История крестовых походов

Глава 7 Искусство Латинского Востока 1098–1291 ^{Ярослав Фолда}

Когда 15 июля 1099 года армии первого крестового похода захватили Иерусалим, они осуществили почти все задачи, поставленные перед ними Урбаном II в его знаменитой речи в Клермоне. Урбан, красочно описав притеснения неверными христианских церквей на Востоке и осквернение или разрушение ими христианских святынь, призвал всех, носящих оружие, помочь братьям по вере и освободить Святую Землю от язычников.

Крестоносцы принесли с собой на Восток художественные традиции своих родных мест — Лотарингии, долины реки Маас, Нормандии, Иль-де-Франса, южной Франции и южной Италии конца XI века. Они также привезли с собой некоторые предметы искусства, необходимые в длительной экспедиции — молитвенники, церковную утварь (чаши, походные алтари, реликварии и т. п.), а также разрисованные знамена, доспехи и оружие и, конечно, монеты, в частности денежные знаки из Валенсии и Лукки. Примечательно, что крестоносцы, прибывшие в Святую Землю, стали заказывать предметы искусства, не походившие на те, к которым они привыкли на родине. Перемены вкуса были, видимо, вызваны новым окружением, в которое они попали, и той особой ролью, которую это искусство должно было играть. В результате возникла богатая и многонациональная социально-религиозная и художественная среда, созданная художниками и меценатами из разных стран; появились новые для выходцев из Западной Европы формы искусства — например, иконопись, открылся доступ к древним местным христианским традициям — византийским, сирийским, армянским, также к богатой мусульманской культуре. Искусство франков иногда называют «искусством крестоносцев».

Новым поселенцам понадобилось несколько лет для того, чтобы обустроиться в своих новых владениях. Везде нужно было строить укрепления и церковные здания, однако предметное искусство трех северных поселении — Эдессы, Антиохии и Триполи — почти не сохранилось. В основном, до нас дошли металлические деньги: монеты на Антиохии и Эдессы с рисунком ярко выраженного византийского влияния и монеты Триполи, рисунок которых отражает французские (в первую очередь тулузские) нумизматические традиции. Франкские художественные традиции XII века лучше всего прослеживаются на примере Иерусалимского королевства, занимавшего территорию от Бейрута до Акабы.

Захватив в 1099 году Вифлеем, Иерусалим и Назарет, крестоносны завладели всеми главными святынями христианства — местом рождения Христа, Голгофой и Гробом Господним, то есть землей, где произошло Божественное воплощение. Две христианские святыни играли также и важную политическую роль — в церкви Рождества Христова в Вифлееме короновались латинские короли первой четверти XII столетия, а храм Гроба Господня в 1100–1187 годах был королевской усыпальницей, а с 1131 года здесь происходили коронации.

Место погребения Христа было главной христианской святыней, и неудивительно, что в первую очередь крестоносцы занялись устройством комплекса храма Гроба Господня. В 1100 году умер Готфрид Бульонский, и его гробницу поместили при входе в часовню Адама у подножия Голгофы, что создало прецедент для захоронения всех последующих королей вплоть до 1187 года. В 1114 году было решено разместить при Гробе Господнем августинских каноников, и для них было построено большое отдельное помещение к востоку от византийского triporticus (крытой аркады византийского храма Гроба Господня), перестроенного в 1040-х годах.[18]

Крестоносцы уделили особое внимание эдикуле[19] над самим Гробом Господним — небольшому, отдельно стоящему сооружению над гробницей, находящейся в ротонде Анастазис. Русский паломник Даниил Черниговский, посетивший Святую Землю в 1106–1108 годах, упоминает о серебряной статуе Христа в человеческий рост, помещенной франками на верху эдикулы. Свидетельство Даниила — единственный источник наших сведении о первых попытках крестоносцев украсить гробницу. Вот как описывает «Житие и хождение игумена Даниила из Русской земли» церковь Гроба Господня: «Церковь Воскресения Господня такова. По форме она круглая; в ней двенадцать круглых цельных столпов, а шесть квадратных сложенных; она красиво вымощена мраморными плитами, дверей у нее шесть, а на хорах у нее шестнадцать столпов. А над хорами на потолке мозаичное изображение святых пророков — как живые стоят. А над алтарем мозаикой изображен Христос… Верх же церкви не до конца сведен камнем, но расперт каркасом из тесаного дерева, так что она без верха, ничем не покрыта. Под самым же тем непокрытым верхом — Гроб Господень… Это как бы маленькая пещерка, высеченная в камне, с небольшими дверцами, через которые может, став на колени, войти человек… Пещерка же та святая отделана снаружи красным мрамором наподобие амвона, и столбики из красного мрамора стоят вокруг числом двенадцать. Сверху же над пещеркой построен как бы теремец красивый на столбах, а наверху того теремца стоит Христос, изваянный из серебра, выше человеческого роста». В 1119 году эдикула была заново украшена мраморной скульптурой и мозаиками. Известный рисунок Бернарда фон Брейденбаха,[20] распространявшийся в XV веке в виде гравюры на дереве, и раскрашенная модель Яна ван Скореля (1520-е годы) позволяют нам создать некоторое представление об эдикуле, но, к сожалению, не передают деталей франкских изменений, известных нам только по рассказам поздних паломников. Нужно отметить, что ранние работы в храме Гроба Господня отражали главным образом западные традиции.

В Иерусалиме заказчиками были короли и патриархи. В Вифлееме же сами паломники заказывали иконы для церкви Рождества Христова. В южном приделе этой церкви икона Богоматери с Младенцем Glycophilousa была написана прямо на колонне (пятой). На ней можно прочитать дату — 1130, это самый ранний образец из сохранившейся монументальном живописи крестоносцев. На этой иконе художник-европеец, наверняка учившийся писать в Византии, сочетает греческий тип изображения Богоматери на троне со свойственным итальянской живописи ощущением близких человеческих отношении между Марией и ее Сыном. Богоматерь написана на фоне пещеры, что здесь, в Вифлееме, может означать только грот Рождества. Таким образом, перед нами первый образец иконографии, связанной с конкретной святыней, причем икона написана для паломника художником, хорошо знакомым с византийскими, западноевропейскими и местными традициями.

Эта фреска 1130 года — важный пример перемены, которую мы наблюдаем в искусстве крестоносцев во втором поколении переселенцев. Фульхерий Шартрский[21] во время захвата крестоносцами Тира в июле 1124 года писал: «Посмотрите же и поймите, каким образом Господь в наши времена превратил Запад в Восток. Бывшие раньше уроженцами Запада, мы стали жителями Востока; бывший римлянин или франк стал здесь жителем Галилеи или Палестины; жившие в Реймсе или Шартре оказались горожанами Тира или Антиохии. Мы уже забыли родные места, и одни не знают, где родились, а другие не желают об этом и говорить. Некоторые уже владеют в этой стране домами и слугами по праву наследования; некоторые женились на иностранках, сирийках или армянках и даже на принявших благодать крещения сарацинках. Один живет с зятем, или невесткой, или тестем, другой окружен племянниками и даже внучатыми племянниками. Этот обрабатывает виноградники, тот — поля. Они говорят на разных языках, но уже научились понимать друг друга. Разные наречия становятся общими для той и другой нации, и взаимное доверие сближает самые несхожие народы. Чужеземцы стали местными жителями, и странники обрели пристанище».

Донаторами,[22] способствовавшими переменам в искусстве после 1131 года, были патриархи иерусалимские, король Фульк и особенно королева Мелисанда — первые правители, коронованные в храме Гроба Господня. По инициативе Фулька было построено много замков. Во всех походах его армии несли с собой символ королевства — реликварий Честного Креста. Реликвии приобрели такое большое значение, что в Иерусалиме около Гроба Господня возник квартал златокузнецов и ювелиров, которые изготавливали специальные реликварии для паломников. Хранящийся в Барлетте реликварий Честного Креста был, вероятно, сделан в Иерусалиме около 1138 года.

Самым важным заказом короля Фулька была Псалтырь Мелисанды (начало 1135 года). Денег на эту рукопись король не пожалел. Не меньше семи человек работали над роскошным манускриптом: четыре иллюстратора (в том числе Базилеус — художник-крестоносец, работавший в византийских традициях), переписчик из северной Франции, резчик по слоновой кости (для изготовления обложки) и вышивальщик по шелку (для оформления шелкового с серебряными нитями корешка книги). В оформлении Псалтыри сказались вкусы крестоносцев, которые видели и византийском искусстве образец аристократизма, и религиозные чувства самой Мелисанды. Этот манускрипт — самая значительная из сохранившихся работ XII иска скриптория[23] при Гробе Господнем; как и вифлеемская икона 1130 года, Псалтырь Мелисанды являла собою новую фазу и развитии искусства крестоносцев, объединявшего традиции Запада и Востока.

Королева Мелисанда была в 1131–1161 годах чрезвычайно важной фигурой в Латинском королевстве (см. главу 6): дочь короля Балдуина II, жена короля Фулька, мать двух королей — Балдуина III и Амальриха, она имела большое влияние как в политике, так и в культурной жизни. Отец Мелисанды был франком, а мать — армянкой, и она воплощала в себе это слияние восточной и западной культур, проявлявшееся в искусстве этого времени. 1140-е годы были особенно плодотворными для искусства крестоносцев, чему в немалой степени способствовала сама королева.

Знаменитый историк Латинского Востока Вильгельм Тирский, писавший в 1180-х годах, сообщает, что для своей младшей сестры Иветты Мелисанда построила монастырь св. Лазаря в Вифании, на месте погребения евангельского Лазаря. Судя по всему, она принимала живейшее участие и в других крупных проектах, одним из которых могла быть реконструкция монастыря св. Анны в то время, когда там находилась Иветта (до 1144 годя). В 1141 году Купол Скалы[24] был прекращен в церковь Тетрlum Domini, и, вероятно, именно Мелисанда дала средства на новые мозаики и на великолепную декоративную металлическую решетку внутри церкви. В начале 1140-х годов королевская резиденция была перенесена в южную часть цитадели, что. несомненно, было сделано при участии Мелисанды.

Но наиболее важным проектом 1140-х годом была реконструкция храма Гроба Господня. Хронисты на удивление мало пишут об этой церкви, бывшей целью всех паломников, патриаршим собором и главным храмом Латинского королевства. Храм Гроба Господня был освящен 15 июля 1149 года, спустя 50 лет после захвата Иерусалима крестоносцами и вскоре после того, как отбыли обратно в Европу руководители неудачного второго крестового похода.

План переделки существовавшей около Гроба Господня византийской церкви, вероятно, возник в начале 1130-х годов, когда церемония коронования стала проходить в Иерусалиме (раньше короли короновались в Вифлееме — см. выше). Основные работы проводились в 1140-х годах. Программа была очень впечатляющей: Святые Места оформлялись в контексте единого архитектурного комплекса, сосредоточенного вокруг эдикулы Гроба Господня. Голгофы и Темницы Христовой (где, по преданию, находился Христос вместе с двумя разбойниками во время приготовления орудий казни). Был разработан план паломнической церкви[25] в форме неравноконечного креста (по западному образцу) — с средокрестием, трансептом, хором, крытой внутренней галереей и системой радиусных часовен, — который позволял включить уже существующую ротонду в строение с двумя куполами колокольней и великолепным новым южным главным входом. И внутри, и снаружи на капителях появились выпуклые фигуративные и нефигуративные орнаменты, внутреннее пространство церкви и капеллы Голгофы покрылось мозаиками, из которых до наших днем сохранилась только одна — образ Христа. На южном фасаде трансепта мозаикой была выложена композиция на тему Noli Me Tangere,[26] перемычки украшены резьбой в итальянском стиле. Над левой дверью были изображены сцены из жизни Христа, связанные с Иерусалимом и его окрестностями. Над правой дверью перемычка в виде спирали с завитками напоминала дерево жизни (аrbor vitae) под, вероятно находившимся на тимпане изображением Распятия. В реконструкции храма Гроба Господня, этом уникальном проекте крестоносцев, архитектурное и декоративное решение являло собой воплощение сплава восточных и западных традиций. Работы полностью завершились, вероятно, не раньше конца 1150-х годов, и храм стал образцом для последующих подобных проектов, например в Вифлееме и в Назарете.

Какова бы ни была роль Мелисанды в реконструкции храма Гроба Господня, после перехода власти в руки Балдуина III (1152 год) единственный проект, связанный с ее именем, — это ее гробница в долине Иосафата, при входе в церковь Могилы Девы Марин. Вильгельм Тирский оставил нам словесный портрет этой выдающейся женщины.

Балдуин III начал свое царствование с выпуска новой монеты с изображением Башни Давида, т. е. Иерусалимской цитадели, в которой удалось вырвать власть из рук своей матери. В 1153 он одержал важную военную победу — захватил Аскалон, находившийся с 1099 года под властью Фатимидов. С этого времени военно-монашеские ордена тамплиеров и госпитальеров начали играть главную роль в защите Латинского Востока. В этот период относительного процветания и стабильности в Рамле, Газе и в Севастии были сооружены церкви в Честь Иоанна Крестителя. Собор в Севастии, в котором находилась гробница св. Иоанна, был первой крупной латинской церковью на востоке, капители фасада которой были украшены фигурами люден и животных, как это было принято во Франции. Этот собор замечателен еще и тем, что и его архитектуре ясно видна прямая связь с собором в Сансе (Франция). Большинство же латинских церквей строилось в специфическом левантийско-романском стиле, то есть с широкими стрельчатыми арками и плоскими крышами, которые часто увенчивались куполом.

Балдуин III не прославился как меценат, эта слава досталась его младшему брату Амальрику. В 1163 году Амальрик стал королем и вскоре после этого решил договориться с Византией о совместной борьбе против египетских Фатимидов. Он ввел монету с изображением византийского Анастазиса (ротонды в храме Гроба Господня), велел переделать королевские регалии по византийским образцам и в 1167 году женился на византийской принцессе Марии. Его наиболее важный вклад в искусство был также и актом государственной мудрости и церковной дипломатии. В 1167–1169 годах Амальрих совместно с императором Мануилом Комнином и епископом Вифлеема Ральфом участвовал в большом проекте по обновлению интерьера церкви Рождества в Вифлееме.[27]

В созданных в Вифлееме мозаиках и фресках соединились традиции восточного православия и пришедших с Запада крестоносцев. В надписи на латыни на южной стене алтаря, от которой сохранились лишь фрагменты, воздавалась хвала Амальрику как «щедрому другу, защитнику чести и врагу нечестивости», императору Мануилу как «щедрому дарителю и благочестивому правителю», епископу Ральфу — как «щедрому… достойному епископского трона». Там же по-гречески тоже написано о трех локаторах и приводится имя мозаичиста (Эфраим), закончившего работы в 1169 году.

Работы по внутренней отделке церкви имели не меньший размах, чем в храме Гроба Господня. В апсиде, трансептах и гроте были сделаны мозаики Мадонны с Младенцем, сцены из жизни Христа и сцена Рождества — все в византийском стиле, в центральном нефе на золотом фоне — мозаики с изображением первых семи вселенских соборов (на южной стене) и шести поместных (на северной стене). Под соборами располагались поясные изображения предков Христа. Между верхними окнами, освещающими хоры, шагающие ангелы направлялись в направлении апсиды (в промежутке между восьмым и девятым окном можно и сейчас прочитать имя автора — Ваsilius pictor). На внутренней западной стене находилось большое изображение «Древа Иессеева».[28]

На колоннах нефа к уже существующим были добавлены новые фрески с изображениями восточных и западных святых с надписями по-латински и по-гречески.

Поскольку в украшении интерьера церкви Рождества приняли участие художники с различными традициями, этот храм стал вехой в развитии искусства крестоносцев. Мозаичист Базилеус, создавший в центральном нефе мозаики с ангелами, был православный сириец, в южном трансепте работал венецианский художник Зал (Иоанн), а руководил работами греческий монах и мозаичист Эфраим. В церкви Рождества византийские мозаики и греческий язык текстов решений соборов сочетаются с элементами искусства крестоносцев — такими, как «Древо Иессеево», двуязычные надписи, латинский язык на изображении седьмого вселенского собора и сама идея запечатления имен заказчиков и художников. Все это привело к очень гармоничному, изысканному, красивому результату, органично соединившему достижения различных культур.

Вифлеемские росписи, вероятно, вдохновили донаторов и на другие проекты — в Абу-Гоше, в капелле Дамасских ворот, в Вифании и даже в замке Крак-де-Шевалье, но при этом больше нигде не делались мозаики. Любопытен и тот факт, что наиболее важные последующие работы в Латинском королевстве (до падения Иерусалима в 1187 году) были скульптурными. В начале 1170-х годом госпитальеры украсили свой замок в Бельвуаре предметной скульптурой, а тамплиеры в 1170–1180 годах содержали большую мастерскую в Иерусалиме, и которой выполнялись скульптурные работы для монастырских зданий в районе Тетрlum Salomonis. Наиболее важным проектом в 1170-х годах стала реконструкция церкви Благовещенья в Назарете, стоявшей на месте дома, где жила Дева Мария и где к ней явился архангел Гавриил. Средства на эти работы дал архиепископ Назарета.

Храм Благовещенья был единственной церковью на Латинском Востоке, портал которой украшался скульптурами как во французских церквах XII века: на тимпане фигура Христа на троне с ангелами, знаки зодиака на камнях свода, статуи апостолов и пророков по обеим сторонам дверей. Но наиболее интересна скульптурная программа внутреннего пространства храма. Эдикула над Гротом Благовещенья была украшена замечательными многоугольными «повествовательными» капителями, на которых были изображены эпизоды из жизни апостолов, основавших, по преданию, эту церковь в честь Девы Марин. Более того, большие прямоугольные капители появились и на контрфорсах (опорах, придающих стене устойчивость). Скорее всего, авторами этих скульптур были франкские поселенцы, уже родившиеся на Латинском Востоке и обученные мастерству французскими мастерами; в их произведениях прослеживается влияние как христианских традиций, так и мусульманской архитектурной скульптуры.

Украсить Назаретскую святыню монументальной скульптурой было довольно смелым решением (мы должны помнить, что эта скульптура, несомненно, была раскрашенной). Вероятно, авторы этого проекта стремились таким образом придать Назарету своеобразный, неповторимый облик. Это решение свидетельствовало и об изменениях, произошедших в искусстве крестоносцем: художники и скульпторы стали сочетать типично западные средства выражения с восточными стилистическими приемами и элементами иконографии. И если раньше наиболее заметные достижения искусства крестоносцев мы наблюдали в живописи (как в монументальной, так и в миниатюре) и в архитектуре, то в 1170–1180 годах главным способом выражения становится предметная скульптура.

После смерти Амальриха (1174 год) удача изменила Латинскому Востоку. Король Балдуин IV доблестно пытался противостоять Салах-ад-Дину, но в 1185 году умер от проказы. Его преемник Балдуин V пробыл у власти меньше двух лет (он умер в возрасте восьми лет). Скульпторы из мастерской тамплиеров изготовили для юного короля самую искусно украшенную из всех королевских гробниц. В это же время проводились работы по реконструкции и отделке Большой Горницы — места Тайной Вечери в церкви св. Марии на горе Сион. Большая Горница — один из последних проектов крестоносцев перед падением Иерусалима и один из немногих памятников, в которых заметно влияние готики на левантийско-романский стиль искусства крестоносцев XII века.

2 октября 1187 года, потерпев поражение в битве с армией Салах-ад-Дина при Гаттине, франки потеряли Иерусалим. Латинскому Востоку и, следовательно, искусству крестоносцев был нанесен сильный, почти смертоносный удар, и не только потому, что были потеряны земли, но и в силу того, что многое подверглось разрушению и уничтожению. После взятия Иерусалима мусульманский хронист Имад-ад-Дин аль-Исфахани писал: «Иерусалим был очищен от грязи злобных франков».

Третий крестовый поход частично восстановил Латинское королевство, к Латинскому Востоку прибавилась новая важная территория — Кипр, захваченный в 1191 году королем Англии Ричардом I Львиное Сердце. Но Святые Места остались под властью мусульман.

Искусство крестоносцев продолжало существовать и развиваться и после 1187 года, особенно после возвращения Акры в 1191 году, но контекст, в котором оно оказалось, изменился в корне. Главными городами стали порты Акра и Тир. Меценаты и заказчики переменили место жительства: патриарх Иерусалимский, госпитальеры и тамплиеры разместились в Акре, а что касается короля, то теперь он далеко не всегда жил на территории королевства, проводя много времени на Кипре. Появились и новые заказчики на предметы искусства — ими зачастую становились бюргеры, купцы и даже солдаты. Таким образом, на Латинском Востоке наравне с прежними, преимущественно церковными, стали существовать и новые, светские формы искусства крестоносцев. Искусство теряет свою непосредственную связь со Святой Землей, со Святыми Местами и становится частью торгового и художественного «языка франков» (lingua franca) средиземноморского мира XIII века.

Конечно, какая-то преемственность с искусством XII века сохранялась. В 1190-х годах скриптории в Акре (и, возможно, в Антиохии) занимались книжной миниатюристикой. Находящийся сейчас в Неаполе молитвенник был, вероятно, сделан южно-итальянским художником, работавшим в Акре в стиле скриптория при Гробе Господнем. А в монументальной Библии, хранящейся в Сан-Даниэли-дель-Фриули, буквицы в виде людей и животных выполнены в уникальной изысканной манере, сочетающей византийские, армянские и даже сирийские элементы стиля и иконографии. Ничего подобного этим буквицам не было ни в Иерусалиме, ни на Западе. Неповторимый стиль неизвестного художника может быть объяснен разве что в контексте искусства Антиохии, несмотря на отсутствие схожих примеров в ту эпоху.

Поскольку Святые Места после третьего крестового похода оставались в руках мусульман, папа Иннокентий III в 1202 году направил на Восток еще один крестовый поход. Как мы уже знаем, он отклонился к Константинополю, и в результате после 1204 года на Ближнем Востоке возник третий латинский анклав. Нам известно, что в Латинской империи, состоявшей из Константинополя и франкской Греции, строилось много замков, но мало что сохранилось от церковной живописи и скульптуры. Открытым остается и вопрос, развивались ли в империи книжная миниатюра и иконопись. До нас дошел только один большой цикл фресок с изображениями святого Франциска в часовне св. Франциска Ассизского в константинопольской церкви Христа Акаталептос (Календеране Джами); он был создан примерно в 1250 году. После разграбления Константинополя участниками четвертого крестового похода в Европу было отправлено большое количество трофеев, в том числе реликварии и другие предметы ювелирного искусства. Однако у нас нет достаточных оснований считать, что в Латинской империи успешно развивалось франкское искусство, связанное с работой по металлу.

Несмотря на перемирие с мусульманами, необходимость в строительстве новых замков в Латинском королевстве сохранялась. В связи с этим госпитальеры расширили и укрепили свой огромный замок Крак-де-Шевалье (вероятно, после землетрясения 1202 года): были выстроены дополнительные внешние стены и сторожевые башни, главная часовня была переделана — у нее появился новый южный вход, а на северной стене часовни, стоявшей вне замка, была написана фреска на тему Введения во Храм. Живопись в Крак-де-Шевалье и в часовне замка Маргат, выполненная в 1200-х годах, свидетельствует о том, что военно-монашеские ордена (и особенно госпитальеры) заказывали для своих «обителей» предметное искусство. Зимен 1217–1218 года тамплиеры с помощью участников крестовой экспедиции под командованием Андрея II Венгерского и Леопольда VI Австрийского возвели замок Шастель-Пелерен (Сhastel Реlerin). Замечательная круглая церковь была наиболее заметным архитектурным компонентом замкового ансамбля, но сейчас от нее остались лишь руины, а от фигуративного декора замка сохранились лишь три искусно выполненные резные головы в готическом стиле на консолях большого зала. Во время крестового похода Фридриха II в конце 1220-х годов в горах к северо-западу от Акры был построен замок Монфор (Моntfort), ставший штаб-квартирой тевтонских рыцарей. Это один из первых замков крестоносцев, На месте которого производились раскопки: было найдено много разных предметов, в том числе фигуративная скульптура небольшого размера, лепная скульптура, украшенная лиственным орнаментом, и фрагменты цветных витражей.

После 1204 года на помощь Святой Земле неоднократно направлялись военные экспедиции. Но только Фридриху II удалось вернуть Святые Места, причем не насильственным путем, а с помощью дипломатии. В феврале 1229 года Фридрих подписал договор с султаном аль-Камилем, по которому христиане могли вернуться в Иерусалим, Вифлеем, Лидду и Назарет, но они не имели права на новые застройки или на сколько-нибудь заметные изменения, в том числе и художественные, Святых Мест.

Нам не известны почти никакие значительные произведения искусства Латинского Востока, созданные в 1220 — начале 1240-х годов. Похоже, впрочем, что рукописи продолжали иллюстрироваться (Псалтырь Риккардиана [Riccardiana Psalter], находящаяся сейчас в Британском музее). В 1230–1240-х годах в Англии были получены важные реликвии, вероятно — в соответствующих реликвариях, изготовленных в Латинском королевстве, возможно — в Иерусалиме. Филипп д'Обиньи заказал себе могильную плиту с надписью и с украшениями, в 1236 году он был похоронен под ней около входа в храм Гроба Господня (это — последнее известное нам захоронение крестоносца в этом Святом Месте).

Когда перемирие, заключенное Фридрихом в 1229 году, истекло, вновь начались открытые военные действия, и в августе 1244 года хорезмийские турки захватили и разграбили Иерусалим. Из Святых Мест христианам остались доступны лишь Вифлеем и Назарет. В 1248 году на помощь Святой Земле поспешил король Франции Людовик IX. После неудачной попытки завоевать Египет он прибыл в Латинское королевство, где провел четыре года, укрепляя Акру, Кесарию и Яффу. По его инициативе был также построен новый замок в Сидоне. Людовик вдохнул новую жизнь в религиозную и культурную жизнь королевства. Он был чрезвычайно благочестивым монархом, и его посещение святыни в Назарете (1251 год) еще раз подчеркивало ту центральную роль, которую играли Святые Места в европейском христианстве.

Людовик также повлиял на развитие живописи крестоносцев в Акре. Во время его пребывания на Востоке в Акре были изготовлены две очень важные рукописи, которые определили стиль и уровень франкской живописи во второй половине XIII века. Одна из них, «Арсенальная Библия» (Аrsenal Bible), представляла собой собрание избранных текстов из Ветхого Завета, переведенных на старофранцузский язык, и содержала королевскую программу украшения фронтисписа. Эти миниатюры утверждают идеалы королевской власти в Святой Земле и прославляют знаменитых женщин Ветхого Завета (возможно, в честь отважной жены Людовика Маргариты, последовавшей за мужем в крестовый поход и выкупившей его из египетской тюрьмы). Стиль «Арсенальной Библии» объединяет орнаментальные мотивы готических витражей с византийскими формами; вероятно, над этой книгой работал франкский живописец, обученный в франко-итальянских традициях. Эту работу можно сравнить с фресками святого Франциска в Константинополе.

Те же франко-итальянские художественные особенности с сильным византийским влиянием видны и во второй акрской рукописи — Перуджинском Служебнике (Регugia Missal). Стиль Служебника близок к стилю Арсенальной Библии и напоминает иконопись, сохранившуюся в монастыре св. Екатерины на горе Синай: сравните распятие в рукописи с иконой Распятия в монастыре св. Екатерины, и вы увидите очень схожую стилистику и иконографию.

В 1250–1291 годах наблюдается появление иконописи как нового средства выражения в искусстве крестоносцев. И хотя в XII веке уже писались иконы для франкских заказчиков, наибольшее их количество сохранилось именно со второй половины XIII века (главным образом, В монастыре св. Екатерины на горе Синай). Из всего франкского искусства эти иконы представляют наибольшую трудность в определении того, где они были написаны, откуда происходили их авторы, кто был Заказчиком и т. д., но они являются самыми замечательными примерами франкского искусства того времени. Возьмем хотя бы двустороннюю икону с изображением Распятия на одной стороне и Воскресения на другой и посмотрим, что мы можем о ней сказать. Вероятно, она была выполнена художником венецианского происхождения, иконография совмещает византийские и франкские элементы, надписи сделаны большими, красивыми латинскими буквами, а выразительный стиль с четкими наклонными линиями напоминает византийский оригинал, которому подражал иконописец.

Некоторые иконы крестоносцев выполнены несколькими художниками. Например, на центральной панели триптиха, находящегося в монастыре св. Екатерины, изображена на троне Мадонна с Младенцем в окружении ангелов, а на боковых панелях — четыре сцены из жизни Христа, отражающие радости и горести Девы Марин. Эти сцены выполнены в стиле, напоминающем миниатюры в Арсенальной Библии, а Мадонна с Младенцем написана в манере итальянской живописи XIII века со следами влияния византийской иконописи.

Это центральное изображение триптиха является ярким примером сложности изучения искусства крестоносцев после 1250 года. Необходимо ответить на множество вопросов. Как различные живописные произведения франков соотносятся с византийским (константинопольским и провинциальным), армянским, итальянским (maniera greca — греческая манера) и кипрским (maniera cypria — кипрская манера) искусством этого периода, а также с искусством «lingua franca», находящимся под большим влиянием Византии, но явно не византийским по своему происхождению? К тому же нам неизвестно, где именно, в каком художественном контексте и для какого заказчика эти произведения создавались. Мадонна с Младенцем на нашем триптихе, например, безусловно является произведением искусства крестоносцев, если судить по смешению художественных элементов, и, вероятно, была написана в Акре, в то время как Мадонна (Каhn Маdonnа) в Национальной галерее в Вашингтоне считается константинопольской, будучи выполненной в чисто византийском стиле, а Мадонна в музее изобразительных искусств им. Пушкина в Москве выполнена в греческой манере (maniera greca) и местом ее написания считают Пизу. С другой стороны, знаменитая «Меllon Madonna» в Национальной галерее в Вашингтоне представляет собой пример искусства «lingua franca».

Несмотря на все эти трудности, был достигнут определенный прогресс в изучении иконописи крестоносцев. Кроме икон, считающимися акрскими (из-за стиля) и синайскими (из-за привязанности иконографии к конкретному месту в 1250–1291 годах), мы знаем теперь иконы крестоносцев, происхождение которых прослеживается к Лидде (икона св. Георгия, теперь в Британском музее), Ресафе (икона св. Сергия, теперь на Синае), к области Кадисской долины около Триполи (икона св. Марины, теперь в Менильской коллекции в Хьюстоне). Может быть, другие «проблематичные» иконы, например — многочисленные Мадонны с Младенцем «Одигитрия» в монастыре св. Екатерины на Синае, смогут пролить свет на развитие искусства на Кипре.

В 1254 году Людовик IX вернулся во Францию, и с этого времени территории, принадлежащие франкам, стали катастрофически уменьшаться, методично захватываемые неумолимыми мамлюками. Но и в эти опасные времена художественная деятельность в Акре не прекращалась; более того, даже появился новый тип светского искусства. Отрезанные от своих братьев-христиан, поселенцы все больше и больше рассчитывали не на своих художников, а на приезжавших с Запада. Последним крупным художником-крестоносцем, которого удалось идентифицировать, был иллюстратор, прибывший из Парижа где-то после 1276 года; он работал в Акре в последнее десятилетие ее существования. Этот «Мастер-Госпитальер» руководил большой мастерской, которая выполнила несколько иллюминованных рукописей, главным образом — светских, для членов ордена св. Иоанна и других заказчиков. Среди его работ — иллюстрированная «History of Outremer» Вильгельма Тирского, «Нistoire Universalle», «Livre de Cesar» и даже «Livre des Assises» Жана д'Ибелина — все на старофранцузском языке. Художник работал в стиле французской готики 1270-х годов, восточная же атмосфера добавила к этому стилю новые сочетания красок и элементы иконографии. «Мастер-Госпитальер» не закончил свой последний цикл иллюстраций, и его рука больше нигде не встречалась. Мы можем только гадать, не умер ли он во время последней осады Акры в мае 1291 года.

Те франкские поселенцы, которые остались в живых после падения Акры, частично переселились на Кипр, где ненадолго обосновались госпитальеры и тамплиеры. Франкская культура восточного Средиземноморья продолжала существовать на Кипре Лузиньянов, во франкской Греции и, после 1309 года, на Родосе. Но то многонациональное, многокультурное искусство крестоносцев, процветавшее в поселениях на сирийском и палестинском побережье и особенно в Иерусалимском королевстве, уже нигде не воскресло с прежней силой. Латинский Восток продолжал существовать после 1291 года, хотя и в совершенно других условиях, но искусство крестоносцев умерло.

В XII веке искусство крестоносцев развивалось во всех направлениях и во всех формах, в XIII веке же главными средствами выражения стали архитектура и живопись. После 1187 года франкское искусство, испытав сильное влияние Византии и восприняв некоторые аспекты сирийской и армянской традиций, соединило все это с западно-европейской культурой (особенно французской и итальянской), что в результате дало яркий феномен синтеза многих художественных традиций. Искусство крестоносцев было частью «lingua franca» Средиземноморского мира, но при этом оно не теряло своего неповторимого образа.

Развитие искусства крестоносцев в 1187–1250 годах было гораздо менее последовательным, чем раньше, но становление Акры в 1250-х годах как центра франкской живописи придало новый импульс художественной культуре крестоносцев. И если в XII веке искусство крестоносцев черпало вдохновение из религиозной и политической значимости Святых Мест в Иерусалиме, Вифлееме и Назарете, то после 1250 года, а точнее, даже после 1187 года, паломническая тема потеряла свое прямое влияние. В XIII веке искусство крестоносцев превратилось в искусство процветающих торговых портовых городов. А тот факт, что от этого искусства сохранилось очень немного, свидетельствует о целенаправленной мусульманской политике «очищения» отвоеванных территорий от всех следов франков. Христианские Святые Места после 1291 года не разрушались мусульманами, но в Назарете и в других местностях было провозглашено, что «камень не будет поставлен на камень, чтобы возродить церковь».

В итоге оказалось, что крестоносцы не смогли достичь тех целей, которые поставил перед ними в 1095 году Урбан II. Но они создали великолепное искусство, которое осталось жить в веках.