История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

Глава XV НЕМЕЦКИЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ

Германская империя проиграла войну. Рухнул авторитет кайзера, вермахта, юнкерства, кончилась эпоха безраздельного немецкого могущества. Не только буржуазия, но и многочисленные представители средних слоев, воспитанные в духе слепого повиновения государственным и церковным авторитетам, оплакивали поражение германского рейха.

Но вскоре после заключения Компьенского мира миллионные массы трудящихся потерпели еще одно поражение. В Германии сложилась революционная ситуация, появилась возможность покончить не только с империей, но и с капиталистическим строем. По примеру России стихийно создавались солдатские советы, в портовых городах, в Баварии и Берлине реяли красные флаги. Казалось, Германия станет Республикой Советов.

Случилось иначе. Социал-демократы предали интересы пролетариата и в союзе с немецкой реакцией подавили очаги революции в Гамбурге, Берлине, Кёльне и Мюнхене. В Германии был наведен «порядок». Императорский герб был заменен республиканским, при этом интересы имущих классов не были затронуты.

Поражение революции еще более ухудшило положение немецких трудящихся. С особой силой сказались результаты поражения в годы нужды, инфляции, неурожая, когда все большая пропасть разделяла эксплуататоров и эксплуатируемых.

Экономические санкции победителей (прежде всего оккупация Рурского угольного бассейна), рост реваншистских настроений, катастрофическая девальвация марки, обнищание широких народных масс — вот что характеризовало Веймарскую республику 1919–1924 годов. Экономический кризис должен был вызвать идеологические последствия. Люди искали выход из заколдованного круга несчастий, старались осмыслить, оценить все происшедшее. Хозяйственный хаос находил свое отражение в нравственном и духовном хаосе.

Когда дома темно, голодно и холодно, охотно идешь в кино. И хотя не все кинотеатры обогревались, все же в толпе таких же голодных, измученных людей можно было согреться и, глядя на экран, забыть о своих бедах. Кинематограф в годы инфляции стал для немцев убежищем, оазисом, куда спешили утомленные жизнью путники. Владельцы кинотеатров, прокатчики и продюсеры хорошо понимали потребность масс. Они знали, какой духовной пищей следует кормить изголодавшихся, обнищавших зрителей.

Веймарская республика отменила цензуру. Как же использовали создатели фильмов предоставленную им свободу? На экраны хлынул поток фильмов, поднимавших как будто бы серьезные проблемы пола, а на самом деле все более открыто распространявших порнографию. «Вы свободны, — словно говорили продюсеры зрителям, — так радуйтесь же и пользуйтесь благами жизни!» Свобода — это сексуальная свобода, свобода наслаждения жизнью. Иногда раздавались протесты против разгула порнографии, особенно если на этом можно было нажить политический капитал. В Лейпциге скауты, требуя снятия с экранов фильма о проституции, одновременно разбрасывали антисемитские листовки. В рейхстаге социал-демократические депутаты потребовали национализации кинопромышленности ради спасения общественной морали, а когда их предложение не собрало большинства, согласились на введение цензуры. Лишь фракция независимых социалистов (будущая компартия Германии) сопротивлялась введению цензуры, утверждая, что под прикрытием борьбы с безнравственностью буржуазное правительство будет оказывать на кинопроизводство политическое давление. Для ограждения молодежи от порнографии следует запретить кинотеатрам показывать фильмы детям до 16 лет. Оба предложения независимых социалистов были отвергнуты, а статья 117 конституции (о цензуре) вновь обрела силу.

После 1920 года мода на эротику ослабела, но до самого конца существования республики (то есть до 1933 года) время от времени появлялись псевдонаучные и псевдодидактические фильмы, трактующие проблемы пола.

Чем еще можно было удовлетворить жаждущего впечатлений зрителя? Экзотикой и историей. Послевоенная Германия — изолированная страна. Но есть величественное прошлое — мечты о мировом господстве, колониальная экспансия. Можно напомнить об этом с экрана, утолить страсть людей к путешествиям и в то же время возбудить реваншистские настроения. Огромной популярностью пользовалась многосерийная «Индийская гробница» режиссера Джое Мая — приключенческо-романтическая история о любовных похождениях магараджи.

Однако экзотика не могла конкурировать с исторической тематикой как по популярности среди зрителей, так и в художественном отношении. К историческим фильмам, поставленным компанией УФА, следует отнестись серьезней, чем к экзотическим мелодрамам и экранным «исследованиям» сексуальной жизни. Постановщиком многих исторических фильмов был Эрнст Любич [81], в них выступали ведущие немецкие актеры, сценарии писал способный литератор Ганс Крэли, а на съемки не жалели денег. Вот почему нельзя отмахнуться от фильмов «Мадам Дюбарри» (1919), «Анна Болейн» (1920) или «Жена фараона» (1921).

Постановки УФА отличались специфическим взглядом на историю. Собственно, историзм их весьма условен, о нем можно говорить лишь в кавычках. Предприниматели прежде всего хотели поразить воображение зрителей костюмами, декорациями, всей исторической обстановкой. Приятно, сидя в кресле кинотеатра, совершать путешествия в прошлое, в другие страны. Было бы, однако, неверным объяснять обращение к событиям минувших эпох только лишь кассовыми соображениями, стремлением привлечь как можно больше публики. За всем этим крылась еще одна мысль: доказать, что в великих исторических событиях (французская революция, Реформация в Англии и т. д.) важны только малые, частные дела. Историю рассматривали в замочную скважину дверей королевских будуаров. Как писал в своей книге «От Калигари до Гитлера» исследователь немецкого кино Зигфрид Кракауэр: «История (в этих фильмах. — Е. Т.) — это арена слепых и диких инстинктов, результат дьявольских махинаций, лишающих нас надежды на свободу и счастье». Могло ли это послужить утешением для зрителей, переживших потрясения недавней истории? Отчасти да. Но в гораздо большей степени немецкие фильмы тех лет предостерегали от опасности революционного пересмотра результатов поражения. Они на разные лады твердили, что революция разрушает личное счастье человека, что революционная толпа жестока, безжалостна и слепа. В «Мадам Дюбарри» грязная чернь ведет прекрасную женщину на гильотину, а в «Анне Болейн» простонародье радостно приветствует известие о смерти королевы. В «Дантоне» (1921, режиссер Д. Буховецкий) Робеспьер изображен мелким человечком с низменными инстинктами, всеми силами старающийся обмануть народ. Народ отворачивается от Дантона, узнав, что привезли хлеб. Уже эти примеры дают ясное представление о «принципах» изображения истории в немецком кино тех лет.

Любич сумел придать этим «историческим сюжетам» необходимое оформление. У Рейнгардта он научился ставить массовые сцены: массовки в «Мадам Дюбарри» привели в восторг американцев, окрестивших Любича «европейским Гриффитом». Восторги эти, конечно, были преувеличены, хотя никто не может отрицать, что Любич был мастером зрелищных эффектов; в массовых сценах он умело обыгрывал ритм, симметрические построения, четкие движения сотен и тысяч статистов; использовал крупные планы, различные точки съемки. Любич великолепно владел искусством детали, а работая с актерами, заставлял их мимикой и жестом выражать то, что в театре называют подтекстом роли. Его фильмы немого периода еще не блещут легкостью и юмором, характерным для более поздних работ американского звукового периода, но нельзя не отметить уверенного профессионализма любичевской режиссуры. Картины Любича могли смело конкурировать с американскими историческими лентами и намного превосходили итальянские монументальные боевики. В итальянских фильмах среди пышности декораций и толп статистов зачастую терялся индивидуальный герой. Любич учитывал эту опасность и старался постоянно поддерживать интерес зрителей к судьбе человека. Чем большим был постановочный размах, тем тщательнее режиссер должен продумать мельчайшие подробности, утверждал Любич. Любич создал в Германии школу исторического фильма, просуществовавшую вплоть до прихода к власти Гитлера.

В 20-е годы немецкие режиссеры в поисках тем — одновременно исторических и актуальных — неоднократно обращались к Шекспиру. Д. Буховецкий экранизировал «Отелло» (1922), а Свенд Гаде и Гейнц Шелл «Гамлета» (1920) с великой Астой Нильсен в главной роли. Пресса хвалила изобразительную красоту фильма — великолепные декорации и северные туманы, но вместе с тем критиковала его за отступление от оригинала. Замысел постановщиков превратить Гамлета в женщину не нашел поддержки. Ближе к Шекспиру были образы «Отелло» — неповторимый Мавр в исполнении Эмиля Яннингса, Яго — Вернер Краусс и прекрасная Дездемона — Ика фон Ленкеффи.

Некоторые французские и швейцарские критики в двадцатые годы утверждали, что Любич якобы вел сознательную антисоюзническую пропаганду: высмеивал и компрометировал французов в «Мадам Дюбарри», англичан в «Анне Болейн». С этой легендой убедительно спорил Кракауэр, доказывая, что УФА прежде всего хотела завоевать иностранные рынки, а вовсе не дразнить своих бывших противников ради политической популярности внутри страны. Интересны в этом смысле рассуждения немецкого журналиста Рудольфа Пабста, который в 1920 году призывал продюсеров делать развлекательные, монументальные, будоражащие воображение зрителей фильмы, ибо именно они являются лучшей формой скрытой пропаганды, своеобразной рекламной витриной Германии. Иностранная публика проникнется доверием к стране, способной создавать фильмы такого размаха, в то время как репортажи и документальные картины, доказывающие, что немецкая экономика не разрушена войной, никто не хочет смотреть и тем более верить им.

Правоту Пабста подтвердил грандиозный успех «Мадам Дюбарри» у нью-йорской публики в 1920 году, то есть менее чем через два года после окончания войны!

Исторические фильмы УФА открыли перед немецкой кинематографией путь к заграничным рынкам, но все же не они заставили весь мир заговорить о художественных достоинствах немецкого киноискусства. Это удалось сделать фильмам экспрессионистского направления, и в особенности провозвестнику новой школы — «Кабинету доктора Калигари» (1920). Много лет прошло со дня премьеры этого фильма, но память о нем живет [82] как в многочисленных подражаниях, так и в термине «калигаризм», означающем приверженность к болезненной фантастике.

У «Кабинета доктора Калигари» есть своя история и предыстория. Для понимания первой необходимо начать со второй. Два молодых литератора Карл Майер и Ганс Яновиц написали сценарий, обличавший бесчеловечную систему правления императорской Германии. История, рассказанная сценаристами, расшифровывалась достаточно просто. Императора Вильгельма, а вернее, его систему олицетворял ярмарочный гипнотизер доктор Калигари, который посылает своего медиума Чезаре убивать людей. Чезаре, по мысли сценаристов, — это немецкий солдат, безвольная жертва системы, залившей кровью всю Европу.

Действие картины происходит в маленьком городке. Перед ярмарочным балаганом выступает доктор Калигари со своим медиумом. В эти дни в городе происходят загадочные убийства. Один из героев фильма — студент подозревает доктора Калигари в том, что тот заставляет своего медиума под гипнозом совершать убийства. Студент преследует доктора, но тот скрывается за воротами психиатрической клиники. Студент идет к директору больницы, чтобы рассказать ему о преступнике. Но, к его удивлению, директором оказывается сам Калигари. Однако студент не отступает: собрав доказательства, он убеждает персонал больницы в преступности Калигари. Разоблаченного гипнотизера облачают в смирительную рубашку. Мораль сценария: власть безумца может быть свергнута, если прислушаться к голосу разума.

Таков был замысел Майера и Яновица, когда они явились к руководителю студии «Декла» Эриху Поммеру. Поммер одобрил сценарий и сперва поручил его постановку Фрицу Лангу. Но впоследствии сценарий передали режиссеру Роберту Вине. И здесь произошло то, что нередко случается в кино и в наши дни: без согласия авторов сценарий был изменен. На первый взгляд изменения были несущественными, в действительности же они перечеркивали идейную концепцию сценаристов. Фильм начинался и кончался сценами в психиатрической больнице. В первой — сумасшедший рассказывает историю о докторе Калигари, в финале мы видим, что все герои рассказа — пациенты больницы, а доктор Калигари — ее директор. Никто его не разоблачает, наоборот, улыбающийся врач заверяет студента (и публику), что вернет ему здоровье. Мораль фильма: власть по своей природе добра, гуманна, и бунтовать против нее могут лишь душевнобольные люди.

Согласимся, что сценарий «Доктора Калигари» (как в том, так и в другом варианте) нельзя назвать обычным, и все же фильм не произвел бы такого огромного впечатления на зрителей, если бы не его оригинальное изобразительное решение. Кому принадлежала идея именно такого оформления — не известно, можно только предполагать, что привлечь к работе над фильмом архитекторов и художников экспрессионистской группы «Штурм» предложили Майер и Яновиц. Художниками «Кабинета» были Герман Варм, Вальтер Рериг и Вальтер Рейман. Герман Варм охарактеризовал изобразительную концепцию фильма как «оживший рисунок». В кинематографической практике тех лет (кроме футуристических интерьеров в картине режиссера Карло Брагальи «Вероломные чары») декорации были только верной, фотографической копией действительности. Художники-экспрессионисты видели свою задачу не в создании натуралистической иллюзии жизни, а в выражении — посредством декораций и костюмов — художественной концепции сценария.

Этой концепцией объясняется все — нарисованные на полотне дома, изломанные деревья, фантастически согнутые трубы на зигзагообразных крышах домов, странной формы стулья и столы, стилизованные костюмы Калигари и его медиума — худого как скелет юноши Чезаре.

«Кабинет доктора Калигари» стал поворотным пунктом в истории декорационного искусства в кино. То, что прежде было фоном, обрамлением игры актеров, стало важнейшим элементом фильма. Более того, сами герои и события фильма оказались чем-то второстепенным, малозначительным. Декорации превратились в своеобразный рупор эстетической платформы авторов. Декорации, ритм мечущихся на экране линий и плоскостей, а не игра актеров создавали настроение ужаса, трагедийности, безнадежности и в конечном счете диктовали исполнителям их действия, определяли их характеры и даже судьбы. Улочки маленького городка создавали соответствующую эмоциональную атмосферу, а облик лунатика Чезаре полностью выражал духовный мир персонажа. Впервые в истории кино художники-декораторы, а не режиссер или актеры оказали решающее влияние на художественную форму и идейное содержание фильма.

Некоторые считают, что стиль декораций «Кабинета» отражает восприятие мира безумцем. Но такое объяснение наивно, оно упрощает суть дела. Идея «Кабинета доктора Калигари» — это бунт против преступной власти. Зрительный ряд также выражал идею бунта. Но уже не только против власти, но и против установленных властью священных норм жизни.

Плоскостные декорации, сознательный отказ от объемности соответствовали философским концепциям экспрессионистов, выражавших таким способом протест против действительности и обозначавших границы своего собственного мира, куда «посторонним вход воспрещен». В композиции каждого кадра ощущается страстный спор с миром, каждый кадр — это частичка драмы, переживаемой авторами.

Таков был первый в Германии экспрессионистский фильм. За ним последовали другие. В течение ряда лет экспрессионизм господствовал на немецких экранах, отражая настроения художников, создававших в этой манере свои произведения.

Для немецкого киноэкспрессионизма характерно отсутствие развития и расцвета новой школы. Рудольф Курц в книге «Экспрессионизм и кино» справедливо писал, что «история экспрессионистского кино в Германии — это история целого ряда повторений. Начала никогда не удалось превзойти. В «Калигари» прозвучал аккорд, повторенный следующими фильмами. Но в них он не отозвался новым богатством и новой силой». Произошло это потому, что в условиях кинопроизводства в Германии невозможно было повторить смелую попытку независимых художников. В фильмах, появлявшихся после «Калигари», видоизменились и усовершенствовались те или иные элементы экспрессионистского искусства, однако не удавалось создавать гармоничных целостных произведений. Уступки так называемым вкусам публики заставляли авторов идти на компромисс. В живописи, литературе, даже в театре легче было сохранить творческую независимо-мость. И поэтому экспрессионизм в кино нельзя назвать ни школой с определенной программой, ни творческим методом; это скорее атмосфера, способствовавшая рождению выдающихся произведений, это, наконец, философская и психологическая позиция создателей фильмов. Не случайно, что именно в Германии, и только там, мог возникнуть экспрессионизм.

Для понимания этого явления необходимо еще раз вернуться к Майеру и Яновицу, типичным представителям интеллигенции, мечущейся в послевоенном хаосе. Таких, как сценаристы «Кабинета доктора Калигари», было немало: людей, протестующих против зла, разочарованных, не верящих в будущее и трагически порвавших с действительностью. Недаром самой модной книгой в Германии тех лет была работа Освальда Шпенглера «Закат Европы». Она страшила интеллигентов, лишала уверенности тех, кто хотел подняться на борьбу с эксплуататорами и власть имущими.

«Никогда еще не было эпохи, столь изобилующей кошмарами и смертельным ужасом. Никогда еще мир так не напоминал безмолвную могилу. И никогда человек не был так ничтожен.

Он молил о спасении своей души, и вся эпоха наполнялась его мольбой. Искусство соединялось с эпохой, крича во тьме. Оно взывало к духу, моля о помощи, — вот что такое экспрессионизм».

Трудно найти более точный диагноз настроений немецкой творческой интеллигенции в период зарождения экспрессионизма, чем вышеприведенные слова теоретика нового направления Германа Бара. Эту картину растерянности и мольбы о помощи дополняют слова героя экспрессионистской драмы Кайзера «С утра до полуночи»: «Что есть жизнь? Погоня с утра до полуночи за душой. Настоящей, бессмертной душой». И далее: «Нет жизни вне нас. Жизнь должна прийти изнутри, из нас самих».

Мятущиеся интеллигенты замыкались в себе, рвали все связи с окружающим миром. Художники подчеркивали значительность человека и его переживаний, но одновременно исключали какую бы то ни было возможность найти общий язык с обществом. Их творчество было изолировано, а все внимание направлено внутрь себя. Исцеление больной души, гармония с самим собой — вот цель. Ничего удивительного, что в тот период моден был в Германии Достоевский, что «Братья Карамазовы», а вслед затем «Преступление и наказание» были экранизированы («Братья Карамазовы», 1920, режиссер Карл Фрелих, и «Раскольников», 1923, режиссер Роберт Вине).

Для художников, творчество которых было направлено внутрь человеческой души, самой подходящей, прямо-таки идеальной формой творчества был экспрессионизм, подменяющий объективное видение мира субъективной фантазией, объективное отражение действительности умозрительной концепцией.

Направление это существовало в Германии еще до войны как в живописи (группы «Штурм», «Голубой всадник», «Мост» и др.), так и в театре («Сцена Штурма» Херварта Вальдена). Но лишь в специфической атмосфере послевоенной эпохи экспрессионизм стал общественно значимым явлением, ибо он звал к созданию мифов, к созданию художником субъективной действительности.

Теоретики экспрессионизма определяли его по-разному. Поэт Карл Гауптман в эссе «Кино и театр» говорил, что «экспрессионизм — это формирование примитивных познаний и опыта», и добавлял, что, изображая спонтанные переживания глубоко потрясенной человеческой души, кино дает единственную в своем роде возможность обнаружить ферменты внутреннего мира.

В этом нагромождении путаных определений можно все же уловить одну центральную мысль: экспрессионисты искали пути для передачи человеческих мыслей и чувств еще в момент их зарождения, искали способы выражения, как говорил Пшибышевский, «обнаженной души».

Ведущий представитель экспрессионизма писатель Казимир Эдшмидт в манифесте «Об экспрессионизме в поэзии» так писал о субъективной, идеалистической концепции действительности: «Действительность должна быть создана нами; нельзя удовлетворяться каким-то замеченным фактом, в правдивость которого мы верим. Образ мира должен быть отражен во всей своей подлинности и чистоте, но образ этот существует только в нас самих». И Эдшмидт продолжал: «Дом уже не объект. Ищите его глубинную сущность, пока его истинная форма не явится вам. Человек перестает быть индивидуальностью, имеющей обязанности, связанной с определенной моралью и семьей».

Принципы эстетики Эдшмидта можно свести к трем положениям:

1. Художник-экспрессионист создает свой собственный внутренний мир, противопоставляя его внешней, объективной действительности.

2. Искусство освобождает человека от общественных связей и возвращает ему утраченную свободу.

3. Следует отказаться от психологического анализа; творчество — это свободное проявление чувств, приближающее нас к богу.

Теория Эдшмидта объясняет, почему именно экспрессионизм оказался так близок людям, ищущим спасения — своего и человечества — в глубинах собственного я. Субъективная концепция мира, изолированность отдельного человека, деформация окружающей среды для нахождения скрытой «сути вещей» — вот постулаты экспрессионизма.

«…Самое новое в этих экспрессионистских фильмах то, что они идут от ума», — написал в 1920 году молодой критик Рене Клер в парижском журнале «Театр». Новое направление не ставило своей целью борьбу с окружающей действительностью, нет, оно провозглашало концепцию иной, вымышленной, существующей только в воображении художника субъективной действительности. Эта «абсолютная власть мозга» лежала в основе экспрессионизма во всех видах искусства, но, пожалуй, ярче всего проявилась она в кино.

Наиболее характерная для киноэкспрессионизма черта — это стремление к съемкам в ателье. Илья Эренбург назвал киностудию фабрикой снов, подчеркивая этим, что в изолированных павильонах создаются новые, замкнутые, ирреальные миры. Экспрессионисты снимали исключительно в декорациях, ибо там они имели идеальные условия для создания «своей» действительности. Контакт с городской улицей или деревенским пейзажем мог бы нанести смертельный удар заданной концепции. На студии все находилось в распоряжении создателей фильма — декорации, освещение, костюмы. Художник фильма «Кабинет восковых фигур» (1924, режиссер Пауль Лени) профессор Эрнст Штерн считал натуру препятствием на пути художника. Все, а значит, и натуру следует создавать в павильоне, только тогда можно сохранить чистоту стиля и цельность изобразительной концепции фильма.

Актеры экспрессионистского кино (в большинстве своем те же самые театральные актеры) перенесли со сцены на экран театральный пафос и преувеличенность жестов.

Пожалуй, самая ответственная и трудная задача кинорежиссуры состоит в том, чтобы найти равновесие между изобразительным рядом, с одной стороны, и актерской игрой — с другой. Во многих экспрессионистских фильмах изобразительная сторона преобладала, подчиняла себе актеров. Вернер Краусс (Калигари) и Конрад Вейдт (Чезаре) — целиком сливались со средой, растворялись в декоративном оформлении. В следующей работе Роберта Вине — фильме «Генуина» (1920) — популярная кинозвезда Ферн Андра резко выделялась на фоне живописного решения фильма (художник Ц. Клейн).

В экранизации же пьесы Кайзера «С утра до полуночи», осуществленной театральным режиссером Карлом Мартином, актеры оттеснили на задний план художника: их стиль игры, перенесенный со сцены, был непереносимо фальшивым. Зрители не приняли этот фильм, ибо актеры в нем оторвались от фона. А вот в «Нибелунгах» (1924) Фрица Ланга зрители поверили актерам, игравшим легендарных воинов, ибо люди в этом фильме были всего лишь одним из элементов сказочного мира декораций, освещения и оптических трюков.

Совершенно очевидно, что развитие киноэкспрессионизма не протекало бы столь бурно и стремительно, если бы он не опирался на опыт и достижения других областей искусства. Глубже и сильнее всего киноэкспрессионизм был связан с литературой. Замыслы сценариев, изобразительные концепции фильмов, своеобразное видение мира и человека — все это шло от произведений немецкого (гофмановского) романтизма. Лотта Эйснер в книге «Демонический экран» приводит десятки примеров того, как отдельные фразы, образы, авторские замечания Э. Т. А. Гофмана, Новалиса, Тика, Гельдерлина и других почти дословно заимствуются режиссерами, декораторами и, конечно, сценаристами экспрессионистских фильмов. Мадам де Сталь в книге «О Германии» писала о «неисчерпаемом источнике поэтических эффектов: кошмары, ведьмы, вампиры нравятся как простому народу, так и просвещенным людям». Через сто лет в другой области художественного творчества наблюдения французской писательницы нашли подтверждение. Связь фантастики гофмановского романтизма с фантастикой киноэкспрессионизма столь очевидна, что французский историк кино Марсель Лапьер пришел к следующему выводу: «То, что называют немецким экспрессионизмом, не что иное, как новый взрыв романтизма».

Лапьер тем самым, несомненно, сужает немецкий романтизм до одного только, и притом наименее прогрессивного, направления. Указав на это ограничение понятия романтизма, следует вместе с тем согласиться с утверждением Лапьера о том, что киноэкспрессионизм уходит корнями в творчество немецких писателей-романтиков из школы Э. Т. А. Гофмана. Именно Гофмана, чье столетие со дня смерти отмечали в 1922 году, большинство кинематографистов считали предтечей новой школы.

Если идеи и замыслы создателям фильмов подсказывала литература, то в отношении драматургической обработки материала огромную помощь оказывал им театр. Связи немецкого кино с театром еще с довоенных лет были теснее и плодотворнее, чем в других странах. Почти все известные актеры кино прошли школу Рейнгардта [83]. И не только актеры, но и режиссеры, такие, как Эрнст Любич и Пауль Лени. Макс Рейнгардт, порвав с натурализмом, ввел на сцену элементы стилизации и символики. В 1917–1920 годах режиссер поставил целый ряд экспрессионистских пьес Иоганна Зорге, Рейнгарда Геринга, Франца Верфеля и других представителей группы «Молодая Германия», а также Кайзера, Хазенклевера, Корнфельда и Кокошки.

В своей первой экспрессионистской инсценировке «Нищего» Иоганна Зорге режиссер сделал упор на игру света и тени: сцена утопала во мраке, а человеческие фигуры были освещены. Во многих экспрессионистских фильмах, особенно в «Усталой смерти» Фрица Ланга, можно обнаружить подобные эффекты.

И наконец, говоря о традициях, не следует забывать и о ближайшей кинематографической родне киноэкспрессионизма: фантастика прочно обосновалась уже в фильмах Пауля Вегенера — в «Пражском студенте», в «Големе». Один из авторов «Калигари» Ганс Яновиц решил писать для кино именно под влиянием фильмов Вегенера.

Таковы идейно-художественные принципы немецкого киноэкспрессионизма и его связи с другими искусствами. На этой почве в течение нескольких лет был собран богатый (если не в количественном, то в качественном отношении) урожай фильмов. Правильнее говорить об экспрессионистском стиле, а не о школе, ибо фильмы эти очень различны. Зато элементы единого стиля проявляются (в той или иной мере) у разных авторов в разные периоды. Характерно, что почти все крупные немецкие деятели кино выросли из экспрессионизма, но в их творчестве он был лишь этапом. Исключением был только Карл Майер [84], всем своим творчеством связанный с экспрессионизмом; и, когда направление это вступило в полосу кризиса, Майер прекратил работу для кино.

В период расцвета экспрессионизма в этой манере работали следующие режиссеры: Карл Грюне, Фриц Ланг, Фридрих Мурнау, Лупу Пик, Артур Робисон, Роберт Вине (ограничиваюсь лишь самыми известными именами). В их фильмах с успехом выступали актрисы и актеры: Ферн Андра, Лиль Даговер, Эрнст Дейч, Эмиль Яннингс, Рудольф Клейн-Рогге, Эуген Клепфер, Фриц Кортнер, Вернер Краусс, Аста Нильсен, Генни Портен, Конрад Вейдт и Пауль Вегенер. Из операторов следует отметить Карла Фрейнда, Вилли Хамейстера, Карла Гофмана, Гюнтера Риттау, Гвидо Зебера и Фрица Вагнера. Оформляли экспрессионистские фильмы выдающиеся художники: Отто Хунте, Эрих Кеттельхут, Цезарь Клейн, Эрно Метцнер, Ганс Пельциг, Вальтер Рейман, Вальтер Рериг, Герман Варм. Наконец, сценарии писали, кроме Карла Майера, Генрих Галеен, Ганс Яновиц и Tea фон Гарбоу.

Несмотря на тематическое и формальное богатство экспрессионистского кинематографа, можно выделить в нем две тенденции: фантастическую и натуралистическую. Фантастическая тенденция более ранняя; ей экспрессионизм и обязан своей популярностью. Авторы фантастических фильмов независимо от методов показа и решения конфликтов отрывались от будничной жизни, создавали новые, вымышленные, ирреальные миры; фильмы этого типа призывали к уходу от действительности, а всякий намек на реальность следует рассматривать лишь как эхо тех проблем, от которых художники старались уйти.

Деятели кино, как и их театральные коллеги, может быть, только не в столь резкой форме, отмежевывались от современных проблем и на материале средневековых легенд и фантастики пытались решать волнующие их проблемы. Полотно экрана буквально кишело призраками, видениями, мучительными кошмарами. Можно ли от них избавиться? Можно ли выйти из заколдованного круга страданий. На вопросы эти экспрессионисты большей частью отвечают отрицательно. Нет силы, способной изменить предназначение. Обыкновенному маленькому человеку не сломить мощи тирана, распоряжающегося судьбами сотен и тысяч людей. Литературный прототип тирана из фильмов «Ванина», «Кабинет доктора Калигари», «Носферату» — это Тимур (образ, созданный писателем Казимиром Эдшмидтом), кровавый хищник и захватчик.

Самым мрачным из фантастических фильмов был «Носферату» (1922) режиссера Фридриха Мурнау — рассказ о тиране, пьющем человеческую кровь и символизирующем черную смерть — чуму. Сегодня этот фильм уже не смотрится и трудно обнаружить в нем «ледяной ветер с того света», о котором писал Бела Балаш в книге «Видимый человек». Отличие «Носферату» от других экспрессионистских фильмов состоит в том, что режиссер вышел на натуру, сделал природу важным эмоциональным компонентом фильма.

Фриц Ланг [85] в «Усталой смерти» (1921) рассказал три истории, происходившие в разные эпохи и в разных социальных средах, но посвященные одной и той же теме: неизбежности смерти. «Тот, кто теряет жизнь, приобретает ее», — гласил финальный титр фильма, не имевшего себе равных по гармоническому сочетанию всех доступных выразительных средств (декорации, свет, движения и грим актеров). «Кабинет восковых фигур» (1924) Пауля Лени был лебединой песней экспрессионистской сказочной фантастики. В новеллах о Гарун аль-Рашиде и Иване Грозном слышатся отзвуки фильмов о тиранах; третья новелла, когда усталый поэт засыпает в кабинете восковых фигур, является классическим образом сонного кошмара. По бесконечным извилистым коридорам крадется за убегающими любовниками Джек Потрошитель, грозный убийца с ножом в руке…

Немецкий экспрессионизм не только воскресил и конкретизировал старую гофмановскую фантастику, но и создал новую современную фантастику огромного города-молоха. Подлинный герой фильма Карла Грюне «Улица» (1923) — город — изображен, как вампир, раздирающий на части каждого, кто попадает ему в когти. Затерянный в городском лабиринте, добропорядочный буржуа переживает те же самые соблазны, разочарования и трагедии, что и его кинематографические собратья в стране грез и легенд. Великолепие ярко освещенной улицы — только приманка для искателей приключений. Подлинная действительность столицы мрачна и трагична. «Улица» — это танец смерти эпохи, которая шумом хочет заглушить вопль ужаса. Все — иллюзия, жалкая мишура, исчезающая в сером утреннем свете. Погасли фонари, стихли гудки автомобилей, и только ветер шелестит обрывками газет на тротуарах.

Фантастика жизни большого города воздействовала на зрителя сильнее, чем экспрессионистское издание древних романтических легенд. В эпоху хаоса и растерянности возродилась алогичная и мистическая концепция реализма Достоевского. И не случайно режиссер Роберт Вине, создатель «Калигари», темой одного из своих следующих фильмов выбрал именно «Преступление и наказание». Вине перенес Раскольникова в мир стилизованной архитектуры, напоминающей провинциальный немецкий городок, созданный воображением Майера и Яновица (фильм «Раскольников», 1923).

На границе фантастики и действительности находился и фильм «Доктор Мабузе — игрок» (1922) Фрица Ланга, который можно назвать новым вариантом доктора Калигари. Мабузе — циничный преступник и убийца, действующий из укрытия при помощи банды верных ему слуг. Он, как и Калигари, использует гипнотическое усыпление и убивает ради удовольствия убивать. Он вездесущ, у него много обличий… В фильме Ланга (1932), «Ярость» (1936), «Живешь только раз» (1937), «Палачи также умирают» (1942), «Женщина в окне» (1944), «1000 глаз доктора Мабузе» (1960). После прихода к власти Гитлера эмигрировал во Францию, а затем в Америку, нет противопоставления хаоса и тирании, здесь тиран отождествлен с хаосом. Хаос рождает тирана, тиран использует хаос в своих целях. Все общество, весь мир опутан цепями тирании. История доктора Мабузе происходила в большом европейском городе в двадцатые годы. Декорации фильма лишь в нескольких сценах натуралистичны, в большинстве же случаев художники и оператор Карл Гофман сознательно деформировали среду, а игра актеров во главе с Рудольфом Клейн-Рогге (Мабузе) насквозь экспрессионистична.

Социальная фантастика тесно сплелась в «Докторе Мабузе» с документальной достоверностью.

К реальной жизни в гораздо большей степени приближалась другая группа экспрессионистских фильмов, порывавших с романтической и фантастической традицией. К ним относятся, в частности, «Черный ход» (1921) Леопольда Иесснера, «Рельсы» (1921) и «Новогодняя ночь» (1923) Лупу Пика и «Последний человек» (1924) Фридриха Мурнау.

Но при более глубоком анализе оказывается, что разрыв с экспрессионизмом у этой группы фильмов мнимый, что их натурализм берет начало все в том же экспрессионистическом взгляде на мир и людей. Связующим звеном между этими двумя направлениями был Карл Майер, автор сценариев «Генуины», «Рельсов» и «Последнего человека».

В творчестве Майера произошел перелом: он обратился к жизни обыкновенных, простых людей. Так появилась его камерная серия. С любовью рассказывал Майер о «маленьких людях», заглядывал им в душу, переживал вместе с ними, казалось бы, незначительные, а на самом деле трагические события, в которых нет ничего случайного, ибо они — результат конкретных социальных условий. Круг интересов Майера изменился, но, как прежде, в фантастических фильмах, так и в его новых работах, тесно связанных с жизнью страны, главной темой был бунт, слепой, безнадежный бунт, направленный не против тиранов, духов и вампиров, а против жестоких законов жизни. Буржуа по природе своей — соглашатель, ему не дано воспротивиться приговору судьбы. Но жизнь тяжела, груз несправедливостей давит так, что дальше терпеть невозможно. Наступает кризис, и слепой инстинкт приказывает человеку: либо убивай своих мучителей, либо отказывайся от неравной борьбы и лишай себя жизни. Ежедневная хроника происшествий тех лет дает богатый перечень личных драм и самоубийств.

Несомненно, немецкая действительность двадцатых годов давала богатейший материал для показа социальных драм растерянной, обнищавшей мелкой буржуазии. Но Майер подошел к этим проблемам совсем с другой стороны и вместо реалистических вновь появились экспрессионистские фильмы с отдельными натуралистическими акцентами.

Обращаясь к извечной теме любви и смерти, Майер создавал искусственную преграду между своими героями и миром. Ограниченные пространством (декорации) и временем (несколько часов), персонажи переживали свои глубокие драмы — ревности, ненависти, мести. А где-то рядом шумит и перекатывается огромный, безразличный, чужой мир. Для экспрессионизма и в особенности для «камерной серии» характерна атмосфера изолированности, одиночества человека перед лицом жизненных проблем. Характерно также, что создатели экспрессионистских фильмов противопоставляли «большой», то есть буржуазный мир маленькому миру обывателя, словно забывая о пролетариате. И это в Германии двадцатых годов, где рабочий класс представлял огромную силу! [86]

Мелкобуржуазные фильмы Майера использовали театральный опыт популярных тогда «каммершпилей», на маленьких сценах которых разыгрывались перед зрителями психологические драмы. Как в пьесах, так и в фильмах этого направления герои безлики, безымянны; все они — символы: Отец, Мать, Жена, Дочь и т. д.

В «Черном ходе» калека-почтальон убивает топором своего соперника, а девушка-служанка, явившаяся причиной преступления, кончает жизнь самоубийством, выбросившись из окна. В «Рельсах» (сюжет этого фильма напоминает пушкинского «Станционного смотрителя») отец соблазненной дочери убивает соблазнителя, а мать ее погибает. Убийца (он работает путевым обходчиком) останавливает проходящий поезд и отдается в руки полиции. Впечатляет последняя сцена фильма, в которой режиссер Лупу Пик противопоставляет безразличных, пресыщенных пассажиров из вагона-ресторана обезумевшему от горя железнодорожнику. В фильме «Новогодняя ночь» (1923) владелец маленького ресторана, не в силах примирить ненавидящих друг друга мать и жену, кончает жизнь самоубийством на пороге Нового года.

Драматургия «Новогодней ночи» и «Рельсов» построена по принципу контраста: движение — неподвижность. Вокруг человека, героя фильма, — вечное движение, а в его жизни — полная неподвижность, высшая, абсолютная форма которой — смерть. В «Новогодней ночи» фоном служит шумная городская улица и символические кадры бушующего моря. В сцене самоубийства героя уличный шум — автомобильные гудки, крики продавцов газет — заглушает предсмертные вопли несчастного. Зритель уносил из кинотеатра ощущение безразличия мира, этот мир, правда, существует где-то рядом, но ему нет дела до страданий человека.

Камерные драмы сходны с экспрессионистской фантастикой не только по атмосфере и идейной позиции авторов, но и по форме. «Новогоднюю ночь» Карл Майер называл «игрой световых пятен», ибо он ставил перед собой задачу разыграть психологическую драму героев на контрастах света и тени, черного и белого. Таким образом, изобразительное решение здесь не форма объективной действительности, а субъективное видение.

В конце 1924 года, то есть в период заката экспрессионизма, на экраны вышел фильм «Последний человек» с Эмилем Яннингсом в главной роли. Сценарий написал Карл Майер, поставил фильм Фридрих Мурнау [87]. Это история человека, который пользуется авторитетом и уважением до тех пор, пока носит гостиничную ливрею. Когда швейцара переводят работать в туалет, все отворачиваются от него. В этой частной трагедии нельзя не отметить, однако, социальный аспект: обожествление мундира. Здесь авторы ударяют, по очень болезненному нерву немецкой действительности, связывая таким образом историю бывшего швейцара с актуальной проблематикой.

Для оценки фильма не имеет значения финал, в котором Майер (видимо, по требованию продюсера) сжалился над своим героем и преподнес ему неожиданное богатство (наследство американского миллионера, скончавшегося в клозете). Впрочем, этот «хэппи энд» ироничен по отношению к голливудской кинопродукции.

Если в сценарии все же была сделана попытка выбраться из заколдованного круга экспрессионистской поэтики, то фильм еще очень близок камерному стилю «Рельсов» и «Новогодней ночи». Кроме образа швейцара, все здесь безлико, условно, стилизовано — огромный отель, неуютный жилой дом, символически повторяющиеся кадры вертящихся дверей отеля, без устали поглощающих человеческий поток. И здесь, как и в других фильмах того периода, вокруг героя — чужой, враждебный ему мир.

После 1924 года экспрессионизм в кино пошел на убыль. Страна вступала в период стабилизации; мир фантастики, служивший противоядием революционным устремлениям масс, уже не был нужен власть имущим. Теперь не было необходимости объяснять людям, что «общество, уставшее от войны и революции, хочет взять реванш за потерянные годы, бросаясь в водоворот развлечений и преступлений» (так гласила рекламная брошюра фильма «Доктор Мабузе — игрок»). Наоборот, укрепившая свое положение буржуазия стремилась мобилизовать массы на работу и вновь воскресила миф о германском могуществе. Появилась серия фильмов о Фридрихе Великом, начатая еще в 1922 году картиной Арсена фон Черепи «Фридерикус Рекс». Но даже в этой картине, выражавшей протест против примиренческой, пассивной позиции, еще ясно ощутимы отголоски экспрессионистских теорий. Король Фридрих Вильгельм, отец Фридриха Великого, был показан человеком одиноким; именно одиночество толкает его на самовластие и тиранию. Этот прусский монарх ведет свою родословную от героев фантастических фильмов во главе с Калигари!

Новый период ознаменовался обращением Фрица Ланга к германскому эпосу в двухсерийном фильме «Нибелунги» (часть 1—«Смерть Зигфрида», часть 2 —«Месть Кримгильды»). Вместо динамичных экспрессионистских декораций здесь появилась слащаво романтическая стилизация, пейзажи в стиле Альфреда Беклина. В сценарии Tea фон Гарбоу еще встречаются мотивы рока («неотвратимость, с которой вина влечет за собой страшную кару»), а в образе Атиллы дан еще один вариант тирана; но в целом настроение обреченности и болезненная фантастика оттеснены в «Нибелунгах» на задний план идеализацией германских, вагнеровских героев. Сам Ланг определял свой фильм, как «произведение истинно народное, которое, подобно саге о Нибелунгах, является проявлением великого германского духа». По замыслу УФА и правительства «Нибелунги» должны были пропагандировать немецкую культуру во всем мире. Благодаря мастерской режиссуре и постановочному размаху задача эта в значительной мере была выполнена. Ланг, прошедший школу экспрессионизма, сумел воссоздать атмосферу легендарной эпохи, воскресить фантастику средневековых преданий. Огромное расстояние отделяет фильмы Любича, которые Пол Рота назвал смесью Рейнгардта и костюмерной, от произведения Фрица Ланга, которое еще и сегодня поражает размахом и мастерством.

Влияние немецкого экспрессионизма на развитие киноискусства не ограничилось только Германией. «Кабинет доктора Калигари» вызывал бурю всюду, где его демонстрировали. Нашлись горячие сторонники картины и еще более яростные ее противники. Пожалуй, наиболее остро критиковал «Калигари» Сергей Эйзенштейн, назвав фильм «варварским праздником самоуничтожения здорового человеческого начала в искусстве». В этих словах — вся страсть великого режиссера-реалиста, которому была чужда болезненность и субъективность экспрессионизма. Столь же резко осуждал «Калигари» режиссер французского киноавангарда Жан Эпштейн: «Весь этот фильм — декорация, не что иное, как натюрморт, в котором живые элементы уничтожены взмахом кисти».

Нельзя не отметить, что экспрессионизм знаменовал собой отход от жизни, мешал развитию реалистического киноискусства. Вопреки самым добрым подчас субъективным намерениям художников объективно он был реакционен. Неоднократно он служил орудием, которое буржуазия использовала, чтобы направить волну революционных настроений в тупик неверия в силы и возможности человека.

Что же, однако, нового и творческого внес экспрессионизм в киноискусство? Неверно было бы закрывать глаза на те элементы, которые после необходимой переоценки и преодоления исходных концепций были взяты на вооружение художниками-реалистами и обогатили выразительные средства кино. Экспрессионисты первыми обратили внимание на изобразительную композицию фильма, они поняли, что декорации, освещение, движение аппарата — это способ передачи зрителю идейного содержания. Экспрессионизм научил кинематографистов мыслить целостно, создавать кинокадр из разных элементов, соединяя актерскую игру с декорациями. На это еще в ранних своих высказываниях обратил внимание французский критик Леон Муссинак, говоря, что немецкое кино сделало большой шаг вперед для достижения яркой зрительной формы. В то же время в монтаже экспрессионисты даже отступили назад. Исходя из принципа изоляции людей, чувств и переживаний, создания мира, замкнутого рамками кадра, режиссеры-экспрессионисты не придавали значения соединению отдельных сцен и эпизодов. Только в более поздний период, в пору расцвета камерного фильма, авторы использовали ритм и движения камеры, что позволило (например, в «Последнем человеке») добиться свободного хода повествования и обойтись без надписей.

И еще одно преимущество дал киноискусству классический экспрессионизм: умение передать на экране атмосферу, присущую романтической литературе. Фантастикой занимался и Мельес, но для него это была интересная игра, не больше. А экспрессионисты поняли, как при помощи кинематографических средств добиться того эмоционального напряжения, которое писатель создает на страницах книги. Мировое киноискусство, отбросив кошмары и болезненность экспрессионизма, обогатилось элементами и методом кинофантастики.

Расцвет экспрессионизма пришелся на время хаоса и разрухи Германии — 1919–1924 годы. С 1924 года постепенно стабилизировалась марка, преодолевалась инфляция, жизнь входила в нормальную колею и экспрессионизм уступил место другим направлениям. Классический немецкий экспрессионизм ушел в прошлое, но остались его эпигоны и вульгаризаторы (например, многочисленные «Франкенштейны» и «Дракулы» американского коммерческого кино). После второй мировой войны в первых немецких картинах («Убийцы среди нас» В. Штаудте) снова прозвучали отголоски «калигаризма», фильмы «руин и грез» воскресили на экране давно, казалось бы, умершие настроения двадцатых годов.

Глава XVI ШВЕДСКАЯ ШКОЛА КИНО

После войны на экранах европейских столиц начали все чаще и чаще появляться фильмы студии «Свенск фильминдустри». Они сразу же вызвали восторг критики и творческой интеллигенции — писателей, художников, актеров. В отличие от немецких экспрессионистских картин шведская кинопродукция не возбуждала столь яростных споров и дискуссий. Все сходились на том, что никому не известная прежде шведская кинематография вносит серьезный вклад в развитие нового искусства. Леон Муссинак считал, что впервые в истории киноискусства созданы произведения целостные, завершенные как по форме, так и по содержанию. А Рене Клер добавлял: «Шведы — это безукоризненная правдивость образа».

Как же случилось, что фильмы маленькой страны, расположенной вдали от главных путей обмена кинематографическим опытом, стали вдруг классическим образцом, эталоном для подражания? В истории нет необъяснимых явлений, поэтому и расцвет шведского кино, которое на несколько лет превратилось в центр европейского киноискусства, имеет свои корни и причины.

Прежде всего следует отметить, что появление на западноевропейских рынках шведских фильмов только в двадцатые годы отнюдь не совпадает с датой рождения шведского кино. Оно, правда, возникло позже французского и итальянского, но несколько раньше немецкого или русского. Уже в начале 900-х годов можно говорить о регулярном производстве фильмов, организованном двумя фотографами — Карлом Магнуссоном и Юлиусом Йенсоном. В маленьком провинциальном городке Кристианстад, на юге Швеции, эти два предприимчивых энтузиаста приступили к созданию документальных и художественных лент.

Во многих странах первые шаги кинематографа связаны с деятельностью фотографов, которые быстро усваивали новую технику, справедливо считая ее продолжением и усовершенствованием фотографической техники. Так было в Англии, в Германии и России. Однако во всех этих странах пионеры, сыграв свою историческую роль, уступали место дельцам, заинтересованным главным образом коммерческой стороной нового зрелища. Швеция в этом смысле является исключением — оба пионера национальной кинематографии работали до конца двадцатых годов, то есть до появления звука. Магнуссон, основатель крупнейшей киностудии «Свенск фильминдустри» (первое время она называлась «Свенска био»), оставался ее руководителем до 1928 года, а Юлиус Йенсон[88] был оператором почти всех классических шедевров шведской школы. Это, несомненно, повлияло на сохранение стилевого единства фильмов, создаваемых сначала в Кристианстаде, а затем (с 1912 г.) на студии близ Стокгольма. Если экспрессионизм был направлением в творческой практике кинематографистов, то шведские фильмы несут все признаки определенной школы, существовавшей до упадка шведского кино (то есть примерно до середины двадцатых годов), а затем возрожденной в конце тридцатых, когда шведы вновь вышли в число передовых кинематографий мира.

Чему же научили Магнуссон и Йенсон своих сотрудников и последователей? Оба основоположника шведского кино были завзятыми кино-хроникерами, репортерами, и потому вопреки господствующей в Европе практике они часто снимали на натуре, а не в ателье. Они не боялись естественного фона, делая природу активным элементом сюжета. Магнуссон в 1905 году выпустил короткую восьмидесятиметровую ленту «Опасности жизни рыбака», главным козырем которой были кадры рыбацкой лодки, снятой на море во время шторма. Спустя несколько лет неутомимый постановщик поразил американцев, приехав в Нью-Йорк с группой актеров для съемок на Бродвее в часы пик. В то время ни одна американская фирма не могла похвастаться такими съемками. Магнуссон и Йенсон передали другим шведским режиссерам свое умение работать на натуре и соединять натурные сцены с павильонными. Это не значит, что для всех шведских фильмов характерен выход из ателье на натуру. Влияние французского «Фильм д’ар» было достаточно сильным во всем мире и не миновало Швецию.

Магнуссон активно сотрудничал со стокгольмским театром и поставил до 1914 года множество драм по образцу «Убийства герцога Гиза». Концерн «Пате» накануне войны открыл в столице Швеции свой производственный филиал и начал конкурировать с местными фирмами. Начало войны и нарушение связей между странами избавило шведов от невыгодного соперника. Независимо от французского влияния шведское кино подражало модным тогда психологическим и приключенческим драмам, создаваемым в близком Копенгагене студией «Нордиск фильм». В Стокгольм часто приезжали датские актеры, чтобы принять участие в съемках шведских фильмов.

В 1911 году Магиуссон пригласил на студию молодого театрального актера и режиссера Морица Стиллера, а годом позже — актера Виктора Шестрома. Стиллер сразу же взялся за режиссуру; Шестром вначале только играл в фильмах, но потом и он встал за камеру, не бросая, впрочем, и актерскую деятельность. Дебюты обоих начинающих постановщиков были довольно скромны, хотя уже ранние их фильмы отличались необыкновенным по тем временам пониманием законов кинематографа.

Мориц Стиллер[89] с самого начала проявлял склонность к монтажному фильму, придавая меньшее значение актерам и сюжету. Его интересовали чисто зрительные эффекты повествования и их воздействие на публику. Если можно говорить о влияниях, что в ранний период развития кинематографа всегда связано с некоторой произвольностью гипотез, то молодому Стиллеру ближе всего была формула американского «Вита-графа» — комедии и драмы из жизни средних классов, отличающиеся выразительностью языка и неожиданностью актерских амплуа. Сохранился сценарий одной из первых работ режиссера — фильма «Черные маски», свидетельствующий о разнообразии (в 1912 г.) кинематографического языка режиссера и о высоком техническом уровне кинопроизводства. «Черные маски» — это фильм, сделанный в датском стиле, изобилующий множеством замораживающих кровь в жилах приключений. Последняя сцена изображала побег героя, который по натянутому канату проходил над улицей. Сценарий свидетельствует о том, что уже в те годы была известна система комбинированных съемок; в «Черных масках» Стиллер использовал гриффитовский прием параллельного действия, а также монтажную разработку каждой отдельной сцены.

Виктор Шестром [90] был режиссером совсем иного склада. Свою задачу он видел в создании кинодрамы, которая могла бы заинтересовать интеллигентную публику, театралов и читателей серьезной литературы. Поэтому все свое внимание Шестром отдавал актерам и сюжету. Находясь в Париже, он изучал систему работы на студии Пате. Но вряд ли это его многому научило, ибо тогдашний театральный фильм, несмотря на снобистские устремления создателей, оставался по сути дела примитивным антихудожественным зрелищем. Гораздо больше дало Шестрому посещение парижских театров, знакомство с игрой знаменитых актеров…

Стиллер, Мориц (1883–1928). С 1919 г. режиссер Малого театра в Стокгольме. С 1911 г. работал в кино (до 1924 г. в Швеции, затем в США). Наиболее известные фильмы: «Черные маски» (1912), «Деньги господина Арне» (1919), «Эротикон» (1920), «Сага о Йесте Берлинге» (1923), «Отель Империаль» (1927), «Улица греха» (1928).

В 1913 году Шестром поставил фильм «Ингеборг Хольм» по сценарию Нильса Крока. Сюжет фильма, показывающий нищету рабочих и лицемерие богатых филантропов, основан на подлинных фактах (трагедия покинутой жены и матери). Ни сценарий, ни режиссура не отличались какими-то особенными достоинствами. Однако это был значительный фильм, особенно на фоне тогдашней шведской продукции, да и по сравнению с предыдущими работами Шестрома.

Правдивый показ жизни, умелое сочетание натурных и павильонных съемок, драматический сюжет — все это привлекло симпатии зрителей, а кое-кого даже взволновало, и, пожалуй, впервые интеллигентная публика не высмеяла усилий постановщика. Фильм Шестрома понравился и за границей, особенно в России. Может быть, потому, что Шестром был близок тем русским режиссерам, которые показывали на экране человеческие переживания, интересовались не только внешней, событийной стороной, но и психологической мотивировкой поступков людей.

До 1916 года ни Шестром, ни Стиллер, ни другие шведские режиссеры не создали выдающихся художественных произведений. Кино в Швеции было в основе своей дешевым, популярным и схематичным зрелищем, черпающим темы из примитивной бульварной и детективной литературы. Действующие лица четко делились на черных и белых, финалы были неизменно назидательными и благополучными (порок наказан, добродетель торжествует, и перед положительными героями открывается путь к светлому будущему). Печальные концы в отличие от датских картин встречались в шведских фильмах исключительно редко. Достаточно сказать, что идейно-художественным эталоном для шведской кинопродукции тех лет служил популярный в 1902–1906 годах роман «Любовница фабриканта, или Настоящая женщина из народа», насчитывающий более полутора тысяч страниц и 178 глав!

Глядя шведские картины, можно было говорить о попытках, часто успешных, совершенствования профессионального ремесла, но трудно было ожидать, что в Швеции вскоре начнется расцвет киноискусства. Перелом произошел в 1916 году, когда Шестром экранизировал поэму Генрика Ибсена «Терье Виген». Нет сомнения, что выход шведской кинематографии на мировую арену — во многом заслуга Шестрома, его таланта, его неустанных поисков новых путей. Нельзя забывать, что Шестром работал в театре, пользовался известностью в кругах интеллигенции, и, конечно, он прекрасно понимал всю глубину пропасти, разделявшей тогда кино и театр. Театральное представление заставляло зрителей переживать, волноваться за судьбу героев, давало повод для размышлений, а кино — в лучшем случае — было приятным времяпрепровождением, средством возбуждения примитивных эмоций. «Почему так происходит?» — думал режиссер. Шестром искал ответа в драматургии. В театре конфликты основаны на различиях во взглядах и поступках людей, а часто и на внутренних противоречиях между мыслями и чувствами героев. Так, может быть, несколько упрощенно, но по существу верно объяснял сам себе Шестром достижения театральной драматургии, сопоставлял ее с убогой ситуационной кинодраматургией. Качественный скачок можно было сделать, лишь опираясь на литературу. Причем не механически переносить на экран сюжетную схему произведения, а находить адекватную форму выражения его идейной и эмоциональной сущности.

39 Эв Франсис в фильме «Женщина ниоткуда» Л. Деллюка (1922)

40 Кадр из фильма «Лихорадка» Л.Деллюка (1921).

41 Северен Марс в фильме «Колесо» А. Ганса (1923)

42 Жина Мане в фильме «Верное сердце» Ж. Эпштейна (1923)

43 Дуглас Фербенкс, Мэри Пикфорд, Чарлз Чаплин и Дэвид Уарк Гриффит (1920)

44 Лилиан Гиш и Ричард Бартелмесс в фильме «Сломанные побеги» Д.-У. Гриффита (1919)

45,46 Лилиан Гиш в фильме «Путь на Восток" Д.-У. Гриффита (1920)

47 Зазу Питс в фильме «Алчность» Э. Штрогейма (1924)

В 1916 году Шестром посетил южную Норвегию, приморский городок Гримстад, где провел свою молодость Генрик Ибсен. Здесь он написал поэму «Терье Виген» (1860 год) о мужестве и самопожертвовании норвежского рыбака, спасшего во время бури человека, который разрушил его семейное счастье. Глядя на морской пейзаж, думая об ибсеновской поэме, наблюдая за тяжелой работой и трудной жизнью рыбаков, Шестром «увидел» свой будущий фильм, абсолютно непохожий на предыдущие: героем его будет не только отважный и благородный рыбак, но и море, а сюжет, не ограничиваясь рассказом о событиях, покажет зрителям, как закаляется суровый характер людей, всю жизнь борющихся со стихией; фильм будет сопровождаться надписями — цитатами из поэмы.

Таков генезис этого фильма Шестрома и одновременно нового этапа в развитии шведского кинематографа. Шестрому удалось перенести на экран главную мысль и настроение поэмы без упрощений и компромиссов. Образ главного героя — рыбака (его сыграл сам Шестром) получился убедительным и достоверным. Но самое главное — впервые в практике шведского кино в основе создания фильма лежал определенный идейный замысел: желание создать целостное произведение, выражающее авторское кредо.

После «Терье Вигена» путь Шестрома определился. Это не значит, что все его фильмы создавались в дальнейшем по тем же принципам, что и экранизация поэмы Ибсена; но существовал уже образец и цель, к кото рой следовало стремиться. Шестром понял, что надо опираться на литературу, что в ней, и только в ней, следует искать и темы, и источник вдохновения, ибо писатель облегчает задачу режиссера, давая ему зрелую, продуманную как в идейном, так и в художественном отношении концепцию героев, конфликтов, среды.

«Терье Виген» положил начало. Созданный три года спустя фильм «Призрачная повозка» (1920) принес Шестрому мировую славу, но еще в 1917 году он поставил свой лучший фильм, одно из прекраснейших произведений киноискусства «Горный Эйвинд и его жена» (экранизация драмы исландского писателя Йоуханна Сигурйоунеона). Действие фильма происходит в Исландии в XVI веке.

Конструкция фильма классически проста: он состоит из трех частей, причем каждая часть имеет свой фон и свое настроение. Сначала мы видим, как путник из далеких краев забрел на ферму богатой вдовы. Вдова полюбила Берга Эйвинда, сделала его управляющим своей фермы, вызвав ревность бургомистра ближайшего городка, надеявшегося жениться на ней. Бургомистр, узнав, что пришельца разыскивает полиция, является на ферму, чтобы арестовать своего соперника. Но Берг Эйвинд бежит в горы, а вместе с ним его возлюбленная. Во второй части Эйвинд и его жена живут в горах, радуясь свободе, любви и маленькому сыну, родившемуся в изгнании. Идиллию нарушает появление солдат, которым пастухи указали место, где прятались беглецы. Родители, не желая, чтобы ребенок попал в руки врагов, бросают его в пропасть, а сами после тяжелой борьбы скрываются в горах. Третья часть — трагический эпилог: Берг Эйвинд и его жена состарились, они по-прежнему живут в маленьком полузасыпанном снегом шалаше. Их мучают угрызения совести, воспоминания о ребенке… Они идут навстречу снежной буре, чтобы никогда не вернуться назад.

В пересказе фильм может показаться банальной мелодрамой. На экране же нет и следа мелодраматичности. Шестром показал великую любовь двух людей, силой своего искусства режиссер заставил зрителей сопереживать героям драмы, воспринимать их счастье и горести, как свои личные. Не беда, что фильм небогат событиями, что незамысловат сюжет, главное не в этом: «Горный Эйвинд и его жена» производит огромное впечатление, причем сегодня почти такое же, как и пятьдесят лет назад. В истории киноискусства немного найдется произведений, так великолепно выдержавших испытание временем, как фильм Виктора Шестрома.

Чем это объяснить? Прежде всего режиссер поставил фильм по законам классической трагедии, не дробя действие на короткие эпизоды, а концентрируя его в нескольких центральных сценах. Один из французских критиков сравнил фильм с симфонией, утверждая, что каждая часть драмы имеет свое настроение [91]. Жизнь на ферме до катастрофы — это «скерцо», уединение в горах — «аллегро», наконец, третья часть (в шалаше) — это душераздирающее «адажио». «Симфоничность» композиции фильма особенно ярко проявилась в привлечении природы, пейзажа, света для создания трагедийного произведения.

В формальном отношении фильм напоминает жанровые полотна фламандских мастеров. Первая часть описательна, нетороплива. С фермой, с новым окружением, в котором оказался Берг Эйвинд, мы знакомимся постепенно, по мере развития действия, по мере того как приживается на новом месте пришелец. Во второй, идиллической части — дикий, безлюдный горный массив прекрасен, величествен, но не грозен; это скорее союзник одинокого, ненарушаемого счастья героев. Только в момент преследования и убийства ребенка Шестром обыгрывает суровость, жестокость пейзажа. И наконец, в третьей части одним из действующих лиц становится снежная буря, неистовствующая в горах.

В то время как Шестром достиг вершины своего режиссерского искусства, Мориц Стиллер еще только совершенствовал свое мастерство. Он поставил несколько изящных комедий, а в 1918 году экранизировал роман финского писателя Иоганнеса Линнанкоски «Песня о багровокрасном цветке», показав реалистическую, свежую картину жизни сельской молодежи. Фильм этот, по мнению шведского критика Зюне Вальденкранца, имеет сходные черты с послевоенными итальянскими картинами, особенно в использовании документальных материалов.

В 1919 году Шестром, убежденный, что только литературный первоисточник гарантирует высокий художественный уровень фильма, уговорил Стиллера экранизировать роман Сельмы Лагерлёф «Деньги господина Арне». После некоторых колебаний Стиллер принял предложение своего друга. «Деньги господина Арне», так же как и «Горный Эйвинд», — выдающееся достижение шведской школы. Тема этого фильма — история трагической любви, но рассказана она совсем иначе, нежели это сделал Шестром.

Любовь шотландского капитана Джона Арчи (актер Ричард Лунд) и шведской девушки Эльзалиль (актриса Мэри Йонсон) показана на широком общественном фоне шведской действительности XVI века. Режиссер особенно подчеркнул социальные причины драмы. С согласия писательницы Стиллер композиционно перестроил роман, показал события в хронологической последовательности, благодаря чему поступки героя обрели большую психологическую мотивированность.

В отличие от Шестрома, который считал, что психологию героев лучше всего раскрывает их мимика (отсюда преобладание в его фильмах длинных статичных планов), Стиллер активно пользовался монтажом, воздействуя на зрителей напряженной динамикой кадров, драматизмом событий. Кульминационным моментом фильма «Деньги господина Арне», несомненно, является сцена, когда Джон Арчи и его товарищи, похитив сундук с сокровищами, поджигают дом Арне. Стиллер использовал здесь параллельный монтаж, показывая шотландцев, убегающих на санях по замерзшему озеру.

Как у Шестрома, так и у Стиллера важное место отводилось природе. В первых же сценах фильма «Деньги господина Арне» снежная буря погружала зрителя в атмосферу повествования, а в трагическом финале в качестве одного из героев выступало море. В небольшом порту Марстранд стоит закованный во льдах корабль. Этот корабль должен увезти на родину шотландских пиратов. Они ходят по берегу, одетые в тяжелые дорогие меха, и ждут оттепели, чтобы сняться с якоря. Но море молчит, погруженное в зимнюю спячку. А в городе тем временем становится известно, что преступники хотят бежать. Защищая любимого, гибнет Эльзалиль, а Джона Арчи арестовывают. К кораблю тянется длинная процессия, чтобы забрать тело убитой девушки. И тогда просыпается море, раскалываются льдины, начинает раскачиваться плененный корабль. Слишком поздно.

Шведская кинематографическая школа нашла свое наиболее яркое выражение в фильмах Шестрома и Стиллера. И «Горный Эйвинд» и «Деньги господина Арне» — при всех различиях стиля и темперамента этих художников — имеют много общего. Именно эти присущие обоим фильмам элементы и определяют характерные черты шведской школы, ее новаторство и оригинальность.

Актер и сценарист Руне Линдстрём, один из зачинателей послевоенной шведской кинематографии, исполнитель главной роли в фильме А. Шёберга «Путь к небу» (1944), так писал о своих учителях — Шестроме и Стиллере: «Стиллер в совершенстве владел искусством ритма, создаваемого сменой острых, драматических кадров. Он знал тайну воздействия на зрителей, его фильмы брали нас за горло, увлекали силой таланта. Шестром пошел иным путем. Он проникал в самые глубины человеческой души. С помощью камеры он умел передать немую драму, происходящую в каждом из нас. Вот почему можно сказать, что Шестром открыл для кино новую область — человеческую душу. И произошло чудо: яркое, динамичное мастерство Стиллера соединилось с шестромовским проникновением в глубины человеческой природы. Из этой благословенной встречи родилось настоящее искусство — там, где прежде было только ярмарочное развлечение. Великая шведская писательница дала обоим режиссерам необходимый им материал, потому что произведения Сельмы Лагерлёф отличаются динамизмом, яркой выразительностью и одновременно глубоким знанием человека. Сельма Лагерлёф немало способствовала расцвету талантов Шестрома и Стиллера. Шведское кино в неоплатном долгу перед ней…»

Из высказываний Руне Линдстрёма, пусть даже несколько патетичных, ясно одно: шведская школа явилась синтезом творчества обоих режиссеров, а мостиком, соединившим их методы работы и различные темпераменты, было творчество Сельмы Лагерлёф [92]. В дальнейшем стало особенно заметно сближение, даже взаимопроникновение методов этих художников; Стиллер подчас смотрел на своих героев глазами Шестрома, а Шестром использовал режиссерские приемы Стиллера. Но центральной проблемой оставалась связь с литературой, и в этом вопросе Шестром одержал верх над Стиллером, считавшим вначале литературный сценарий лишь вспомогательным, второстепенным элементом.

В картинах шведской школы литературный первоисточник был основой кинематографического произведения. Причем это не было механическим перенесением на экран чужой фабулы. Режиссеры всегда очень тщательно работали над сценарием (по возможности — вместе с писателем), ища зрительные эквиваленты литературных образов. Поэтому шведские фильмы, поставленные по литературным произведениям, верно передавали их идейные, композиционные и стилистические особенности.

Методы экранизации были различны в зависимости от режиссерской концепции, но их существо было одинаково. Фильм рассматривался как верное отражение главной мысли произведения. Используя кинематографические средства выражения, режиссеры оставались верны оригиналу. Шестром, обращаясь к книгам Сельмы Лагерлёф, всегда старался по возможности точно перенести на экран мысли и образы писательницы. Нельзя не отметить, например, огромное мастерство режиссера-сценариста в создании экранного варианта «Призрачной повозки», где сохранена даже чрезвычайно сложная конструкция романа. Действие все время переносится из настоящего в прошлое, и подчас в одной ретроспекции, как в шкатулке, прячется несколько других. Этот принцип Шестром сохранил в своем фильме.

Стиллер обращался с первоисточником свободнее. Из произведений Сельмы Лагерлеф он брал живую, романтическую, событийную струю, реалистическое описание людей и среды, атмосферу вещи и мало заботился о психологическом объяснении поступков и мыслей героев, в особенности если это было мистическое объяснение. Стиллер был сторонником фильмов, воздействующих на зрителя пластикой, ритмом, образным строем. В визуальном богатстве его картин зачастую терялись персонажи литературного первоисточника. В «Деньгах господина Арне» Стиллер согласовал изменения с Лагерлёф. В «Саге о Гуннаре Хеде» и особенно в «Саге о Йесте Берлинге» отступления от оригинала были гораздо более существенны. Причем многие изменения вносились по ходу съемок и не согласовывались с автором. В результате Сельма Лагерлёф направила режиссеру письмо, в котором она, в частности, писала: «Я понимаю, что, будучи очень способным человеком, Вы стремитесь поднять кино до уровня художественного творчества, создать новую область искусства, если можно так выразиться, музыку для глаз. Но чтобы добиться этого, необходимо иметь сюжет, с самого начала предназначенный для кино». В письме этом заключена самая суть актуальной в немом кино дискуссии между сторонниками литературного фильма и поборниками фильма визуального. По характеру и творческим склонностям Стиллер был скорее музыкантом и живописцем, нежели писателем и драматургом. Он предпочитал более свободную форму повествования, заботясь прежде всего об изобразительном прочтении вещи. В «Деньгах господина Арне» особый драматический эффект достигался контрастом белого снега, белых ледяных полей и одетых во все черное людей, направлявшихся к темному силуэту корабля. Однако Стиллер никогда не ставил под вопрос основной закон шведской школы — необходимость постоянного обращения к литературе как к главному источнику вдохновения, кладовой идей и сюжетов.

Другой особенностью, характерной для шведских постановщиков, был отказ от принципа импровизации на съемочной площадке, стремление тщательно подготовиться к съемкам. Особое внимание обращалось на выбор подходящей натуры, ибо природному фону отводилась в шведских фильмах очень значительная роль. В отличие от итальянцев шведы не рассматривали природу как некий экзотический довесок к содержанию фильма. Фон не был у них также случайным обрамлением действия. Как в фильмах Шестрома, так и Стиллера природа соучаствовала в возникновении и разрешении конфликтов. В этом отношении у шведов было много общего с американскими вестернами Инса.

Что касается актеров, то шведская школа не выработала в этой области никаких твердых и обязательных правил. Следует, однако, подчеркнуть, что подбор актеров диктовался особенностями того или иного фильма, а не кассовостью звезды. У Шестрома почти всегда выступали одни и те же актеры, преимущественно театральные. Стиллер, наоборот, часто менял актеров, привлекая любителей и даже просто людей с улицы. Но работали с актерами оба режиссера увлеченно, долго и упорно репетируя с ними роли. Они вырастили немало превосходных актеров. Грета Гарбо, сыгравшая свою первую серьезную роль графини Доны в «Саге о Йесте Берлинге» под руководством Стиллера, во многом обязана ему своей всемирной славой.

Огромное значение придавали мастера шведской школы изобразительному строю фильма. Ими была, например, решена проблема взаимосвязи натуры с декорациями, которые часто строились не в павильоне, а в естественных условиях. Этот метод давал подчас необыкновенные эффекты: так, на деревянные дома специально построенного городка Марстранд («Деньги господина Арне») выпал настоящий снег, одев крыши естественным зимним покровом. Режиссер Карл Дрейер, приехавший в Швецию из Дании для съемок фильма «Вдова пастора» (1921), работал в естественных интерьерах, став, таким образом, основоположником метода, развитого итальянцами в сороковые годы.

Необходимо еще отметить безупречное качество операторской работы. Оператором лучших фильмов («Терье Виген», «Деньги господина Арне», «Призрачная повозка», «Сага о Йесте Берлинге») был пионер шведской кинематографии Юлиус Йенсон. Йенсон активно работал еще и в 1935 году, когда за его спиной был тридцатилетний стаж операторской деятельности.

Для шведской школы характерен, наконец, дух коллективизма. Уже тот факт, что почти все фильмы создавались на одной, а с 1919 года на единственной студии «Свенск фильм», которой руководил продюсер Магнуссон, способствовал более тесному сотрудничеству членов съемочной группы. Под руководством признанных мастеров вырастало новое поколение художников: Йон Бруниус, Иван Хедквист, Густав Муландер. Чаще всего это были ассистенты режиссеров, со временем добившиеся самостоятельных постановок, а иногда продолжавшие работу, начатую их учителями. Так, например, Густав Муландер закончил экранизацию романа Сельмы Лагерлеф «Иерусалим» (фильмы «Наследство Ингмара», 1925, и «На Восток», 1926), начатую Шестромом в 1918–1919 годах («Сыновья Ингмара» и «Карин, дочь Ингмара»).

В 1920 году шведское кино достигло высшей точки своего развития. Студия «Свенск» располагала тремя ателье: двумя близ Стокгольма (в том числе ателье Разунда — лучшее в Европе) и одним в Дании, а ежегодная продукция достигала двадцати фильмов. Для Швеции с ее шестью миллионами жителей и неразвитой сетью кинотеатров это очень много. Руководитель студии Магнуссон все свои планы связывал с экспортом, тем более что пресса всех стран восторженно оценивала шведские фильмы.

Но эти надежды не оправдались: шведские фильмы, хотя и покупались иностранными фирмами, не стали предметом массовой эксплуатации. Как правило, их демонстрировали в небольших, элитарных кинотеатрах для узкого круга «посвященных», массовая же публика предпочитала динамичные американские боевики с участием Фербенкса или веселые комедии Чаплина. Постепенно, под влиянием американской конкуренции национальная продукция даже в самой Швеции растеряла своих сторонников. Фильм Шестрома «Карин, дочь Ингмара» (1919) просмотрело 196 тысяч зрителей, а годом позже «Призрачную повозку» — лишь 92 тысячи. Веяния, занесенные из Парижа и Берлина, принесли новые моды и новые критерии вкуса. Сельма Лагерлёф в глазах молодого поколения зрителей уже казалась старомодной. Та же участь постигла и других классиков. Сходный процесс крушения художественных авторитетов происходил в то время и в Америке, где в старомодные попал великий Гриффит.

В поисках выхода из этого трудного положения Магнуссон решил воспользоваться рецептом так называемой международной тематики. Это избитый прием, к которому часто прибегают капиталистические кинодельцы и неизменно терпят поражение. Он хотел победить американцев их собственным оружием — салонной комедией из жизни «высших сфер». Мориц Стиллер взялся за создание такой комедии. Студия не жалела затрат: в распоряжение режиссера были предоставлены лучшие актеры, пышные декорации, а для постановки специально написанного балета наняли сцену Стокгольмской оперы. Так появился «Эротикон» (1920) — рассказ о супружеских перипетиях профессора энтомологии, завершавшийся разводом и соединением влюбленных пар. «Эротикон» был поставлен по мотивам бульварной венгерской комедии Йожефа Херчега «Голубой лис». Все в фильме Стиллера была изысканно и космополитично. Во всей Швеции нельзя было найти такого профессора, живущего в таких голливудских апартаментах.

«Эротикон» — изобретательная, ловко сделанная комедия, отличающаяся живым темпом и подлинно стиллеровским ритмом повествования. При всем том юмор фильма не был плоским и вульгарным, как это нередко случалось в комедиях американского и европейского производства. Умело использовав мимику актеров, реквизит, декорации, Стиллер создал остроумную и легкую комедию ситуаций, что в условиях немого кино было не так-то просто сделать.

По мнению историков шведского кино, «Эротикон» оказал огромное влияние на творчество Любича (в его американский период) [93]. В этом нет ничего удивительного. Стиллер, великолепно использовав опыт итальянских комедий Лючио д’Амбра из жизни высшего света, подготовил почву для любичевских комедий двадцатых годов. Как в «Эроти-коне», так и в фильмах Любича мы обнаруживаем ту же атмосферу снисходительной иронии в описании мира богатых бездельников. Но и в том, и в другом случае ирония не поднимается до критики самого образа жизни богатых и благодаря этому привилегированных групп общества.

Соблазненные успехом «Эротикона», шведские кинопредприниматели, и прежде всего Магнуссон, пошли по пути создания боевиков на современном материале, но совершенно не связанных с жизнью страны и народа. Студия «Свенск фильм» выступила инициатором «международных комбинаций», нанимая иностранных актеров и посылая кино экспедиции в Австрию, Италию и даже в Турцию. Некоторые из этих начинаний окупались, другие кончались крахом, а тем временем фильмы шведской школы тонули в море дешевой космополитической продукции.

Стиллер создал «Эротикон», фильм, резко отличавшийся от его предыдущих работ. Шестром вначале оставался верен своим прежним привязанностям, экранизируя роман Сельмы Лагерлеф «Призрачная повозка». В творческих пристрастиях Шестрома, в его постоянном стремлении проникнуть в глубины человеческой души (о чем так поэтично писал Руне Линдстрём) таилась опасность ухода в область сверхъестественного. Мистические пристрастия Шестрома нашли благодарный материал в легендах и сагах Лагерлеф. Плодом их сотрудничества и был фильм «Призрачная повозка» — рассказ об алкоголике, которого спасает от гибели возница смерти: на призрачной повозке он перевозит души усопших грешников. Спасению пьяницы немало способствует также влюбленная в него сестра Армии спасения. «Призрачную повозку» считают шедевром шведского кино, но эта точка зрения, разделяемая большинством историков кино (за исключением Жоржа Садуля), нуждается в уточнении. Прежде всего сама техника фильма (двойная экспозиция), используемая для достижения мистических эффектов (духи, повозка-призрак), устарела и сегодня не производит такого впечатления, как несколько десятилетий назад. Неприятное впечатление оставляет сентиментальность и наивность сюжета; реализм Шестрома в изображении среды бедняков приглушен излишне навязчивым морализаторством. К достоинствам фильма надо отнести четкую и ясную драматургию (несмотря на сложность литературного первоисточника) и особенно превосходную, как и во всех постановках Шестрома, игру актеров. Сам Шестром в роли пьяницы создал один из самых сильных образов мирового киноискусства. И если, несмотря на эти достоинства, фильм нельзя причислить к высшим достижениям шведской школы, то только потому, что в нем отсутствует правда в изображении человеческих конфликтов и страстей. Не нашлось там места и для природы, которая в других шведских фильмах играла столь важную драматургическую роль.

Для следующих своих постановок Шестром привлек нового сценариста — молодого и модного писателя Яльмара Бергмана, который в двадцатые годы занял место Сельмы Лагерлеф. В результате сотрудничества Шестрома и Бергмана появились фильмы «Хозяин» (1920), «Трагический корабль» (1922), а также экранизация старинной легенды «Кто судит?» (1921), героиню которой (действие происходит во Флоренции) обвиняют в колдовстве и подвергают пытке огнем. Этот последний фильм в техническом отношении безупречен (в особенности превосходна операторская работа Йенсона), но сама драма никого не смогла взволновать. «Кто судит?» — эпигонский фильм, в нем можно обнаружить все элементы шведской школы, кроме одного — художественной правды.

Лебединой песней шведской школы стал фильм «Сага о Йесте Берлинге» (1924) Морица Стиллера. Режиссеру не удалось создать кинематографический эквивалент великого эпического романа. Сюжет фильма оказался разбитым на ряд слабо связанных между собой эпизодов, а развитие человеческих характеров показано непоследовательно. Однако в изображении среды и природы чувствуется рука мастера. А напряженные сцены нападения волков на упряжку или пожара замка приводят на память лучшие достижения создателя «Денег господина Арне».

«Йеста Берлинг» был последним шведским фильмом Стиллера. Вскоре он подписал контракт с американской студией МГМ. Шестром по совету Магнуссона отправился вслед за ним с целью изучения американских методов работы, но остался там надолго. В Голливуд перебрались и лучшие актеры — Ларс Хансон, Грета Гарбо и другие. Там же оказался датчанин Бенджамен Кристенсен, сделавший в Швеции интереснейший полудокументальный-полуигровой фильм «Ведьмы» (1922), посвященный истории колдовства.

Таким образом, к 1925 году в Швеции осталось только младшее поколение режиссеров. Начался период прозябания шведского кино. Производство, правда, удерживалось на уровне 15–20 фильмов в год, но все это были либо совместные постановки, лишенные национального характера, либо пустые комедии из жизни провинциальной буржуазии. Йон Бруниус пытался поддержать честь шведского кино, снимая добросовестные, но лишенные художественной оригинальности исторические фильмы («Карл XII», 1924, и «Густав Ваза», 1926). К наиболее интересным работам Бруниуса относится картина «Йохан Ульфстьерна» (1923) об освободительной борьбе финнов против царской России. Впечатляющи в этом фильме сцены массовых манифестаций, снятые на натуре в Хельсинки. Шведский историк кино Алмквист находит в них сходство со стилем и пафосом «Броненосца «Потемкина». Однако даже исторические ленты Бруниуса — исключения на сером фоне коммерческой продукции. Пройдет немало лет, прежде чем (в конце тридцатых годов) начнется творческое возрождение шведского кино.

Шведская школа просуществовала недолго: начало ее относится к 1916 году, а закат — к 1923–1924 годам. Менее восьми лет — вот период молниеносного взлета, всемирных успехов и постепенного упадка.

Каков же вклад шведов в развитие киноискусства? В двадцатые годы он казался огромным. Сегодня трудно без оговорок подписаться под восторженными высказываниями критиков и теоретиков кино, которые видели в шведской школе вершину кинематографических достижений. Можно, конечно, понять, почему творчество Шестрома и Стиллера вызывало энтузиазм тогдашних ценителей нового искусства: их привлекало серьезное отношение этих художников к своему творчеству, мастерская режиссура, подчинявшая все средства достижению поставленной цели.

У шведских кинематографистов были большие замыслы, и они сумели их воплотить в жизнь. Но их фильмы не нашли своей широкой аудитории. И не только из-за неблагоприятных условий. Если бы в них горел огонь народного искусства, им не страшна была бы любая конкуренция. Сюжеты многих шведских фильмов были для зрителей очень далеки, нежизненны. Ими восхищались, как восхищаются волшебной сказкой, которая может забавлять, трогать, но не воспламенять. Отсутствовала духовная связь между экранной жизнью и реальной жизнью общества. Шведские фильмы — как современные, так и исторические — никогда не были актуальны, близки людям. А ведь каждое произведение большого искусства вне зависимости от темы и времени создания всегда актуально, всегда так или иначе связано с событиями сегодняшнего дня.

И еще одно: реализм шведских фильмов был ограниченным. Как позицией самих режиссеров, так и литературными источниками. При всем ее величии Сельму Лагерлёф нельзя сравнить с реалистами такого класса, как Диккенс или Бальзак. А ее склонность к мистике была еще и преувеличена кинематографом.

Таким образом, шведская школа не расчищала прямого пути для реалистического направления великого народного искусства кино. Но она оказала серьезное влияние на творческих работников, создала определенные образцы кинематографической стилистики, которые и по сей день не утеряли своей ценности. У шведских мастеров есть чему поучиться. Шведская школа создала чистый и благородный язык кино. Именно в этом ее непреходящее значение для истории киноискусства.

Глава XVII ФРАНЦУЗСКОЕ КИНО НА ЛОЖНОМ ПУТИ ЭСТЕТИЗМА

В годы войны популярность кинематографа во Франции быстро росла. В кино ходили все — образованные и неграмотные, богатые и бедные, парижане и жители провинции. Залы заполнялись до отказа, и каждый день приносил новые фильмы, новые неожиданности. В 1919 году — первом «мирном» году — только из одной Америки было ввезено 839 фильмов. А кроме того, прокатывались английские, итальянские картины, начали появляться шведские. Было из чего выбирать и что смотреть! Ведь это была героическая эпоха студии «Трайэнгл», первых шедевров Чаплина, эпоха Шестрома и Стиллера.

В те годы кинематографический центр Парижа находился не на Елисейских полях, а в рабочем квартале Сен-Дени, там где кончаются Большие бульвары и начинается район доходных жилых домов. Именно там, в маленьких кинозалах, привлекавших прохожих крикливой рекламой, билось кинематографическое сердце Парижа. Там молодые люди — ровесники волшебного изобретения — восхищались вестернами, смеялись на «комических» Мака Сеннета, открывали гений маленького, смешно размахивающего тросточкой человечка в котелке и слишком больших башмаках. Среди энтузиастов «седьмого искусства», как назвал кино итальянский журналист и писатель Ричиотто Канудо, уже тогда насчитывалось немало представителей столичной художественной интеллигенции. В первом в мире киноклубе «Друзей седьмого искусства» встречались художники, актеры, музыканты и поэты, все те, кого объединяла вера в будущее киноискусства и ненависть к кинодельцам. Канудо организовывал просмотры и публичные дискуссии в разных местах Парижа: иногда в помещениях профсоюзов, чаще в картинной галерее «Осенний салон». По его инициативе учащиеся создали нечто вроде комитета общественного спасения, чтобы потребовать «от правительства активного изучения проблемы кино в школе, как и во всех других звеньях среднего и высшего образования, и поощрять усилия, уже предпринятые в этом направлении»[94]. Канудо создал и возглавил живое интеллектуальное движение вокруг кино.

Материалы о кино стали публиковать крупные газеты и журналы. Появилась кинокритика, читатели регулярно информировались о съемках новых картин в парижских и иностранных ателье. В газете «Пари-Миди» почти ежедневно печатались статьи и рецензии Луи Деллюка. Темпераментный, страстный критик сообщал о победах и поражениях нового искусства так, словно писал реляции с поля боя. «Это фильм! Это настоящий фильм!» «Наконец-то произведение искусства!» — с каким удовлетворением и восторгом хвалил молодой энтузиаст всех, кому удавалось переступить границу, отделяющую коммерческие развлекательные ленты от произведений искусства. Резко и язвительно критиковал Деллюк дельцов от кинематографа, пропагандирующих посредственность и дурной вкус — будь это оглупляющая мелодрама или безнадежно примитивный фарс.

Деллюк не было одинок. Его поддерживали многие писатели и критики, видевшие в кино могучее искусство для миллионов. Широкая волна всеобщей популярности сравняла кино с другими искусствами, и теперь уже популярность не вызывала возражений сторонников элитарности. Даже Марсель Л’Эрбье, вставший позднее на позиции эстетизма, писал в 1918 году о благотворной роли кино, в международных отношениях, в демократическом обществе, а Абель Ганс рассматривал кино как наследие великого гомеровского эпоса, обращенного ко многим поколениям всех народов мира.

Борьба за то, чтобы кино заняло надлежащее место среди других искусств, сочеталась у Деллюка с борьбой за будущее французской кинематографии. 1919 год со всей очевидностью продемонстрировал ее плачевное состояние, она ничего не могла противопоставить потоку иностранных фильмов. Следуя советам Пате, прокатные конторы закупали десятки и сотни американских лент, а владельцы киностудий стремились только к одному: любой ценой удержаться на поверхности. Поэтому они пуще огня боялись любых экспериментов, предпочитая идти проторенной дорожкой. Хранилищем затхлости называл Деллюк большую часть французской кинопродукции, которая все еще придерживалась образцов «Фильм д’ар» более чем десятилетней давности. Художественный критик Эли Фор, один из «первооткрывателей» Чаплина, еще более резко оценивал французские фильмы первых послевоенных лет. «Французское кино — не что иное, как дегенерировавшая форма театра, оно обречено на смерть, если не будет защищаться». Таким образом, борьба за кино как область подлинного искусства являлась одновременно борьбой за национальное французское киноискусство. Конечно, борьба должна была вестись в плане творческого соревнования, а не ограничения импорта. Деллюк вовсе и не требовал закрытия рынка, считая, что иностранные фильмы бросают перчатку, которую Франция должна поднять. Возможно, в его рассуждениях недоставало понимания экономических факторов, он недооценивал силу и беспощадность американской империалистической экспансии, но трудно отказать ему в честности и широте взглядов на искусство, которое сближает, а не разделяет народы.

Луи Деллюк отстаивал свои идеи не только пером. Сначала он писал о кино, а затем стал писать для кино. Он издал книгу сценариев, пожалуй первую в мире, под названием «Кинодрамы» (1923). Наконец он взялся за режиссуру, желая показать, какими должны быть новые фильмы, порывающие с ремесленной и насквозь коммерческой французской продукцией.

Между Деллюком — критиком и публицистом и Деллюком — режиссером нетрудно обнаружить некоторые расхождения. В своих статьях он постоянно подчеркивал популярный, массовый характер кинематографа. Занимаясь проблемами формы, борясь за новую форму, он не забывал о содержании. Как правило, Деллюк верно оценивал фильмы, критикуя их идейную пустоту там, где сюжет служил только предлогом для красивых кадров или актерских соло. В собственных же постановках Деллюк занимал позиции, если не совсем формалистические, то, во всяком случае, близкие формализму.

Ключом для понимания и оценки творчества Деллюка служит его основополагающая концепция превращения кинематографа событий и фактов в кинематограф мыслей и настроений. Речь здесь идет даже не о самом принципе показа на экране душевного мира героев — принципе глубоко верном, способствующем обогащению киноискусства, — а о пристальном внимании к этим проблемам. Важно не то, что происходит с героем, важно то, о чем он думает. В сценарии фильма «Молчание» из 149 планов лишь одиннадцать первых и двадцать последних (да еще несколько в середине) посвящены непосредственному действию, тогда как остальные сто с лишним изображают воспоминания и мысли героя. Пример этот дает наглядное представление о приверженности Деллюка к искусству раздумий, настроений, созерцательности.

На основе имеющихся материалов трудно установить, оказал ли влияние на Деллюка Марсель Пруст. Быть может, французский режиссер и сценарист не был знаком с его многотомным романом «В поисках утраченного времени», однако настроение прустовского романа ощутимо во всех сценариях и фильмах Деллюка, а знаменитая фраза Пруста о «минуте, вырванной из течения времени, которая создает в каждом из нас человека, освобожденного от цепей времени», стала отправным пунктом и стержнем конфликта «Лихорадки» (1921) или «Женщины ниоткуда» (1922) Деллюка, так же как и еще раньше «Испанского праздника» (1919) Ж. Дюлак. У Пруста человеческие переживания достигают максимальной остроты в момент «нахождения утраченного времени», в момент воспоминания о том, что произошло. Послушаем теперь, что говорил сам Деллюк о своих любимых темах: «Сопоставление прошлого и настоящего, действительности и воспоминаний посредством кинообразов — одна из наиболее притягательных тем фотогенического искусства». Или: «Не знаю ничего более соблазнительного, чем описание в движущихся картинах муки воспоминаний, возвратов прошлого».

В «Испанском празднике» женщина, вышедшая из низов и живущая в богатстве, все время вспоминает свое прошлое и под влиянием атмосферы народного праздника возвращается к прежней жизни. Прошлое вторгается в настоящее и определяет будущее. То же самое происходит в фильмах «Черный дым» и «Молчание». Последний фильм представляет собой, по существу, бесконечный внутренний монолог героя, сидящего у камина и вспоминающего давно минувшие события и переживания. Время от времени на экране наплывом появляется неподвижная фигура женщины — жертвы преступления, совершенного героем фильма. Молчаливое видение, словно метроном, отмеряет движение минувшего времени, упорно и неумолимо вторгающегося в настоящее.

О «Женщине ниоткуда» Деллюк говорил следующее: «У каждого из нас есть своя история, которую мы считаем давно умершей и которую призрак экрана пробуждает к жизни». В фильме мы видим, как спустя много лет старая женщина возвращается в дом, где прошла ее молодость. Здесь она приняла важнейшее решение своей жизни: бросила семью и благополучие ради большого приключения. Жизнь ее сложилась неудачно. Теперь в этом же самом доме другая молодая женщина принимает такое же решение — бросить мужа, дом, ребенка и искать счастья с мужчиной, которого она любит. Женщина ниоткуда предостерегает ее, рассказывает о разочарованиях своей жизни. Молодая женщина колеблется, не зная, на что же решиться. Незнакомка оставляет ее в одиночестве в саду и, еще раз вспомнив все пережитое, внезапно понимает, что короткое и дорогой ценой купленное счастье стоило тех жертв, которые она принесла. Теперь старая женщина хочет убедить молодую пожертвовать всем ради любви, но прибежавший ребенок заставляет мать принять иное решение. Она остается с мужем, а женщина ниоткуда покидает дом воспоминаний… Весь фильм — непрестанная борьба прошлого и настоящего, борьба, происходящая в двух, постоянно пересекающихся временных плоскостях осязаемого «сегодня» и далекого «вчера».

Слабее обозначен этот конфликт воспоминаний и реальности в лучшем фильме Деллюка «Лихорадка», действие которого происходит в одной декорации — портовом кабачке Марселя. Правда, и здесь появление моряка вызывает воспоминания о прошлом, о давней любви и в результате приводит к кровавой драме — убийству героя. Но эта сюжетная линия несколько отходит на второй план, уступая место другой, символической линии, пронизывающей весь фильм. Экзотическая женщина-аннамитка, на которой моряк женился в далеком рейсе, видит на стойке прекрасный цветок, возможно напомнивший ей далекую родину. В кабачке вспыхивает драка. Ревнивая девушка преследует аннамитку, моряк дерется с хозяином кабачка. Перед зрителем разыгрывается драма ревности и мести. Однако постоянно возвращается образ экзотической девушки, думающей о цветке, смотрящей на цветок, украдкой приближающейся к нему. Наконец в кабачке воцаряется смертельная тишина — моряк погиб, полиция арестовывает убийц, исчезли пьяные гости и проститутки. И тогда аннамитка подбегает к стойке бара и хватает прекрасный экзотический цветок из… бумаги.

Сценарий «Лихорадки» очень типичен и для Деллюка и для настроений тогдашней творческой интеллигенции, стремившейся бежать от действительности и понимавшей безнадежность этого бегства. «Evasion» — бегство, это слово-призыв было модно во французской литературе двадцатых годов. Художники интересовались «запретной сферой» — портовыми кабаками, преступным миром, люмпен-пролетариатом больших городов. Поэзия портов, ностальгия, неосуществленные любовные желания — все эти мотивы долгие годы звучали во французском кино, вплоть до предвоенного шедевра Марселя Карне «Набережная туманов» (1938) и послевоенной картины Ива Аллегре «Деде из Антверпена» (1948).

Жермена Дюлак, создатель фильма «Испанский праздник» (1919), одна из ближайших соратниц Деллюка, писала о «Лихорадке», что это вершина реалистического кино. Такая оценка сегодня вызывает удивленную улыбку. «Лихорадка» далека от реализма в том смысле, как мы теперь понимаем этот термин. Ж. Дюлак видела реализм своего учителя в умении передать атмосферу марсельского кабачка, достоверно показать его внешний образ. То, что мы сегодня склонны отнести к недостаткам «Лихорадки» — отсутствие авторской оценки событий, поверхностность, уход в сказочный мир мечты, — для Жермены Дюлак было ее достоинствами.

Деллюк умер молодым, в возрасте тридцати четырех лет. Последний свой фильм «Наводнение» (1924) он уже не увидел на экране. Его друзья и ученики встретили «Наводнение» без особого энтузиазма. Здесь нет ничего удивительного — в этом подлинно реалистическом фильме рассказывалось о драме гибнущих на наших глазах людей. Кто знает, если бы Деллюк не умер, может быть, он нашел бы для себя и для французского кино правильный путь. Нельзя забывать о том, что в центре всех его картин стоял человек. Деллюка прежде всего интересовала человеческая драма, а съемки пейзажа или интерьера всегда имели для него второстепенное значение. В игре актеров Деллюк искал психологической точности, о которой он неоднократно упоминал в своих статьях и книгах. К сожалению, как о значении человека в фильме, так и о роли сценария вскоре забыли другие представители французского киноимпрессионизма, или — по определению некоторых историков — «первого авангарда» [95].

Термин «первый авангард», ныне выходящий из употребления, включает, кроме Деллюка, группу его соратников и последователей, пытавшихся вырвать кино из цепей коммерции и создавать для экрана произведения искусства. К этой группе относились Жермена Дюлак, Абель Ганс, Марсель Л’Эрбье и Жан Эпштейн. Между «авангардистами» и режиссерами «коммерческой кинематографии» находились Жак де Барон-селли и Леон Пуарье. Оба они — постановщики традиционного плана; ни тот, ни другой не искали смелых изобразительных решений для выражения человеческих переживаний. Им достаточно мимики актера и старательно выписанной среды, в которой действовали главные герои. С другой стороны, для Пуарье и Баронселли, так же как для импрессионистов (и это их связывало), было характерно пристальное внимание к обстановке действия и, в особенности, к пейзажу («Жослен» по Ламартину (1922) и «Боярышник» по Шатобриану (1924) в постановке Леона Пуарье, «Рамунчо» (1919) и «Исландские рыбаки» по Лоти (1924) Жака де Баронселли). Природа еще не сделалась элементом драматургии этих фильмов, как у шведов, но уже стала одним из важных их компонентов.

Деллюк с уважением писал о Пуарье и Баронселли, он видел в них опытных, наделенных художественной культурой мастеров. Благодаря своей честной и ясной творческой позиции они были в какой-то мере союзниками школы, идейным вождем и теоретиком которой по праву считался Луи Деллюк, а крупнейшим практиком — наиболее известный режиссер этой группы Абель Ганс [96]. О начале его творческой деятельности мы уже говорили. Во время войны Ганс совершенствовал свое мастерство, изучая лучшие образцы американского киноискусства. Его «Десятая симфония» и «Матерь скорбящая» по технике и актерской игре не уступали «Вероломной» де Милля, фильму, на котором училось целое поколение молодых французских режиссеров, и среди них сам Абель Ганс.

В 1919 году автор «Десятой симфонии» выступил с пацифистским фильмом «Я обвиняю». В этой ленте в полную силу проявилось дарование режиссера. Ганс уже и раньше проявлял склонности к монументализму, к синтезу разнообразных философских, литературных и изобразительных концепций. Деллюк с неизменной симпатией наблюдал за деятельностью Ганса и, приветствуя его смелые эксперименты, призывал молодого художника к бескомпромиссности, к последовательной реализации своих замыслов, невзирая ни на какие протесты маловеров. Думается, что Абель Ганс никогда не забывал обращенных к нему слов Деллюка: «…И если Вы когда-нибудь услышите, что Вы смотрите слишком далеко, я думаю, что Вы просто рассмеетесь. Никогда нельзя смотреть слишком далеко. Уверяю Вас, Вы создадите большие произведения: от правды детали Вы придете к правде мысли… Спасибо, Ганс, никогда не переставайте смотреть слишком далеко».

В «Я обвиняю» уже отчетливо проявилась болезненная переоценка своего дарования, самовлюбленность и другие недостатки художника: склонность к назойливому подчеркиванию своей эрудиции, пристрастие к символике, комплекс неполноценности неудачливого литератора. «Я обвиняю», по определению самого Ганса, — это попытка создания «визуального лиризма» и «поющих образов». Ганс хочет быть Гомером или Руже де Лилем, воспевающим кровавую военную бойню. Садуль назвал этот фильм «смесью Гриффита, Виктора Гюго, Библии и Анри Барбюса».

Можно привести немало доказательств дурного вкуса в фильме. И все же, несмотря на напыщенно-патриотическую интонацию «Я обвиняю», в нем можно обнаружить поразительно сильные сцены, свидетельствующие о недюжинном режиссерском таланте Абеля Ганса. Прощание солдата с семьей было, например, дано крупными планами рукопожатий, которые превосходно характеризовали всех действующих лиц, сообщая сцене необходимый психологический «подтекст». Удивительно правдивы окопные эпизоды. Здесь Ганс, лично не знавший фронтовой жизни, явно взял за образец повесть Барбюса «Огонь». Сценарий «Я обвиняю», написанный в 1917–1918 годах, был смелым вызовом империалистической войне. Впоследствии, в период съемок и окончательного монтажа, произошло заметное ослабление обличительного тона и смягчение наиболее острых акцентов, отчасти, вероятно, в результате нажима предпринимателей, финансировавших фильм. В картине «Я обвиняю» проявились две стороны, две противоборствующие силы Абеля Ганса — искреннего реалиста и эстета, страдающего манией величия.

Противоборство этих двух сторон еще сильнее сказалось в следующей постановке режиссера — фильме «Колесо» (1922), съемки которого продолжались два года. События фильма происходят в среде железнодорожников. Большая часть картины была снята на натуре, а декорации жилищ и общественной столовой были точны и достоверны. Словом, все, что касалось железной дороги, было не только правдиво, но и прекрасно. Ганс покорил зрителей изумительным ритмом мчащихся поездов, мелькающей путаницей семафоров и стрелок. Знаменитый «быстрый монтаж» Ганса стал предметом подражания для киноремесленников многих стран. Не менее красивы и реалистичны были в «Колесе» горные пейзажи.

Зато насквозь мелодраматичен сюжет фильма — история соперничества отца и сына (оба железнодорожники), добивающихся любви молодой девушки-сироты, воспитанницы этой семьи. Как обычно, в лентах Ганса человеческие проблемы теряются в потоке надписей, символов, метафор. К счастью, не совсем исчезла важная и подлинно драматическая история старого машиниста, который слепнет и не может работать по специальности. К этой теме режиссер вернулся много лет спустя, создав фильм о Бетховене («Великая любовь Бетховена», 1936) и трагедии его глухоты.

Клер в 1923 году, говоря о «Колесе», сравнивал фильм с романтическими драмами начала XIX века. И здесь и там масса неправдоподобностей, психологическая поверхностность, нагромождение изобразительных (в романтической драме — словесных) эффектов. Но вместе с тем как в старой драме, так и в фильме Ганса есть и искренняя лирика, и волнующие, подчас возвышенные моменты. «Если бы еще Ганс не принуждал паровозы говорить «да» и «нет», — вздыхал Клер, — не наделял бы механика мыслями античного героя… Если бы только… он захотел создать просто документальный фильм… Если бы он смог отказаться от литературы и довериться кино!..»

В заклинаниях и советах Клера отчетливо выражена двойственность художественной природы Абеля Ганса. Это человек громадного живописного таланта, но свой талант он направлял на создание иллюзорных драм, украшенных, словно барочным орнаментом, театральными и литературными реминисценциями. Ганс забывал о том, что кино — это волшебная машина для запечатления действительности, он видел в нем лишь средство для совершения путешествия в мир сказки и мечты. «Если мы боремся, — говорил эстетствующий режиссер, Ганс — то только с действительностью, чтобы заставить ее превратиться в мечту». И добавлял: «Вся жизнь сна и весь сон жизни готовы стать реальностью на кинопленке». Как жаль, что в творчестве этого талантливого режиссера манерный декадент, эпигон романтических традиций часто побеждал реалиста. Он так и не стал подлинно великим художником экрана.

Жермена Дюлак [97], как и Ганс, начинала свою режиссерскую деятельность в коммерческом кинематографе; так же, как и автор «Колеса», она училась профессиональному мастерству у американцев. Решающим моментом в ее творческой биографии оказалась встреча с Луи Деллюком и постановка «Испанского праздника» по его сценарию. Это было не просто формальное присоединение к группе импрессионистов, но и выбор дальнейшего творческого пути.

В 1923 году Жермена Дюлак экранизировала театральную пьесу Дени Амеля и Андре Обея «Улыбающаяся мадам Бёде» — вариант темы мадам Бовари, несчастной провинциальной дамы, разлюбившей своего мужа. Пьеса ставилась до этого в авангардистских театрах в духе модной тогда «теории тишины», согласно которой важнейшим элементом пьесы было молчание. Видимо, это и привлекло к ней внимание Дюлак. Конечно, в фильме важную роль играли воспоминания, которые, как и у Деллюка, переплетались с картинами реальной жизни. Новым было использование Дюлак фотографической деформации для изображения мыслей и желаний героини. Так, например, мадам Беде видит своего мужа, почтенного торговца из Шартра, в образе грозного чудовища, бросающегося на нее. После «Улыбающейся мадам Бёде» Дюлак надолго отошла от экспериментов в области формы.

Из всех эстетствующих кинематографистов Марсель Л’Эрбье [98] был самым снобистским. В юности его кумиром был Оскар Уайльд — образец элегантности и декадентского вкуса. Это юношеское наследие сопутствовало режиссеру долгие годы. В теоретических высказываниях Л’Эрбье, вслед за своим учителем утверждал, что искусство — это прекрасная ложь и его задача сводится к созданию красивых, но заведомо далеких от правды произведений.

Режиссерской пробой пера Л’Эрбье был фильм «Роза — Франция» (1918) — сентиментальная и слезливая история благородного американца, инвалида войны, страстно влюбленного в прекрасную француженку, которая превыше всего любит свою родину. Фильм состоял из многочисленных надписей и символических кадров. Это была попытка поэтического, словесно-образного повествования. Деллюк в общем положительно оценил работу своего любимца, хотя и упрекал его в излишней напыщенности и отсутствии действия. Мнение другого критика, Рене Белле, оказалось более суровым: он подчеркнул, что молодой режиссер смешал два понятия — «искусство» и «эстетизм». Не удался и следующий фильм режиссера «Карнавал истин» (1919).

И лишь в картине «Человек открытого моря» (1920, экранизация рассказа Бальзака «Драма на краю моря») в полной мере проявился несомненный талант Марселя Л’Эрбье. Пейзажи Бретани получились на экране правдивыми, а искусственность актерской игры не заслонила интересного сюжета. А потом снова пошли фильмы, по определению критика Жоржа Саверне, «скучные, непонятные, сделанные специально для анемичных эстетов». Творческой удачей Л’Эрбье считают «Эльдорадо», о котором с энтузиазмом писал Леон Муссинак, восторгаясь его изобразительными достоинствами. Испания Веласкеса и Гойи ожила на экране, а белизна андалузской архитектуры (в особенности Альгамбра) превосходно контрастировала с мрачным прокуренным залом кабачка «Эльдорадо». К сожалению, и в этом фильме возобладали не элементы испанской культуры, быта, традиций, а слезливая, космополитическая мелодрама.

В следующем своем фильме Л’Эрбье обратился к вершинам мировой литературы, поставив фильм «Дон Жуан и Фауст». «В этом фильме, — писал Рене Клер в 1923 году, — почти нет кадров, которые бы не заключали в себе художественного замысла и не вызывали бы в памяти какого-нибудь произведения литературы или пластического искусства». В каждом кадре содержался какой-то намек, какой-то скрытый, второй смысл, и потому «Дон Жуан и Фауст» оказался творческой неудачей: фильм требовал ключа для прочтения. Это набор отдельных внекинематографически связанных кадров. А сделанная в следующем, 1924 году «Бесчеловечная» была снобистской демонстрацией авангардистских приемов. Фильм не спасли даже имена знаменитых сотрудников Л’Эрбье — архитектора-модерниста Робера Стивенса и художника-кубиста Фернана Леже. На фоне неправдоподобных кубистских декораций двигались актеры-куклы, жестикулируя и непрерывно разговаривая при помощи бесчисленных надписей. Название фильма «Бесчеловечная» помимо воли авторов выражало его основную идею, а именно: то, что происходит на экране не имеет ничего общего с правдой человеческого поведения и переживания.

Марсель Л’Эрбье в еще большей степени (хотя и с меньшим размахом), чем Ганс, стремился к созданию рафинированных, предназначенных для узкого круга знатоков произведений. Эксперименты по совершенствованию техники режиссуры или обогащению выразительных средств кино всегда были связаны с литературными пристрастиями режиссера. Даже желая иногда освободиться от навязчивых параллелей с другими областями искусства, он думал о том, что отдельные кадры должны, подобно иероглифам, стать «идеограммами», говорить сами за себя. Чисто литературная концепция такого киноязыка делала его недоступным зрителям. Нужно знать «шифр», чтобы понять, что костюмы Дон Жуана и Фауста, как в классическом китайском театре, объясняют характер и душевное состояние героев. Дальше всех отошел от импрессионистской группы Луи Деллюка эстет Марсель Л’Эрбье.

И наконец, последний из киноимпрессионистов — Жан Эпштейн[99], который дебютировал в 1922 году, поставив вместе с Жаном Бенуа-Леви документальный фильм к столетию со дня рождения Пастера. Фильм полупился посредственный — холодный и академичный. В том же году Эпштейн написал сценарий и поставил фильм по новелле Бальзака «Красная таверна». Действие фильма происходило в нескольких временных плоскостях, и режиссер убедительно соединил объективный и субъективный типы повествования. Но во всей полноте талант молодого режиссера проявился в картине «Верное сердце» (1923), рассказе о драме ревности, любви и мести, разыгравшейся в портовом кабачке Марселя.

Эпштейн в «Верном сердце» систематизировал весь художественный опыт французских импрессионистов, он доказал, какие огромные возможности открывает использование чисто кинематографических средств повествования. События, показанные глазами действующего лица, использование крупного плана, двойной экспозиции, оптических деформаций, выразительный монтаж, действие, перенесенное в прошлое, замедленная и убыстренная съемка — вот только некоторые, чаще всего применявшиеся в ту эпоху приемы киноязыка.

Было бы, однако, неверно видеть в «Верном сердце» лишь набор формальных экспериментов. Анри Ланглуа в исследовании, посвященном творчеству Жана Эпштейна, подчеркивал, что после оторванного от жизни, надуманного образа Марселя в «Лихорадке» Деллюка, в «Верном сердце» дано правдивое, поэтическое видение марсельского порта. Деллюк сознательно ограничился точно воспроизведенным в павильоне интерьером кабачка. Эпштейн вышел на натуру, в естественный интерьер и получил богатый и жизненно достоверный материал.

В оценке «Верного сердца» слышались нотки, уже знакомые нам по «Лихорадке». На этот раз не Жермена Дюлак, а Рене Клер высказывал опасения, не слишком ли реалистичен этот фильм. Но зато Клер пришел к утешительному выводу: «Здесь каждая кинематографическая деталь имеет свое непосредственное продолжение в чудесном и необычном». Другими словами, главное в фильме — подтекст настроения и атмосфер.

Эпштейн был виртуозом формы и одновременно страстным искателем правды. Объектив его камеры, блуждая по Марселю или присутствуя на народном празднике, открывал новый облик действительности; Эпштейн показывал людей и предметы так, как до него никто не умел. При всем этом режиссер не хотел блистать, поражать зрителя своей техникой, он стремился к психологической правде в изображении событий и характеров.

Эпштейн был самым способным учеником Деллюка, менее других «зараженным» эстетизмом. Ему была чужда показная эрудиция завсегдатая литературных салонов (чем грешили Л’Эрбье и Ганс). Но он, как и его товарищи по искусству, глубоко чувствовал природу киноимпрессионизма, считая своей художнической задачей отдать экран мечтам, снам, игре настроений. Однако спустя некоторое время Эпштейн отдалился от группы Деллюка, занялся производством рекламных фильмов и лишь во второй половине двадцатых годов напомнил о себе как об авангардисте.

Таковы были представители нового французского кино, противостоящего обветшалым традициям «Фильм д’ар». Надо сказать, что контратака не принесла результатов, ибо решающая сторона — публика — не понимала произведений импрессионистов. Один только Ганс своим постановочным размахом импонировал зрителям, к экспериментам же Деллюка, Дюлак, Л’Эрбье и Эпштейна они относились без всякого энтузиазма.

Не следует считать публику непререкаемым судьей; случается, и не так уж редко, что зрители, воспитанные в иных эстетических традициях, отвергают новые, интересные и приветствуют привычные, безвкусные произведения. С другой стороны, недорого стоит то искусство, которое недоступно человеку, не имеющему университетского образования. Импрессионисты были слишком сложны, слишком оторваны от жизни, чтобы убедить киноаудиторию в своей художественной правоте. Зрители предпочитали новаторам постановщиков добротных и понятных фильмов, таких, как Пуарье или Баронселли, а еще больше любили старых мастеров — Пукталя (автора первого французского варианта «Графа Монте-Кристо») или Фейада — создателя незабываемой серии «Жюдекс».

Луи Фейад в последний период своей жизни (умер в 1925 г.), то есть в период расцвета школы Деллюка, по-прежнему снимал кинороманы в сериях и эпизодах; кинозрители неохотно смотрели изысканные творения Л’Эрбье или Эпштейна, зато их искренне, до слез волновали несчастья «Двух девочек» (1920, 12 эпизодов) или «Паризетты» (1921, 12 эпизодов). Старик Фейад умел играть на чувствительных струнах французов: он показывал народный Париж, его людей, его дома. Так, рядом с официальной коммерческой продукцией струился небольшой ручеек своеобразного кинематографического популизма. Фейад — по-своему честный ремесленник, он никогда не изменял своей программе создания французских фильмов, не поддался моде на коммерческие боевики, конкурирующие с Америкой.

Группе Деллюка не удалось ни задержать американскую экспансию, ни помешать деятельности французских имитаторов голливудских образцов. Им не удалось также (и это самое печальное) создать по-настоящему серьезное художественное направление во французском киноискусстве. Уже в самом начале они потеряли верное направление, пошли по пути экспериментов с формой, с киноязыком.

Почему так случилось? Недаром молодых кинематографистов называли импрессионистами. В своем творчестве они выражали те же духовные настроения, что и их великие предшественники — живописцы. Им была свойственна та же ограниченность видения. С той только существенной разницей, что художники-импрессионисты несли факел бунта против академизма, а их кинематографические последователи были не столько революционерами, сколько эпигонами. Констатация, описание явления, удобная позиция стороннего наблюдателя — все эти черты нейтральности мы находим и в теоретических положениях, и в творческой практике Деллюка и Эпштейна, Дюлак и Л’Эрбье. Исключение составлял лишь трибун и оратор Абель Ганс.

Киноимпрессионисты двадцатых годов заимствовали у художников-импрессионистов не только мировоззрение, но и творческий метод, и основные принципы композиции. Ограниченные возможности регистрации явлений при помощи кисти, холста и палитры были преодолены в момент появления кинокамеры. Уроки и советы Моне и Дега (конечно, каждого в своей области) могли теперь воплотиться в жизнь с абсолютной легкостью. Режиссеры научились у живописцев добиваться пространственных эффектов при помощи света, научились запечатлевать движение в момент его наивысшей экспрессии. Многие кинематографисты сознательно продолжали великие традиции импрессионистической живописи. Деллюк призывал к распространению с помощью кинематографа живописного видения мира, свойственного Писсарро, Сезанну и Вийару.

Конечно, неверно было бы видеть в группе Деллюка только и исключительно прямых наследников великих художников XIX века. Французское кино было слишком тесно связано с современностью, с явлениями искусства XX века, чтобы его источники искать лишь в традициях прошлого. Киноимпрессионисты интересовались прежде всего духовными явлениями, внутренним миром человека. Психологизм, склонность к интроспекции, уход от действительности в прошлое, словом, все то, что определяло атмосферу фильмов Деллюка, Л’Эрбье или Эпштейна, шло от современной им литературы. Многие писатели двадцатых годов не верили в возможность «найти и схватить» окружающую действительность. Жизнь ускользала у них из рук, дразнила неопределенностью границ, текучестью. На вопрос, что такое действительность, писатели искали ответ в себе. Находясь в плену субъективистской, идеалистической философии, они считали свое собственное я единственным мерилом и судьей мира. Чем больше они углублялись в себя, тем более иллюзорной становилась возможность суждения о мире и людях. Интроспекция была уходом от общественной жизни, она вела к добровольной внутренней эмиграции, бегству от действительности в страну грез и беспочвенного фантазерства. Здесь, между прочим, следует искать истоки модной в интеллектуальных кругах теории о том, что кино — это сказка нашей эпохи. Настроения, характерные для тогдашней литературы, как в зеркале отражались и в киноискусстве: в неопределенности границ сна и действительности, в нежелании оценивать те или иные явления, в отказе от создания целостных человеческих характеров.

Человек в импрессионистском фильме в самой основе своей фрагментарен и недосказан. Сфера его деятельности и стремления неопределенны. Его психический мир скрыт в таинственной мгле, которую еще более подчеркивают специальные кинематографические приемы. Оптические деформации, размытые кадры, наплывы дают, как писал французский кинокритик Жан Тедеско, туманную и бессмысленную интерпретацию явлений духовной жизни.

Неуловимость психического мира находит свое продолжение и дополнение в мире физических явлений. Импрессионисты стремились к тому, чтобы человек показывался во взаимодействии со средой. Деллюк провозглашал слияние актера с окружающей природой. Кинодрама, писал он, рождается тогда, когда театральное актерство уступает место природе и когда актер становится ее частицей, мельчайшим элементом мировой материи. Этот доведенный до абсурда пантеистический тезис был, в сущности, естественной реакцией на театральную манеру «Фильм д’ар». Жаль только, что верная тенденция обогащения экрана пейзажем, естественным интерьером, подлинными, а не бутафорскими вещами была на практике извращена символикой, отстранением предметов. Физический мир преобразился в ирреальное отражение человеческих настроений и переживаний.

Художественная революция, провозглашенная Деллюком, была обречена на поражение, ибо она не сумела привлечь зрителей правдой, присущей всякому подлинному искусству. Кинематографисты все дальше отходили от жизни, забывая наказы своего учителя, который призывал их искать темы для фильмов в повседневной действительности. «Смотрите вокруг себя и записывайте. Улица, метро, трамваи, магазины — всюду полно тем для тысяч драм и комедий».

Кинематографисты спрятались в элитарных киноклубах, которые постепенно, вопреки воле их основателей превратились из трибун искусства и свободных дискуссий в герметические, изолированные от мира храмы эстетов и снобов. Именно здесь будет развиваться киноавангард середины двадцатых годов.

Что осталось сегодня, спустя несколько десятилетий, от школы Деллюка и киноимпрессионизма? Очень немного. Формальные эксперименты были скоро забыты или отброшены. В этой области гораздо больших успехов добился так называемый «второй авангард» 1924–1930 годов.

Киноимпрессионисты внесли серьезный вклад в теорию и эстетику нового искусства. В начале 20-х годов появились исследования (сначала статьи в периодике, а затем и книги) о композиции кинообраза, о ритме и т. д. Много писали о специфике киноискусства, требуя порвать связи с театром и литературой (Жан Кокто: «…кино уже пошло по ошибочному пути. Стали фотографировать театр… «Калигари» — первый шаг к еще более серьезной ошибке»; Фернан Леже: «Пока фильм будет пользоваться литературными и театральными источниками, из него ничего не выйдет»; Поль Валери: «Это искусство должно противостоять театральному искусству и литературе, которые зависят от слова»).

Проблемы киноискусства вызывали оживленную дискуссию среди представителей других искусств.

Подобный интерес к теории и эстетике нового искусства наблюдался в те годы и в Советском Союзе. Советские авангардисты нередко приходили к тем же выводам, что и французы. Но при всех своих ошибках русские никогда не забывали об общественном смысле кино и в своих теориях относительно кинематографической формы в отличие от импрессионистов яснее видели художественную функцию монтажа. Французские же эстетические исследования в большинстве случаев имеют сегодня лишь ценность исторических документов.

Непосредственным результатом деятельности Деллюка и его соратников было завоевание для французского кино творческого престижа. Но и этот, несомненно, положительный результат творчества импрессионистов был только частичным и в общем незначительным успехом. Ибо импрессионисты не сумели открыть перед французским киноискусством необходимых перспектив развития, не дали ему правильного направления, свернули на фальшивый путь элитарного эстетизма. Они отвернулись от народных масс, требующих популярных и вместе с тем подлинно художественных развлечений.

Глава XVIII АМЕРИКАНСКАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ В «ЭПОХУ ДЖАЗА»

Война окончилась. Еще не вернулись из Франции солдаты экспедиционного корпуса, а в американском кинематографе уже повеяли новые, мирные ветры. Зрители не хотели смотреть фильмы на военные темы, вспоминать о переживаниях и тревогах, оставшихся в прошлом. Тем более что нависла новая угроза — реальная и близкая — эпидемия инфлюенцы, собиравшая во всем мире обильный урожай жертв. На некоторое время опустели кинозалы, и бурно развивавшейся кинопромышленности начал угрожать кризис. Но опасность быстро миновала — через несколько месяцев эпидемия стихла, а из-за океана вернулись десятки тысяч демобилизованных солдат. Снова до отказа заполнились кинотеатры, а следовательно, и кассы предпринимателей. Американское кино вступило в эпоху экономического бума, начиналось десятилетие процветания, которое завершилось памятным октябрьским днем 1929 года — днем биржевого краха на Уолл-стрите.

Кинопромышленность развивалась так интенсивно, что темпы ее развития превосходили финансовые и организационные возможности владельцев кинопредприятий. Беспощадная конкурентная борьба на уничтожение требовала огромных денежных средств или, другими словами, отдавала кинодельцов во власть финансовых магнатов Уолл-стрита. Крупные нью-йоркские банки постепенно захватывали контроль над кинопромышленностью. Процесс экономического и идеологического подчинения Голливуда Нью-Йорку, начавшийся еще в годы войны, проходил стадии и этапы типичной для всех отраслей промышленности эволюции. Решающее слово (вместе с контрольным пакетом акций) принадлежало теперь уже не продюсерам и владельцам кинотеатров, а новым хозяевам из «Чейз нэшнл бэнк» или «Кун, Леб энд компани». В правление ведущего концерна «Лоев инкорпорейтед», контролировавшего кинотеатры, прокатные фирмы и студию «Метро» (предшественницу нынешней «Метро — Голдвин — Майер» [100]), входили директора «Дженерал моторе корпорейшн» и «Либерти нэшнл банк». Рокфеллеры, Морганы и Дюпоны вкладывали капиталы в новую, как будто несерьезную, но приносящую большие дивиденды отрасль промышленности. На нью-йоркской бирже наряду с крупными сталелитейными, нефтяными и угольными компаниями стали котироваться акции кинофирм: «Фокс филм корпорейшн»[101], «Юниверсл»[102] и «Метро».

Привлечение в кинопромышленность финансового капитала вызвало перенесение центра тяжести с вопросов производства на эксплуатацию. Ибо производство фильмов имеет смысл лишь в том случае, если созданы условия для максимально широкого их проката. Поэтому решающую роль приобретает аппарат распространения фильмов — прокатные бюро и их отделения на местах, а также в не меньшей степени собственные кинотеатры. И вот в начале двадцатых годов между кинокомпаниями разгорелась борьба за контроль рынка во всех трех сферах — производства, проката и эксплуатации фильмов в кинотеатрах. Борьба, цель которой — сконцентрировать в одних руках все эти три области кинопромышленности. Адольф Цукор сначала наладил производство на студии «Парамаунт». Затем организовал бюро по прокату собственной продукции. И в конце концов, создал разветвленную сеть кинотеатров. Самым грозным конкурентом «Парамаунта» была компания «Фёрст нэшнл», возникшая поначалу как объединение независимых владельцев кинотеатров и немедленно создавшая свой производственный центр и аппарат распространения. Уильям Фокс, скупив большое число кинотеатров, начал лихорадочно строить огромные съемочные павильоны в Калвер Сити, близ Голливуда. В двадцатые годы новые, мощные, пользующиеся поддержкой банков концерны поглотили или привели к банкротству тысячи мелких независимых предпринимателей. Наконец, в сложившейся системе стало невозможным существование и независимых художников. Фильм, созданный вне монополистической системы, лишенный поддержки крупных компаний, не находил дорогу на экраны кинотеатров, принадлежащих тем же самым компаниям.

Круг замкнулся — эпоха самодеятельных экспериментов независимых режиссеров и предпринимателей кончилась. После 1926 года исчезли последние ее следы — режиссеры потеряли свободу действий, постановщиков заменили продюсеры — уполномоченные финансового капитала по вопросам производства. Окончательный удар был нанесен в 1929 году, когда, после появления звука крупные радио- и электрические концерны заставили сдаться последних могикан эпохи пионеров.

Однако не будем забегать вперед. В 1919 году режиссер еще являлся решающей силой в производстве, лучшим доказательством чего служит создание (конечно, при поддержке банковского капитала) фирмы «Юнайтед артисте» [103], пайщиками которой были четыре крупнейшие индивидуальности Голливуда: Дэвид Уарк Гриффит, Чарлз Чаплин, Мэри Пикфорд и Дуглас Фербенкс. Новая организация должна была обеспечить выдающимся художникам свободу действий и, естественно, соответствующие доходы. На таких же началах организовалась «Ассошиэйтед продюсерс», фирма по прокату фильмов известных режиссеров Мака Сеннета, Томаса Инса, Мориса Турнера и Кинга Видора. В 1921 году «Ассошиэйтед продюсере» объединилась с «Фёрст нэшнл», потеряв свою, относительную, впрочем, независимость. Не только режиссеры, но и актеры пытались охранять свои интересы с помощью акционерных обществ, где они имели контрольный пакет. Так, популярная в начале двадцатых годов кинозвезда Норма Толмэдж подписывала контракты с «Фёрст нэшнл» через посредство своей собственной фирмы «Норма Толмэдж инкорпорейтед». Точно так же поступала ее сестра Констанс Толмэдж и многие другие звезды экрана.

На первый взгляд может показаться, что такая система гарантировала творческим работникам большую свободу, нежели подписание контракта со студией. Практически же результаты оказывались прямо противоположными. Во-первых, в объединениях такого рода обязательно участвовал банковский капитал и контроль за производством фактически осуществляли представители банков, а вовсе не кинематографисты, чьи имена украшали вывеску фирмы. Во-вторых, и это хуже всего, сами режиссеры и актеры, втянутые в механизм финансовых комбинаций, в погоне за максимальной прибылью зачастую изменяли своим творческим принципам.

Об этом в 1926 году писал независимый американский критик Тамар Лейн в брошюре «Почему так скверно в кино?», прямо обвиняя режиссеров и звезд в конформизме, в нежелании рисковать деньгами для создания смелых и интересных произведений. Тамар Лейн утверждал, что из четырех партнеров «Юнайтед артистс» только Чаплин не забывал об искусстве. А Мэри Пикфорд, например, посвятила себя исключительно финансовой деятельности, так что счета, прибыли, дивиденды оттеснили творческие проблемы на второй план.

Но вскоре большой бизнес, целиком захвативший управление американской промышленностью, уже не хотел ограничиваться организационными вопросами и начал влиять на идейно-художественный облик американского кино. Влияние это выявить и документально подтвердить, конечно, гораздо сложнее, нежели хозяйственно-экономическую деятельность, однако сам факт формирования репертуара финансовыми магнатами не подлежит сомнению. Даже простое сопоставление названий фильмов с политическими событиями в США начала двадцатых годов говорит о многом. «Большевизм перед судом» и «Опасное время» — вот только два примера многочисленной в те годы «антибольшевистской серии». К ним относился также фильм «Опасайся змей!», созданный на средства одной из реакционных организаций.

Осенью 1919 года по всей стране прокатилась мощная волна забастовок. В ноябре бастовало около двух миллионов человек. Непрерывный рост цен при сохранении довоенного уровня заработной платы был основной причиной массовых выступлений рабочего класса во всех отраслях промышленности. Предприниматели отказывались повышать заработную плату и, напуганные событиями русской революции, хотели в самом зародыше подавить волнения. Начался период «красной опасности» — беспощадной борьбы с любыми прогрессивными веяниями, со всем тем, что прямо или косвенно угрожало неограниченной власти финансовых монополий.

Сенатор Маккарти имел в двадцатые годы достойных предшественников в лице судьи Альберта Гэри или генерального прокурора Митчелла Палмера. Как грибы после дождя возникали «патриотические» комитеты и лиги, травившие всех, кто вел себя, по мнению этих архипатриотов, «не по-американски». В картотеках подозреваемых в симпатиях к коммунизму оказался не только Чарлз Чаплин, но и популярный актер Уилл Роджерс и звезда американского кино Норма Толмэдж.

2 января 1920 года Палмер организовал по всей стране охоту на «красных», отправив сотни людей за решетку или принудительно депортировав их в Европу. Спустя несколько дней, 11 января, секретарь госдепартамента Фрэнклин Лейн встретился на пресс-конференции с представителями кинопромышленности. Вот как газета «Нью-Йорк таймс» от 12/1 1920 года сообщила о результатах этой встречи: «Фильмы будут служить борьбе с большевистской пропагандой — решено на вчерашней конференции. Мистер Лейн подчеркнул в своем выступлении необходимость создания кинокартин, живописующих великие возможности, открывающиеся перед трудолюбивыми иммигрантами в США. Необходимо показывать бедных людей, которым удалось подняться высоко».

Правительство Соединенных Штатов требовало от Голливуда помощи в крестовом походе против большевизма. Финансовые магнаты в Нью-Йорке и голливудские кинопромышленники без колебаний подхватили призыв Лейна и принялись объяснять с экрана, какое разложение и моральную заразу несут американскому народу красные агенты и их приспешники. Реакционеры разжигали истерию, требуя кровавой расправы с «врагами Америки». Пресса и кино активно включились в кампанию устрашения американского народа. Люди боялись вслух высказывать свое мнение, чтобы не подвергнуться преследованиям за большевистские симпатии. В 1923 году, когда деятельность Палмера уже была забыта, журналистка Кэтрин Геральд так писала в буржуазном журнале «Харперс мэгэзин»:

«Америка больше не является свободной страной в старом смысле этого слова, свобода все чаще становится риторической фразой. Я утверждаю, что мыслящий гражданин может свободно высказывать только часть того, во что он честно верит». Нет сомнения, что ответственность за такое ненормальное положение вещей в значительной степени несет и Голливуд.

Политический нажим, а часто и фронтальное наступление на идейного противника — это один, но не единственный метод, к которому прибегали кинодельцы. Запугивание зрителей «красной угрозой» не могло быть основным блюдом в кинематографическом меню. Публика требовала иной, более занимательной пищи. Военные ленты и фильмы о якобы подготовляемой красными революции быстро наскучили зрителям. Истории о золушках, добивающихся с помощью трудолюбия и честности славы и богатства, безнадежно устарели. Война в корне изменила старые нормы буржуазной морали. Суровые викторианские нравы ушли в прошлое, и все чаще умение жить означало умение наслаждаться жизнью. В двадцатые годы формировались новые нормы морали, быстро обогащающаяся масса мелкой буржуазии провозгласила символом своей веры буйную, свободную «эпоху джаза».

Кино все в большей степени превращалось в любимое место встреч и развлечений богатой публики, а не пролетарской иммигрантской бедноты, как двадцать или даже десять лет назад. Великолепные, сверкающие золотом и хрусталем, манящие мягкими креслами и пушистыми коврами кинодворцы ежевечерне притягивали тех, кому ничего не стоило заплатить за входной билет доллар или два. Никелевая пятицентовая монета уже не открывала врата в кинематографический рай. Само слово никельодеон, так же как биоскоп или электрический театр, было сдано в архив истории.

Новая публика, идя в кино, хотела увидеть на экране апологию американского образа жизни — легкой, радостной, не связанной никакими ограничениями и трудностями как материального, так и морального характера. Кинодельцы прекрасно почувствовали, какие фильмы нужны этой публике, каких пророков требуют мистеры беббиты, тип «среднего» американского буржуа, созданный Синклером Льюисом.

После некоторого сопротивления защитников старого кодекса викторианской морали «эпоха джаза», коротких юбок, сухого закона и подпольных притонов победила по всей линии фронта. Экран открыто заговорил обо всем и для всех. Секс — вот общий знаменатель нового направления. Сексуальная свобода — лучший показатель свободы XX века, так считали не только продюсеры, но и многие творческие работники. Созданию благоприятной атмосферы в немалой степени помогала кинематографу пресса, журналы «сексуальных тайн и признаний», тиражи которых росли из года в год [104]; помогали книги, срывавшие ореол добродетельности с жизни обыкновенного американца, жителя «главной улицы» одного из тысяч провинциальных городков. И молодежь, и взрослых охватила страсть к удовольствиям, к легкой бездумной жизни. Кино подогревало эту страсть, демонстрируя новые и все более смелые завоевания «эпохи джаза».

«Белые поцелуи, красные поцелуи. Безумствующие дочери, охваченные жаждой наслаждений и приключений матери. Правда — смелая, неприкрашенная, сенсационная», — вот текст рекламного объявления очередного боевика. Проблемы супружеских постелей, удачных и неудачных пар, разводов, девушек, ищущих приключений, и молодых людей, приобретающих первый эротический опыт — такова была тематика картин, созданных Голливудом. Экраны заполнили богатые бездельники, убивающие время на бесчисленных приемах, танцующие под аккомпанемент саксофонов и взлетающих пробок шампанского. Когда по роману популярного писателя той эпохи Ф. Скотта Фитцджеральда «Прекрасная и проклятая» был поставлен фильм, в котором жизнь изображалась как непрерывная цепь приемов, пьянок, танцулек и распутства, ежемесячный журнал «Фотоплей» (февраль 1923 г.) оправдывал создателей картины: «Писатель именно так видит наше молодое поколение и потому в фильме именно так показаны наши молодые фашисты, понимающие цену знаний и денег, старающиеся остановить стрелки часов, приближающих новую эру под девизом: „нельзя"».

Ставшее тогда модным слово «фашист» намеренно употреблено кинокритиком, который хотел сравнить американскую молодежь с ее итальянскими ровесниками. Тон этого высказывания недвусмыслен: наши ребята одарены не менее горячим темпераментом, но проявляют они его не в политике, как приспешники Муссолини. Благодетельные свойства американской демократии, по мнению журнала, направляют избыток жизненной энергии молодых в безопасное русло развлечений по принципу «лови момент!».

Статья в «Фотоплей», опубликованная в 1923 году, упоминала о новой эре запретов, приход которой неумолимо предвещают стрелки часов. Это намек на события 1922 года, когда в результате кампании могущественных женских лиг и религиозных организаций Голливуд вынужден был умерить слишком бурный расцвет сексуальной тематики на экране. Защитники чистоты нравов обрушились даже не столько на сами фильмы, сколько на атмосферу и стиль жизни Голливуда — «столицы кино». Скандал разразился в связи с состоявшимся у популярного комика Фатти Арбэкля приемом, на котором при таинственных обстоятельствах скончалась одна из приглашенных танцовщиц. Примерно в то же самое время неизвестный злоумышленник убил режиссера Уильяма Тейлора, а знаменитый актер Уоллес Рид умер в больнице в результате отравления морфием. Газеты запестрели сенсационными статьями, разоблачающими прибежище разврата — Голливуд.

48 Из фильма «Алчность» Э. Штрогейма (1924)

49 Чарлз Чаплин в фильме «На плечо!» (1918)

50 Чарлз Чаплин в фильме «Золотая лихорадка» (1925)

51 Том Уилсон, Чарлз Чаплин и Джекки Куган в фильме «Малыш» (1921)

52 Чарлз Чаплин в фильме «Пилигрим»

53 Эдна Первиэнс в фильме «Парижанка» Ч. Чаплина (1923)

54 Бестер Китон в фильме «Три эпохи» (1923)

55 Гарольд Ллойд в фильме «Наконец в безопасности» У. Д. Тейлора (1923)

56 Нита Нальди и Рудольф Валентино в фильме «Кровь и песок» (1922)

В целях самозащиты кинопредприниматели 12 марта 1922 года создали добровольный союз — Ассоциацию продюсеров и прокатчиков Америки (МППДА) — официальную представительную организацию кинематографии. Президентом ассоциации стал видный деятель республиканской партии Уильям Хейс, бывший до того времени министром почт в правительстве президента Гардинга.

Назначение Хейса (с согласия президента) на этот пост произошло по просьбе группы заправил Голливуда [105]. Петицию к Хейсу с предложением занять новую должность (100 тыс. долларов в год) подписали, в частности, Адольф Цукор, Уильям Фокс, Сэмюель Голдвин и Карл Леммле.

Создание ассоциации было вызвано все усиливающейся кампанией по борьбе с аморальностью Голливуда. Особенно большую активность проявляла Всеобщая федерация женских клубов, которая уже в 1919 году организовала изучение тематики демонстрировавшихся фильмов с точки зрения их нравственности. Из 1765 фильмов только 20 процентов получило положительную оценку, 21 процент — признано вредными, а остальные 59 процентов, по мнению федерации, были лишены какой-либо ценности. Противники кино требовали введения государственной цензуры для охраны нравственного здоровья населения.

Угроза введения федеральной цензуры, которая неизбежно оказалась бы в руках противников кинематографа, ускорила контрнаступление кинопромышленности. Привлечение в Голливуд Уильяма Хейса — одного из лидеров правящей республиканской партии и к тому же еще видного деятеля пресвитерианской церкви, должно было обеспечить поддержку Белого дома. Расчеты голливудских магнатов оказались правильными — вопрос о централизованной цензуре больше не поднимался, ибо правительство считало, что кинематография своими силами сумеет навести порядок в собственном доме.

Хейс, которого вскоре стали называть «царем кино», взялся за дело с большой энергией и еще большей ловкостью. Требовалось выработать такие гибкие инструкции, чтобы и волки (противники кино) были сыты и овцы (кинопромышленники) целы. Вначале ассоциация избегала слишком решительных указаний и запретов, разве что земля начинала гореть под ногами. Так, например, уже спустя месяц после создания МППДА Хейс издал приказ, запрещавший показывать мексиканцев в неблагоприятном свете. Это был ответ на угрозу президента Мексики Обрегона запретить демонстрацию в стране всех американских фильмов.

Первым серьезным мероприятием по введению внутренней цензуры было решение ассоциации от 1924 года об опасности экранизации «неподходящих» (читай аморальных) романов и пьес. В 1924–1930 годах Хейс «отсоветовал» продюсерам экранизировать 125 романов и пьес. Оригинальными сценариями в первые годы своей деятельности Хейс не занимался. Впрочем, отнюдь не в мелочном контроле заключалась его работа, а в широкой пропагандистской акции, имевшей целью завоевать для кино доверие правящих сфер. Лучше Хейса никто не мог с этим справиться. Он пользовался солидным весом в мире большого бизнеса, даже участие «царя кино» во взяточничестве (скандал по поводу «облигаций Синклера» [106]) не поколебало его популярности. Аферу постарались замять, ибо в ней принимали участие лица, занимавшие гораздо более высокие посты, нежели бывший министр почт.

Хейс пользовался популярностью еще и потому, что умел и любил ораторствовать. Вскоре после вступления на новую должность он произнес в Торговой палате Лос-Анджелеса прочувствованную речь о том, что кино должно проявлять такую же заботу о чистоте детской души, как духовный пастырь или опытный педагог.

Менее поэтично говорил он в Торговой палате Вашингтона: «Кинематография требует от деловых людей всемерной поддержки. Тот, кто мешает развитию кинопромышленности, мешает тем самым умственному прогрессу нации и расцвету американского бизнеса».

Запомним хорошенько эти слова Хейса: в них — вся философия и политика американского кино, которое является пропагандистским орудием крупного капитала, а люди, занимающиеся кинопроизводством, действуют в интересах Уолл-стрита. Они знают, что делают, и потому им не следует чинить препятствий, даже если в их фильмах слишком много секса. Эти люди, говорил мистер Хейс, занимаются воспитанием общества, мешать им — значит действовать во вред национальным интересам Америки. Трудно найти более ясное и авторитетное свидетельство того, чем для американских монополий являлась, да и является по сей день голливудская кинематография.

Хейс отнюдь не собирался бороться с «эпохой джаза». Перед ним стояли более серьезные и более конкретные задачи. Для успокоения пуританских организаций достаточно было поднять шум вокруг проблем экранизации. Главная цель заключалась в том, чтобы оградить экран от опасных политических идей, от фильмов, дающих материал для размышлений. И потому МППДА проявляла особую бдительность в тех случаях, когда речь шла о перенесении на экран прогрессивного романа или пьесы, а не торговалась из-за нескольких лишних метров страстного поцелуя.

«Эпоха джаза» имела своих певцов и пророков. Их было много, знаменитых и не очень знаменитых: кинозвезд, представляющих разные типы «вамп» и соблазнительниц, сценаристов, пишущих сто первый вариант одной и той же сказочки, и режиссеров, дающих сценариям конкретную кинематографическую форму. Певцов было много, а пророк, во всяком случае вначале, только один — Сесиль Блаунт де Милль [107], ведущий американский режиссер начала двадцатых годов.

В 1919 году де Милль уже не был новичком в Голливуде. За его спиной — шестилетний опыт работы в кино и такие крупные вещи, как «Жанна д’Арк» с Джеральдиной Фаррар в главной роли и «Вероломная», где снялись Фанни Уорд и Сессю Хайякава. Де Милль происходил из интеллигентной семьи, его отец был литератором, близким к театральным кругам Бродвея. Его учителем был известный нью-йоркский постановщик Дэвид Беласко, крупнейшая фигура театрального мира Америки на рубеже XIX и XX веков. Беласко познакомил Америку с натуралистическим театром Антуана, он заботился о том, чтобы сценическое зрелище заиграло всем богатством тщательно выполненного реквизита и декораций.

Возможно, что уже Гриффит особым вниманием к деталям, к подробностям быта был обязан Беласко, но сознательно перенес его метод в кино лишь Сесиль де Милль. Де Милль решил ослепить зрителей картинами из жизни высшего света — богатством салонов, пышностью костюмов и роскошью декораций. Другие постановщики не придавали в то время такого большого значения костюмам или актерскому гриму. Для де Милля же это были решающие в его режиссерском ремесле вопросы. Он отошел от гриффитовского романного типа повествования, его фильмам свойственна театральная зрелищность. Актеров он показывал чаще всего общими планами (чтобы зрители могли оценить декорации и костюмы), а быстрый монтаж уступил место неторопливому движению камеры и съемке длинными кусками. С 1919 по 1924 год Сесиль де Милль поставил множество комедий и фарсов из великосветской жизни, доказывающих равноправие женщин в сексуальной жизни, оправдывающих разводы и внебрачные любовные приключения. В экранизации английской комедии Джеймса Барри «Великолепный Кричтон», вышедшей на экран под названием «Самец и самка», де Милль, изображая роман аристократки и лакея, доказывал, что зов пола сильнее классовых барьеров. В «Запретном плоде» показана нищая прачка, которая разыгрывает из себя женщину-вамп, чтобы обольстить богатого мужчину. Тематика других фильмов этого режиссера не отличалась оригинальностью.

Сесиль де Милль стал ведущим режиссером Голливуда. Его произведения служили наставлениями хорошего тона для миллионов зрителей. Но эти фильмы не волновали, не открывали новых путей в искусстве, хотя и были образцами блестящего режиссерского ремесла и умения координировать различные пластические элементы фильма (свет, костюмы, декорации). Де Милль хорошо работал с актерами, но его фильмы производили неприятное впечатление на интеллигентных зрителей своей примитивностью и аляповатой роскошью. О «Ребре Адама» один из американских критиков написал, что это «лучший пример фильма, который заставляет умных зрителей презрительно смеяться над кинематографом». Американский историк кино Гилберт Селдес точно охарактеризовал де Милля, сказав, что «никогда он не создал ни одного законченно прекрасного фильма, но зато множество законченно претенциозных».

С 1924 года Сесиль де Милль переключился на зрелищные, исторические боевики, а его место постановщика комедий из жизни высшего общества занял приглашенный из Германии Эрнст Любич. Между де Миллем и Любичем была значительная разница в культурном уровне. Европейский режиссер отличался большим вкусом и большей культурой. Но это не меняло сути дела: смысл и общественная функция фильмов де Милля и Любича сходны.

Сразу же по приезде в Америку Эрнст Любич заявил в интервью, опубликованном в журнале «Фотоплей» (декабрь 1922), что умственное развитие американского зрителя остановилось на уровне двенадцатилетнего ребенка и потому ему не следует показывать жизнь такой, как она есть на самом деле. Это разоружающе искреннее признание определило творческую позицию режиссера. Любич начал свою работу в Голливуде с постановки комедий из жизни высших сфер, комедий, которые завоевали огромную популярность у зрителей. Герои фильмов Любича в отличие от героев де Милля были не только богаты и хорошо воспитанны, но и утонченны. Любич считал, что настало время заинтересовать американскую буржуазию старым континентом, и в своих фильмах насаждал заграничный, космополитический снобизм. Достаточно ознакомиться со сценариями картин Любича 1924–1926 годов, чтобы понять суть его метода: «Брачный круг» (1924) — это экранизация немецкой комедии Лотара Шмидта, «Запретный рай» (1924) — переработка венгерской пьесы Биро и Лендвела «Императрица», «Поцелуй меня еще раз» (1925) — сценарий написан по одноименпому первоисточнику Викторьена Сарду и Эмиля де Наджака, «Веер леди Уиндермиер» (1925) — это Оскар Уайльд на экране и, наконец, «Таков Париж» (1926) — экранизация французского фарса. Бульварный театр Парижа, Берлина, Вены и Будапешта поставлял Любичу и его сценаристу Гансу Крали светские, снобистские, космополитические темы.

Любич был более тонким мастером экрана, нежели де Милль, он блистательно и остроумно плел интригу, юмор его легок, не уступал он своему предшественнику и в элегантности интерьеров и костюмов. Любич добивался зрелищного эффекта своих фильмов, не заполняя экран толпами статистов, а обыгрывая декорации, реквизит, костюмы; сверкающая поверхность паркета, широкие лестницы, зеркала, анфилады дверей — вот обычные великосветские атрибуты любичевских фильмов, где, по выражению американского историка кино Л. Джекобса, «грех был скорее пикантным спортом, нежели дорогой в ад».

Немецкий режиссер, быстро акклиматизировавшийся в Америке, не только усовершенствовал рецепт комедий де Милля, но и поднял на более высокий технический и художественный уровень достижения европейских мастеров: Лючио д’Амбра и Морица Стиллера. Жаль только, что его творческая позиция была насквозь конформистична и что даже в лучших его фильмах, таких, как «Запретный рай», отсутствовала серьезная социальная критика. Любич хорошо видит мелочность, пустоту и глупость высшего света, но критика его никогда не переходила границ мягкой, снисходительной улыбки. Сам же институт «высшего света» — аристократия, крупная буржуазия, руководители государства — изображался им со всем возможным уважением. И потому комедии Любича не нарушали спокойствия власть имущих, наоборот, они являлись выстаг вочной витриной американской кинематографии, руководимой Уоллт стритом через своего голливудского уполномоченного, «царя кино» Уильяма Хейса.

В двадцатые годы благодаря все усиливающейся экспансии Голливуда, захватывающего рынки всех континентов мира, американское кино потеряло национальный характер и стало совершенно космополитичным, Здесь повторился тот же процесс вырождения народных и национальных элементов, через который до этого уже прошли датская и итальянская кинематография в период «экспортной лихорадки». С той только разницей, что располагающая мощной технической, организационной и финансовой базой американская кинопромышленность сумела удержаться на завоеванных позициях, тогда как датчанам и итальянцам пришлось быстро отказаться от мысли о мировом господстве. Однако и в том и в другом случае творческие последствия космополитического курса оказались одинаково разрушительными — они привели к упадку киноискусства.

В Америке кризисные явления в киноискусстве проявились особенно сильно. Правда, еще работали такие выдающиеся и независимые художники, как Чаплин, боролся с коммерциализацией кино Эрик Штрогейм и некоторые другие режиссеры, но их усилия были напрасны, а их фильмы, выделяясь на фоне сотен и тысяч коммерческих поделок, еще отчетливее свидетельствовали о болезни американского кино. Бессильна самая совершенная техника и отточенное мастерство режиссеров, если содержание фильмов вызывает улыбку сожаления или презрение. С каждым годом углублялась пропасть, отделяющая жизненную правду от экранной голливудской выдумки. Все равно, происходило ли действие в Америке, на Европейском континенте или в вымышленных балканских княжествах (Руритания, Монте Бланко и т. д.), в средние ли века или в современной действительности, сюжет строился по одной и той же схеме, по одному рецепту: секс, приключения и конечное торжество добродетели. Сценарист Роберт Шервуд насчитал в голливудской продукции только семь основных типов картин, которые соответственно видоизменяются и приспосабливаются к конкретным случаям: 1) картинки из жизни Дикого Запада; 2) история Золушки; 3) перипетии семейной жизни; 4) история типа «Дамы с камелиями»; 5) конфликт любви и долга; 6) комедия ошибок; 7) история типа «смейся, паяц».

По этой схеме, утверждал Шервуд, построены все американские боевики двадцатых годов от «Узника Зенды» (1922, режиссер Рекс Ингрем) до «Седьмого неба» (1927, режиссер Фрэнк Борзедж) и от «Белой сестры» (1923, режиссер Генри Кинг) до «Отеля Империаль» (1927, режиссер Мориц Стиллер). Этим методом пользовались при создании исторических суперколоссов, романтических серий с Дугласом Фербенксом («Робин Гуд», «Три мушкетера»), экзотических мелодрам с Рудольфом Валентино или бесчисленных «джаз-комедий» и «джаз-драм». Имена популярных, вывезенных из Европы актеров, пышное оформление, сногсшибательные названия, экранизация литературных бестселлеров — все это привлекало внимание к американским фильмам, укрепляло их положение на заграничных рынках. Тот факт, что Голливуд продавал фильмы в огромных количествах, включая и ленты прошлых лет, затруднял оценку истинного положения и создавал в Европе превратное представление о достоинствах и путях развития американской кинематографии. Во многие страны в качестве своего авангарда Америка посылала лучшие фильмы военного периода, которые получили заслуженно высокую оценку. И только потом шла вторая, а затем третья волна картин — великолепных по режиссерской и операторской технике, но в идейно-художественном отношении примитивных и фальшивых. Вот почему лишь в конце двадцатых годов в Европе поднялась сильная волна протестов против американского засилья на экранах.

Де Милль и Любич — это пророки новой эпохи. Их звезда восходила и горела все более ярким светом в то самое время, когда закатывалась звезда великого Дэвида Уарка Гриффита. Правда, его по-прежнему, может быть, из вежливости, называли Великим Постановщиком. Не так легко забыть о «Рождении нации» и «Нетерпимости», даже если за ними последовали слабые, недостойные Гриффита картины. Причин, которые привели к утрате им ведущего места в американской кинематографии, было много, но решающей в конечном счете оказалась одна: Гриффит потерял контакт со зрителем, он не понимал, что изменилось время и изменилась публика. Военный фильм «Сердца мира» (1918) появился на экранах в тот момент, когда людям изрядно надоели батальные картины. Четыре сентиментальные мелодрамы, сделанные в 1918–1919 годах, — «Верное сердце Сузи», «Величайшая вещь в жизни», «Роман счастливой долины», «Девушка, которая осталась дома», — были высмеяны новой публикой «эпохи джаза». Два следующих фильма: вестерн «Багряные дни» и «Величайший вопрос» (о спиритизме) — оказались настолько слабыми, что прокатчики не решились выпустить их на экран. Казалось, создателю «Нетерпимости» уже нечего сказать людям. И в этот момент появилась картина «Сломанные побеги» (1919) — искренняя и волнующая мелодрама с Лилиан Гиш в главной роли.

Тему своего нового фильма Гриффит взял у английского писателя Томаса Бэрка, автора сборника рассказов «Ночи Лаймхауза» (действие их происходит в китайском квартале Лондона). Один из рассказов — «Китаец и ребенок» — особенно понравился режиссеру: это была история пятнадцатилетней девушки, преследуемой и избиваемой жестоким боксером, ее отцом. Сколько раз прежде Гриффит в своих фильмах защищал слабых, беззащитных девушек… «Сломанные побеги» — это возврат к старым темам, это, по выражению Льюиса Джекобса, «эпилог ушедшей эры сладости и невинности».

Можно было ожидать, что зрители холодно и критически отнесутся и к этой работе режиссера — немодной «истории слез» (так гласил подзаголовок фильма). Вопреки предсказаниям скептиков «Сломанные побеги» были приняты с энтузиазмом, а пресса оценила картину восторженно. Серьезный журнал «Литерари дайджест» без колебаний утверждал, что вместе со «Сломанными побегами» родилось новое искусство такой же эмоциональной силы, как поэзия или музыка. Газета «Нью-Йорк ивнинг телеграм» сравнивала Гриффита с Диккенсом, пишущим кинокамерой.

Гриффит добился заслуженного успеха, он создал цельное по стилю произведение, камерную драму, хотя и простую в событийном отношении, но богатую чувствами. Постановщик умело обыграл лондонские туманы, а в портретах актеров сознательно использовал импрессионистические эффекты мягкофокусных объективов и рассеянного света. Для создания настроения, следуя тогдашней моде, пленка была виражирована, а в фешенебельных кинотеатрах специальные прожекторы освещали экран в разные цвета. Однако подлинная ценность фильмов определялась не лабораторными эффектами, а подбором актеров и умением работать с ними. Великолепное трио — Лилиан Гиш (девушка), Дональд Крисп (боксер) и Ричард Бартельмес (китаец) — продемонстрировало высший класс актерского мастерства. Это, конечно, заслуга Гриффита, его системы репетиций с актерами, тщательной подготовки каждой сцены, каждого жеста. В беседе с французским критиком Робером Флореем Гриффит рассказывал о том, как долгие недели в тишине и уединении повторял он с актерами каждую сцену, добиваясь задуманной цели. В репетиционный период оператор Билли Битцер (постоянный сотрудник Гриффита) мог спокойно устанавливать свет, искать нужные точки съемки. «И наконец, — объяснял Гриффит, — для правильной подготовки роли необходимо, чтобы актеры работали с текстом в руках».

Эта гриффитовская система репетиций, идущая от театра, не раз оправдывала себя, а успех «Сломанных побегов» вновь подтвердил ту истину, что от хорошей подготовки зависит успех фильма. Ключевую сцену, в которой пьяный боксер истязает дочь, Лилиан Гиш репетировала три дня и три ночи напролет, почти без сна. Несколько десятков часов репетиций для того, чтобы сыграть сцену, длящуюся на экране несколько минут! — так работал Гриффит и его группа.

К сожалению, «Сломанные побеги» не стали возвратом к прежней славе и успеху, а всего лишь лебединой песней творческого метода и стиля режиссера. В мелодраме «Путь на Восток» (1920) производили впечатление лишь последние сцены, когда Лилиан Гиш лежала без чувств на плывущей льдине, сама же тема фильма — поруганная чистота — уже не прозвучала так искренне и убедительно, как в рассказе о китайце и девушке, «Улица грез» (1921) была только слабым эхом «Сломанных побегов». «Сиротки бури» (1922) — попытка использования опыта любичевских исторических постановок, попытка, несмотря на отдельные режиссерские находки и хорошую игру сестер Лилиан и Дороти Гиш, закончившаяся неудачей. В 1923 году Гриффит поставил приключенческую комедию «Волнующая ночь», в которой впервые, по словам французского кинорежиссера Марселя Карне, криминальная интрига строилась не на погонях, а на соучастии зрителя в расследовании. Фильм был, по существу, поединком между авторами и зрителем, который на основе все новых и новых улик должен был сам решать, кто преступник, а кто жертва. Много лет спустя, уже в звуковом периоде, этот принцип использует режиссер Уиллард Ван Дайк в серии детективных лент «Худощавый человек» с участием Уильяма Поуэлла и Мирны Лой. «Волнующая ночь» была, пожалуй, последней картиной Гриффита, где еще можно обнаружить следы его таланта. Вслед затем настали годы полного упадка, материального и творческого краха.

В 1925 году Гриффит уже не являлся продюсером своих фильмов, он стал одним из многих рядовых режиссеров студии «Парамаунт», и его работа подвергалась общему для всех контролю и ограничениям. Гриффит оказался сломленным потому, что отошел от принципов, которым был верен в начале своей карьеры: фильм перестал быть для него произведением искусства, коммерческая сторона взяла верх над творческой. По мере угасания таланта росла самоуверенность, самовлюбленность. Мания величия мешала ему во всем, за что бы он ни принимался. Время шло, появились новые люди, для которых имя создателя «Нетерпимости» ничего не значило. Все труднее было ему ставить фильмы. В 1930 году некоторым успехом пользовался его звуковой фильм о Линкольне, а потом на восемнадцать лет о нем забыли. И лишь смерть Гриффита в 1948 году напомнила миру об этом великом американском режиссере.

Борьбу за место первого постановщика Голливуда, происходившую в начале двадцатых годов, бесспорно, выиграл Сесиль Б. де Милль — пророк новой эры. Картина того времени была бы, однако, неполной, если бы мы не упомянули о третьем режиссере, который в истории киноискусства стоит в одном ряду с великими американскими художниками — Чаплином и Гриффитом. Человеком этим был Эрик Штрогейм [108], один из самых талантливых, смелых, новаторских режиссеров американского немого кино.

Гриффит символизировал сентиментальный, старомодный, довоенный мир. Де Милль в «светских» комедиях выступал глашатаем нового стиля. Оба они, однако, не были реалистами: первый идеалистически деформировал действительность, второй сознательно обходил острые, жизненно важные проблемы, создавая на экране картину красивой и беспечной жизни богатых и счастливых людей. Иным путем пошел Штрогейм, стараясь дать в своих фильмах, пусть несколько преувеличенный, заостренный и иногда страдающий натурализмом, но все же в основе своей правдивый образ американской действительности. И в этом заслуга режиссера-реалиста, который не хотел идти на компромиссы и в результате был уничтожен Голливудом.

Штрогейм пришел в кино благодаря Гриффиту — четыре года он работал его ассистентом и играл в фильмах своего учителя. Сотрудничество с Гриффитом очень многому научило молодого кинематографиста, и прежде всего пристальному вниманию к достоверности костюмов, декораций, реквизита. В воспоминаниях о скончавшемся Гриффите Штрогейм писал, что создатель «Нетерпимости» чувствовал свою личную ответственность за то, чтобы все показываемое на экране было подлинным. Это правило хорошо усвоил его ученик.

Штрогейм дебютировал как режиссер в 1918 году фильмом «Слепые мужья» по своему собственному сценарию. Тема фильма была как нельзя более модной: супружеская неверность. Но какая огромная разница в подходе и решении этой темы по сравнению с комедиями де Милля! Там супружеская измена служила лишь поводом для беззлобного юмора, здесь ставилась серьезная проблема случайных браков. Может ли муж, не обращающий внимания на жену и, по всей видимости, не удовлетворяющий ее физически, удивляться, если его жена ищет любви на стороне? Действие «Слепых мужей» происходит в швейцарском пансионате накануне первой мировой войны. Штрогейм без тени сентиментальности обрисовывает участников драмы: муж — ограниченный эгоист, жена — красивая и пустая, офицер — праздный соблазнитель. Клинически, холодно расправляется режиссер с проблемой неудачных браков.

И в «Слепых мужьях», и в «Дьявольской отмычке» (1921) уже ощутима творческая индивидуальность Штрогейма, человека, не боящегося резких формулировок, прямо говорящего о разложении буржуазного общества.

Но лишь в «Глупых женах» (1921) со всей полнотой проявился талант Штрогейма, его идейно-художественное кредо. Действие фильма происходит в Монте-Карло в период войны. В то время, как миллионы гибнут на фронте, в фешенебельных отелях и игорных домах Лазурного Берега веселится элита обоих полушарий. Отрицательный герой фильма — мошенник, царский офицер, граф Карамзин (эту роль играл сам Штрогейм) — живет на деньги своих любовниц. Причем одной из его жертв была жена американского посла. Конец Карамзина достоин кошмарных полотен Гойи. Карамзин насилует психически ненормальную дочь швейцара, отец убивает насильника и выбрасывает его тело в канализацию. Таков заслуженный финал карьеры афериста.

Штрогейм не жалел денег, чтобы точно воспроизвести Монте-Карло в павильонах голливудской студии «Юниверсл». В период съемок пресса много писала об экстравагантных выходках режиссера, готовя публику к великому, потрясающему зрелищу. Но та же самая пресса после просмотра готового фильма была возмущена. Журнал «Фотоплей» доказывал, что фильм оскорбил всех американцев, а газета «Морнинг телеграф» считала «Глупых жен» изменой Америке и тяжкой обидой, нанесенной всем женщинам. Штрогейм, по мнению общественности, зашел слишком далеко.

Еще и сегодня, спустя много лет, «Глупые жены» поражают разоблачительной, обвинительной страстностью художника, который обнажает и хлещет «великолепный, прекрасный мир», идеализируемый де Миллем и его последователями. Мир этот прогнил до самого основания, утверждал создатель «Глупых жен», показывая в серии сцен все нравственное ничтожество представителей аристократии. А воплощением предельного разложения был царский офицер, эмигрант, человек без чести и совести.

Можно только восхищаться смелостью Штрогейма, который не побоялся подвергнуть жестокой критике американских сановников и контрреволюционных русских эмигрантов, бывших тогда на Западе в чести. Но еще более удивительна искренность режиссера, который показал людей, не приукрашивая, не стилизуя их, показал такими, каковы они есть на самом деле. И если кое-где в фильме и прозвучали натуралистические акценты, то натурализм этот сродни произведениям Золя, а не пышности постановок Дэвида Веласко.

После «Глупых жен» Штрогейм начал снимать для студии «Юниверсл» фильм под названием «Карусель» (1923). Но студия, опасаясь нового скандала, не дала режиссеру закончить эту работу (фильм был завершен Джулианом Рупертом). Штрогейм порвал с «Юниверсл» и предложил продюсеру Сэмюелю Голдвину экранизировать роман американского писателя-реалиста Фрэнка Норриса «Мак Тиг». Идея пришлась по душе Голдвину, и он предоставил режиссеру полную свободу действий.

«Алчность» — это история бывшего шахтера Мака, который становится дантистом-самоучкой. Он женится на Трине, работает в своем зубоврачебном кабинете. А потом по доносу Маркуса, бывшего поклонника его жены, ему запрещают заниматься зубоврачебной практикой. Мак запивает, опускается. Болезненно скупая Трина прячет от мужа 500 долларов, выигранных в лотерее. Не только материальные трудности, но и недоразумения в супружеской жизни (Трина испытывает физическое отвращение к мужу — этот мотив особенно подчеркивается режиссером) приводят к катастрофе. Мак Тиг убивает жену и бежит с ее золотом. Его преследует Маркус. В пустыне, называемой Долина Смерти, оба они — преследуемый и преследователь — гибнут от истощения и жажды.

Первоначальный вариант «Алчности» насчитывал 42 части, ее демонстрация занимала около восьми часов. Штрогейм предложил сократить фильм до двух серий (24 части — пять часов), но хозяева кинокомпании не согласились на это. Штрогейм попал в затруднительное положение, усугублявшееся тем, что в период съемок Голдвин стал одним из владельцев компании «Метро» (с 1924 года «Метро — Голдвин — Майер»), где работал Ирвин Тальберг, противник режиссера в период его работы для «Юниверсл». Именно Тальберг в свое время отобрал у Штрогейма «Карусель», а теперь домогался механического сокращения «Алчности» до десяти частей. Перемонтаж был поручен человеку, не знавшему ни романа Норриса, ни сценария Штрогейма. А потом за дело взялась цензура, «рекомендуя» все новые и новые сокращения [109]. Штрогейм отрекся от прокатного варианта фильма. После просмотра он заявил корреспонденту «Филм дейли»: «Когда я увидел, как цензоры искалечили фильм, в который я вложил всего себя, я понял, что мои идеалы, мои мечты создавать правдивые художественные произведения несбыточны».

Но даже в сокращенном, искалеченном виде «Алчность» осталась великим творением замечательного мастера. Начало, показывающее работу в шахте, снято в документальной манере. Потом следуют превосходные эпизоды ухаживания за Триной и женитьбы Мак Тига. Съемки происходили не в павильоне, а в Сан-Франциско, в специально для этой цели купленном домике, что придавало фильму характер непосредственного, достоверного рассказа. Лучший в режиссерском и актерском отношении кусок фильма — трагическое убийство Трины Мак Тигом. Великолепный образ Трины создала Зазу Питс.

Штрогейм показал в «Алчности» свое мастерство режиссера и смелость честного художника. Английский историк кино Пол Рота так характеризует фильм: «“Алчность”— это средоточие грязи, глубина депрессии и ужасающая картина растленной человеческой природы. Но вместе с тем это резкая, абсолютная правда, торжество реализма, выраженное могучими средствами кинематографа».

Конечно, Штрогейм несколько сгустил краски, обрисовывая своих героев и их поступки. Но разве художник не имеет права выделить, подчеркнуть типичные явления: трудно представить себе более характерное для Америки явление, нежели моральное разложение людей в погоне за деньгами. И справедливо писал об этом тот же Пол Рота, что американцы не приняли «Алчность», «ибо не могли поверить что кто-то осмелится сделать фильм о человеке, который убил жену, прячущую деньги. Ведь это было так близко к жизни, слишком откровенно и потому требовало осуждения».

Штрогейм был крупнейшим американским реалистом двадцатых годов. Он не только продолжил, но развил и углубил сильные стороны творческого метода Гриффита. В обрисовке характеров, в передаче всей глубины душевных переживаний он превзошел своего учителя, уступая ему, правда, в монтаже и композиционном искусстве. Штрогейм не умел организовывать материал, отсюда вечное превышение метража в его фильмах.

После «Алчности» Штрогейм уже никогда не смог работать свободно. Для «искупления вины» студия МГМ заставила его снимать киновариант «Веселой вдовы» Легара. «Я делаю это только для того, чтобы моя семья не сдохла от голода», — заявил Эрик Штрогейм.

Подлинным, хотя и неофициальным победителем в соревновании американских режиссеров был не Гриффит — уходящий в прошлое, не де Милль — банальный, поверхностный, а Штрогейм — человек, о котором Жан Ренуар сказал, что «тропинка, которую он выбирал, всегда была самой извилистой». Его фильмы резко выделялись на фоне бесцветной космополитической продукции. Именно своей смелостью, непохожестью они вызывали нападки прессы, возмущение общественного мнения. Штрогейм в своей борьбе был одинок. Так же как одинок был величайший художник американского кино Чарлз Спенсер Чаплин.

Глава XIX ВЕЛИКИЙ ХУДОЖНИК ЭКРАНА ЧАРЛЗ ЧАПЛИН

В двадцатые годы кино завоевало весь мир. Кинозрелище стало составной частью современной жизни, такой же повседневностью, как трамвай или газета. Но критерии и символы этой популярности в разных странах и в разные периоды были различны. Тот или иной жанр фильмов выдвигался на первое место, та или иная звезда становилась, как писали газеты, «божеством толпы». Критики, знатоки киноискусства, кинематографисты превозносили то одного, то другого режиссера. И только одного человека в мире кино не затронули все эти взлеты и падения, быстротечные моды и рекламная истерия голливудских компаний. Человеком этим был Чарлз Спенсер Чаплин, великий художник экрана, а может быть, даже, как утверждал Бернард Шоу, «единственный гений, которого дало миру киноискусство».

Его фильмы пользовались успехом уже в период войны, будучи желанными гостями в прифронтовой полосе. Приезжая на короткий отпуск, французские «пуало», английские «томми» и американские «сэмми» толпились у касс кинотеатров, чтобы увидеть своего «Чарли» или «Шарло» в новом фильме. Фарсы периода «Кистоуна», «Эссеней» и «Мьючуэл» помогали избавиться от воспоминаний о кошмарах окопной жизни, артиллерийских обстрелах, газовых атаках и первых воздушных бомбардировках.

Из года в год росла слава Чаплина. Его любили простые люди и интеллектуалы, великие и малые мира сего. Не было такой страны, в которой не демонстрировались бы ленты этого комика. Статистики подсчитали, что каждый фильм Чаплина смотрело около трехсот миллионов зрителей. Одна эта цифра может вызвать головокружение, свидетельствуя одновременно о небывалой, беспримерной в истории популярности кинематографиста-режиссера, сценариста и актера в одном лице.

В 1918 году, после окончания контракта с «Мьючуэл», Чаплин подписал договор на восемь фильмов с недавно созданной компанией «Фёрст нэшнл». Соглашение гарантировало ему полную творческую свободу. В своем собственном ателье при помощи тщательно подобранных сотрудников, «единолично» создавал он свои фильмы. Сам придумывал сюжеты, сам писал сценарии, сам снимал и монтировал, не говоря уже о том, что в каждой картине он выступал в главной роли.

Методы работы Чаплина нельзя ни сравнивать, ни даже сопоставлять с методами работы других режиссеров. Никто никогда не имел такой самостоятельности, как Чаплин. Огромный успех его ранних картин позволил ему добиться такой финансовой и организационной независимости. Контракт с «Фёрст нэшнл» предусматривал лишь цифру — восемь фильмов, но не определял ни их тематику, ни метраж, ни — что также очень важно — сроков производства. Гигантская по тем временам сумма (миллион долларов в год) покрывала стоимость производства, обеспечивая одновременно значительные прибыли. Кроме того, Чаплин оговорил в контракте процентное участие в прибылях от проката.

Художник не должен был заботиться о деньгах, спешить или добиваться благосклонности членов наблюдательного совета «Фёрст нэшнл». Чаплин был сильнее прокатчиков, и, когда он потребовал дополнительного (не предвиденного в контракте) вознаграждения за фильм «Малыш» (1921), компании — хочешь не хочешь — пришлось уступить.

Это единственный случай в истории киноискусства, чтобы художник добился такого положения в капиталистическом мире. Единственный и до сих пор — за семьдесят лет существования кинематографа — неповторимый. Но и сам Чаплин, никогда не шедший на компромиссы, в тридцатые, сороковые и пятидесятые годы вынужден был бороться и не раз дорого платил за свою независимость. В двадцатые годы дело обстояло иначе — Чаплину платили, и притом щедро, за право абсолютной, ничем не ограниченной свободы.

«По-моему, над хорошей картиной нужно работать никак не меньше года». Эта фраза, сказанная в одном из интервью (1924), стала девизом его деятельности, особенно в более поздний период работы для «Юнайтед артистс». Но и работая над короткометражками для «Фёрст нэшнл», Чаплин не жалел ни времени, ни пленки, добиваясь нужных ему результатов. На двухчастевку длиной 600 метров расходовалось от десяти до тридцати тысяч метров негатива. Даже принимая во внимание, что каждый фильм снимался в двух вариантах (для Европы и для Америки), цифра эта чрезвычайно велика. Объяснение следует искать в творческом методе Чаплина, заключающемся в том, что фильм конкретизировался лишь в процессе съемок, причем каждая сцена повторялась десятки раз. А в отдельных случаях («Малыш», «Парижанка») количество дублей доходило до нескольких сот.

Отталкиваясь чаще всего от какого-то подмеченного в жизни явления, случая, незначительной сценки, Чаплин строил вокруг них историю, состоящую из цепи событий. Он мог, конечно, как это ныне практикуется, отделить замысел от постановки, мог предварительно придумать сюжет, а потом зафиксировать его на пленке. Чаплин, однако, считал предварительную работу над сценарием совершенно ненужной, ибо от результата каждого готового фрагмента фильма в значительной мере зависит дальнейшее развитие событий и окончательная форма фильма в целом. Работа над фильмом напоминала труд живописца, который, неустанно совершенствуя свое произведение, постоянно возвращается к уже готовым плоскостям полотна, наносит все новые и новые мазки, зачастую совершенно меняя прежнюю концепцию вещи. Съемки фильма Чаплином напоминали также творческий метод писателя, который, работая над романом, изменяет ход событий, вводит новых героев, заново переписывает уже законченные главы. Именно так создавал свои шедевры Чаплин. Его не пугали ни технические трудности, ни стоимость. Он считал, что кинематографист имеет право на такой же упорный, кропотливый труд по добыванию художественной правды, как писатель, музыкант или скульптор. Производственная машина и съемочный коллектив были подчинены его индивидуальным поискам.

Но не только упорными поисками идеи и формы будущей картины можно объяснить бесконечные репетиции и дубли. Чаплин понимал, что для достижения комедийного эффекта необходима поистине математическая точность. «Если один человек ударит другого определенным способом и в психологически оправданный момент, это может быть смешно. Сделай он то же самое минутой позже — эффект потерян», — говорил Чаплин, доказывая, что «комическая» является искусством. Вот почему каждая сцена повторялась до тех пор, пока все ее элементы не достигали совершенства, а результат удовлетворял режиссера. Реакция зрителей на специально устраиваемых просмотрах служила проверкой правильности или ошибочности авторской концепции. Если какой-нибудь трюк не вызывал смеха, фильм снова возвращался в ателье и работа над ним продолжалась.

Комедийный эффект в фильме зависит прежде всего от актеров, причем не только от исполнителя главной роли. Чаплин, будучи автором и режиссером, заботился не только о своем образе, он тщательно и подолгу работал с каждым актером, показывал, как следует играть ту или иную сцену, и любил повторять при этом, что даже самую глупую роль надо «строить изнутри». Это звучит как парадокс — в «комической», полностью основанной на внешних эффектах, необходимо переживать роль?! И все же это так! В комедии, как и в любом реалистическом искусстве, тайна актерского успеха — в создании внутреннего мира образа. «Не надо играть!» — постоянно твердил Чаплин. «Если ты играешь «черный характер» — не делай страшного выражения лица». И еще практический совет: «Не заботься о своих руках. Если тебе ясен смысл сцены, руки сами найдут себе место».

Эти рекомендации, не говоря уже о кропотливом, но подлинно творческом режиссерском труде Чаплина, раскрывают идейные установки великого мастера. Зачем он делал фильмы, что хотел через них сказать зрителям? Ответ заключается в одном слове — правда. Правда о жизни и о человеке — вот цель Чаплина. Без правды нет искусства.

«Люди хотят правды, и комедия обязана им ее дать», — часто повторял Чаплин. Это было кредо всего его творчества. Каждый фильм строился вокруг реальных событий и реальных людей. Причем благодаря яркому, образному и острому мышлению Чаплина на первый план выдвигались наиболее существенные, типичные человеческие качества; характеры заострялись, обобщались, и люди на экране получались более смешными или, наоборот, более грустными, чем были в жизни.

«Цель киноискусства, — говорил режиссер, — перенести зрителя в царство красоты. Эта цель не может быть достигнута, если мы отдалимся от правды. Только реализм может убедить публику». Это высказывание дает ясное представление о чаплиновском понимании красоты. Красиво только то, что правдиво, что связано с жизнью, с гуманизмом, с борьбой за счастье людей. Всю свою жизнь Чаплин будет верен этим идеалам.

«Люди хотят правды», — эту мысль художник все более последовательно начал применять в творческой практике уже в серии короткометражек для фирмы «Фёрст нэшнл» (1918–1922). Чаплин накопил к тому времени большой профессиональный и жизненный опыт. На собственном опыте познал он законы капиталистической Америки: профессиональную зависть, истерические вопли поборников нравственности и патриотизма, оскорбления, угрозы и сплетни газетных писак. Иностранец, не пошедший добровольцем на фронт, да еще, как говорят, еврейского происхождения, да еще разведенный, — это преступления, которые так называемое общественное мнение не прощает. К тому же богатые дамы и господа из высших и средних сфер общества хорошо помнили, как безжалостно высмеивал их Чаплин в своих комедиях.

Годы работы в «Фёрст нэшнл» были периодом творческого созревания Чаплина. Он стал смелее, последовательнее и одновременно глубже. Правду жизни он начал искать не только в верном отображении событий и людей, но и в человеческих переживаниях, в судьбах униженных и оскорбленных. В его памяти ожили годы детства и юности, холодного и голодного прозябания в лондонских трущобах. В «Малыше» точно воспроизведена комнатушка на чердаке, где в детстве он жил с матерью. Почти неизменным героем чаплиновских фильмов стал безработный эмигрант, человек, борющийся за кусок хлеба, крышу над головой и совсем немножко личного счастья. Образ чаплиновского бродяги — логический результат социальной действительности Америки.

Из восьми фильмов, сделанных для «Фёрст нэшнл», только один не содержал критических акцентов. В ленте «Удовольствия дня» (1919) Чаплин выступил в роли уважаемого отца многочисленного семейства; вместе с женой и детьми на стареньком форде он выезжает на прогулку. Остальные семь фильмов в большей или меньшей степени пронизаны острой сатирой на общественную несправедливость.

Наиболее революционен по своему звучанию фильм «Собачья жизнь» (1918), в котором перед зрителями вперемежку проходят сцены из жизни бездомного человека и бездомной собаки. Человек возвращается с биржи труда, где безрезультатно добивался работы, а собака тем временем напрасно старается добыть кость, брошенную на улице. Целая свора таких же голодных псов не дает Скрэпсу подобраться к желанной кости. Человек и собака вместе идут по жизни, вдвоем все-таки легче противостоять превратностям судьбы. А в «хэппи энд» фильма больше элементов пародии, нежели утешения для прототипов героя, сидящих в зрительном зале. Деньги, найденные бродягой, — краденые, его любимая — неудачливая певичка из третьесортного кабаре. В финале счастливая пара влюбленных в своем собственном домике склоняется над корзинкой, где шевелятся щенята верной собаки. Этой иронической нотой завершаются приключения двух бездомных существ — человека и собаки.

«На плечо!» (1918) — один из самых правдивых фильмов о войне. До такой степени правдивый, что его побоялись выпускать на экраны до окончания войны. Видимо, по той же самой причине из пяти частей демонстрировались только три (как видим, творческая свобода, которой пользовался Чаплин, не означала свободного проката его фильмов. Здесь решающее слово принадлежало не автору, а фирме «Фёрст нэшнл» и владельцам кинотеатров). Но и те три части, что вышли на экраны, оказались невиданным по смелости протестом против войны и армии.

…Чарли стал солдатом, его гнетет скука, муштра, беспросветная тупость казарменной жизни. На фронте во Франции — грязь, дожди и страх, подстерегающий на каждом шагу. Главная мысль фильма ясна: война — бессмысленная, кровавая мистификация, выдуманная сильными мира сего на погибель маленькому человеку. Чарли в героическом порыве совершает чудеса храбрости. Переодетый в немецкий мундир, он берет в плен кайзера и крон-принца. Все это бесконечно смешно, тем более что бедный Чарли заснул и все это ему приснилось. В первоначальном варианте ему снилось, как он был принят вождями союзников — президентами Вильсоном и Пуанкаре, а также королем Англии. Английский монарх на торжественном приеме отрезал на память пуговицу от героического мундира Чарли: кадр этот известен по фотографиям, в прокатный вариант он по понятным причинам не вошел.

В «Солнечной стороне» (1919) мы видим, как далека от идиллии жизнь сельского батрака, работающего с четырех утра до полуночи. «Черным» характером является здесь толстый хозяин — богач, эксплуататор, опора местной церкви. Чарли гонит стадо с луга, и одна из коров забирается в церковь во время службы. Каким же грозным становится тогда хозяин бедного Чарли! Единственное удовольствие в жизни парня — это сны, в которых прекрасные нимфы танцуют вокруг нашего героя. Но и во сне случаются неприятные неожиданности: Чарли выбирает местечко на лесной полянке и садится… на колючий кактус.

«Праздный класс» (1921) и «День платежа» (1922), хотя и изобилуют уморительными трюками, в целом уступают другим фильмам Чаплина этого периода. В «Праздном классе» обыгрывается уже неоднократно использованный мотив двойника. Чарли здесь одновременно и безработный бродяга и богатый бездельник. Бродяга случайно попадает на маскарад и флиртует с женой богача, думающей, что это ее переодетый муж. «День платежа» — эпизод из жизни строительного рабочего; в обществе друзей он отправляется повеселиться в субботний вечер. В конце фильма ведьма-жена половой щеткой расправляется с гулякой-мужем.

В период работы для «Фёрст нэшнл» Чаплин создал две замечательные полнометражные ленты: «Малыш» (1921) и «Пилигрим» (1923).

«Малыш» был значительной вехой в развитии таланта и актерской индивидуальности Чаплина. Здесь уже занимают главное место серьезные, драматические проблемы, а не погони, драки, падения. Смех вызывает и великолепная актерская пантомима и комические ситуации. Но ценность этого фильма не ограничивается только профессиональными достоинствами — творческим методом и стилем. Главное в «Малыше» — идейное углубление темы, всесторонний показ на экране жизни людей. Героем по-прежнему является бродяга Чарли. По-прежнему борется он со злым миром. Но на этот раз борьба шла не только за кусок хлеба для себя, не за свое счастье. Чарли движим любовью к подобранному на улице мальчугану. Его энергия и стойкость в борьбе с полицейскими и дамами-благотворительницами подогревается нежностью и заботой о человеческом существе. Гуманистическая сфера чаплиновских фильмов, таким образом, расширилась. Сочувствие пассивному, скитающемуся герою уступает место симпатии герою борющемуся и побеждающему. И потому вполне обоснован счастливый конец борьбы за малыша: отказ от борьбы был бы не просто несчастьем, но моральным падением героя.

«„Малыш“, — как очень верно заметил Григорий Козинцев, — в основе своей — народная сказка о несчастной матери, бросившей своего ребенка, о нищем, его усыновившем и сберегшем от зла»[110].

Эту простоту сказки мы находим и в следующих работах Чаплина. Именно она помогла искусству художника завоевать всемирную славу, ибо нестареющие сюжеты его фильмов понятны всем людям во всех странах. Лондонский фон «Малыша» не затруднял понимания хода событий, а лишь обогащал сюжет дополнительными реалистическими деталями.

«Малыш» не только успех Чаплина-актера, но и в неменьшей степени успех сценариста и режиссера. Создание первого полнометражного фильма после бесчисленных двух- и трехчастевок явилось своеобразной проверкой композиционных способностей Чаплина-сценариста. А о его режиссерском таланте лучше всего свидетельствовал партнер Чаплина пятилетний Джекки Куган, исполнитель роли малыша. Несомненно, Куган был способным ребенком; но его исполнение, достигавшее высшего уровня актерского мастерства, свидетельствовало о большой работе режиссера. Следующие фильмы с участием Кугана, поставленные другими режиссерами, подтвердили эту точку зрения — он снялся во многих картинах, но ни одна из них не вошла в историю кино. А Джекки Куган в «Малыше» навсегда остался среди лучших актеров немого кинематографа.

Взволнованностью и лиризмом «Пилигрим» не может сравниться с «Малышом». Зато смелостью превосходит его. Это история беглого каторжника, который, переодевшись пастором, прячется в маленьком провинциальном городке. Местное общество принимает его с распростертыми объятиями, и, быть может, бродяга Чарли стал бы образцовым служителем господа бога, если бы не появление в сонном провинциальном мирке знакомого Чарли, тоже бежавшего из тюрьмы. Чарли героически защищает церковные деньги, но, разоблаченный, должен вернуться в тюрьму. Добрый шериф, симпатизируя арестованному «пастору», приводит его к мексиканской границе, Чарли сначала не понимает замысла шерифа, а поняв, что по другую сторону границы его ждет свобода, замечает там подстерегающих его бандитов. «Куда идти?» — поистине гамлетовский вопрос потерянного человека XX века. С одной стороны, жестокий закон, с другой — столь же жестокое бесправие. Чарли бежит по самой линии границы (одна нога — здесь, другая — там), не в силах принять решение. На экране появляется надпись: «Конец». По своей сатирической остроте это, пожалуй, один из самых замечательных финалов Чаплина.

«Пилигрим» высек мелкобуржуазных пуритан, ханжество и мелочность обитателей тысяч провинциальных городков, рассеянных по территории Соединенных Штатов. И что самое главное — предметом сатиры стала почтенная, можно сказать священная, профессия духовного пастыря. «Насмешки над религией, насмешки над церковью», — таков был вердикт цензуры штата Пенсильвания, запретившей демонстрацию фильма. Впрочем, в этом своем решении Пенсильвания оказалась единственным штатом Америки. В Европе запрет на фильм наложили диктатор Испании Примо де Ривера да реакционное правительство Польши.

«Пилигрим» — последняя работа Чаплина для «Фёрст нэшнл». Уже в 1919 году Чаплин вместе с Гриффитом, Фербенксом и Пикфорд основал кинокомпанию «Юнайтед артистс». Теперь настало время и ему, последнему из «четверки», поработать на пользу собственной фирмы. Чаплин удивил своих компаньонов, заявив, что он собирается поставить фильм, в котором сам выступать не будет. Речь шла о «Парижанке» (1923), получившей во многих странах (согласно желанию Чаплина) название «Общественное мнение».

О том, чтобы сделать серьезный фильм, а не комедию, Чаплин мечтал давно. Еще в период работы на студии «Эссеней» (1915) он начал съемки драмы «Жизнь», но по неизвестным причинам работа над ней была прервана. Теперь настало время вернуться к прежним проектам. Была и другая причина: Чаплин хотел создать фильм для своей постоянной партнерши Эдны Первиенс, которая постарела и больше не могла сниматься в комедиях. Теперь Чаплин надеялся сделать Эдну драматической актрисой и обеспечить ей дальнейшую карьеру в новом амплуа. Оба эти момента — давняя мечта о создании драматического фильма и желание помочь верной партнерше — и привели к появлению «Парижанки». Темой сценария послужили воспоминания богатой американки Пегги Гопкинс-Джойс, а также «Дама с камелиями» Дюма. Фильм снимался более года и вышел на экраны осенью 1923 года (премьера состоялась в специально для этой цели нанятом театре Нью-Йорка).

Суть фильма, который Чаплин назвал «самой значительной из всех своих работ», раскрывается во вступительной (несколько растянутой и поучающей) надписи: «Человечество состоит не из героев и предателей, а просто из мужчин и женщин. Их страсти, добрые или дурные, дарованы им богом. Люди грешат по слепоте своей. Невежды осуждают их за ошибки, умные жалеют их». В европейском варианте слово «бог» было заменено не столь «кощунственным» словом «природа».

В этом авторском кредо звучат фаталистические нотки, в то время, как из фильма совершенно ясно, что причины драмы следует искать не в неизменной человеческой природе, а в установленной людьми социальной системе. Именно этот «нормальный», «естественный» порядок вещей уничтожает человека. Пудовкин считал, что Чаплин рассказал в «Парижанке» одну из наиболее жестоких историй о современной жизни [111].

Действие фильма происходит во Франции в начале двадцатых годов. Это история молодой провинциалки Мари Сен-Клер, вынужденной расстаться со своим возлюбленным, начинающим художником. По приезде в Париж она становится любовницей богатого бездельника. Происходит драматическая встреча с художником, спустя несколько лет приехавшим в Париж. Героиня решает остаться с любовником, художник кончает жизнь самоубийством. Мать художника, по вине которой не состоялось примирение, сначала хочет убить ее, но, видя страдание женщины, отказывается от своего намерения. В финале мы видим обеих женщин, работающих в сиротском приюте.

Изложение содержания фильма дает представление лишь о мелодраматическом характере «Парижанки». Плохой режиссер мог бы из подобной темы сделать слезливую, типично голливудскую халтуру. Мастерство Чаплина в том и состоит, что он создал правдивый фильм, привлекающий тонким психологическим анализом характеров.

Простота повествования и выразительных средств, отказ от всякой символики, патетики и «сильных» сцен — такова была режиссерская позиция Чаплина в этом фильме. Как наиболее характерный пример творческого метода художника часто приводят сцену, из которой зрители узнают об интимных отношениях, связывающих героиню и ее богатого друга (когда он достает из ее шкафа свой платок или же упавший из комода мужской воротничок). Классической стала сцена на железнодорожной станции, когда вместо отъезжающего поезда режиссер показал только чередование света и теней на лице героини. Другой известный эпизод — утренний массаж, эпизод, построенный на контрастном монтаже каменного лица массажистки и лиц сплетничающих приятельниц героини.

«Парижанка» появилась в период, когда были модны джазовые боевики Сесиля де Милля. Конечно, она не могла конкурировать с роскошью и пикантностью этих фильмов, наконец, с их псевдоморалью. Чаплин хотел показать, как в действительности выглядит высший свет и полусвет. Режиссер добивался того, чтобы зритель за банальными штампованными ситуациями увидел человека, а не разряженную куклу. И можно ли обвинять Чаплина в том, что на сей раз он изменил своей среде, своему герою? Это было бы глупо, особенно если учесть тот факт, что к новой среде он отнесся критически, не идеализируя ее. Может быть, лишь в последних сценах фальшиво прозвучала тема умиротворения в провинциальной глуши. Сам Чаплин, по-видимому, не слишком серьезно относился к развязке интриги. Рассказывают, что один журналист так долго «допрашивал» режиссера насчет финальных сцен «Парижанки», что рассердившийся Чаплин воскликнул: «А откуда вы знаете, что Мари Сен-Клер через час после окончания фильма не сбежит из деревни в Париж?» Жаль, что этой иронии, которой насыщен весь фильм, не хватило как раз в последних его сценах.

«Парижанка» не имела в Америке большого успеха. Постоянной чаплиновской аудитории светская драма была чужда. Картина понравилась интеллигенции, критикам, кинематографистам. Рене Клер справедливо обратил внимание на то, что «Парижанка» убедила всех, что Чаплин — прежде всего автор.

Спустя почти два года после премьеры «Парижанки», в августе 1925 года, состоялся показ нового произведения Чаплина — фильма «Золотая лихорадка». О «Парижанке» Чаплин говорил, что это «революционное начинание»; о «Золотой лихорадке» он сказал следующее: «Это фильм, благодаря которому я хочу остаться в памяти людей». Желание художника было услышано не только современниками, но и следующими поколениями зрителей. В 1942 году с огромным успехом демонстрировался звуковой вариант «Золотой лихорадки» с музыкой и комментариями Чаплина. И до сего дня фильм неизменно вызывает восторг зрителей [112].

В «Золотой лихорадке» вновь вернулся на экран маленький человечек, ищущий хлеба и счастья. На этот раз Чарли оказался на Аляске в самый разгар знаменитой погони за золотом (1908). На далеком севере он стоически переносит голод и холод, опасности то и дело угрожают его жизни, ему не везет в любви… В этой «драматической комедии» нет сложных психологических переживаний героя, нет запутанной интриги. Как и во всех фильмах Чаплина, сюжет «Золотой лихорадки» прост и в своей простоте, доступности правдив и благороден. То, что удалось найти в «Малыше», — единство драматического и комедийного, смеха и искреннего чувства — в еще большей мере свойственно «Золотой лихорадке». Чарли в роли золотоискателя — добрый, отзывчивый человек, которого вечно кто-то преследует. И когда судьба наконец вознаграждает его за все (Чарли становится обладателем золотых россыпей), мы радуемся такой развязке. Нас не раздражает этот «хэппи энд», хотя в других картинах Чаплина он мог бы прозвучать фальшиво.

Это внезапное обогащение Чарли не имеет ничего общего с конформизмом голливудской конвейерной продукции, доказывавшей, что «терпение и труд могут сделать миллионером каждого бедняка». Когда одетый в дорогие меха, Чарли возвращается на пароходе домой, мы видим на нижней палубе скопище тех, кому не повезло. Переодевшись по просьбе журналиста в свою старую одежду, Чарли снова превращается в беспомощного, беззащитного человека, выброшенного за борт жизни. В «Золотой лихорадке» Чаплин обратился к американцам, охваченным жаждой обогащения: «Деньги не могут быть мерилом счастья, деньги — это иллюзия». Пророчески звучат эти слова в период процветания, когда никто не предполагал, что через четыре года, после краха на Уолл-стрите, многие состояния станут иллюзией.

В «Золотой лихорадке» для Чарли важны не деньги, а любовь. Это звучит как банальная фраза голливудской рекламы. Тайна заключается в том, что Чаплин заставляет нас верить в силу любви, правдиво и тонко показывая рождение чувства, крушение надежд и, наконец, счастье соединения с любимой. Важно то, что мы забываем о смешном облике маленького бродяги, а его любовь так прекрасна, что комедия превращается в возвышенную лирическую поэму.

Вместе с тем Чаплин постоянно помнил, о своей миссии поборника общественной справедливости, о своем оружии сатиры: он высмеивал людей, охваченных жаждой обогащения, показывал, к чему это может привести человека. Незабываема сцена, когда обезумевший от голода Большой Джим хочет убить Чарли, ибо ему кажется, что маленький человечек превратился в курицу. Или эпизод приготовления роскошного обеда из поджаренного на сковороде башмака. С какой грацией навертывает Чарли на вилку шнурок, имитирующий спагетти!

Поистине «Золотая лихорадка» — это антология превосходных сцен — лирических, комических и трагических. Борьба с медведем, раскачиваемый бурей домик золотоискателей, знаменитый танец булочек, когда Чарли напрасно ждет любимую на новогодний ужин, — вот лучшие среди многих великолепных эпизодов ленты. Они всегда будут служить классическим примером режиссерского и актерского гения Чаплина.

«Золотая лихорадка» с триумфом прошла по экранам мира, но успеху художника не всегда сопутствует человеческое счастье. Подготовка к работе над следующим фильмом совпала с разводом Чаплина с его второй женой — Литой Грей. Газеты, многочисленные женские лиги, патриотические союзы — все поднялись против Чаплина, клеймя, обвиняя, оскорбляя его, обливая потоками грязи: дезертир, иностранец, еврей, большевик, оскорбитель морали и т. д. и т. п. Чаплин вынужден был бежать из Голливуда и спрятаться у своего друга в Нью-Йорке. Казалось, ему недолго суждено оставаться в Соединенных Штатах. Чаплин должен был теперь поплатиться за все — за «Собачью жизнь» и «На плечо!», за «Малыша» и «Пилигрима». За то, что посмел как-то заявить журналисту о своем интересе к большевизму и Советской России. За дружбу с «подрывными элементами» и за заявление о том, что «Ленин совершенно замечательный человек, апостол подлинно новой идеи» [113]. Короче говоря, он должен был поплатиться за свою независимость!

«Процесс, основанный на обвинениях сексуального порядка, превращается в Соединенных Штатах в праздник», — писал в «Балтимор сан» собиратель американских курьезов Х.-Л. Менкен. А «разоблачений» такого рода было немало в обвинениях Литы Грей, изложенных в форме брошюры. На процессе она обещала сообщить еще новые сенсационные факты. Какова была цель всей этой кампании? Для американской реакции — уничтожить Чаплина, принудить его к капитуляции. Для миссис Грей — получить как можно больше денег.

Суд продолжался ровно двадцать минут. Лита Грей достигла своей цели, реакция — нет. После процесса травля начала постепенно стихать. Чарлз Чаплин смог вернуться в Голливуд и продолжать прерванную работу над фильмом «Цирк».

«Цирк» был первоначально задуман как веселая, жизнерадостная история. Но недавние переживания изменили интонацию картины. Когда в начале 1928 года состоялась премьера, оказалось, что это очень грустный фильм. Бродяга, который хотел стать цирковым артистом и завоевать любовь прекрасной вольтижерки, в финале остался один на пустой арене. Цирк уехал. Лишь кучи мусора и использованных билетов напоминают о гастролях. На одном билете напечатана звезда. Чарли отбрасывает ногой этот символ славы и успеха и уходит куда-то вдаль по безлюдной дороге.

«Цирк» не лучшее создание Чаплина — сценариста и режиссера, но этот фильм, несомненно, останется в истории кино как гениальное достижение Чаплина-актера. Клоун — смешной, когда ему грустно, и грустный, когда счастье улыбается ему, стал символом не только личной судьбы Чаплина, но судеб миллионов маленьких, измученных жизнью людей, для которых бум на нью-йоркской бирже не сулил ни благосостояния, ни тем более — счастья. «Цирк» прозвучал диссонансом в жизнерадостной Америке конца двадцатых годов. А для Чаплина «Цирк» был первым обращением к воспоминаниям о начале жизненного и творческого пути и попыткой ответить на вопрос, который никогда не оставлял артиста: что же будет, когда он не сможет больше вызывать смех, когда превратится в грустного клоуна? В 1952 году в «Огнях рампы» Чаплин снова вернулся к этой мучительной для него теме.

«Цирк» был последним абсолютно немым фильмом Чаплина. Следующую картину — «Огни большого города» (1931) — мастер пантомимы создавал в атмосфере горячих дискуссий о звуковом и говорящем кинематографе.

Широкое распространение и влияние киноискусства в двадцатые годы объяснялось прежде всего всеобщим характером немых фильмов, доступных всем независимо от языковых барьеров. Вот почему в немом кино особым успехом пользовались комики-пантомимисты, искусство которых ограничивалось чисто внешней характеристикой — костюмом, мимикой, жестами.

Для понимания роли и значения Чаплина в истории киноискусства двадцатых годов необходимо помнить о том, что он никогда не был единственным популярным комиком экрана. Наоборот, в годы успеха и международной славы Чаплин всегда имел конкурентов, и отнюдь не слабых. Гарольд Ллойд пользовался огромной популярностью, а его фильм «Новичок» (1925) принес больше денег, чем «Золотая лихорадка». Ллойд, проворный молодой человек в соломенной шляпе и круглых роговых очках, воплощал на экране тип находчивого провинциального американца, который всегда добьется своего. Критик Гилберт Селдес сказал о персонаже, созданном Гарольдом Ллойдом: «В нем нет ни чувства, ни философии, но зато есть воплощение американского нахальства и неутомимой энергии». Другим серьезным конкурентом Чаплина был Бестер Китон, человек с каменным лицом, никогда не улыбающийся, воюющий с огромными и таинственными механизмами (Бестер — машинист локомотива в «Нашем гостеприимстве» и «Генерале» или пассажир покинутого командой судна в «Моряке»). Фильмы Китона также имели большой успех и в Соединенных Штатах, и за границей. В Америке некоторое время с Чаплином соперничал Роско Арбэкль [114] (Фатти), прозванный «толстяком», а несколько позже робкий, стеснительный Гарри Ленгдон [115].

Все они были способными комиками, талантливыми актерами, но в их лентах отсутствовали и философская концепция, и художественный идеал, присущие гениальному творчеству Чаплина. Они могли быть кассовыми конкурентами, но никогда — соперниками в искусстве. В двадцатые годы Чаплина часто сравнивали с Ллойдом и Китоном. Сегодня, спустя несколько десятилетий, очевидна несоизмеримость этих имен. Фильмы Чаплина остались, работы других комиков сданы в архив.

Чаплин остался потому, что хорошо знал, кого изображает на экране и за что борется. Его Чарли — образ символический, берущий начало, по определению самого Чаплина, скорее от Шекспира, нежели от Диккенса[116].

Бродяга символизирует всех маленьких, придавленных жизнью людей. Он универсален, как многие образы шекспировских трагедий — Отелло, Гамлет, Макбет. Всеобщность образа бродяги подчеркивается его костюмом, который постепенно приобретает философский смысл, перестав быть только смешным набором разных частей гардероба. «Одежда, — говорил Чаплин в 1923 году, — помогает мне показать среднего, обыкновенного человека так, как я его себе представляю. Каждого человека, а значит, и меня самого. Слишком маленький котелок — это символ борьбы за человеческое достоинство. Усики — тщеславие. Кургузый пиджачок, тросточка и весь образ жизни — вызов, брошенный изысканным манерам и беспечному существованию представителей высшего общества. Маленький человек изо всех сил старается не ударить в грязь лицом; он часто блефует и знает об этом. Знает так хорошо, что может посмеяться над собой и немного пожалеть себя».

Сначала Чарли был не более чем клоуном, выступавшим в шутовском наряде на потеху публике. Но в дальнейшем образ Чарли претерпел изменения. «Образ, который я играю, — говорил Чаплин, — изменился. Юн стал более трагичным и печальным — немного более организованным. Юн утратил буффонность; он стал несколько рациональнее. Кто-то однажды сказал: он стал менее маской и больше живым существом» [117].

Чарли не перестал быть клоуном, но из потешного циркача он превратился в народного шута, говорящего людям правду. Всю правду. И подчас горькую правду. Недаром Григорий Козинцев сравнивал Чаплина с «горьким шутом» из «Короля Лира» [118].

Народность — вот ключ к пониманию и верной оценке Чаплина. Сам выбор экранного героя — первый знак народности. Обращение к древним традициям пантомимы, к народным английским цирковым и мюзик-хольным зрелищам привело к рождению клоуна и бродяги в одном лице. Но народность не ограничивается только образом главного героя, она проявляется и в тематике фильмов, и в их форме немудреных сказок, поведанных мудрым клоуном.

Народность Чаплина — это, наконец, и его актерское мастерство. Искусство пантомимы за всю свою долгую историю не утратило народного характера; пантомима не прижилась во дворцах, она осталась на улицах, на рынках, в придорожных тавернах, а в конце своего пути — в популярных театриках, где выступали прославленные мастера: Гримальди (1779–1837) в Англии или Дебюро (1796–1846) во Франции. У них, вернее, у их учеников, последователей и подражателей учился искусству пантомимы Чарлз Чаплин.

На фоне американского кино Чаплин — явление исключительное. Юн заложил фундамент могущества Голливуда, но не поддался штампам американской производственной машины, не пошел на сделку со своей совестью. Его творчество двадцатых годов явилось протестом против Голливуда, против коммерческого подхода к искусству.

Мифам капиталистического мира, пропагандистским рупором которого всегда был Голливуд, Чаплин противопоставил свои фильмы. Ответом на миф о благосостоянии были «Собачья жизнь» и «Золотая лихорадка». С мифом пуританской морали боролись «Пилигрим» и «Парижанка». С мифом милитаризма — «На плечо!». Чаплиновская сатира метко била в цель и в большинстве случаев носила ярко выраженный классовый характер.

Чарлз Чаплин был одинок в своей борьбе, но одиночество это мнимое. Правда, продюсеры и киномагнаты не жаловали его своей дружбой. Это верно. Но зато он мог похвастаться миллионами друзей во всем мире. Миллионами неизвестных друзей, которые с нетерпением ожидали каждый новый фильм Чаплина — великого художника и великого гуманиста.

Глава XX СДЕЛАНО В ГОЛЛИВУДЕ

В конце двадцатых годов Голливуд превратился в гигантскую фабрику, ежегодно производящую миллионы метров пленки с движущимся изображением. Продюсеры[119] всеми силами старались уподобить киностудию промышленному предприятию по производству консервов, ботинок или автомобилей, где бы можно было на практике применить систему Форда или Тейлора. Отсюда берет начало расчленение процесса создания фильма на ряд не связанных между собой этапов и широкое использование конвейерной системы со всеми ее губительными для искусства последствиями. Режиссер, будучи только одним (притом не самым главным) членом съемочной группы, уже не отвечал за фильм в целом. Контроль над созданием кинокартин перешел в руки продюсера, представляющего интересы нью-йоркских финансистов. Этот чиновник, радеющий прежде всего о коммерческой рентабельности производства, становится фигурой № 1 в американской кинематографии. Это он в конечном счете утверждает сценарий, актеров, комплектует съемочную группу и даже влияет на прокат фильма. Ему принадлежат диктаторские полномочия и права.

Краеугольным камнем новой производственной системы стало ограничение до минимума самостоятельности отдельных членов постановочного коллектива. Каждый отвечает лишь за часть целого, трудится в строго ограниченной области, не имея возможности проявить свою индивидуальность, а тем более — претворить в жизнь свои творческие замыслы. Фильм, таким образом, рождается из полуфабрикатов: режиссер получает законченный сценарий, отобранных для данного фильма актеров, построенные без его советов и пожеланий декорации и т. д. В чем же тогда заключается его работа? Видимо, только в том, что он читает актерам сценарий, а те исполняют свои роли, как им заблагорассудится. Оператор снимает все на пленку, точно, не проявляя — избави бог! — творческой инициативы. Потом режиссер уже не нужен, весь материал отправляют в монтажную, где специалисты-монтажеры (без участия режиссера!) придают фильму окончательную экранную форму. И так день за днем вертится производственная карусель.

Были подсчитаны не только часы и минуты отдельных этапов создания фильма, но заготовлены образчики сценариев, а также рецепты, по которым легко приготовлялся сценарий на любой заданный сюжет. Каждый фильм должен состоять из трех обязательных ингредиентов. Во-первых, «имени», то есть кинозвезды, имя которой благодаря рекламе приобрело популярность во всем мире. Нет смысла даже начинать съемки, если одно по крайней мере имя актрисы или актера не гарантирует успеха будущего фильма у миллионов зрителей. Во-вторых, «производственной стоимости», то есть фактора, свидетельствующего о том, что компания не жалела денег на декорации, костюмы, толпы статистов, трюковые съемки и т. д. В-третьих, «ценного сюжета», причем речь здесь идет не о литературных достоинствах сценария, а о степени известности автора экранизируемого бестселлера. Фильм автоматически считается высокохудожественным, если за право экранизации популярного романа или пьесы фирма заплатила много тысяч долларов. Эти три элемента создают «кинематографическую ценность» произведения и обеспечивают ему успех у зрителей. Ибо в конечном счете все сводится к созданию фильма, обладающего кассовым успехом. Голливудская рецептура не ограничивается, однако, простой суммой этих компонентов, способствующих прокату фильма. Имена звезд и известных писателей все-таки не самое главное. Суть в том — и это, пожалуй, основное, — чтобы в самом кинозрелище были такие козыри, которые обязательно привлекут зрителей. Английский прокатчик, председатель британского Объединения владельцев кинотеатров Г. Кинг еще в 1927 году шутливо, но точно определил составные элементы обычного американского конвейерного фильма: «Для успешного проката фильм должен состоять из 1 фунта слезливых сентиментов, 1 фунта ужасов, 1¹/₂ фунтов рук и ног (предпочтительно обнаженных), ¹/₂ фунта смеси ночного клуба и кабаре, 3 фунтов звезды по миллиону долларов за фунт), 1 фунта юмора, 3 фунтов декораций и… 1 унции сюжета». Сюжет, фабула, интрига — все это только предлог для демонстрации всякого рода зрелищных приманок (в цирковом или мюзик-хольном значении этого слова).

«Рецепт» Г. Кинга ясно показывает, что наряду с монументальными декорациями больше всего «весит» в этой идеальной смеси звезда. В двадцатые годы звезда действительно становится центральной фигурой кинопроизводства. Даже если в фильме выступает неизвестная актриса, реклама заранее, еще до премьеры фильма, провозглашает ее звездой. Американское кино не признает и не хочет признавать безымянных фильмов.

Конечно, у истоков явления актера-звезды лежат отнюдь не болезненные, а совершенно естественные и важные для развития киноискусства достижения таких актеров, как Чаплин, Фербенкс, Пикфорд и Гиш. Именно они превратили кино из безликого зрелища первых лет XX века в человечное искусство, показывающее человеческие переживания, привлекающее зрителей уже не только новинкой — движущимися фотографиями, но судьбами людей, изображенными иначе (интереснее!), чем на сцене или в книгах. Без творческого вклада талантливых актеров развитие киноискусства было бы невозможно.

Однако об этих исходных позициях американские продюсеры быстра забыли, преувеличивая, а главное извращая роль и место актера в фильме. Вместо актеров на экране появились кинобоги, символы современного идолопоклонства и тотемизма, словом — кинозвезды. Прежде актер должен был играть. Теперь гораздо важнее внешний вид звезды — черты лица, фигура, все то, что на рекламном жаргоне имеет таинственное название «фотогеничность». По голливудским понятиям, если он или она «хорошо выходят на фотографии», да к тому же обладают эротическим обаянием, то они могут быть звездами. Конечно, еще лучше, если такой кандидат или кандидатка уже известны публике. Так, например, перед каждым боксером, перед любой солисткой знаменитого эстрадного зрелища «Зигфилд Фоллиз»[120] в Нью-Йорке открыта дорога к карьере кинозвезды.

Пожалуй, для эпохи звезд наиболее характерна судьба Рудольфа Валентино [121]— красивого итальянца, специализировавшегося в ролях экзотических шейхов и романтических тореадоров. Валентино, не обладая актерским талантом, был, как писала пресса, «божеством публики». Его фильмы, повторно демонстрировавшиеся в конце тридцатых годов в Англии и США, сначала вызвали огромный интерес. Привыкшая к звуковому кино и его звездам публика просто хотела узнать, кто же был кумиром женщин пятнадцать лет назад. Зрители выходили из кинотеатров разочарованные. Не только потому что изменились понятия о мужской красоте и сюжет «Шейха» (1921, режиссер Джордж Мелфорд) был банален и примитивен, но главным образом потому, что Валентино оказался просто неинтересным актером. Его «убийственные» взгляды только смешны[122]. И дело не в устаревшей технике, ведь созданные гораздо раньше фильмы с участием Лилиан Гиш или Асты Нильсен еще и сегодня волнуют зрителей благородной, прекрасной игрой этих актрис.

Но в двадцатые годы, несмотря на отсутствие таланта, Валентино был королем экрана. Происходило это по одной простой причине: реклама раздувала его красоту и «обольстительные чары» до небывалых размеров. О том, как далеко проникали щупальцы рекламы и как систематически оглуплялась публика, лучше всего свидетельствует интервью с Валентино, опубликованное в польском еженедельнике «Вядомощи литерацке» (№ 16, 18/IV 1926 года). Вот, что говорил он читателям газеты: «Огромное духовное удовлетворение доставляет мне знакомство с литературой. Недавно я прочитал французскую книжку Полы Негри о кино[123]. Я очарован этой книгой. Она открыла мне совершенно новое понимание киноискусства. Считаю, что с ней должны познакомиться не только актеры, но и каждый поклонник „десятой музы“». Вот как одна звезда восхваляла другую, рекомендуя читателям графоманскую книгу в качестве литературного (!) и новаторского (!) произведения. Стоит ли удивляться, что такая атмосфера обожания и психоза привела к сценам массовой истерии, когда Валентино умер. На много часов замерло движение на одной из центральных улиц Нью-Йорка, тело покойного было выставлено в специально нанятом помещении, а над могилой несколько обезумевших от горя почитательниц «божественного» Валентино пытались покончить жизнь самоубийством.

И спустя десятилетия после его смерти в разных странах устраиваются гражданские панихиды, церковные службы… Валентино как актер не оставил ничего достойного внимания, и если он вошел в историю, то скорее как символ эпохи «звездного» безумия.

Не всегда, конечно, звезда была мнимой величиной. Случалось, что действительно талантливый актер становился звездой. Но это положение, приносящее славу и деньги, не лишено вместе с тем некоторых неудобств. Ведь звезда — это синоним определенного типа героя или героини, соответственно разрекламированных по всему свету. И горе актеру, если он захочет сыграть другую роль, создать иной образ, выходящий за рамки своего амплуа. Когда Грета Гарбо, несомненно талантливая актриса, попыталась вырваться из заколдованного круга сюжетов о роковых женщинах и отказалась в 1926 году выступать в очередном фильме, ей пригрозили принудительной депортацией в Швецию.

Студия МГМ могла в любой момент аннулировать разрешение на пребывание и работу актрисы в Соединенных Штатах. Борьба Гарбо со студией продолжалась семь месяцев и закончилась мнимым компромиссом. Актрисе значительно повысили гонорар, но зато она отказалась от всяких возражений по поводу предлагаемых ей ролей. «Таинственная иностранка», как величала ее реклама, продолжала играть роли соблазнительниц и «роковых женщин».

Система звезд приводила ко все большему схематизму, окостенению тематики фильмов. Необходимость показа на экране одних и тех же человеческих типов влекла за собой одинаковость сюжета, композиции и прочих компонентов фильма. Практически успех какого-то фильма означал неизбежное появление целого ряда подражаний, мгновенно состряпанных конкурирующими студиями. Любая попытка отхода от установленных образцов встречалась продюсерами враждебно; гораздо спокойнее оставаться в кругу апробированных тематических моделей: секс, война, история, преступление. В этих четырех словах заключался весь диапазон голливудской продукции.

Конечно, наибольшее распространение имели фильмы о любви. Не только потому, что создавалось множество картин, в которых «зов пола» занимал ведущее место, но и потому, что в любой другой категории фильмов в той или иной степени присутствовала любовная история. Поэтому вопрос о тематических направлениях можно свести к трем группам картин, выведя любовь за скобки в качестве «сверхкатегории». Война, история и преступления служили в голливудских фильмах фоном для вечной сказочки о парне, который встречает девушку, или о девушке, нашедшей своего парня.

Военные ленты, модные (потому что нужные!) в годы мировой войны, вскоре после 1919 года перестали интересовать продюсеров. В «эпоху джаза» зрители не хотели видеть поля сражений и героических солдат. Возвращение к военной тематике, первые признаки которого относятся еще к 1921 году (когда огромным успехом пользовался фильм «Четыре всадника Апокалипсиса» режиссера Рекса Ингрема с Рудольфом Валентино по роману Бласко Ибаньеса), всерьез произошло лишь в 1925 году. Фильмом, который изменил положение и завоевал для военной тематики почетное место в репертуаре американской кинематографии, был «Большой парад» (1925) Кинга Видора.

Кинг Видор [124] не был новичком в кино, когда предложил студии МГМ постановку фильма об американском экспедиционном корпусе во Франции. К этому времени он уже снял ряд картин, преимущественно «малых», то есть сделанных на небольшие средства без участия крупных звезд. Видор специализировался в жанре бытовой комедии, его картины рассказывали о горестях и радостях простых людей американской провинции. По сравнению с боевиками де Милля фильмы Видора отличались искренностью, острой наблюдательностью, правдивостью изображения среды и характеров героев. Он стремился к реализму, хотя из социальных конфликтов, изображаемых на экране, он никогда не пытался делать соответствующих выводов. Нет сомнения, что по творческому методу и стилю Видор был последователем Штрогейма, но ему не хватало остроты и смелости своего учителя. Честность Видора ограничена его мировоззрением — он не искал революционных решений, стараясь примирить бедных и богатых, привилегированных и эксплуатируемых в духе идей классового мира. Лучшие фильмы Видора отличались зрелостью и талантом, потому что он верил в заложенные в них идеи. Когда же режиссер соглашался реализовать чуждые ему замыслы продюсеров, он неизменно терпел неудачу.

57 Бетти Компсон и Джордж Бэнкрофт в фильме «Доки Нью-Йорка» Д. Штернберга (1928)

58 Том О’Брайен, Джон Гилберт и Карл Дан в фильме «Большой парад» К. Видора (1925)

59 Джеймс Мэррей в фильме «Толпа» К. Видора (1928)

60 Из фильма «Веселая вдова» Э. Штрогейма (1925)

61 Джанет Гейнор и Джордж О’Брайен в фильме «Восход солнца» Ф. Мурнау (1927)

62 Грета Гарбо и Джон Гилберт в фильме «Плоть и дьявол» К. Брауна (1927)

63 Барбара Кент и Глен Трайон в фильме «Одиночество» П. Фейоша (1928)

64 Из фильма «Нанук с севера» Р. Флаерти (1920–1922)

«Большой парад» был для Видора переломным фильмом, выдвинувшим его в число ведущих американских постановщиков. Замысел фильма возник у самого режиссера. «Я хотел, — писал Видор в своей автобиографии, — показать историю молодого американца — не пацифиста, но и не ура-патриота. Американец пошел на войну и совершенно нормально реагировал на все, с чем ему пришлось там столкнуться». Другими словами, «Большой парад» — это бесстрастный, лишенный критических акцентов рассказ о войне, увиденной глазами простого американского солдата, одного из сотен тысяч поехавших за океан в поисках «великолепного приключения».

Идея Видора не отличалась ни особой новизной, ни революционностью, но на фоне конвейерной продукции привлекала искренностью и свежестью. В реализации, а вернее, в конкретизации замысла режиссеру помог драматург Лоуренс Столлингс (вместе с Максвеллом Андерсоном он написал популярную антивоенную пьесу «Цена славы?», в 1926 году режиссер Рауль Уолш поставил по пьесе одноименный фильм). Столлингс знал войну не по рассказам очевидцев, а по собственному опыту, в бою он потерял ногу; ничего удивительного поэтому, что в своем творчестве он не мог быть сторонним наблюдателем, он активно боролся, громко и страстно протестовал против массового убийства.

По приглашению продюсера МГМ Ирвина Тальберга, которому замысел Видора понравился, Столлингс написал первый вариант сценария. Кинг Видор и штатный сценарист студии Гарри Бен создали на этой основе окончательный режиссерский сценарий.

Участие Столлингса значительно заострило первоначальный замысел, придало ему обвинительную силу, которой Кинг Видор старался поначалу избежать. Конечно, «Большой парад» нельзя рассматривать как сознательное разоблачение тех, кто развязал первую мировую войну, или анализ причин, приводящих к вооруженным столкновениям. Трудно было бы ожидать такого антивоенного фильма и от Видора и от Голливуда. Но режиссеру удалось так показать войну, что зрителям открылась вся ее жестокость, вся бессмысленность. Фильм сорвал с войны тот ореол романтики, которым окружали ее проповедники милитаризма и национализма. «Большой парад» — это в конечном счете картина о разочаровании молодого парня, отправившегося на войну, как на игру, и возвратившегося домой без всяких иллюзий, зрелым человеком, психическим и физическим (он потерял ногу) инвалидом, которому приходится начинать жизнь заново. Таков смысл «Большого парада» — фильма, на несколько лет опередившего пацифистское обвинение, брошенное Ремарком в романе «На западном фронте без перемен». И быть может, не случайно герой романа, подобно герою «Большого парада», протягивает руку из окопа, чтобы сорвать цветок…

Возражения может вызвать сентиментальная, сделанная уж очень по-голливудски «любовная линия» американского солдата и французской девушки. Но не следует забывать, что счастливый конец — встреча героев после войны — сочетается у Видора с разоблачением эгоистической буржуазной семьи, которая не понимает и не хочет понять чувств солдата, вернувшегося с войны. Простим же «Большому параду» романтическую встречу влюбленных на фоне идиллического сельского пейзажа, ибо не эти сцены остаются в памяти зрителей. Режиссер показал окопную жизнь без прикрас, со всей силой сурового реализма. Сцена расставания влюбленных во французской деревне, когда герой уезжает на фронт, а за грузовиком по грязи бежит заплаканная девушка, — одна из самых великих в своей простоте. Это уже не «голливудская» придуманная история, а подлинный кусок жизни. Незабываема также сцена наступления, когда, рассыпавшись цепью, солдаты медленно двигаются по лесу. Молча, сосредоточенно идут люди. Видно, сколько усилий, сколько нервов стоит им этот марш. Видно, как ломаются ряды, как падают солдаты под огнем неприятеля. Сколь непохожа эта атака на фальшивый пафос подобных сцен во многих других фильмах! Немало снималось картин о первой и второй мировых войнах и после «Большого парада», но есть в произведении Кинга Видора куски, которые невозможно забыть. Это, пожалуй, лучшее доказательство непреходящей художественной ценности фильма.

Вслед за «Большим парадом» последовала целая серия военных картин, но ни одна из них вплоть до тридцатых годов по своей искренности и талантливости не могла сравниться с фильмом Видора. Почти все ленты, действие которых происходило во Франции или на других фронтах, были поводом для монументальных постановок, виртуозных съемок массовых сцен сражений и проявления необычайного героизма кинозвезд в ролях главных героев. Военные фильмы старались доказать зрителям, что Америка и только Америка выиграла войну. Участие других союзников ограничивалось присутствием представительниц прекрасного пола, с которыми могли флиртовать американские солдаты. Не удивительно, что голливудские военные фильмы вызывали возмущение европейской прессы.

Не менее благодарным фоном для любовных перипетий, чем война, а может быть, дающим еще большие постановочные возможности была история. История всех времен и народов, но, конечно, перекроенная на американский манер. Английский кинокритик Хантли Картер в книге «Новый дух в кино», требуя, чтобы исторический фильм был синтезом исторических событий, утверждал одновременно, что американские ленты, изображающие прошлое, не что иное, как «техническое варварство, цель которого не сохранение, а уничтожение исторических знаний». Трудно отказать словам Картера в справедливости, особенно если сопоставить их с вереницей голливудских картин о Древнем Риме, средневековой Европе или о странах Дальнего Востока.

Когда публике поднадоели «джазовые комедии» и бытовые драмы, когда битва за новую мораль была окончательно выиграна и викторианские нравы сохранились лишь в глухой провинции, Сесиль де Милль решил полностью переключиться на исторический репертуар. Режиссер прекрасно понимал требования публики, и его решение было продиктовано трезвой оценкой ситуации. Впрочем, немалую роль сыграла в этом и конкуренция Любича.

Американский критик Тамар Лейн уличил де Милля в неприкрытом цинизме его «исторических постановок». «Никто не знает лучше его, что все это — сплошное вранье, но такие фильмы имеют кассовый успех». Де Милль всегда работал на массового зрителя, а тот, соответственно обработанный рекламой, воспитанный прессой, хотел видеть на экране необыкновенные и великие события — римские оргии, переход евреев через Красное море или жизнь аристократов в царской России. Конечно, масштаб событий здесь надо понимать в прямом смысле этого слова, он измерялся величиной возводимых декораций или количеством нанятых статистов. Де Милль был достойным представителем современной американской буржуазной цивилизации. Он щедро разбрасывал среди миллионов зрителей призрачные богатства, экзотику, приключения, предпочитая, однако, всем другим библейские сюжеты. По такому рецепту сделаны «Десять заповедей» (1923), «Царь царей» (1927), «Волжские бурлаки» (1927). Из той же школы вышел самый монументальный исторический боевик «Бен Гур» (1927, режиссер Фред Нибло, в главной роли Рамон Новарро), гвоздем которого были соревнования римских квадриг. Фильм стоил более пяти миллионов долларов, тогда как смета средней голливудской картины не превышала в те годы четырехсот — пятисот тысяч.

Эрнст Любич, поддавшись всеобщей моде, также занялся историей. Причем делал он это не так поверхностно и примитивно, как де Милль. Уже в исторических фильмах своего немецкого периода творчества он пытался объяснять события психологическими мотивами. Эта психологическая, а в сущности салонно-будуарная интерпретация истории вновь появилась в его американском фильме «Патриот» (1928) о русском царе Павле и графе Палене. Безумца-царя играл специально приглашенный в Голливуд Эмиль Яннингс, создавший один из лучших своих образов. По сравнению с другими историческими лентами фильм Любича выделялся гораздо большей правдивостью в изображении атмосферы и быта России XVIII века.

Не устоял перед модой и Дуглас Фербенкс, расставшись в конце 1920 года с образом предприимчивого американского бизнесмена для создания образов легендарных героев прошлого. Костюмные фильмы были нужны Фербенксу, потому что их легче было продавать и дешевле рекламировать. Кроме того, троны, коронованные особы и интриги аристократов льстили снобистским вкусам американской буржуазии, которая, гордясь своей демократией, всегда завидовала монархическому прошлому европейцев. Отвечая желаниям этой публики, положительный герой большинства исторических фильмов Фербенкса — спаситель, благодетель и защитник народа — был высокородным принцем крови, действующим инкогнито, или еще кем-нибудь в том же роде. В годы, когда Америка боролась за свое место среди империалистических государств, герой Фербенкса был воплощением делового гения, торговой предприимчивости. Зато после 1918 года, когда Соединенные Штаты почувствовали себя самой могущественной державой мира, Фербенкс ублажал нуворишей картинами из жизни аристократии.

Третья излюбленная тема американских фильмов — преступления. С первых же лет существования кинематографа в Соединенных Штатах эта тема заняла в репертуаре прочное место. Детектив, верный страж несгораемых шкафов, стал образцовым положительным героем Голливуда.

В конце двадцатых годов появился новый вид детективов — гангстерские фильмы. Материал в изобилии давала сама жизнь. Газеты изо дня в день печатали захватывающие сообщения о преступных бандах, терроризирующих население многих городов, и прежде всего Чикаго. Широкую известность приобрели подвиги грозного гангстера Аль Капоне, который жестоко расправлялся со своими конкурентами. Бандитизм перестал быть делом отдельных сбившихся с пути преступных элементов, он превратился в выгодную, хотя и довольно опасную профессию. Введение сухого закона в значительной мере способствовало расцвету гангстеризма и вооруженного вымогательства (так называемый рэкет). Гангстеры, занимавшиеся контрабандным провозом спиртного, пользовались поддержкой высокопоставленных лиц в правительстве. Политики, желая избавиться от неудобных соперников, все чаще прибегали к помощи бандитов.

Факты эти были общеизвестны, пресса раздувала одну сенсацию за другой. Естественно, что кино раньше или позже должно было обратиться к этой теме. Новые гангстерские фильмы отличались от детективных сказочек о преступниках и полицейских тем, что основывались на подлинных фактах, а не являлись плодом фантазии авторов: сценаристов и режиссеров. Не выдуманные приключения какой-нибудь героической Элен или Полины, сражающихся с мифическими шайками желтолицых разбойников, а реальные газетные происшествия, воспроизведенные точно и правдиво. Преступления перестали быть гвоздем, кульминацией фильма или средством неожиданного поворота сюжета. Наоборот, весь фильм строился вокруг одного или чаще нескольких преступлений, подготовленных и выполненных с научной тщательностью. Наконец, следует отметить, что авторы гангстерских фильмов не использовали только черную и белую краски для обрисовки персонажей: гангстеры и детективы имели и недостатки, и достоинства. Закон, конечно, всегда одерживал верх, но симпатии зрителя могли быть отданы не только детективу, но и гангстеру… Такая сдержанность Голливуда в моральной оценке бандитизма — явление симптоматичное. Точно так же относились к гангстерскому подполью правящие круги — сенаторы, губернаторы штатов, все те, кто не мог и не хотел объявить войну этому позорному явлению американской цивилизации. Разве не знаменателен факт, что специальным консультантом студии «Юниверсл» по гангстерским фильмам был некий Гей Ренард, арестовывавшийся 138 раз и освобожденный президентом Кулиджом от судебной ответственности за то, что выдал властям двадцать шесть других гангстеров. Трудно себе представить, чтобы при таком консультанте могли появляться фильмы, обличающие гангстеризм.

Гангстерская тематика получила особое распространение лишь в звуковом периоде, но уже в последние годы немого кино появился первый классик этого жанра Джозеф Штернберг (род. 1894), создатель «Подполья» (1927) и «Доков Нью-Йорка» (1928). Штернберг уже с 1914 года работал в кино, был монтажером, сценаристом, ассистентом режиссера. В 1924 году он попробовал свои силы в качестве режиссера. История его первого фильма «Охотники за спасением человеческих душ» (1925) необычна и исключительна по американским условиям. Это была экспериментальная лента, созданная на очень скромные средства с участием актеров-любителей. Единственный профессиональный актер Стюарт Холмс снимался только один день, а в остальных сценах — в целях экономии — выступала… тень его дублера. Фильм делался не на публику кинотеатров, а для выражения идейно-художественной концепции автора — режиссера и сценариста в одном лице. Много лет спустя, в 1948 году, Джозеф Штернберг заявил, что изо всех своих фильмов лишь «Охотников» он считает подлинным произведением искусства, которое не только носит имя, но и выражает кредо постановщика.

«Охотники» — это рассказ о трех несчастных людях: слабохарактерном юноше, девушке, не имеющей сил противостоять превратностям судьбы, и ребенке-сироте, прибившемся к паре героев. Как и в немецких экспрессионистских фильмах, персонажи драмы не имеют имен: это просто Юноша, Девушка, Ребенок.

Трое героев живут в маленьком грязном портовом городишке. Мол завален мусором, объедками. В море работает землечерпалка, выбрасывая на берег кучи черного ила. Тень машины — символ безнадежности и растерянности — присутствует почти во всех кадрах фильма. Грязь и землечерпалка вездесущи. Однажды герои покидают город, не в силах больше выносить его гнетущую атмосферу. На дороге им встречаются двое других бродяг — проститутка и сутенер. Мужчина (так он назван в титрах) уговаривает Девушку заняться проституцией. У Юноши нет сил воспротивиться этому. И когда безвольные, пассивные герои вот-вот окажутся на самом дне, происходит перелом. Мужчина бьет Ребенка, появившегося в неподходящий момент, когда у Девушки находится Клиент. Юноша бросается на защиту сироты и в неожиданном приливе сил побеждает Мужчину. Снова мы видим трех бродяг на дороге. Но теперь мы знаем, ищущие спасения преодолели свою пассивность и найдут в жизни счастье.

Таков философский смысл сказки, которую Штернберг облек в оригинальную изобразительную форму. Немало в этой картине наивной символики, идущей от немецкой камерной школы. Но с другой стороны, есть в ней и острота социальной критики, не уступающей по силе «Алчности» Штрогейма. Изображение нищеты американских низов в эпоху процветания, когда кинематограф рекламировал богатство и легкую жизнь сытых американцев, было проявлением мужества и честности режиссера-дебютанта. Фильмом Штернберга заинтересовался Чаплин и уговорил своих компаньонов из «Юнайтед артистс» обеспечить прокат картины. Так Штернберг получил первое режиссерское крещение и перед ним открылись возможности дальнейшей работы в кинематографе.

Однако вслед за удачным дебютом последовала целая серия провалов. Фильм «Побег» с Мэри Пикфорд, в котором Штернберг хотел показать, как слепая девушка представляет себе мир, был положен на полку по причине очень низкого качества. Новый вариант этой темы под названием «Очаровательный грешник» студия МГМ поручила другому режиссеру. Съемки другой ленты «Невеста в маске» были прерваны, и картину опять передали другому постановщику. Штернберг порвал контракт с МГМ. Казалось, судьба «трудного режиссера» решена, во всяком случае в Голливуде. Тогда на помощь Штернбергу снова пришел поклонник его таланта Чарлз Чаплин, доверив ему постановку фильма «Чайка» (1926) с Эдной Первиенс в главной роли. Вероятно, создатель «Парижанки» хотел напомнить публике о своей партнерше по многим фильмам, редко появлявшейся теперь на экране.

Но когда фильм был готов, Чаплин не разрешил его демонстрацию. Одни говорят, что картина, снятая в двух вариантах, представляла собой великолепную коллекцию морских видов и не имела абсолютно никакой драматургии. Другие утверждают, что подарок Чаплина Эдне Первиенс просто не удался: актриса, выступившая в роли молоденькой девушки, выглядела в «Чайке» слишком старой. Так или иначе, Штернберг по-прежнему топтался на месте. Три неудачных фильма! В Голливуде это почти равнозначно гражданской смерти.

Спасла Штернберга студия «Парамаунт», где он работал в качестве специалиста по съемочной и осветительной технике. Ему поручили постановку гангстерского фильма «Подполье» по сценарию Бена Хекта. В фильме участвовали Чарлз Банкрофт, Клайв Брук и Эвелин Брент — актеры, уже утратившие популярность или еще неизвестные зрителям. Студия давала шанс способному режиссеру, не желая в то же время рисковать слишком многим. Результат, однако, превзошел самые смелые ожидания — «Подполье» побило все кассовые рекорды 1927 года в Нью-Йорке и во многих других городах Америки и Европы. А потом один за другим появились не менее интересные и имевшие столь же большой успех фильмы: «Последняя команда» (1928), «Облава» (1928), «Доки Нью-Йорка» (1928). За какие-нибудь два года Шгернберг стал одним из ведущих американских режиссеров.

Успех «Подполья» объяснялся прежде всего творческим, оригинальным использованием новой среды — гангстерского подполья. Штернберг показал, конечно, и экзотику среды, но главная его заслуга в стремлении раскрыть перед зрителем психологию героев преступного мира. В его фильме основное внимание уделено не напряженному развитию действия, не неожиданным происшествиям; режиссер хотел, чтобы зрители почувствовали смутное беспокойство, ощутили сгущающуюся атмосферу надвигающейся катастрофы. При этом не события, а люди, в них участвующие, интересовали Штернберга. Прежде в фильмах такого рода не было и намека на анализ характеров и переживаний героев. В этом смысле Штернберг был первооткрывателем.

Для Штернберга кино было «живописью в движении», поэтому своей важнейшей задачей он считал композицию кадра — игру света и тени, эффективное и продуманное распределение предметов в кадре. Создать из декораций, реквизита и передвигающихся на их фоне актеров гармоническое целое, передающее атмосферу среды и накал страстей, — вот цель, которую поставил перед собой (и с успехом достиг) автор гангстерской трилогии: «Подполье», «Облава», «Доки Нью-Йорка».

Преступный мир в этих фильмах лишен того механического нагнетения кошмаров, которыми пугали зрителей ленты типа «Приключения Элен». Энергичного детектива в картинах Штернберга и поджидают какие-то сверхъестественные опасности — автоматически закрывающиеся двери, раздвигающиеся стены и т. д. Действие происходит в обыкновенных домах, на улицах… Но режиссер поэтизирует их при помощи света и других специальных эффектов. В трущобах расцветают на стенах и потолке шатры серебрящейся паутины; на балу в ночном клубе дождь серпантина и конфетти заслоняет танцующие пары; нью-йоркский порт окутывает густой туман, а в машинном отделении корабля огонь и дым придают человеческим фигурам ирреальный, призрачный вид [125]. Костюмы актеров также имеют немаловажное значение: черно-белые перья Эвелин Брент в «Подполье» и «Облаве» придают ореол красоты и необычности образу королевы преступного мира. В каждом кадре этих фильмов ощущается пристальное внимание режиссера к изобразительным средствам киноискусства.

Штернберг, безусловно, один из крупнейших режиссеров-живописцев. Но не следует ограничивать его талант изобразительной стороной. В гангстерской трилогии превосходен монтаж — умение двумя-тремя точно сопоставленными деталями рассказать зрителю о событии. Вот нападение на ювелирный магазин в «Подполье», показанное четырьмя кадрами: разбитые револьверной пулей часы в магазине, испуганное лицо продавца, руки, сгребающие драгоценности, и толпа, собравшаяся перед витриной ограбленного магазина. Или другой пример из того же фильма: короткие планы полицейских машин, стремительно мчащихся к месту, где скрывается преступник, монтируются с еще более короткими кадрами пробуждающихся ото сна жителей близлежащих домов. Мелькают испуганные лица людей, чей отдых был прерван полицейской сиреной и выстрелами. А потом сцена осады. Гангстер и его сообщники засели в комнате, где находится богатая коллекция чучел птиц. Время от времени сыплются перья и опилки, на пол падает подстреленная второй раз, давно уже мертвая птица. Действие развивается по двум направлениям: полицейские стремятся сломить сопротивление бандитов, а в это время происходит столкновение главаря с членами банды, которых он обвиняет в измене. Когда выясняется, что никакой измены не было, и одновременно гангстер узнает, что девушка, которую он любит, принадлежит другому, дальнейшее сопротивление для него не имеет смысла. В окне появляется белый платок. После напряженных динамичных кадров наступает полная тишина. Когда же полицейские врываются в комнату, они находят там только труп покончившего с собой бандита.

В этом небольшом эпизоде ярко выражен режиссерский стиль Штернберга, его пристрастие к необычной среде, деталям и к определенной романтизации преступного мира. Мы не найдем в гангстерской трилогии осуждения бандитов, скорее — сочувствие им, восхищение силой и стойкостью людей, обреченных жизнью на такое существование. Есть в этом своеобразный фатализм, вера в неотвратимость событий, свойственные не только фильмам Штернберга, но и современной ему американской литературе, особенно Хемингуэю и Дос Пассосу.

Штернбергу не раз приходилось уступать вкусам продюсеров или требованиям цензуры. Не в силах преодолеть оковы сценария, он обращал все свое внимание на форму, на поиски новых выразительных средств. Случалось, поддавшись нажиму, он делал банальные мелодрамы вроде картины «Последняя команда» (1928). Это история бывшего царского генерала, который умирает в голливудском ателье, играя роль командира, ведущего солдат в атаку. Но даже в этой, по существу актерской ленте (в ней еще раз блеснул своим большим талантом Эмиль Яннингс) Штернберг очень интересно, реалистически показал большую киностудию. А в последнем его немом фильме «Дело Лени Смит» (1929) мелодраматическая история соблазненной служанки не помешала режиссеру правдиво показать деревню и сельскую ярмарку. Здесь Штернберг еще раз продемонстрировал свое виртуозное изобразительное мастерство, качество, которое он в числе немногих режиссеров не утерял и в звуковом периоде.

Роль Штернберга в последние годы немого кино очень велика. Французский историк кино Жан Митри утверждает, что почти все голливудские постановщики находились под влиянием или Любича, или Штернберга. Любич вырастил целую плеяду комедийных режиссеров, тогда как автор «Подполья» нашел многочисленных последователей среди тех, для кого мир экрана был результатом фотографической регистрации явлений. Не актер, не сценарий, не декорации, по его мнению, а кинокамера и освещение предопределяли успех или неудачу фильма. «Режиссер пишет при помощи камеры, хочет он того или нет, позволяют ему это или нет», — таков был основной творческий принцип Штернберга.

Фильмы Джозефа Штернберга служили своеобразным мостиком, соединявшим коммерческую кинематографию с немногочисленными попытками подлинного творчества в области кино. В этих попытках не было ни силы, ни размаха, свойственных ранним фильмам Гриффита и Штрогейма. И Штернберг, и его коллеги в большей или меньшей степени были обречены на болезненные компромиссы. Однако они тем отличались от режиссеров типа де Милля или даже Любича, что не отказывались от своей художественной индивидуальности, защищали независимость стиля или своеобразие концепций.

После скандала с постановкой «Алчности» Эрик Штрогейм оставил современную тематику и создал несколько фильмов, действие которых происходило в аристократических кругах. Уход от американской действительности означал, что художник смирился с поражением. Но видимо, не только это привело Штрогейма в королевские или княжеские дворцы. Во всех своих фильмах из жизни аристократов — «Веселой вдове» (1925), «Свадебном марше» (1927), «Королеве Келли» (1928) — Штрогейм выступал в двойной роли: как неумолимый критик опереточности, бессмыслен-ности монархического режима и одновременно как сентиментальный турист, посетивший страну своей юности.

Отсюда двойственность этих фильмов, в которых впервые наряду с безжалостной сатирой появилась искренняя симпатия к героям, когда они сбрасывают маску цинизма, любят и верят в свою любовь. Новые качества Штрогейма особенно ярко проявились в лучшей части трилогии «Свадебном марше». На этот раз действие фильма происходило не в воображаемом Монте-Бланко («Веселая вдова») или вымышленном королевстве Кенигсберг («Королева Келли»), а в подлинной Вене, столице Австро-Венгрии. Это история распада аристократической семьи, которая в поисках выхода из финансовых затруднений заставляет последнего представителя рода жениться на калеке, дочери богатого фабриканта. Фильм, вышедший на экран в двух сериях («Свадебный марш» и «Медовый месяц»), рассказывал о несчастной любви молодого князя, но не к своей жене, а к бедной девушке из народа. Это могла бы быть вульгарная и примитивная мелодрама, каких немало снималось во всем мире, и особенно в англосаксонских странах. Но Штрогейм уберег фильм от сентиментальности, сделав его яростным памфлетом на «просвещенных» дегенератов и кретинов. В публичном доме лежат под столом пьяные князь и его собутыльник богатый фабрикант и договариваются о женитьбе своих детей. Эта истинно штрогеймовская по своей откровенности и цинизму сцена превосходно характеризует его режиссерский стиль. И еще одно следует отметить в «Свадебном марше»: сочувственное авторское отношение к Митци, бедной девушке, соблазненной молодым аристократом. Пожалуй, впервые у Штрогейма появился человек, отличающийся от остальных, сугубо отрицательных персонажей и вызывающий симпатию зрителей.

«Свадебный марш» удался. Но и ему была уготована судьба «Алчности». Работа продолжалась почти три года, расходы намного превысили первоначально запланированный бюджет. К тому же режиссер снова не справился с монтажом. Штрогейма занесли в черный список — ни одна студия не хотела с ним связываться. Но счастье, казалось, снова улыбнулось создателю «Алчности», когда Глория Свенсон, известная актриса и владелица собственной киностудии, предложила ему постановку «Королевы Келли» (1928). Сценарий написал сам Штрогейм: события первой части происходили в каком-то вымышленном королевстве, а второй — в Африке. Но и на этот раз Штрогейма поджидал удар. Когда он отснял примерно треть материала, работа была прекращена, потому что успех «Певца джаза», по мнению банкира Джозефа Кеннеди, финансировавшего фильм Глории Свенсон, показал, что немые фильмы обречены на провал. «Самый плохой звуковой фильм лучше самого выдающегося немого шедевра», — заявил Кеннеди Штрогейму, решив положить снятую часть фильма на полку. Спустя некоторое время Глория Свенсон, уже без участия Штрогейма, завершила фильм, совершенно изменив концепцию, отказавшись от африканской части и закончив ленту двойным мелодраматическим самоубийством — юной девушки из народа и принца.

Штрогейм отрекся от экранного варианта «Королевы Келли», хотя в нем все же есть немало великолепных, несомненно штрогеймовских сцен в изображении королевского двора Кенигсберга и его безумной владычицы. «Королева Келли» — лебединая песня великого режиссера, которого американские киномагнаты лишили возможности ставить фильмы. С этого времени он остался только великим актером, снимаясь главным образом в Европе. Пример Штрогейма характерен для методов борьбы Голливуда с независимыми и непокорными художниками. Штернберг сумел договориться со студией и ценой компромисса остаться на поле боя. Штрогейму, менее гибкому и уступчивому, пришлось уйти.

В двадцатые годы в Голливуде работала большая группа европейских режиссеров. Только один из них нашел в Америке подходящую почву для своей деятельности — Эрнст Любич. Другим повезло гораздо меньше. Из немцев ни Пауль Лени, ни Эвальд Андре Дюпон не создали в Америке ничего достойного внимания. Фридрих Мурнау до конца своей жизни боролся с трудностями. Из шведов Мориц Стиллер, не привыкший к американской конвейерной системе производства, постоянно вступал в конфликт с продюсерами, особенно с молодым и самоуверенным Ирвином Тальбергом из МГМ, тем самым, что так активно преследовал Штрогейма. Стиллеру удалось поставить в Голливуде только один интересный фильм «Отель Империаль» (1927), да и то в значительной степени благодаря сотрудничеству с европейским продюсером Эрихом Поммером, которого переманила из Германии студия «Парамаунт». Несколько больше повезло Шестрому, но, за исключением «Ветра» (1928), американским фильмам режиссера было все же далеко до его шведских шедевров: «Терье Виген» или «Горный Эйвинд и его жена».

В ряду стандартной американской кинопродукции фильмы европейцев — Мурнау и Шестрома — удачно выделялись творческими поисками как в области формы, так и содержания.

Фридрих Мурнау снял свой первый американский фильм для студии «Фокс» в исключительно благоприятных условиях. Он сам выбирал сценарий, приглашал актеров, оператора, художника. Сценарий написал давний сотрудник Мурнау Карл Майер; он экранизировал (довольно свободно, впрочем) рассказ Зудермана «Поездка в Тильзит». Майер не приехал в Голливуд, а лишь прислал режиссеру рукопись сценария. Оператором наряду с американцем Чарлзом Рошером был немец Карл Штрусс. Декорации проектировал тоже немец Рохус Глизе. Полный режиссерский сценарий был разработан в Берлине, где собрались все участники съемочной группы, включая Чарлза Рошера. Таким образом, «Восход солнца» (1927) в некотором смысле можно считать перенесением немецкого опыта на американскую почву. Американский колорит придавали фильму лишь актеры, очень далекие от германского типа красоты (Дженет Гейнор, Джордж О’Брайен и Маргарет Ливингстон), да пейзаж типичного провинциального городка Соединенных Штатов.

«Восход солнца» — это лирический рассказ о любви, измене и задуманном, но не совершенном преступлении. Рассказ о том, как жизнь двух молодых и любящих людей пытается разрушить пустая и жестокая женщина, порождение городской цивилизации, враждебной сельской простоте и счастью домашнего очага. Жена — воплощение чистоты, благородства, добра. Муж, по существу, человек порядочный, но слабый, поддающийся искушению. И наконец, женщина из города — это символ зла, извечной разрушительной силы. Такой треугольник напоминает многочисленные немецкие фильмы экспрессионистского направления. Мораль же этого фильма совсем иная. Победу одерживает добро, а не зло. Торжествует человек, сделавший правильные выводы из своих переживаний, из своего жизненного опыта. Фильм кончается оптимистическим аккордом — кадрами зари.

Мурнау упрекали за эту счастливую концовку, обвиняя его в измене художественным идеалам под влиянием голливудской системы. Карл Майер предлагал, кажется, чтобы фильм кончался случайной смертью жены во время бури на озере. В новелле Зудермана гибнет муж, спасая тонущую жену. Правильно ли поступил Мурнау, оставив в живых обоих поссорившихся, а затем помирившихся супругов? Несомненно, правильно, ибо идейно-художественная ценность фильма заключалась в чрезвычайно тонком, филигранном изображении на экране механизма духовных перемен героев. Если бы эти перемены привели к случайной катастрофе, весь мастерски сконструированный механизм оказался бы ненужным. Фаталистическую драму Мурнау решал бы другими средствами, используя иной метод. Благополучный конец «Восхода солнца» — результат творческой последовательности режиссера, а не следствие отступления перед диктатом Голливуда. «Восход солнца» — прекрасный, гуманистический фильм, несущий веру в человека, в его нравственные силы.

Правда, с позиции сегодняшнего дня неприятное впечатление производит некоторая идилличность в изображении деревни или излишняя сентиментальность, особенно в церковном эпизоде, когда супруги вторично клянутся друг другу в верности. Но эти отдельные слабости не могут заслонить несомненных достоинств фильма.

«Восход солнца» состоит из трех частей, каждой из которых присуща своя особая атмосфера, определенный эмоциональный строй. До того момента, когда муж пытается убить свою жену, мир почти ирреален, ибо мысли и чувства мужа отданы чужой женщине. Она завлекает его миражами огромного города, и все, что окружает его, кажется ему мелким, фальшивым. Несовершенное преступление — перелом; мир приходит в норму, становится реальным. Сцены, происходящие в городе, показаны реалистически, без стилизации и поэтических метафор: город дан глазами несколько наивных сельских жителей. В третьей части буря снова придает действительности характер кошмарного, мучительного сна. Но этот сон, к несчастью, происходит наяву, и это хорошо ощущают и герой, ищущий тонущую в озере жену, и зрители, следящие за его поисками.

Мурнау в «Восходе солнца» последовательно развил метод, уже использованный им в «Последнем человеке», когда функцию рассказчика брала на себя кинокамера. Камера, выполняющая роль пера или кисти в руках живописца, повествовала о героях, их судьбах и мыслях, часто идентифицируясь с кем-нибудь из персонажей и его глазами глядя на мир и людей. Мурнау четко разграничивал сферу действий и мысли и, ссылаясь на творчество Джеймса Джойса, старался, так же как и ирландский писатель, сначала нарисовать психологический портрет героя, а затем уже фон и события. Поэтому для него было очень важно создать настроение при помощи всех доступных кинематографических средств — пластики, монтажа, движений камеры, чтобы передать даже мимолетные чувства и мысли. В эпизоде поездки супругов в город — ритм едущего автобуса, смеющиеся лица пассажиров, фрагменты пейзажа, все это в контрасте с перепуганной героиней и безуспешно пытающимся ее успокоить героем создавало предчувствие трагедии. Зрительный ряд должен был выразить мысли и события без помощи естественных звуков и диалога. Мурнау, как и его сценарист Майер, был решительным противником титров.

После «Восхода солнца» Фридрих Мурнау снял слабый фильм из цирковой жизни «Четыре дьявола» (1928). А в следующем году ему не удалось завершить интересную по замыслу картину о фермерах и сельскохозяйственных рабочих в Дакоте («После захода солнца»). В том же 1929 году режиссер вместе с Робертом Флаэрти уехал на два года на Полинезийские острова. Из экспедиции они привезли прекрасный фильм «Табу» (1931). «Табу» могло стать началом нового этапа в творчестве режиссера. Впервые здесь лиризм и поэзия кинематографического образа нашли у Мурнау свое выражение в натурных съемках, а не в обычных для него павильонных приемах сочетания декораций и освещения. Направляясь на премьеру «Табу» в Нью-Йорк 11 марта 1931 года, Мурнау погиб в автомобильной катастрофе.

Удачнее сложилась в Америке судьба Виктора Шестрома, который в непривычных для себя условиях последовательно применял старые методы шведской школы. Он не дал увлечь себя модными приемами (подвижная камера, стремительный монтаж); как и десять-пятнадцать лет назад, режиссер стремился прежде всего к точному изобразительному решению каждого кадра — пейзажа или декорации, причем большое значение придавал он не только актерам, но и предметам в кадре. Силу художественного воздействия фильма Шестром видел в продуманной характеристике персонажей и среды, в социальной основе сюжета. И поэтому его фильмы всегда отличались конкретностью места и времени; режиссеру была чужда условность, достигнутая ценой отказа от определенных историко-географических рамок. За годы своего пребывания в Голливуде Шестром создал несколько добротных, хотя и академичных по форме фильмов, таких, как «Тот, кто получает пощечины» (1924), «Башня обманов» (1925), «Алая буква» (1926). Только в последнем своем немом фильме Шестром вновь блеснул прежним талантом. Так же как и «Дело Лени Смит» Штернберга, «Ветер» (1928) Шестрома появился на экранах в тот момент, когда в кино уже пришел звук; вот почему эта лебединая песня немого киноискусства не встретила достойной оценки ни у зрителя, ни у тогдашней критики.

«Ветер» — это экранизация повести Доротти Скарборо о жизни бедных фермеров штата Аризона. В литературном первоисточнике Шестром нашел благодарный материал для создания кинематографического произведения. Героиня фильма — молодая девушка, которая после смерти родителей вынуждена искать приюта у родственников, злых и жестокосердных людей. Столкновение характеров и темпераментов в фильме символизирует непрестанно дующий ветер — важный элемент драматургии. Ураганный ветер, хлопающий дверьми, оконными рамами, несущий тучи проникающего всюду песка, вызывает смутное беспокойство, до предела напрягает нервы, предвещает неизбежную катастрофу. Драматургическое использование природы усилило реализм фильма, благодаря чему удалось связать героев с окружающей их средой, показать, как среда формирует характеры. «Ветер» давал мрачную, но правдивую картину жизни фермеров, затерянных в прериях Аризоны.

Главную роль несчастной девушки сыграла Лилиан Гиш, создав один из самых замечательных образов немого кино. Немирович-Данченко считал, что Лилиан Гиш соединила в своей игре величайшую искренность с совершенным актерским мастерством и огромным личным обаянием. В ее ролях, по мнению знаменитого русского режиссера, чувствуется многолетний опыт и зрелость актерского гения. И потому место Лилиан Гиш — в числе немногих лучших трагических актрис мира.

Фильмы Мурнау и Шестрома — это последние достижения немого киноискусства в Америке. Рядом с ними следует упомянуть смелый фильм создателя «Большого парада» Кинга Видора — «Толпу» (1928). Между «Большим парадом» и «Толпой» прошло три года; за это время режиссер экранизировал «Богему» (1927), опираясь не столько на книгу А. Мюрже, сколько на знаменитую оперу Дж. Пуччини. Это была весьма посредственная лента, несмотря на хорошее исполнение роли Мими актрисой Лилиан Гиш. Только «Толпа» показала, на что способен Видор, когда его захватывает идея и материал произведения.

Герой фильма — средний американец, один из многих миллионов жителей огромной страны. Когда-то в юности он мечтал стать великим человеком, но жизнь жестоко перечеркнула эти мечты. Материальные-трудности мешали супружескому счастью. Потом под колесами автомобиля погиб их ребенок. Несчастья не приходят в одиночку — герой теряет работу. В джунглях огромного города не у кого искать помощи, сочувствия… Почва уходит из-под ног героя, родственники жены уговаривают ее бросить мужа. И разве имеет значение, что в последний момент счастье улыбнулось «одному из миллионов», он выигрывает небольшую сумму денег и может ненадолго забыть о жизненных невзгодах, веселясь на цирковом представлении. «Что им еще осталось? Они могут только смеяться», — гласит последняя надпись фильма. Такова одиссея современного американца, увиденная глазами Кинга Видора.

Видор снял «Толпу» под несомненным влиянием немецких камерных фильмов [126]. Именно там следует искать истоки символики фильма и даже построения некоторых кадров. Группа людей, столпившаяся на узкой лестничной площадке, когда отец несет мертвую девочку, — эта сцена словно перенесена из какого-нибудь немецкого фильма Лупу Пика или Фридриха Мурнау. Но эти заимствования ни в коей мере не зачеркивают достоинства «Толпы» — честного и бескомпромиссного взгляда на мелкобуржуазную Америку, безжалостно расправляющуюся с одиночкой, жаждущим маленького личного счастья. В эпоху кулиджевского «благоденствия» Видор имел смелость сказать, что город-молох, управляемый крупным капиталом (его символизирует учреждение, в котором работает герой), не может дать человеку счастье. Этот жалкий, обреченный на вечное прозябание человек свидетельствует о разочаровании мелкой буржуазии в рае, созданном монополистическим капиталом. Вопреки евангелиям фордов и тейлоров «Толпа» разоблачала ложь о благах, которые якобы приносит простым людям власть миллионеров.

Кинг Видор великолепно обрисовал жизнь среднего американца в городе сотен небоскребов, точно подметил атмосферу безразличия, даже неприязни окружающих. Режиссер решительно осудил механистичность жизни, превращающую людей в автоматы. В бесконечно длинном зале сотни чиновников с утра до вечера размеренными движениями перекладывают бумаги и в такт движущимся часовым стрелкам пишут бесконечно длинные колонки цифр. Безымянные толпы заполняют улицы, толкаются в автобусах и метро, а в воскресенье заполняют пляжи на Кони-Айленд, чтобы в шуме и гаме «отдохнуть»… Одиночество — привилегия богачей. Человек, не имеющий достаточно долларов, обречен на сожительство с миллионами таких же, как он, париев.

В американском кино не много найдется фильмов, которые бы столь смело выразили горечь и вместе с тем мировоззренческую ограниченность критического реализма. Безысходность — вот главный вывод фильма.

Новый фильм Видора не имел такого успеха, как «Большой парад», принесший студии МГМ несколько миллионов долларов прибыли. Но вопреки прогнозам «Толпа» не стала и финансовой катастрофой. Картина довольно быстро покрыла производственные расходы и дала полмиллиона прибыли. Следует при этом учесть, что студия, не желая раздражать публику, слепо верившую в безграничные возможности экономического прогресса, сознательно ограничила прокат «Толпы». «Еще в пятидесятые годы, — писал Видор в своей автобиографии, — МГМ не давала копию «Толпы» даже киноклубам».

Весьма возможно, не будь у «Толпы» несколько искусственного «хэппи энда», этот фильм был бы для двадцатых годов тем, чем стали «Похитители велосипедов» для сороковых.

Идея Видора — показать судьбу одного из миллионов жителей большого города нашла последователей. Работавший в Голливуде венгерский режиссер Пал Фейош поставил в 1928 году фильм «Одинокие». Герои фильма — механик и телефонистка — живут рядом, в одном огромном, казарменного типа доме. Они случайно знакомятся на Кони-Айленд, теряют друг друга, потом снова находят. Простенькая история, бесхитростно рассказанная и не обладающая обвинительным зарядом «Толпы»; жгучая проблема одиночества теряется здесь в дешевой сентиментальности. Еще более легковесны две ленты Фрэнка Борзеджа о бедных влюбленных: «Седьмое небо» (1927) и «Уличный ангел» (1928). Действие первого фильма происходит в условном, неправдоподобном Париже, а второго — в столь же по-голливудски аляповатом Неаполе.

Кинг Видор в своем критическом порыве был так же одинок, как и его герои. Одиночками оказались и другие честные художники — Штрогейм, Шестром, Мурнау и, конечно, Чарлз Чаплин, всегда шедший своим собственным путем.

Наконец, совсем уже в полной изоляции работал человек, дальше всех отошедший от канонов голливудской «фабрики снов». Именно он последовательно связывал новый способ художественного выражения, каким было кино, с жизнью. Речь идет об «отце документального кино» Роберте Флаэрти [127]. Кинематографом он заинтересовался довольно поздно. Первая лента об эскимосах, привезенная Флаэрти из экспедиции (1917), сгорела в результате несчастного случая. В 1919–1920 годах при финансовой поддержке меховой фирмы режиссер создал киноповесть о жизни эскимоса Нанука, отважного охотника на моржей и тюленей.

«Нанук с Севера» (1921–1922) — правдивый, драматический и одновременно поэтический рассказ о жизни одного из народов, которых не коснулись цивилизация и прогресс. Борьба за пропитание, борьба с холодом, борьба за жизнь — вот содержание каждого эпизода, каждого кадра этого фильма. Подлинный пейзаж, настоящие люди, невыдуманная история, положенная в основу сценария, — таково кредо документальной картины Флаэрти, противостоящей коммерческой продукции Голливуда. Зрители встретили фильм с энтузиазмом. Не только в Соединенных Штатах, но и во всем мире. «Нанук» покорял искренностью, непосредственностью, простотой, своеобразием, правдой и еще раз правдой.

Кинопромышленность увидела во Флаэрти золотую жилу. Джесси Ласки из «Парамаунта», который в свое время отверг идею постановки «Нанука», теперь предложил режиссеру создать новый документальный фильм. Где и о чем только пожелает Флаэрти. Все счета оплачивает «Парамаунт». Новая картина рассказывала о жителях Самоа, людях, которые не знают ни голода, ни холода. Два года продолжались съемки фильма «Моана». Флаэрти не хотел заранее писать сценарий. Только после тщательного и длительного знакомства с людьми и природой он выбирал героев и те события их жизни, которые стоило запечатлеть на кинопленке.

«Моана» также имела успех, но на этот раз только в среде интеллигенции — поэтов, художников, ученых. Восторженно писал о фильме американский критик Остин Стронг: «Без выдуманных героев и выдуманного сюжета, безошибочным чутьем художника создал Флаэрти произведение из элементов природы — из неба, туч, воды, деревьев, холмов, простых, повседневных занятий мужчин, женщин и детей».

Дельцы из «Парамаунта», предоставившие режиссеру полную свободу, теперь смотрели на него подозрительно. В «Моане» не было схваток полинезийцев с акулами или осьминогами, не было эротики и экзотических нравов. Об успехах «Нанука» уже забыли, а к поэзии голливудские продюсеры не были слишком чувствительны. Чтобы спасти положение, «Моану» снабдили подзаголовком «Любовная жизнь сирены южных морей». Но и это не помогло, фильм, правда, не был убыточен, но и не принес ожидаемых миллионов.

Флаэрти проиграл войну с Голливудом, но не сдался. Он отказался работать над фильмом «Белые тени» (экранизация романа О’Брайена), когда понял, что приданная ему съемочная группа не будет считаться с его творческими принципами. Вместо Флаэрти эту картину снял известный постановщик вестернов Уиллард Ван Дайк. Еще более трудным был разрыв с Мурнау в период съемок «Табу». Флаэрти, не согласившись с концепцией Мурнау, который ввел в фильм вымышленную сюжетную линию, отказался продолжать работу над картиной.

Создатель «Нанука» не пошел на компромиссы, не отрекся от идеи создания фильмов, отражающих жизнь без павильонных украшательств и лакировки действительности на голливудском конвейере. Флаэрти, как и Чаплин или Штрогейм, выбрал более трудный путь.

Эти люди создавали подлинное американское искусство, столь ненавистное финансовым магнатам. «Искусство — это яд для кассы», — любили повторять голливудские дельцы. Все творческое, нестандартное в основе своей опасно. Успех гарантируют зрелищность, популярные звезды и мелодраматическая, но благополучно завершающаяся любовная история. Голливуд все дальше уходил от жизни, все глубже погружался в вымышленный мир экранных сказок.

Американское кино, которое в начале двадцатых годов добилось успехов благодаря своему реализму, в конце того же десятилетия перешло на позиции откровенного ухода от действительности. Продюсеры видели свою задачу не в расширении кругозора зрителей, а в том, чтобы помочь им отвлечься от проблем реальной жизни. Люди выходили из кинотеатров, убежденные, что «жизнь — замечательная штука».

Эту философию американское кино конца двадцатых годов пропагандировало не только в Соединенных Штатах, но и на всех континентах. Всюду, куда проникали голливудские фильмы (а влияние их очень возросло), они восхваляли американский образ жизни, американские товары, американскую цивилизацию и американские рецепты достижения счастья в жизни. «Лучшей рекламой наших автомобилей являются американские фильмы», — заявил генеральный директор «Парамаунта» Сидней Кент. Это мнение целиком и полностью разделял Джулиус Клейн из департамента торговли, утверждая, что кино — самое могучее средство рекламы.

Результаты торговой и культурной экспансии Соединенных Штатов не заставили себя долго ждать. Английский писатель Дж. Честертон говорил о том, что английские нравы, внешний вид английских городов, весь стиль и образ жизни английского общества решительно меняются благодаря американскому влиянию, распространяемому голливудскими фильмами. Лорд Ньютон в палате лордов обратил внимание на то, что американцы эффективно используют кино как средство рекламирования их страны, продуктов, идей и даже языка. Американцы использовали фильмы для того, чтобы убедить весь цивилизованный и нецивилизованный мир, что Соединенные Штаты — единственная страна, которая чего-то стоит. Даже ватиканский орган «Оссерваторе романо» (июль 1927 года) забил тревогу: «Мы считаем, — говорилось в одной статье, — опасным для нашей цивилизации то господствующее положение, которое продюсеры из Голливуда завоевывают на нашем (т. е. европейском) континенте. Так будем же бдительны и сбросим петлю, которую нам пытаются набросить на шею».

В тысячах кинотеатров всего мира зрители ежевечерне смотрели американские фильмы — лекарство от забот, наркотик, усыпляющая волшебная сказка.

Такова была социально-политическая функция сотен фильмов, ежегодно выпускаемых мощной кинофабрикой — Голливудом.

Глава XXI НЕМЕЦКОЕ КИНО ПОД ЗНАКОМ «НОВОЙ ВЕЩНОСТИ»

С 1924 года Германия вступила в период экономической стабилизации. Призрак инфляции перестал пугать людей, а введение новой твердой марки (рейхсмарка) привело к улучшению условий жизни населения. Американский план Дауэса, урегулировавший острый вопрос военных репараций путем многомиллионного займа германской промышленности, упрочил экономическое положение. Возникли новые предприятия, модернизировались и расширяли сферу своего влияния старые. Оживились строительные работы, в особенности жилищное строительство. Уменьшилась безработица, количество занятых на производстве увеличилось почти вдвое. Возросло число служащих, работников умственного труда как в частных, так и в государственных учреждениях. В последние годы ее существования в Веймарской республике насчитывалось более трех с половиной миллионов «белых воротничков». Эту огромную армию чиновников старались привлечь на свою сторону как фашисты, так и социал-демократы. Своей идейной инертностью, склонностью к омещаниванию, неумением, а вернее, нежеланием создать единый фронт с рабочим классом немецкая интеллигенция способствовала росту влияния реакционных сил. Характерным проявлением новой политической ситуации было избрание президентом республики маршала фон Гинденбурга, отнюдь не скрывавшего своих монархических и антидемократических взглядов. Революционная волна, прокатившаяся по Германии после войны, схлынула.

Новая политическая ситуация и новое соотношение общественных сил оказали влияние на формирование кинорепертуара и на тематику выпускаемых фильмов. Экспрессионистский бунт растерянных интеллигентов никого уже не привлекал. Ощущение неотвратимой катастрофы перестало пугать людей, и от кино они ждали духовной пищи иного сорта. Экспрессионизм в кино, служивший своего рода отдушиной, предохранявшей от революционного взрыва, был больше не нужен. И наконец, сами художники прекратили лихорадочные поиски решения судеб мира в глубинах собственных душ. Для немецких обывателей мир снова пришел в норму и ничем не напоминал хаотической ярмарки «Кабинета доктора Калигари». В атмосфере новой действительности не было места для духов и тиранов, для безумцев и безумных поступков. И если — в порядке исключения — в этот период и появлялись экспрессионистские фильмы, то они напоминали старую школу лишь формой, а не духом. О новом варианте «Пражского студента» (1926, режиссер Генрих Галеен) французский критик Робер Франсе писал, что в нем нет ничего, что могло бы заинтересовать зрителя или взволновать его сердце. Лишена гуманистических элементов и кинокартина «Альрауне» (1928) того же Галеена (экранизация романа Г. Эверса об искусственной женщине). Из области социальной тематики, пионером которой был известный режиссер-экспрессионист Лупу Пик, некоторую ценность представляла лишь «Трагедия уличной девушки» (1926) Бруно Рана, да и то главным образом благодаря великолепной правдивой игре Асты Нильсен.

Немецкие продюсеры обратились к апробированным рецептам и образцам. Художественные опыты экспрессионистов можно было терпеть до тех пор, пока они были модны, пользовались популярностью и способствовали продаже фильмов. В период стабилизации эксперименты уступили место более безопасным формулам коммерческого кинематографа.

Коммерциализация немецкой продукции явилась результатом специфического кризиса, который переживала кинопромышленность в связи с общим подъемом экономики. Такое утверждение может показаться парадоксальным, но парадокс здесь мнимый. В период инфляции немецкие фильмы были дешевы и их без труда удавалось размещать на иностранных рынках. Теперь все изменилось. Подорожавшие немецкие фильмы не слишком привлекали иностранных покупателей. Множество дельцов обанкротилось. Приходилось действовать осторожно, тем более что на внутреннем рынке появился грозный конкурент — американские фирмы. Америка не только располагала в Германии своими торговыми представительствами и кинотеатрами, но и систематически скупала акции немецких студий. Когда УФА в 1925 году столкнулась с серьезными экономическими затруднениями и правительство не смогло помочь ей, на помощь пришли крупные американские концерны: «Юниверсл», «Парамаунт», «Метро — Голдвин — Майер». «Юниверсл» ограничился высокими процентами на ссуду и гарантией беспрепятственного проката его фильмов в кинотеатрах УФА. «Парамаунт» и МГМ добились большего: на территории Германии возникла новая прокатная фирма «Паруфамет» [128], которая обязалась прокатывать ежегодно 60 фильмов (по 20 от каждого пайщика). Кинотеатры УФА, а их было более ста, гарантировали «Паруфамету» 75 процентов экранного времени. За это американские партнеры обещали демонстрировать в Соединенных Штатах по десять фильмов УФА ежегодно, оставив за собой право выбора соответствующих картин. Подобного права относительно американских фильмов немцы не имели. В результате этого соглашения Голливуд почти полностью захватил немецкий рынок.

Казалось бы, введение правительством импортной квоты должно было оградить немецкий рынок от американского нашествия. На самом же деле американцы обошли эти ограничения и даже использовали их для укрепления своих позиций. Квота предусматривала ввоз фильмов в отношении 1: 1 (один иностранный фильм к одному созданному на немецких студиях). «Импортное свидетельство» стало ценным товаром, и было выгодно снимать самые примитивные и дешевые фильмы, чтобы получить разрешение на покупку иностранного боевика. Закон о квоте совершенно обходил вопрос качества немецких фильмов, достаточен был сам факт их существования. Американцы не только покупали импортные свидетельства, но и сами начали снимать в Германии фильмы. Дела шли отлично. Доходы и от экспорта американских фильмов, и от производства немецких попадали в одну и ту же кассу. Закон о квоте, вместо того чтобы защищать интересы немецкого кино, на деле помогал американцам укреплять их позиции.

Американская конкуренция способствовала возникновению своеобразной психологии у немецких предпринимателей. Они думали, что победить американцев можно, только снимая такие фильмы, которые ни в чем не уступали бы голливудской продукции. Владельцы берлинских и мюнхенских киностудий считали, что космополитические рецепты — лучшая гарантия успеха не только на местном, но и на иностранных рынках. Русский эмигрант Венгеров, создавший при помощи магната тяжелой промышленности Гуго Стиннеса фирму «Вести», ратовал за производство «континентальных» фильмов — не французских, немецких или итальянских, а просто «европейских».

Такие лишенные всяких национальных черт фильмы могли якобы не только противостоять Америке, но даже победить ее. Однако, несмотря на широковещательные заявления Венгерова, фирма его вскоре обанкротилась.

Космополитические рецепты благоприятствовали организации международного кинопроизводства, обмену актерами и режиссерами. Многие фильмы, созданные в период 1925–1929 годов, были немецкими только по названию; зачастую вся постановочная группа состояла из иностранцев. Лишь в исключительных случаях такие международные комбинации приносили положительные творческие результаты. К таким исключениям относятся французско-немецкий фильм «Тереза Ракен» (1928) Жака Фейдера и советско-немецкая постановка «Живого трупа» (1929, режиссер Федор Оцеп с Всеволодом Пудовкиным и Марией Якобини в главных ролях). Излюбленным местом действия космополитических фильмов были цирк, фешенебельные курорты, Париж или Вена. Модны были такие фильмы из восточной и русской жизни.

Конечно, коммерческая продукция не всегда пользовалась космополитическими рецептами. Ведь немалая часть картин предназначалась исключительно на внутренний рынок. Для немецкой публики создавали многочисленные картины, разжигавшие националистические чувства: сентиментальные истории из жизни высших сфер, фарсы из армейской жизни, экранизации популярных песенок и т. д. Многие плодотворно работавшие в предыдущем периоде режиссеры теперь целиком посвятили себя коммерческой продукции. Так, например, Карл Грюне, поставивший в 1923 году прекрасный экспрессионистский фильм «Улица», спустя четыре года сделал две исторические ленты с реваншистским душком: «Королева Луиза» (1927) и «Ватерлоо» (1929), причем героем последнего был… маршал Блюхер. В тот же период появились первые фильмы, прославлявшие победы немецкого военно-морского флота в войне 1914–1918 годов: «Эмден» (1926) и «У.-Г. Веддинген» (1927), сходные по настроению и идейным тенденциям с пьесой Р. Геринга «Морское сражение» (1917). Герои этой пьесы часто повторяли в качестве своего кредо такую фразу: «Лучше погибнуть, чем бунтовать».

Даже для поверхностного и некритического наблюдателя ясно, что экономическая стабилизация не только не привела к расцвету, а, наоборот, ослабила немецкую кинематографию. Причиной упадка некоторые считали массовое бегство крупнейших мастеров в Америку. Эрнст Любич был первым, вслед за ним в Голливуд уехали Пауль Лени, Эмиль Яннингс, Конрад Вейдт. Затем их примеру последовали Фридрих Мурнау и Эвальд Дюпон. Из крупных режиссеров один Фриц Ланг остался на родине. Но бегство в Америку не причина кризиса, а его следствие. Может быть, в немецкой кинематографии не было условий для плодотворной работы режиссеров и актеров? Было бы упрощением объяснять эмиграцию исключительно материальными факторами.

Крупнейшим достижением 1924 года был «Последний человек» — коллективный триумф режиссера Мурнау, сценариста Майера и актера Яннингса. В 1925 году та же троица решила испробовать свои силы в экранизации мольеровского «Тартюфа». Замысел был рискованный — классическая комедия, лишенная диалога, могла потерять самые ценные свои качества. Карл Майер решил заключить пьесу в своеобразную кинематографическую рамку — пролог и эпилог, действие которых происходит в двадцатые годы нашего века. Представление оказывается специально организовано для спасения почтенного буржуа, на чье состояние покушается современный Тартюф в юбке. Мурнау нашел интересные режиссерские приемы, чтобы отграничить пролог и эпилог от основного действия. Современных героев он снимал без грима, а исполнителей образов мольеровской пьесы — в стилизованном освещении и при помощи мягкофокусных объективов. Мир Мольера получился поэтому нереальным, словно просвечивающим сквозь тюлевую занавеску. Отсутствие диалога Мурнау старался восполнить тончайшей актерской мимикой. «Лицо актера, — писала исследователь немецкого кино Лотта Эйснер, — становится для Мурнау своего рода пейзажем, который объектив камеры постоянно исследует, открывая все новые и новые его свойства».

«Тартюф» (1925), однако, не вышел за рамки эксперимента. Зрители остались безразличны как к мастерству режиссуры, так и к великолепной игре актеров. Карл Майер решил больше не заниматься перенесением в кино классики, и потому в следующей работе Мурнау — экранизации «Фауста» — Майера заменил писатель и сценарист Ганс Кизер. Создание кинематографического «Фауста» (1926) было задачей, во много крат более сложной, нежели экранизация «Тартюфа». На помощь Кизеру пришел Герхарт Гауптман, взявшийся сделать надписи. На главные роли, кроме Яннингса (Мефистофель), были приглашены: известный актер Геста Экман (Фауст), дебютантка Камилла Хорн (Маргарита), а также французская певица Иветт Жильбер (Марта). За камеру встал один из ведущих немецких операторов Карл Фрейнд. Казалось, что такое созвездие мастеров должно создать великий фильм, тем более что УФА не жалела денег, стремясь сделать его памятником немецкой культуры.

Однако надежды студии не оправдались. Экранный «Фауст» не сумел донести до зрителей философскую глубину гётевского шедевра. Вместо истории борьбы добра и зла фильм рассказывал лишь историю соблазнения Маргариты Фаустом. Справедливо заметил один американский критик: «Глядя этот фильм, мы спускаемся с пьедестала… философской концепции Гёте до уровня либретто, вдохновившего Гуно написать оперу».

В памяти зрителя остаются прекрасные кадры полета Мефистофеля, несколько крупных планов героев и чувство неудовлетворенности тем, что от шедевра мировой литературы осталось так немного. На первом плане оказались изобразительные, формальные приемы, а человеческая трагедия — на втором. «Фауст» был последним фильмом, поставленным Мурнау в Германии до его отъезда в Америку.

Второй из крупных постановщиков Фриц Ланг еще раньше отошел от экспрессионизма. «Нибелунги» снискали ему славу самого немецкого (некоторые даже говорили — германского) из немецких режиссеров. В качестве духовных предков режиссера называли Вагнера, Дюрера, Бетховена, Гёте, Гельдерлина и многих других представителей различных областей немецкой культуры. Ничего удивительного, что в этой атмосфере всеобщего преклонения и обожания, подогреваемого еще и рекламой, Ланг решил превзойти самого себя и снять фильм, единственный в своем роде. Точно так же десять лет назад Гриффит после небывалого успеха «Рождения нации» надеялся «Нетерпимостью» затмить все, что было создано им прежде. А Абель Ганс после «Колеса» принялся за постановку кинопоэмы о «Наполеоне».

Желания Ланга совпадали с намерениями студии. УФА нуждалась в суперфильме, который затмил бы все чудеса американской техники. Таковы были причины создания «Метрополиса» (1927), фильма-гиганта, съемки которого продолжались почти два года (с 22 мая 1925 года до 30 октября 1926 года). Стоимость картины вместо предусмотренных двух миллионов марок возросла до семи. Было снято 620 тысяч метров пленки. Таких расходов еще не знала немецкая кинопромышленность. Наконец, после долгого ожидания в начале января 1927 года в одном из фешенебельных кинотеатров Берлина «Паласт ам Зоо» состоялась торжественная премьера «Метрополиса». Прокатная копия имела более четырех тысяч метров длины и демонстрировалась в двух сериях в течение трех с половиной часов.

Сценарий «Метрополиса» написала Tea фон Гарбоу. Метрополис — это город будущего, построенный одновременно на земле и под землей. В вечной темноте живут рабочие-невольники: они без устали работают, чтобы обеспечить жителям «верхнего города» максимальные жизненные удобства. Под землей появляется девушка по имени Мария; она проповедует идеи братства и любви к ближнему. Девушка убеждает рабочих не бунтовать, доказывая, что настанет день, когда ум (то есть капитал) и руки (то есть рабочие) будут соединены сердцем. После многих препятствий и трудностей, и опасных приключений (изобретатель Ротванг создает искусственную Марию, которая подбивает рабочих к бунту) настоящая Мария добивается своей цели. Капиталист Фредерсен братается с представителем рабочих, а его сын Эрик, наследник капиталов, женится на Марии.

Стоит ли удивляться, что Герберт Уэллс назвал «Метрополис» «самым идиотским фильмом мира». То, что навыдумывала Tea фон Гарбоу, использовав идеи и темы из книг разных авторов: Клода Фаррера, Уэллса и других), переходит границы здравого смысла. Вместе с тем фильм являлся сознательной пропагандой классового мира.

Почему же известный режиссер решил ставить псевдофилософский сценарий, в котором не было ни капли человеческой правды и человеческих переживаний? Причины падения Ланга верно объяснил немецкий критик Пауль Икес: «Несчастье Ланга состоит в том, что для него важна не идея фильма, а его изобразительное решение. Ланг всецело находится во власти живописных концепций. Его склонность к красивым кадрам была заметна еще в «Усталой смерти», но в основе того фильма лежала благородная идея. Изобразительный ряд терроризировал Ланга и в «Нибелунгах», но само содержание легенды сдерживало режиссера. В «Метрополисе» его уже ничто не связывало, и случилось непоправимое».

Действительно, в «Метрополисе» для Ланга была важна только изобразительная сторона. Композиция кадра определяла все. Человек в фильме не играл самостоятельной роли, он был элементом «человеческой архитектуры». Группы людей Ланг выстраивал геометрическими фигурами, чаще всего в форме пирамиды. Даже тогда, когда подземный город заливает водой и люди бегут к выходу, стремясь выбраться на поверхность, режиссер ни на минуту не забывает о гармонической композиции кадров. Поднимая руки, толпа делает это всегда в определенном ритме. Только камерные сцены, впрочем очень немногочисленные, не имели сходства с балетной пантомимой. Режиссерская концепция фильма насквозь театральна, и влияние грандиозных постановок Рейнгардта здесь несомненно.

Как воспринимается «Метрополис» сегодня? Пожалуй, с чувством сожаления, что такие огромные технические возможности использованы для создания глупейшей истории. Большое впечатление производят и по сей день замечательные макеты, декорации, великолепные режиссерские находки в решении многих массовых сцен. Но актерская работа не выдержала испытания временем. Бригитта Хельм создала интересную маску (в двойной роли — настоящей и искусственной Марии), но все же это только маска, а не проявление актерской индивидуальности. Одно лишь способно взволновать нас в «Метрополисе» — это сцены паники, ужаса, охватившего толпу, изображение слепых сил, обрушивающихся на несчастного, растерянного человека в замкнутом пространстве. На этот момент замкнутости обратил внимание Геста Вернер, автор интересного исследования о «Метрополисе». «Клаустрофобия — страх перед замкнутым пространством — была источником вдохновения для Ланга в его лучших фильмах… В изображении человека, не находящего выхода из запутанного лабиринта города-молоха, сказывается влияние экспрессионистических концепций «замкнутых миров», из которых нет выхода. Здесь пессимизм Фрица Ланга смыкается с поверхностным оптимизмом Tea фон Гарбоу, обещающей, что все кончится благополучно».

УФА не сумела с помощью «Метрополиса» завоевать американский рынок. Внутренний прокат едва-едва, да и то лишь через несколько лет покрыл незначительную часть расходов. Фильм оказался не только творческим, но и кассовым поражением. Фриц Ланг приступил к съемкам коммерческого детективного фильма «Шпионы» (1928).

Режиссер поставил перед собой задачу показать как можно более увлекательно действие колесиков и винтиков могущественного аппарата разведки и борющейся с ней еще более сильной контрразведки. Ланг подчеркивал анонимность и автоматизм шпионской организации, чтобы еще лучше выявить бессилие отдельного человека, попавшего в сферу действия этой машины. Только когда зловещий механизм оказывается разрушенным, герои фильма получают право на личную жизнь. Так «добрый дух» Tea фон Гарбоу, заботящейся о коммерческом эффекте, взял верх над пессимистической концепцией Фрица Ланга.

Последний немой фильм Фрица Ланга «Женщина на Луне» (1929) вновь обращен в будущее. Режиссер перенес на экран мечты о межпланетных путешествиях. Вместе с главными героями мы летим в ракете на Луну. Но все это путешествие — лишь предлог для скучного примитивного сюжета, выдуманного Tea фон Гарбоу. Не удался также и «лунный пейзаж», созданный в павильоне за большие деньги. В фильме «Женщина на Луне» Фриц Ланг в третий раз поступился психологической правдой, отказался от разработки характеров ради поверхностных эффектов. «Механистические» фильмы Ланга — «Метрополис», «Шпионы» и «Женщина на Луне» — не имеют художественной ценности.

Конец двадцатых годов — период заката старых мастеров. Одни покинули страну, другие, как Фриц Ланг, не смогли удержаться на прежнем художественном уровне. Некоторые, как Лупу Пик, например, отошли на второй план, снимая посредственные ленты. В то же время появились новые режиссеры, стремившиеся поддержать угасающую славу немецкого киноискусства. Одним из них был бывший кинокритик Эвальд Андре Дюпон, создатель лучшего фильма 1925 года — «Варьете».

Многие критики и историки кино считают «Варьете» началом новой эры в немецком кино, началом реалистического стиля. С другой стороны, историк немецкого кино Зигфрид Кракауэр относит «Варьете» к произведениям экспрессионистского направления. Правда находится как раз посредине: Дюпон использовал в своем фильме все достижения экспрессионизма, но воспользовался ими, чтобы рассказать историю, не имеющую ничего общего с душной, мучительной атмосферой экспрессионистских конфликтов. Обычное происшествие из уголовной хроники показано в фильме зримо, подробно, с мелодраматическими акцентами, но без попыток исследовать человеческую душу и обрисовать героев как существ, находящихся в состоянии вечной вражды с действительностью. И потому «Варьете» Дюпона можно рассматривать как фильм, свидетельствующий о больших реалистических возможностях интерпретации сценарного материала.

Снимая «Варьете», Э. А. Дюпон не был новичком в кино. Он работал в кино с 1918 года, и сделал два интересных фильма: один из них — рассказ о галицийском гетто и актерах Венского императорского театра («Старый закон», 1923), другой — сатирическая картина о нравах театрального мира («Безропотный и певица», 1924). «Варьете» — это экранизация романа Феликса Холлендера «Клятва Стефана Халлера», посвященного жизни циркачей и однажды уже экранизированного (режиссером Р. Брухом в 1921 году).

Французский критик Леон Муссинак писал о «Варьете», что вульгарность драмы была ослаблена благодаря мастерству, с каким режиссер обрисовал действующих лиц и использовал фотогеничность цирковой среды. В истории трех акробатов нет ничего необычного. И все же зрители с напряжением следят за развитием событий, переживают любовные перипетии героев, мало того, — верят в их искренность. Это происходит потому, что режиссер — великолепный рассказчик — заставляет камеру неотступно следовать за героями, смотреть на мир их глазами. Камера в руках Карла Фрейнда находится в постоянном движении. Во время акробатических выступлений она летает под куполом вместе с героями фильма. В эпизоде смертельной схватки камера ловит каждое движение противников и провожает убийцу к умывальнику, где он смывает кровь с рук.

«Варьете» имело огромный успех в Америке. Дюпон был приглашен в Голливуд. Контракты с американскими студиями подписали также исполнитель роли «Босса» Халлера Эмиль Яннингс и его партнерша Лиа де Путти. Американская кинокритика с восторгом писала о немецкой режиссерской технике, о классическом способе повествования при минимальном количестве титров. Дюпон был признан новатором, хотя по сути дела его заслуга состояла не столько в творческом открытии новых путей, сколько в мастерском использовании опыта предшественников. Без «Последнего человека», где камера следовала по пятам за Яннингсом, не было бы «Варьете». Огромная популярность фильма Дюпона объясняется простотой и ясностью сюжета; режиссер показал людей как бы извне, с точки зрения наблюдателя, не стараясь разгадать тайны человеческой души.

Дюпон никогда уже не создал столь же хорошего фильма. Работая в Америке и в Англии, он лишь повторял приемы своего знаменитого фильма — красочность среды, техническую виртуозность, — но ничего, кроме бледных копий своего шедевра, никогда не добился. Как и многие другие режиссеры, он остался в истории кино автором одного фильма.

Режиссерский метод Дюпона, как мы уже говорили, не отличался новаторством. Дюпон ограничивался наблюдением и скрупулезной регистрацией фактов, не пытаясь обобщить их, анализировать, оценивать. Он правдиво показывал жизнь и людей, но не вскрывал глубинного смысла событий. Такой метод обусловливался духом времени, законами «новой вещности».

Автором термина «новая вещность» был Густав Хартлауб, директор Музея искусств в Мангейме. Художникам, по мнению Хартлауба, надоела возня, взлеты и бунты, неизменно заканчивающиеся поражением. Настало время принять мир таким, какой он есть. Ведь в нем немало вещей, которые сами по себе прекрасны, ценны и полезны. «Новая вещность» не способствовала анализу связей между вещами и явлениями, она воспевала приятие действительности в ее существующей форме. Это философия примирения с настоящим положением вещей. Философия циничная и капитулянтская.

«Новая вещность» не была цельным художественным течением. Сам Хартлауб различал в ней два направления: правое — романтическое и левое — с социал-демократическим оттенком. Правые «неореалисты» противопоставляли разочарованию мечту, фантазию, уход от жизни. Левые — восхищались техническим прогрессом, видели средство улучшения мира в совершенствовании техники. Но и те, и другие не пытались ответить на вопрос, каким образом можно изменить мир к лучшему, они ограничивали свою роль регистрацией фактов, фотографированием действительности.

«Новая вещность», провозглашавшая принцип нейтрального, объективного взгляда на мир и людей, нашла свое отражение в так называемых фильмах-обозрениях, показывавших какой-то кусок жизни на примере целого ряда специально сопоставленных событий. Такого рода фильмом были «Приключения десятимарочной кредитки» (1926) режиссера Бертольда Фиртеля по сценарию Белы Балаша — история нескольких жителей Берлина, через руки которых проходит десятимарочный банкнот. Такое обозрение не имеет никакой другой цели, кроме констатации разнородности явлений. Оно доказывает, что жизнь непрестанно течет, не имея ни начала, ни конца, а фильм — лишь отражение ее: так в зеркальной витрине отражаются прохожие, автомобили, автобусы…

Концепция обозрения лежала и в основе репортажной ленты «Берлин — симфония большого города» (1927) режиссера Вальтера Руттмана. Идея фильма и набросок сценария принадлежали Карлу Майеру, уставшему к тому времени от камерных, павильонных драм. С энтузиазмом встретил идею создания фильма, основанного исключительно на подлинном неинсценированном материале, замечательный оператор Карл Фрейнд, один из создателей «Варьете» и «Последнего человека». Уже по окончании съемок «Симфонии большого города» Фрейнд заявил, что репортажная фотография — это единственный вид подлинно художественной фотографии, ибо только она способна воспроизвести жизнь на экране.

Стремясь получить импортное свидетельство, американская студия «Фокс» доверила постановку «Симфонии» молодому авангардистскому режиссеру Вальтеру Руттману, известному по нескольким абстракционистским короткометражкам и рисованному эпизоду из «Нибелунгов» Фрица Ланга. (Руттман сделал сон Кримгильды о соколах самостоятельным мультипликационным этюдом, который построил на ритмическом использовании геральдических знаков двух черных соколов и белой голубки.)

Но абстрактно-математические пристрастия Руттмана пришли в столкновение с замыслом Майера и Фрейнда. «Симфония большого города» свидетельствует, что конфликт между авторами не был преодолен в ходе работы над фильмом: в нем отсутствует единая творческая концепция. Майер и Фрейнд хотели показать жизнь большого города, Руттман же стремился из репортажных элементов, из случайно подсмотренных камерой сцен создать при помощи монтажа зрительную симфонию. Отсюда противоречие между интересным, ярким, подчас новаторским фотографическим материалом и его формалистической интерпретацией. Монтажные соединения кадров диктовались не внутренней, тематической их связью, а чисто формальным сходством или различием. Живой город показан в фильме Руттмана как удивительный, сложный, безошибочно функционирующий механизм. Режиссер не объяснял, однако, причин и целей работы этого механизма. Концепция «новой вещности» нашла в «Симфонии большого города» свое самое полное и совершенное кинематографическое воплощение. Здесь и преклонение перед техникой, и разоблачение элементов анархичности жизни в капиталистическом государстве, и чувство отчаяния, вызванное невозможностью устранить кричащие социальные противоречия. Руттман зафиксировал тысячи фактов, так и не поняв политическую, экономическую и социальную суть жизни немецкой столицы. «Симфония большого города» — доказательство духовной пустоты художника, не осмелившегося свести счеты с миром, в котором он живет. Так понял содержание и смысл фильма польский писатель Юзеф Витлин, который вопрошал: «Куда мчатся эти поезда, эти машины и омнибусы? Разве за всей этой жизненной мишурой не скрывается пронзительная пустота, от которой нельзя ни уехать, ни улететь?» Юзеф Витлин закончил свою оценку «Симфонии большого города» следующими словами: «Фильм Руттмана — это подлинная эпопея наших дней и — добавлю — трагическая эпопея».

Полулюбительской работой был фильм нескольких молодых режиссеров и операторов (которым помогал опытный мастер кинотрюков Эгон Шюфтан) «Люди в воскресенье» (1930). Это история четырех молодых людей — продавщицы, коммивояжера, статистки и шофера, которые проводят летнее воскресенье на озере в окрестностях Берлина. В фильме ничего не происходит: авторы просто показали со множеством точно подмеченных деталей, как отдыхают миллионы берлинцев. Вот как выглядит жизнь, а после этого воскресенья наступят другие, как две капли воды на него похожие, как бы говорят авторы. Наблюдения и отсутствие выводов — этим двум заповедям «новой вещности» верно служили своей первой самостоятельной работой молодые режиссеры: Роберт Сьодмак, Эдгар Ульмер, Билли Уайлдер, Фред Циннеман и Мориц Зеелер (трое из них — Сьодмак, Уайлдер и Циннеман стали позднее ведущими режиссерами Голливуда).

Сторонники «новой вещности» — как режиссеры фильмов-обозрений, так и создатель «Варьете» Эвальд Дюпон, — несмотря на свое пристрастие к бытовым деталям, были в действительности далеки от подлинного реализма. Бесстрастность сторонних, наблюдателей оборачивалась на деле натурализмом, поверхностным фотографированием и механической регистрацией явлений.

Значительно ближе к реализму был фильм «Безрадостный переулок» (1925) режиссера Георга Вильгельма Пабста [129]. В нем ощущался талант режиссера и его острый взгляд на мир. Недаром Пабста после «Безрадостного переулка» признали ведущим немецким режиссером-реалистом.

«Безрадостный переулок» был третьим фильмом Пабста. До этого он поставил экспрессионистскую картину «Сокровище» (1923), не предвещавшую реалистического таланта режиссера, а также пустенькую комедию «Графиня Донелли» (1924) с Генни Портен. Пабст неуютно чувствовал себя в мире фантастики, его коробили романтические условности. «Зачем выискивать романтические кадры? — сказал он в одной беседе. — Настоящая жизнь и так слишком романтична, слишком кошмарна».

Бунт против экспрессионизма заставил режиссера обратиться к современной тематике. «Безрадостный переулок» — это экранизация повести Гуго Беттауэра о Вене первых послевоенных лет, о голоде и инфляции. Пабст нарисовал в своем фильме правдивую картину обнищания чиновного мещанства рухнувшей империи. Искренне, с жестокой откровенностью он показал, к чему приводит голод и кто извлекает из него выгоду. Он создал отталкивающие образы обогащающихся спекулянтов, наживающих состояние на человеческой нужде. Голод заставляет женщин отбрасывать нормы буржуазной морали и искать спасения в проституции. Фильм Пабста был смелым и суровым обвинением. Однако из десяти тысяч метров, снятых Пабстом, в окончательном монтаже осталось немного. Изменения и поправки, внесенные в уже готовое произведение, существенным образом изменили его смысл. Почти во всех странах «Безрадостный переулок» демонстрировался в разных вариантах, с разными финалами.

И все же вопреки вмешательству студии и цензуры в фильме остался показ голода и унижения человека в годы инфляции в Вене. Мясник, хозяин жизни и смерти несчастных людей, часами стоящих в очередях за мясом, дочь чиновника (Грета Гарбо), которая, спасаясь от голода и желая помочь семье, устраивается «на работу» в дом свиданий — это правдивые образы, куски настоящей жизни. Зато американский офицер, помогающий ей преодолеть жизненные невзгоды, и благородная проститутка (Аста Нильсен), мстящая за разбитую любовь, — мелодраматические персонажи, искажающие главную мысль фильма, хотя, к счастью, не зачеркивающие его ценность. Кажется, по замыслу режиссера история американского офицера должна была лишь сопутствовать основным событиям фильма.

В «Безрадостном переулке» Пабсту не удалось полностью выразить свое мировоззрение. Чудесное спасение семьи чиновника сродни американскому «хэппи энду». Было бы лучше, если бы Пабст довел историю обнищания чиновничьей семьи до горького и трагического конца и если бы мелодраматическая история проститутки и ее бывшего любовника занимала в фильме не так много места.

Но, даже принимая во внимание ошибки режиссера и его уступки требованиям студии, в фильме все же сохранилась острота взгляда на жизнь, бескомпромиссная позиция честного художника. Пабст в своем фильме недвусмысленно указал на прямую зависимость между индивидуальным страданием и социальной несправедливостью. Зрители почувствовали нравственный протест автора против диктатуры богачей, и одно это свидетельствовало о несомненной победе реалистических элементов «Безрадостного переулка».

В двух следующих работах Пабст занялся кинематографическим исследованием человеческой души. В фильме «Тайны одной души» (1926) показан клинический случай болезни профессора, который боится острых предметов (главным образом ножей) и одновременно страдает импотенцией. При помощи двух врачей, сотрудников Фрейда — доктора Сакса и доктора Абрахама, — Пабст продемонстрировал на экране курс психоаналитического лечения пациента. Вместе с врачами мы погружаемся в воспоминания детства профессора и анализируем его сны. Врачам удается в конце концов вылечить больного, объяснив ему, в чем заключается и чем был вызван «комплекс ножа». Интересны режиссерские приемы Пабста: использование наплывов для создания атмосферы сновидений; некоторые фрагменты сна он показал на белом фоне, чтобы подчеркнуть их связь с ходом курса лечения. Пабст в то время был поклонником Фрейда и вполне серьезно относился к психоаналитической терапии. В следующем фильме «Кризис» (1928) режиссер рассказал историю жены, которую муж перестал любить. Несколько сцен, в которых несчастная женщина ищет утешения в вихре развлечений, отличаются острым, критическим характером. В основном же Пабст избегал здесь социальной критики и ограничился «исследованием человеческой души».

Между «Тайнами одной души» и «Кризисом» Пабст снял посредственный коммерческий фильм «Не играйте с любовью» (1926) и экранизировал роман Ильи Эренбурга «Любовь Жанны Ней» (1927). Автор книги вместе со сценаристом Ласло Вайдой написал сценарий. Однако от их работы и от литературного оригинала остались на экране лишь жалкие клочья. Эренбург резко протестовал в печати против самоуправства режиссера и студии: так, например, герой романа коммунист Андрей в фильме отрекался от своих идей под влиянием любимой (француженки Жанны) и стоял перед алтарем в соборе Парижской богоматери.

В какой степени Пабст виновен в искажении оригинала? По всей видимости инициатива принадлежала не ему, однако он согласился на поправки, подписал своим именем фильм и даже не счел нужным ответить на письмо Эренбурга. Пабст в «Любви Жанны Ней» показал себя человеком слабым, соглашателем (это подтвердила и его дальнейшая творческая деятельность). Что же касается режиссерского мастерства, то он, несомненно, сделал шаг вперед. По сравнению с «Безрадостным переулком» Пабст более умело строил композицию кадра, лучше монтировал. Он добивался не формальных эффектов, а правды среды. Великолепно обыгрывал бытовые детали (например, сцена в ночлежке) и мастерски пользовался пейзажем как фоном для актерских сцен (например, прогулки Андрея и Жанны по парижским улицам). Монтаж Пабста, подчас еще неровный, угловатый в «Безрадостном переулке», приобрел теперь отточенность, плавность. В фильме «Любовь Жанны Ней» он, с одной стороны, развивал достижения немецкой школы «Варьете» и «Последнего человека» (повествование при помощи подвижной камеры), а с другой — использовал опыт советских мастеров Эйзенштейна и Пудовкина.

Два последних немых фильма Пабста знаменуют возвращение к любовной тематике. «Ящик Пандоры» (1929) — это экранизация двух пьес немецкого писателя Франка Ведекинда: «Дух земли» (1893) и «Ящик Пандоры» (1894). Героиня фильма Лулу, женщина, символизирующая эротическое обаяние и доводящая до катастрофы всех мужчин, которые попадают под влияние ее чар. В конце фильма она гибнет как жертва собственной «фатальной силы». На роль Лулу он пригласил американскую актрису Луизу Брукс. Под его руководством и при помощи замечательного оператора Гюнтера Крампфа актриса, игравшая до тех пор второстепенные роли, стала великолепной исполнительницей роли женщины, символизирующей «зов пола».

Луиза Брукс сыграла также роль в последнем немом фильме Пабста «Дневник падшей женщины» (1929), поставленном по мотивам мелодраматической, популярной у немецкой буржуазии повести Маргариты Бёме. Пабст хотел показать в своем произведении силу полового инстинкта и одновременно на примере семьи аптекаря, дочь которого «пошла по плохой дорожке», разоблачить буржуазную мораль. Эта вторая цель в ряде сцен была достигнута, хотя неправдоподобный конец («раскаявшаяся грешница») в значительной степени снизил критическую направленность фильма. От этой лебединой песни Пабста в немом кино останутся в памяти лишь эпизоды исправительного дома и садистки-начальницы, предтечи женщин-капо в гитлеровских концлагерях.

65 Эмиль Яннингс в фильме «Последний человек» Ф. Мурнау (1924)

67 Эмиль Яннингс и Лиа де Путти в фильме «Варьете» Э. Дюпона (1925)

66 Из фильма «Метрополис» Ф. Ланга (1926)

68 Из фильма «Берлин, симфония большого города» В. Руттмана (1927)

69 Из фильма «Безрадостный переулок» Г.-В. Пабста (1925)

70 Аста Нильсен в фильме «Безрадостный переулок» Г.-В. Пабста (1925)

71 Луиза Брукс (справа) в фильме «Ящик Пандоры» Г.-В. Пабста (1929)

72 Из фильма «Антракт» Р. Клера (1924)

73 74 Из фильма «Андалузский пес» Л. Бюнюеля (1928)

75 Из фильма «Наполеон» А. Ганса (1927)

76 Из фильма «Дочь воды» Ж. Ренуара (1925)

Как следует оценивать творчество Пабста, бесспорно выдающегося представителя немецкого кино эпохи «новой вещности»? В многочисленных высказываниях Пабст утверждал, что для него реализм не цель, а средство достижения стилистических эффектов. Пристрастие к фотографической, скрупулезной регистрации подробностей окружающего мира не способствует обобщению, достижению синтеза, напротив, это материал для создания стилизованных, надуманных персонажей и событий. Абстрактна не только Лулу из «Ящика Пандоры», но и Тимиан, героиня «Дневника падшей женщины». Точно так же, вне времени и пространства, существует странная история любви русского коммуниста Андрея и Жанны Ней, француженки из буржуазной семьи.

Пабст монтировал кадры, содержащие движение, так, чтобы зритель не замечал монтажных склеек. Благодаря системе соединения кадров режиссер добивался ощущения непрерывности, плавности действия. Действительность, показанная на экране такими выразительными средствами, перестает быть спорной, противоречивой. Момент борьбы и острых столкновений, который подчеркивала русская система монтажа, отсутствовал в фильмах Пабста. И здесь мы подходим к пониманию философской и творческой позиции Пабста: он только наблюдатель, он не хочет быть активным судьей. Иногда та или иная сцена подсказывала зрителю оценку явления, но это происходило помимо намерений режиссера. Как и другие сторонники «новой вещности», Пабст ограничивался описанием жизни без всяких попыток объяснить ее смысл и указать пути развития. Он старался быть объективным повествователем — презирал эффекты как самоцель и так называемую красивую фотографию, но ни за что не хотел покинуть удобное место наблюдателя. И лишь в редких случаях он рассматривал свою деятельность как миссию художника-общественника или художника-политика.

Несколько ближе к реализму, чем Пабст, стояла серия «Цилле-фильм», названная так по имени популярного берлинского рисовальщика Генриха Цилле. С большой любовью и талантом делал он рисунки из жизни рабочих и люмпен-пролетариата германской столицы. Цилле облюбовал многонаселенные северные районы Берлина — огромные доходные дома, — маленькие грязные дворики, ночлежки, где встречаются представители «пятого сословия», как художник называл бездомных.

Первым фильмом такого рода были «Отверженные» (1925) режиссера Г. Лампрехта. Сценарий фильма написала Л. Кербиц по идее Цилле. Режиссер Герхард Лампрехт пригласил на многие роли не профессиональных актеров, а людей с улицы. И насколько это было возможно в техническом отношении, работал не в павильоне, а на натуре, в реальной среде.

Реализм среды и человеческих типов — таковы достоинства как «Отверженных», так и последующих фильмов Лампрехта, навеянных рисунками Цилле (например, «Внебрачные дети», 1926). Их принципиальным недостатком была боязнь делать выводы. В журнале «Фильм курир» деятель Коммунистической партий Германии Эдвин Хёрнле так оценил фильмы, снятые в стиле Цилле: «Обращаясь к жизни пролетариата и говоря правду о нищете миллионов людей, современное кино отступает в тот момент когда необходимо сделать соответствующие выводы, ибо тогда пришлось бы показать невозможность примирить интересы труда и капитала» [130]. Капиталистические предприниматели не могли этого себе позволить, предпочитая, как это было в «Отверженных», в финале картины перевести рабочего на должность инженера и женить его на сестре фабриканта.

Позиция беспристрастности, пассивной созерцательности без всяких попыток объяснить явления, сделать выводы мешала художникам. Без критики невозможно себе представить развитие реалистических тенденций в искусстве. В литературе, в живописи, в театре эти тенденции проявлялись достаточно свободно, в кино же на пути критики постоянно возникали непреодолимые препятствия.

Кино как средство социальной критики редко могло обращаться непосредственно к зрителям, зато оно стало активным союзником революционного театра Эрвина Пискатора. Пискатор в своих экспериментах с эпическим театром использовал фильм не только как декоративный элемент, но прежде всего в качестве дополнения и обогащения всего комплекса драматургических элементов спектакля. Уже в 1926 году в постановке пьесы Эма Белка «Буря над Готландом» он использовал огромный панорамно расположенный над сценой экран, на который проецировался эпизод бунта рыбаков против феодалов. В фильме актуальность и революционность пьесы была подчеркнута и усилена. Это привело к разрыву Пискатора с «Фольксбюне» и основанию более радикальной «Юнге фольксбюне».

Почти в каждом представлении Пискатор творчески использовал огромные возможности кино. В постановке пьесы Эрнста Толлера «Гопля, мы живем!» (1927) на сцене было два экрана, на одном — прозрачном демонстрировалась соответственно смонтированная политическая хроника последних девяти лет, а на другом, меньших размеров, помещенном позади первого, время от времени возникали кадры, служащие контрапунктом хронике. Таким образом, пользуясь двумя экранами, Пискатор добивался эффекта фотомонтажа. Фильм знакомил зрителей с переменами, происходящими в мире, пока герой находился в доме умалишенных.

В спектакле «Распутин» (1926, по пьесе П. Щеголева и А. Толстого) снова появились экраны. На этот раз целых три — один огромный, являющийся задником сцены, другой поменьше, на котором демонстрировался фильм, комментирующий события, и наконец, третий, самый маленький, названный Пискатором «календарем». Когда, например, на втором экране появлялись портреты русских царей, «календарь» лаконично констатировал, какой смертью кончил каждый из монархов. Когда на сцене появлялся Николай II, на заднем фоновом экране возникала огромная фигура Распутина. Для этого спектакля был специально снят фильм в 2000 метров длины, то есть такой же, как и фильмы, демонстрировавшиеся в кинотеатрах.

В самой известной постановке Пискатора — «История бравого солдата Швейка» (1928) — кино играло роль иронического комментатора происходящих событий. На этот раз режиссер вместо репортажных съемок использовал рисованный фильм, созданный специально для спектакля Георгом Гроссом.

Театральные фильмы Пискатора не только часть истории немецкой сцены, но и важный элемент развития киноискусства. Их техника, в значительной степени основанная на концепциях документальных фильмов Дзиги Вертова, повлияла в свою очередь на формирование немецкого политического кинорепортажа. В качестве примера можно назвать документальную ленту, снятую П. Ютци и Л. Манном, «Голод в Вальденбургском промышленном округе» (1929), показывающую ужасные условия жизни горняков. Противопоставление замка князя Пщинского домикам рабочих, резкие контрасты богатства и нищеты — в этом, несомненно, сказался опыт советского кино. Фильм финансировался Народным объединением в поддержку киноискусства, связанным с театром Бертольта Брехта. Это свидетельствует о тесной связи левых немецких кинематографистов с революционным театром.

После 1928 года в Германии возникли многочисленные киноклубы и дискуссионные общества левого направления, устраивавшие просмотры, доклады, дискуссии. В работе Народного объединения в поддержку киноискусства принимали участие Генрих Манн, Карл Фрейнд, Эрвин Писка-тор и другие. Немецкой лигой независимого кино руководил Ганс Рихтер, который в конце двадцатых годов возглавлял немецкий киноавангард.

Киноавангард появился в Германии раньше, чем в других странах — сразу же после войны. В 1919 году Викинг Эггелинг создал свои первые экспериментальные фильмы. Эггелинг — шведский художник, прожив несколько лет в Париже, переехал в Берлин и стал работать над исследованием законов пластической композиции. Рисуя различные геометрические фигуры и линии, он пытался найти принципы изобразительного ритма. Независимо от него сходные опыты проделывал Ганс Рихтер. Оба они посвятили много времени изучению китайских иероглифов: иероглифы подчинены пластической композиции и одновременно имеют смысловое значение. Следуя китайскому способу письма, Рихтер взял за основу принцип вертикального построения пластической композиции. Отсюда уже был только один шаг в кино. Меняющиеся линии и фигуры, нарисованные в вертикальном порядке на листах бумаги, напоминали кинокомпозиции. Авангардисты пришли в кинолаборатории и начали снимать на пленку абстрактные рисованные фильмы. Эггелинг создал ленты: «Диагональную симфонию» (1921) длиной семьдесят метров, «Горизонтальную симфонию» (1924) и «Параллельную симфонию» (1924). Рихтер занимался проблемой ритма. Он рисовал серии увеличивающихся и уменьшающихся квадратов, меняя одновременно их цвет — от белого до черного. Эти короткие ленты он назвал «Ритм 1921», «Ритм 1923» и «Ритм 1925» — по годам работы над ними. В том же направлении шли поиски и Вальтера Руттмана. Опыт Рихтера использовали для рекламных фильмов Гвидо Зебер и Пауль Лени, снимая так называемые фильмы-кроссворды, рекламирующие товары больших универсальных магазинов.

После 1925 года абстракционизм в немецком кино перестал существовать. Эггелинг умер, а Ганс Рихтер возможно, под влиянием французских дадаистских фильмов (о которых пойдет речь в следующей главе) начал снимать фильмы обычным методом, а не рисовать их на пленке как прежде. Таким был фильм "Утреннее привидение» (1927), центральным мотивом которого был танец четырех котелков в воздухе. В дальнейшем Рихтер пришел к репортажам, в обобщенной форме представляющим какое-то явление. Таким образом была снята «Симфония гонок», созданная как пролог к фильму «Ариадна в саду» (1929), и остро сатирическая «Инфляция», так же служившая введением к фильму «Дама в маске» (1928). В начале тридцатых годов Ганс Рихтер решительно порвал с формалистической школой и пропагандировал идею кино как орудие борьбы за лучший, справедливый мир.

Однако ни театральные фильмы Пискатора, ни эксперименты киноавангардистов не привели к серьезным переменам в художественном кино. Здесь, как и прежде, господствовал торгашеский дух, далекий от каких-либо художественных поисков, а также нейтральная «новая вещность». Если же и появлялись фильмы, критикующие капиталистическую действительность, то они либо обращались к прошлому (например, «Ткачи», режиссер Ф. Цельник (1927), «Меховое манто Крюгера» (1928), режиссер Э. Шонфельдер), либо критиковали второстепенные проблемы (например, реформа тюрем в фильме «Пол в кандалах» (1927), режиссер У. Дитерле).

Несомненно, наиболее смелым из этой группы был фильм «Ткачи», экранизация одноименной пьесы Герхарта Гауптмана. «Идея экранизации этой пьесы существовала давно, но осуществление замысла стало возможно лишь после появления «Броненосца Потемкина» писала газета «Дер кинематограф». В той же самой рецензии мы читаем, что фильм гораздо более революционен, чем пьеса, ибо вместо диалогов, описывающих уничтожение машин на фабрике, зрители видят на экране сцены рабочей демонстрации. Массовые сцены были великолепно поставлены режиссером Цельником, который усилил их напряжение, вмонтировав надписи со словами революционных песен. Сцены эти вызывали аплодисменты зрительного зала и даже политические демонстрации против буржуазных правительств. Радикальный еженедельник «Вельтбюне» писал, что «Ткачи — «это первый солнечный луч после долгой ночи, окутывавшей немецкое кино».

В конце двадцатых годов, в период нового нарастания революционной волны и под влиянием революционного направления в литературе и театре, появилось несколько художественных фильмов с критикой уже не только тех или иных явлений, а самой системы капитализма. Этим фильмам была свойственна атмосфера безнадежности, безысходности, близкая к настроениям многих литературных произведений критического реализма межвоенного двадцатилетия. К их числу относится фильм «На другой стороне улицы» (1929) режиссера Л. Миттлера — рассказ о безработных Гамбурга. Впервые киноискусство затронуло болезненную проблему безработицы, показав, к каким последствиям может привести потеря работы (воровство, проституция, убийство). К этой же группе относится фильм «Путешествие матушки Краузе за счастьем» (1929) режиссера П. Ютци. Фильм был снят по мотивам рисунков Цилле уже после его смерти и не основывался на подлинном происшествии, увиденном художником. Но атмосфера и среда его близки рисункам летописца «пятого сословия». Надписи в фильме были взяты из текстов Цилле, так же как и эпиграф всего фильма: «Человека можно убить квартирой, как топором».

Фильм показывал тяжелую жизнь продавщицы газет, сын ее стал соучастником ограбления, дочку соблазнил вор. Матушка Краузе, не видя выхода из жизненных трудностей, открывает газовый кран и отправляется в «путешествие за счастьем». Пессимистический финал фильма несколько смягчен образом рабочего Макса, друга соблазненной девушки; он сознательный пролетарий и с экрана бросает призыв к борьбе. Это, пожалуй, первый положительный герой немецкого кино.

Подъем реализма в Германии в последний период существования немого кино не был продолжительным и не сыграл существенной роли. Это были скорее исключения на фоне массовой коммерческой продукции крупнейшей студии УФА, находящейся с 1927 года под контролем Альфреда Гугенберга, магната немецкой тяжелой промышленности. Гугенберг, владелец могущественного газетно-издательского концерна, приобрел контрольный пакет акций УФА, победив в конкурентной борьбе двух других газетных магнатов: Ульштейна и Рудольфа Моссе, связанных с либеральным крылом немецкой буржуазии. Гугенберг приложил все силы к тому, чтобы УФА стала активным орудием реакционно-реваншистской политики. Хроника УФА еженедельно потчевала публику парадами военных организаций, но зато замалчивала забастовки и демонстрации рабочих. «Культурфильмы» научно-популярные и документальные — пропагандировали успехи немецких промышленников и показывали тенденциозно подобранные иностранные материалы с целью раздуть в стране националистические настроения. В художественном кинематографе пропаганда была менее откровенной, не так бросалась в глаза. УФА заботилась прежде всего о техническом совершенстве, пышности декораций и подборе актеров. Такие фильмы УФА, как «Странная ложь Нины Петровны» (1929) Ганса Шварца или «Асфальт» (1929) Джое Мая, были ловко сработанными мелодрамами, достоинство которых, по мнению продюсера, заключалось в перенесении зрителя в фантастический мир, не имеющий ничего общего с повседневной действительностью. Такую же роль играли и камерные психологические драмы режиссера Пауля Циннера с великолепной актрисой Элизабет Бергнер: «Ню» (1924), «Донна Жуана» (1927) и «Фрейлейн Эльза» (1929).

В конце двадцатых годов немецкое кино погрузилось в болото академизма, оно импонировало совершенством техники, в особенности фотографии, гладкой режиссурой, опытными актерами. Но искусство ушло из немецкого кино. С одной стороны, это результат коммерциализации, космополитических рецептов, имеющих целью «спасение» кинопромышленности от кризиса; с другой, влияние эстетики «новой вещности», проповедующей нейтрализм и рационализм. Гугенберг и его сторонники последовательно боролись с революционными и даже либеральными настроениями в кино. Социал-реформисты полагали, что технический прогресс сам по себе неизбежно приведет общество к социализму, и считали вредными критические тенденции. Немецкое кино после бурь экспрессионизма вступало в полосу глубокого и длительного кризиса.

Глава XXII ТРИ НАПРАВЛЕНИЯ ВО ФРАНЦУЗСКОМ КИНО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ДВАДЦАТЫХ ГОДОВ

«Авангард — это интеллектуальное любопытство в области, где еще можно открыть много удивительного». Так определял сущность авангарда Рене Клер, добавляя, что он не должен ограничивать свою деятельность исключительно поисками в области психологии или созданием новых, неожиданных технических эффектов.

Французский киноавангард, расцвет которого приходится на вторую половину двадцатых годов, сформировался в атмосфере поисков и экспериментов. Во многих отношениях он продолжал традиции французских киноимпрессионистов, которые под руководством Деллюка первыми подняли бунт против коммерческого подхода к кино как к зрелищу, бездумно копирующему театральные и литературные образцы. Импрессионисты выступали за полную самостоятельность киноискусства и обособленность его выразительных средств. Они считали, что кинематографист должен по своему, не так как художники в других областях искусства разговаривать со зрителями, и не случайно поэтому киноимпрессионистов называли первым авангардом.

Второй, или собственно авангард пошел в своих художественных постулатах гораздо дальше, чем импрессионисты. Требование обязательности своеобразия выразительных средств привело к крайним выводам. Выразительные средства были возведены в абсолют, начали подменять выражаемое с их помощью содержание Отсюда — внезапный взрыв формализма во французском киноискусстве.

Однако явление киноавангарда слишком сложно, чтобы разделаться с ним при помощи одного простого определения — формализм. Говоря о формалистических перегибах и бессмысленном экспериментаторстве, необходимо выяснить причины такого направления развития и определить условия, в которых художники проводили свои эксперименты.

Первый и очень важный момент — это безусловно прогрессивный старт авангардистов. Художники, ставшие под знамя киноавангарда, были бунтарями. Они сопротивлялись диктатуре дельцов, всегда предпочитавших апробированные средства выражения банального содержания. Авангардисты считали, что кино не может и не должно быть коммерческим зрелищем, из года в год повторяющим одни и те же банальные мелодраматические или комедийные сюжеты. Авангардисты мечтали, чтобы кино стало самостоятельным искусством, а не паразитом, питающимся скверной литературой или еще более убогим театром.

В основе своей это был здоровый и благородный бунт, а то, что он завел бунтарей в тупик, вполне закономерно, если принять во внимание обстоятельства его возникновения. С одной стороны, действовал фактор новизны и обнаружения неограниченных возможностей самих выразительных средств. Ведь еще так недавно импрессионисты в результате собственных экспериментов и под влиянием американских, шведских и немецких фильмов доказали, каким замечательным средством выражения мыслей и чувств может быть кино. Импрессионисты открыли неиссякаемый лирический и драматический потенциал, заключенный в фотографии, освещении, монтаже. Это было открытием языка кино, которым можно сказать во сто крат больше, чем при помощи беззвучно разговаривающих и жестикулирующих актеров и бесконечных объясняющих надписей. В открытии киноязыка было что-то волшебное и притягательное для людей, одаренных художественным талантом. Этот восторг перед неизвестными дотоле возможностями киноязыка мог привести и действительно привел к заинтересованности исключительно проблемами формы.

Но это еще не все. Ведь необходимо помнить о том, что кино развивается не в изоляции, оно всегда связано с другими областями искусства. А что же происходило в те годы в литературе, живописи или музыке? Оказывается, всюду появились свои «авангарды», призывавшие к разрыву со всеми теми непреходящими ценностями, которые создавались веками. Авангард выступал против сюжета в произведениях литературы, против мелодии в музыке, против принципа отражения окружающего нас мира в живописи. Авангардисты выдвигали по-разному сформулированные и обоснованные, но в конечном счете сходные по существу лозунги о «чистоте отдельных художественных дисциплин», сводящиеся к тому, что специфика формирования художественного видения определяет не только своеобразие, но и смысл существования данного искусства. Так, например, «чистота» живописи или музыки достигалась путем отказа от всякой описательности как элемента, якобы взятого у литературы. Эти идейнохудожественные тенденции, имевшие множество выдающихся приверженцев в разных авангардистских школах — кубистов, дадаистов или сторонников атональной музыки, — нашли свое отражение и в кино. И здесь искали чистую сущность, «эссенцию» кинематографичности, искореняя все, что якобы чуждо кино, что привнесено из других искусств. Влияние живописного и литературного авангарда толкало кинематографистов к формальным экспериментам, к поискам в области формы — и только формы — ответа на вопрос, что такое киноискусство.

Киноавангардисты никогда не составляли цельной группы или школы, наоборот, это был необычайно текучий человеческий коллектив, с постоянно меняющимся составом. Одни сближались с авангардом, другие по тем или иным причинам отходили от него. Случалось, что режиссер сугубо коммерческого типа в перерыве между двумя конформистскими картинами неожиданно создавал авангардистское произведение. Многие постановщики быстро забывали о своих авангардистских эскападах и при первом удобном случае переходили на безопасные позиции «нормального искусства». Киноавангард в отличие от авангардов в других областях искусств не создал школы с определенной программой. За исключением сюрреалистов (да и то не всех), никто из кинорежиссеров не декларировал своей принадлежности к определенной группе или направлению.

Вот почему трудно создать какую-то четкую систематику деятельности французских киноавангардистов. Можно говорить лишь о некоторых тенденциях или основных принципах, характеризующих деятельность тех или иных художников в определенный период. Ибо спустя некоторое время те же самые люди под влиянием обстоятельств оказывались в другом лагере или вообще вне авангарда. Текучесть киноавангарда, непрестанные странствия художников в поисках идеала или — более прозаично — заработка отражают общее положение художника в буржуазном обществе XX века. Глубокий анализ этого положения сделал Кристофер Кодуэлл в эссе под названием «Д. Г. Лоуренс — этюд о буржуазном художнике»[131]. Кодуэлл писал, что буржуазный художник находится под постоянным давлением двух противоположных сил. С одной стороны, требования рынка приводят его к коммерции, к вульгаризации искусства. С другой стороны, если он восстает против коммерции, появлется новая, центростремительная сила, толкающая его в объятия герметизма. Тогда художник отворачивается от рынка, от потребителей и рассматривает произведение искусства как конечную цель, цель саму в себе. Творческий процесс принимает в этом случае крайне индивидуалистические формы. Общественные ценности, заключенные в привычных для зрителей художественных формах, теряют свой смысл, ибо произведение искусства доступно лишь одному его создателю. Это явление двойного нажима — буржуазного общества и индивидуального бунта — проявляется не всегда одинаково и с одинаковой силой. В двадцатые годы во Франции деятели киноискусства подвергались особенно сильному давлению и с той, и с другой стороны; этим и объясняется растерянность многих творческих работников; не умея найти правильный путь, они бросались в своих поисках из одной крайности в другую.

Помня о всех этих оговорках, можно все же попытаться выделить во французском киноавангарде три основные направления поисков. Первое, продолжавшее опыты Деллюка, — это импрессионистическое направление в лице Жермены Дюлак, Альберто Кавальканти, Жана Ренуара и Дмитрия Кирсанова. Второе — экстремистское направление, представителями которого были сторонники «чистого кино»: Анри Шометт, Фернан Леже, Франсис Пиккабиа и в какой-то степени (в «Антракте») Рене Клер. Наконец, третье направление, возникшее позднее первых двух, — это сюрреализм во главе с Луисом Бюнюелем и Маном Реем[132].

Режиссеры-импрессионисты мало чем отличались от своих предшественников начала двадцатых годов. В принципе они не возражали против сюжета, требуя, однако, чтобы каждый фильм имел четко выраженную тему. Фильм мог быть повествованием, построенным по законам драматургии, или же передавать какое-то настроение или цепь изменчивых настроений. Фильм должен воздействовать на зрителя как зрительная симфония, в которой, несмотря на музыкальную терминологию, легко обнаружить стилистические фигуры, заимствованные у литературы, — аналогии, метафоры, символы.

Наиболее активную позицию среди киноимпрессионистов второй половины двадцатых годов занимала Жермена Дюлак, которая являлась связующим звеном между старой и новой школами и одновременно идейным вождем импрессионистического направления второго авангарда. Теория Жермены Дюлак о том, что фильмы должны вызывать у зрителя такое же ощущение, как у человека, слушающего музыку, нашла свое практическое выражение в таких картинах, как «Приглашение к путешествию» (1927), «Пластинка 927» (1928) и «Арабеска» (1928), дающих зрительные эквиваленты музыкальных произведений Бетховена, Шопена и Дебюсси. В этих фильмах Дюлак старалась воплотить в зримых образах переживания, которые возникают в процессе восприятия музыкального произведения. Отдельные кадры соединялись на основе живописных и литературных ассоциаций. Так возникла новая изобразительная поэтика кино, являющаяся результатом, с одной стороны, влияния музыки, сообщающей фильму мелодику и ритм, а с другой — литературной стилистики, обеспечивающей взаимосвязь отдельных кадров. Фильмы Жермены Дюлак, даже если они демонстрировались под аккомпанемент грамофонных пластинок, отличались достаточной степенью свободы в выборе зрительных эквивалентов музыки, но настроение их было понятно благодаря использованию однозначных и общепринятых символов (например черный цвет и мрачные тона освещения выражали минорное настроение, а улыбающийся ребенок соответствовал звуковому allegro и т. д.).

Альберто Кавальканти (род. 1897) не придерживался столь крайних воззрений, как Жермена Дюлак: все его авангардистские фильмы основывались на ясных и понятных сценариях. Этот молодой художник-декоратор, сотрудничавший с Марселем Л’Эрбье, дебютировал сентиментальным репортажем о жизни будничного Парижа «Только время» (1926). Фильм, вышедший за несколько месяцев до «Симфонии большого города» Руттмана, был, вероятно, первой попыткой кинематографического обозрения большого города, его архитектурных и социальных контрастов. В «Маленькой Лили» (1927) Кавальканти лишь проиллюстрировал средствами кино парижскую уличную песенку — балладу о несчастной любви бедной швеи. В стилизованных, снятых через прозрачную ткань кадрах режиссер старался передать специфическую атмосферу уличной поэзии парижских предместий. Наконец, в своем наиболее зрелом фильме «На рейде» (1928) режиссер обратился к традициям «Лихорадки» Деллюка и «Верного сердца» Эпштейна, воссоздав на экране романтическую атмосферу марсельского портового кабачка, тоску по далеким странствиям, конфликт между обыденностью жизни и мечтой о необыкновенных приключениях. Здесь, как и в предыдущих фильмах, удачно найдено верное соотношение фотографии, монтажа и игры актеров, что помогло передать атмосферу показанной на экране среды. Свойственные Кавальканти романтические акценты в описании парижской улицы или марсельского порта мы обнаружим в тридцатые годы, в период расцвета французского киноискусства в фильмах Карне и Дювивье.

Несколько раньше, чем Кавальканти, дебютировал как кинорежиссер Жан Ренуар (род. 1894), сын великого художника-импрессиониста Огюста Ренуара. В фильмах «Дочь воды» (1924) и «Девочка со спичками» (1928) Ренуар пытался найти экранное выражение сказки. «Дочь воды» интересна живописной кинематографической трактовкой пейзажа. Во второй картине большую роль играло движение и монтаж, особенно в той сцене, когда герои убегают от смерти, принявшей облик черного гусара.

В ранних фильмах Ренуара чрезвычайно интересна актерская игра Катрин Хесслинг: образы, созданные ею, словно сошли с полотен художников-импрессионистов. В экранизации натуралистического романа Э. Золя «Нана» (1926) стиль игры Катрин Хесслинг прозвучал диссонансом, зато в последовательно импрессионистских фильмах как Ренуара, так и Кавальканти («Маленькая Лили» и «На рейде») он был важным художественным компонентом.

Последним, достойным упоминания представителем импрессионистского направления был Дмитрий Кирсанов, автор нескольких авангардистских фильмов. Наиболее значительной была картина о двух сестрах, живущих в рабочем районе Парижа — Менильмонтане. Фильм, снятый в стиле народной баллады, так и назывался «Менильмонтан» (1924). Кирсанов перенес на экран настроение парижской улицы, маленьких домиков, жалких пансионатов и атмосферу нищенской жизни. Он, как и Жермена Дюлак, сравнивал фильм с музыкальным произведением, считая, что отдельные кадры — это объединенные в гармонические системы аккорды. В сравнениях такого рода Кирсанов шел довольно далеко, доказывая, например, что если бемоль изменяет музыкальную фразу, то и соответствующее освещение может придать сцене совсем иное настроение.

Режиссеры, представлявшие импрессионистское направление, не исключая и Жермены Дюлак, не отказывались от работы в коммерческом кинематографе и в определенный момент все оказались вне авангарда.

Иначе обстояло дело со сторонниками «чистого кино», для которых водораздел между киноискусством и коммерческой продукцией был непреодолим: он разделял два враждебных друг другу мира. Здесь речь шла не о способе самовыражения при помощи кинематографических средств, а о гораздо более важном: о борьбе за полную автономию киноискусства.

Один из выдающихся представителей этого направления авангарда Анри Шометт, брат Рене Клера, автор фильмов «Пять минут чистого кино» (1925) и «Игра световых отражений и скоростей» (1925), следующим образом формулировал теоретические принципы «чистого кино»: старое кино ограничивалось исключительно показом известных вещей, играя роль зрительного фонографа — аппарата, регистрирующего и воспроизводящего запись. Этого добивались двояким способом: или давая простую репродукцию явлений (документальный фильм), или косвенную репродукцию, используя уже существующие (театр, пантомима, мюзик-холл) зрелищные модели (драматический фильм). А кино, считал Шометт, может не только воспроизводить, но и творить. Если оставить в стороне логику фактов и реальность предметов, то на экране появятся необычайные видения, созданные благодаря содружеству объектива кинокамеры с движущейся пленкой. Тогда появится «чистый фильм», отделенный от всех других элементов, как драматических, так и документальных, возникает визуальная симфония, а кино станет самостоятельным царством света, ритма и форм, так же как музыка является царством звуков.

Анри Шометт требовал отделить кинообраз от его содержания, придать ему самостоятельную ценность. Образ рассматривался не как отражение какого-то фрагмента реального мира, а как нечто автономное, самоцельное.

Идеи Шометта ярче всего проявились на практике в фильме художника-кубиста Фернана Леже «Механический балет» (1924). На 300 метрах пленки были зафиксированы предметы повседневного употребления — щетки, горшки и т. д. Предметы эти показаны необычно, сняты с таких точек, что они утратили свои нормальные, знакомые зрителям формы. Камера приближалась и отдалялась от предметов, благодаря чему достигался эффект движения. Кроме того, Леже вмонтировал в фильм многократно повторяющийся кадр прачки, поднимающейся по лестнице с корзиной белья, и другой женщины, качающейся на качелях. Повторяющиеся кадры обеих женщин выполняли функцию метронома, дающего ритм танцу неодушевленных предметов.

В чем смысл этого авангардистского фильма? Концепцию произведения лучше всего объяснил сам автор, говоря, что «настоящий фильм — это изображение предметов, абсолютно новых для наших глаз. Предметы эти производят большое впечатление, если мы сумеем показать их соответствующим образом». Необходимо найти такое положение камеры, чтобы «часть какого-то предмета, не имеющего на первый взгляд никаких изобразительных достоинств, получила внезапно поразительную пластическую ценность и к тому же совершенно новую».

В каком случае предметы могут получить это новое качество? «Только тогда, — отвечал Фернан Леже, — когда они будут изолированы от окружающей их среды и всяких логических связей». Предметы эти следует перенести на экран в движении и придать им «заранее продуманную» ритмическую организацию. Только тогда художник выполнит свою задачу — «наполнится тем, что его окружает и будет как губка впитывать жизненную силу мира».

Фильм Леже принципиально отличается от экспериментов немецких абстракционистов — Рихтера, Эггелинга и Руттмана. Абстракционисты хотели лишить кинообраз сходства с конкретными предметами, а роль кино свести к игре света, форм и линий. В отличие от них Леже ставил перед собой задачу насытить зрителя «реальностью» окружающего его мира. Однако практические результаты этих столь различных по замыслу попыток создания «чистого фильма» оказались сходны. И в том, и в другом случае на экране появлялись случайные, непонятные для зрителя предметы, снятые всегда сбоку, снизу или сверху и никогда так, как видит их обычный наблюдатель. Кое-где между позитивными кадрами вмонтировано несколько негативов, и «чистый фильм» был готов. Зритель минуту-другую смотрел на такую «зрительную симфонию» с интересом, который вызывает любое чудачество; через пять минут это ему надоедало, через десять нервы не выдерживали, а через пятнадцать он начинал громко протестовать.

Почти одновременно с «Механическим балетом» появился другой «чистый фильм» — «Антракт» (1924) Рене Клера, снятый по сценарию художника-дадаиста Франсиса Пиккабиа. К «Антракту» мы еще вернемся, рассматривая творческий путь Рене Клера, а здесь только напомним, что и этот фильм был результатом стремления лишить кинообраз его смысловой ценности. «В «Антракте», — писал в 1924 году Рене Клер, — образ освобожден от обязанности что-то означать, он рождается реально, имеет конкретное существование».

Понять «Механический балет» и «Антракт» можно лишь в контексте современных им течений и художественных школ в других областях искусства. Оба фильма выражали идеи дадаизма, созданного в годы войны в Швейцарии Тристаном Тзара, французским поэтом румынского происхождения. В начале двадцатых годов дадаизм стал модным направлением среди художественной молодежи Парижа; в числе сторонников дадаизма были, в частности, Андре Бретон, впоследствии создатель сюрреализма, поэт Луи Арагон и художник Франсис Пиккабиа. Дадаизм был выражением нигилистического протеста против действительности, которая привела к первой мировой войне и послевоенным разочарованиям. Дадаисты выступали против всех и против всего, провозгласив своей единственной философией абсурд и отрицание. Они не признавали никаких авторитетов, высмеивали традиции, привычки и логику. Дадаистские фильмы утверждали господство абсолютной бессмыслицы, проявляющееся в специфической форме «чистого кино». Но в тот период, когда появились «Механический балет» и «Антракт», дадаизм уже уходил в прошлое, а на его месте появилась новая школа сюрреализма, к которой примкнули почти все дадаисты во главе с Андре Бретоном.

Среди кинематографистов появилось немало сторонников сюрреализма. Бывший дадаист, американский фотограф Ман Рей в сотрудничестве с поэтом-сюрреалистом Робером Десносом сам создал целую серию сюрреалистических фильмов. Его «Возвращение к разуму» (1923), «Эмак Бакия» (1926), «Морская звезда» (1928) и «Тайны замка Де» (1928) могут служить образцом переложения на язык кино принципов сюрреализма. В фильме «Морская звезда» Ман Рей, использовав поэму Десноса, материализовал на экране подсознательный мир спящего человека. Фильм не иллюстрировал стихи, а дополнял поэтический мир Десноса собственным поэтическим видением Мана Рея.

Кино убедительнее других искусств стирало границу между мечтой и реальностью и освобождало от необходимости логического оправдания действия. То, что в поэзии использовал Бенжамен Пере, а в живописи Макс Эрнст — парадоксальное и алогичное соединение слов или пластических форм, — в кинематографе производило гораздо более сильное впечатление благодаря монтажу. Темнота просмотрового зала, ирреальная обстановка восприятия фильма зрителями способствовали сюрреалистским экспериментам в киноискусстве. Восприятие живописного или литературного произведения происходит в условиях гораздо менее благоприятных для стирания границы между реальным миром и миром сонных грез.

В конце двадцатых годов сюрреализм во французском кино проявлялся преимущественно в двух формах — спокойной и резкой. Представителем первой был создатель красивых фотографических видений Ман Рей, второй — испанский режиссер Луис Бюнюель, работавший вместе с испанским художником Сальвадором Дали. Фильм Бюнюеля и Дали «Андалузский пес» появился в 1928 году, в период огромной популярности сюрреализма.

«Андалузский пес» вызвал бурю споров, протестов и восторга. Из запутанной, разорванной истории двух влюбленных мало что можно было понять, но в памяти зрителей остались пугающие кадры глаза, разрезаемого бритвой, кровоточащей раны на ладони, по которой ползали муравьи, двух католических священников, тянущих за веревки рояль, на котором лежал мертвый мул. Каков смысл этих садистских, эротических символов? Нашлись «знатоки», утверждавшие, что здесь показаны любовь героя и его половое влечение, связанные религиозными предрассудками (священники) и буржуазным воспитанием (рояль и мул). Для этих толкователей формалистского киноязыка все сводилось к фрейдистским символам и комплексам.

В действительности же дело было и проще и одновременно сложнее. Бюнюель и Дали показали на экране несвязанную, свободную от законов логики цепочку случайных ассоциаций. Не стоит пытаться объяснять их, раскладывать в определенном порядке, ибо это противоречит самому принципу творчества этих художников. Зато можно и даже необходимо увидеть в фильме атмосферу страстного протеста, бунта против действительности. В мучительном сне наяву героев «Андалузского пса» сконцентрирован мощный заряд сопротивления, желание рассчитаться с людьми и с миром. В «Андалузском псе» отсутствовали формальные приемы, к которым приучил снобистскую публику киноавангард. Там не было ни оптических деформаций, ни неожиданных точек зрения камеры, не было негативных вставок и эксцентричного монтажа. Люди в «Андалузском псе» выглядели нормально, и мир, в котором они находились, был тоже внешне нормален.

Однако обыденность относилась лишь к внешней оболочке явлений. В мире Бюнюеля общепринятые мерки времени и пространства несущественны, никого не интересует так называемый здравый смысл. Если людьми и управляют какие-то законы, так это законы, а вернее, силы, страсти. Страсти беспощадной, прокладывающей себе путь вопреки сопротивлению индивидуума и общества. Расчеты Бюнюеля с миром — это расчеты с действительностью, которая сковывает человеческие страсти, мешает человеку жить так, как он того хочет. Человек никогда не свободен, он всегда борется за свою свободу. Таково бунтарское и анархическое кредо Бюнюеля.

Ничего удивительного, что постановщика «Андалузского пса» нисколько не смущали протесты, зато его возмущали восторги снобов, которые, ничего не понимая, восхваляли фильм только потому, что сюрреализм был моден. Вот об этих-то лицемерных энтузиастах, не понимавших что «Андалузский пес» — это протест, вызов, брошенный миру, Бюнюель с горечью и иронией писал: «Глупа толпа, считающая прекрасным или поэтичным то, что, в сущности, является лишь отчаянным и страстным призывом к убийству».

«Андалузский пес» очень далек от морских волн и водорослей, которыми играл Ман Рей. Среди сюрреалистов было немало молодых художников мелкобуржуазного происхождения, в сердцах которых пылал огонь бунта. Спустя много лет некоторые из них, как Луи Арагон, Тристан Тзара, Робер Деснос или Поль Элюар, нашли верную дорогу к революции в рядах Французской коммунистической партии. Но путь этот был долог, чреват препятствиями и поворотами. Приблизился к ней Луис Бюнюель в документальном кинорепортаже из Испании «Земля без хлеба» (1932), отдалился от нее совершенно Сальвадор Дали, в будущем придворный художник папы римского и генерала Франко.

Все авангардистские киношколы, начиная от импрессионистов и кончая сюрреалистами, имели одну общую черту: фильмы, созданные ими, были предназначены не для широкой публики, а для узкого круга знатоков нового искусства и снобов, для которых открывали специальные киноклубы и кинотеатры (как, например, «Старая голубятня» Жана Тедеско или «Студия Урсулинок» актеров Талье и Мирга). Неверно утверждать, что специальные кинотеатры и движение киноклубов, объединенных в федерацию, во главе которой стояла Жермена Дюлак, были только уступкой снобизму. Во многих случаях эти кинотеатры и клубы сумели заинтересовать зрителей прогрессивными произведениями киноискусства и способствовали созданию экспериментальных фильмов, которые, впрочем, снимались с мыслью о том, что они могут быть поняты только немногочисленной группой посвященных. Отказ от драматургии, от понятного содержания, желание вызвать скандал — все это изолировало авангард, лишало его широкого художественного воздействия. Авангардисты в некотором смысле обрекали себя на добровольную изоляцию, а это неизбежно должно было привести к внутренним конфликтам, ибо по природе своей кино перерастает рамки узких экспериментов.

Многие авангардисты переходили в коммерческое кино, сохраняя, однако, свои художественные устремления. В особенности это относится к импрессионистам как из первого авангарда Дел люка, так и из представителей младшего поколения. Из старых мастеров Марсель Л’Эрбье никогда не был в истинном смысле этого слова авангардистом; он всегда работал в коммерческой системе кинопроизводства, стараясь, однако, в таких фильмах, как «Эльдорадо» и «Дон Жуан и Фауст», создавать произведения подлинного искусства. Позднее Л’Эрбье все в большей степени поддавался коммерческому нажиму и ему больше не удалось создать столь же интересные произведения, как в период раннего киноимпрессионизма. Он бросался от одной темы к другой и окончательно расписался в своей капитуляции в модернизированной, лишенной всякого социального содержания экранизации «Денег» Золя (1928) и в «Белых ночах» (1929), поставленных по мотивам салонного романа Жозефа Кесселя.

Жан Эпштейн избежал такого творческого поражения, как Марсель Л’Эрбье, но и в его биографии можно обнаружить приключенческо-экзотический фильм «Лев Моголов» (1926) с Иваном Мозжухиным или экранизацию салонного «психологического» рассказа Поля Морана «Трехстворчатое зеркало» (1928). В фильмах Эпштейна, в том числе и самых слабых, всегда заметны творческие поиски, хотя бы и формальные; и даже в картинах с салонной тематикой мы ощущаем полуироническую улыбку, улыбку снисхождения по отношению к описываемой среде. В «Падении дома Эшеров» (1928) Эпштейн воскресил традиции литературного символизма полувековой давности и ввел, пожалуй, впервые замедленный монтаж для выражения атмосферы хаоса и безнадежности, характерной для прозы Аллана Эдгара По.

Эстетские фильмы Л’Эрбье или более значительные, но также отмеченные печатью эстетизма картины Эпштейна появлялись на экране наряду с лентами конкурирующей фирмы «Альбатрос», основанной в начале двадцатых годов русскими эмигрантами. На французской почве возродились традиции дореволюционной русской психологической драмы режиссера Евгения Бауера, поклонника красивых декораций и стилизованной актерской игры. Такие фильмы, как «Пылающий костер» (1923) в постановке Мозжухина и Волкова или «Кин» (1925) режиссера Волкова представляли собой своеобразный тип коммерческой продукции, прикрывающейся модной экспрессионистской манерой. Изобразительное богатство (работа оператора и художника) сочеталось в этих фильмах с преувеличенным психологизированием в актерской игре и с декадентски безнадежным настроением сценариев.

Наиболее крупной фигурой, характерной для объединения искусства и кассовых интересов под флагом эстетизма, был Абель Ганс, создатель монументального фильма о Наполеоне. «Наполеон, увиденный глазами Абеля Ганса», — таково полное название фильма, вышедшего на экраны в апреле 1927 года, после длительного съемочного периода. Это была первая часть произведения, охватывающего по замыслу режиссера всю жизнь французского императора. Реализовать этот проект не удалось, и, кроме «Наполеона», действие которого заканчивалось эпизодами первой итальянской кампании, в 1928 году в Берлине был снят лишь эпилог эпопеи — «Наполеон на острове св. Елены» (по сценарию Абеля Ганса режиссером Лупу Пиком).

Весь фильм, по авторскому замыслу, должен был служить восхвалению Бонапарта, а на практике — интересам всех его приверженцев и наследников, мечтавших вырвать Францию из «болота республиканского хаоса».

«Наполеон» как субъективно, так и объективно был реакционным фильмом. Его политическую вредность разоблачил на страницах газеты «Юманите» критик-коммунист Леон Муссинак: «С общественной точки зрения «Наполеон» — произведение вредное, достойное осуждения и осужденное. В этом фильме французская революция разрушает все то хорошее, что было сделано старым режимом; революцией руководят безумцы, маньяки, дегенераты. К счастью, появляется Наполеон Бонапарт, чтобы навести порядок по законам дисциплины, авторитета и любви к родине, короче говоря, по законам военной диктатуры».

Военные акценты фильма не понравились либеральному, пацифистски настроенному критику газеты «Ле тан» Эмилю Вийермозу: «Сделать романтичной фигуру деспота, прикрыть киноцветами памятник тирана — это отвратительно как с философской, так и с исторической точек зрения. Приукрашивать романтизмом технику массового уничтожения — это тяжелая ответственность перед матерями, чьи дети, возможно, завтра окажутся под огнем пулемета. Пусть Абель Ганс не забывает, что, беря на себя роль летописца истории вчерашнего дня, он становится, не отдавая, быть может, себе в этом отчета, соавтором истории завтрашнего дня».

В «Наполеоне» — апологии милитаризма и военной диктатуры — сосредоточились все недостатки стиля режиссера и ущербность его философии. Несчастьем Ганса была его приверженность к упадочному, эпигонскому романтизму Эдмона Ростана и Викторьена Сарду. Это их глазами видел режиссер историю и исторических героев. Отсюда вся его драматургическая непоследовательность и дурной вкус. По ходу действия фильма Наполеон все время меняется. Так, например, Наполеон на Корсике — это новое воплощение спортивного Дугласа Фербенкса, с политиками он ведет себя, как Юлий Цезарь из провинциального театра, а в сценах с Жозефиной — он всего-навсего псевдоромантический комедиант. У Наполеона нет достойных противников, вокруг него — трусы и ничтожества. А его друзья и сторонники — это идолопоклонники. Символика и пространные цитаты из различных исторических произведений, приведенные в титрах, еще более подчеркивают непереносимо напыщенный стиль зрелища. Актер Альбер Дьедонне совершенно не справился с большой и ответственной ролью Наполеона.

Но тот же самый Муссинак, который резко осудил идеологию произведения, одновременно написал в своей рецензии, что «Наполеон» — это важная дата в истории развития кинематографического мастерства. И сегодня, спустя много лет, мы восхищаемся режиссерским талантом Ганса, произведением художника, уже тогда понимавшего и чувствовавшего природу кино.

В «Наполеоне» больше всего удались те сцены, в которых при помощи определенной техники съемок и монтажа автор добился поэтического настроения, взволновал зрителя. В сцене заседания Конвента Ганс поместил съемочную камеру на качелях над толпой, добившись тем самым необыкновенно сильного эффекта. Волна возмущения или радости пробегает через зал, и движущаяся камера передает реакцию депутатов. В эпизоде сражения под Тулоном автоматическую камеру прикрепили к груди одного из участников съемки, так что зритель оказывался как бы в центре битвы.

Но важнейшим техническим достижением и вместе с тем расширением художественных возможностей кино было применение тройного экрана, так называемого триптиха. Ганс при помощи триптиха либо усиливал реакцию зрителя, либо давал возможность зрителям одновременно воспринимать несколько событий. В одной из сцен, например, на первой части экрана мы видим марширующую колонну войск, на второй — показана карта Европы, а на третьей — Жозефина Богарне и на фоне ее лица (двойной экспозицией) — Наполеон. Такое сопоставление трех изображений конкретизировало исторические обстоятельства и вместе с тем объясняло внутренние причины начала итальянской кампании. Тройной экран служил в «Наполеоне» двум целям: он расширял поле зрения (как в эпизоде тулонской битвы) и создавал эффект одновременности действия (как в примере с итальянской кампанией). И в том, и в другом случае тройной экран, опережая на двадцать пять лет изобретение синерамы и широкого экрана, был более гибок, чем они. Во время демонстрации «Наполеона» тройной экран использовался только в тех случаях, если это было необходимо по ходу действия. К сожалению, эксплуатационные трудности и отсутствие интереса со стороны кинопромышленников помешали распространению тройного экрана. Ганс вошел в историю кино как пионер панорамного кинематографа, а в 1955 году он снова вернулся к идее триптиха («поливидение»).

В производственном отношении «Наполеон» был суперколоссом. Первоначальный вариант фильма насчитывал пятнадцать тысяч метров; так называемый «большой вариант», демонстрировавшийся в нескольких парижских кинотеатрах, имел 10 700 метров (около восьми часов проекции); на торжественной премьере в Опере показали копию длиной 5500 метров, а в обычный прокат поступила копия 3500 метров. Чем короче был вариант, тем меньше становился понятен смысл фильма. Фильм казался зрителям случайным набором кадров. В течение четырех лет работы Ганс израсходовал астрономическую цифру — 450 тысяч метров негатива. Фильм стоил пятнадцать миллионов франков. Какую прибыль получила фирма, навсегда останется тайной бухгалтерских книг. Очевидно только одно — Абель Ганс больше никогда не получил денег, необходимых для продолжения съемок задуманной трилогии о Наполеоне. А его следующий фильм, вышедший уже в звуковом периоде, «Конец мира» (1930), был очень скромным произведением по сравнению с грандиозным «Наполеоном».

Эстетствующие кинорежиссеры поднимали престиж кинопродюсеров, но не приносили им прибылей. Казалось бы, такие произведения, как «Наполеон», смогут конкурировать как во Франции, так и за границей с американской продукцией. Практика, однако, опрокинула эти расчеты. Зрители, особенно за рубежом, предпочитали зрелищные фильмы без символики и литературных ассоциаций, фильмы типа «Бен Гура» или «Царя царей».

Французские кинопромышленники, как и их европейские коллеги, перед лицом американской экспансии выдвинули следующий лозунг: «Мало фильмов — дорогие фильмы — международные фильмы». Другими словами — лучше вложить десяток миллионов в один фильм, чем в несколько, но зато не жалеть денег на декорации, толпы статистов и приглашенных из разных стран актеров, чтобы привлечь к фильму внимание именами популярных звезд. Всякое проявление национального характера в фильме встречало сопротивление дельцов, сторонников международных рецептов. Применяя эти рецепты, осовременивали классиков французской литературы, перенося действие «Денег» Золя или «Иветты» Мопассана в современность и заставляя выступать вместо французов — немцев, англичан, итальянцев и венгров. А когда «специалист по истории Франции» Раймон Бернар поставил «Чудо волков» (1924), фильм, действие которого происходило в эпоху Людовика XI, ему посоветовали в следующий раз выбрать более привлекательную и «международную» среду двора русской императрицы Екатерины II. И Бернар поставил фильмы «Игрок в шахматы» (1927) и «Тараканова» (1929).

Режиссеры, работавшие в коммерческом кино, так же как и авангардисты, все дальше уходили от жизни, и все большая пропасть отделяла действительность от ее кинематографического воплощения. Исходя из разных предпосылок, и авангардисты, и режиссеры коммерческого кинематографа совершили одну и ту же ошибку: они отказались от реализма, сознательно создавая на экране призрачный, воображаемый мир.

Неужели во французской кинематографии совсем исчезли реалисты? Как могло случиться, что на родине великолепной реалистической литературы кино оказалось в сфере формалистических и натуралистических влияний? Причин такого положения много, и о некоторых из них мы уже говорили. Здесь следует еще напомнить, что народный характер раннего французского кинематографа начала века уступил место натуралистическим и псевдоклассическим зрелищам «Фильм д’ар», подражавшего театру. Реакция же на «Фильм д’ар» выразилась не в обращении к народному реалистическому фильму, а в наступлении импрессионистов, а затем и формалистического авангарда. Декадентское французское искусство конца XIX — начала XX века также оказало влияние на кино; безразлично, было ли это влияние талантливых художников-импрессионистов, театра Антуана, литературы символистов или же влияние ремесленников, авторов бульварных романов и пьес, оно всегда и неизменно усиливало антиреалистические тенденции.

Может быть, даже ближе к реализму были такие честные ремесленники, как Луи Фейад или Леон Пуарье, автор полудокументальной картины «Верден» (1928), или Анри Фекур, создатель добротной, хотя и иллюстративной экранизации «Отверженных» (1927), или Жак де Баронселли, лучшим произведением которого был «Исландские рыбаки» (1924). Баронселли очень верно сформулировал свои творческие убеждения, утверждая, что «нельзя говорить о двух типах фильма — для избранных и для народа. Это неправда: есть только один тип фильма. И не нужно ни презирать широкую публику, ни отрекаться от нее; нельзя кормить ее нищенской, поспешно приготовленной пищей под тем предлогом, что истинное искусство предназначено избранной категории зрителей. Надо стараться быть простым и правдивым и думать больше о том, чтобы волновать, а не о том, чтобы очаровывать».

Эти простые и искренние слова режиссера не нашли, к сожалению, поддержки в силе его таланта. И не Баронселли принадлежит честь доказать на практике их справедливость. К счастью для киноискусства, во Франции нашлись художники, выбравшие правильный путь и правильное направление. Они создавали популярные, предназначенные для широкой публики фильмы, отличавшиеся высоким художественным уровнем. Режиссерами, которые в конце двадцатых годов вывели французское киноискусство на широкую дорогу реализма, были Жак Фейдер и Реце Клер.

В 1948 году Рене Клер так определил историческую роль Фейдера: «Между 1920 и 1928 годом во французском кино определились две тенденции: с одной стороны эстетизм, авангард, поиски новых средств выражения; с другой — так называемый коммерческий фильм, который (как и сегодня Голливуд) предназначен был лишь для того, чтобы делать сборы, придерживаясь устоявшихся формул. Опасности, которые несла вторая тенденция, были очевидны, но и первая была ошибочна, поскольку отдаляла кино от народных масс, без которых оно не может существовать. Заслуга Жака Фейдера в эту эпоху заключалась в том, что, противостоя обеим этим тенденциям, он создал фильмы, обращенные к публике из всех классов и обладавшие к тому же высокими художественными достоинствами». Те же самые слова мог бы сказать и Жак Фейдер о фильмах Рене Клера двадцатых годов.

Жак Фейдер (1888–1948) начал работу в кино в качестве киноактера еще до войны, в 1912 году. Потом был ассистентом режиссера и наконец в 1915 году дебютировал как самостоятельный режиссер. До 1921 года он поставил несколько весьма посредственных фильмов. Только экранизация экзотической и модной в те годы повести Бенуа «Атлантида» стала переломной в карьере Фейдера. «Атлантида» (1921) вопреки тогдашним методам была снята в основном на натуре, и потому настоящей героиней фильма была не Антиноя, легендарная владычица исчезнувшего материка, а совершенно реальная, грозная и поэтическая пустыня Сахара, где проходили съемки. Уже в этом первом удачном фильме проявились и художественная концепция режиссера, и элементы стиля, которые нашли свое полное выражение в его последующих работах.

Фейдер был одним из немногих художников, понимавших, что только глубоко национальный фильм может иметь международный успех. В период, когда кинодельцы пропагандировали космополитический рецепт совместных постановок как единственное средство борьбы с американской экспансией, Фейдер верно и дальновидно определял пути развития киноискусства. «В Европе, — писал режиссер в 1926 году, — возникли три национальные школы: шведская, немецкая и французская. Чтобы противостоять волне американской продукции, захлестнувшей европейские экраны, необходимо, чтобы каждая школа развивала свои особые, присущие только ей черты. Фильм понравится публике пяти континентов в том случае, если он будет искренним, правдивым свидетельством национального стиля и темперамента и если он убедительно расскажет о жизни людей в данной стране». Год спустя Жак Фейдер еще раз подтвердил свои взгляды, высмеяв так называемые международные фильмы, пытающиеся быть одновременно и французскими, и немецкими, что является, конечно, творческой бессмыслицей. Пропаганда национального характера фильмов, столь редкая в те времена в капиталистических странах, в значительной мере определяла и отношение режиссера к проблеме экранизации. Фейдер в отличие от своих коллег, особенно из авангардистского лагеря, охотно брал литературные произведения как материал для сценариев; литература помогала ему в характеристике среды, времени действия, людей. Однако Фейдер не был сторонником рабской, буквальной экранизации. По словам Рене Клера, он, «использовав сюжет… литературной истории, не предназначенной для кино, заставил жить ее второй жизнью с помощью нового средства выражения…». Экранизация была для Фейдера процессом, напоминающим оркестровку: простую мелодию (оригинальная тема литературного произведения) следовало расписать на отдельные инструменты.

Метод режиссерской работы Фейдера лучше всего характеризуют его собственные слова о рождении фильма. «В первую очередь атмосфера и среда, затем грубоватый сюжет, сильно приближающийся к роману-фельетону, и, наконец, точное и тонкое воплощение».

Фейдер не был сторонником сложной съемочной и монтажной техники, его фильмы отличались простотой формы и были понятны всем. А если он и прибегал к усложненным приемам киноязыка, то делал это для того, чтобы более убедительно раскрыть какую-то идею, а не ради формальной эквилибристики. Так, например, экранизируя произведение Анатоля Франса «Кренкебиль» (1922), он показал (в сцене суда), свидетель, напуганный вопросами прокурора и адвокатов, сжимается и уменьшается, а когда он вновь обретает уверенность в себе, то вырастает до гигантских размеров. Анатоль Франс, всегда недолюбливавший кино, признал, что экранизация очень удачна, и даже выразил удивление, что в его новелле Фейдер обнаружил качества, о существовании которых он сам, автор, и не подозревал.

После «Кренкебиля» Фейдер поставил несколько добротных, но ничем не примечательных фильмов: «Лица детей» (1924), «Портрет» (1926) и «Грибиш» (1926). Некоторой уступкой коммерческому кино была «Кармен» (1926), картина, созданная специально для популярной эстрадной звезды Ракель Меллер. Фильм не был лишен достоинств, он давал живой и интересный образ Испании, но его основным недостатком была трактовка образа Кармен как пассивной жертвы судьбы, трактовка, абсолютно противоречащая замыслу Проспера Мериме. Печальный опыт сотрудничества с кинодельцами и вызвал, вероятно, пессимистическое слова Фейдера, сказанные им в интервью для «Юманите». «Мне кажется маловероятным, — заявил режиссер, — чтобы кино могло нормально развиваться в рамках существующей экономической системы».

После этого режиссер попытал счастья в Германии, где для немецкой фирмы поставил «Терезу Ракен» (1928). Было бы неверно считать этот фильм изменой идеалам и примирением с так называемой международной продукцией. В действительности «Тереза Ракен» — один из самых французских фильмов: дух произведения Эмиля Золя полностью сохранен в фильме, а превосходная исполнительница главной роли Жина Манес создала правдивый и полнокровный образ героини.

Экранизируя роман, режиссер постоянно помнил то, что говорил автор в предисловии ко второму изданию «Терезы Ракен». «Героями произведения, — писал Золя, — являются люди, действующие под влиянием нервов и крови, лишенные собственной воли, направляемые в каждой минуте их жизни фатализмом тела. Каждая глава книги — это исследование интересного физиологического случая». Фейдер сохранил душную эротическую атмосферу литературного первоисточника и одновременно кинематографическими средствами вскрыл причины трагедии (Терезы. Он разоблачил подлинного убийцу — затхлый мелкобуржуазный мирок лицемерия, ханжества и фальшивой морали.

Фейдер перенял у Золя не только дух его произведения, но и творческий метод, его любовь к бытовым деталям, к подробностям. В фильме «Тереза Ракен» эти детали служат ключом к пониманию психологии героя. Золотая рыбка, плавающая в аквариуме, символ неподвижной, замкнутой Терезы. Изменения в привычке и в одежде дают понять о романе с Лораном и одновременно — представление о течении времени. Наконец в последних сценах фильма кресло, к которому прикована парализованная мать Камила, превращается в кошмар, в мучительное угрызение совести, заставляющее в конце концов любовников-преступников покончить жизнь самоубийством.

«Тереза Ракен» Фейдера вошла в историю кино как одно из величайших достижений камерного жанра. Чтобы выявить скрытый динамизм темпераментов и человеческих страстей при внешнем спокойствии, на фоне мертвой статики вещей, необходим был большой режиссерский талант. Особые приемы освещения, наплывы и затемнения как метод связи кадров, плавные движения аппарата — все это дало в результате сдержанный и одновременно аналитический, обнажающий психологию персонажей стиль постановки.

Полной противоположностью «Терезе Ракен» был последний немой фильм Фейдера, поставленный им во Франции, — «Новые господа» (1928), экранизация пользовавшейся огромным успехом на парижских бульварах комедии де Флера и Круассе под тем же названием.

Комедия изображала в кривом зеркале сатиры парламентские нравы и образ жизни политических деятелей Третьей республики. Критиковались как аристократы справа, так и карьеристы слева. Этим последним досталось, может быть, даже больше, ибо авторы показали, как молодой профсоюзный деятель, став министром, потерял голову от успехов и почувствовал себя спасителем страны. Его политический противник и одновременно соперник в любви — старый маркиз — гораздо умнее и опытнее. Несомненно, острие сатиры было обращено прежде всего против социал-демократов, быстро обуржуазивающихся.

На сцене комедия вызывала смех, и только. На экране же обнаружилась вся лживость буржуазного парламентаризма, что, естественно, задело тех, кто хотя и не по имени, а по положению стал предметом критики. Цензура не допустила демонстрации фильма, возражая против сцены драки на заседании парламента («а этого никогда не бывает…») и церемонии открытия рабочего поселка, которую министр провел кое-как, потому что спешил на свидание. Цензуре также не понравилось, что депутат после ночных приключений засыпает на заседании и ему снится, будто скамьи депутатов занимают очаровательные балерины.

Кто дал указание цензуре запретить фильм — этого мы никогда не узнаем, ибо все заинтересованные под нажимом общественного мнения и прессы заявили о том, что они не предпринимали никаких шагов в этом направлении: и тогдашний председатель палаты представителей Фернан Буассон, и министр внутренних дел Андре Тардье, и Франсуа Понсе, ведавший вопросами культуры. В конце концов с некоторыми купюрами фильм вышел на экраны с юмористическим вступлением, в котором было сказано, что изображенный в фильме парламент не имеет отношения к французскому парламенту, а является плодом воображения автора… Таким образом, как будто и волки были сыты, и овцы целы. Во время сражения с цензурой Жак Фейдер находился уже в Америке, где снимал фильм с Гретой Гарбо «Поцелуй» (1929). «Новые господа» были полезной школой для режиссера, осознавшего огромную общественную силу воздействия киноискусства.

В период немого кино Жак Фейдер не создал произведений, которые могли бы соперничать с коммерческим успехом фильмов типа «Чудо волков» и с необычностью фильмов киноавангарда. Однако именно этот режиссер, идущий своей собственной дорогой, занял в марте 1927 года в плебисците Комитета друзей кино первое место среди кинорежиссеров. Результат плебисцита свидетельствовал, что вопреки мнению снобов, презиравших публику, и вопреки мнению кинодельцов, считавших, что у публики нет вкуса, французские зрители сделали правильный выбор. Тот же самый презираемый или недооцениваемый французский зритель первым, еще до критиков, выразил свое восхищение великим талантом Рене Клера.

Рене Клер занялся режиссурой в 1923 году, имея за плечами опыт работы в журналистике; он выступал также в качестве киноактера и ассистента Жака де Баронселли. Первым самостоятельным фильмом Клера была фантазия под названием «Париж уснул, или Невидимый луч» (1924). Дебют его можно рассматривать как программный манифест, о чем лучше всего свидетельствовала статья, опубликованная в парижском журнале «Комедиа» в связи с премьерой фильма. В статье Рене Клер объяснял, что развитие кинотехники не меняет существа кинозрелища. Эстетика кино родилась вместе с первыми фильмами братьев Люмьер, в них соединялись внешнее движение предметов и людей и внутреннее движение самого действия. Из единства двух движений рождается ритм фильма. Для прогресса киноискусства необходимо вернуться к люмьеровской традиции и перестать показывать мертвые пейзажи или бесконечные разговоры неподвижных актеров. Фильм «Париж уснул» через контраст движения и неподвижности (замирающая под влиянием таинственного луча, а затем пробудившаяся столица) напомнил о старых и забытых истинах. Актеры подчинялись законам и дисциплине движения, а их мимика и жесты напоминали участников бесконечных погонь в «комических» до 1914 года. Режиссер этой веселой фантазии обратился к традиции ранней французской школы кино, в ней он искал элементы народного стиля. Скромный со всех точек зрения фильм с Андре Дидом, основанный на мотиве погони («Погоня за париком»), научил Клера, по его собственным словам, больше многих известных произведений кино. Творчество молодого режиссера с самого начала развивалось под знаком традиций популизма, а не эстетских школ.

И потому нельзя считать «Антракт» (1924) только дадаистской выходкой. Его следует рассматривать как продолжение экспериментов Клера с движением в кино. Лучшим доказательством именно такой позиции являются его собственные слова, объясняющие происхождение «Антракта», в которых он обрушился как на любителей коммерческих «кинороманов», так и на снобов, признающих лишь фильмы для избранных. «Кинематограф создал несколько достойных произведений, — писал Клер. — «Политый поливальщик», «Путешествие на Луну» и некоторые американские комедии. Другие фильмы (несколько миллионов километров пленки) были в той или иной мере испорчены „традиционным искусством”». Таким образом, «Антракт» — это не только набор авангардистских приемов, но и обращение к традициям Люмьера, Мельеса и Мака Сеннета. А такие цели не ставили перед собой авангардисты, убежденные, что они все создают заново. В «Антракте» можно выделить два направления: дадаистское, проявляющееся в необычности ассоциаций и особенно в ярмарочном эпизоде (танцовщица и стрельба по цели), и традиционалистское — в эпизоде похоронной процессии, завершающемся безумной погоней в стиле старых «комических». В «Антракте» уже формировался индивидуальный стиль Клера, в особенности его пристрастие к балетной композиции фильма, в основе которой лежит ритм танца, определяющий как монтаж, так и движения актеров. Здесь, вероятно, сказался и личный опыт Клера, который выступал как актер в интересном фильме-балете, поставленном известной танцовщицей Лой Фюллер, «Лилия жизни» (1920).

В следующих фильмах Клера — «Призрак Мулен Ружа» (1924) и «Воображаемое путешествие» (1925) — появляется новый элемент стиля режиссера — фантастика в сочетании с сатирой и шуткой. Клеровская фантастика не имела ничего общего с мучительными кошмарами немецкого экспрессионизма, зато в ней легко обнаружить сходство с фантазиями Мельеса. Мельесовские духи не мучают людей, а подшучивают над ними. Призрак из Мулен Ружа, устраивающий веселые проделки над своими земными знакомыми, — это предшественник американских фильмов Клера «Привидение едет на Запад» (1935) и «Я женился на ведьме» (1942). В «Воображаемом путешествии» наряду с духами и колдуньями впервые появились жители Парижа — мещане, мелкие чиновники, сторожа, владельцы маленьких магазинчиков и т. д. Этот специфический мирок парижских улочек и переулков не раз будет возвращаться в следующих произведениях Клера, режиссера, сделавшего столицу Франции одним из героев многих своих фильмов.

Как для Фейдера, так и для Клера 1926 год был годом компромисса. Клер согласился экранизировать неинтересный роман Армана Мерсье «Любовное приключение Пьера Виньяля». Фильм вышел под названием «Добыча ветра» (1926), не принеся радости ни режиссеру, ни актерам.

Лишь в следующем году Рене Клер добился большого успеха, перенеся на экран популярный в середине XIX века водевиль Лабиша и Мишеля «Соломенная шляпка». Экранизация водевиля в немом кино таила опасность из-за невозможности передать надписями все содержание диалогов. Клер успешно преодолел эту трудность, найдя нужный ключ для кинематографического воплощения водевиля — ключом этим стал балет.

Экранный вариант водевиля стал намного смешнее оттого, что время его действия в фильме перенесено на пятьдесят лет вперед, в конец XIX века, эпоху карикатурного апогея буржуазного дурного вкуса. «Соломенная шляпка» (1927) начинается надписью — 1895 год. Эта надпись сразу уводит зрителя в эпоху первых люмьеровских фильмов, населенных персонажами, известными по олеографиям и почтовым открыткам (например, смелый гусарский офицер или сентиментальная невеста). Клер довольно добродушно высмеивал французское мещанство, старое чаплиновское правило — показывать смешными людей, которые хотят казаться солидными и важными — находит в Клере талантливого продолжателя. Вокруг комедийных ситуаций (соломенная шляпа, съеденная лошадью, и приключения глухого как пень дядюшки) Клер строит юмористические перипетии. Наряду с чаплиновскими комедиями «Соломенную шляпку» можно причислить к классическим произведениям комического жанра в немом кино.

Прежде чем приступить к постановке следующего художественного фильма, Рене Клер снял в 1928 году очаровательный репортаж «Башня» о строительстве и архитектуре Эйфелевой башни. Кружевные железные конструкции, заснятые из движущегося лифта, создавали прекрасную зрительную поэму об этой достопримечательности Парижа.

«Двое робких» (1928) — это новое путешествие в страну водевиля. И на сей раз авторами сценического первоисточника были Лабиш и Мишель. История адвоката, которому не хватает смелости, чтобы добиться руки любимой, дала возможность Клеру нарисовать сатирический портрет нотаблей провинциального городка. «Двое робких» не могут, конечно, по легкому танцевальному ритму действия сравниться с «Соломенной шляпкой», но в них появилась новая, неизвестная еще сентиментальная нотка, подчеркнутая прекрасными натурными съемками.

Так же как Фейдер, Рене Клер выбрал единственный верный путь создания подлинного искусства для широкого зрителя. Он умело связывал эксперименты с художественными традициями. Очень справедливо замечание Эдмона Гревилля, молодого французского режиссера, который парадоксальную на первый взгляд способность Клера делать подлинно кинематографичные фильмы по сценариям, построенным на чисто литературных приемах, объяснял тем, что Клер не только режиссер, но талантливый писатель. Клер в совершенстве знает специфические особенности кино и литературы, так что может уберечься от ненужного их соединения. Художник, воспитанный в атмосфере уважения к старому французскому искусству, мог попытаться создать реалистический французский фильм, отдавая себе отчет в важной общественной роли, которую играет народное кинозрелище. Клеру, как пишет его биограф Жорж Шаренсоль, удалось найти художественное равновесие элементов комизма, фантазии и народности.

Фейдер и Клер не были единственными представителями реалистического направления во французском кино. В конце двадцатых годов как под их влиянием, так и независимо от них появилось немало режиссеров, выбравших вопреки эстетам и вопреки дельцам третий путь. В тот год, когда французское кино добилось успехов благодаря «Терезе Ракен» и «Соломенной шляпке», на экранах Парижа появился замечательный реалистический фильм «Страсти Жанны д’Арк» (1928) Карла Теодора Дрейера.

Режиссер этот не был новичком в кино, но во Франции он делал свою первую постановку и не без сопротивления продюсеров, которые считали бестактным доверять иностранцу, датчанину, постановку фильма о национальной героине Франции. Карл Дрейер нигде не мог найти работу, ибо на его родине не было условий для создания художественно ценных произведений. Несчастье Дрейера заключалось в том, что он начал работать в тот период, когда датская кинематография уже находилась в периоде распада. Вот почему режиссер странствовал из страны в страну, снимал фильмы в Швеции, Норвегии, в Германии, а в 1927 году приехал во Францию. Здесь знали его датскую картину «Хозяин квартиры» (1925), превосходную психологическую комедию о тиране домашнего очага, и более ранний исторический фильм, снятый в Швеции, «Вдова пастора» (1921). Эти два известных во Франции фильма и слава, окружавшая его самое выдающееся произведение, датскую «Нетерпимость» — «Страницы из дневника сатаны» (1921), помогли Дрейеру заключить контракт с небольшой французской фирмой на постановку фильма о Жанне д’Арк.

Режиссер не ставил перед собой задачу сделать исторический фильм в обычном смысле этого слова. В его истории Жанны д’Арк не было постановочной пышности, сцен с участием тысяч статистов. Сценарий фильма, написанный Жозефом Дельтейлем по архивным материалам о процессе в Руане, ограничивал время и место действия последними неделями жизни героини. В фильме было только четыре декорации — часовня, тюрьма, комната пыток и площадь Руана, на которой сооружен костер. Не бытовые детали и обстановка интересовали режиссера, а человеческая драма. В «„Страстях Жанны д’Арк”,— говорил Дрейер, — я хотел показать правду, человеческую правду. В фильме важна не объективная драма вещей, а внутренняя драма человеческих душ».

Для воплощения этого замысла нужна была новая форма и новый метод работы. Фильм построен почти исключительно на крупных планах, словно бесконечный диалог человеческих лиц: и измученного лица Жанны, и суровых, жестоких глаз и губ ее палачей, членов церковного трибунала. Нашлись критики, которые сочли форму фильма «антикинематографичной», обвиняя Дрейера в том, что будущее киноискусства он видит в иллюстрировании движущимся образом написанного слова.

В этих догматических суждениях проявилось неумение увидеть в произведении искусства новые и оригинальные качества. Форма «Страстей Жанны д’Арк» была не режиссерской причудой, а сознательной попыткой добиться максимальной концентрации чувств, всей полноты человеческого переживания. Разве можно было иначе показать психологическую драму девушки, у которой хотят отнять веру в правоту ее убеждений? Разве можно было иначе, без помощи слова, показать — минута за минутой — духовную борьбу, борьбу загнанного, несчастного человеческого существа? Спустя много лет и после того, как экран заговорил, немой фильм Дрейера, как отчаянный крик, звал на борьбу с несправедливостью.

Фильм Дрейера глубоко гуманистичен. Процесс Орлеанской Девы стал достоянием истории, а героическая Жанна, сожженная некогда, как еретичка, была впоследствии причислена римско-католической церковью к лику святых. Но сам процесс не утратил актуальности. И по сей день идет борьба неравных сил, и прав был Леон Муссинак, считая процесс в Руане предсказанием многих драм, примеры которых дает повседневная практика классовой борьбы. Фильм о Жанне был чрезвычайно актуален в 1928 году, когда весь мир был потрясен известием о смерти на электрическом стуле Сакко и Ванцетти, жертв капиталистического «правосудия».

Карл Дрейер применил отличную от общепринятой систему работы. Сцены снимались в хронологическом порядке, а актеры выступали без грима. Хотя это был немой фильм, актеры произносили текст диалогов. Режиссер отказался от оркестра, который, как правило, при съемках немых фильмов создавал настроение у актеров. «В тишине легче найти себя», — считал Дрейер.

Несмотря на протесты архиепископа Парижа и цензурные купюры, «Страсти Жанны д’Арк» встретили горячий прием у зрителей. В этом фильме, появившемся в самом конце немого периода, ощущалось чистое благородное дыхание гуманизма. Вместе с тем это была победа реализма, творческого метода, выражающего полную правду о человеке.

В конце двадцатых годов число сторонников третьего пути увеличилось. Уже не только Фейдер, Клер и Дрейер укрепляли связи между искусством и зрителем. Ряды реалистов пополнились Жаном Ренуаром, который после просмотра «Безумных жен» Штрогейма пережил озарение реализмом и создал фильм «Нана» (1926), картину разложения буржуазии в период Второй империи, сознательно ориентируясь на лучшие традиции великого французского искусства. «В картинах моего отца и других художников, — писал Ренуар, — я старался открыть тайну национального жеста, чтобы показать его на экране». В сценах, где выступают танцовщицы, в остроте видения и в отсутствии всякой идеализации чувствуется влияние полотен Дега.

Под влиянием демонстрировавшихся тогда во Франции советских фильмов покинул эстетскую башню из слоновой кости и Жан Эпштейн, сняв прекрасный фильм о жизни бретонских рыбаков «Finis terrae» (1929). В фильме были заняты непрофессиональные актеры, и вся картина — это образный диалог двух стихий: моря и земли.

Доказательством усиления реалистических тенденций может служить появление молодого поколения документалистов-авангардистов, которые свою миссию видели в отражении на экране действительности. Пьер Шеналь — автор репортажа о работе парижских киностудий «Кинематографический Париж». Жорж Лакомб интересно рассказал о парижских старьевщиках в картине «Зона» (1928), а лауреат конкурса журнала «Сине-магазин» на лучшую рецензию кинокритик Марсель Карне создал поэтический фильм о ярмарочных развлечениях в предместьях Парижа «Ножан, воскресное Эльдорадо» (1930). И наконец, в завершение немого периода в парижском кинотеатре авангардистов «Старая голубятня» состоялась премьера документального фильма молодого дебютанта Жана Виго «По поводу Ниццы» (1930).

Жан Виго[133]— сын арестованного и, по слухам, убитого полицией за антивоенную журналистскую деятельность в период первой мировой войны анархиста Альмерейда Виго. Крестным отцом будущего режиссера был Жан Жорес. Виго, с детства больной туберкулезом, проведший половину своей короткой жизни в санаториях, работал над этим фильмом в трудных полулюбительских условиях в течение трех лет. Помогал ему кинооператор Борис Кауфман, родной брат Дзиги Вертова.

«Мой фильм, — говорил Жан Виго на парижской премьере, — это шаг в направлении социального кино. Он тем отличается от обычных репортажных фильмов и хроники, что автор хочет в нем подчеркнуть свою точку зрения, поставить точку над i». Фильм показывал контраст Ниццы бездельников и Ниццы трудящихся, готовящих для богатой элиты ежегодное карнавальное зрелище. «Мой фильм, — говорил Виго, — показывает последние конвульсии общества, которое до такой степени забыло о своей ответственности, что привело нас к неизбежному революционному выводу».

Фильм Виго был последним аккордом реалистического направления во французском немом киноискусстве и одновременно первой ласточкой нового, углубленного реализма, который в эпоху звукового кино привел многих режиссеров Франции на позиции борьбы за лучшее будущее человека.

Глава XXIII КИНО В ДРУГИХ СТРАНАХ

В конце двадцатых годов на земном шаре, пожалуй, уже не осталось ни одной страны, в которой не снимались бы фильмы. Конечно, успех этих попыток определяла степень экономического и культурного развития. Чаще всего дело сводилось к созданию немногих, иногда нескольких десятков документальных фильмов. Такого рода продукцией могли похвастаться балканские и скандинавские (за исключением Швеции) страны, а также большинство южноамериканских республик. В некоторых же странах кинофильмы выходили более упорядоченно и регулярно, создавались также и художественные картины. На Европейском континенте такими странами были Испания, Португалия, Австрия, Чехословакия и Польша. В Южной Америке в период немого кино лишь Аргентина сумела наладить национальное кинопроизводство. Наконец, в Азии довольно рано, примерно к 1914 году, возникла японская кинопромышленность, выпускавшая ежегодно сотни фильмов.

Какую роль сыграли эти рассеянные по всему свету кинематографии в развитии киноискусства? Каков был их художественный вклад? Ответить на этот вопрос нелегко. Первая и основная трудность заключается в том, что в большинстве случаев фильмы малых кинематографий не известны и даже не описаны, поэтому нельзя определенно говорить о художественных достоинствах или недостатках фильмов, которые мы знаем лишь по названиям. Вторая трудность — это невозможность определить четкие сравнительные критерии, поскольку, например, фильмы азиатских стран создавались на основе совершенно иных эстетических принципов, нежели европейские или американские. И наконец, третья и последняя трудность: творческие связи и взаимовлияние кинематографических центров были более тесными и имели большее значение в годы немого-кино, нежели в следующем периоде, когда кино заговорило. И сегодня нельзя точно установить все прямые и косвенные последствия этих международных контактов.

В середине двадцатых годов, в сущности, лишь четыре кинематографии вносили серьезный вклад в развитие и формирование киноискусства: Советского Союза, Франции, Германии и Соединенных Штатов Америки. Из прежних «киногигантов» Дания и Швеция в этот период переживали глубокий кризис, в двух других — в Италии и Англии — лишь в самом конце немого периода появились первые признаки возрождения киноискусства.

Из других не рассматривавшихся до сих пор центров производства кинофильмов большинство не могло похвастаться серьезными художественными достижениями. Фильмы, снимавшиеся в Испании и Португалии, демонстрировались только на местных рынках, да еще в Латинской Америке. Обе эти страны не сумели создать оригинального национального стиля, и их фильмам было далеко даже до среднего уровня коммерческой продукции Франции или Италии. Точно так же можно оценить австрийскую кинематографию, которая благодаря организационным талантам Александра Коловрата, основателя и директора студии «Саша-фильм» в Вене, играла одно время довольно значительную роль в развитии так называемой международной продукции. В Вене встречались актеры и режиссеры со всего Европейского континента и общими усилиями создавали космополитические драмы, комедии или оперетты. В Австрии проходили съемки монументальных исторических фильмов, поражавших пышностью декораций и тысячными толпами статистов, таких фильмов, как «Содом и Гоморра» (1922) и «Самсон и Далила» (1923) режиссера Михая Кертеса. Серия музыкальных фильмов о Штраусе, Легаре и Шуберте ни в малейшей степени не предвещала тех успехов, которых достигли австрийские ателье в этой области в тридцатые годы.

Из стран, возникших на развалинах австро-венгерской монархии, только Чехословакия может похвастаться интересными фильмами. Венгрия пережила в течение пяти революционных месяцев 1919 года период национализированной кинематографии, однако планы развития социалистического кино были сорваны победой реакции. Адмирал Хорти не создал в годы немого кино условий для развития кинопромышленности, не говоря уже о художественном уровне фильмов. Многие творческие работники венгерского кино, довольно бурно развивавшегося в годы первой мировой войны, были вынуждены покинуть страну. Среди эмигрантов оказался и один из первых теоретиков нового искусства Бела Балаш.

Из стран, в которых фильмы не выпускались регулярно, необходимо вспомнить о Голландии, родине одного из самых выдающихся режиссеров-документалистов Йориса Ивенса. В последние годы немого кино Ивенс создал свои первые фильмы — «Мост» и «Дождь».

Наконец, рассматривая кинематографию двадцатых годов, нельзя обойти молчанием японское кино, которое, правда, не повлияло на формирование европейского и американского немого кино, но создало свой собственный специфический стиль, отличающийся высокими художественными достоинствами. Японское кино, которое вызвало сенсацию на международных кинофестивалях 50-х годов, прошло долгий и трудный путь развития. Об этом следует помнить. А вот индийское и китайское кино представляют интерес только в звуковом периоде, ибо годы немого кино не сформировали творческого лица этих кинематографий. Так же обстояло дело с мексиканским и бразильским кино. Только с приходом звука они смогли внести свой вклад в мировое киноискусство.

77 Морис де Фероди в фильме «Кренкебиль» Ж. Фейдера (1923)

78 Из фильма «Новые господа» Ж. Фендера

79 Из фильма «Париж уснул» Р. Клера (1923)

80 Из фильма «Соломенная шляпка» Р. Клера (1927)

81,82 Рене Фальконетти в фильме «Страсти Жанны д’Арк» К. Дрейера (1928)

83 Из фильма «Рельсы» М. Камериии (1929)

84 Из фильма «Рыбачьи суда» Д. Грирсона (1929)

85 Из фильма «Дождь» Й. Ивенса (1929)

86 Карел Нолл в фильме «Бравый солдат Швейк» К. Ламача (1926)

Такой краткий обзор кинематографий был необходим для упорядочения материала и для подготовки ответа на поставленные в начале главы вопросы. Чтобы создать полную картину состояния киноискусства в немом периоде, нам придется поговорить об итальянской и английской кинематографиях, заняться чехословацким и польским кино, остановиться на венгерском эксперименте 1919 года, рассмотреть деятельность Белы Балаша и Йориса Ивенса и закончить эту панораму мирового кино рассказом о японской кинематографии, находившейся в изоляции, вдали от главных путей развития «седьмого искусства».

В первые послевоенные годы Италия еще пользовалась плодами былого величия. Итальянские фильмы охотно покупались странами Центральной и Южной Европы, и даже Америка не закрывала двери перед итальянским импортом. Еще в 1923 году, то есть в период расцвета американского кино, в одном из плебисцитов на самую популярную звезду первое место заняла не Мэри Пикфорд, а Франческа Бертини. Однако процветание длилось недолго, оно покоилось на очень шатком экономическом и творческом фундаменте.

В 1919 году, отвечая на анкету о будущем итальянского кино, распространенную журналом «Ля вита чинематографика», критик Джузеппе Вити заявил: «У итальянцев нет творческой силы. Они предпочитают спать, сладко мечтая под лазурным небом родины. Современная итальянская кинематография — это прибежище второсортных и третьесортных авторов. Это прибежище разбойников, обкрадывающих старые литературные и драматургические шедевры, чтобы прикрыть бездарный фильм именем великого писателя».

Фильм ставился с целью продемонстрировать красоту звезды, поразить публику пышностью декораций. Или же ее стремились завлечь названием всемирно известного романа, экранизируемого не в первый раз. Таково происхождение новых вариантов «Камо грядеши?» (1924) или «Последнего дня Помпеи» (1926). А «Мессалину» (1923) пионер исторического фильма Энрико Гуаццони снял только для того, чтобы ослепить зрителей гонками квадриг (еще до «Бен Гура» Фреда Нибло) и дать возможность блеснуть красотой и талантом графине Лигуора, исполнительнице главной роли.

Итальянские исторические фильмы быстро вырождались и все чаще напоминали карикатуру на свое величественное прошлое.

Делались попытки вернуть исторический фильм к жизни посредством модных в те годы «международных комбинаций». Продюсер «Камо грядеши?» и создатель УЧИ («Унионе чинематографика итальяна»), мощного треста, объединившего все студии и прокатные конторы, адвокат Бараттоло пригласил на роль Нерона из Германии Эмиля Яннингса и Георга Якоби как сорежиссера Габриеллино Д’Аннунцио. Но ни знаменитые имена, ни миллионы, потраченные на фильм, не сделали его событием искусства. Новый вариант «Камо грядеши?» был гораздо слабее фильма Гуаццони, который десятью годами раньше завоевал для итальянской кинематографии иностранные рынки.

Еще печальнее и одновременно забавнее история создания «Последних дней Помпеи». Сначала постановщиком фильма был Амлето Палерми, а в главных ролях снимались известные итальянские актеры Диомира Якобини и Лидо Манетти. По ходу съемок продюсеру не хватило денег, и он поехал в Вену, чтобы найти средства для завершения фильма. В Вене обещали помочь, но при условии замены исполнителей главных ролей на популярных тогда венгерских актеров Марию Корда и Виктора Вар-кони. Продюсер согласился на это предложение, заплатил итальянским звездам миллионную компенсацию и повторил съемки с новыми исполнителями. Но опять не хватило денег. На этот раз продюсер отправился в Берлин. Здесь также поставили условие: ввести немецкого актера Бернарда Гёцке и заменить режиссера. Продюсер и на это дал согласие, пригласив для завершения фильма Кармине Галлоне. Результат всех этих операций? Появление на экранах слабого фильма стоимостью семь миллионов лир. И каждая такая международная продукция кончалась серией банкротства, ликвидацией студий и прокатных контор. Мощный трест УЧИ, который, по замыслу его основателя, должен был противостоять конкуренции Соединенных Штатов не выдержал провала «Камо грядеши?».

После 1924 года судьба итальянской кинематографии была решена. У ней уже не было ни организационных, ни — что важнее — творческих сил, чтобы вдохнуть жизнь в разъедаемый коммерческой ржавчиной производственный аппарат. Духовный отец итальянского кино предвоенных лет Габриель д’Аннунцио после своей лебединой песни, экранизации драмы «Корабль» (1920, режиссер Габриеллино д’Аннунцио, сын поэта), отошел от кино. В новых политических и общественных условиях д’аннунцианизм перестал привлекать публику. После войны риторика опротивела, а фашизм еще не успел вновь приучить к ней общество. В кино пришли новые писатели — пророки, любимцы итальянской буржуазии — Гуидо да Верона и переводимый на все языки мира Питигрилли. Это они задают теперь специфически декадентский тон итальянским салонным драмам. Итальянское кино, скованное тесными рамками светских конфликтов, задыхалось в душной атмосфере глупейших историй любви, ненависти и ревности. Героями безнадежно примитивных будуарных романов все чаще становились так называемые романтические итальянцы, завсегдатаи пансионатов для иностранных туристов. Итальянское кино рвало связи с литературными традициями и становилось наряду с бульварной литературой и скверным театром выразителем мелкобуржуазных вкусов. Вытесненное с иностранных рынков, оно начинало терять почву под ногами и в самой Италии, где все более ощутимой становилась американская конкуренция. До прихода к власти Муссолини спасти отечественную кинематографию пытался профсоюз работников кино ФАЧИ («Федерационе артистика чинематографика итальяна»), объединявший в своих рядах как творческих деятелей, так и технический персонал. 28 ноября 1921 года союз организовал массовую демонстрацию перед министерством промышленности под лозунгом защиты интересов итальянского кино. Правительство, однако, не спешило с принятием мер. А несколько месяцев спустя, после фашистского марша на Рим, профсоюзы потеряли все свои права. Теперь судьбы кинематографии решал только и исключительно Муссолини.

Новый вождь Италии не жалел туманных обещаний, настаивая вместе с тем на том, чтобы итальянские кинопромышленники сами доставали деньги на создание фильмов. Дуче подчеркивал роль и значение кино для укрепления строя и пропаганды фашистских идей. Он даже милостиво согласился лично выступить в кинотрилогии, посвященной маршу на Рим: «Марш в ночи», «Марш днем» и «К небесам». Фильмы эти демонстрировались в годовщину марша на Рим. Но ни участие главы государства в документальных фильмах, ни создание государственного института ЛУЧЕ (1925), целью которого была пропаганда фашистских идеалов средствами кино, не помогли разваливающейся кинематографии. Не помогла ему также и специальная фашистская киноорганизация («Кооператива чинематографика фашиста»), созданная в 1923 году писателем Кальцо Бини.

Словом, все попытки возрождения былого величия кончились неудачей. В 1927 году фашистское правительство начало непосредственно вмешиваться в кинопроизводство, заключив соглашение с новым монополистом Стефано Питталуга, который на развалинах империи УЧИ создал новый трест, объединивший несколько сотен кинотеатров на территории всей страны и четыре киностудии — «Чинес», «Цезарь», «Палатино» в Риме, а также «Итала» в Турине. Муссолини представил Питталуге монопольное право на эксплуатацию фильмов, создаваемых институтом ЛУЧЕ, оказав ему одновременно поддержку в налаживании производства художественных фильмов.

Затем Муссолини издал декрет, согласно которому итальянские кинотеатры с 1 октября 1928 года должны были демонстрировать не менее 10 % национальных фильмов. Декрет, названный по имени подготовившего его текст, Декретом Беллуццо, вначале не имел реальных шансов претворения в жизнь. Как писала иностранная пресса, сотни владельцев итальянских кинотеатров тщетно искали итальянские фильмы, чтобы обеспечить соблюдение декретной квоты. Но добыть эти фильмы было нелегко, ибо Питталуга, связанный соглашениями с американскими студиями «Парамаунт» и «Фёрст нэшнл», а также с немецкими УФА и «Терра», больше заботился о прибылях от проката, нежели о производстве национальных итальянских фильмов.

В середине двадцатых годов появились небольшие независимые студии, поставлявшие кинотеатрам фильмы для выполнения декретной нормы. Именно эта антитрестовская оппозиция предвещала будущее возрождение итальянского кино. Его расцвета пришлось ждать еще около двадцати лет, но все же первые ласточки появились в последние два года немого периода.

В 1928 году была создана кооперативная организация, сокращенно называемая АДИА («Консорцио чинематографико аутори э диреттори итальяни асочиати»). Основателями этой организации были несколько режиссеров и сценаристов, в частности молодой постановщик Марио Камерини, который дебютировал в 1923 году фильмом «Джолли, цирковой клоун». Для новой студии Камерини поставил картину «Кифф Тебби» (1927) по сценарию Лючиано Дориа. Фильм имел большой успех, ибо внес струю свежего воздуха в весьма консервативные методы производства. Съемки проводились на натуре во время экспедиции в Африку в нарушение обязательных рецептов работы в павильоне.

«Кифф Тебби» еще только предвещал режиссерский талант Камерини, зато его следующий фильм «Рельсы» (1929) полностью подтвердил надежды, возлагаемые на этого молодого кинематографиста. В «Рельсах» Камерини обратился к судьбе молодой пары, странствующей по Италии в поисках работы. Действие фильма происходит в переполненных вагонах третьего класса, в задымленных железнодорожных вокзалах, на маленьких провинциальных станциях. В «Рельсах» мы не только находим романтическую поэзию путешествий и поездов, но и, что гораздо важнее, частичку подлинной, народной Италии. Ту же самую атмосферу провинции мы найдем в период расцвета итальянского неореализма в фильмах Де Сика, который свои первые шаги в кино сделал как актер в комедиях Камерини 30-х годов.

В год, когда на экраны вышли «Рельсы» Камерини, дебютировал и Алессандро Блазетти. Блазетти с 1926 года вел на страницах прессы (он был редактором двух киножурналов) жестокую борьбу с диктатором итальянского кино Питталугой, обвиняя его в сознательной ликвидации национального производства. Блазетти требовал большей смелости в выборе тем и в использовании художественных средств. Он призывал режиссеров создавать фильмы, тесно связанные с жизнью, а не обращаться к салонным темам, не уходить в историю, понимаемую как оперное зрелище.

При поддержке состоятельных друзей Блазетти в 1928 году основал независимую студию «Аугуста». Год спустя он выступил со своим первым программным фильмом «Солнце» (1929). Сценарий написал режиссер в сотрудничестве с Альдо Вергано. «Солнце» было посвящено теме осушения понтийских болот, и поэтому фильм получил благословение фашистского режима. Но Блазетти отнюдь не намеревался создать картину, рекламирующую общественные работы, начатые по инициативе Муссолини, он хотел показать борьбу человека с силами природы. Истоки создания «Солнца» следует искать не в официальной пропаганде режима, а в творческих достижениях советских классиков кино — Эйзенштейна и Довженко. Молодой авангардист стремился перенести опыт великих советских режиссеров на итальянскую почву и потому выбрал такой объект съемок, в котором концентрировался наибольший запас динамики и пафоса. Несомненно, «Солнце» обозначило перелом в итальянском кино, доказав, что молодые режиссеры могут вырваться из плена консервативных эстетических норм. В своей дальнейшей творческой деятельности Блазетти, возведенный в сан официального барда фашистского кино, совершал немало ошибок и не раз предавал идеалы своей молодости. Однако в конце второй мировой войны он словно вспомнил о реалистическом начале и снял очаровательную комедию «Четыре шага в облаках» (1943).

Таким образом, последние годы немого периода в итальянской кинематографии предвещали возможность преодоления кризиса и одновременно стали годами дебюта двух молодых режиссеров-реалистов, которые после второй мировой войны послужили связующим звеном между новым итальянским кино и довоенными традициями реалистического кинематографа.

Положение в английском кино после войны не многим отличалось от состояния кино итальянского, с той лишь разницей, что проникновение американских фильмов ощущалось здесь гораздо сильнее и началось на несколько лет раньше. В 1926 году газеты даже писали о ликвидации английского кинопроизводства, ибо большая часть ателье была закрыта, а на экранах безраздельно господствовали голливудские ленты. Однако под нажимом общественного мнения консервативное правительство было вынуждено внести в парламент законопроект о квоте, который был утвержден палатой общин в 1927 году и вступил в силу с 1 января 1929 года. Закон определял обязательную процентную норму английских фильмов, которые должны были демонстрироваться в театрах и распространяться прокатными конторами. Обязательная квота устанавливалась отдельно для кинотеатров и для прокатных контор. Причем в обоих случаях цифры были довольно незначительные, колеблясь от 7,5 % в 1929 году до 25 % в 1934 году. Закон о квоте еще до его утверждения подвергся яростным нападкам владельцев кинотеатров и предпринимателей, связанных с Америкой. Они опасались американских экономических репрессий, а консервативный британский министр торговли даже рекомендовал делегации английских кинопромышленников любым путем договориться с Америкой. Но соглашения с Голливудом можно было добиться только на основе безусловной капитуляции, а этому противились английские зрители, желавшие хотя бы время от времени смотреть национальные фильмы. Введение закона о квоте, хотя и не принесло, как можно было ожидать, решительного улучшения, все же заставило английских продюсеров взяться за производство собственных картин. Но даже самый совершенный закон, создающий наилучшие условия для национального кинопроизводства, не мог помочь преодолеть кризис, уже давно переживаемый английским киноискусством. Количество создаваемых фильмов могло, правда, привести и к улучшению их качества, но, для того чтобы наступил настоящий перелом, следовало прежде всего в корне пересмотреть отношение к кино, отбросить устаревшие схемы.

«Английское кино, — писал в 1929 году режиссер и критик Пол Рота, — основано на прогнившем фундаменте. Оно ищет себе опоры в создании фальшивого престижа, в безответственной и льстивой болтовне журналистов и в доброй воле публики. Фальшивые восхваления и закон о квоте привели к тому, что наше кино до сих пор не нашло своих национальных черт. В наших фильмах отсутствует честная мысль, и их единственная цель — это подражание лентам других стран».

Поль Рота дал неприятный, но верный и добросовестный анализ положения. Смертельной опасностью для английского кино был его космополитизм, стремление создать лондонский Голливуд, где снимались бы картины с участием международных звезд для международных рынков. По этим принципам снимались дорогостоящие фильмы типа «Мадам Помпадур» с Дороти Гиш в главной роли или многочисленные англонемецкие ленты, снимаемые чаще всего в берлинских и мюнхенских ателье.

Английских фильмов, не только по названию, но и по духу, было чрезвычайно мало. Время от времени появлялись непритязательные и дешевые комедии, действие которых происходило в среде лондонских кокни или текстильщиков Ланкашира, но картины эти не имели художественной ценности и не делали чести ни продюсерам, ни постановщикам и актерам. Может быть, только одна актриса — Бетти Бальфур в ролях девушек из народа сумела показать на экране кусочек подлинной Англии.

С 1926 года во главу английских продюсеров выдвинулся Джон Мак-суэлл, основатель студии «Бритиш интернешнл пикчерс», имевшей прекрасно оснащенные павильоны в Эльстри, недалеко от Лондона. Студия Максуэлла выпускала наиболее космополитические боевики. Главными конкурентами Максуэлла были: Майкл Бэлкон, продюсер студии «Гейнзборо пикчерс», и Брюс Вулф, руководитель «Бритиш инстракшнл», фирмы, которая прославилась серией документальных военных фильмов о знаменитых сражениях 1914–1918 годов. Как Бэлкон, так и Вулф противопоставляли звездам Максуэлла таланты молодых режиссеров.

Примерно в одно время дебютировали у Вулфа — Антони Асквит, а у Бэлкона — Альфред Хичкок. Антони Асквит (род. 1902) — сын одного из лидеров либеральной партии лорда Асквита, был представителем аристократических и интеллектуальных кругов. Вулф сознательно открывал двери своей студии перед молодыми людьми из Оксфорда и Кембриджа. Молодой Асквит изучал кинопроизводство в Голливуде, неоднократно бывал в Париже и по образцу французских киноклубов основал в 1925 году первый лондонский киноклуб. Под руководством опытного режиссера Брэмбла Асквит в 1927 году дебютировал фильмом «Падающие звезды» (1927).

«Падающие звезды», а также и последующие его фильмы: «Подземка» (1928) и «Домик в Дартмуре» (1929) — выдвинули Асквита в первые ряды английских кинорежиссеров. Он доказал, что можно интересно и правдиво показывать английскую жизнь. В «Падающих звездах» великолепно передана атмосфера английской киностудии, в «Подземке» использованы подлинные интерьеры лондонского метро, наконец, в «Домике в Дартмуре» убедительно воссоздана жизнь провинциального городка в графстве Девоншир.

Асквит не сумел в период немого кино в полной мере развить свой талант и выработать оригинальный кинематографический стиль. Все же на бледном фоне современного ему английского кинопроизводства он выделялся пониманием изобразительных возможностей кино и, как справедливо заметил английский кинодеятель Эдгар Энстей, был одним из первых кинорежиссеров, правильно оценивших огромное значение для киноискусства традиции английской литературы, всеми своими корнями сросшейся с народной средой.

Альфред Хичкок (род. 1899) происходил из мелкобуржуазной среды. Сын лондонского торговца, он так и не закончил высшего учебного заведения. С 1920 года он начал работу в кино, сначала ассистентом режиссера, декоратором и автором титров… Первый самостоятельный фильм Хичкок поставил в 1926 году. Это была «международная» постановка «Сад удовольствий», фильм, снятый в мюнхенском ателье при участии американских и немецких актеров.

Славу принес Хичкоку лишь его третий фильм «Жилец» (1926), поставленный по известному роману Беллок Лоундес о таинственном убийце — душителе молодых девушек. Хичкок сумел из банального литературного первоисточника сделать необычайно интересный фильм, держащий зрителя в напряжении (так называемый «триллер»). Профессиональная кинопресса с восторгом писала о «Жильце», подчеркивая, что его главное достоинство — это темп. Нет ни одной сцены, о которой можно было бы сказать, что она на метр длиннее или короче, чем следует. Кроме того, в «Жильце» точно схвачена атмосфера лондонских туманов и правдиво показаны единственные в своем роде жители столицы Англии — кокни. Хичкок сдал, таким образом, двойной экзамен: как профессиональный режиссер и как тонкий наблюдатель изображаемой среды.

Следующие фильмы Хичкока — это экранизация пьес Айвора Новелло «Вниз с холма» (1927) и Ноэля Коуарда «Легкие нравы» (1927). Это были слабые работы. Гораздо более удачным оказался фильм, поставленный Хичкоком для Максуэлла, «Ринг» (1928). Сценарий о жизни профессиональных боксеров, выступающих на провинциальных ярмарках, написал сам Хичкок. Критика восхищалась не только оригинальным способом повествования, но прежде всего верной и правдивой обрисовкой среды, показанной с большой тщательностью и богатством деталей. Киногазета «Биоскоп» назвала «Ринг» лучшим английским фильмом, поставленным до сих пор. Альфред Хичкок решительно выдвинулся на первое место среди английских кинорежиссеров.

Немалый вклад в успех Хичкока внес Айвор Монтегю, главный монтажер студии «Гейнсборо пикчерс». Подобно Асквиту, Монтегю происходит из английской аристократии. Отец его, лорд Суэйтлинг, был директором банковской фирмы «Сэмюель Монтегю и К°». Айвор Монтегю монтировал фильмы Хичкока «Жилец» и экранизации пьес Новелло и Коуарда. Кроме руководства монтажным отделом студии «Гейнсборо», он занимался и режиссурой. В 1929 году Монтегю перенес на экран три новеллы Герберта Уэллса: «Мечты наяву», «Голубые бутылки» и «Лекарство», резко критикующие мораль так называемого светского общества. Во всех трех новеллах главные роли исполняла замечательная характерная актриса Эльза Ланчестер; вместе с ней впервые пробовал свои силы в кино ее муж, впоследствии великий актер театра и кино Чарлз Лоутон. В конце двадцатых годов Монтегю, ставший в наше время видным деятелем Движения сторонников мира, находился на левом, прогрессивном крыле английских режиссеров. Он перевел на английский язык труды Пудовкина и основал Федерацию рабочих кинообществ. Федерация поставила перед собой задачу объединения всех тех, кто интересуется производством и прокатом фильмов, представляющих ценность для рабочего класса, и пропагандой такого рода фильмов среди рабочего класса Великобритании и Ирландии. В правление федерации наряду с Айвором Монтегю вошли в 1929 году, в частности, Гарри Поллит и Уильям Галахер.

Таким образом, в конце двадцатых годов в английском кино появилась группа молодых художников, для которых создание фильмов было не только источником заработка, но жизненным делом. Антони Асквит и Альфред Хичкок стали в тридцатые годы ведущими представителями английского художественного кинематографа. Айвор Монтегю и Джон Грирсон, который в самом конце немого периода дебютировал замечательным документальным фильмом «Рыбачьи суда» (1929), возглавили движение английских документалистов.

Джон Грирсон получил степень магистра философии при университете в Глазго и после нескольких лет работы в Америке вернулся в 1928 году в Англию, чтобы заняться производством документальных фильмов, финансируемых Имперской торговой палатой.

«Рыбачьи суда» — это первый английский документальный фильм новой школы, расцвет которой приходится на тридцатые годы. В фильме необычно и интересно показан не только труд рыбаков, промышляющих сельдь, но и жизнь, быт определенной социальной группы. Стиль «Рыбачьих судов» во многом сложился под влиянием советского кино как в съемочной технике, так и в монтаже. Советское кино научило Грирсона и его соратников тому, что он назвал «творческой интерпретацией действительности». Впервые в английском кино героем драмы стал рабочий человек и его тяжелый, требующий мужества и самопожертвования труд.

После долгих лет инерции и застоя в английском кино началось интеллектуальное и художественное движение, которое в звуковом периоде позволило британской кинематографии сыграть существенную роль в развитии киноискусства.

На Западе Европы две страны не раз предпринимали попытки начать производство фильмов, но из-за узости внутреннего рынка и сильной иностранной конкуренции попытки эти кончались неудачей. Я имею в виду Бельгию и Голландию. В период немого кино ни та, ни другая страна не могли похвастаться серьезными художественными достижениями. Бельгийские и голландские художественные фильмы в подавляющем большинстве своем были коммерческими.

В конце двадцатых годов под влиянием экспериментов французского и отчасти немецкого авангарда как в Бельгии, так и в Голландии появились короткометражки, отличающиеся высокими художественными достоинствами. Их создатели — молодые энтузиасты, стремившиеся освободить национальное кино от коммерческого духа.

Представителем авангарда в Бельгии был журналист Шарль Декейкелер, кинокритик брюссельской газеты «Дернье нувель». В 1927 году он снял поэтический фильм о боксерском матче «Бокс». Режиссер создал кинематографический эквивалент стихотворения Поля Вери, описавшего напряженную атмосферу схватки на ринге. Особенностью фильма было контрастное использование позитивных и негативных кадров для достижения драматического эффекта. Некоторые усматривали в «Боксе» влияние репортажного стиля Руттмана из «Симфонии большого города».

В Голландии в 1928 году фильмом о стальном мосте, соединяющем берега Мёзы, дебютировал Йорис Ивенс (род. 1898). «Мост» во многих отношениях напоминал этюд Рене Клера об Эйфелевой башне: оба фильма отражали влюбленность в стальные конструкции, поэтически воспевали новую архитектуру. В картине Ивенса, однако, сильнее звучал гуманистический подтекст: режиссер подчеркивал функцию моста, связывающего берега реки.

В следующем фильме «Дождь» (1929) голландский режиссер показал нам жизнь Амстердама в дождливый день. Дождь, как писала голландская пресса, не просто атмосферное явление, это специфический элемент наших городов, неотъемлемая часть их духовного климата и пейзажа. С восторгом восприняли «Дождь» в Советском Союзе, когда в 1932 году автор показывал свои фильмы в Москве. В «Известиях» появилась статья, подчеркивающая живописные достоинства фильма, наблюдательность автора, его музыкальность, о чем свидетельствовал ритмический монтаж.

Последней работой Ивенса в немой период была художественная картина «Прибой» (1929, вместе с М. X. Френкеном). Это экранизация новеллы о жизни рыбаков в маленьком приморском поселке. Сюжет фильма — довольно банальная история рыбака, которого бросила девушка. Голландский критик Пит Клопперс, считая этот фильм неудачей режиссера, подчеркивал вместе с тем фотографические, а вернее, документальные достоинства картины. Там, где Ивенс переставал заниматься актерами и сюжетом и показывал рыбацкий поселок, надвигающийся шторм или ярмарочное веселье, он добивался успеха. Но не только документализм составлял достоинство фильма. Ведь, кроме банальной любовной истории, там сказана правда о безработице, об экономических конфликтах, приведших к любовным недоразумениям. Рыбак сначала потерял работу, а потом девушку…

Йорис Ивенс начинал с позиций, близких формалистическому авангарду («Мост»). Но в дальнейшем он приблизился к социальным фильмам, борющимся за улучшение человеческой жизни. Ивенс был основателем Лиги кино, которая приглашала на доклады в Амстердам Эйзенштейна и Пудовкина. В немом кино Ивенс доказал свой талант, полностью проявившийся, однако, лишь в звуковом периоде. Тогда же окончательно сформировалась идейно-творческая позиция режиссера, который в интервью газете «Де Рооде ван», фламандскому органу Коммунистической партии Бельгии, заявил: «Наша цель — создание фильмов, которые могли бы служить оружием в классовой борьбе».

Из стран Центральной Европы, которые еще до первой мировой войны начали регулярное производство, одна только Чехия добилась определенных успехов в отношении качества создаваемых фильмов. Возникновение чешского кино относится к 1898 году, когда в Праге по случаю строительной выставки демонстрировались короткометражные фильмы, снятые архитектором Криженецким и популярным комиком и певцом Иозефом Швабом-Малостранским. Регулярное производство фильмов начала в 1910 году студия «Кинофа». К ее достижениям следует отнести документальный фильм «Свентоянские вихри», который на международной выставке в Вене в 1912 году получил премию за художественную фотографию. Студия «Асум», в фильмах которой выступала известная театральная актриса Андуля Седлачкова, экранизировала в 1913 году оперу Сметаны «Проданная невеста» (режиссер А. Фенцл). Интересным политическим документом был репортаж студии «Лидо-Био» об антивоенной демонстрации, организованной чешскими социал-демократами 17 ноября 1912 года в Праге во время болгаро-турецкой войны.

В период 1912–1918 годов в связи с трудностями ввоза иностранных фильмов бурно развивалось национальное производство. После создания независимого чехословацкого государства (28 октября 1918 года) стали возникать многочисленные студии, а в 1921 году в Праге построили оборудованные по последнему слову техники павильоны общества «А — Б». Художественных фильмов выпускали 20–35 в год, за исключением периода экономического кризиса, когда производство упало до восьми фильмов в год.

Характерная черта чехословацкой кинематографии — ее прочная связь с литературой и театром. Такая зависимость кино от старших искусств поначалу сдерживала создание специфических художественных форм, но, с другой стороны, обеспечивала подлинно национальный характер кинопроизводства. В двадцатые годы были экранизированы многие произведения классиков (например, «Люцерна», 1925, по Алоизу Ирасеку) и выдающихся современных писателей Ярослава Гашека (три фильма о Швейке) и Вожены Немцовой («Бабушка», 1921, и «Горная деревушка», 1929). Карел Чапек написал оригинальный сценарий для фильма-сказки «Золотой ключик» (1921). Конечно, кинематограф обращался и к популярной литературе, как, например, к повестям Игнаца Германа. Комедия «Отец Канделик и жених Вейвара» (1926), поставленная режиссером Карелом Антоном по повести Германа, стала началом серии фильмов о жизни пражской мелкой буржуазии.

Комедийно-сентиментальную атмосферу этих фильмов, пользовавшихся огромной популярностью, чешский историк кино Карел Смрж назвал «канделиковщиной», по имени главного героя. Образ веселого пана Канделика в великолепном исполнении актера Теодора Пиштека стал почти таким же воплощением национальных черт характера, как и бравый солдат Швейк, с той только разницей — и в этом заключалось опасность «канделиковщины», — что Канделик был представителем соглашательской и сытой мелкой буржуазии, а Швейк символизировал народную мудрость, подрывающую установленный общественный порядок.

Верная в основе своей тенденция тесной связи с традициями литературы и искусства не всегда последовательно воплощалась на практике. Часто имя писателя служило только предлогом для привлечения публики к кассам кинотеатров. А по цензурным соображениям острие социальной сатиры притуплялось. Такова была судьба фильмов о Швейке: «Швейк в русском плену» (1926, режиссер С. Иннеман), «Швейк на фронте» (1926, режиссер К. Ламач) и «Швейк в отставке» (1927, режиссер Г. Махатый). Во всех трех фильмах в главной роли выступил превосходный театральный актер Карел Нолл.

Одной из лучших картин, созданных по литературным первоисточникам, была экранизация психологического романа Йозефа Гайс-Тынецкого «Батальон» (1926). Постановщиком был Пшемысл Пражский, а главную роль военного врача играл Карел Хаслер. После 1926 года, как и в других европейских странах, в Чехословакии делались попытки противостоять проникновению американских фильмов при помощи так называемой международной продукции. Фильмы снимались при участии французских, австрийских, немецких капиталистов. Естественно, этим определялся как выбор тем, так и участие актеров.

Типичным представителем космополитического направления в чешском кино был Густав Махатый, дебютировавший в 1926 году экранизацией «Крейцеровой сонаты» Льва Толстого. Режиссер перенес действие-в современность и в неопределенную среду большого города. Фильм отличался режиссерским профессионализмом, стройной драматургической конструкцией, но в нем абсолютно отсутствовали атмосфера и дух литературного первоисточника.

Махатый поставил также в 1929 году по собственному сценарию психологическую драму «Эротикон». Картина не имеет ничего общего с одноименным фильмом Стиллера, зато в истории соблазнения дочери железнодорожника городским ловеласом нетрудно обнаружить связь с пушкинским «Станционным смотрителем». Махатый публично заявил, что кинорежиссеру не нужен сценарий. Но справедливо писал критик немецкой газеты «Фильм курир», «Эротикон» — лучшее доказательство ошибочности этого положения. Если бы у Махатого был хороший сценарий, он не растерял бы свой несомненный талант в формалистических выкрутасах». «Эротикон» — яркий пример кинематографического эклектизма, смеси всевозможных стилей и приемов. Сцены в поезде смонтированы «на русский манер» — короткими кусками. В камерных сценах образцом для режиссера было «Варьете» Дюпона (движущаяся камера), а актеры снимались оператором «сладенько» — по-голливудски или в немецкой манере Эриха Поммера. Космополитический эклектизм формы дополнила международная актерская группа: швед Олаф Фьорд, югославка Ита Рина, итальянец Луиджи Сервенти и немка Шарлотта-Суза.

Космополитические тенденции вызывали естественное сопротивление «общественности. Одной из пропагандисток национального киноискусства была женщина-режиссер, известная под псевдонимом Зет Молас (актриса Здена Смолова). Зет Молас опубликовала в 1928 году манифест, в котором в связи с постановкой фильма «Дети мельника» призывала к использованию чешского пейзажа и воссозданию на экране жизни трудолюбивого и честного чешского народа. Призывы такого рода раздавались все чаще и заставляли некоторых дельцов и режиссеров отказаться от «международных рецептов». Все же фильмов с ярко выраженными народными и национальными чертами было немного, к их числу можно отнести картину режиссера М. Крнанского «Горная деревушка» (1929) и два произведения молодого режиссера Мартина Фрича: «Отец Войцех» (1929) и «Органист собора святого Витта» (1929).

Большинство режиссеров во главе с популярным Ламачем предпочитали идти в фарватере космополитической продукции. Комедии с Анной Ондраковой, великолепной комедийной актрисой, называемой «Бестером Китоном в юбке», демонстрировались во всех европейских странах. В них не было никаких национальных признаков, они сознательно показывали на экране богатых бездельников, живущих в каком-то неопределенном большом городе.

В самом конце двадцатых годов в пражском ателье был создан смелый реалистический фильм о жизни и трагической смерти бедной прачки. Автором сценария и режиссером был судетский немец Карл Юнганс, который при помощи нескольких друзей, в частности актера Пиштека, собрал необходимые для съемки деньги. В период работы над фильмом несколько раз приходилось собирать дополнительные суммы, и лишь в 1930 году фильм «Такова жизнь» вышел на экраны, вызвав настоящую сенсацию. Картина Юнганса во многом родственна немецкой школе конца двадцатых годов, фильмам Цилле, как, например, «Путешествие матушки Краузе за счастьем». Гнетущая атмосфера, безысходность, натурализм в обрисовке среды бедняков; рядовому событию из газетной хроники (смерть прачки) Юнганс придал форму классической трагедии, создав запоминающиеся образы и сплетая события в неумолимую цепь причин и следствий. В этом фильме также принимали участие актеры разных национальностей: например, прачку играла Вера Барановская. Однако режиссеру удалось сохранить пражский колорит пролетарских жилищ и рабочей пивной, где родственники покойной прачки справляют поминки. «Такова жизнь» — это лебединая песня чехословацкого немого кино и одновременно доказательство творческой зрелости пражской кинопродукции. Фильм Юнганса свидетельствовал о том, что даже в неблагоприятных условиях космополитической моды возможны удачи на пути создания честных и серьезных произведений, не рассчитанных на кассу. В звуковом периоде чехословацкое кино сможет обратиться к реалистическим традициям — привилегия, которой могли похвастаться далека не все европейские кинематографии.

Совершенно иначе складывались судьбы венгерской кинематографии. Довоенный период и годы войны предвещали бурное развитие венгерского кино. В Будапеште работали многочисленные киноателье, выпускавшие довольно много фильмов. Экранизировали классиков венгерской литературы: Петефи, Катона и Арани. Драматург Ференц Мольнар писал оригинальные сценарии кинокомедий и помогал экранизировать свои пьесы.

После поражения в первой мировой войне Венгрия стала республикой. Сначала (октябрь 1918 года) власть находилась в руках либеральной буржуазии. Весной 1919 года власть перешла к коалиции коммунистов и социал-демократов: в течение пяти месяцев Венгрия была Республикой Советов.

Полгода — слишком небольшой период, чтобы новая форма правления могла найти свое отражение в кино. Кроме еженедельной хроники «Красный репортер» (26 выпусков), в Будапештском архиве сохранился только один короткий, трехсотметровый, художественный фильм, героем которого был солдат-революционер [134].

Практические результаты были невелики, зато очень интересны решения, принятые народным правительством Венгрии по вопросу о будущей организации кинематографии. Народным комиссаром по делам кино назначили Стефана Радо. По его предложению правительство издала 26 апреля 1919 года декрет о национализации всех кинопредприятий. Был создан Центральный совет национализированных кинопредприятий и утвержден производственный план студий, предусматривающий экранизацию романов венгерских писателей и популярных народных оперетт. В плане имелись также рекомендации создания фильмов по произведениям иностранных авторов: Золя, Ибсена, Толстого, Гюго, Гоголя, Гауптмана, Шоу, Диккенса и Бьёрнсона. Все это свидетельствовало о серьезных намерениях руководителей венгерской кинематографии, которые хотели превратить кинозрелище в средство пропаганды классики мировой литературы.

Осуществлению этих планов помешала победа реакции и падение Советской республики. Правительство адмирала Хорти немало сделало для постепенной ликвидации венгерского кино. Производство художественных фильмов почти совершенно прекратилось, зато появился специфический суррогат кинопредставлений — соединение театрального зрелища и кино. Часть пьесы разыгрывалась на сцене, а дополнением ее был короткий двух- или трехчастевый фильм. Таким способом поставили в Будапеште популярные оперетты: «Граф Люксембург» и «Сильву». Такое положение не могло удовлетворить кинематографистов, которые видели в кино самостоятельную область творческой деятельности. Началась массовая эмиграция режиссеров и актеров кино. На венских, берлинских и голливудских студиях появились венгры: режиссеры — Александр Корда, Геза фон Больвари, Михай Кертес (в Америке Майкл Кертиц); актеры — Вильма Банки и Бела Лугоши. Вместе с другими уехал на чужбину Бела Балаш, молодой писатель и работник венгерского революционного министерства культуры.

Бела Балаш (1884–1949) поселился сначала в Вене, ведя в газете «Дер таг» отдел кино. Резкие суждения, высказываемые им о плохих фильмах, привели к тому, что одна из австрийских прокатных контор подала на Балаша в суд. Балаш выиграл дело, отстояв свое право на критику. Решение суда, отказавшего прокатчикам в иске, признавало тем самым фильм произведением искусства, а не товаром, охраняемым законами о нечестной конкуренции. Но победа Балаша оказалась пирровой, прокатная фирма, не сумев побороть строптивого критика, просто купила газету, где он работал. И независимый рецензент стал безработным публицистом.

В Вене Бела Балаш опубликовал в 1924 году на немецком языке свою первую теоретическую книгу о киноискусстве «Видимый человек, или Культура кино». Это первая в мире попытка систематизации эстетических проблем кино, попытка, относящаяся к тому времени, когда ставился под сомнение сам факт принадлежности кино к искусству. Поэтому Балаш назвал свою книгу «оценкой, мечтой и пророчеством великих возможностей искусства, которое только еще рождается». Заслуги Балаша в развитии киноискусства огромны, и прежде всего как теоретика. В отличие от других пионеров кино — Кулешова, Деллюка, Пудовкина или Эйзенштейна — для Балаша главной целью была научная и публицистическая работа, а практика создания сценариев и фильмов — побочным занятием. Вскоре после издания книги Балаш переехал в Берлин и там написал несколько сценариев, поставленных разными режиссерами. Ни один из них, за исключением последнего — экранизации новеллы Стефана Цвейга «Письмо незнакомки» (фильм «Под наркозом», 1929, режиссер Альфред Абель), — не принес славы замечательному теоретику. Только работая над новеллой Цвейга, Балаш сумел преобразить язык слов в прекрасный язык кинематографических образов [135].

Влияние Балаша на формирование эстетики кино в странах Центральной Европы было очень велико. Молодые немецкие, чешские, польские и итальянские критики учились кинематографической азбуке по книгам Балаша. Его произведения оказывали ценную помощь и практическим работникам кино. Спустя семь лет после выхода «Видимого человека», уже в период победы звука, появилась вторая теоретическая работа Балаша «Дух фильмы» (1930). В своей новой книге он развивал положения, выдвинутые в «Видимом человеке», и в то же время указывал на эстетическое единство старого — немого и нового — говорящего кинематографа.

Первую попытку создания польского фильма предпринял в 1907 году, пользуясь пребыванием в Варшаве оператора фирмы «Пате» Мейера, совладелец варшавского кинотеатра «Оаза» Ясинский. Мейер снял на улицах Варшавы короткую комедийную ленту с участием популярного уже тогда театрального актера Антони Фертнера под названием «Антоша первый раз в Варшаве».

Инициатива Ясинского была поддержана другими владельцами кинотеатров и прокатных контор. Александр Герц, основатель фирмы «Сфинкс», приступил к постановке фильмов. Первой была сделана картина из жизни варшавского люмпен-пролетариата «Антек Клавиш — герой Повисля», в котором отчетливо проявились традиции бульварной литературы.

Из ранних польских фильмов ничего не сохранилось, и поэтому оценивать их можно лишь на основе материалов, опубликованных в в прессе, — немногочисленных рецензий, читательских отзывов, рекламных объявлений. Как Александр Герц, так и его конкуренты опирались преимущественно на иностранный опыт, прежде всего французский. До 1914 года были созданы фильмы по известным романам и пьесам, в частности «История греха» Жеромского, «Рисунки углем» Сенкевича (а также начатый, но не законченный «Потоп»), «Судьи» Выспянского, «Меир Эзофович» Ожешко.

Конечно, все эти экранизации грешили иллюстративностью. «Курьер Варшавский» писал в 1911 году, что «История греха» состоит из хаотического нагромождения сцен, лишенных логической связи и бесконечно наивных. Даже учитывая излишнюю остроту критики и нелюбовь газеты к Жеромскому, следует, однако, думать, что композиция фильма действительно имела упомянутые недостатки.

Конечно, при этих экранизациях искажался не только сюжет произведения, но и его дух. Показать обществу трагедию Евы Побратимской из «Судей» Выспянского было благородным намерением, но вместить многотомный психологический роман в рамки часового фильма значило неизбежно вульгаризировать литературный первоисточник. Та же судьба постигла Ожешко, когда за экранизацию «Меира Эзофовича» взялся Остойя-Сульницкий. Здесь, однако, причиной искажений была не только слабая режиссура, но и сознательный замысел постановщика, которому конфликт семей Тодросув и Эзофовичей дал повод для антисемитской пропаганды. Так благородное гуманистическое литературное произведение превратилось в реакционный кинопамфлет. Эти два примера характерны для уровня тогдашних экранизаций. Обращаясь к сокровищнице национальной литературы, продюсеры руководствовались либо коммерческими, либо политическими целями.

В оригинальных сценариях делались попытки создания социально-бытовых фильмов, рассказывающих как о жизни «высших сфер», так и среды «варшавских апашей».

Варшавская актерская среда не бойкотировала кино, а, наоборот, активно участвовала в создании фильмов. Пожалуй, не было ни одного известного актера, который не попытал бы своих сил в кино. Среди исполнителей главных ролей в первых польских фильмах мы находим Дулембянку, Кнаке-Завадского, Зельверовича, Фертнера, Щавинского и многих других. Участие театральных актеров в фильмах объясняет до некоторой степени особое пристрастие польской кинематографии к театральности.

Война болезненно сказалась на деятельности польской кинематографии, в особенности в период отступления русской армии и эвакуации в Россию части польского населения. Вместе с нею уехала большая группа режиссеров и актеров сцены и экрана.

Несмотря на трудности военного времени, производство фильмов в Варшаве продолжалось. В 1914 году было выпущено 13 фильмов, а в следующем году количество художественных картин уменьшилось до 6. Темой последнего фильма, созданного при русской администрации, «Шпион» (1915) были немецкие жестокости в Калише. Премьера фильма состоялась в начале августа 1915 года, а спустя несколько дней Варшаву заняли немецкие войска.

Как уже говорилось, в годы войны резко уменьшилось количество экранизаций. В двух случаях автором экранизируемых произведений была Габриель Запольская — «Сезонная любовь» (1918) и «Царевич» (1919). Третья экранизация — «Ашантка» Нежинского. Все остальные фильмы были поставлены по оригинальным сценариям преимущественно анонимных авторов. В нескольких случаях сюжет фильма основывался на подлинных событиях. Так, например, в картине «Варшавская охранка и ее тайны» (1916) изображена драматическая история, имевшая место в действительности: убийство начальника полиции полковника Заварзина молодой полькой. Фильм «Дело Бартенева» (1917) поставлен по материалам судебного процесса 1899 года, когда актриса Мария Висновская была убита корнетом царской армии. В «Царской фаворитке» (1918) показан роман Николая II с польской танцовщицей Матильдой Кшесинской.

События большинства фильмов происходили то в высшем обществе, то в среде варшавских уголовников. В этих салонно-притонных драмах с завлекательными названиями («Бестия», «Арабелла», «Тайна отеля») выступала первая польская кинозвезда Пола Негри.

Пола Негри (настоящее имя Аполлония Халупец) дебютировала в кино в 1914 году в фильме «Невольница чувств». Сценарий написал Казимеж Гулевич, опекавший молодую танцовщицу и актрису, которая покорила прессу и публику своими выступлениями в пантомиме «Суму-рун», а также в «Немой из Портичи» Обера. «Невольница чувств» была до какой-то степени автобиографией исполнительницы главной роли — бедной дочери слесаря, которая добилась всемирного успеха. Впервые в польском кино появилась актриса, способная при помощи мимики и жеста выразить духовные переживания. Несомненно, в исполнении Полы Негри можно обнаружить некоторую истеричность, но вместе с тем это была, несомненно, талантливая актриса. Не случайно русская реклама «Невольницы чувств» представляла публике Полу Негри как «славянскую Асту Нильсен».

Пола Негри не могла, конечно, раскрыть весь свой талант в польских фильмах с неинтересными сценариями, слабой режиссурой и примитивной техникой. Не следует поэтому удивляться, что молодая актриса, воспользовавшись первой же возможностью, подписала в 1917 году контракт с немецкой студией «Сатурн-фильм» в Берлине. Только под руководством режиссера Любича Пола Негри раскрыла свое дарование и заняла ведущее место среди звезд немецкого кино.

Казалось, образование после войны независимого польского государства создаст для кинематографии благоприятные условия развития. Значительно увеличился внутренний рынок, количество кинотеатров возросло до 900, экспортные перспективы также выглядели в розовом свете, ибо теперь не требовалось посредничества немецких фирм. Польша могла выступать за границей как полноправный самостоятельный партнер. Однако действительность нанесла сокрушительный удар всем этим оптимистическим предположениям и расчетам. Буржуазное правительство Польши отнюдь не собиралось заниматься вопросами искусства, оно не поняло политического значения кино. Мероприятия правительства в этой области ограничились введением предварительной цензуры, осуществление которой было поручено отделу печати министерства внутренних дел. В этих условиях одна только студия «Сфинкс», имевшая большой опыт и оснащенные техникой павильоны, могла продолжать производственную деятельность. Фирменный знак «Сфинкса» был хорошо известен владельцам кинотеатров. Другие студии, столь же быстро возникавшие, как и исчезавшие, имели несравненно большие трудности с прокатом своей продукции. Рынок был текуч, неустойчив: кинотеатры, прокатные конторы и съемочные ателье часто меняли своих владельцев, а широко рекламируемые фильмы с треском проваливались, что влекло за собой массовые банкротства. Положение еще более ухудшилось в результате инфляции и перенасыщения внутреннего рынка иностранными фильмами.

Хаос в экономике сопровождался не меньшим идейно-художественным хаосом. После 1919 года кинематографисты начали возвращаться в Польшу из России, привозя с собой образцы декадентского кино школы Ханжонкова и Ермольева. Впрочем, не только поляки, находившиеся до тех пор в России, появились в варшавских ателье. Вместе с ними хлынула волна русских белоэмигрантов. Как правило, Польша для них была только пересадочным пунктом на пути в Берлин или Париж. Но пребывание их в Варшаве беспокоило прессу. Журнал «Экран» выражал опасение, что русские актеры и режиссеры отобьют хлеб у поляков.

Студия «Сфинкс» старалась создать свой собственный стиль — национальной сентиментальной трагедии. К классическим образцам такого рода лент относились два произведения, поставленные по сценариям Юзефа Релидзинского, — «Тайна трамвайной остановки» (1922) и «Невольница любви» (1923). В обеих картинах рецепт был одинаков: трагически-романтическая история, происходящая в знакомой обстановке варшавских улиц. Герои «Тайны трамвайной остановки» — бедная прачка, сентиментальный парикмахер и богатый граф-соблазнитель. В «Невольнице любви» любовница апаша воспылала любовью к помещику. В обоих фильмах события разыгрывались в основном на варшавских улицах, и это особенно привлекало польских зрителей, предпочитавших картины «Сфинкса» мелодрамам из иностранной жизни.

Интеллигенция презирала фильмы «Сфинкса» и не ходила на «Тайны трамвайной остановки». Мелкобуржуазная публика восторгалась «Невольницами любви» и рыдала, следя за судьбами обиженной прачки и несчастной любовницы апаша. Необразованная публика не отдавала себе отчета в примитивизме плохой литературы и плохого кино. Наоборот, такие надписи, как: «Кто ты? Может, прохожий, а может, судьба…» — восхищали зрителей.

Мелодрамы «Сфинкса» пользовались в годы инфляции и послевоенной разрухи гораздо большим успехом, нежели фильмы, обращавшиеся к патриотическим чувствам зрителя. Националистическая волна была довольно высока в 1920–1923 годах — в период войны с Советской Россией и непосредственно после войны, когда буржуазия пыталась направить недовольство трудящихся в русло антибольшевистской и анти-еврейской политики. Пропагандистские фильмы не пользовались успехом у зрителей, поэтому в дальнейшем методы прямой агитации вышли из моды, зато в мелодрамы неизменно добавлялась националистическая начинка.

Особую репертуарную группу составляли в начале двадцатых годов комедии и фарсы, чаще всего посвященные актуальным темам — дороговизне, спекуляции, жилищным трудностям. Юмор их был до предела примитивен, основан на актерском гриме или контрастном подборе исполнителей (например, толстый и худой в фильме «Медовые месяцы с препятствиями», 1924). В целом польская «комическая» механически использовала ситуации и приемы эстрады и кабаре.

На этом примитивном фоне первым проблеском кинематографичности были фильмы режиссера Виктора Беганьского. Наиболее известен фильм Беганьского «Вампиры Варшавы» (1925). Фильм не вызвал восторга у критиков. Антони Слонимский писал, что «сильнее всего мы поражены глупостью сценария». Но при этом заявил: «Есть в фильме что-то такое, что может привлечь внимание критика». Это, правда, был плохой фильм, но все же фильм, тогда как другие продукты польского кинопроизводства нельзя даже назвать фильмами…

Парадоксально, но можно утверждать, что заслуга Беганьского заключалась в том, что он первый в Польше начал ставить плохие фильмы, тогда как его конкуренты вообще не делали фильмов. Беганьский понял, что киноповествование развивается по своим собственным законам и не для того создана фотография, позволяющая запечатлеть движение, чтобы использовать ее для регистрации театральной статики. И потому в «Вампирах Варшавы» есть сцены, в которых, как писал критик журнала «Кино для всех», бьется живой кинетический нерв.

С 1922 года экономическое положение кинематографа резко ухудшилось. Количество кинотеатров с 800–900 (точных цифр нет) снизилось до 428 в конце 1923 года. Высокие налоги и девальвация польской марки не давали возможности владельцам кинотеатров покупать хорошие фильмы. Прокатные конторы по бросовым ценам распродавали старые примитивно сделанные фильмы, что еще более отпугивало зрителей. Такое положение привело к массовому закрытию кинотеатров. Уменьшение внутреннего рынка в свою очередь вело к свертыванию кинопроизводства. Стоит ли удивляться, что в этих условиях в 1925 году на экраны вышло только четыре новых фильма.

Картина польского кино была бы неполной, если бы мы обошли молчанием тех, кто, не принимая непосредственного участия в творческом процессе, боролся пером за изменение польского киноискусства. Такие критики, как Слонимский и Стерн, не боялись сказать правду постановщикам и продюсерам. Леон Тристан в статьях, публиковавшихся в 1922–1923 годах, знакомил читателей с теориями Деллюка и Эпштейна, утверждая вслед за ними, что тайна киноискусства — в фотогеничности. Для Тристана фотогения — это образ, внезапно появляющийся и столь же внезапно исчезающий. Деятельность Тристана, так же как и других критиков, не оказывала, однако, влияния на творческий процесс. Не нашли отзвука и статьи самого серьезного из критиков Кароля Ижиковского, хотя в его книге «Десятая муза» можно найти немало верных суждений и точных замечаний. «Десятая муза» — единственная польская теоретическая работа по эстетике кино (изданная в 1924 воду» то есть одновременно с «Видимым человеком» Балаша) — оставалась книгой неизвестной и неиспользованной.

После майского переворота 1926 года власть в Польше захватил Пилсудский. Буржуазный парламентаризм уступил место сначала замаскированному, а затем все более откровенному фашизму. Новая политическая ситуация сказалась и на кино. Посыпались заявления и декларации о важной роли кино в деле патриотического воспитания. Через несколько недель после майского переворота генерал Славой-Складковский заявил, что «с точки зрения национальных интересов следовало бы начать большую пропагандистскую кампанию, чтобы массы осознали величие нашей страны… Именно кино — это великое оружие — открывает путь к победе». Однако санационное правительство сделало для кинематографии немногим больше, нежели предыдущие буржуазные правительства.

Все же с 1926 года положение на кинорынке стало постепенно улучшаться. После ряда забастовок, проведенных владельцами кинотеатров, удалось снизить налог на зрелища (10 % вместо прежних 50). Количество кинотеатров вновь увеличилось и к апрелю 1929 года достигло 827.

В 1927–1929 годах на экранах вновь появились многочисленные экранизации классических произведений Жеромского, Реймонта, Пруса и Запольской и даже Адама Мицкевича. Сценарии писали известные литераторы, в частности Анджей Струг и Вацлав Серошевский. В тесной связи с литературой они видели путь к кинематографическому Парнасу.

В принципе это облагораживание кинематографа было явлением положительным. Сценарий — ключ к кинотворчеству, а хороший литературный первоисточник служит основой художественных достоинств сценария. Теоретически все было правильно, другое дело, как эти верные принципы воплощались в жизнь. Попытки экранизации произведений Струга — «Могила неизвестного солдата» (1927, режиссер Рышард Ордынский) и «Грешная любовь» (1929, режиссер Мечислав Кравич) — закончились полным провалом. Не многим больше повезло Жеромскому. Режиссер Генрик Шаро при помощи сценаристов Анджея Струга и Анатоля Стерна взялся за экранизацию книги «Канун весны». Задача была трудная и ответственная, особенно если учесть характер вещи и дискуссии, которые вызвало ее появление. Но Жеромский и его произведение были использованы лишь как фабричная марка для привлечения зрителей.

Подобная же судьба постигла и других писателей, чьи книги экранизировались: Запольскую («Полицмейстер Тагеев», 1929), Пруса («Плененные души», 1930) или Реймонта («Земля обетованная», 1927). Несколько иначе была сделана экранизация «Пана Тадеуша» (1928), ибо сценаристы (Анджей Струг и Фердинанд Гетель), как и режиссер Рышард Ордынский, сознательно пошли по пути иллюстративности, создавая живые картинки, сопровождаемые текстом Мицкевича.

Связь кино с литературой в результате оказалась не средством облагораживания фильмов, а всего лишь рекламным трюком для завоевания «хорошей публики».

В 1929 году положение польского кинопроизводства вновь ухудшилось. Публика, которая прежде благожелательно встречала каждый новый польский фильм, стала проявлять большую требовательность. В 1928–1929 годах ни один из польских фильмов не стал боевиком.

Что же случилось? Причин было много. Владельцы кинотеатров уже жили мыслями о будущем, устанавливали звуковую аппаратуру и неохотно прокатывали немые фильмы польского производства. С другой стороны, публика привыкла к своим фильмам, они уже не были новинкой, а повседневной пищей. К тому же появился космополитический снобизм: презрение к местным товарам, пристрастие ко всему заграничному.

Однако все эти причины не оказали бы существенного влияния, если бы польское кино создало национальный реалистический стиль и произведения, в той или иной степени связанные с действительностью. Глубокое расхождение между жизнью и сюжетами фильмов отпугивало даже самых терпеливых и наивных зрителей.

И снова стали раздаваться голоса о тематическом кризисе, о неумении брать материал из жизни и из литературы. Само слово реализм не произносилось, но оно звучало в подтексте многих высказываний.

Без серьезных изменений, без нового взгляда на мир и на киносценарий невозможен был перелом, невозможно создание хороших фильмов. Вот к чему, собственно, сводились упреки критиков, обвинявших режиссеров в создании фальшивого экранного образа действительности.

В этих условиях изменить положение могли только сами кинематографисты, которые вопреки диктатуре продюсеров подняли бы борьбу за художественный фильм. Художественный не только в формальном, профессиональном смысле, но прежде всего за фильм идейный, реалистически отражающий действительность. Такую борьбу начал в тридцатые годы польский киноавангард. Первые произведения Александра Форда: «На рассвете» и «Пульс польского Манчестера» — появились еще в конце 1929 года. Немым был и первый фильм Эугениуша Ценкальского «Путевой обходчик № 24». Но авангард заговорил в полный голос лишь в следующем десятилетии, в эпоху звукового кино. Только тогда началась настоящая борьба за польское реалистическое киноискусство.

Кино проникало в самые отдаленные уголки мира. В двадцатые годы с волшебным экраном ознакомились азиатские и африканские народы. Фильмы демонстрировались в Сиаме, на Филиппинских островах и в поселках бразильских прерий. В Аргентине не только показывали картины, привезенные из Европы и Соединенных Штатов, но и снимали собственные фильмы. В Индии и в Китае также нашлись предприниматели, которые организовали киностудии. В Японии возникла мощная кинопромышленность.

То, что происходило в южноамериканских или азиатских ателье, было совершенно не известно в Европе и в Соединенных Штатах. Время от времени делались попытки ознакомить европейских зрителей с японским киноискусством в качестве экзотической приправы для снобов, но попытки эти не принесли, видимо, желаемых финансовых результатов, ибо в последующие двадцать лет их не повторяли.

Если Европа была отрезана от Японии, то в Японии, наоборот, постоянно демонстрировались европейские и американские фильмы и постановщики могли использовать иностранный опыт. В течение четверти века складывалась новая область художественного зрелища, тесно связанная с традициями национального театра и одновременно использующая достижения Голливуда, Парижа, Берлина и Москвы. Вот почему японское кино — явление единственное в своем роде и заслуживающее хотя бы краткого рассмотрения. Ибо ни в одной другой стране самое молодое из искусств не было столь тесно связано с древними театральными традициями и нигде больше не удалось создать такие специфические формы кинозрелища.

Первый японский художественный фильм был снят в 1899 году, но постоянное производство было налажено лишь около 1912 года. К этому времени действовало несколько съемочных павильонов в Токио и Киото, сложился крупный концерн «Никкацу», в стране насчитывалось несколько тысяч кинотеатров (в одном только Токио их было около 700). В 1913 году студия «Никкацу» выпустила 155 фильмов, средняя длина которых равнялась 100 метрам.

С самого начала существования японского кино и до сего дня сложились два типа фильмов: костюмные (дзидайгэки) и современные (гендайгэки). Примерно до 1915 года преобладали фильмы на исторические темы, позднее под влиянием новой школы театральной игры и ввоза иностранных фильмов (главным образом из Голливуда) пальма первенства перешла к драмам и комедиям из современной жизни.

Дзидайгэки были связаны с традициями классического феодального японского театра. В первые годы двадцатого века режиссеры лишь механически переносили театральные представления на экран. Классический театр кабуки основан на многочисленных условностях (декораций, костюма, маски, мимики). Театр кабуки требует определенной интеллектуальной и исторической подготовки, он не для всех понятен. Актеры его объединены в замкнутую корпорацию, стоящую на страже вековых традиций, и этим прежде всего объяснялся отказ сотрудничать с кино, в котором они видели профанацию настоящего искусства.

Исторические фильмы, стремясь перенести на экран классическую модель кабуки, на практике ограничивались сотрудничеством с вульгаризированным, плебейским вариантом зрелища, так называемого кацугэки (театр поединков). В кацугэки действие сводилось к фехтовальным поединкам актеров без каких-либо драматургических и психологических тонкостей. Эта упрощенная модель кабуки, лишь внешне похожая на классический театр (костюмы, самурайская среда и т. д.), послужила образцом для фильмов дзидайгэки. Актеры, игравшие в фильмах, включая и популярнейшего Оноэ Мацуносуке, также вышли из кацугэки.

Таким образом возникла новая форма народного зрелища, связанного с историческими самурайскими традициями. Сдержанный стиль игры кабуки приобрел здесь больше яркости и темперамента, в драматургии же подчеркивались приключенческие элементы, а также вмешательство сверхъестественных сил, особенно в фантастической легенде «Ниндзитсу», герой которой претерпевал волшебные метаморфозы, становясь то драконом, то львом, то рыбой, преображаясь в огонь или дождь. В фильмах этого рода часто применялись трюковые съемки, напоминающие эксперименты современного им Мельеса.

После 1915 года ведущее место в японском кинопроизводстве заняли современные фильмы (гендайгэки). Главной причиной такой перемены, несомненно, явился процесс преобразования Японии из феодальной в крупнокапиталистическую страну. То же самое происходило и в других областях искусства, особенно в литературе и театре. Театр кабуки уступил место буржуазному театру симпа, главными героями которого были уже не самураи, а дельцы, закладывающие основы современной промышленной империи. Из театра симпа черпают фильмы гендайгэки темы и стиль актерской игры.

Одновременно началось активное использование иностранного опыта, особенно в области съемочной техники и организации производства. Из Америки возвратились режиссеры, прошедшие школу Голливуда. Режиссер Томас Курихара и оператор Генри Котани стали реформаторами японского кино. Первый из них, работавший у Инса, добился того, что режиссер стал главным автором фильма, а не (как было прежде) помощником известных актеров. Второй усовершенствовал технику съемок, и благодаря ему фотография достигла высокой степени совершенства. Третьим реформатором был Норимаса Каэрияма, который для новой студии Тенкацу поставил фильмы «Блистательная жизнь» и «Девушка с гор» (обе 1918), используя в них современный язык кино — крупные планы, наплывы и т. д. Кроме того, он отказался от театрального принципа, согласно которому женские роли играли мужчины. Впервые в фильмах Каэрияма появились женщины, сразу же завоевав огромную популярность.

Названные выше режиссеры, используя голливудские образцы, перенесли на японскую почву американский опыт. Четвертый из реформаторов Каору Осанаи пришел в кино из среды «интеллектуалов», стремившихся популяризировать на родине современное европейское искусство. Осанаи был профессором западной литературы в университете и одновременно режиссером прогрессивного Свободного театра, где он ставил Ибсена, Гауптмана, Чехова, Стриндберга и других. Этот новый театр, детище радикальной интеллигенции, противостоял как феодальному театру кабуки, так и буржуазному симпа. В 1920 году студия «Сётику» (входившая в театральный трест, распространивший поле своей деятельности и на кино) пригласила Осанаи на должность руководителя Института кино — научно-исследовательского учреждения, разрабатывавшего вопросы эстетики киноискусства и готовящего новые кадры режиссеров и операторов. В своих теоретических высказываниях Осанаи часто обращался к французской школе критиков Деллюка и Л’Эрбье, а в творческой практике испытывал влияние европейского натуралистического театра. Его фильм «Призраки на дороге» (1921) — одно из первых японских произведений киноискусства с ясной идейной позицией. Осанаи выступал против несправедливости капиталистического строя, в защиту городских бедняков, эксплуатируемых буржуазией. Фильм не имел успеха у зрителей: он был слишком театрален по постановке.

Интерес «интеллектуалов» к кино, влияние американского кинематографа на формирование языка кино и появление подлинных художников — все это были несомненные признаки больших перемен, происходивших в японском кино в начале двадцатых годов. Экономическая конъюнктура благоприятствовала японцам как внутри страны, так и за ее пределами — в Азии, на островах Океании, в Южной Америке. Росла сеть кинотеатров, как грибы после дождя появлялись новые студии, модернизировались старые ателье.

Однако в условиях острой конкурентной борьбы кинопромышленность использовала такие методы, которые не только не помогали, но и мешали развитию искусства. В начале двадцатых годов параллельно с деятельностью режиссеров-реформаторов, происходил процесс коммерциализации кино в условиях массовой продукции, сопровождавшийся рядом отрицательных явлений (таких, как экранизация бульварных романов, культ кинозвезд и т. д.). Студии редко отваживались на творческие эксперименты и сознательно шли по пути вульгаризации тематики, актерской игры и режиссерских концепций.

Тем временем экономическое положение страны изменилось: японские товары начали встречать за границей тарифные барьеры, и для захвата рынков сбыта приходилось прибегать к демпингу. Это привело к ухудшению и без того низкого уровня жизни трудящихся. В 1922 году страна Восходящего Солнца оказалась перед лицом кризиса.

И именно тогда, в 1923 году, произошло грандиозное землетрясение, психологические и общественные последствия которого были громадны. В одном только Токио погибло более ста тысяч человек, и огромный город лежал в развалинах. Из нескольких сотен кинотеатров уцелел только один. Все павильоны были уничтожены. Центр кинематографической жизни на многие годы переместился в древнюю столицу Киото, где всегда концентрировалось производство костюмных фильмов дзидайгэки.

Творческое лицо японского кино претерпело значительные изменения. С одной стороны, возрождался исторический фильм, а с другой — появились произведения радикального направления, затрагивающие современные темы. В этих явлениях сказались настроения общества, которое пережило природную катастрофу, а затем и экономический кризис со всеми его последствиями — волной забастовок, локаутов, демонстраций.

Буржуазия в это трудное для нее время проповедовала фаталистические и пессимистические идеи. Режиссеры часто прибегали к историческим аналогиям (гражданские войны, голод и нужда в минувшие века, периоды смут, одичания и жестокости). Именно здесь следует искать причины возрождения фильмов дзидайгэки, которые, однако, по своему характеру отличались от прежних. И хотя мы вновь видим на экране сражения и погони, поединки и приключения, изменились герои и мораль сценариев. От детски добродушных рассказов кацугэки, где мужественные рыцари боролись со злыми духами, чтобы завоевать руку сказочной царевны, не осталось ничего или почти ничего… В новых фильмах, называемых теперь кэнгэки (фильмы меча), героями были отчаявшиеся странствующие бродяги (ронины), ищущие мести, ненавидящие общество, которое их отвергло. Иногда вместо самураев на экране появлялись люди из общественных низов, для которых каждый благородный самурай — смертельный враг. Мстители редко добивались победы, противник слишком силен, и борьба заранее обречена на поражение. Показ безнадежности бунта — вот что было характерно для новой серии дзидайгэки, господствовавшей на экранах до 1927 года.

Что касается современной тематики, то настроения пессимизма и безнадежности сменились смелыми призывами к изменению социального порядка. Историки японского кино называют фильмы этой серии (1926–1929) «коммунистическими». Как случилось, что в капиталистическом государстве демонстрировались фильмы, финансировавшиеся крупными студиями и пропагандировавшие революционные идеи? Объяснение этого, на первый взгляд парадоксального факта следует искать в финансовой политике предпринимателей. Так называемые коммунистические фильмы пользовались огромным успехом у публики, а для продюсеров важна была только прибыль и ничего больше. Во-вторых, о «революционности» немых японских фильмов можно говорить только в кавычках. Содержавшиеся в них призывы к борьбе с несправедливостью были, конечно, искренни, но вместе с тем глубоко идеалистичны. Это были, как правило, личные, а не классовые драмы. Сентиментальные перипетии подчас отодвигали на второй план проблему экономической эксплуатации. И только в тех случаях, когда сказывалось влияние зрелой марксистской литературы, фильмы приобретали большую остроту звучания.

Наступление левых фильмов продолжалось недолго. Насколько заботившиеся о своем кармане продюсеры были терпимы, настолько правительство микадо не желало мириться с критикой существующих порядков. В дело вмешалась цензура, которая безжалостно резала фильмы или просто запрещала произведения «подрывного характера». В результате студии почти полностью прекратили выпуск фильмов радикального направления. Вместо картин о пролетариате экран заполнили ленты из жизни люмпен-пролетариата. Лишь немногочисленные художники остались на прогрессивных позициях, с которых их смела уже в тридцатые годы волна японского империализма.

К реалистической школе относились, в частности, режиссеры Эйдо Танака, автор фильма «Четыре времени года в Токио» (1923), Кэнсаку Сусуки, создатель «Человеческой боли» (1923), и Кэндзи Мидзогути (1898–1956). Последний — выдающийся постановщик японского кино немого периода, художник очень плодовитый, но эклектичный. В 1923 году он создал серию полицейских фильмов, героем которых был японский двойник Арсена Люпена. Затем он экранизировал «Анну Кристи» О’Нила и попробовал свои силы в экспрессионистском фильме. Одновременно Мидзогути проявлял интерес к социальной тематике, показав со всей остротой жизнь городского пролетариата в фильмах «Ночь» (1923) и «Но они уйдут» (1924). Наиболее зрелым как в идейном, так и в формальном отношении произведением Мидзогути была «Симфония города» (1929), в которой сопоставлялась жизнь двух семей: буржуазной и пролетарской. В тот период на японских мастеров начало оказывать влияние советское киноискусство. В 1930 году был создан Союз японского пролетарского киноискусства, так называемое Прокино, занимавшееся производством документальных короткометражек. Мидзогути не имел непосредственного контакта с левыми кинематографистами и в конце эпохи немого кино перешел на позиции буржуазного либерализма.

В 1929–1930 годах, накануне прихода звука, японское немое киноискусство достигло своей зрелости. Два основных вида фильмов — дзидайгэки и гендайгэки — выработали некоторые общие для этих двух направлений художественные принципы, отличающие их как от европейской, так и от американской школы. Испытывая влияние американских, французских, немецких и советских фильмов, японцы сумели, однако, сохранить особый национальный характер кинопроизводства. Попробуем выделить основные элементы, определившие своеобразие японского кино. Все они в той или иной степени возникли как результат тесных связей кино с другими областями искусства, причем решающую роль в создании японского стиля киноискусства сыграл театр.

Прежде всего следует сказать об актерах. Здесь мы сталкиваемся с сильнейшим влиянием традиционных театральных форм (в особенности театра кабуки). Японские актеры великолепно владели мимическим искусством, причем крайние состояния (интенсивность переживания или абсолютная неподвижность лица) значительно отличаются от того, к чему приучило нас европейское и американское искусство. Французский критик Александр Арну, восторгаясь игрой главного актера фильма «Юиро» (1928, Тэйносуке Кинугаса), писал: «Японский актер в совершенстве овладел искусством выражения всей полноты чувств при сохранении абсолютного молчания, даже умышленного молчания, стараясь даже намеренно скрыть то, что нужно сказать». Японский актер Сессю Хайякава покорил американских зрителей таинственной силой неподвижной маски. Другие японские актеры довели это искусство до совершенства.

Второе важное обстоятельство — композиция фильма и его монтаж. И в этом случае влияние театра и литературы очень велико. В театре кабуки, как писал Эйзенштейн, обязателен монистический принцип комплексности используемых средств. Естественные звуки, движение, пространство, голос — одинаково важные элементы. Постановщик строит сценическое действие таким образом, чтобы «солировал» то один, то другой элемент. Необходимо, скажем, показать, что расстояние между зрителем и актером изменилось — режиссер меняет величину декорации, не уводя актера со сцены. На новой декорации нарисован тот же самый фон, только в другом масштабе. Таким образом, зритель узнавал, например, что герой отдаляется от замка, где он находился. А когда занавеска совсем закрывает рисованный задник, это означает, что герой ушел так далеко, что больше не видит замка. Точно так же, но уже при помощи монтажа изображались пространственные изменения.

К монтажному мышлению кинозритель был приучен не только театром, но и литературой. Миниатюрные поэмы хайку издавна пользовались группами образов, символизировавшими определенное настроение или конкретную ситуацию. Благодаря поэзии хайку публика понимала условность смены планов и особенно укрупнений, играющих роль эмоциональных акцентов. Включение в действие природы как лирического или драматического элемента так же было следствием проникновения в кино поэтического воображения.

Наконец, еще одним некинематографическим предком монтажа был особый вид «театра одного актера» — кодан, в котором, как в литературном кабаре, выступающий рассказывал различные истории. Постепенно выработался особый тип рассказа, в котором изменения времени и пространства выражались соответствующим сочетанием слов или интонаций. Влияние стиля кодан сказалось в кино двояким образом: в надписях, заменяющих диалоги, и в специфической для японского кино фигуре комментатора, так называемого бенси, который, стоя перед зеркалом, объяснял зрителям содержание фильма. Бороться с комментаторами пытался в своих фильмах еще в 1918 году режиссер Каэрияма, но победы не добился. До конца немого периода и даже в начале звукового бенси составляли неотъемлемый элемент японских фильмов. Таким образом, немое зрелище дополнялось человеческим голосом. Причем комментатор играл свою роль, а его декламация имела такое же значение, как фотографии или монтаж. Таким образом, в отличие от Европы и Америки немое кино в Японии еще до технического оснащения звуком было говорящим.

Третья и последняя особенность — изобразительная культура японского кино, красота фотографий, уходящая корнями в традиции живописи и гравюры. Американский продюсер Шульберг во время своего визита в Токио заявил, что японское кино в области фотографии на голову превосходит фильмы голливудского производства.

Отделенная тысячами километров от европейских и американских киноцентров, Япония еще в немой период создавала произведения киноискусства на высоком художественном уровне.

Расцвет японского кино не был только результатом развития кинопромышленности. Конечно, без производственной базы и разветвленной сети кинотеатров создание фильмов вообще не было бы возможным. Но творческие достижения японских мастеров объясняются широкими связями кинематографа с другими искусствами и активным участием в создании фильмов интеллигенции и актеров. Мало найдется стран, где проблемы кино играли такую важную роль в культурной жизни нации. В 1929 году на территории Японии издавалось 120 кинематографических газет и журналов, а в Токио работало 23 киноклуба, показывавшие лучшие фильмы всех стран мира. Нынешние успехи японского кино нельзя считать загадочными или неожиданными. Премии европейских фестивалей пятидесятых годов японским мастерам — результат экспериментов немого кинематографа. Об этом историческом фундаменте новой школы японского кино забывать нельзя.