процветали. Дивиденды росли, и акционеры не могли нарадоваться успехам французских фильмов в стране и за рубежом. Правда, уже в 1913 году доходы от экспорта начали падать, появились многочисленные конкуренты, но эти признаки надвигающегося кризиса не очень волновали директоров и акционеров. Только война сорвала с их глаз розовые очки.

В 1914 году армия конфисковала киностудии для военных нужд. Лишь в середине следующего года удалось возобновить производство в очень ограниченном объеме. Шарль Пате видел, как трудно делать фильмы в стране, находящейся в состоянии войны. Значительно проще создавать их в идеальных условиях Америки, за несколько тысяч километров от линии фронта. Шарль Пате заботился прежде всего об интересах фирмы — об акционерах и их прибылях. Империя, созданная им в период процветания, шаталась, и единственным средством спасения было перенести центр производства в Америку. Могущественный капиталист считал, что французским зрителям безразлично, что смотреть. И вот, руководствуясь подобными соображениями, Пате уже в 1915 году начал плановую ликвидацию французской кинематографии. В самом конце войны Пате продал свою студию и уже после подписания мирного договора уступил за двести миллионов франков фабрику кинопленки в Венсенне своему сопернику, владельцу американской фирмы «Кодак» Истмену. Таким образом, Франция лишилась собственной базы сырья.

Действия Пате привели к тому, что количество французских фильмов, демонстрировавшихся в Париже, снизилось до 30 процентов в 1917 году и до 10 — в 1918 (тогда как еще в 1914 году их было 80 процентов). Вместо них компания «Пате» наводнила рынок американской продукцией.

Шарль Пате не стыдился своей деятельности, не скрывал ее, наоборот, откровенно восхвалял свою политику национальной измены. В мае 1918 года он созвал пресс-конференцию кинематографистов и выразил пожелание, чтобы французские режиссеры и сценаристы посвящали больше времени чтению англосаксонской литературы.

Многие французские фильмы производят неприятное впечатление на заокеанскую публику своей безнравственностью. С этим необходимо покончить, — требовал господин Пате. Нужно во всем брать пример с англосаксов. «Цель, которую я преследую, — это нравиться американцам, представляющим собой желательную, я бы сказал необходимую клиентуру». Фраза достаточно откровенная, не оставляющая никаких сомнений. Важна только Америка, надо сделать все, чтобы понравиться Америке, тогда как французские фильмы слишком французские по духу. Впрочем, кому охота делать фильмы во Франции? Гораздо выгоднее снимать их в Америке. 30 ноября 1918 года, через три недели после окончания войны, Шарль Пате сообщил, что его фирма прекращает производственную деятельность ввиду слишком большого риска такой «финансовой авантюры». За несколько месяцев до этого подобное же заявление сделал директор студии «Гомон». Победа Франции в первой мировой войне совпала с крахом французской кинематографии.

Можно, конечно, как это делал Шарль Пате, добровольно закрыть национальную кинематографию, но невозможно ликвидировать творческих работников, административными решениями зачеркнуть традиции еще совсем недавно ведущей кинематографии мира. Пате сосредоточил в своих руках огромную мощь, но и он не был всесильным. В период войны во Франции все же создавались фильмы, отдельные производственные центры противостояли иностранному нашествию.

В годы войны киноискусство Франции не создало подлинных ценностей. Быстро миновала мода на патриотические мелодрамы. Сара Бернар в последние годы жизни согласилась выступить в сентиментальной мелодраме «Французские матери» (1917). Эта роль на принесла, однако, успеха первой актрисе Франции. Даже имя Сары Бернар не спасло плохой фильм от провала. Затем, как и в других европейских странах, пришла мода на полицейские фильмы. Начало этой моде положил многосерийный фильм «Приключения Элен» (1915) производства нью-йоркского филиала фирмы «Пате» (режиссер Луи Ганье). Молодая, стройная и ловкая американка в велюровом берете Перл Уайт завоевала сердца не только зрителей, но и критиков, и даже писателей и поэтов. Актрисой восхищался молодой, начинающий тогда кинокритик Луи Деллюк, ей посвящал стихи Луи Арагон.

«Похождения Элен», демонстрировавшиеся в Европе под названием «Тайны Нью-Йорка», вызвали волну подражательных французских фильмов. Ветеран натуралистической школы «Жизнь как она есть», автор приключенческого «Фантомаса» Луи Фейад создает четырехсерийный фильм «Вампиры» с французской звездой Мюзидорой, одетой в черное трико. Вскоре Мюзидора стала серьезной конкуренткой Перл Уайт, и французские солдаты брали с собой ее фотографии как талисман.

Луи Фейад не ограничился «Вампирами», он создал еще более длинную и занимательную двенадцатисерийную ленту «Жюдекс» (1916). Жюдекс — судья и сыщик-любитель в одном лице (эту роль играл Рене Кресте) — каждую неделю появлялся на экранах в новом эпизоде, преследуя преступников, спасая беззащитных, которым грозила опасность, вынося справедливые приговоры. Противником Жюдекса была Диана Монти (Мюзидора), «черный характер», женщина из мира апашей. Когда кончилась длившаяся много недель киноповесть о Жюдексе, Фейад выпустил еще один цикл: «Новая миссия Жюдекса» (1917).

Иностранные и французские полицейские ленты пользовались огромной и неизменной популярностью. Кинотеатры заполняла молодежь, предоставленная в 1914–1918 годах самой себе. Вместо родителей их воспитывала школа, но прежде всего воспитывали неофициальные, но наиболее активные воспитатели — бульварный роман и приключенческий фильм. Стремительно возрастала юношеская преступность. Бандиты в точности повторяли преступления, увиденные на экранах. Введение в 1917 году государственной цензуры в значительной мере объяснялось грозными последствиями детективных фильмов [76].

Кроме приключений, в кинотеатрах постоянно демонстрировались психологические драмы, на которые оказал несомненное влияние американский фильм Сесиля де Милля «Вероломная» (1915), шедший во Франции в 1916 году под названием «Преступление».

В Америке картина не вызвала особого интереса, во Франции же она была сразу признана шедевром. Эта первая ласточка новой, освобожденной от викторианских пут морали пришлась по вкусу французской публике в гораздо большей степени, чем американской, не приученной к салонным психологическим пьесам Анри Бернштейна и Анри Батайля. «Вероломная» по сюжету напоминала популярные спектакли театра Бульваров, в которых тесно переплетались супружеские измены и финансовые злоупотребления. Дополнительной приманкой фильма де Милля было изображение быта американских миллионеров и экзотизм одного из героев — богатого японского принца (его играл великолепный актер Сессю Хайякава). Сюжет «Вероломной» — история белой женщины, поклявшейся стать возлюбленной японца и не сдержавшей своего слова, был достаточно пикантен, чтобы заинтересовать публику. Вдобавок изображение японца варваром, клеймившим американку раскаленным железом, вызывало в зрительном зале расистские комплексы «желтой опасности».

В чем же дело? Почему этот плоский, даже отталкивающий фильм привел в восторг не только буржуазного зрителя, но и интеллектуалов — писателей и критиков? Объяснение следует искать в отличной кинематографической форме картины Сесиля де Милля. Французы привыкли к тому, что салонные драмы, вроде «Вероломной», разыгрывались на экране в традициях театрального спектакля — преобладание общих планов, преувеличенные жесты актеров и т. д. Де Милль умело применял крупные и средние планы, а также монтаж, с помощью которого конфликт приобрел особый драматизм и выразительность. Актеры играли спокойно, а лицо Сессю Хайякава было на протяжении всего фильма почти неподвижно. Лишь едва заметное движение век или губ выдавало его переживания. Изобразительное решение фильма также отличалось своеобразием: оператор полностью использовал богатство и разнообразие бокового освещения. Ничего удивительного поэтому, что Деллюк приравнял фильм де Милля к «Тоске», утверждая, что хотя «Вероломная» и не является шедевром, но — произведением совершенным, состоящим из элементов, тщательно подобранных и мастерски уравновешенных. Начинающий тогда режиссер Абель Ганс под влиянием «Вероломной» снял в 1917 году фильм «Матерь скорбящая», а в 1918 году «Десятую симфонию».

За годы войны во французском кино появились новые режиссеры: неудавшийся драматург Абель Ганс, поэт и литературный критик Марсель Л’Эрбье, одна из первых женщин-кинорежиссеров Жермена Дюлак. В следующий период истории французского кино, после 1918 года, многие из этих новичков раскрыли свой талант и вернули французскому кино его славу — на этот раз уже не коммерческую, а творческую. Впрочем, во время войны им не удалось создать что-либо значительное. Вряд ли могли войти в историю киноискусства эксцентрический гротеск «Безумие доктора Тюба» (1915) Абеля Ганса или «Поток» (1918) Меркантона и Эрвиля (по сценарию Л’Эрбье) — фильм непонятый и отвергнутый публикой.

Не удался также опыт работы в кино выдающегося театрального деятеля Андре Антуана [77]. Создатель Свободного театра не имел финансовых и технических условий для воплощения своих теорий на практике. Антуан провозглашал идеи отказа от ателье, съемок на натуре. Актеры, по мнению Антуана, должны распрощаться с театральной манерой игры, вести себя перед объективом так, как в жизни, не обращая внимания на оператора и кинокамеру. Великий реформатор театра видел в кино прежде всего изобразительное искусство, в котором решающее слово принадлежит оператору, художнику и режиссеру-монтажеру, соединяющему отдельные кадры в — единое гармоническое целое. Однако Антуану не удалось воплотить в жизнь свои принципы. Свой первый самостоятельный фильм «Братья-корсиканцы» (по Дюма-отцу) он не мог снять на Корсике, так как актеры по вечерам играли в парижских театрах. А если и удавалось организовать съемку на натуре (подлинный замок в фильме «Мадемуазель де ля Селье»), то его подводили актеры «Комеди франсэз», игравшие слишком театрально. Такие же недостатки присущи и фильму «Труженики моря», снятому на бретонском побережье. Но основной причиной неудач был неверный выбор сценариев, точнее говоря, литературных источников для экранизации. Антуан брал либо мелодрамы, либо романтические произведения полувековой давности. Быть может, в этом виновен не только Антуан, но и владельцы фирмы «Пате», боявшиеся доверить Антуану постановку реалистической драмы из жизни рабочих или крестьян. Мелодрама же, где бы ни происходило действие, всегда останется мелодрамой. Далекие от жизни сценарии — вот что прежде всего помешало пионеру натурализма во французском театре стать мастером реализма.

Французское кино военных лет не может похвастаться творческими успехами; это была своеобразная пауза между довоенными триумфами и новой школой двадцатых годов. Духовную связь между этими двумя периодами осуществлял Луи Деллюк [78]. В 1917–1918 годах, будучи кинокритиком, он боролся за художественную реформу французского киноискусства. В значительной мере благодаря его энтузиазму, его пламенным статьям удалось организовать большую группу энтузиастов «седьмого искусства», поддерживавших все новое. Временами Луи Деллюк впадал в отчаяние, начиная сомневаться, действительно ли киноискусство близко французам? Найдет ли во Франции новое искусство подходящую почву для расцвета? Но эти минуты колебаний проходили, и Деллюк по-прежнему вел упорную повседневную борьбу за то, чтобы «французское кино было искусством и чтобы французское кино было французским». В двадцатые годы эта кампания принесла победу, может быть неполную, но, во всяком случае, воскресившую на новом этапе художественные традиции «первой кинематографии мира».

В те годы, когда поля сражений во Франции оглашались гулом артиллерийских орудий, в Италии было спокойно. Кинопромышленность использовала последние месяцы нейтралитета, чтобы увеличить производство и расширить рынки сбыта. В 1915 году итальянская киноэкспансия достигла своего апогея: в павильонах Рима, Милана, Турина, Неаполя, Венеции кипела работа. Политическая конъюнктура способствовала развитию киноискусства, и даже после начала военных действий можно было бы удержаться на завоеванных позициях, если бы не серьезная болезнь, издавна подтачивавшая организм итальянской кинематографии.

Итальянцы добились успеха во всем мире благодаря костюмным историческим боевикам и салонным драмам д’аннунцианского толка. И в том, и в другом жанре можно найти удачные постановки, но в целом всему итальянскому кино недоставало реалистического начала. Исключение составлял лишь Нино Мартолио с его неаполитанским циклом. Отход от реализма в искусстве всегда чреват смертельной опасностью. Фальшивая атмосфера салонных драм, искаженная трактовка исторических событий не способствовали художественному развитию кинематографии. Никто не искал новых путей, не старался перебросить мостик между экраном и жизнью, наоборот — художники бежали от действительности в мир бульварных и декадентских романов (чаще всего французских) и надуманных сценариев из жизни аристократии.

Характерной фигурой для итальянского кино военных лет был Лючио Д’Амбра (1880–1924), сценарист, режиссер, романист и критик, который любил называть себя «кинематографическим Гольдони», тогда как на самом деле он был скорее предтечей Любича с его опереточными постановками.

Лючио Д’Амбра был плодовитым автором — он написал множество сценариев и снял несколько десятков фильмов, изображающих мир принцев крови, экзотических монархов и аристократический высший свет. Нельзя отказать его произведениям в определенной ловкости и легкости, но все же в них было больше от венских опереток, нежели от Гольдони. Италия в постановках Лючио Д’Амбра не более чем условный мир; он считал, что зрителям совершенно безразлично, где и когда происходят события. Другими словами, главной чертой фильмов Д’Амбра был космополитизм.

Итальянское кино 1914–1918 годов развивалось под знаком «дивизма» — культа кинозвезд. Распространенная ныне в Америке «система звезд» была давным-давно усовершенствована и доведена до абсурда на Апеннинском полуострове. Итальянские фильмы привлекали публику красотой женщин, которые нередко оказывались и превосходными актрисами. В конкурентной борьбе кинофирм главным оружием стали звезды. Их старались переманить, обещая большие гонорары и творческую свободу. Звездам эта борьба давала огромные преимущества. Не мудрено, что вскоре они стали диктовать условия, выбирать роли, прерывать съемки и т. д. Священная война, которую вели две соперницы — Франческа Бертини и Эсперия, — занимала в газетах и журналах больше места, чем сообщения о сражениях на фронтах мировой войны. Звезды разоряли студии, но ни один из владельцев не решался порвать с установившейся системой. Единственное, что могло спасти фирму, — это найти новую актрису и противопоставить ее старой, невыгодной звезде. Вся гнилость капиталистической системы кинопроизводства обнаружилась в культе кинозвезд, этого современного вида фаворитизма, когда в роли покровителей выступали не короли, а дельцы от кинематографа.

Кто знает, если бы не звездомания, сколько актерских талантов проявило бы себя в полную силу, сколько не погибло бы раньше времени! Франческа Бертини наверняка была великой актрисой, но очень редко удавалось ей блеснуть своим талантом, как это случилось в фильме «Ассунта Спина» (режиссер Густаво Серена, 1915). Одна из ее соперниц — Лида Борелли, стремившаяся к сдержанной манере игры, возможно, добилась бы большего, если бы ей не навязывали амплуа «роковых женщин» в таких «шедеврах» декаданса, как фильм «Дьявольская рапсодия». В свою очередь попытка привлечь в кино величайшую итальянскую актрису Элеонору Дузе дала бы лучшие результаты, если бы режиссер фильма «Пепел» (экранизация романа Грации Деледда, 1916) Серена и его сценарист правильно использовали талант пятидесятилетней актрисы. Дузе понимала различие в игре на сцене и перед камерой, она требовала для себя правдивых, жизненных ролей. Но владельцам кинокомпаний эти требования казались излишними: ведь в эпоху звезд достаточно одного имени знаменитой актрисы, чтобы обеспечить успех фильма. Дельцы ошиблись в своих расчетах, а расплачивалась творческой неудачей Элеонора Дузе. Еще и сегодня великая трагическая актриса в нескольких сценах восхищает зрителей своим талантом, но слабая режиссура и бездарные партнеры свели на нет усилия Элеоноры Дузе.

Итальянское кино все глубже погружалось в болото декаданса. В 1917 году поэт Маринетти выступил с «Манифестом футуристов о кино». Идеи этого манифеста, призывавшего покончить с сюжетом и театральщиной в кино, пытался воплотить в жизнь Карло Брагалья в футуристическом фильме «Вероломные чары» (1917). Эта авангардистская лента не многим (разве что декоративностью оформления) отличалась от коммерческих произведений, создаваемых по «кассовым рецептам».

Где искать спасения? Где еще уцелели добрые традиции итальянского киноискусства? Нет ничего нового и свежего в очередных исторических колоссах «Христос» (1915, режиссер Антаморо) или «Фабиола» (1917, режиссер Гуаццони), которые Ватикан в период войны продал через Швейцарию Германии и ее союзникам. Пожалуй, единственным, да и то очень слабым выразителем народных элементов был романтический и благородный апаш За ля Морт, которого играл Эмилио Гионе, актер и режиссер в одном лице. За ля Морт (итальянский вариант Жюдекса) был героем многих фильмов, созданных Эмилио Гионе с 1916 по 1921 год. До какого упадка дошла крупнейшая кинематография, создававшая сотни фильмов в год, если подлинно народные элементы можно найти лишь в полицейских мелодрамах! Долгие годы, вплоть до крушения фашистской империи, пришлось ждать возрождения итальянского кино.

Глава XIV РОЖДЕНИЕ НОВОГО ИСКУССТВА

Уже к 1914 году новый вид зрелища завоевал широкую популярность. По вечерам сотни тысяч, даже миллионы зрителей заполняли залы иллюзионов и биоскопов, чтобы смеяться, дрожать от страха, переживать при виде человеческих теней на полотне экрана. Но только в период войны произошло поистине всеобщее распространение кинематографа как главного средства развлечения[79]. Трудные бытовые условия, отсутствие угля, хлеба, желание хоть на время забыть о жизненных треволнениях, а с другой стороны, стремление увидеть своими глазами, что же происходит на фронте, — все это заставляло людей идти в кинотеатры, смотреть хронику и салонные драмы, исторические боевики и комедии. Солдаты-отпускники, молодежь, одинокие жены, рабочие — вот основная клиентура больших и малых кинотеатров. Как писал французский кинокритик Александр Арну, «война была для моего поколения эпохой открытия кино». Все меньше и меньше людей оставалось в стороне, не понимая и не желая понять кино. Творческая и научная интеллигенция увидела в нем новую область искусства. Восхищалась кинематографом и литературная молодежь Парижа. О Чаплине и Перл Уайт писал стихи начинающий тогда поэт Луи Арагон.

В годы войны на кино обратило внимание не только общество, но и буржуазные правительства. Для нужд государственной политики популярность означает полезность. Популярность — это также в некоторых случаях опасность. До 1914 года капиталистические правительства оставляли кинопредпринимателям полную свободу действий. Цензура вмешивалась в редких случаях, да и то большей частью полицейская и местная, а не центральная. С началом войны всё изменилось: цензура усилила контроль над репертуаром, запрещая то, что могло, по ее мнению, ослабить общественную мораль. Доходило до того, что особо ретивые цензоры «исправляли» Шекспира, возражая, например, против убийства Дездемоны.

Идет война, и не следует в кино показывать смерть — таков был вердикт французской цензуры. Впрочем, правительства не только негативно, но и позитивно вмешивались в кинематографические дела, организуя съемки военной хроники, производство агитационных военных фильмов. Дальше других, как мы видели, пошло германское правительство, создав мощный киноконцерн УФА. После войны в разных капиталистических странах взаимоотношения между правительствами и кинопромышленностью сложились по-разному, но нигде не произошло возврата к довоенному положению вещей. Кино в той или иной степени, прямо или косвенно, вошло в сферу культурной и идеологической политики государств.

Новая политическая ситуация сильно повлияла на тематику фильмов. Буржуазные правительства не допускали на экраны произведения, протестующие против бессмысленной массовой бойни. Ни один кадр, ни одно слово в титрах не должны были вызывать у зрителей опасных мыслей о необходимости изменения существующей системы, сеять сомнения в справедливости социального порядка. Кино, еще недавно позволявшее себе радикализм и критические акценты, погрузилось в болото конформизма. Все реже на экранах появлялись герои из народа, все чаще — представители высшего света. Салонный фильм, изобретенный датчанами и усовершенствованный итальянцами, стал популярнейшим жанром американской продукции и подражавших ей европейских киноцентров.

Идеологическому конформизму сопротивлялись отдельные художники — режиссеры и актеры, особенно в Америке, переживавшей в те годы небывалый экономический подъем. Некоторые из них, как, например, Чаплин, занимали в своих фильмах ясную и последовательную позицию, выступая на стороне угнетенных и эксплуатируемых. Другие, как Гриффит, создавали произведения, выражающие их собственные идейные противоречия, их растерянность перед действительностью. Несмотря на свою идеалистическую философию, Гриффит в одном эпизоде «Нетерпимости» правдиво показал кровавую расправу капиталиста над бастующими рабочими. Однако не следует забывать, что Чаплин и Гриффит относились к привилегированной категории художников — благодаря огромной популярности своих фильмов они завоевали относительную независимость творчества. Другим путем борьбы с репертуарным диктатом продюсеров был уход в прошлое, экранизации. Но и здесь отсутствовала полная свобода выбора тем и авторов. Фильм Антуана и Капеллани «Девяносто третий год», по Виктору Гюго, хотя и сделанный в 1914 году, появился на французских экранах лишь семь лет спустя, когда, по мнению цензуры, он не мог уже оказать на публику отрицательного влияния.

Все это были отдельные исключения, конформистские же фильмы заполнили экраны всех стран. Можно говорить о двух вариантах конформизма: активном, утверждающем, и пассивном, избегающем острых проблем. В первые годы войны кинокомпании стали активно поддерживать свои правительства: вошли в моду «окопные», или «солдатские», фильмы. Но этот «гражданский порыв» дельцов не получил должного отклика у французской, английской, американской или немецкой публики. Всюду, как в странах Антанты, так и в центральноевропейских государствах, зрители быстро устали от прославления войны и отдали предпочтение фильмам, далеким от актуальных событий. Об этом явлении писал в 1916 году парижский журнал «Экзельсиор», утверждая, что кино — это своеобразный наркотик, противодействующий настроениям страха и беспокойства. И в этом — причина огромного успеха кинематографа. Наиболее популярны были полицейские боевики, выключающие из сознания зрителя хотя бы на два часа действительную картину мира. Но даже в этих далеких от жизни приключенческих лентах проповедовалась буржуазная мораль. Героини модных тогда серийных фильмов — это прежде всего дочери миллиардеров, которые защищают от бандитов (преимущественно желтокожих) не столько свою невинность, сколько состояние. Идейный смысл детективных боевиков абсолютно однозначен. Героем XX века стал частный детектив, охраняющий ценнейшее сокровище — сейф капиталиста.

Одновременно с формированием идей и тематики картин в годы войны шел процесс кристаллизации форм кинозрелища. Совершенствовались выразительные средства и драматургия фильма. В 1914–1918 годах кинематограф оказывал влияние на все стороны жизни общества и не только являлся, как тогда говорили, «театром простого человека», но и заменял ему газету. Еженедельная кинохроника, отражавшая актуальные события, возникла почти одновременно с первыми фильмами братьев Люмьер. Поиски формы продолжались в хронике до 1910 года, но лишь в период войны, когда зрители требовали новостей со всего мира, документалистика стала полноправным жанром «седьмого искусства».

Кино внедрялось в школу, оказывало неоценимую помощь ученым. Уже в 1899 году знаменитый французский хирург Дуайен писал в медицинском журнале, что, только увидев свою операцию на экране, он понял, какие ошибки он совершил и каким образом их можно избежать в будущем. Так, еще в конце прошлого века возникло медицинское кино, а десятью годами позже парижский профессор Коммандон демонстрировал своим коллегам фильмы, сделанные при помощи микроскопной техники. Несколько ранее русский биолог профессор Лебедев снял в Москве фильмы о микроорганизмах. Студия «Пате» имела целый отдел по производству школьных фильмов. Ханжонков выделял часть прибыли, получаемой от проката коммерческих картин, на создание научно-просветительных лент, демонстрировавшихся на льготных утренниках в кинотеатре «Пегас», принадлежавшем фирме. Почти все отрасли промышленности и сельского хозяйства заказывали учебные фильмы. В этой области впереди были англичане и немцы.

Стремительное проникновение кино во все области жизни привело к дальнейшему росту его популярности. Все реже велась борьба с ним как с общественным злом; наоборот, все чаще старались использовать его огромную силу воздействия на публику.

Но, конечно, главное внимание уделялось кинематографу как новой форме наиболее массового зрелища. Несмотря на неблагоприятные условия военного времени, число кинотеатров неизменно увеличивалось, а их комфорт превосходил удобства театральных залов. Канули в прошлое дешевые никельодеоны, настала эпоха кинодворцов. Постепенно выработался определенный порядок показа фильмов. В каждом кинотеатре ежедневно проводилось несколько сеансов, а каждый сеанс состоял из двух частей: хроники, одночастевой комедии или рисованной ленты [80] и полнометражного фильма длиной от 1200 до 3000 метров. В каждом большом кинотеатре демонстрацию фильмов сопровождал оркестр, и только маленькие провинциальные иллюзионы еще пользовались услугами таперов. Почти совершенно исчезла некогда незаменимая фигура комментатора действия: его заменили надписи, помещаемые между кадрами. В Европе комментаторы сохранились дольше всего в Испании, а вне Европы, вплоть до появления звука — в Японии, где они, по существу, были соавторами.

Полнометражные игровые кинокартины, составлявшие основу кино-сеанса тех лет, можно подразделить на три группы: 1) театральные фильмы, делающие ставку на актерскую игру; 2) киноиллюстрации популярных романов; 3) приключенческие ленты, часто использующие трюковую технику съемки. Это деление, предложенное в 1916 году Паулем Вегенером, довольно точно выражало три тенденции развития тогдашнего кинематографа. В то же время, что и Вегенер, американский теоретик кино Вэйчел Линдсей выделял три жанра фильмов: 1) зрелищные, 2) бытовые, 3) фильмы действия. В принципе обе классификации во многом совпадают, различия в терминологии объясняются разной степенью развития кино в Германии и Соединенных Штатах.

Наиболее прочные традиции имел приключенческий фильм, или, по определению Линдсея, фильм действия. Его притягательная сила — в непрестанном движении, стремительном темпе, мгновенной смене ситуаций, мест действия. Приключенческий фильм, идущий от примитивных рассказов о погонях, обогащенный опытом американских ковбойских лент и детективной литературы, стал накануне войны самым популярным жанром. Именно против этого жанра выступали противники киноискусства, доказывая бессмысленность, пустоту и деморализующие качества кинематографа вообще. Антагонисты кино — ученые, часть художественной интеллигенции совершали принципиальную ошибку, сводя многообразные возможности кинематографа к одной и только одной его модели. Возможно, они сами бессознательно восхищались калейдоскопическим богатством фильмов с динамичным сюжетом, иллюзией головокружительного темпа, четкостью ритма, ловкостью героев. Но одновременно они обвиняли также фильмы в отсутствии мысли, рассматривали их как своего рода цирковые представления. Особенно резко атаковал кинематограф венгерский литературный критик Дьердь Лукач. В статье «Мысли об эстетике кино» он писал, что «мир кино — это жизнь, лишенная души, состоящая исключительно из поверхностных элементов, без причин и следствий, без различия значимости и качества явлений».

30 Вернер Краус в фильме «Кабинет доктора Калигари» Р. Вине (1920)

31 Конрад Вендт и Лиль Даговер в фильме «Кабинет доктора Калигари» Р. Вине (1920)

32 Из фильма «Носферату» Ф. Мурнау (1922)

33 Ойген Клепфер и Ауд Эгеде Ниссен в фильме «Улица» К. Грюне (1923)

34 Из фильма «Доктор Мабузе — игрок» Ф. Ланга (1922)

35 Из фильма «Ночь под Новый год» Л. Пика (1923)

36 Из фильма «Нибелунги» Ф. Ланга (1924)

37 Из фильма «Деньги господина Арне» М. Столлера (1919)

38 Грета Гарбо в фильме «Сага об Иесте Берлинге» М. Стиллера (1923)

Эти обвинения были, по существу, справедливы, но им не хватало, как и самим детективным фильмам, понимания перспективы и значимости явлений. Критики того времени не понимали, что движением в фильме можно научиться управлять, а эстетические переживания направить по нужному руслу. Можно ли априорно вообще отрицать экранное движение — волшебный и неповторимый феномен — только потому, что режиссеры неправильно его использовали? Многие теоретики и критики, интересовавшиеся кинематографом, не могли в то время ответить на этот вопрос, хотя и понимали великое значение кинематографического движения. Попыткой найти решение проблемы была инициатива группы немецких писателей, издавших в 1914 году сборник киносценариев. Редактор книги Курт Пинтус в предисловии соглашался с тем, что «кино — не искусство», но, по его мнению, оно вызывает «возбуждение чувств благодаря своей необычности и использованию неограниченных возможностей движения». И поэтому, полагал Пинтус, в сценариях следует обращать внимание на чисто внешние эффекты, не углубляясь во внутреннюю (читай: психологическую. — Е. Т.) разработку действия. Отсюда уже только один шаг до следующего вывода: новые выразительные средства, которыми располагает кино, с наибольшей полнотой проявляются преимущественно в гротеске, использующем элементы внезапности. Именно такими и были помещенные в сборнике сценарии Хазенклевера, Хёльригеля, Брода, Лаутензака, Пинтуса, Лангера, Рубинера и других.

Другой тип кинопродукции тех лет — театральный фильм, наследник рецептов «Фильм д’ар» и итальянских исторических «колоссов». Театральный, или (по Линдсею) зрелищный, фильм был ответом, хотя и чисто декларативным, поверхностным, на упреки противников кинематографа, отказывавших ему в праве называться искусством. Режиссеры, снимая знаменитых актеров в экранизациях известных театральных пьес, стремились доказать, что кино не менее благородное и серьезное развлечение, нежели театр. Практически этот эксперимент по «облагораживанию кино» не дал ожидаемых результатов — ни творческих, ни кассовых. «Дословное» перенесение условного театрального действия и сценической пантомимы на экран лишало кинозрелище свежести, динамичности и одновременно делало особенно наглядной его немоту. Только преодолев узкие рамки сцены, выйдя на натуру, используя толпы статистов и монументальные постановочные эффекты, кино обрело оригинальность, собственную специфику, а значит, и силу воздействия на зрителей. Сторонники театральной формулы, а их было немного, пытались перебросить мост между театральной пантомимой и экраном в жанре «кинобаллады». По мнению одного из представителей этого направления Ульриха Раушера, пантомимический балет, перенесенный на экран, по своему характеру и композиции напоминает балладу. Сходство с балладой нужно искать в замедленном темпе театральной драмы, в отсутствии ясной связи между эпизодами, в склонности к символике. Балладная форма подчеркивалась стилизованными, иногда стихотворными титрами (например, в фильме Вегенера «Король гор»).

Наконец, третьим, наиболее перспективным типом фильмов была экранизация литературных произведений, хотя во многих случаях здесь отсутствовали те внешние атрибуты, которые способствовали успеху приключенческих лент. Фильм, сделанный по литературному первоисточнику, а вернее, переносящий на экран условность литературного произведения, обладал наибольшими потенциальными достоинствами и лучше других использовал специфические выразительные средства нового искусства.

В фильмах-экранизациях движение перестало быть только приемом, оно начало служить выражению многообразия и полноты жизни. Именно этот тип зрелища открывал перед киноискусством возможности дальнейшего развития, освобождая его как от театральности, так и от фетишизации движения в приключенческих фильмах.

Конечно, в повседневной практике трудно еще было заметить потенциальные достоинства повествовательного фильма. Бездарные сценаристы и режиссеры-ремесленники механически иллюстрировали литературное произведение или сценарий при помощи живых картинок и надписей. Незачем было беспокоиться о ритме или актерской игре. Все объясняли надписи. Таким образом, фильм подчас становился оживленной иллюстрацией повести или рассказа. Вот как описывал Пауль Вегенер сентиментальную, мелодраматическую салонную кинохалтуру: «На экране надпись: «Граф остался один в своем поместье. Он не мог забыть свою любовь к светловолосой графине…» и вслед затем мы видим на фоне виллы в Грюневальде (пригород Берлина. — Е. Т.) человека, смотрящего в аппарат. Если бы мы не прочитали надпись, кадр был бы лишенной смысла фотографией. И так в течение всего фильма. Место действия не соответствует первоисточнику. Ванзее декорировано под Ривьеру, Грюневальд превращен в Булонский лес, а графы и маркизы, наряженные в безвкусные одеяния, живут без цели и без смысла. Актерам не нужны внутренние переживания. О событиях рассказывают тексты надписей. И все это называется кинематографом».

И все же в этих пошлых мелодраматических псевдофильмах, над которыми справедливо издевался Вегенер, теплился огонек освобождения кино от сценических штампов, человеческие переживания становились главной темой нового искусства. Необходимо было только найти ключ для показа человеческих судеб средствами этого искусства, а не с помощью объяснительных надписей, взятых напрокат из третьесортной литературы. А для этого следовало сделать кинокамеру рассказчиком, даже более того, — автором, ведущим экранное повествование. В период войны многие художники более или менее сознательно нашли этот кинематографический ключ. И Мартолио в «Затерянных во мраке», и Гриффит в своих фильмах, и Протазанов в «Пиковой даме». Но только один Вегенер сумел теоретически обобщить это открытие в своем докладе о художественных возможностях киноискусства, произнесенном в Берлине 24 апреля 1916 года.

«Мы должны отдать себе отчет, — говорил Вегенер, — что фильм следует создавать из кинематографических элементов, отбросив театральные и литературные. Настоящим писателем в кино должна быть кинокамера. Нужно помнить о возможности постоянной смены ее точки зрения…»

Слова эти и через пятьдесят лет не потеряли своего значения. Без кинематографического видения нельзя говорить о кинематографическом повествовании.

Современник Вегенера, американский поэт и теоретик кино Вэйчел Линдсей (1897–1931) великолепно дополнил и углубил мысли немецкого режиссера. В книге «Искусство кино», изданной в 1915 году, В. Линдсей пытался определить, что же такое прекрасное в кино, в чем существо кинематографического видения. Линдсей — поэт и художник особенно остро чувствовал красоту слова и красоту образа. Он был одним из первых, если вообще не первым, обратившим внимание (в теоретическом плане) на новое художественное явление. В Европе о кино писали преимущественно литераторы и литературные критики; естественно, что в своих статьях они не выходили за рамки замкнутого треугольника — театр, литература, кино. Линдсей сломал этот треугольник, связав кинематограф с пластикой, с изобразительными искусствами. Для него фильм действия (ковбойский прежде всего) — это движущаяся скульптура; бытовой фильм — это движущаяся живопись; наконец, зрелищный фильм — движущаяся архитектура. Линдсей в своей работе приводит десятки примеров из разных фильмов, показывая, как на композицию кадров влияют издавна существующие в пластике живописные, скульптурные и архитектурные концепции. Наблюдения Линдсея следует сопоставить с точкой зрения Гриффита, который зачатки кинематографического повествования видел в творчестве Диккенса. Бытовой фильм унаследовал в равной мере литературные традиции реалистического романа и живописные концепции пейзажа, камерного и монументального интерьера и портрета человека. Опыт разных областей искусства и разных людей, работавших сценаристами, режиссерами, операторами, художниками, актерами, постепенно рождал новое синтетическое и полифоническое искусство.

Заслугой Линдсея было, что он определил то, что не могли нащупать в своих теоретических работах европейские критики: влияние на зрителя силы и красоты зрительного образа. Открытие, с нашей сегодняшней точки зрения, может быть, наивное в своей очевидности. Но следует помнить, что в то время европейские, главным образом немецкие, критики непрестанно твердили, что кино является искусством театральным либо литературным. Лишь Ричиотто Канудо опередил Линдсея, указав в 1911 году на изобразительную природу кино, но он так и не развил эту мысль.

Для автора книги «Искусство кино» создание фильма происходит в два этапа: это построение отдельных кадров и последующее соединение их в единое целое. Каждый кадр должен быть сам по себе прекрасной фотографией. Это бесспорно, если считать кино движущейся фотографией. Но это только начало. Кадр в фильме изменяется и преображается благодаря движению, и от гармоничности сочетания кадров зависит эстетическое восприятие всего фильма. И здесь Линдсей делает глубокий, первооткрывательский вывод о том, что кинематографическим движением управляет ритм. Вот как на конкретном (хотя и вымышленном) примере американский теоретик объяснял существо ритма в кино: «Представим себе любовную сцену на берегу моря. В глубине кадра волны накатывают на берег в определенном ритме. На первом плане качается дерево, сопротивляясь, словно парус, порывам ветра. Совсем в ином ритме вырывается дым из трубы. Шаги влюбленных имеют свой, присущий только им ритм. И все это многообразие движений подчинено какому-то общему знаменателю. Вот этот-то общий знаменатель и должен найти режиссер. Я уверен, что такого рода интуиция (улавливающая ритм. — Е. Т.) позволила бы избежать периодических кризисов, больших и малых, жертвой которых становится кино».

Этот трудноуловимый общий знаменатель ритма многообразных движений, непрерывно возникающих на экране, Линдсей называл пространственно ритмической музыкой и добавлял в заключение: «Музыка безмолвного движения — наиболее абстрактный элемент кинопроизведения — еще долго останется загадкой для исследователей». Он не ошибся в своих предположениях. И по сей день проблема кинематографического ритма мало изучена и не имеет обобщающих теоретических исследований. Режиссеру может помочь только его собственная интуиция. Сам факт открытия в фильме определенного ритма был для того времени чрезвычайно важен. Лишь несколько лет спустя этой проблемой занялись французские теоретики во главе с Деллюком, а при разработке теории монтажа к ней обратились великие советские режиссеры Эйзенштейн и Пудовкин.

Книга Линдсея явилась первой попыткой систематизации киноэстетики. Попыткой в целом, надо признать, успешной, отличающейся богатством наблюдений и умением верно определить перспективы развития молодого, только еще рождающегося искусства. Но Линдсей, как и большинство его европейских коллег — критиков и теоретиков кино, — грешил отсутствием ясно выраженного отношения к основному вопросу — к содержанию. Отрыв формы от содержания — характерная черта книги «Искусство кино». Автора волнует прежде всего, как что-то сказано в фильме, а не что там сказано.

К сходным формалистическим выводам пришел и Пауль Вегенер, которому фильмы будущего представлялись в виде грандиозной симфонии, зрительной фантазии, созданной благодаря неограниченным возможностям техники. В фильме, о котором мечтал Вегенер, перед глазами зрителей играли бы то возникающие, то рассыпающиеся и вновь соединяющиеся плоскости и линии. Музыке геометрических форм сопутствовали бы силы пара, туман, искусственный снег, электрические искры. Эта чистая кинетика или оптическая лирика и должна быть, по мнению Вегенера, истинной и конечной целью киноискусства. Несколько лет спустя немецкие и французские авангардисты из школы абстракционистов на практике воплотили идеи немецкого режиссера и актера.

Как Линдсей, так и Вегенер ошибались в своих конечных выводах. Отдельные же их замечания и наблюдения и до сих пор поражают глубиной мысли и тонким художественным чутьем. Оба энтузиаста кинематографа, работавшие в одно и то же время, но совершенно независимо друг от друга, в немалой степени способствовали конкретизации взглядов на сущность нового искусства как самостоятельного явления, синтезирующего достижения разных видов художественного творчества.

То, к чему с трудом, подчас ошибаясь и теряя верное направление, приходили теоретики, стараясь выявить «эстетические законы» киноискусства, было также в той или иной мере сознательной целью практиков — творческих работников кино. И они искали «формулу» нового искусства, добиваясь полноты использования всех его средств, полифонического звучания всех элементов. В разных странах и в разные отрезки времени художники шаг за шагом совершенствовали свое профессиональное мастерство, экспериментировали, открывали новые и новые выразительные возможности «седьмого искусства». В годы войны его развитие шло неравномерно, кино еще часто возвращалось к худшим образцам прошлого. Но в результате на стыке трех типов кинозрелища постепенно вырисовывался абрис фильма — произведения искусства. Его контуры к 1918 году уже довольно отчетливы, но лишь в следующем десятилетии, в эпоху расцвета немого кино, новое искусство раскрыло все свои сказочные богатства.

Наибольший вклад в сокровищницу художественных кинематографических средств сделали, конечно, режиссеры, которые по самой природе своей профессии координируют работу всех членов съемочной группы, заботятся о гармоническом сочетании изобразительных, литературных и драматических элементов.

Роль сценариста в период 1914–1918 годов еще очень незначительна. Однако «Фильм д’ар» положил начало сотрудничеству с писателями, и постепенно студии начали более справедливо оценивать роль автора первоисточника. До войны известные литераторы (Лаведан во Франции, Д’Аннунцио в Италии, Л. Андреев в России) привлекались из чисто рекламных соображений. В годы войны положение изменилось. Появилась новая специальность — киносценаристы. Их значение растет, особенно в Америке: Гарднер Сюлливан — правая рука продюсера-режиссера Инса, Анита Лус немало способствовала созданию популярного образа американского героя нового времени, воплощенного на экране Дугласом Фербенксом. Анита Лус в серии статей в журнале «Фотоплей» (1918) попыталась теоретически обобщить основы сценарного дела, проводя различие между темой и сюжетом фильма.

Совершенствованию изобразительной формы фильмов наряду с режиссерами способствовали операторы. Ключевой здесь была проблема освещения. Долгое время операторы использовали освещение механически, не заботясь о зрительном эффекте и просто заливая всю сцену мощным потоком света (до 1912–1913 года преимущественно дневного, солнечного), чтобы получить наилучшее изображение на тогдашней малочувствительной пленке. Первым воспротивился этому Гриффит, который посоветовал своему постоянному сотруднику оператору Билли Битцеру применить боковое освещение, выделяющее лишь часть кадра. Битцер и его ученик, оператор Сесиля де Милля Элвин Уикоф разработали новую систему освещения: используя разные источники света, они добивались четкости фона и объемности людей и предметов на экране. Образцом им служил Рембрандт, поэтому примененный Уикофом метод выделения боковым светом лица или фигуры был назван «рембрандтовским». Примерно в тот же период немецкий оператор Гвидо Зебер использовал скрытое освещение, игру света и тени, подражая манере художника Рибейры. Опыт Зебера был развит после войны немецкой операторской школой, возглавляемой Карлом Фрейндом.

Наибольшие трудности в преодолении театрального наследия и поисках кинематографического стиля игры испытывали актеры. В театре они постоянно находились в центре внимания зрителей. Все остальное было только фоном. В кино — совсем другое дело. Здесь наряду с актером играли всевозможные предметы, пейзаж, даже смена кадров. Соответственно подобранные изобразительные элементы выражали чувства и мысли людей не менее успешно (а иногда даже лучше), чем мимика актера — исполнителя роли. К уменьшению роли актера в общей иерархии выразительных средств кинематографа нужно было привыкнуть, а главное — понять необходимость этого. Здесь актерам требовалась помощь режиссеров, хорошо знающих специфику кино. Однако таких режиссеров было немного. Большинство же уступило нажиму театральных актеров, позволило целиком переносить в кино свой сценический опыт.

Отсутствие слова некоторые театральные актеры старались восполнить жестами и мимикой. С помощью пантомимы актеры пытались выразить разнообразные, часто очень сложные чувства. Их ошибка заключалась в недооценке возможностей кинематографа, который вызывает у зрителя задуманный эмоциональный эффект лишь совокупным воздействием всех элементов.

Мимика киноактеров была еще очень примитивна. Опыт Асты Нильсен не получил широкого распространения, и многие звезды придерживались принципов выразительной, в плохом смысле этого слова, игры: чем больше напыщенности, тем большая сила чувств. В результате зритель видел на экране странные гримасы и телодвижения, напоминающие пляску святого Витта.

В конце войны положение улучшилось как благодаря теоретическим работам, так и в результате более зрелой режиссуры. Немецкий критик Эмиль Гобберс (Губерло) посвятил работе киноактера цикл исследований, опубликованных в 1916 году в газете «Дер кинематограф». Автор обратил внимание на необходимость реалистических методов игры, напомнил старую истину о том, что искусство должно быть отражением жизни и, наконец, привел указания Лессинга в «Гамбургской драматургии» о роли и значении удачно найденной детали. Восхищаясь игрой одной актрисы в сцене смерти, Лессинг писал о том, как, расставаясь с жизнью, героиня пьесы последним, нечеловеческим усилием пытается поправить платье. Пальцы, стиснутые на складке платья, — это символ воли к жизни. Совершенно очевидно, что такого рода жест приобретает на экране еще большую выразительность. Это понял Гриффит, который в сцене суда («Нетерпимость») сконцентрировал внимание зрителя на стиснутых руках женщины (Мэй Марш) в тот момент, когда она слышит смертный приговор своему мужу. Сдержанность и одновременно выразительность жеста, взгляда, улыбки — это азбука актерства в кино. С удовлетворением отмечал Гриффит, что год от году все меньше размахивают руками и все чаще рассказывают глазами.

В становлении кино как искусства полифонического определенную роль уже в те годы играла музыка. К каждому выдающемуся фильму заказывалась специальная музыкальная партитура, а в Америке в конце войны все полнометражные фильмы продавались кинотеатрам с указанием произведений, которые во время демонстрации фильма должен играть оркестр. Указания эти не отличались, впрочем, хорошим вкусом, и после Шопена или Вагнера рекомендовался какой-нибудь танцевальный боевик сезона.

Несмотря на антихудожественную в большинстве случаев практику, необходимо подчеркнуть верность самого принципа. Музыка была не только необходимым дополнением, но и составной частью фильма, способствуя эмоциональной реакции аудитории. Музыка превращала увечье немоты в золото молчания, заменяя в известном смысле диалоги.

В 1914–1918 годах теоретики и практики в значительной мере приблизили кино к сознательно творимому искусству; однако развитие кино как искусства по-прежнему наталкивалось на серьезные помехи. Решающим фактором, как и прежде, было здесь капиталистическое производство, ставящее своей целью получение максимальных прибылей, а отнюдь не творческие достижения. И потому в условиях капитализма кинематограф развивался и развивается зигзагами, неровно, скачкообразно.

После 1917 года художественное совершенствование кинематографа пошло быстрее, ибо в стране, охватывающей одну шестую часть земного шара, родилось настоящее — в самой своей основе — киноискусство. Советский Союз впервые создал такие условия, когда в фильме творческая сторона стала важнее коммерческой. Влияние, оказываемое на весь мир киноискусством социалистической державы, где, по словам Ж. Садуля, «киноискусство было возвращено трудящимся массам», сыграло решающую роль в дальнейшем развитии новой, замечательной области художественного творчества.