История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

Глава VI ИМПЕРИЯ ПАТЕ И «ФИЛЬМ Д’АР»

С того момента, как возникла фирма Шарля Пате, пути дальнейшего развития кинематографии определились. Миллион франков, вложенный могущественной группой в кинопромышленность, рано или поздно должен был привести к ликвидации кустарного производства. Студия Пате, на которой работали десятки, а затем сотни и тысячи сотрудников, стала грозным конкурентом для одиночек, даже для таких талантливых, как Мельес. Его судьба — лучшее подтверждение неизбежности перехода к высшим формам организации производства. Вначале — в девяностые годы — он серьезный соперник Пате, а к 1910 году — уже только поставщик фильмов для своего бывшего конкурента. Наконец, перед самой войной, в 1914 году, великий маг экрана занялся постановкой опер для детей в пригородном театре Парижа. Он был всеми забыт, никому не нужен. Спустя много лет (в 1928 году) его «откроют» энтузиасты десятой музы: в киоске у вокзала на Монпарнасе, где он торгует игрушками.

Фирма «Пате» захватила ключевые позиции не только во Франции, но и во многих других странах. Производство фильмов было дешевым, а их продажа сказочно легкой. Ежедневно павильоны и лаборатории «Пате» выпускали тысячи метров кинопленки — драмы, комедии, хронику, видовые ленты. Продукция фирмы давала возможность кинотеатрам и ярмарочным залам еженедельно обновлять программу. «Пате» обслуживала не только рынок Франции, но и весь мир. На пять копий, проданных в стране, приходилось сто пятьдесят для американского рынка.

Предприятие «Пате» стало настоящей кинематографической империей. Деятельность фирмы уже не ограничивалась созданием и продажей фильмов, а включала производство оборудования и пленки.

Филиалы по продаже и прокату фильмов густой сетью покрыли весь цивилизованный мир, а в Германии, Италии, России и Америке были созданы киностудии, финансируемые фирмой «Пате». Из года в год росли прибыли огромного треста, акционеры получали баснословные дивиденды, а сфера влияния и интересов киноимперии все расширялась и расширялась.

Пример «Пате» оказался заразительным. Финансовые магнаты поняли, что в кинопромышленность выгодно вкладывать деньги: капиталовложения быстро приносят доход, а ссуды и кредиты чрезвычайно рентабельны. Во Франции появились серьезные конкуренты Пате, как, например, концерн «Гомон», во главе которого стоял Леон Гомон, фабрикант киноаппаратуры. Фирма «Гомон» имела самую современную и великолепно оборудованную студию в Бют Шомон под Парижем, ее финансировал «Французско-швейцарский банк» и группа промышленников из Эльзаса. С «Пате» довольно успешно конкурировала и студия «Эклер» с филиалами в Италии и Германии.

Переход к массовому промышленному способу производства фильмов неминуемо должен был повлечь за собой изменения в системе проката. А это означало ликвидацию ярмарочного кино. Ярмарочные предприниматели покупали копии фильмов и показывали их до полного износа пленки. Они имели также право перепродавать копии по своему усмотрению. Такая система, выгодная владельцам кинозалов, не устраивала больше фирмы-производители, ибо она не давала возможности рационально эксплуатировать фильмокопии и контролировать рынок. Изменение системы произошло в 1907 году, когда компания «Пате» известила своих клиентов о том, что она прекращает продажу копий; отныне они будут выдаваться напрокат через посредство пяти специально созданных контор. Решение «Пате» было тяжелым ударом для ярмарочных предпринимателей, тем более что и другие фирмы последовали ее примеру. Мало того, фирма «Пате» начала высылать на ярмарки своих киномехаников, строить свои удобные кинозалы. А отсюда — только один шаг до постоянных кинотеатров. Пожар 1896 года был забыт, и кино все смелее атаковало своих недавних противников.

Окончательная ликвидация ярмарочного кино и переход на систему проката в стационарных кинотеатрах зависели от решения проблемы репертуара. Ежегодно создавались десятки тысяч новых фильмов. Производство каждого из них в среднем занимало один день, а студий было множество. Легко себе представить, какое количество фильмов изо дня в день заполняло кинорынки всего мира. Легко себе также представить, что это были за фильмы! Правда, со временем длина лент увеличилась с двадцати до трехсот метров, но не изменился круг тем, затрагиваемых кинематографом: те же самые драматические и комические историйки, сочетающиеся с хроникой и документальными сюжетами… Ярмарочная публика относилась к однообразию репертуара довольно терпимо, зато городские зрители возмущались отсутствием новинок. Конечно, было бы совершенно неверно утверждать, что период ярмарочного кино не принес никакого прогресса. Совершенствовалась техника, улучшались повествовательные приемы. Однако изменения эти не носили принципиального, революционного характера. Кино топталось на месте, хотя количественный рост был очевиден. Настало наконец время и для качественного скачка.

Переломным стал 1907 год, тот самый, когда фирма «Пате» решила прекратить продажу копий. Сезон выдался на редкость неудачный. Экономический кризис, затронувший трудящихся Франции, серьезно отразился на посещаемости и доходах кинотеатров. Кинематограф, о котором Шарль Пате говорил, что это «развлечение для простаков и рабочих», обратился теперь к иной клиентуре, постарался завоевать буржуазную публику, прежде презиравшую вульгарное развлечение. Расширение круга зрителей диктовалось прежде всего требованиями экономики.

Понятно, что превращение кино из дешевого ярмарочного развлечения в зрелище более высокого порядка зависело главным образом от репертуара. Если необходимо было привлечь в кино ту самую публику, которая привыкла посещать театры, следовало и на экране дать ей программу, похожую на театральную. Таково было происхождение так называемого «художественного фильма» («Фильм д’ар»).

Рецепт художественного фильма в своей основе чрезвычайно прост. Им пользовался Жорж Мельес, ограничившись, однако, двумя видами сценического зрелища: постановкой опер в театральных декорациях и выступлениями иллюзиониста [28]. Примитивные возможности озвучения этих зрелищ заранее обрекали их на провал. Более серьезным опытом обращения к театральным образцам (хотя и особого рода) были создаваемые в разных странах и в разное время религиозные зрелища, повествования о страданиях Христа. Первый религиозный фильм поставили братья Люмьер еще в XIX веке. Несколько лет спустя (1902–1905) фирма «Пате» затратила огромные по тому времени средства на создание картины о Христе. Это был один из самых популярных фильмов студии. Еще и сегодня на пасху в маленьких приходских кинозалах Италии и Франции демонстрируется эта лента шестидесятилетней давности.

Все это, однако, было суррогатом театра на экране, не дающего зрителям тех впечатлений, что дает традиционная поставленная на сцене пьеса. В Италии и Англии пытались экранизировать пьесы Шекспира [29]. По сообщениям корреспондентов киножурналов из Флоренции, Рима, Турина, эти кинотеатральные зрелища пользовались огромным успехом. Тематический кризис заставил предпринимателей начать постановку фильмов, созданных по тем же принципам, что и сценические зрелища.

Наконец, в 1907 году в целях облагораживания кинорепертуара организуется при поддержке банка братьев Лафит специальная студия «Фильм д’ар». 17 ноября 1908 года во вновь открытом кинотеатре «Шаррас» близ Елисейских Полей состоялась торжественная премьера первого фильма новой студии — «Убийство герцога Гиза» (режиссер Андре Кальметт). Две почтенные организации принимали участие в создании этого фильма: Французская академия в лице комедиографа Анри Лаведана и лучший парижский театр «Комеди Франсэз», на сцене которого играл исполнитель роли Генриха III Ле Баржи. К этим двум знаменитостям можно добавить и третьего — композитора Сен-Санса, автора специально написанной музыки к фильму.

Лишь тринадцать лет прошло со дня первого показа в «Гран кафе», а какая огромная разница между двумя сеансами! Газеты и журналы прислали корреспондентов, чтобы они рассказали читателям о рождении художественного кино, прошедшего путь от ярмарочного зрелища до представления для сливок общества.

Фильм «Убийство герцога Гиза» отличался от сходных постановок на исторические темы тем, что сценарий для него написал профессиональный писатель, а роли исполняли известные актеры. События (покушение коварного монарха Генриха III на жизнь герцога Гиза) происходят в нескольких сценах (18 сцен, 300 метров, 20 минут проекции), разделенных не занавесом, а пояснительными надписями. В картине отсутствовали присущие кинематографу элементы: движение камеры, смена планов, продуманный монтаж.

Оценивая «Убийство герцога Гиза», нужно говорить скорее о последствиях революции театра, нежели о самом фильме, который не является творческим достижением кинематографа. Ни его сюжет, ни постановка не внесли ничего нового. В то же время совершенно необычной, качественно новой для кино была игра Ле Баржи.

Французский режиссер Жассе в интересном исследовании о развитии кино [30] подчеркивал, что исполнитель роли Генриха III создал цельный законченный образ и использовал огромное богатство деталей, что было для тех лет настоящей сенсацией.

«Убийству герцога Гиза» был присущ, однако, серьезный недостаток — слепое подражание выразительным средствам чужого искусства создатели фильма пытались выдать за достоинство, сделать примером для подражания. Механически пересадив на почву кинотеатральные приемы, надеялись облагородить тем самым плебейское развлечение.

Ошибочность такой концепции показал Адольф Бриссон в своей рецензии на страницах газеты «Тан»: «Кино не является конкурентом театра. Оно возбуждает лишь тоску, ностальгию по театру. Подражание, как это часто случается, заставляет нас вздыхать по оригиналу».

Бриссон справедливо усматривал одну из причин несовершенства кинематографа в немоте актеров. Как можно подражать театру на экране, лишая актеров такого могучего средства выражения, как слово?

«Мы чувствуем раздражение, — писал Бриссон, — из-за упорного молчания жестикулирующих теней. Мы хотим крикнуть им: „Скажите же что-нибудь, наконец!”»

Таким образом, этот эксперимент не стал творческой победой, несмотря на широковещательные заявления. Шарль Пате публично объявил директорам студии «Фильм д’ар», что они его победили, хотя в это время уже полностью контролировал конкурента. Фильму «Убийство герцога Гиза» не помогли ни восторги прессы, ни снобистский шум. Картина не имела такого кассового успеха, как шесть лет назад «Путешествие на Луну» Мельеса. Следующие ленты «Фильм д’ар», отдающие классицистической скукой, насквозь искусственные «Возвращение Улисса» или «Поцелуй Иуды» не понравились ни интеллектуалам, ни простой публике.

И все-таки есть доля истины в парадоксальном на первый взгляд утверждении французского критика Буазивона, что «в тот день, когда решили перенести на экран «Убийство Генриха III», «Жизнь Иуды» и «Смерть Улисса», кино родилось как искусство» [31]. Доля истины заключается в том, что настоящее киноискусство (прежде всего его основная ветвь — художественное, игровое кино) не может существовать без участия писателей-сценаристов и актеров. «Убийство герцога Гиза» и вся последующая продукция «Фильм д’ар» совершили в этом смысле подлинный переворот. Кино не только стало привлекать литераторов, но и совершенно открыто (а не тайно, как было раньше) в поисках тем и сюжетов обратилось к литературе. Один из филиалов «Пате», так называемое Общество кинематографических авторов и писателей, объявил об экранизации классиков всех эпох и народов — от Шекспира до Александра Дюма.

Не так существенно, что постановки 1908–1914 годов — это движущиеся иллюстрации, весьма примитивно раскрывающие содержание первоисточника. Главное то, что кинематограф сочли достойным выражать его специфическими средствами мысли великих писателей. Конечно, в первых попытках было много рекламной шумихи, беспринципного использования знаменитых имен для привлечения публики. Но было и другое: литературу стали рассматривать как источник сюжетов, поняли значение интересной темы, пытались отказаться от повторяющихся сюжетных схем.

Заслуга студии «Фильм д’ар» состоит и в привлечении в кино профессиональных театральных актеров. Результаты, правда, не всегда были удовлетворительны. Например, Сара Бернар выглядела на экране как карикатура сценической «божественной Сары». Великая актриса не сумела найти кинематографических эквивалентов тем выразительным средствам, которыми она пользовалась в театре. На это уже обратили внимание тогдашние кинозрители, ибо для них контраст в игре великой актрисы на сцене и на экране был особенно разителен. В статье о фильме «Королева Елизавета», опубликованной в английском журнале «Биоскоп» за 1913 год, писали: «Сара Бернар, как божественная Сара, несравненна, но как Елизавета, королева Англии, она похожа на историческую королеву Бесс не более, чем современный эсминец, делающий 40 узлов в час, — на трехпалубный корвет адмирала Дрейка». Великая трагическая актриса не создала на экране великих образов, зато ее партнеры по сцене: Ле Баржи, Ламберт или Муне Сюлли — не только приспособились к условиям работы в кино, но и учили других умению держаться перед камерой просто, спокойно, без усиленной жестикуляции. Появление на съемочных площадках актеров из театра значительно подняло престиж киноактеров, которых прежде заставляли устанавливать декорации или мыть полы в ателье.

Таким образом, театрализация кино, начатая «Убийством герцога Гиза», имела и свои положительные стороны: хороший литературный сценарий и хорошие актеры облагородили кино, но произошло это много лет спустя после премьеры. Непосредственные же результаты правильнее всего определить одним словом — фиаско.

Попытка создания «художественного фильма» не удалась. Любители театра остались в театре, а поклонники кино не пришли в восторг от классического репертуара на экране.

Реакцией на эстетскую, напыщенную продукцию «Фильм д’ар» явилась серия картин студии «Гомон», числящаяся в каталоге под названием «Жизнь как она есть». Создателем серии был ведущий режиссер студии Луи Фейад (1874–1927), работавший в кино с 1906 года. Фейад понимал, что исторические драмы не интересуют кинозрителей, в особенности если они исполняются на театральных котурнах. Кино завоевало популярность именно близостью к жизни, актуальностью тем, их современным решением. Сама техника съемок, способная перенести на экран образы окружающего мира, была залогом реалистического характера кинематографа. Эксперименты с театрализацией кино на время отвлекли внимание от его главного достоинства — его способности, как это доказали братья Люмьер, объективно отражать жизнь. Луи Фейад решил напомнить об этом публике; так появилась серия «Жизнь как она есть», порывающая с театральной условностью.

Можно ли, однако, творчество Фейада назвать подлинно реалистическим в нашем сегодняшнем понимании этого слова? Конечно, нет. Мы гораздо точнее определим стиль серии «Жизнь как она есть», если назовем его натуралистическим. Фейад был способным режиссером, но не следует приписывать ему какого-то особого желания сказать всю правду о жизни, мире и людях. Фейад прежде всего был высокооплачиваемым служащим фирмы «Гомон». В его задачу входило создание таких картин, которые удовлетворили бы требовательного и сурового фабриканта — господина Леона Гомона, то есть имели бы успех у публики и приносили прибыль. По мнению Гомона, массовый зритель отдавал большее предпочтение фильмам натуралистического направления, чем продукции «Фильм д’ар».

Несмотря на различие в методах, цели у «Фильм д’ар» и «Гомон» были одинаковы и весьма прозаичны — привлечение максимального числа зрителей. И потому в манифесте, извещающем владельцев кинотеатров о рождении новой серии, Луи Фейад ссылался на литературные и театральные образцы: «Сцены, которые мы имеем честь показать, — это попытка впервые воссоздать на экране реализм, тот самый реализм, который издавна существует в литературных произведениях, в театре и живописи». «На экране, — продолжал Фейад, — зритель увидит куски настоящей, невыдуманной жизни; людей и события такими, как они есть, а не такими, как должны быть»[32].

Предтечей фейадовской серии «Жизнь как она есть» был литературный и особенно театральный натурализм. Тщательно выписанный фон, утомительная достоверность, пристрастие к хроникерскому (в газетном смысле этого слова) изображению событий — вот характерные черты фильмов Фейада. Режиссер любил истории с трагическими финалами, семейные драмы, любовные конфликты, разрешаемые смертью. В этом отношении он повторял учеников и эпигонов Эмиля Золя и Андре Антуана. По сравнению с «реализмом» Фердинанда Зекки это был огромный прогресс, но до реализма без кавычек было еще очень далеко.

Натуралистическая школа Фейада, у которого вскоре нашлись подражатели, возникла не без влияния американской серии «Сцены из повседневной жизни» студии «Витаграф». Фильмы этой серии начали появляться на французских экранах в десятые годы, вызывая, с одной стороны, возмущение публики «варварскими» приемами (монтаж, крупные планы), а с другой, — восхищение правдивостью рассказов о простых людях и будничной жизни. Фейад использовал успех американских фильмов для популяризации своей собственной серии «Жизнь как она есть».

Таким образом, во французском кино в период, предшествующий цервой мировой войне, отчетливо проявляются две тенденции — классицистическая, использующая театральный опыт («Фильм д’ар»), в какой-то степени, и натуралистическая, развивающая достижения литературной и театральной школы натуралистов (Фейад). Сторонники натурализма большей частью использовали оригинальные сценарии, классицисты прибегали к экранизациям.

Обе тенденции, натуралистическую и классицистическую, пытался объединить Альбер Капеллани, художественный руководитель Общества кинематографических авторов и писателей (ССАЖЛ), созданного Пате для конкуренции с «Фильм д’ар».

В принципе обе студии, как «Фильм д’ар», так и ССАЖЛ, стремились к одной и той же цели — облагородить кино, привив ему театральную тематику и исполнителей. Однако средства достижения этой цели были различны. Лаведан из «Фильм д’ар» и его последователи старались завоевать буржуазную публику театральной классикой, преимущественно костюмно-историческими пьесами из репертуара «Комеди Франсэз». Капеллани же, несколько лет игравший в «Свободном театре» («Театр либр») Андре Антуана, а позднее сотрудничавший с великолепным актером Фирменом Жемье, хотел привнести в кино теорию и практику натуралистического театра. Капеллани считал, что театр никогда не сможет конкурировать с кино во всем, что касается верности и правдивости изображения подробностей жизни. Только экран, по мнению Капеллани, способен с максимальной точностью отобразить действительность.

Выбирая темы для сценариев, Капеллани вслед за Антуаном обращался прежде всего к романам прославленного мастера натурализма Эмиля Золя. Уже в самом начале своей кинокарьеры (1909) он ставит при помощи Мишеля Карре «Западню» Золя, впервые перенесенную на экран еще в 1902 году Фердинандом Зеккой под названием «Жертвы алкоголизма». Новая экранизация длиной около 1000 метров — огромный шаг вперед как в техническом, так и в творческом отношении. В 1913 году на экраны выходит другой фильм Капеллани «Жерминаль» (снова по Золя). Лента пользуется большим успехом во Франции и за границей. Критика подчеркивает правдивость изображения фабрики и шахты, а также превосходную игру актеров. «Задача актеров в фильме «Жерминаль», — писал серьезный немецкий ежемесячник «Бильд унд фильм», — заключается в том, чтобы как можно более естественно показать обыкновенные будничные ощущения на фоне обыкновенного будничного пейзажа».

С этой задачей актерский ансамбль прекрасно справился, избежав какой бы то ни было искусственности и «театральности».

Еще большим успехом как режиссера Капеллани, так и всей французской кинематографии стала экранизация замечательного романа Виктора Гюго «Отверженные». Фильм в зависимости от страны или величины кинотеатра показывался в двух или четырех частях. Критик упоминавшегося уже выше немецкого журнала Мальвин Ренерт сравнивал кинотеатры, демонстрирующие «Отверженных», с греческими античными театрами. В фильме, по мнению критика, зрители встречаются с благородным народным искусством. Гений Виктора Гюго явился миллионам людей, для которых недоступны театральные залы, и благодаря кино эти люди получили возможность некоторое время общаться с настоящим искусством.

Золя и Гюго — вот имена, которые, по мнению Пьера Декурселя, директора Общества кинематографических авторов и писателей, свидетельствуют об истинно демократическом характере создаваемых студией фильмов в отличие от аристократических, элитарных устремлений «Фильм д’ар». Не следует, однако, слишком дословно понимать декларации о народности и демократичности предпринимателя, подчинявшегося концерну «Пате». И Капеллани, и его работодатели старались по мере возможности избегать слишком острых социальных проблем. Так, например, «Жерминаль» лишь отдаленно напоминает первоисточник Золя, а рабочих-революционеров автор фильма превратил в чудаков и оригиналов. В «Отверженных» главный акцент был сделан не на изображении социальной среды, а на мелодраматических элементах сюжета.

И все же следует признать, что на фоне тогдашней французской продукции эти экранизации произведений Золя и Гюго были ценными и прогрессивными произведениями. Ведь как бы то ни было, идеи великих писателей сохранялись, а стремление верно передать атмосферу действия (натура, декорации, костюмы, грим и т. д.) сообщало фильмам Капеллани реалистическое звучание.

Экранизировали, впрочем, не только классиков. Гораздо чаще на экране появлялись ленты, сюжеты которых заимствовались из приключенческих романов, заполнявших полосы газет и печатавшихся с продолжением. Преступления, погони, схватки полицейских с бандитами — вот излюбленные темы такого рода романов. Так, под сильным влиянием детективной литературы рождается французский полицейский фильм. Героями этих лент были американский сыщик Ник Картер, французский преступник Фантомас, таинственный бандит Рокамболь или не менее таинственная дама из парижского уголовного мира Протея. Викторен Жассе (1862–1913), художник и декоратор, пришедший в кинорежиссуру в 1905 году, создал серию фильмов (1908–1909) о Нике Картере, а затем о Зигомаре (1911) и Протее (1913).

Фейад добивается огромного успеха, экранизируя популярнейшие романы Сувестра и Аллена о преступнике-анархисте Фантомасе [33]. Как издатели массовых газет и журналов, публикующие криминальные повести в отрывках, так и кинопродюсеры изо всех сил старались раздуть интерес к миру парижских апашей. Это была сознательная политика, имеющая целью отвлечь внимание миллионных пролетарских масс от насущных бытовых и социальных проблем, от борьбы, которую вели политические и профсоюзные организации. Фантомас, этот герой-анархист, выступающий в роли друга народа и наводящий порядки по своему усмотрению, сознательно противопоставлялся революционным деятелям, указывающим пролетариату правильный путь классовой борьбы.

Фильмы Жассе и Фейада, несомненно, имели формальные достоинства: стремительное развитие действия, умелый монтаж, отказ от театрального принципа деления на сцены и акты. В реалистических декорациях, в изображении среды, в широком использовании парижских улиц, но прежде всего в поэзии и очаровании подлинного Парижа таилась притягательная сила серийной продукции Жассе и Фейада. Ничего удивительного, что именно этими фильмами увлекалась авангардистская молодежь Франции, видя в них провозвестников нового, рождающегося искусства. Нельзя, однако, положительно оценивая те или иные стороны «полицейских фильмов», закрывать глаза на идеологическую функцию всех этих «Фантомасов», «Рокамболей» и «Зигомаров». В конечном счете вред, который они принесли миллионам зрителей, никогда не уравновесится их частными достоинствами.

Французское кино кануна первой мировой войны выпускало еще один тип фильмов, сохранявших народные традиции ярмарочного кино. Речь идет о комических лентах и особенно о гротеске, который представляет Жан Дюран, режиссер серийных фильмов «Онезим» и «Бэбе». В фильмах Дюрана юмор часто строится на полном неправдоподобии, фантастичности ситуаций. Специальностью Дюрана была акробатика, сумасшедшие трюки, драки, разрушения. Персонажи фильмов очерчены остро сатирически, а богачи выглядят всегда карикатурно. Надо сказать, что в «комической» в большей мере, чем в других областях кино, авторам удавалось сохранять творческую самостоятельность и подчас показывать то, что в драме было уже невозможно. Известен, например, французский фильм, героини которого — бастующие женщины — протестуют против повышения цен на продукты. Когда власти посылают войска для подавления бунта, солдаты разоружаются и братаются с народом. Эта комедия под названием «Дороговизна жизни» была выпущена в 1911 году студией «Комика» (режиссер Альфред Машен), контролируемой фирмой «Пате». Это свидетельствует о том, что требования к комедийным лентам не были особенно суровы и что здесь еще было возможно обращение к ярмарочным традициям.

Трудно, однако, и в комедиях Дюрана и в получивших огромную популярность фильмах актера и режиссера Макса Линдера [34] или его конкурента Ригадена усматривать какую-нибудь иную идеологическую платформу, чем в драмах фирм «Пате» или «Гомон». Просто в комедиях чаще слышались отзвуки сатиры Мольера или Лабиша. Замечательный комик Макс Линдер многим обязан лучшим традициям французской комедии.

Единственной, хотя и робкой, не имевший практических результатов попыткой пропагандировать свои взгляды при помощи кино является продукция парижской группы синдикалистов, сосредоточенных вокруг газеты «Ля батай синдикалист». Синдикалисты в лице Себастьяна Фора, Жана Граве и Марселя Мартине решили в 1913 году создать кинематограф для народа, говорящий людям правду о капиталистическом мире. Им удалось сделать лишь несколько лент, из которых наибольший интерес представляла картина «Зима — радость богача, мучение бедняка», показывающая в серии репортажно снятых сюжетов тех, кто пользуется радостями зимнего сезона, и тех, кто за них платит. Но синдикалистские фильмы не могли пробиться на экраны обычных кинотеатров и показывались на собраниях и лекциях узкому кругу зрителей. Инициативная группа распалась в 1914 году, когда ее руководители, забыв о лозунгах пролетарского интернационализма, начали вести шумную военную пропаганду.

В описываемый период государственные органы не вмешивались в кинематографические дела. Только один раз, в 1907 году, когда состоялся съезд Французской социалистической партии, власти запретили съемки нескольких короткометражек, которые предполагалось демонстрировать во время заседаний съезда. Фильмы эти должны были показать конфликт эксплуатируемых и эксплуататоров, бедных и богатых. Буржуазное правительство, официально провозгласившее принцип невмешательства в сферу кинопроизводства, решило, что в данном конкретном случае следует сделать исключение. Власти Третьей республики не желали, чтобы с экрана сказали правду, пусть даже горстке зрителей, и чтобы такого рода фильмы хранились в архивах. Лучше всего было вообще запретить их снимать.

Глава VII ИТАЛЬЯНСКОЕ КИНО В ТЕНИ Д’АННУНЦИО

Первые итальянские фильмы, появившиеся на экранах в 1905 году, мало рассказывали о стране: ее пейзажах, сокровищах ее архитектуры и живописи, наконец, о нужде крестьян и неграмотности почти половины населения (и это в начале XX века!). Итальянские ленты, создаваемые миланским фотографом Комерио, туринским оптиком Амброзио или римским механиком Альберини, почти дословно повторяли рецепты французской «комической». Впрочем, им помогали в этом французские техники и актеры, нашедшие в Италии лучшие заработки и большее поле деятельности. Так родилась итальянская кинематография, итальянская только по названию, а не по духу и форме.

Лишь несколько лет спустя, около 1910 года, в итальянских фильмах начали появляться некоторые черты, свидетельствовавшие о формировании национального стиля, а может быть, даже национальной школы кино. Возникновению школы способствовало множество самых разнообразных причин, как общественно-политических, так и культурно-художественных.

Итальянское кино возникло в период формирования итальянского империализма, одного из самых молодых членов европейской семьи, названного Лениным «империализмом бедняков» [35]. Национальная буржуазия старалась не отстать от других капиталистических стран в грабеже колоний и создать свою собственную заморскую империю. Всячески пропагандировалась теория, что Италии исторически предопределено стать второй после Великобритании мировой колониальной державой. И поэтому война с Турцией провозглашалась освободительной, имеющей целью вызволить угнетенные ею народы Африки из цепей, в которые их заковали английская, французская и немецкая плутократии. Война должна принести изголодавшимся итальянским массам благосостояние, прекращение эмиграции, возвращение эпохи Римской империи. Премьер Джолитти, почти четверть века находившийся у власти, использовал все возможности для завоевания общественного мнения. Империалистическая война в Африке преподносилась с парламентской трибуны и на страницах прессы как достойное продолжение национально-освободительных войн, которые в свою очередь тесно увязывались с великими традициями Возрождения.

К началу триполитанской кампании кино уже завоевало популярность у сотен тысяч итальянцев. Потребность в дешевом развлечении, которая повсюду стимулировала развитие кинематографа, ощущалась в Италии особенно сильно. Ибо здесь пропасть между космополитически настроенной буржуазией и отрезанным от всякого искусства народом была гораздо глубже, чем в других странах. Народ, говорящий на множестве диалектов, не имел доступа к литературе и театру, рассчитанных исключительно на образованную публику. Кино же было доступно и понятно всем — от Сицилии до Пьемонта, — и потому так стремительно увеличивалось количество залов, демонстрировавших фильмы римской, туринской или миланской студий.

Нет ничего удивительного в том, что итальянская буржуазия старалась превратить новое популярное зрелище в орудие своей политики, полностью использовать его возможности воздействия на массы. Конечно, было бы большим упрощением видеть буквально в каждом итальянском фильме проявление ярко выраженной политической тенденции. Сотни комедий, драм и особенно фарсов, «выпекавшихся» в десятом — двенадцатом годах в Турине при участии популярных комиков: Кретинетти (Андре Дид), Полидора (Фернан Гийом) и Робине (Марсель Фабр), не имели ничего общего с политикой премьера Джолитти. С другой стороны, не случайно костюмно-исторические фильмы, получившие большую известность на мировом кинорынке, появляются именно в момент подготовки к войне с Турцией и достигают своего апогея в 1911–1912 годах, в период триполитанской кампании. Напоминание о былой славе Рима, о величии императоров пришлось тогда ко времени, и исторические «колоссы» римской студии «Чинес» или туринской «Итала» играли определенную пропагандистскую роль. Ни в одной стране не было таких благоприятных условий для создания исторических боевиков, как в Италии. Пейзаж, идеальный климат, множество памятников архитектуры помогали воссоздавать события времен Римской империи, Возрождения и освободительных войн XIX столетия… К тому же, и это немаловажный факт, в изобилии имелась дешевая рабочая сила: и технический персонал, и тысячи статистов зарабатывали гроши. Можно упомянуть еще об одном факторе, способствовавшем развитию итальянской кинематографии. Театральные актеры легко приспосабливались к условиям работы в кино. Традиции «комедии дель арте» всегда были сильны в итальянском театре; актеры придавали огромное значение жесту, мимике, пантомиме. Великий актер Эрмете Новелли создавал многие образы, пользуясь средствами пантомимы [36].

Другой мастер итальянского театра Джованни Грассо максимально использовал жест, так что в некоторых случаях игра актера граничила с истерией. Недостатки такой манеры игры, назовем ее «экспансивной», встречались впоследствии даже у выдающихся актеров.

Итальянская кинематография не была так централизована, как французская, а с другой стороны, не была так рассредоточена по маленьким провинциальным центрам, как английская. Студии находились в трех больших городах — Риме, Милане и Турине — и с самого своего возникновения работали промышленными, а не кустарными методами. Превращение кино из ярмарочного развлечения в художественное зрелище — соперника и конкурента театра — происходит в Италии даже несколько раньше, чем французский эксперимент с «Фильм д’ар». Еще в 1907 году Жюль Кларети, директор «Комеди Франсэз», восторгался виденным в Турине фильмом «Граф Уголино», экранизацией фрагмента «Божественной комедии» Данте.

В процессе «облагораживания» итальянским кинопромышленникам очень помог престиж Габриеля Д’Аннунцио (1863–1938). Вся буржуазная Италия первых лет царствования Виктора Эммануила III находилась под огромным влиянием этого поэта, романиста и драматурга, создавшего не только особый литературный стиль, но также стиль и философию жизни. Д’аннунцианизм стал настоящей «итальянской болезнью» начала XX века. Самым ярким проявлением этой болезни была риторика, вернее даже, декламация, навязчиво вторгавшаяся во все области жизни. С пафосом разглагольствовали о патриотизме, о любви, о смерти. Контраст между нуждой миллионов и роскошью группы привилегированных был в Италии особенно разителен, а империалистическое бряцание оружием не имело реальной военно-хозяйственной опоры. «Gesta d’oltre mare» [37] — патриотические песни Д’Аннунцио о триполитанском походе — лучший пример атмосферы, царившей в тогдашней Италии.

Д’Аннунцио, будучи «arbiter elegantiarum» [38] и национальным пророком, служил эталоном для режиссеров, стремившихся стать «настоящими художниками». Многие произведения писателя экранизировались, его самого приглашали консультировать фильмы, писать сценарии, и, что хуже всего, ему всюду и во всем подражали: в сюжетах сценариев, в пышности декораций, в одеяниях героев, наконец, в звучных, длинных и непонятных именах, которыми одаривались персонажи фильмов. Итальянская кинематография росла и развивалась в тени «божественного Габриеля», который своим напыщенным, позерским творчеством верой и правдой служил политике молодого итальянского империализма, рвущегося к колониальным захватам, к созданию могучей империи.

После всемирного успеха «Последних дней Помпеи» (1908) итальянские исторические фильмы стали любимым жанром как итальянской, так и иностранной публики. Новый вариант «Камо грядеши?» [39], снятый Энрико Гуаццони в 1913 году, был одним из самых кассовых фильмов Лондона, Парижа, Берлина и Нью-Йорка. Публика и критика единодушно восхищались постановочным размахом фильма. Особенно потрясали воображение зрителей сцены игрищ в «Циркус максимус» и подкрашенные в красный цвет кадры пожара Рима. Гуаццони смело применял крупные планы, сопоставляя в монтаже кадры с Нероном и сцену борьбы христиан с дикими зверями. Эти новаторские приемы вызвали даже упреки некоторых критиков, считавших эстетически неправомерным сочетание крупных и общих планов. Однако успех «Камо грядеши?» был вскоре превзойден фильмом «Кабирия» — крупнейшим достижением итальянской исторической школы в кино [40]. Действие фильма происходило в период пунических войн (III в. до н. э.). Автором сценария был Габриель Д’Аннунцио. Так, во всяком случае, гласила реклама, так утверждал сам писатель. На самом деле написал сценарий и поставил фильм режиссер Джованни Пастроне, выступивший под псевдонимом Пьеро Фоско, а Д’Аннунцио благосклонно разрешил поставить свое имя в титрах. Кроме того, он сочинил помпезные надписи и звучные имена героев, как, например, Кабирия — «рожденная из огня» и т. д. «Кабирия», прославляя силу римского оружия, имела ярко выраженный политический характер. Фильм воспевал победу римских воинов над карфагенскими купцами. Всем была ясна аналогия между Карфагеном и Англией, так же как и стремление отобрать у Альбиона господство над Mare Nostrum (Средиземным морем). Добавим еще, что в фильме много внимания уделено нумидийскому вопросу. Нумидия — африканская колония, отвоеванная римлянами у Карфагена, а на современной карте место античной страны короля Массинисса занимал французский Алжир.

Фильм, съемки которого продолжались два года, великолепием и роскошью побил все предыдущие рекорды, не только итальянские, но и мировые. Чего только не было в «Кабирии»?! И переход Ганнибала через Альпы на слонах (для съемок мобилизовали слонов из всех цирков и зоопарков Италии), и сожжение Архимедом римской военной флотилии у берегов Сицилии, и обряд жертвоприношения в карфагенском храме Ваала. На фоне исторических событий развивалась любовная интрига, очень сложная, запутанная, изобилующая необычайными происшествиями.

В «Кабирии» использован и развит весь предыдущий опыт итальянских исторических фильмов, поэтому удалось создать произведение высокого технического уровня, не лишенное при этом художественных достоинств. Режиссер фильма Пастроне при помощи оператора-испанца Сегундо Хомона мастерски построил движение людей и предметов, добиваясь эффекта монументальности в массовых сценах. Новым в кинематографической технике было умелое использование макетов, панорам, а также применение тележки (на которую устанавливали камеру) в эпизоде перехода через Альпы. Все технические нововведения «Кабирии» и других итальянских исторических фильмов можно свести к одному важнейшему художественному открытию, а именно к созданию в кинокадре пространства, глубинной перспективы, позволяющей показывать действие в нескольких планах. Сначала итальянцы, как и французы, применяли театральную систему рисованного задника. Случалось, что небо или стены замка от сквозняка начинали колебаться. Вскоре достижения высокоразвитого декоративного искусства (особенно в опере) заставили кинематографистов обратить внимание на современные приемы постройки декораций. Сначала их стали возводить в павильонах, копируя театральную сцену, а затем на натуре, добиваясь эффекта глубины. Здесь, конечно, рисованные на полотне фоны и заставки не годились. Появились домакетки, заменяющие сооружения, возводимые в натуральную величину на первом плане. На экране возникла иллюзия воздушности, ощущение пространственного эффекта. Архитектура стала полноправным участником процесса создания фильма.

Один из историков итальянского кино Роберто Паолелла сравнивал переворот, произведенный историческим фильмом, с революцией Джотто в живописи: разрыв с плоской, двухмерной византийской композицией и создание третьего измерения в картине. Тот же самый Паолелла утверждал, что сценическая композиция итальянских исторических фильмов чрезвычайно напоминает полотна ученика Рафаэля — художника Джулио Романо: на первом плане герои, на втором — массы людей (как бы хор), наконец, на третьем — натурные и декорационные фоны. Таким образом, итальянский исторический фильм, опираясь на художественный опыт оперы, на традиции живописи сценическую тесноту, мешавшую в то время кинематографистам всего мира.

9 Из фильма «Камо грядеши?» Э. Гуаццони (1913)

10 Бартоломео Пагано и Умберто Моццато в фильме «Кабирия» Д. Пастроне (1914)

11 Джованни Грассо и Виргиния Балифьерн в фильме «Затерянные во мраке» Н. Мартолио (1914)

12 Уильям Харт (в центре) в фильме «Человек с револьвером» (1916)

13 Из фильма «Полицейские» Мак Сеннетта (1913)

14 Один из комических фильмов Мак Сеннета (1913)

15. Из фильма «Нетерпимость» Д.-У. Гриффита (1916). Вавилонский эпизод

16 Роско Арбэкль (слева) и Бестер Китон

17 Дэвид Уарк Гриффит

18 Из фильма «Нетерпимость». Эпизод Варфоломеевской ночи

С костюмными историческими лентами соперничала как в Италии, так и за ее рубежами итальянская психологическая драма. И здесь также можно обнаружить немало элементов, почерпнутых из творчества Д’Аннунцио, его учеников и подражателей. Их влияние обнаруживается в выборе героев психологических драм: это представители высшего общества, декаденты, переживающие сложные перипетии любви, ревности и всякого рода Weltschmerz [41]. Однако у широкой публики современные фильмы пользовались успехом не из-за духовного родства с произведениями модного поэта, а благодаря использованию традиций мелодрамы, издавна входящей в обязательный репертуар странствующих театральных трупп. Новое кинематографическое зрелище было продолжением, развитием «драмы арены», то есть театральных представлений, устраиваемых для широкой публики под открытым небом. Как характер постановок, так и стиль актерской игры, изобилующей взрывами страстей, почти в неизменной форме перекочевали на экран. Еще более давние традиции другого популярного зрелища — онеры также нашли свое отражение в итальянских фильмах, исторических и современных. Простота оперной интриги, пышность декораций, движение тысяч статистов — все это нравилось не только театральному, но и кинематографическому зрителю. Таким образом, стиль итальянских фильмов являлся своеобразным синтезом: с одной стороны, пропагандируемой буржуазией д’аннунцианской декадентской литературы, с другой — традиции популярных народных зрелищ.

Итальянский психологический фильм был рассадником дурного вкуса и нигилистической мелкобуржуазной философии. У простых зрителей он вызывал зависть к легкой жизни привилегированных классов, но в то же время подчеркивал неодолимость пропасти, разделяющей «верхи» и «низы». Действие в такого рода фильмах неизменно происходило в замкнутом мире элегантных мужчин и femmes fatales (роковых женщин), несущих отравленный угар любви и смерти. Звучные имена звезд итальянского экрана украшали репертуар кинотеатров всего мира. Что же осталось для истории кино из этой оргии роскоши и страстей? Ничего, кроме нескольких имен режиссеров да двух-трех «див» во главе с самой выдающейся из них — Франческой Бертини [42]. Пожалуй, она — единственная из многих звезд — сумела вопреки условным, насквозь фальшивым ролям, которые ей приходилось играть, нащупать какие-то более тонкие струны человеческой души. Ей удавалось иногда создать образ, наполненный жизнью, глубоко национальный и народный. Знатоки киноискусства того времени недаром сравнивали достоинства двух великих актрис экрана: датчанки Асты Нильсен и итальянки Франчески Бертини.

Питаясь философией Д’Аннунцио, итальянское кино за ширмой цветистой фразеологии очень редко замечало настоящую жизнь Италии, мучаемой голодом, политическим бессилием, играющей в буржуазную парламентскую демократию и одновременно заботливо охраняющей монархические традиции. Чтобы взглянуть правде в глаза, необходимо было найти иные образцы, нежели прозу, поэзию и драмы «божественного» Габриеля. Итальянские режиссеры в отличие от английских или американских в период ярмарочного кино не проявляли интереса к народной тематике. И снова на помощь пришла старшая и более опытная муза — литература. Реалистическое направление в итальянской кинематографии 1908–1914 годов представляет экранизация литературных произведений натуралистического направления, получившего название веризма. Создателем этого направления был сицилийский писатель Верга, живший на рубеже XIX и XX столетий. Цикл его романов из жизни сицилийских крестьян и рыбаков долгие годы питал творческую фантазию литераторов и кинематографистов. Одним из них был режиссер Лукино Висконти, нашедший в романе Верги «Малаволья» тему для замечательного фильма «Земля дрожит» (1948). Из писателей, находившихся под влиянием веризма наибольшую известность получил романист и драматург неаполитанец Роберто Бракко. Всю свою жизнь он провел в Неаполе, городе роскоши и нищеты, аристократических дворцов и убогих хижин, где ютился пролетариат. В своем творчестве, как и в политической деятельности, Бракко выступал в защиту народа, против эксплуататоров. Он умер совершенно забытым, преследуемый режимом Муссолини за то, что осмелился выступить в качестве антифашистского кандидата в депутаты на последних парламентских выборах в 1923 году.

Обращение Бракко к кинематографу оказало положительное влияние на развитие итальянского киноискусства. В 1914 году режиссер Нино Мартолио (1870–1921) предложил писателю сделать сценарий по мотивам его пьесы «Затерянные во мраке» (1901). Бракко охотно взялся за работу. Благодаря сотрудничеству этих двух талантливых людей появился фильм, и по сей день остающийся классическим произведением немого итальянского кино. Судьба «Затерянных во мраке» сложилась иначе, чем «Кабирии», «Камо грядеши?» и «Последних дней Помпеи». Исторические ленты пожинали лавры в стране и за границей, о них писали газеты всего мира, спорили кинематографисты, ими восхищалась публика. Фильм Мартолио и Бракко прошел по экранам страны незамеченным. Долгие годы о нем никто не вспоминал. Лишь незадолго до второй мировой войны в римском Экспериментальном киноцентре нашли в архивах старую копию фильма и вернули к жизни забытый шедевр.

«Затерянные во мраке» — это мелодраматический рассказ о бедной девушке Паолине, слепом уличном певце Нунцио и о соблазнителе, богатом аристократе ди Валленца… В банальном на первый взгляд сюжете Мартолио сумел показать Неаполь в социальном разрезе, методом контрастного монтажа резко противопоставить два антагонистических мира. История ресторанного музыканта, теряющего зрение, а вместе с ним и работу, заключала глубокое жизненное, а не литературное содержание. Но главным достоинством фильма было раскрытие средствами киноязыка специфически неаполитанской истории. Ее нельзя было оторвать от фона — узких, извилистых улочек, сбегающих каменными ступеньками к морю, от шапки Везувия, возвышающейся над городом, от людских толп, с утра до ночи бурлящих на площадях и в кафе. Экран удивительно точно передал атмосферу народного Неаполя, традиции и быт средиземноморского порта. Уличные процессии в дни религиозных праздников, столики продавцов билетов лотереи, в которую играл весь город и всесилие «каморры» — организации власть имущих и преступников, терроризовавшей весь город, — все это нашло отражение в фильме Мартолио. Превосходно подобранная актерская труппа довершила успех. Этот фильм потому можно смело назвать классическим, что к нему, как к образцу, обратились будущие поколения художников.

Нино Мартолио не был автором одного фильма. И другие его работы свидетельствуют о зрелом режиссерском таланте, проявившемся, однако, слишком рано и потому не оцененном по заслугам. «Капитан Бланко» (1915) и в особенности экранизация «Терезы Ракен» (1915) подтверждают, что именно Мартолио был предтечей неореализма.

Предтеча направления, возникшего в сороковые годы? Не является ли это утверждение преувеличением, желанием во что бы то ни стало найти корни неореализма в ранней истории итальянского кино? Факты говорят о том, что можно и нужно считать Мартолио родоначальником критического реализма в итальянском кино. Не только потому, что его картина неоднократно просматривалась и обсуждалась в Экспериментальном киноцентре, где учились, в частности, Джузеппе Де Сантис, Луиджи Дзампа, Массимо Джиротти… И не только потому, что итальянская критика во главе с Умберто Барбаро широко комментировала этот фильм в тот самый период, когда Лукино Висконти дебютировал «Наваждением» (1943) — первой ласточкой новой школы. Но прежде всего потому, что неореализм вырос на той же почве, что и реализм Мартолио. Опираясь на веристскую литературу, сделав народ единственным героем кинопроизведений, Мартолио предугадал характерные черты стиля послевоенного итальянского реализма.

Таким образом, не «Кабирия» и не салонные драмы с участием ослепительно красивых звезд определили главный вклад итальянской кинематографии в историю мирового киноискусства. Д’аннунцианизм сегодня ничего не стоит. Некогда он был важным общественным явлением, а затем исчез, как мода на огромные шляпы и платья с тренами. Зато фильмы неаполитанской школы сохранили свою ценность если не в оригинале, то в своем художественном продолжении — в богатом урожае итальянского киноискусства сороковых годов.

Глава VIII ДАТСКАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ ГОСПОДСТВУЕТ В ЦЕНТРАЛЬНОЙ ЕВРОПЕ

Дешевизна производства и легкость экспорта фильмов — вот два момента, определявших развитие мирового кинематографа до 1914 года. Это давало возможность добиваться больших успехов в развитии кинопромышленности также странам с незначительным хозяйственно-экономическим потенциалом. Хорошим примером здесь может служить Италия. Но еще более убедителен пример Дании, маленькой страны, создавшей в 1908–1915 годах мощную кинематографию, серьезно конкурировавшую на мировых рынках с Францией и Италией. В Германии, например, датчане были чуть ли не монополистами. Белый медведь, фирменный знак студии «Нордиск» [43], получил известность во всем мире, а кинозвезды из Копенгагена повсюду пользовались огромной популярностью. Как же случилось, что Дания завоевала в кинематографическом мире такое привилегированное положение?

В начале XX века страна переживала период расцвета, главным образом благодаря продаже масла и других сельскохозяйственных продуктов Великобритании. Богатые крестьяне являлись опорой датского капитализма. Тяжелая промышленность развивалась медленно, зато капиталы, вложенные в легкую промышленность и сельское хозяйство, быстро окупались. Пример Оле Ольсена, представителя «Пате» в Дании, создавшего впоследствии свою собственную студию, оказался заразительным. В 1910–1914 годах появилось бесчисленное множество киностудий, финансируемых местным и иностранными (главным образом немецкими) банками. Правда, не все фирмы получали такую высокую прибыль, как «Нордиск», но в целом кинопроизводство оказалось выгодным. И потому мелкая буржуазия охотно покупала акции кинофирм, считая их надежным помещением капитала. Биржа умело подогревала атмосферу торгового интереса к кино.

Организатор, а по существу создатель датской кинопромышленности Оле Ольсен с самого начала своей деятельности делал ставку на экспорт. Ему без труда удалось захватить обширный и неорганизованный тогда еще немецкий рынок, создать представительства студии в Америке и России. Местные датские кинотеатры покрывали лишь малую часть затрат на производство.

К этим двум экономическим причинам расцвета датского кино (дешевизна и экспорт) можно добавить третью, не менее важную, хотя и не экономическую, а чисто творческую. Речь идет о тесной связи с театром, имевшим давние художественные традиции. В конце XIX века датский театр переживал бурный подъем. В Копенгагене возникали новые театры и среди них «Дагмар театрет», в котором некоторое время выступали две крупнейшие актерские индивидуальности датского кино — Аста Нильсен и Вальдемар Псиландер.

Основание фирмы совпало с последним периодом ярмарочного кино, когда привлечение деятелей театра к работе в кино уже не встречало столь сильного противодействия, как прежде.

Режиссеры, художники и прежде всего актеры пришли в датское кино из театра. Это обеспечило более высокий художественный уровень датских фильмов по сравнению со многими иностранными.

Дальнейшие успехи датчан зависели от удачного старта студии «Нордиск», выпустившей две сенсационные ленты, получившие мировое признание. Первая из них — «Охота на львов». На фоне инсценированной под Копенгагеном Африки «смелые» охотники убили двух львов, купленных студией по дешевке в каком-то зверинце, ибо они, того и гляди, могли сдохнуть от старости. Почти 260 копий этого фильма разошлись по всему миру. Другой, вызвавший еще больший интерес боевик назывался «Торговля белыми рабынями» и рассказывал о торговле живым товаром. Мировая премьера этого фильма состоялась в Гамбурге, что свидетельствовало о тесной связи датских продюсеров с иностранными прокатчиками. Действительно, в Германии датское кино если не количественно, то качественно, стояло на первом месте, а студия «Нордиск» имела свои кинотеатры во всех крупных городах. В 1913 году доходы в одном только Берлине составили 1,5 миллиона крон, что значительно превосходило основной капитал фирмы.

Фильм «Торговля белыми рабынями» оказался для студии «Нордиск» и для всей датской кинопродукции переломным во многих отношениях. Во-первых, его успех подтвердил правоту Ольсена, стремившегося к увеличению метража фильмов. В то время, как во всем мире показывали фильмы в одну-две части, «Нордиск» выпустил ленту длиной более 600 метров. А в последующие два года метраж датских картин достиг 2–3 тысяч. Дания была первой страной, перешедшей к производству полнометражных фильмов, что, естественно, служило дополнительным преимуществом для экспорта.

Во-вторых, и это самое главное, фильм «Торговля белыми рабынями» положил начало целой серии социальных кинодрам, ставших главной специальностью датского кино. До 1910 года тематическая политика студии «Нордиск» носила нечеткий эклектический характер. Оле Ольсен, взяв за образец сценарные жанры французов и американцев, делал и фарсы, и приключенческие ленты (даже ковбойские), и экранизации театральных пьес в стиле «Фильм д’ар». И хотя в фильмах выступали известные театральные актеры, сценарии писали дилетанты, лишенные литературной культуры.

Полнометражные картины требовали более серьезного подхода к сценарию, появилась необходимость привлекать к работе квалифицированных авторов. Ими были большей частью не писатели, а журналисты, газетчики, авторы модных в то время натуралистических репортажей — «картинок из жизни». Этим объясняется склонность датского кино к натурализму (а не реализму, как писали некоторые критики), стремление к запретным темам. В результате такая важная социальная проблема, как проституция, оказывалась в «Торговле белыми рабынями» и многих других фильмах только предлогом для обыгрывания эротических сцен. Датская кинопродукция ориентировалась на буржуазные и мелкобуржуазные вкусы как местных, так и иностранных потребителей. Мещанину был важен лишь отправной пункт, формальная связь судеб персонажей с определенной жизненно правдоподобной ситуацией. Ограниченность воображения зрителя не позволяла ему полностью оторваться от реальности. Но по ходу развития сюжета контакты с действительностью ослабевали, становились все более иллюзорными, и на псевдореалистическом фоне разыгрывалась очередная «история», не имеющая ничего общего с жизнью. Бедная прачка, появляющаяся в первых кадрах фильма, — фигура правдивая, но ее роман с богатым графом — это еще один (осовремененный) вариант сказки о Золушке. Такое зрелище отвечало требованиям мещанской публики: кино было одновременно правдой и вымыслом, мечтой о том, чего нет, но что может произойти. Впрочем, датский кинематограф удовлетворял мещанскую тоску по приключениям, по запретным темам, не разрушая привычных форм буржуазного уклада.

Датские фильмы создали свой собственный мир, в котором, по словам Феликса Хальдена, «все герои — миллионеры, имеющие замки и кучу слуг, или апаши, ежеминутно совершающие убийства».

Единственное, чем живут люди (судя по датским фильмам), — это любовь, большей частью несчастная, кончающаяся смертью одного или обоих любовников. Датское кино сделало «несчастный конец» своим кредо, так что, если в отдельных случаях фильм кончался благополучно, зрители протестовали. В особенности в царской России, где в те годы процветала пессимистическая декадентская литература, трагические финалы датских лент пришлись по вкусу. Известный русский актер Иван Мозжухин делал свои первые шаги в кино, повторяя роли датских любовников в драматических финальных сценах, если ненароком в оригинале сюжет имел благополучный конец.

Центральной темой датской кинодрамы была любовь. Преимущественно чувственная. И потому в любом фильме любой копенгагенской студии был обязательный страстный поцелуй, вызывавший возмущение прессы и восторг публики. Упоминавшийся выше Феликс Хальден так описывал поцелуй «по-датски»: «Поцелуи изменились совершенно. Уже недостаточно легкого прикосновения губ, как в старые добрые времена. Губы соединяются теперь надолго, сладострастно, а женщина в экстазе откидывает голову назад».

Примерно в 1913 году начинается новый этап в развитии датского кино. Растущая популярность кино в среде интеллигенций, а также необходимость противостоять конкуренции заставляли предпринимателей, и прежде всего ведущую студию «Нордиск», обратиться к более серьезному репертуару. От репортажного натурализма датчане постепенно приходят к более высоким в художественном отношении его формам. Стиль «нового датского кино» представлял собой смесь натурализма (среда, фон) и психологизма (образы героев). В психологии, согласно господствовавшей тогда моде, особенно подчеркивался фатализм, обреченность человеческого существования. Режиссеры искали темы в модных романах и у модных авторов. Экранизировались «Четыре дьявола» Германа Банга, «Революционная свадьба» Софуса Михаэлиса и «Любовные игры» Артура Шницлера.

Характерным примером этих новых эстетско-психологических тенденций был поставленный на студии «Нордиск» фильм «Атлантис» (по сценарию Герхарта Гауптмана). Содержание фильма (в какой-то мере также и литературного первоисточника) — любовные переживания врача, которого окружают три женщины: нервнобольная жена, бездушная и безжалостная любовница и робкая обожательница.

Кульминация фильма — катастрофа огромного трансатлантического парохода (образцом послужила гибель «Титаника»). Сцены паники на палубе корабля с большим размахом поставлены и сняты режиссером Аугустом Бломом. С технической точки зрения «Атлантис» был фильмом удачным, может быть даже выдающимся. Но психологический рисунок поразительно беден, и с Гауптманом боевик студии «Нордиск» не имел ничего общего.

Направление развития датского кино лучше всего определил режиссер Урбан Гад [44], который считал, что фильмы должны быть мечтой о счастье и успехе, путешествием по морским просторам, уходом от серой, прозаической жизни.

Таково было датское кино «благословенных» предвоенных лет — отражение мещанских вкусов сытой, спокойной буржуазии Германии, России или Польши.

Было бы, однако, неверно поставить здесь точку и попрощаться с белым медведем студии «Нордиск». Необходимо еще вернуться к исходному пункту, к рождению датской кинематографии, а точнее, — к ее связям с театром. Датские фильмы с их акцентом на чувственных сценах завоевали популярность в первую очередь благодаря актерам. Среди плеяды датских кинозвезд первое место принадлежит Асте Нильсен [45]. В кино она пришла после успешной театральной карьеры. Первым ее крупным успехом был фильм «Пропасть» (1910) Урбана Гада.

Аста Нильсен сумела найти правильный метод игры перед кинокамерой. Для театральных актеров огромная, часто непреодолимая трудность заключалась в том, чтобы мимикой и жестами восполнить все то, что на сцене можно выразить словами. Появлялась наигранность, истеричность, особенно заметная на общих планах. Аста Нильсен поняла, что кинокамера — это своеобразное увеличительное стекло и что для достижения нужного эффекта лучше не доиграть, чем переиграть. Актриса умела передать свои чувства едва заметным жестом, движением губ, выражением глаз, которые недаром называют «зеркалом души».

Аста Нильсен создала целую галерею очень ярких индивидуализированных персонажей, отличительной чертой которых было богатство внутреннего мира.

«Когда я играю, — говорила о себе великая актриса, — я абсолютно поглощена своей задачей. Я обдумываю каждую деталь внешнего облика и поведения, обращая особое внимание на мелочи, незначительное, на первый взгляд пустячки. Но именно эти детали больше всего говорят о человеке…» Аста Нильсен была одной из первых трагических актрис кино, и ее игра открыла новые пути не только для актерского искусства в кино, но и для киноискусства вообще. Мировая пресса часто называла Нильсен «Элеонорой Дузе экрана». В этом определении много типично рекламного бахвальства. С другой стороны, однако, сравнение замечательной датской актрисы с выдающимися актрисами театра вполне закономерно. Ведь целая пропасть отделяла Асту Нильсен от современных ей кинозвезд! К каждой своей роли она готовилась долго и напряженно, вживаясь в психологию своих героинь, создавая правдивый характер. И потому даже в самой неблагоприятной обстановке, в фальшивой атмосфере салонных датских мелодрам благодаря Асте Нильсен зрители видели живого, страдающего человека. В этом исторический вклад не только Асты Нильсен, но и всего датского кино в дальнейшее развитие киноискусства.

Глава IX АМЕРИКАНСКОЕ КИНО НА ПОДЪЕМЕ

В 1905 году в Питтсбурге появился первый кинотеатр, так называемый никельодеон [46]. Никель — это пятицентовая монета (стоимость входного билета); одеон — иностранное слово, звучное, несколько помпезное, а главное — издавна ассоциирующееся с театром, что, по мнению организаторов, придавало всей затее известную степень серьезности. Кинотеатры, где фильм был основной приманкой, а не дополнением к эстрадному представлению, очень быстро завоевали популярность. Появились десятки, сотни кинозалов, а через пять лет их число достигло десяти тысяч. В Соединенных Штатах кинотеатров было значительно больше, чем во всех странах Европы, вместе взятых.

Успех никельодеонов и переход на систему стационарных кинотеатров (вместо ярмарочного принципа эксплуатации) предопределил стремительное развитие американского кино, которое до тех пор плелось в хвосте европейских конкурентов. Ведь экономическая база кинопромышленности во многом определяется количеством кинотеатров: чем их больше, тем скорее окупается вложенный в фильм капитал, начинает идти прибыль — конечная цель капиталистического производства. До 1914 года, когда международная торговля фильмами была практически не ограничена, зависимость кинопромышленности от количества театров не была столь очевидна. Наоборот, примеры Франции и в особенности Дании свидетельствовали совсем о другом: о необходимости увеличения экспорта и получения основных прибылей из-за границы. И лишь война 1914–1918 годов показала, сколь близорука была политика, рассчитанная на иностранные рынки.

Непрерывно растущая сеть кинозалов первоначально снабжалась как фильмами американского производства, так и иностранными, приобретаемыми у представителей датских, французских и итальянских фирм. Однако повсеместная практика контратипирования иностранных картин без покупки прокатных лицензий чрезвычайно облегчала жизнь некоторым прокатчикам. Особенно ловким специалистом по незаконной эксплуатации чужих фильмов или — называя вещи своими именами — по воровству был Зигмунт Любин, делец из Филадельфии, которому приходилось немало потрудиться, чтобы очистить копию от фирменных знаков. Особенно много хлопот доставлял ему Мельес, ставивший свою эмблему — звезду — и надпись «star film» на шкафах, столах и других предметах, появляющихся на экране. Примеру Мельеса последовали американские фирмы «Байограф» и «Витаграф». Но на практике это мало что меняло: фильмы контратипировали все, кому было не лень, — студии, прокатные конторы, киномеханики…

Американская кинопромышленность развивалась в атмосфере беззакония, напоминающей темы и сюжеты многих американских фильмов. Коррупция, мошенничество, воровство, а нередко и кровавые преступления процветали как в жизни, так и на экранах. Для «упорядочения» взаимоотношений американские кинокомпании под руководством трех крупнейших и «уважаемых» фирм: «Эдисон мэньюфэкчуринг компани», «Байограф» и «Витаграф» — создали в конце 1908 года, вернее, 1 января 1909 года, монополистический Патентный трест (Motion Picture Patent Company), обязав всех, пользующихся проекционными или съемочными аппаратами, платить соответствующие суммы за лицензии. Юридическим основанием для этого решения служили эдисоновские патенты, от которых якобы произошли все киноаппараты. Патентный трест, к которому присоединились представители Мельеса и Пате, поначалу действовал успешно: ему удалось подчинить себе почти все прокатные конторы и более половины (57 процентов в 1910 году) никельодеонов. Но абсолютным монополистом трест так и не стал, и уже к 1912 году «независимые» представляли большую силу, чем студии, входящие в трест. Не помогли ни нападения на павильоны непокорных прокатчиков, ни конфискация или сожжение кинофильмов. Не помогли репрессии и против владельцев кинотеатров, отказывающихся оплачивать лицензии. Единственным результатом этой борьбы было улучшение качества и увеличение числа фильмов, выпускаемых «независимыми».

Трест рассматривал фильмы как обыкновенный товар, словно в коробках были не кинопроизведения, а пленка. Стоимость метра пленки и сроки эксплуатации фильма устанавливались без учета художественной ценности и даже зрелищной привлекательности той или иной картины. Трест представлял интересы продюсеров и прокатчиков, не понимая потребностей эксплуатации, и категорически отказывался менять что-либо в этой установленной системе.

Совсем другое дело — «независимые», поддерживавшие непосредственную связь с никельодеонами, то есть с эксплуатацией фильмов. Они представляли в американской кинематографии прогрессивный фактор, противостоящий консервативной деятельности треста. Борьба этих группировок обусловила качественный и количественный подъем производства. Таков был закон конкуренции, обязательный и для кинопромышленности.

Патентная война имела еще одно последствие: эмиграцию киностудий на запад, к Тихому океану, подальше от Нью-Йорка. Причина такого рода перемещений достаточно прозаична: стремление избежать встреч с агентами треста. Во Флориде, в Калифорнии или в Сан-Франциско опасностей повстречаться с назойливыми контролерами было гораздо меньше; самым удобным местом с этой точки зрения являлась Калифорния, район Лос-Анджелеса, откуда рукой подать до мексиканской границы… Климатические и природные условия были здесь идеальные — близость гор и океана, многоязычное и разноплеменное местное население. Все это облегчало создание фильмов, действие которых происходило в разных частях света и в разных слоях общества. Вот почему вслед за «независимыми» устремились на берега Тихого океана и компании, входящие в трест; сначала они только зимой посылали туда съемочные группы, а позднее переселились совсем, ликвидировав свои нью-йоркские ателье. Так родился Голливуд [47].

Бурно и стремительно развивалась американская кинематография в 1905–1914 годах. Никельодеоны вскоре стали любимейшим развлечением масс. Основные посетители кинотеатров — это прежде всего «новые американцы», прибывшие в Соединенные Штаты в начале XX века, в годы массового прилива рабочей силы из всех частей Старого Света. Ежегодно сходили с пароходов на берег сотни тысяч людей, ищущих работу, мечтающих о карьере, богатстве… В 1907 году иммиграция достигла вершины: в Штаты из Европы приехало 1 285 тыс. человек [48]. Разноязычная людская масса с разными национальными традициями и очень разным, чаще всего низким, культурным уровнем была брошена в американский котел. Эти люди не знали литературы, театра, редко читали газеты. Непреодолимой преградой был чужой, незнакомый язык. Галицийские и ирландские крестьяне, рабочие из Рура и еврейские ремесленники из России, итальянцы, французы, скандинавы могли развлечься лишь в кабаке, цирке да в никельодеоне. Здесь языковые трудности не являлись препятствием. Здесь смеялись и радовались, забывая о нужде и разочарованиях. Алкоголь был хорошим утешителем и исцелителем. Цирк напоминал развлечения, оставленные на далекой родине. Но самым лучшим, самым прекрасным и самым дешевым было, несомненно, кино. Никельодеон был не только развлечением, но и школой, средством информации. Здесь иммигранты узнавали о своей новой родине, учились американскому образу жизни. Все это подавалось в легкой, доступной форме, шутливо и с юмором. А главное — дешево. Бедняк, считающий каждый грош, мог все же дать своим полуголодным детям никель на кино. Пусть развлекутся, пусть почувствуют себя по крайней мере там, в темном зале, полноценными гражданами великой и богатой Америки. На эти многомиллионные иммигрантские массы в значительной части и рассчитывало американское кино.

Никельодеоны — повседневная духовная пища переселенцев — были, по существу, детищем иммигрантов. Торговцы всех мастей, прибывшие из стран Центральной и Восточной Европы, после неудачных попыток заняться своей прежней профессией первыми поняли, что кинематограф — это настоящая золотоносная жила. Именно они, эти новые американцы, знающие, как угодить своим клиентам, таким же новоиспеченным гражданам Нового Света, превратили кинематограф в мощную отрасль промышленности. Именно они создали огромную, опоясывающую весь континент от Канады до Мексики сеть никельодеонов.

В борьбе, которую вели «независимые» с трестом, владельцы кинотеатров приняли сторону «независимых», которым не надо было платить «оброк»; их репертуар был интереснее и лучше отвечал вкусам публики. Следующим естественным этапом было пробуждение интереса владельцев кинотеатров к производству. Они стремились объединить в одних руках создание фильмов и их прокат. Но реальностью эти мечты стали лишь после 1914 года.

Вначале, когда кино делало первые шаги как в Америке, так и в Европе, оно обращалось к зрителям, ищущим простых, примитивных развлечений. В те годы не могло быть и речи о разных категориях зрителей и специально предназначенных для них фильмов. Позднее, по мере развития кинопромышленности и появления талантливых] и искусно сделанных фильмов, появилось желание привлечь новую, более требовательную публику, которая прежде интересовалась исключительно театром.

Но если киностудии, входящие в трест, не стремились к этому, а с другой стороны, не учитывали как свою основную клиентуру иммигрантские массы, то «независимые», связанные с никельодеонами, обращались в первую очередь к иммигрантским массам — к пролетариату, служащим, фермерам. Трест в своих фильмах отражал взгляды буржуазии, мелких предпринимателей, торговцев. Отсюда типичное для продукции «Витаграфа» и «Байографа» утверждение викторианских нравов, интересов церкви, государства и частной собственности. Отсюда же — частые шовинистические (антиеврейские, антиирландские или анти-итальянские) мотивы и решительная антинегритянская (употребляя современный термин — расистская) позиция. В то же время, выражая точку зрения мелкой буржуазии, трест атаковал крупных капиталистических акул, угрожавших мелкой предпринимательской рыбешке. Но гораздо чаще и более решительно трестовские компании выступали против рабочих организаций, дискредитировали профсоюзы, показывали забастовки как проявления анархии и бандитизма. Америка изображалась в этих фильмах страной неограниченных свобод, подлинной демократии, но… только для богобоязненных, спокойных зажиточных граждан и прежде всего англосаксов.

«Независимые», хотя и связанные с крупным капиталом, в раннем периоде своей деятельности заняли более либеральную позицию, удовлетворяя духовные запросы граждан «второго сорта». Здесь в особенности следует отметить два жанра, народные в своей основе и выражающие прогрессивные тенденции, присущие творчеству некоторых режиссеров. Речь идет о ковбойских фильмах, получивших позднее название вестерна, и гротесковых комедиях, так называемых slapstick comedy (комедия затрещин).

Ковбойские фильмы были детищем актера, наездника и режиссера в одном лице — Гилберта М. Андерсона, который долгое время безрезультатно стучался в двери крупных студий «Байограф» и «Витаграф», предлагая постановку картин с ковбоями. «Краснокожие индейцы — да, ковбои — нет», — звучал неизменный ответ. Но Андерсона нелегко было заставить отказаться от своей идеи. Не вышло с крупными фирмами, он начал переговоры с мелкими… Наконец продюсер Г.-К. Спор согласился на эксперимент. Вместе с Андерсоном они основали в 1908 году студию «Эссеней».

В предместье Сан-Франциско, где разместилась студия, ежедневно снимался новый фильм, героем которого неизменно был мужественный, неустрашимый ковбой Брончо Билли (кинематографический псевдоним Андерсона). Фирма «Эссеней» входила в трест, но настоящую популярность ковбойские ленты приобрели благодаря «независимым». Большую роль сыграли в этом два кинопредпринимателя, бывшие ипподромные букмекеры — Адам Кессель и Чарлз Бауман, организаторы специальной студии «Бизон 101» по производству ковбойских фильмов. Именно на этой студии тогда еще начинающий режиссер Томас X. Инс поставил в 1911 году более ста ковбойских фильмов. Два года спустя Андерсон закончил свою актерскую деятельность и продал Кесселю и Бауману право на свой экранный псевдоним Брончо Билли.

В новой серии Брончо выступала звезда первой величины — Уильям Харт, великолепный актер и замечательный наездник. Почти в то же самое время студия «Селия» подписала контракт с Томом Миксом, служившим в конной полиции штата Texac. Том Микс играл ковбоев в бесчисленных лентах, создаваемых режиссерами Ф. Боггсом и Ф. Грэндсоном. К 1914 году почти все студии обзавелись своим «штатным» киноковбоем.

Ковбойский фильм по своей драматургической конструкции и стилю был сродни народному зрелищу: нечто вроде американского варианта «комедии дель’арте». В каждой ленте выступали одни и те же персонажи, легко узнаваемые по костюмам, поведению, неизменным чертам характера. Рядом с «хорошим», героическим ковбоем был «плохой» ковбой — преступник. На втором плане действовали шериф, врач, владелец салуна, отважная девушка. «Плохой» шериф отличался от «хорошего» тем, что носил цилиндр.

Персонажи ковбойских фильмов всегда разыгрывали одну и ту же историю о злодеяниях отрицательного персонажа, которого в конце концов побеждает благородный ковбой. Зло наказано, добро торжествует. Такова была железная, как в народной легенде, формула ковбойского фильма. Как говорил Брончо Билли, создатель сотен картин, «мы меняли лошадей, но не сценарии» [49].

Ковбойские фильмы шли вразрез с идеологическими нормами буржуазного кинематографа. В них не признавался авторитет денег, происхождения, церковной и государственной власти. Правда, формально закон и государственную власть представлял шериф, но справедливость всегда защищал «хороший» ковбой. Побеждал не официальный закон, но служение справедливому делу. Никто не спрашивал героев ковбойских фильмов, кто они, откуда и зачем явились. Предприимчивость, смелость, честность — вот залог их побед. Ранние ковбойские фильмы не были школой разбоя и преступлений, погони и стрельба не становились самоцелью, как это было позднее. Несомненно, эти ленты звали к приключениям, открывали перед зрителями окно в незнакомый мир огромных незаселенных пространств; в них показывались смелые и честные люди из народа. По сравнению с псевдодемократическими лентами, прославлявшими американский образ жизни, можно говорить о подлинном демократизме этого типа картин.

Ковбойские фильмы в отличие от фильмов, в которых выступали краснокожие индейцы, не были проводниками империалистической пропаганды, апологией разбоя и уничтожения слабых. Ковбой не воевал, сферой его пионерской деятельности была борьба с силами природы, которая часто оказывалась страшнее злых людей.

Простая, доступная, обращенная к эмоциям зрителей тематика этих лент снискала им всеобщую популярность. Ковбойские фильмы вывели съемочную камеру на необозримые просторы прерий и оживили экран беспрестанным движением. Именно ковбойские фильмы стали авангардом вторжения американского кино в Европу, задолго до генерального наступления в период войны. Они привлекали не только своей динамикой, но и национальным своеобразием, правдивостью изображаемых событий и людей.

Совершенно иной мир представляла ранняя кинокомедия. Истоки ее следует искать не только во французских гротесковых лентах, в изобилии появлявшихся на американских экранах, но также и в традициях американского театра бурлеска.

Отец американской «комической» Мак Сеннет (1884–1960) немало поработал актером в нью-йоркских бурлесках и мюзик-холлах, прежде чем стал наряду с Гриффитом в киностудии «Байограф» актером, сценаристом и режиссером. Театральный опыт помог Маку Сеннету узнать вкусы зрителей, понять, над чем и над кем всего охотнее смеются люди. В своих фильмах режиссер усиливал комические эффекты, и поэтому вместо одного карикатурного полицейского — символа власти — он ввел целую кучу уморительных — толстых и худых, косоглазых и придурковатых — служителей закона. Какая радость для бедного иммигранта, с трудом пробивающего себе дорогу в американском обществе, посмеяться от души и (безнаказанно!) над теми, чье появление в реальной жизни сулит одни только неприятности! В «комических» Мака Сеннета, которые он с 1912 года делал для студии «Кистоун», не было ни сложного действия, ни нравоучений, зато в них была бездна комического — люди и предметы вовлекались в головокружительный водоворот событий. Нельзя давать зрителю ни минуты отдыха, утверждал Мак Сеннет, нельзя допустить, чтобы он задумался над увиденным. Если это случается, комедия перестает смешить, теряет право на существование.

На первый взгляд трудно усмотреть в максеннетовских гротесках элементы реализма в изображении мира и людей. Ведь в их основе лежал иррациональный, карикатурный показ жизни. И все же острие их сатиры направлялось против сильных мира сего, а повседневные заботы, мелкие несправедливости и неудачи простых людей показывались удивительно достоверно, несмотря на то что неправдоподобие событий каждому бросалось в глаза. Как пишет биограф Мака Сеннета Фоулер: «Власть и закон, символизируемые вездесущими полицейскими (Фоулер употребляет жаргонное словечко cops), постоянно нарушались слабыми и преследуемыми — а мир смеялся».

Характерной чертой комических картин было то, что, как заметил критик Гилберт Селдес, в них никогда не появлялся, типичный для других фильмов элегантный, ловкий, воспитанный, деловой американец, символ благосостояния и буржуазной демократии. Таких «стопроцентных», «образцовых» американских героев Мак Сеннет не признавал. В его фильмах мы встречаемся с идиотами-полицейскими, с аферистами, ворами, мошенниками всех мастей, а с другой стороны, с миром притесняемых — официантами, парикмахерами, театральными хористками. Таковы были черты американской гротесковой комедии. Такова была школа Мака Сеннета, в которой накануне первой мировой войны овладевал комедийным искусством величайший актер немого кино — Чарли Чаплин.

Ковбойский фильм и «комическая» — это лишь два примера кинопродукции, представляемой «независимыми». Однако в период острой конкурентной борьбы, переманивания режиссеров и актеров, контрати-пирования фильмов не было тем или жанров, присущих только той или другой стороне. Имелись ковбои «трестовские» и ковбои «независимых», «комические», создаваемые студиями треста и его конкурентами.

В трестовском лагере две студии были ведущими: «Байограф» и «Витаграф». Студия Эдисона после ухода в 1911 году Эдвина Портера не играла сколько-нибудь важной роли. У «Витаграфа» главенствующее положение занимал продюсер, режиссер и художественный руководитель многих фильмов, капитан второго ранга в отставке Стюарт Блэктон [50].

Американские историки кино, как правило, недооценивают роль Блэктона, приписывая все достижения Гриффиту. Французский историк Жорж Садуль, защищая Блэктона и «Витаграф», справедливо обращает внимание на тот факт, что многие так называемые открытия Гриффита можно обнаружить в более ранних картинах «Витаграфа». Верно также замечание Садуля, что не фильмы Гриффита, а серия «Сцены подлинной жизни» «Витаграфа» популяризировали в Европе американский кинематографический стиль — изменение планов, повествовательную роль кинокамеры, монтажные переброски действия во времени и пространстве. И не о Гриффите, которого он не знал, а о «Витаграфе» писал в 1911 году в своем интереснейшем исследовании французский кинорежиссер Жассе [51]. Рассматривая новые методы американского кино, Жассе обратил внимание на простоту драматургии, избегающей искусственной неожиданности сюжета, применение крупных планов, которые особо концентрировали внимание на игре актера. «Американцы, — утверждал Жассе, — заметили, какой огромный интерес может вызвать мимика лица, показанного крупным планом, и воспользовались этим, жертвуя подчас декорациями и ансамблем сцены, чтобы показать публике лица исполнителей, которые сами при этом почти не двигались». Здесь речь идет как раз о знаменитом открытии Гриффита, который якобы первым показал на экране, «как люди думают».

Невозможно абсолютно точно установить, кто, когда и с какой целью впервые применил крупный план актера. На роль первооткрывателей претендуют и англичане, и американцы. Видимо, так называемый американский стиль появился почти одновременно в фильмах Блэктона, снятых для «Витаграфа», и Гриффита для «Байографа». Одно не подлежит сомнению: в отличие от других режиссеров Гриффит совершенно сознательно и творчески принял новые выразительные средства, новые способы повествования. Гриффит не был импровизатором, интуитивным художником, он детально продумывал и разрабатывал свои технические приемы и режиссерские находки. Вероятно, в одних случаях Гриффит просто умело использовал накопленный до него опыт, в других делал открытия одновременно с режиссерами, работающими совершенно самостоятельно, иногда за тысячи километров от Америки. Так, например, русские мастера применяли различные планы независимо от Гриффита. Но только один Гриффит смог при жизни в период своей творческой деятельности приписать себе заслугу создания нового языка киноискусства. С этой точки зрения значительный интерес представляет единственный в своем роде документ: огромное (на целую полосу) рекламное объявление в газете «Нью-Йорк драматик миррор», появившееся 3 декабря 1913 года в момент разрыва Гриффита со студией «Байограф». В объявлении, восхвалявшем режиссера, были перечислены все значительные его работы, сделанные для студии. Более того (и это самое главное), на нескольких набранных петитом колонках текста перечислялись заслуги Гриффита и раскрывалась их сущность. Там говорилось, что Гриффит революционизировал кинодраму и заложил основы современного киноискусства. Среди его нововведений особо выделялись следующие: приближенные или очень крупные человеческие фигуры, перспектива, впервые использованная в «Рамоне» (1910), параллельный монтаж с возвращениями действия в прошлое, умение создать напряжение, наплывы, сдержанность актерской игры. Здесь, конечно, смешаны в одну кучу технические и творческие вопросы (режиссура, драматургия, актерское мастерство). Но нельзя отмахнуться и от всего нового и важного, на что указывало объявление, автором которого был к тому же не историк, а очевидец работы режиссера до периода его мировых успехов («Рождение нации» и «Нетерпимость»). Даже если предположить, что Гриффит сам продиктовал текст рекламному агенту (что в высшей степени вероятно), это свидетельствует об объективном понимании художником новаторского характера своей деятельности, открывающей перед киноискусством иные горизонты. И поэтому невозможно переоценить заслуг Гриффита в развитии американского кино и пройти мимо его работ раннего, интереснейшего и плодотворного периода 1908–1913 годов.

Дэвид Уарк Гриффит [52] пришел в кино не по призванию, не потому, что надеялся в новой творческой области выразить свои художественные взгляды. Наоборот. Сын полковника армии конфедератов из Кентукки, он появился на студии «Байограф» только после того, как потерпел неудачу в литературе и в театре. К кино он относился несерьезно, рассматривая его лишь как временный заработок. Гриффит играл эпизодические роли, придумывал и сюжеты картин и долго колебался, когда ему впервые предложили самостоятельно снять фильм. Он боялся, что неудача закроет ему дорогу к профессии актера. Только получив гарантию продюсера, Гриффит взялся за постановку «Приключений Долли» — трехсотметровой истории о ребенке, похищенном цыганами.

Но постепенно, по мере освоения режиссерского дела, после первых успехов Гриффит увлекся новой профессией. Он был человеком культурным, начитанным. Луисвилль — город, где он родился и вырос, был во времена его детства центром театральной жизни. Здесь работало около десяти постоянных театров. Молодой Дэвид, воспитанный в обедневшей семье бывших плантаторов, смолоду воспринял своеобразную идеалистическую философию — в ней смешались тоска побежденного в Гражданской войне Юга с сентиментальностью викторианской литературы. Гриффит был моралистом и проповедником, свои литературные привязанности он перенес в кино, экранизируя Теннисона, Броунинга и других поэтов и писателей эпохи.

Творческий вклад Гриффита сводится к трем основным элементам: реформе системы актерской игры, внедрению в кинодраматургию повествовательной, романной конструкции и превращению кинокамеры в активного участника действия. Все эти элементы тесно связаны друг с другом, и корни у них общие. Ключом ко всем реформам и нововведениям была литература, а точнее, творческое наследие Диккенса. Многие приемы, например параллельно развивающийся сюжет или счастливая развязка, перекочевали со страниц произведений английского классика. Известен спор Гриффита с руководителями «Байографа», которые возражали против слишком «произвольного соединения кадров» в экранизации поэмы Теннисона «Энох Арден» (фильм вышел в 1910 году под названием «Много лет спустя»). Когда режиссер предложил, чтобы после сцены ожидания Анной Ли своего мужа сразу же показать Эноха, выброшенного на берег необитаемого острова, продюсеры воспротивились этой идее, считая, что зрители не уловят связи между двумя сценами. «Как же можно строить действие такими скачками?» — недоумевали они. — «А разве Диккенс пишет иначе?» — отвечал Гриффит. — «Да, но Диккенс — совсем другое дело, он писатель», — выдвигала новый аргумент дирекция «Байографа». — «Совсем не другое дело, — парировал режиссер, — ведь фильм — это тот же рассказ, только в картинках». Гриффит был настойчив и не уступал. Вернувшись домой, он снова перечитал Диккенса, а на следующий день предъявил студии ультиматум: дирекция согласится с его замыслом или он уйдет. «Байограф», боясь потерять знаменитого режиссера, уступил, разрешив Гриффиту использовать диккенсовский метод в кино [53].

Сложнее найти прямые литературные истоки другого открытия Гриффита: повествовательной функции камеры, хотя внимательное чтение любого реалистического романа XIX века показывает, что в фильме кинокамера заменяет глаз автора, наблюдающего за событиями то вблизи, то издали. Гриффит, возможно, и не вполне осознанно здесь также использовал достижения литературы. Что же касается важнейшего открытия Гриффита — крупного плана, то тут он черпал вдохновение в живописи. Об этом говорил сам режиссер, сравнивая эффект укрупнения в фильме с впечатлением от картины: «Музеи полны произведений живописи, на которых нет ничего, кроме огромных, приковывающих внимание лиц. Если лицо выражает то, что задумал автор, зрители быстро забудут о ногах, руках, спине и животе». Крупный план давал возможность проявить актерское мастерство, подчеркнуть те или иные переживания героя. Только благодаря подвижности аппарата и различной крупности планов удалось превратить фотографию из средства технического воспроизведения в орудие эстетического и идейного воздействия. Об этом писал еженедельник «Мувинг пикчер уорлд» от 3 августа 1909 года. Фотографии — это не моментальные снимки марионеток, быстро двигающихся по сцене. Нет. Это действенные (по выражению автора статьи) снимки мужчин и женщин, которые мыслят. Оператор дает образцы великолепной работы. Он ставит камеру совсем близко от снимаемых людей, и объектив (а вместе с ним и мы, зрители), подмечает все, что происходит в сознании актеров и актрис. Иными словами, как гласила реклама: «Идите смотреть фильмы «Байографа» и вы увидите, как люди думают».

Крупный план — основное, но не единственное выразительное средство, разработанное Гриффитом. Противоположностью ему был так называемый общий план, сообщающий кадру широту, необозримость, простор. И здесь Гриффит вновь выступает против замкнутости сценического пространства, характерной для тогдашних фильмов. Он перекинул мост между кино и литературой, способной охватить необозримые пространства.

В период с 1908 до 1913 года Гриффит поставил для «Байографа» около 350 лент (по 2–3 части каждая). Здесь были и наивные, сделанные в ярмарочных традициях «Приключения Долли» и «Юдифь из Бетулии» — подражание итальянскому монументальному стилю. С каждым новым фильмом он совершенствовал свой кинематографический язык, применяя то необычные монтажные решения, то особую систему освещения, то новые методы актерской игры. Творческий почерк и стиль режиссера выкристаллизовывались постепенно. Ведущий мастер «Байографа» брался за все более трудные темы и каждому своему произведению старался придать оригинальную, тщательно продуманную форму.

Как в своих высказываниях, так и в творческой практике, Гриффит отстаивал принцип неразрывной связи искусства и жизни: «Драма должна основываться на жизненных фактах, на простых и правдивых событиях… Любые драматические эффекты только тогда произведут впечатление, если они будут обусловлены конкретными жизненными ситуациями».

Люди в фильмах Гриффита ведут себя просто, естественно, а окружающая их среда воспроизведена со всей возможной достоверностью. Характерна в этом смысле для режиссера его серия картин о мистере и миссис Джонс, типичных представителях американской мелкой буржуазии. Эта серия дает точное представление о быте и об образе жизни американского «человека с улицы» начала XX века.

Реализм Гриффита не был, однако, до конца последовательным. В обрисовке персонажей, в построении сюжета режиссер показал себя вдумчивым и честным наблюдателем. Но философские концепции фильмов Гриффита носили характер классового непротивления и покорности. Гриффит не только по художественному методу, но и по идеологии чрезвычайно напоминал своего учителя Диккенса. Можно смело отнести к Гриффиту слова известного историка искусства Хаузера, сказанные им о Диккенсе: «Он думал, что счастье заключается в скромном достатке, в идиллической атмосфере домашнего уюта, отгораживающего от враждебного внешнего мира. Он считал, что счастье — это удобная теплая комната или тихая кабина дилижанса, везущего пассажиров к месту предназначения». Фильмы Гриффита напоминали церковные проповеди для сытой публики; их до краев заполняла слезливая сентиментальность, которую только подчеркивала полудетская красота золотоволосых кинозвезд — Лилиан Гиш и Мэри Пикфорд.

В 1913 году, когда признанный мастер американского кино расставался со студией «Байограф», он уже был профессионально зрелым художником, со своим собственным творческим методом; он понимал, что теперь ему под силу крупные вещи — не трехчастные ленты-новеллы, а полнометражные полотна, которые можно сравнить с толстым романом.

Уход Гриффита со студии совпал с переломным для американского кино моментом. Результат борьбы между «независимыми» и трестом был решен в пользу антипатентной оппозиции. Требовалось только передать бразды правления в руки новых магнатов. Одним из них был "Адольф Цукор, основатель новой кинокомпании «Знаменитые актеры в знаменитых пьесах», созданной по образцу «Фильм д’ар». Учитывая успех итальянских фильмов, Америка переняла европейскую практику постановки монументальных картин; эти длинные (по тому времени) дорогостоящие произведения демонстрировались уже не в популярных никельодеонах, а в великолепно оборудованных кинотеатрах-дворцах. Таков был новый курс Цукора, когда он за много тысяч долларов приобрел права на прокат «Королевы Елизаветы» с Сарой Бернар; и ряд других студий и продюсеров заключили контракты с выдающимися деятелями театра, в частности с такими режиссерами, каким был многолетний «король» Бродвея Дэвид Беласко.

Когда Гриффит после нескольких месяцев работы на натуре над «Юдифью из Бетулии» вернулся в Нью-Йорк, он встретился с совсем иной обстановкой. Старые и новые студии ринулись разрабатывать золотоносную жилу — сотрудничество сцены и экрана. Надо ли говорить, что вся предыдущая деятельность Гриффита преследовала совсем иные цели. Сам Гриффит недвусмысленно заявлял, что театр и кино не имеют друг с другом ничего общего и что кинорежиссеру не нужен театральный опыт. Правда, критики усматривали в крупнейших произведениях режиссера влияние Дэвида Беласко — внимание к деталям, к достоверности среды… И все же творческий метод Гриффита был антитезой театрального зрелища в любом виде. Вот почему перед лицом театральной моды и наступления Бродвея на старые трестовские студии Гриффит не нашел другого выхода, как порвать с «Байографом» и перейти к «независимым». В конце 1913 года он подписал контракт с фирмой «Мьючуэл» и приступил к постановке своего первого полнометражного фильма «Рождение нации».

Демонстрация постановочных монументальных фильмов в роскошных кинотеатрах, появление вместо анонимных актеров широко рекламируемых звезд, получающих огромные гонорары, перенесение центра кинопроизводства в Голливуд и упадок старых компаний — вот явления, характерные для предвоенных лет, которые завершают ранний наступательный период развития американской кинематографии.

Глава X ПОБЕДА КИНО

Накануне первой мировой войны, как сообщал американский киноежегодник, во всем мире имелось более 60 тысяч стационарных кинотеатров. Из этого числа более четверти приходилось на Соединенные Штаты (15 700), около пяти тысяч — на Великобританию, 2900 — на Германию, 1300 — на Россию и т. д. Тогда уже не было страны, маленькой или большой, куда не проникло новое изобретение, а вернее, новый вид зрелищ. На Филиппинских островах, в Сиаме, в Китае, на Аляске и даже в африканских колониях — всюду стрекотали проекционные аппараты, всюду демонстрировались фильмы. Многочисленные предсказания о скором конце «живых фотографий» были отправлены в архив человеческой недальновидности. Предсказания не сбылись, и кинематограф праздновал победу.

Десятки тысяч кинотеатров и сотни миллионов зрителей, новые студии, опоясывающая весь мир сеть прокатных контор, тысячи людей, работающих в новой отрасли промышленности, миллиарды долларов или золотых франков, вложенные в создание «теней, гуляющих по полотну», — вот реальные (в цифрах и процентах), зримые признаки победы кино, победы, одержанной вопреки пессимизму первооткрывателей, вопреки анафеме церкви, школы и людей искусства.

Во всех странах — даже самых маленьких — находились дельцы, которые организовывали киноателье и снимали фильмы. Вслед за местной инициативой активизировался иностранный капитал, захватывающий вновь созданные предприятия или создающий конкурентные студии. Наибольшую активность проявляли французы. Им на пятки наступали итальянцы и датчане. В Германии до 1914 года национальное производство фильмов составляло лишь 12 процептов общего числа находившихся в прокате, причем в это число входили фильмы филиалов или отделений студий «Пате», «Гомон», «Эклер», «Чинес» и «Нордиск». Проникновение иностранного капитала, как и обмен фильмами в международном масштабе не встречало никаких преград и ограничений. 1910–1914 годы — золотое время для дельцов от кинематографа, эпоха непрерывной жатвы, растущих дивидендов и миллионных прибылей от эксплуатации. Потребность в фильмах при постоянно обновляющемся репертуаре и все растущем числе кинотеатров была столь велика, что конкурирующие фирмы могли мирно сосуществовать. Производство фильмов было дешевым, капиталовложения окупались местным прокатом, а копии, проданные за границу, приносили чистую прибыль [54]. Поэтому нет ничего удивительного в том, что все новые и новые люди, видя в кино курицу, несущую золотые яйца, делают своей профессией производство или прокат фильмов. Давно уже миновала эпоха авантюристов и аферистов, настало время почтенных банковских фирм, крупной буржуазии, и даже представители родовой знати («Pecunia non olet») [55] и те, кто в салонах громил безнравственность и пошлость кино, теперь получали от него немалую прибыль. Значительную часть кинозрителей все еще составляют ремесленники и мелкая буржуазия. В Англии подавляющее большинство кинотеатров находилось в промышленных округах, а город Манчестер, насчитывавший в 1914 году 714 тысяч жителей и 111 кинотеатров, стоял на первом месте по кинофикации (одно место в кинотеатре на 7 человек), в Лондоне было около 600 залов, а в Нью-Йорке более 1200. 2900 кинотеатров Германии ежедневно посещались 1392 тысячами зрителей. Одну копию фильма смотрело сто тысяч человек, а так как каждая картина тиражируется в шестидесяти копиях, то общее число зрителей достигало шести миллионов. Так называемые боевики привлекали более тринадцати миллионов зрителей. Цифры эти говорят о многом. Кино перед первой мировой войной стало огромной общественной силой, влияющей на многомиллионные массы гораздо сильнее, нежели театр, книга и газета.

С появлением художественных фильмов круг кинозрителей расширился. В больших городах появились более дорогие кинотеатры, посещаемые буржуазной публикой. Лондонский «Электрик театр», например, в 1909 году сумел привлечь к себе жителей Кенсингтона, самого фешенебельного района Лондона. На киносеансы зрители приезжали в каретах и автомобилях (тогда — последний крик моды). Из опроса, проведенного Эмилией Альтенлох в Мангейме в 1912 году[56], явствует, что реже всего посещали кино люди с высшим образованием. Зато местная буржуазия, торговцы, офицерские жены ежедневно во второй половине дня смотрели кинопрограммы. Однако, как сообщает венский журнал «Театр», в 1911 году в столице австро-венгерской монархии были кинотеатры, которые посещали главным образом люди искусства — писатели, художники и актеры; после сеанса они долго еще обсуждали в фойе достоинства и недостатки фильма.

Популярность кинематографа после 1908 года стала так велика, что его противники вынуждены были изменить тактику. Они поняли, что невозможно запретить людям ходить в кино, и потому поставили перед собой другую задачу: повысить нравственность фильмов. Так в Германии возникло Движение за реформу кино, созданное учителем Германом Лемке при поддержке католических и протестантских организаций. Движение за реформу, признавая огромную привлекательность кино, хотело запрячь новое чудо техники в колесницу науки, причем науки в самом узком, примитивном смысле этого слова. Фильмы должны демонстрироваться только и исключительно в школах как дополнение уроков, а вот художественные фильмы — зло, с которым следует бороться… Сторонники Движения за реформу нашли поддержку у некоторых историков и теоретиков искусства, которые, подобно Конраду Ланге, утверждали, что кино не может быть искусством, будучи всего лишь суррогатом и подражанием театру.

Движение за реформу, несомненно, внесло ценный вклад в создание учебных картин, но ему не удалось свершить невозможное — уничтожить игровое кино. Людей влекли к экрану именно образы живых героев, участников занимательных событий. Деятельность учителя Лемке имела еще одно последствие: она привлекла к кинематографу внимание тех, кто прежде не замечал его или относился к нему пренебрежительно. Втянутые Движением в войну с кино, некоторые ученые, педагоги, писатели, художники, деятели театра постепенно из врагов становились друзьями нового зрелища. В 1912 году, несомненно, под влиянием открывшейся возможности новых заработков произошел перелом во враждебно настроенном прежде Союзе немецких писателей. Правление рекомендовало членам союза сотрудничать с кинематографом, добиваться более высокого уровня кинозрелища. Ведущие немецкие литераторы Герхарт Гауптман и Артур Шницлер пишут сценарии. Гауптман — сценарий «Атлантис» для датской фирмы «Нордиск», Шницлер — кинематографический вариант «Любовных игр», в котором участвуют лучшие актеры «Бургтеатра». Все реже можно встретить открытое выражение презрения к кинематографу, хотя еще в 1912 году великий русский певец Федор Шаляпин отказывался участвовать в съемках, заявив, что работа в кино унижает его актерское достоинство.

Позиция Шаляпина имела под собой серьезные основания: в те годы существовало огромное и очевидное расхождение между популярностью кино и его художественными достоинствами. Все еще далеко было кинематографическому зрелищу до желанного Парнаса, и если даже те или иные элементы фильма доставляли эстетическое наслаждение, то фильмов — произведений искусства было немного. Потенциально кино уже имело все возможности расправить крылья и вознестись к высотам искусства, практически же требования продюсеров, диктат капитала и отсутствие необходимой культуры у сценаристов и режиссеров постоянно тянули вниз, к дешевой, пошлой сенсации.

По сравнению с периодом ярмарочного кино форма кинематографического зрелища значительно усложнилась. К 1914 году начинает формироваться специфический характер кино как явления, имеющего свои особые законы, отличающиеся от театра, фотографии или волшебного фонаря. Точное применение средств кинематографического повествования — использование различных планов, монтажной связи отдельных элементов повествования — все это сближало кино с литературой и театром.

Однако режиссеры в те годы в своем большинстве еще не овладели новой техникой, они не могли отойти от театральной модели и приблизиться к литературному, романному способу повествования. Но наибольшей помехой в достижении кинематографом подлинного искусства, несомненно, было в то время отсутствие в фильме человеческой речи. Требовалась огромная художественная культура, чтобы немоту превратить из слабости в силу. В будущем многие режиссеры овладеют этим чудом, а теоретики станут утверждать, что именно благодаря немоте кино является искусством.

Не будем, однако, опережать ход событий и остановимся на периоде 1908–1914 годов. Как же мало было тогда режиссеров (и еще меньше актеров), сумевших преодолеть отсутствие слов!

Предприниматели, добиваясь максимальных прибылей, приспосабливались к самым примитивным вкусам зрителей, сознательно снижая эстетический и интеллектуальный уровень своих фильмов.

Капиталисты предпочитали делать фильмы для зрительских масс из провинциальных городков, а не для культурных зрителей больших городов. И потому показателем служил не высший, а самый низкий уровень.

Ничего удивительного, что при постоянном ухудшении качества кино становилось общественной опасностью, от которой предостерегали общество буржуазные деятели просвещения. В брошюре В. Конрадта «Церковь и кино», изданной в 1910 году в Берлине, приводится интересная статистика, иллюстрирующая круг тем, преобладающих в кинорепертуаре. В 250 фильмах изображено 97 убийств, 45 самоубийств, 51 развод, 19 соблазнений, 22 похищения, 35 случаев пьянства и 25 — проституции. Вот духовная пища, которую кинопромышленники предлагали миллионам зрителей.

Отрицательное влияние кино не сводилось, как считали сторонники Движения за реформу, только к его аморальности. Безнравственность была только одной из форм вредного воздействия на публику. Кино, поставленное на службу крупному капиталу, было орудием его политики — морального разоружения трудящихся масс. Справедливо писал об этом близкий к марксизму русский публицист Г. Цыперович: «Экран — это амвон, с которого беспрерывно льется молчаливая, но очень действенная аристократически буржуазная проповедь смирения для бедных, жестокого насилия для богатых» [57]. Политически грамотные рабочие не всегда отдавали себе отчет в истинной политической роли кино, не придавали ему большого значения. Однако существуют любопытные высказывания рабочих, как, например, мнение одного профсоюзного деятеля из Мангейма: «В большинстве случаев кинофильмы вызывают у меня возмущение, потому что они не соответствуют фактам и часто несут не приемлемую для меня идею, будто добро всегда торжествует в интересах господствующих классов».

В эпоху бурной промышленной революции, в важные для развития кинематографа 1908–1914 годы наметился отход от реалистического направления, характерного в целом для ярмарочного зрелища. Кинематограф усовершенствовал свою форму, приобрел опыт, вовлек в сферу своей деятельности многих талантливых и активных людей. Однако лишь в немногих случаях удалось, как этого требовал немецкий рабочий, отразить на экране правду жизни. Имелись потенциальные возможности создания «зримой драмы», которая, как мечтал один из первых эстетиков нового искусства Ричиотто Канудо [58], «выразила бы всю жизнь, с бесконечным разнообразием чувств, проявлением воль, с поражениями и победами». Осуществить же это на практике было тогда невозможно. Не настал еще час рождения искусства, которое, как говорил Канудо в своем манифесте, объединит все издавна существующие художественные дисциплины: искусство, которое будет суммой движущихся и недвижу-щихся искусств, искусств времени и пространства, искусств пластических и ритмических. Но нужно было еще подождать рождения нового, седьмого искусства, творческого синтеза шести его предшественников: архитектуры и музыки, живописи и скульптуры, танца и поэзии.