История на вечността (Есета и разкази)

Хорхе Луис БорхесКрепостната стена и книгите

Четох в миналите дни, че човекът, наредил съграждането на почти безкрайната китайска стена, бил онзи пръв император Шъ-хуан ди, който също тъй разпоредил да се изгорят всички предхождащи го книги. Че двете обширни операции — петстотинте до шестстотин каменни левги, противостоящи на варварите, както и строгото премахване на историята, сиреч на миналото, — произхождали от една и съща личност и били по някакъв начин нейни атрибути, необяснимо ме задоволи и едновременно обезпокои. Да обследвам причините за тази възбуда е целта на настоящата бележка.

Исторически погледнато, не съществува тайнство в двете мерки. Съвременник на Ханибаловите войни, Шъ-хуан ди, цар на Цин, свел под своя власт Шестте царства и заличил феодалната система; издигнал стената, защото стените били защита; изгорил книгите, защото опозицията ги призовавала, за да възхваляват древните императори. Горенето на книги и издигането на укрепления е обикновена задача на князете; единственото особено у Шъ-хуан ди бил размахът, с който действал. Така се подразбира от някои китаеведи, но аз чувствам, че събитията, които описах, са нещо повече от едно преувеличение или хипербола на изтъркани разпореждания. Да оградиш овощна или зеленчукова градина е нещо обикновено, не и да оградиш империя. Също тъй не е маловажно да искаш най-традиционната от расите да се откаже от паметта на своето минало, митично или истинско. Три хиляди годишно летоброене имали китайците (а в онези години — Жълтият император и Джуан дзъ, Конфуций и Лао дзъ), когато Шъ-хуан ди заповядал историята да започне с него.

Шъ-хуан ди бил изселил майка си поради разпътността й; в неговата сурова справедливост правоверните не видели друго освен безмилостност; Шъ-хуан ди може би е поискал да заличи каноничните книги, понеже те го обвинявали; може би е поискал да премахне цялото минало, за да премахне един-единствен спомен: безчестието на майка си. (Не другояче един цар в Юдея накарал да избият всички деца, за да убие едно.) Тази догадка е достойна за внимание, ала нищо не ни казва за стената, за второто лице на мита. Шъ-хуан ди според историците забранил да се споменава смъртта и подирил еликсира на безсмъртието, и се укрил в един символичен дворец, състоящ се от толкова стаи, колкото дни има в годината; тези сведения внушават, че стената в пространството и пожарът във времето са били магически прегради, предназначени да спрат смъртта. Всички неща искат да пребъдат в битието си, е писал Барух Спиноза; императорът и неговите магьосници може би са повярвали, че безсмъртието е вътрешно присъщо и че покварата не може да влезе в един затворен всемир. Императорът вероятно е поискал да пресъздаде началото на времето и се нарекъл Първи, за да бъде наистина първи, и се нарекъл Хуан ди, за да бъде по някакъв начин Хуан ди — легендарният император, измислил писмеността и компаса. Според Книгата на обредите той дал истинските имена на нещата; също Шъ-хуан ди се възхвалил в просъществували надписи, че всички неща при неговото царуване носели името, което им подхождало. Мечтал да основе безсмъртна династия; заповядал на своите наследници да се назоват Втори император, Трети император, Четвърти император и така до безкрайност… Говорих за едно магическо намерение, а би било уместно да се предполага, че издигането на стената и изгарянето на книгите не са били едновременни действия. Това (според реда, който бихме избрали) би ни дало образа на цар, който започнал с разрушаване и после се примирил да съхранява, или на разочарован цар, който разрушил онова, което бранил преди. И двете догадки са драматични, но са лишени, доколкото знам, от историческа основа. Хърбърт Алън Джайлс разказва, че хората, укрили книги, били белязвани с нажежено желязо и осъждани да строят до деня на своята смърт непомерната стена. Тази вест облагодетелства или търпи и друго тълкуване. Навярно стената е била една метафора, навярно Шъ-хуан ди осъдил благоговеещите пред миналото на едно творение, което е тъй обширно като миналото, тъй непохватно и тъй безполезно. Навярно стената е била едно предизвикателство и Шъ-хуан ди си е помислил: „Хората обичат миналото и против тази обич нищо не можем да сторим нито аз, нито моите палачи, но някога ще се появи човек, който да чувства също като мен, и той ще разруши моята стена, както аз унищожих книгите, и той ще заличи паметта за мен и ще бъде моята сянка и моето огледало, и няма да го знае.“ Навярно Шъ-хуан ди е заградил с крепостна стена империята, защото е знаел, че тя е трошлива, и е унищожил книгите, защото е разбирал, че са били свещени книги, сиреч книги, учещи на онова, което учи цялата вселена или съзнанието на всеки човек. Палежът на книгохранителниците и съграждането на стената навярно са действия, които по някакъв начин се унищожават.

Упоритата крепостна стена, която в този момент и във всички останали хвърля своята мрежа от сенки върху земи, които не ще видя, е сянката на един Цезар, който заповядал най-почтителната от нациите да изгори своето минало; правдоподобно изглежда идеята да ни досегне от само себе си, вън от догадките, които позволява. (Нейното достойнство може да бъде в противоположността на изграждането и разграждането в огромен мащаб.) Обобщавайки предишния случай, бихме могли да направим извода, че всички форми имат своята добродетел в самите себе си, а не в някакво предполагаемо „съдържание“. Това би съвпаднало с тезата на Бенедето Кроче — още Патер през 1877 твърдял, че всички изкуства се стремят към положението на музиката, която не е нищо друго освен форма. Музиката, състоянията на щастие, митологията, лицата, изваяни от времето, някои здрачавания и някои места искат да ни кажат нещо или нещо са казали, което не е трябвало да изгубим, или са на път да ни кажат нещо; тази неизбежност на едно откровение, което не идва, е може би естетическият факт.

Хорхе Луис БорхесЦветето на Колридж

Към 1938 Пол Валери писа: „Историята на литературата не би трябвало да бъде история на авторите и на случките от тяхната кариера или на кариерата на техните творби, а История на Духа като производител или потребител на литература. Тази история би могла да се осъществява, без да упоменава един-единствен писател.“ Не за първи път Духът формулираше това наблюдение — през 1844 в градчето Конкорд друг от неговите писари бе отбелязал: „Сякаш една-единствена личност е написала колкото книги има по света; такова централно единство има в тях, та е неотрицаемо, че са дело на един и същ всезнаещ господин.“ (Емерсън, Есета, 2, VIII) Двадесет години по-рано Шели отсъди, че всички стихотворения от миналото, настоящето и от бъдещето са случки или откъси от една-единствена безкрайна поема, съграждана от всички поети на света (Защита на поезията, 1821).

Тези разсъждения (подразбираеми, естествено, в пантеизма) биха позволили нескончаем спор; аз сега ги извиквам, за да осъществя едно скромно намерение: историята на развоя на една идея през разнородните текстове на трима автори. Първият текст е бележка от Колридж; не знам дали той я е написал в края на XVIII или в началото на XIX век. Казва дословно:

Не знам какво мнение ще изкаже моят читател за тая въобразеност; аз я намирам съвършена. Използването й като основа за други измислици изглежда предварително невъзможно — има целостта и единството на завършек към датата, на изчерпателност. Ясно е, че е така — в порядъка на литературата, както и в останалите изкуства, не съществува действие, което да не увенчава една безкрайна поредица от причини или да не бъде извор на безкрайна поредица от въздействия. Зад измислицата на Колридж стои общата и прастара измислица на поколения любовници, които искали като залог едно цвете.

Вторият текст, който ще привлека за доказателство, е един роман, нахвърлян от Уелс през 1887 г. и пренаписан подир седем години, през лятото на 1894. Първата версия била онасловена Летопис на аргонавтите (в това отстранено заглавие летопис има етимологическата стойност на времеви); а окончателната — Машината на времето. В този роман Уелс продължава и преустройва една прастара литературна традиция: предвиждането на бъдещи събития. Исайя вижда опустошаването на Вавилон и възстановяването на Израел; Еней — военната участ на своето потомство — римляните; пророчицата от Старата Еда — връщането на боговете, които ще открият след цикличната битка, в която нашата земя ще загине, захвърлени из тревата на една нова ливада шахматните фигури, с които по-рано са играли… За разлика от такива пророкуващи наблюдатели, главният герой на Уелс пътува физически в бъдещето. Връща се капнал, прашен и съсипан; връща се от едно прадалечно човечество, което се е разроило на мразещи се видове (безделниците елои, обитаващи порутени дворци и съсипани цветни градини; подземните и нощнозрящи морлоци, ядящи първите); връща се с побелели слепоочия и носи от бъдещето едно повехнало цвете. Такава е втората версия на образа на Колридж. По-невероятно, отколкото небесното цвете или цветето от някой сън, е бъдещото цвете, противоречивото цвете, чиито атоми сега заемат други места и още не са се съчленили.

Третата версия, която ще коментирам, най-усъвършенстваната, е измислица на един далеч по-сложен писател, отколкото Уелс, макар и по-малко надарен с онези приятни добродетели, които обикновено наричаме класически. Думата ми е за автора на Унижението на Нортморови, тъжния и лабиринтов Хенри Джеймс. Умирайки, този автор остави един недовършен роман с фантастичен характер — Чувството за миналото, който е вариация или разработка на Машината на времето44. Главният герой на Уелс пътува из бъдещето с някакво умонепостижимо возило, което напредва или отстъпва във времето, както другите возила — в пространството; Джеймсовото средство за придвижване се връща в миналото, в XVIII в., благодарение на това, че се отъждествява с онази епоха. (Двата похвата са невъзможни, ала по-непроизводителен е този на Джеймс.) В Чувството за миналото връзката между действително и въображаемо (между сегашно и минало) не е цвете, както в предишните художествени фантазии — тя е датиращ от XVIII в. портрет, по тайнствен начин изобразяващ главния герой. Очарован от това платно, той успява да се пренесе във времето, в което са го изпълнили. Между хората, които среща, по необходимост е художникът, който го рисува с боязън и погнуса, тъй като долавя нещо необичайно и нередно в тези бъдещи черти на лицето… Така Джеймс създава едно несравнимо завръщане в бъдното, понеже героят му, Ралф Пендръл, се пренася в XVIII в., омаян от един стар портрет, но този портрет изисква Пендръл да се е пренесъл в XVIII в., за да съществува. Причината следхожда следствието, поводът за пътуването е една от последиците на пътуването.

Изглежда правдоподобно Уелс Да не е познавал текста на Колридж; Хенри Джеймс е познавал текста на Уелс й му се е възхищавал. Разбира се, щом е в сила твърдението, че всички автори са един автор45, такива събития са незначителни. Строго погледнато, не е задължително да се отива толкова далеч — пантеистът, заявяващ, че множествеността на авторите е и самоизмамна, среща неочаквана опора у класика, според когото тази множественост има твърде малко значение. За класическите умове литературата е същественото, а не индивидите. Джордж Мур и Джеймс Джойс са включили в творбите си чужди страници и мъдрости; Оскар Уайлд имал навика да подарява сюжети, за да ги осъществяват други; макар да са противоположни на повърхността, и двете поведения могат да онагледят едно и също чувство за изкуството. Един вселенски, безличен усет… Друг свидетел на дълбокото единство на Словото, друг отрицател на пределите на субекта бе изтъкнатият Бен Джонсън, който, захванал се със задачата да формулира своето литературно завещание и присъдите, благосклонни или враждебни, които съвременниците му заслужаваха от негова страна, се ограничи да сглобява откъси от Сенека, Квинтилиан, Хусто Липсио, Вивес, Еразъм, Макиавели, Бейкън и от двамата Ескалиджеро.

Една последна забележка. Онези, които преподробно копират един писател, го вършат безлично, вършат го, понеже объркват писателя с литературата; вършат го, защото подозират, че отдалечаването от него в някоя точка е отдалечаване от разума и правоверието. В продължение на много години аз вярвах, че почти безкрайната литература беше у един човек. Този човек бе Карлайл, бе Йоханес Бехер, бе Уитман, бе Рафаел Кансинос Асенс, бе Де Куинси.

Хорхе Луис БорхесВремето и Дж. У. Дън

В брой 63 на Сур (декември 1939) отпечатах една предистория, една първа недоразвита история на безкрайното връщане назад. Не всички пропуски на този нахвърлек бяха неволни: преднамерено изключих упоменаването на Дж. У. Дън, който е извлякъл от несвършващото възвръщане едно достатъчно учудващо учение за субекта и за времето. Обсъждането (самото изложение) на тезата му би надхвърлило пределите на тази бележка. Нейната сложност изискваше отделна статия — която сега ще опитам. Към написването й ме подтикна прегледът на последната Дънова книга — Нищо не умира (1940, Фабер енд Фабер), — която повтаря или обобщава доводите на трите предишни.

Единствения довод, по-добре казано. В неговия механизъм няма нищо ново; почти възмутителното, нечуваното са авторовите умозаключения. Преди да ги коментирам, отбелязвам няколко предварителни превъплъщения на предпоставките.

Седмата от многото философски системи на Индия, които Паул Дойсен отбелязва46, отрича, че Азът може да бъде непосредствен предмет на познанието, „защото ако беше познаваема нашата душа, щеше да изисква една втора душа за опознаване на първата и една трета за опознаване на втората“. Индусите нямат исторически усет (сиреч, порочно предпочитат обследването на идеите пред обследването на имената и времето на философите), ала за нас е безспорно ясно, че това коренно отрицание на самонаблюдението трае около осем века. Към 1843 Шопенхауер го преоткрива. „Познаващият субект — повтаря — не е познат като такъв, защото би бил предмет на познание на друг познаващ субект.“ (Светът като воля и представа, том втори, глава деветнадесета) Хербарт също е играл с това онтологическо множене. Преди да навърши двадесет години, разсъждавал, че Азът е неизбежно безкраен, тъй като фактът да знаеш сам себе си изисква един друг Аз, който също знае себе си, а тоя Аз изисква на свой ред друг Аз (Дойсен, Новата философия, 1920, с. 367). Окичен със забавни случки, с притчи, с добри иронии и с диаграми, тъкмо за тоя довод осведомяват съчиненията на Дън.

Последният (Един опит с времето, глава XXII) разсъждава, че един съзнателен субект е съзнателен не само относно онова, което наблюдава, но и относно един субект А, когото наблюдава, и, следователно, относно друг субект Б, който е съзнателен относно А, и, следователно, относно друг субект В, съзнаващ спрямо Б… Не без тайнственост прибавя, че тези неизброими съкровени субекти се побират не в трите измерения на пространството, а в не по-малко неизброимите измерения на времето. Преди да поясня това пояснение, приканвам моя читател да премисли какво казва това новоредие.

Хъксли, добър наследник на британските номиналисти, поддържа, че има само поименна разлика между факта на възприемането на една болка и факта на узнаването, че човек я долавя, и се подиграва с чистите метафизици, които различават във всяко усещане „един възприемащ субект, един въздействащ обект и тази повеляваща личност: Азът“ (Есета, том шести, с. 87). Густав Шпилер (Съзнанието на човека, 1902) приема, че съзнанието за болката и болката са два различни факта, но ги смята за тъй разбираеми, както едновременното възприемане на един глас и на едно лице. Неговото мнение ми се струва валидно. Що се отнася до съзнанието за съзнанието, което извиква Дън, за да настани у всеки индивид една главозамайваща и мъглява йерархия от субекти, предпочитам да подозирам, че става въпрос за последователни (или въображаеми) състояния на първоначалния субект. „Ако духът — е казал Лайбниц — трябваше да премисля мисленето, би било достатъчно да долови едно чувство, за да мисли за него и за да мисли после за мисълта, и после за мисълта за мисълта, и така до безкрайност.“ (Нови есета върху човешкото разбиране, книга втора, глава първа).

Похватът, създаден от Дън за непосредствено постигане на един безкраен брой времена, е по-неубедителен и по-хитроумен. Както Хуан де Мена в своя Лабиринт47, както Успенски в Третият орган, постановява, че бъдещето вече съществува, с превратностите и подробностите си. Към предварително съществуващото бъдеще (или откъм предварително съществуващото бъдеще, както Бредли предпочита) тече абсолютната река на космическото време или смъртните реки на нашите животи. Това пренасяне, този поток изисква, както всички движения, едно определено време; ще имаме, значи, едно второ време, за да се пренесе първото; едно трето — за да се пренесе второто, и така до безкрайност… Такава е машината, предложена от Дън. В тези предполагаеми или илюзорни времена имат несвършващо убежище недоловимите субекти, които умножава това друго възвръщане48.

Не знам какво ще е мнението на моя читател. Не претендирам да знам какво представлява времето (дори не и дали е „нещо“), но отгатвам, че течението на времето и времето са едно и също тайнство, а не две. Дън, подозирам, допуска грешка, подобна на допуснатата от разсеяните поети, говорещи (да речем) за луната, която показва своя червен диск, замествайки така един неразделен зрим образ с един подлог, един глагол и едно допълнение, което не е нищо друго освен самия подлог, леко маскиран… Дън е прославена жертва на този лош интелектуален навик, който Бергсон разобличи: времето е схващано като четвърто измерение на пространството. Той постулира, че бъдещето вече съществува и че трябва да се пренесем в него, но това постулиране е достатъчно, за да го превърне в пространство и да изисква едно второ време (което също е замисляно в пространствен вид, във вид на линия или на река), а сетне трето и милионно. Всичките четири книги на Дън предлагат безкрайни измерения на времето49, но тези измерения са пространствени. Истинското време за Дън е недостижимият завършек на една безкрайна поредица.

Какви основания има, за да постановява, че бъдещето вече съществува? Дън предоставя две: едното — предзнанийните сънища; другото — относителната простота, която предоставя тази хипотеза на омотаните диаграми, типични за неговия стил. Също иска да избегне проблемите на едно постоянно сътворяване…

Богословите определят вечността като едновременно и просветляващо притежаване на всички мигове на времето и я обявяват за един от божествените атрибути. Дън учудващо предполага, че вечността е вече наша и че всекинощните ни сънища го потвърждават. В тях според него се вливат непосредственото минало и непосредственото бъдеще. В будуването обхождаме с равномерна скорост последователното време; в съня обхващаме една област, която може да бъде преобширна. Сънуването е съгласуване на беглите погледи на това съзерцание и изтъкаване с тях на една история или поредица от истории. Виждаме образите на сфинкс и на аптека и измисляме, че една аптека се превръща в сфинкс. Устата на човека, когото утре ще познаем, слагаме на лице, което ни е гледало завчера вечерта… (Още Шопенхауер писа, че животът и сънищата са страници на една и съща книга и че да ги четеш поред е живот, а да ги разлистваш — сън.)

Дън уверява, че в смъртта ще се научим успешно да боравим с вечността. Ще си възвърнем всички мигове от нашия живот и ще ги съчетаем както ни се понрави. Бог и нашите приятели, и Шекспир ще ни сътрудничат.

Пред тъй блестяща теза всяка заблуда, допусната от автора, се оказва маловажна.

Хорхе Луис БорхесСътворението и Ф. Х. Гос

„Човекът без Пъп пребъдва у мен“ — любопитно пише сър Томас Браун (Религията на лекарите, 1642), за да означи, че бил заченат в грях, загдето произхождал от Адам. В първа глава на Одисеи Джойс извиква в паметта също непорочния и обтегнат корем на жената без майка: Хева, гола Ева. Нямала е пъп. Темата (знам го) се поддава на опасността от каламбура да изглежда гротескна и маловажна, ала зоологът Филип Хенри Гос я е свързал с централния проблем на метафизиката: проблема за времето. Това свързване е от 1857; осемдесетгодишна забрава равнозначи може би на новост.

Две места от Писанието (Римляни 5; I Коринтяни 15) противопоставят първия човек Адам, у когото умират всички хора, на последния Адам, който е Исус50. Това противопоставяне, за да не бъде чисто богохулство, предполага известна загадъчна еднаквост, която се изразява в митове и симетрия. Златната легенда казва, че дърветата на Кръста произхождат от онова забранено Дърво, което е в Рая; богословите — че Адам бил създаден от Отца и Сина точно на възрастта, на която умрял Синът: на тридесет и три години. Тая неразумна точност трябва да е повлияла върху космогонията на Гос.

Той я разпространил в книгата Пъп (Лондон, 1857), чието подзаглавие е Опит за развързване на геоложкия възел. Напразно претърсих библиотеките да намеря тази книга; за да напиша тази бележка, ще си послужа с кратките изложения на Едмънд Гос (Баща и син, 1907) и на Х. Дж. Уелс (Потегляме към Арарат, 1940). Въвежда илюстрации, които не фигурират в тези кратки страници, но които смятам за съвместими с мисленето на Гос.

В онази глава на своята Логика, засягаща закона за причинността, Джон Стюарт Мил разсъждава, че състоянието на вселената в кой да е миг е последица от нейното състояние в предходния миг и че на един безкраен ум би му било достатъчно съвършеното познаване на един-единствен миг, за да узнае историята на вселената, минала и бъдна. (Също тъй разсъждава — о, Луи Огюст Бланки, о, Ницше, о, Питагор!, — че повтарянето на кое да е състояние би носило със себе си повтаряне на всички други и би направило от вселенската история една циклична поредица.) В тази умерена версия на известна фантазия на Лаплас — той си бе представял, че настоящото състояние на вселената, на теория, може да бъде сведено до формула, от която Някой би могъл да изведе цялото бъдеще и цялото минало, — Мил не изключва възможността от външна намеса, която да прекъсне поредицата. Твърди, че състоянието к съдбовно ще произведе състоянието л; състоянието л — м, състоянието н — о; но допуска, че преди о-то някаква божествена злополука — изчерпването на света, да речем — може да е унищожила планетата. Бъдещето е неизбежно, точно, ала може да не се случи. Бог дебне в промеждутъците.

През 1857 един раздор тревожел хората. Книгата Битие приписва шест дни — шест безгрешни еврейски дни, от залез до залез — за божественото сътворение на света; палеонтолозите безбожно изисквали огромни натрупвания на време. Напусто твърдял Де Куинси, че Писанието има задължението да не обучава хората в никаква наука, тъй като науките съставляват обширен механизъм за развиване и упражняване на човешкия интелект… Как да бъде помирен Бог с вкаменелостите, сър Чарлс Лайъл с Мойсей? Гос, укрепен от молитвата, предложил учудващ отговор.

Мил си въобразява едно случайно време, безкрайно, което може да бъде прекъсвано от някое Божие действие; Гос — едно строго случайно време, безкрайно, което е било прекъснато от едно минало действие: Сътворението. Състоянието р ще произведе състоянието ш, но преди ш може да дойде Страшният съд; състоянието р предполага състоянието в, но в не се е случило, защото светът е бил сътворен в ж или в и. Първият миг на времето съвпада с мига на Сътворението, както повелява Свети Августин, но този първи миг носи в себе си не само едно безкрайно бъдеще, но и едно безкрайно минало. Едно предполагаемо минало, разбира се, но подробно и съдбоносно. Възниква Адам и неговите зъби и неговият скелет броят 33 години; възниква Адам (пише Едмънд Гос) и очевидно има пъп, макар че никаква пъпна връв не го е свързвала с майка. Разумното начало изисква да няма едно-единствено въздействие без причина; тези причини изискват други причини, които регресивно се умножават51; от всички тях има конкретни дири, но действително са съществували само последвалите Сътворението. Съществуват скелети на глиптодонти в ждрелото на Лухан, ала никога не е имало глиптодонти. Такава е остроумната теза (и преди всичко невероятна), която Филип Хенри Гос предложил на религията и на науката.

И двете я отхвърлили. Журналистите я свели до учението, че Бог бил скрил изкопаеми кости под земята, за да изпита вярата на геолозите; Чарлс Кингсли опровергал, че Господ бил написал по скалите „една повърхностна и огромна лъжа“. Напусто излагал Гос метафизическата основа на тезата; умонепостижимостта на един миг време без друг, предходен миг и друг, следходен, и така до безкрайност. Не ми е известно дали е узнал древната мъдрост, залегнала в началните страници на талмудската антология на Рафаел Кансинос Асенс: Това беше само първата нощ, ала поредица от векове я бяха вече предшествали.

Две добродетели искам да отстоя спрямо забравената теза на Гос. Първата: нейната малко чудовищна елегантност. Втората: неволното й свеждане до нелепостта на едно сътворение от нищото, косвеното й доказателство, че вселената е вечна, както са мислели Веданта и Хераклит, Спиноза и атомистите… Бъртранд Ръсел я осъвремени. В глава девета на книгата Анализ на съзнанието (Лондон, 1921) предполага, че планетата е била сътворена преди няколко минути, снабдена с едно човечество, „помнещо“ едно илюзорно минало.

Послепис: Шатобриан (Духът на християнството, 1, 4, 5) формулирал, изхождайки от естетически основания, теза, еднаква с тая на Гос. Разобличил блудкавостта, смешноватостта на един пръв ден на Сътворението, населен с гълъбчета, ларви, кученца и семена: Без една първоначална старост природата в своята невинност би била по-малко красива, отколкото е днес в своята развала.

Хорхе Луис БорхесНатаниъл Хоторн52

Ще започна историята на американската литература с историята на една метафора, по-добре казано, с някои примери за тая метафора. Не знам кой я е измислил; може би е грешка да се предполага, че може да бъдат измисляни метафори. Истинските, формулиращите съкровени връзки между един и друг образ, са съществували винаги; ония, които все още можем да измисляме, са лъжливите, за които не си струва трудът да се измислят. Тази, която казвам, е уподобяваща сънищата с театрално представление. През XVII век Кеведо я формулирал в началото на Сънят на смъртта; Луис де Гонгора — в сонета Разнообразно въображение, където четем:

В XVIII век Адисън ще го рече по-точно. „Душата, когато сънува — пише Адисън, — е театър, актьори и публика.“ Много по-рано персиецът Омар Хайям бе писал, че историята на света е представление, което Бог, многоликият Бог на пантеистите, замисля, представя и съзерцава, за да развлича своята вечност; много по-късно швейцарецът Юнг, в очарователни и несъмнено точни томове, изравнява литературните измислици със съновните измислици, литературата със сънищата.

Ако литературата е сън, сън направляван и преднамерен, но основно сън, добре е стиховете на Гонгора да послужат за мото на тази история на американската литература, която ще открием с изследването на Хоторн, сънувана. Малко предхождащи във времето, има други американски писатели — Фенимор Купър, един вид Едуардо Гутиерес, безкрайно по-долу от Едуардо Гутиерес; Уошингтън Ървинг, тъкач на приятни испанщини, — но можем безопасно да ги забравим.

Хоторн е роден през 1804 в салемското пристанище. Салем страдал още тогава от две ненормални черти в Америка: бил град, макар и беден, много стар, бил град в упадък. В този стар и западнал град с почтено библейско име Хоторн живял до 1836; обичал го с тъжната любов, внушавана от хората, които не ни обичат, с провалите, болестите, маниите; по същество не е лъжа да кажа, че не се е отдалечавал никога от него. След петнадесет години, в Лондон или в Рим, той все тъй си стоял в своето пуританско село Салем, например, когато не одобрил скулпторите, насред XIX век, да дялат голи статуи…

Баща му, капитан Натаниъл Хоторн, умрял през 1808 в Източните Индии, в Суринам, от жълта треска; един от предците му, Джон Хоторн, бил съдия по делата на вещиците през 1692, в които деветнадесет жени, сред тях една робиня, Титуба, били осъдени на бесило. В тези любопитни дела (сега фанатизмът има други облици) съдията Хоторн действал строго и искрено. „Толкова знаменит станал — писал Натаниъл, нашият Натаниъл — в измъчването на вещиците, та е законно да се мисли, че кръвта на тези нещастнички е оставила петно върху него. Петно тъй дълбоко, че трябва да стои още върху старите му кости, в гробището «Чартър Стрийт», ако сега не са прах.“ Хоторн прибавя след тази живописна черта: „Не знам дали моите предци са се покаяли и молили за божествената милост: сега го правя вместо тях и моля всяко проклятие, паднало върху тяхното потекло, да ни бъде, от днешния ден, опростено.“ Когато капитан Хоторн умрял, вдовицата му, Натаниъловата майка, се затворила в спалнята си на втория етаж. На този етаж били спалните на сестрите, Луиза и Елизабет, а на последния — Натаниъловата. Тези хора не ядели заедно и почти не си говорели, оставяли им храната на поднос в коридора. Натаниъл прекарвал дните в писане на фантастични разкази, в часа на подиробедния здрач излизал да повърви. Този потаен начин на живот траял дванадесет години. В 1837 писал на Лонгфелоу: „Затворих се без ни най-малкото намерение да го сторя, без ни най-малкото подозрение, че то ще ми се случи. Превърнах се в затворник, заключих се в тъмница и сега вече не намирам ключа и макар вратата да е отворена, почти би ме дострашало да изляза.“ Хоторн бил висок, красив, слаб, смугъл. Имал олюляваща се походка на морски човек. По онова време нямало (несъмнено, за щастие на децата) детска литература; Хоторн бил чел на шест години Пътешествието на поклонника; първата книга, която купил със свои пари, била Кралицата на феите — две алегории. Също, при все че неговите биографи не го казват, — Библията; може би същата, която първият Хоторн, Уилям Хоторн де Уилтън донесъл от Англия с един меч в 1630. Произнесох думата алегория; тази дума е важна, може би неразумна или недискретна, щом става въпрос за творба на Хоторн. Знайно е, че Хоторн бил обвинен в алегоризиране от Едгар Алън По и че последният изказал мнение, че тази дейност и този жанр били незащитими. Две задачи застават пред нас: първата — да изследваме дали алегоричният жанр е наистина неправомерен; втората — да обследваме дали Натаниъл Хоторн е изпаднал в този жанр. Доколкото знам, най-доброто опровержение на алегориите е от Кроче; най-доброто отстояване — от Честъртън. Кроче обвинява алегорията, че е уморителен плеоназъм, игра на празни повторения, която на първо място ни показва (да речем) Данте, воден от Вергилий и Беатриче, а после ни обяснява или ни кара да разберем, че Данте е душата, Вергилий — философията или разумът, или естествената светлина, пък Беатриче — богословието или благодатта. Според Кроче, според довода на Кроче (примерът не е негов) Данте първо ще да е помислил: „Разумът и вярата творят спасението на душите“ или: „Философията и богословието ни водят в небето“, а сетне, където е помислил разум или философия, сложил Вергилий и, където си е помислил богословие или вяра, сложил Беатриче, което би било един вид предрешаване. Алегорията според това предварително тълкуване ще да е нещо като гатанка, по-обширна, по-бавна и много по-неудобна, отколкото другите. Ще да е някакъв варварски или детски жанр, едно забавление на естетиката. Кроче формулирал това опровержение в 1907; в 1904 Честъртън вече го бил опровергал, без първият да знае. Толкова изолирана и толкова обширна е литературата! Уместната страница на Честъртън стои в една монография за художника Уотс, прочут в Англия към края на XIX век и обвиняван както Хоторн в алегоричност. Честъртън допуска, че Уотс е изпълнявал алегории, но отрича този жанр да е виновен. Разсъждава, че действителността е едно несвършващо богатство и че езикът на хората не изчерпва това шеметно пълноводие. Пише: „Човек знае, че има в душата багри, по-объркващи, по-неизброими и по-безименни, отколкото цветовете в някой есенен лес. Вярва все пак, че тези багри във всичките свои преливания и превръщания са точно изобразими чрез един произволен механизъм от грухтения и писъци. Вярва, че от вътрешността на един борсов чиновник излизат действително шумове, които означават всички тайни на паметта и всички агонии на копнежа…“ Честъртън умозаключава после, че може да има различни езици, които по някакъв начин да съответстват на неуловимата действителност; и между многото — на алегориите и басните.

С други думи: Беатриче не е емблема на вярата, един трудоемък и произволен синоним на думата вяра; истината е, че в света има едно нещо — едно особено чувство, един съкровен процес, една поредица от аналогични състояния, които е уместно да се покажат посредством два символа: един, може би беден, звученето вяра; другият — Беатриче, славната Беатриче, която слязла от небето и оставила дирите си в Ада, за да спаси Данте. Не знам дали е в сила тезата на Честъртън, знам, че една алегория е толкова по-добра, колкото по-несведима е до схема, до студена игра на отвлечености. Има писатели, мислещи чрез образи (Шекспир или Дън, или Виктор Юго, да речем), и писатели, мислещи чрез отвлечености (Бенда или Бъртранд Ръсел): априори, едните струват колкото и другите, но когато един от абстрактните, от размишляващите иска да бъде и с въображение или да мине за такъв, случва се разобличеното от Кроче. Забелязваме, че един логически процес е бил разкрасен и предрешен от автора, „за безчестие на читателското разбиране“, както е рекъл Уърдсуърт. Такъв е, за да цитирам един забележителен пример на това заболяване, случаят с Хосе Ортега-и-Гасет, чиято добра мисъл бива възпрепятствана от усърдни и външни метафори; такъв е много пъти Хоторн. Впрочем, двамата писатели са антагонични. Ортега може да разсъждава, добре или зле, не и да си въобразява; Хоторн бил човек с безкрайно и любознателно въображение, ала неподатлив, така да го кажем, на мисълта. Не казвам, че е бил глупав, казвам, че е мислел чрез образи, чрез предусещания, както обикновено мислят жените, не чрез един диалектически механизъм. Една естетическа грешка му е навредила: пуританското желание да прави от всяка въобразеност басня го е карало да й притуря нравоучения и понякога да я изопачава и обезобразява. Запазили са се тетрадките с бележки, в които вписвал накратко сюжетите — в една от тях, от 1836, е записано: „Змия е допусната в стомаха на човек и е хранена от него, от петнадесетата до тридесет и петата, като го е измъчвала ужасно“. Достатъчно е това, но Хоторн се смята задължен да прибави; „Би могло да бъде емблема на завистта или на друга злостна страст.“ Друг пример, от 1838 този път: „Да се случват чудновати, тайнствени и свирепи събития, които да разрушат щастието на един човек. Този човек да ги приписва на тайни врагове и да открие накрая, че у него е единствената вина и причина. Поука — щастието е в самите нас.“ Друг, от същата година: „Един човек, в будуването си, мисли добре за друг и му се доверява напълно, обаче го измъчват сънища, в които този приятел постъпва като смъртен враг. Разкрива се накрая, че сънуваният характер е истинският. Сънищата са били прави. Обяснението би било инстинктивното възприемане на истината.“ По-добри са ония чисти фантазии, които не търсят оправдание или нравственост и които изглежда нямат друго съдържание освен мрачен ужас. Тази, от 1838: „Насред една тълпа да си въобразим човек, чиято участ и чийто живот са във властта на друг, като че ли двамата се намират в пустиня.“ Тази, която е разновидност на предхождащата и която Хоторн записал след пет години: „Мъж със силна воля заповядва на друг, нравствено подчинен нему, да извършва едно действие. Заповядалият умира и другият до края на дните си продължава да извършва онова действие.“ (Не знам по какъв начин Хоторн би могъл да съчини такъв сюжет; не знам дали би било уместно изпълняваното действие да е тривиално или леко ужасяващо, или фантастично, или може би унизително.) Този, чиято тема също е робството, подчинението другиму: „Богат човек оставя в своето завещание къщата си на бедна двойка. Те се преместват там; заварват мрачен прислужник, когото завещанието им забранява да изхвърлят. Той ги измъчва; открива се накрая, че е човекът, завещал им къщата.“ Ще приведа още два проекта, доста любопитни, чиято тема (неподмината от Пирандело или от Андре Жид) е съвпадението или объркването на естетическия и обичайния план, на действителността и на изкуството. Ето първия: „Двама души чакат на улицата едно събитие и появата на главните изпълнители/Събитието вече се случва и те са изпълнителите.“ Другият е по-сложен: „Мъж да напише разказ и да се увери, че той се развива против неговите намерения; действащите лица да не постъпват както той е искал; да стават събития, непредвидени от него, и да се приближи катастрофа, която той напразно се опитва да избегне. Тоя разказ би могъл да предочертава собствената му участ и едно от действащите лица да е той.“ Такива игри, такива моментни сливания на въображаемия и действителния свят — на света, който в течение на прочита се преструваме, че е действителен, — са или ни се виждат модерни. Техният произход, техният древен произход е свързан може би с онова място на Илиадата, където Елена от Троя тъче своето платно и втъкаваното са битки и неволи от самата Троянска война. Тази черта трябва да е впечатлила Вергилий, понеже в Енеидата се казва, че Еней, воин от Троянската война, стигнал в картагенското пристанище й видял изваяни в мрамора на един храм сцени от тази война, и между толкова много образи на воини — и своя собствен образ. На Хоторн му харесвали тези допири на въображаемото и действителното, те са отражение и копие на изкуството; също се забелязва, в черновите, които посочих, че е клонял към пантеистичната представа, че един човек е другите, че един човек е всички други човеци.

Нещо по-сериозно от копията и пантеизма се забелязва в черновите, нещо по-сериозно за човек, който иска да бъде романист, имам предвид. Забелязва се, че тласъкът на Хоторн, изходната точка на Хоторн са били, общо взето, ситуации. Ситуации; не характери. Хоторн първо си представял, може би неволно, една ситуация и после търсел характери, които да я въплътят. Не съм романист, но подозирам, че никой романист не е постъпвал така: „Вярвам, че Шомберг е действителен“ — писа Джоузеф Конрад за един от своите най-паметни герои в романа Победа и това би могло честно да твърди всеки романист за всеки герой. Приключенията на Дон Кихот не са много добре измислени, бавните и антитезисни диалози — разсъждения, мисля, ги нарича авторът, — натежават с неправдоподобността си, ала няма съмнение, че Сервантес е познавал добре Дон Кихот и е можел да вярва в него. Нашето вярване във вярването на романиста превъзмогва всички небрежности и пропуски. Какво значение имат невероятните или тромави събития, щом знаем с положителност, че авторът ги е измислил не за да изненада нашата добронамереност, а за да определи своите герои. Какво значение имат момчешките скандали и обърканите престъпления на предполагаемия кралски двор на Дания, щом вярваме в принц Хамлет. Хоторн, напротив, първо замислял една ситуация или поредица от ситуации, а после правел хората, които неговият замисъл изисквал. Този метод може да роди или да допусне възхитителни разкази, защото в тях по силата на краткостта интригата е по-видима, отколкото при наситените с действие, ала не и възхитителни романи, където общата форма (ако я има) става видима едва накрая и където само един-единствен зле измислен герой може да зарази с недействителност придружаващите го. От предходните основания би могло предварително да се извлече, че разказите на Хоторн струват повече от романите на Хоторн. Аз разбирам, че така и е. Двадесет и четирите глави, съставящи Алената буква, изобилстват с паметни откъси, написани в добра и чувствителна проза, ала никой от тях не ме е трогнал, както особената история на Уейкфийлд, намираща се в Преразказани приказки. Хоторн бил чел в някакъв ежедневник или с литературни цели се престорил, че бил чел в някакъв ежедневник случай с един английски господин, който оставил жена си без никакъв повод, отседнал току до къщи и там, без никой да подозира, прекарал скрит двадесет години. През тоя дълъг период минавал всеки ден пред своя дом и го гледал от уличния ъгъл, и много пъти съзирал жена си. Когато го смятали за умрял, когато отдавна жена му се била примирила да бъде вдовица, мъжът един ден отворил вратата на своя дом и влязъл. Просто, сякаш бил отсъствал няколко часа. (Бил до деня на своята смърт Образцов съпруг.) Хоторн прочел с вълнение любопитния случай и се опитал да го разбере, да си го представи. Умувал над темата — разказът „Уейкфийлд“ е предполагаемата история на тоя изгнаник. Тълкуванията на загадката могат да бъдат безкрайни; да видим Хоторновото.

Той си представял Уейкфийлд като спокоен, срамежлив човек, суетен, себелюбец, склонен към момчешки потайности, към пазене на незначителни тайни; мъж хладен, с голямо юначество на въображението и на ума, но способен на дълги и безделнически, недовършени и смътни размишления; един неизменен съпруг, характеризиран от леността. Уейкфийлд в привечеряването на един октомврийски ден се сбогува с жена си. Казал й — не бива да се забравя, че сме в началото на XIX век, — че ще вземе дилижанса и ще се върне най-късно подир няколко дни. Жената, която знае, че е любител на безобидни потайности, не го пита за причината на пътуването. Уейкфийлд е с ботуши, с мека шапка, с балтон; носи дъждобран и куфар. Уейкфийлд — това ми се вижда възхитително — не знае още какво ще се случи съдбовно. Тръгва с повече или по-малко решимост да разтревожи или да учуди жена си, като отсъства цяла седмица от къщи. Излиза, затваря уличната врата, после я открехва и за момент се усмихва. Години по-късно жената ще помни тази последна усмивка. Ще си го представя в ковчег със застиналата усмивка на лице или в рая, в небесното блаженство, усмихвайки се хитро и спокойно. Всички ще повярват, че е умрял, а тя ще помни тази усмивка и ще мисли, че може би не е вдовица. Уейкфийлд подир няколко обиколки стига до квартирата, която си бил приготвил. Настанява се край камината и се усмихва: той е съвсем близо до къщи и е стигнал до края на своето пътуване. Съмнява се, честити си, струва му се невероятно, че е вече там, бои се, че са го наблюдавали и че ще го разобличат. Почти разкаян, си ляга в широкото пусто легло протяга ръце и повтаря гласно: „Няма да спя сам друга нощ.“ На следващия ден се пробужда по-рано от обичайното и се пита с изумление какво ще прави. Знае, че има някакво намерение, но му е трудно да го определи. Открива накрая, че намерението му е да провери впечатлението, което една седмица вдовство ще породи у образцовата госпожа Уейкфийлд. Любопитството го тласка на улицата. Мърмори: „Ще следя отдалече моя дом.“ Крачи, разсейва се, изведнъж си дава сметка, че навикът го е довел коварно пред собствената му врата и насмалко да влезе. Тогава отстъпва ужасен. Дали не са го видели: няма ли да го преследват? Край един уличен ъгъл се извръща и гледа своя дом — струва му се различен, защото той е вече друг, защото една-единствена нощ е извършила у него, макар още да не го знае, промяна. В душата му е станало нравствено изменение, което ще го осъди на двадесетгодишно изгнание. Там действително започва дългото приключение. Уейкфийлд купува червеникава перука. Променя си навиците — подир някое време е установил една нова обиграност. Измъчва го подозрението, че неговото отсъствие не е побъркало достатъчно госпожа Уейкфийлд. Решава да не се върне, докато не я уплаши хубаво. Един ден аптекарят влиза в дома му, друг ден — лекарят. Уейкфийлд се нажалява, но се бои, че внезапната му поява може да утежни злото. Обсебен, оставя времето да тече; преди мислеше: „Ще се върна след еди-колко си дни“, сега — „еди-колко си седмици“. И така минават десет години. Вече отдавна не знае, че поведението му е странно. С цялото хладно чувство, на което сърцето му е способно, Уейкфийлд продължава да обича своята жена, а тя го забравя. Една неделна утрин двамата се разминават по улицата, сред лондонските тълпи. Уейкфийлд е отслабнал; върви наведен, сякаш се крие, сякаш отбягва, ниското му чело е като набраздено от бръчки; лицето му, което преди беше простовато, сега е изключително, поради изключителното начинание, което е извършил. В малките му очи погледът дебне или се губи. Жената е надебеляла, носи в ръка богослужебна книга и цялата е като емблема на безметежно и примирено вдовство. Привикнала е с тъгата и може би няма да я смени с щастието. Лице в лице, двамата се гледат в очите. Тълпата ги разделя, губи ги. Уейкфийлд избягва в своята квартира, затваря вратата с две преобръщания на ключа и се хвърля в леглото, където го разтърсва ридание. За миг вижда жалката своеобразност на своя живот. „Уейкфийлд, Уейкфийлд! Ти си луд!“ — си казва. Може би е луд. В центъра на Лондон се е откъснал от света. Без да е умрял, се отказва от своето място и своите предимства сред живите хора. В съзнанието си продължава да живее край жена си в своето домашно огнище. Не знае или почти никога не знае, че е друг. Повтаря: „Скоро ще се завърна“ и не мисли, че от двадесет години повтаря същото. В спомена двадесет години самота му изглеждат интерлюдия, просто скоба. Един подиробед, един подиробед, еднакъв с други подиробеди, с хиляди предходни подиробеди, Уейкфийлд гледа своя дом. През стъклата вижда, че на първия етаж са запалили огъня; по изваяния потон пламъците гротескно мятат сянката на госпожа Уейкфийлд. Завалява: Уейкфийлд усеща полъх студ. Вижда му се смешно да се мокри, когато ей там е неговият дом, неговото огнище. Изкачва тежко стълбището и отваря вратата. По лицето му призрачно играе лукавата усмивка, която познаваме. Уейкфийлд се е върнал накрая. Хоторн не ни разказва по-сетнешната участ, ала ни дава да отгатнем, че вече е в известен смисъл мъртъв. Преписвам последните думи: „В привидната безреда на нашия тайнствен свят всеки човек е свързан с някоя система с такава изящна строгост — а системите — помежду си, и всички те с всичко, — че индивидът, който се отклонява само за момент, поема ужасния риск да загуби завинаги своето място. Поема риска да бъде, като Уейкфийлд, Парият на Вселената.“

В тази кратка и кобна притча, датираща от 1835 — вече сме в света на Херман Мелвил, в света на Кафка. Свят от загадъчни наказания и от неразгадаеми вини. Ще се окаже, че в това няма нищо особено, понеже всемирът на Кафка е юдейството, а на Хоторн — гневовете и наказанията на Стария завет. Наблюдението е справедливо, но обсегът му не надминава етиката и между ужасната история на Уейкфийлд и многото истории на Кафка има не само обща етика, но и реторика. Например, дълбоката обикновеност на главния герой, което контрастира с величието на неговото загубване и което го предава още по-беззащитен на Фуриите. Размитият фон, на който се откроява кошмарът. Хоторн в други повествования извиква едно романтично минало; в това се ограничава с един буржоазен Лондон, чиито тълпи му служат покрай другото, за да скрие своя герой.

Тук, без никак да засегна Хоторн, бих желал да вметна една забележка. Обстоятелството, странното обстоятелство, че долавяме в един разказ на Хоторн, писан в началото на XX век, самия вкус на разказите на Кафка, който работил в началото на XX век, не трябва да ни кара да забравяме, че вкусът на Кафка е бил създаден, е бил определен от Кафка. Уейкфийлд предочертава Кафка, но последният видоизменя, изтънчва прочита на Уейкфийлд. Дългът е взаимен — един голям писател създава своите предходници. Създава ги и по някакъв начин ги оправдава. Така, какво би станало с Марлоу без Шекспир?

Преводачът и критикът Малкълм Каули вижда в Уейкфийлд една алегория на любопитната Натаниъл-Хоторнова стена. Много ценни творби загинали; на самоотвержеността и на храбростта на неясни и незнайни книжовници бъдното дължи съхранението на канона на Конфуций. Толкова много книжовници, се казва, били екзекутирани за неспазване на императорските заповеди, че през зимата израсли пъпеши на мястото, където ги били заровили. В Англия в средата на XVII век същото това намерение възникнало отново сред пуританите, сред предшествениците на Хоторн. „В един от народните парламенти, свикан от Кромуел — разказва Самюъл Джонсън, — бе предложено много сериозно да се изгорят архивите на Лондонската кула, да се изличи всякаква памет за миналите неща и целият бит да започне отначало.“ Сиреч, намерението за премахване на миналото вече се е случвало в миналото и — парадоксално — представлява едно от доказателствата, че миналото не може да се премахне. Миналото е неразрушимо; рано или късно се връщат всички неща и едно от нещата, които се връщат, е замисълът за премахване на миналото.

Както Стивънсън, също син на пуритани, Хоторн не е преставал никога да чувства, че задачата на писателя е лекомислена или, което е по-лошо, — че е виновен. В предговора към Алената буква той си представя, че сенките на предците му го гледат как пише романа си. Откъсът е любопитен. Какво ли прави? — казва една древна сянка на другите. — Пише книга с разкази! Що за занаят ще е тоя, що за начин да прославиш Бога или да бъдеш полезен на другите хора в своя ден и поколение? Толкова би му струвало на този напуснал кастата си да бъде и цигулар. Откъсът е любопитен, понеже съдържа един вид изповед и е свързан със съкровени задръжки. Свързан е също и с древното пререкание между етиката и естетиката или, ако щем, между богословието и естетиката. Едно от първите свидетелства за него лежи в Светото писание и забранява на хората да обожават кумири. Другото е на Платон, който в десета книга на Републиката разсъждава по този начин: „Бог сътворява Първообраза (първообразната идея) на масата; дърводелецът — едно привидение.“ Другото е на Мохамед, който заявил, че всяко изображение на нещо живо ще се появи пред Господа в деня на Страшния съд. Ангелите щели да заповядат на изкусника да го съживи, той щял да се провали и щели да го запратят в Ада за известно време. Някои учени мюсюлмани претендират, че били запратени само образите, способни да хвърлят сянка (скулптурите)… За Плотин се разказва, че бил почти засрамен, загдето обитавал в тяло, и че не позволил на скулпторите да увековечат чертите му. Един приятел веднъж го молил да се остави да го рисува. Плотин му рекъл: „Достатъчно ме уморява фактът, че трябва да мъкна това привидение, в което природата ме е затворила. Ще се съглася ли да бъде увековечен и образът на този образ?“

Натаниъл Хоторн разплел тази трудност (която не е илюзорна) по начина, който знаем — съчинил нравоучения и басни; направил или понечил да направи от изкуството функция на съзнанието. Така, за да се конкретизираме в един-единствен пример, романът Къщата със седемте фронтона иска да покаже, че злото, допуснато от едно поколение, остава и продължава в следващите като своего рода унаследено наказание. Ендрю Ланг е съпоставил този роман с написаните от Емил Зола или с теорията за романите на Емил Зола; освен моментно учудване не знам каква полза може да донесе приближаването на тия разнородни имена. Фактът, че Хоторн преследва или толерира намерения от нравствен тип, не омаловажава и не може да омаловажи неговото творчество. В течение на цял един живот, посветен не толкова на живеенето, колкото на четенето, много пъти съм установявал, че литературните намерения и теории не са нищо друго освен поощрения и че крайното творчество обикновено ги пренебрегва и дори им противоречи. Ако у автора има нещо, някакво намерение, дори да е маловажно или погрешно, то не ще може да засегне по непоправим начин творчеството му. Авторът може да страда от нелепи предразсъдъци, ала творчеството му, ако е истинско, ако съответства на едно истинско виждане, няма да бъде нелепо. Към 1916 романистите в Англия и Франция вярваха (или вярваха, че вярват), че всички германци са демони — в своите романи обаче ги представяха като човешки същества. У Хоторн първоначалното виждане винаги е било истинско; лъжливото, в крайна сметка лъжливото, представляват нравоученията, които прибавял в последното новоредие, или действащите лица, които измислял, които сглобявал, за да ги представят. Действащите лица от Алената буква — по-специално Хестър Прин, героинята, — са по-независими, по-автономни, отколкото в други негови фикции; те обикновено се уподобяват на обитателите на повечето негови романи и не са чисто Хоторнови проекции, леко предрешени. Тази обективност, тази относителна и частична обективност е може би основанието тъй проницателни писатели (и тъй несходни) като Хенри Джеймс и Лудвиг Луисон да съдят, че Алената буква е най-добрата творба на Хоторн, неговото насъщно свидетелство. Аз дръзвам да се различавам от тези авторитети. Който копнее за обективност, който е гладен и жаден за обективност, нека я подири у Джоузеф Конрад или у Толстой; който подири особения привкус на Натаниъл Хоторн, ще го намери не толкова в неговите усърдни романи, колкото в някой страничен лист или в леките и патетични разкази. Не знам много добре как да обоснова моето отклонение, а в трите американски романа и в Мраморният фавън виждаме само поредица от ситуации, насновани с професионално умение, за да трогнат читателя, ала не една непринудена и жива дейност на въображението. Последната (повтарям) е съградила общия сюжет и отстъпленията, не и свързването на епизодите и психологията — по някакъв начин трябва да я наречем — на действащите лица.

Джонсън забелязва, че на никой писател не му харесва да дължи нещо на съвременниците си; Хоторн ги пренебрегвал, доколкото е възможно. Може би е постъпил добре; може би нашите съвременници — винаги — прекалено много приличат на нас, а който дири новости, ще ги открие по-лесно у древните. Според неговите биографи Хоторн не бил чел Де Куинси, не бил чел Кийтс, не бил чел Виктор Юго — които също не се били чели помежду си. Грусак не понасяше, че един американец може да бъде самобитен; у Хоторн той разобличи „забележимото влияние на Хофман“, преценка, която изглежда основана върху еднакво непознаване и на двамата автори. Въображението на Хоторн е романтично; стилът му, въпреки някои прекалености, съответства на XVIII в., на слабоватия край на възхитителния XVIII в.

Чел съм различни откъси от дневника, който Хоторн писал, за да се разсейва от дългата самота; разправих, поне накратко, два разказа; сега ще прочета страница от Мраморният фавън, за да чуете Хоторн. Темата е онзи кладенец или бездна, който зейнал според латинските историци посред Форума и в чиято сляпа дълбочина един римлянин се хвърлил, въоръжен и на кон, за да укроти боговете. Текстът на Хоторн гласи:

Дотук Хоторн. От гледище на разума (на чистия разум, който не трябва да се намесва в изкуствата) пламенният откъс, който приведох, е незащитим. Пукнатината, която зейнала сред Форума, е представлявала много неща. В едно-единствено новоредие тя е пукнатината, за която говорят латинските историци, а също и устата на Ада „с неясни чудовища и свирепи лица“, а също и същностният ужас на човешкия живот, както и Времето, което поглъща статуи и войски, също и Вечността, която заключва времената. Това е един множествен символ, способен на много стойности, може би несъвместими. За разума, за логическото разбиране това разнообразие на стойности може да е възмутително, не е така за сънищата, които си имат своя особена и тайна алгебра и в чиято двусмислена територия едно нещо може да бъде множество неща. Този свят от сънища е Хоторновият. Веднъж той се заел да напише сън, „който да бъде като истински и да има несвързаността, чудноватостите и липсата на намерения на сънищата“, и се удивил, че никой, до ден-днешен, не бил извършил нещо подобно. В същия дневник, където записал този чудноват замисъл — който цялата наша „модерна“ литература напразно се опитва да изпълни и може би само Луис Карол е осъществил, — отбелязва хиляди изтъркани впечатления, малки конкретни черти (движението на една кокошка, сянката на един клон върху стената), обхващащи шест тома, чието необяснимо изобилие изумява всички биографи. „Изглеждат приятни и безполезни писма — пише смаяно Хенри Джеймс, — които е отправил до самия себе си един човек, криещ опасението, че ще ги отворят в пощата, и който е решил да не казва нищо злепоставящо го.“ Мисля си, че Натаниъл Хоторн е вписвал в продължение на години тия изтърканости, за да покаже на самия себе си, че той е действителен, за да се отърве по някакъв начин от усещането за недействителност, за призрачност, което обикновено го е спохождало.

В един от дните на 1840 писал: „Тук съм в моята обичайна стая, където ми се струва, че съм винаги. Тук приключих много разкази, много, които после изгорих, много, които без съмнение изглежда заслужават тая пламтяща участ. Това е една омагьосана стая, защото хиляди и хиляди видения са населили нейната обстановка и някои сега са видими за света. Понякога вярвах, че съм в гробница, смразен и сдържан, и схванат; друг път вярвах, че съм щастлив… Сега започвам да разбирам защо бях затворник толкова години в тая самотна стая и защо не можах да строша невидимите решетки. Ако преди бях успял да се измъкна, сега щях да съм корав и суров и сърцето ми щеше да е покрито със земен прах… Наистина сме само сенки…“ В редовете, които току-що приведох, Хоторн споменава „хиляди и хиляди видения“. Числото може би не е хипербола: дванадесетте тома пълни Хоторнови съчинения включват сто и нещо разказа, а те са малка част от множеството, което нахвърлил в своя дневник. Сред привършените има един — Катастрофата на господин Хигинботъм (Повторната смърт), — който предочертава полицейския жанр, измислен от По. Мис Маргарет Фулър, която го е посещавала в утопичната общност на Брук Фарм, писала сетне: „От онзи океан имахме само няколко капки“, а Емерсън, който също е бил негов приятел, вярвал, че Хоторн не е показал никога истинската своя мяра. Хоторн се оженил в 1842, тоест тридесет и осем годишен, животът му дотогава бил чиста въобразеност, само умствен. Работил в бостънската митница, бил консул на Съединените щати в Ливърпул, живял във Флоренция, в Рим и в Лондон, ала неговата действителност е била винаги нежният здрачен свят, или лунен, на фантастичните въобразености.

В началото на този урок споменах учението на психолога Юнг, който приравнява литературните измислици със съновните измислици, приравнява литературата със сънищата. Това учение не изглежда приложимо към литературите, ползващи испански език, клиенти на речника и на реториката, не на фантазията. Но пък е подходящо за книжнината на Северна Америка. Тази книжнина (като английската или немската) е по-способна да измисля, отколкото да предава, да твори, отколкото да наблюдава. От тази черта произхожда любопитното преклонение, което отдават северноамериканците на реалистичните творби и което ги кара да твърдят, например, че Мопасан бил по-важен от Юго. Основанието е, че един северноамерикански автор има възможността да бъде Юго и не без насилие — да бъде Мопасан. Сравнена с тази на Съединените щати, която е дала няколко гениални мъже, която е повлияла в Англия и във Франция, нашата аржентинска литература рискува да изглежда малко провинциална; обаче в XIX век даде някои страници на реализма — някои възхитителни жестокости на Ечеверия, на Аскасуби, на Ернандес, на пренебрегвания Едуардо Гутиерес, — които северноамериканците не са надминали (може би не са ги достигнали) досега. Фокнър, ще забележим, не е по-малко груб от нашите гаучоподобни писатели. Така е, знам, но по един халюцинативен начин. По един пъклен начин, неземен. По начина на сънищата, по начина, започнат от Хоторн.

Той умрял на осемнадесети май 1864, в планините на Ню Хемпшир. Смъртта му била спокойна, понеже настъпила в съня. Нищо не ни забранява да си представим, че умрял, сънувайки, и дори можем да измислим историята, която е сънувал — последната от една безкрайна поредица — и която по някакъв начин смъртта е увенчала или заличила. Някой ден, може, би, ще напиша и ще се опитам да спася с един приемлив разказ този непълноценен и прекалено отклоняващ се урок.

Ван Уик Брукс в Разцвет на Нова Англия, Д. Х. Лорънс в Изследвания върху класическата американска литература и Лудвиг Луисон в История на американската литература анализират и преценяват творчеството на Хоторн. Има много биографии. Аз боравих с тази, която Хенри Джеймс е написал през 1879 за поредицата Английски книжовници на Морли.

След смъртта на Хоторн останалите писатели наследили неговата задача да сънува. В следващия урок ще разгледаме, ако вашето опрощение го понася, славата и мъченията на По, у когото сънят се въздигнал до кошмар.

Хорхе Луис БорхесБележка за Уолт Уитман

Писането на литература може да породи амбицията да бъде съградена една абсолютна книга, една книга на книгите, която да включва всички като платонически първообраз — цел, чиято доблест годините да не намаляват. Подхранвалите тази амбиция избрали възвишени сюжети: Аполоний Родоски — първия кораб, дръзнал да се озове сред опасностите на морето; Лукиан — схватката на Цезар и Помпей, когато орли воювали срещу орли; Камоенс — лузитанските оръжия на изток; Дън — кръговрата на преражданията на една душа според питагорейската догма; Милтън — най-древната от вините и Рая; Фирдоуси — престолите на Сасанидите. Гонгора, мисля, бе първият, преценил, че една важна книга може да мине без важна тема — смътната история, която разправят Самотите, е предумишлено маловажна, както посочиха и осъдиха Каскалес и Грасиан (Филологически писма, VIII; Критикът, II, 4). На Маларме не му били достатъчни изтъркани теми — потърсил отрицателни: отсъствието на едно цвете или на една жена, белотата на хартиения лист преди стихотворението. Както Патер, почувствал, че всички изкуства клонят към музиката, изкуството, в което формата е съдържание; неговото почтено изповедание: Светът съществува, за да се превърне в книга изглежда обобщава Омировата мъдрост, че боговете пращат неволи, та на бъдните поколения да не им липсва какво да възпяват (Одисея, VIII, накрая). Йейтс към хиляда и деветстотната година потърсил абсолютното в боравенето със символи, които да пробудят родовата памет или великата Памет, туптяща в индивидуалните съзнания; уместно би било да се сравнят тези символи с последвалите първообрази на Юнг. Барбюс в Адът, книга несправедливо забравена, избегнал (опитал се да избегне) ограниченията на времето посредством поетическия разказ за основните действия на човека; Джойс в Бдение над Финеган — посредством едновременното представяне на черти от различни епохи. Преднамереното боравене с архаизми, за да се изкове една привидност за вечност, също е било практикувано от Паунд и от Т. С. Елиът.

Припомних някои похвати; никой не е по-любопитен от упражнявания през 1855 от Уитман. Преди да го разгледам, искам да приведа някои мнения, повече или по-малко предочертаващи онова, което ще кажа. Първото е на английския поет Ласълс Абъркромби. „Уитман — четем — извлече от своята благородна опитност този жив и индивидуален образ, който е едно от малкото действително велики неща в поезията на нашето време: образа на самия себе си.“ Второто е на сър Едмънд Гос. „Няма един истински Уолт Уитман… Уитман е литературата в състояние на протоплазма: един интелектуален организъм, тъй простодушен, че се ограничава да отразява приближилите се до него.“ Третото е мое, намира се на страница 70 от книгата Обсъждане (1932). „Почти всичко, писано за Уитман, е опорочено от две безкрайни грешки. Едната е прибързаното отъждествяване на Уитман книжовника с Уитман полубожествения герой от Стръкчета трева, както на дон Кихот с Дон Кихот; другата — неразумното възприемане на стила и речника на стихотворенията му, сиреч на самото изненадващо явление, чието обяснение се цели.“

Да си представим, че една биография на Одисей (основана върху свидетелствата на Агамемнон, на Лаерт, на Полифем, на Калипсо, на Пенелопа, на Телемах, на свинаря, на Сцила и Харибда) покаже, че той никога не е излизал от Итака. Разочарованието, което би предизвикала у нас тази книга, за щастие предполагаемо, е онова, което причиняват всички Уитманови биографии. Да се мине от райския свят на стиховете му към блудкавия летопис на дните му е един меланхолен преход. Парадоксално, тази неизбежна меланхолия се утежнява, когато биографът иска да се престори, че имало двама Уитмановци: „дружелюбния и красноречив дивак от Стръкчета трева и горкия книжовник, който я измислил“53. Последният никога не е бивал в Калифорния или в Платканон; първият импровизира един апостроф във второто от тези места (Духът, оформил тези места) и е бил миньор в първото (Започвайки от Поманок, I). Последният в 1859 бил в Ню Йорк; първият, на втори декември, същата година присъствал във Вирджиния на изпълнението на смъртната присъда на стария поборник срещу робството Джон Браун (Година на метеорите). Единият е роден в Лонг Айланд, другият също (Започвайки от Поманок), но и в един от южните щати (Копнежи по дома). Последният бил непорочен, сдържан и по-скоро мълчалив; първият — излиятелен и оргиастичен. Да се умножат тези разногласия е лесно; по-важно е да се разбере, че тъкмо щастливият скитник, когото предлагат стиховете от Стръкчета трева, би бил неспособен да ги напише.

Байрон и Бодлер драматизираха, в прочути томове, своето нещастие; Уитман — своето щастие. Подир тридесет години в Силс-Мария Ницше ще открие Заратустра: този педагог е щастлив или във всеки случай препоръчва щастието, но има недостатъка да не съществува. Други романтични герои — Ватек е първият от поредицата, Едмон Тест не е последният — широко наблягат върху различията; Уитман с поривиста скромност иска да прилича на всички хора. Стръкчета трева, предупреждава той, „е песента на един велик, задружен, народен индивид, мъж или жена“ (Събрани съчинения, V, 192). Или, безсмъртното (Песен за мен, 17):

Пантеизмът разпространи един тип фрази, в които се провъзгласява, че Бог е различни, противоречиви или (още по-добре) преплетени неща. Техният първообраз е този: „Обредът съм, дарът съм, дароприношението на отците съм, тревата съм, молитвата съм, огънят съм.“ (Бхагавадгита, IX, 16) Предхождащ, но двусмислен е фрагмент 67 на Хераклит: „Бог е ден и нощ, зима и лято, война и мир, ситост и глад.“ Плотин описва на своите ученици едно умонепостижимо небе, в което „всичко е навсякъде, всяко нещо е всички неща, слънцето е всички звезди и всяка звезда е всички звезди и е слънцето“ (Енеида, V, 8, 4). Атар, персиец от XII век, възпява суровия прелет на птиците в търсене на техния цар — Симург; множество загиват из моретата, но оцелелите откриват, че те са Симург и че Симург е във всяка една от тях и във всички. Реторичните възможности на това разширение на принципа за тъждественост изглеждат безкрайни. Емерсън, четящ индусите и Атар, оставя стихотворението Брама; от шестнадесетте стиха, които го съставят, може би най-паметният е този: Ако бягат от мен, аз съм техните криле. Аналогичен, но с по-първичен глас е: Аз съм единият и двамата на Стефан Георге (Звездата на съюза). Уолт Уитман поднови този похват. Не го упражни, както други, за да определи божествеността или да играе със „симпатиите и различията“ на думите; поискал е да се отъждестви, в своего рода свирепа нежност, с всички хора. Каза (Преминавайки с бруклинския ферибот, 7):

И също (Песен за мен, 33):

Всичко това е почувствал и е бил Уитман, но основно бе — не в самата история; в мита — онова, което казват тия два стиха (Песен за мен, 24):

Пак той ще бъде в идното, в нашата идна носталгия, създадена от тези пророчества, които я оповестиха (Пълен с живот, сега):

Или (Песен за раздялата, 4, 5):

Уолт Уитман, човекът, бе директор на Бруклин ийгъл и чете основните си идеи по страниците на Емерсън, Хегел и Волни; Уолт Уитман, поетическият герой, ги е извлякъл от досега с Америка, онагледен от въображаеми опитности из спалните на Ню Орлиънс и в бойните поля на Джорджия. Този похват, добре видян, не означава лъжовност. Един лъжлив факт може да бъде по същество верен. Знайно е, Хенрих I Английски повече не се усмихнал подир смъртта на своя син; фактът, вероятно лъжлив, може да бъде истински като символ на кралската покруса. Каза се в 1914, че германците измъчвали и осакатили белгийски заложници; вестта, нека не се съмняваме, е била лъжлива, но полезно обобщаваше безкрайния и объркващ ужас от нахлуването. Още по-простим е случаят с ония, които приписват едно учение на житейски преживявания, а не на еди-коя си библиотека или на еди-кое си обобщение. Ницше в 1874 се подигравал с Питагоровата теза, че историята се повтаря циклично (За ползата и вредата от историята, 2); в 1881, по една пътека сред горите в Силваплана, внезапно му хрумнала тая теза (Ecce homo, 9). Недодялано, долно полицейско е да се говори за кражба; Ницше, разпитан, би отвърнал, че важното е преобразуването, което една идея може да извърши у нас самите, а не просто обосноваването й55. Едно нещо е отвлеченото предложение за божествено единство; друго — повеят, изтръгнал от пустинята неколцина арабски пастири и тласнал ги към несекваща битка, чиито предели са били Аквитания и Ганг. Уитман възнамерявал да покаже един идеален демократ, не да формулира една теория.

Откак Хораций с платонически или с питагорейски образи предсказал своето небесно преображение, в книжнината е класическа темата за безсмъртието на поета. Застъпилите я са го сторили в зависимост от пустославието, ако ли не от подкупа и отмъщението; Уитман извежда от боравенето с нея едно лично отношение с всеки бъдещ читател. Смесва се с него и диалогизира с другия, с Уитман (Поздрав към света, 3):

Така се е раздвоил Уитман вечният в този приятел, който е един стар американски поет от хиляда осемстотин и еди-коя си, а също и легендата за него, а също и всеки един от нас, и също щастието. Огромна и почти нечовешка била задачата, ала не по-малка бе победата.

Хорхе Луис БорхесВалери като символ

Да приближиш името на Уитман до това на Пол Валери е на пръв поглед произволно и (което е по-лошо) глупашко. Валери е символ на безкрайни сръчности, но също и на безкрайни задръжки; Уитман — на почти несвързано, ала великанско призвание за щастие; Валери знаменито олицетворява криволиците на духа; Уитман — междуметията на тялото. Валери е символ на Европа и на нейния изтънчен залез; Уитман — на зората на Америка. Целият литературен свят изглежда не допуска две по-антагонистични приложения на думата поет. Един факт обаче ги обединява: творчеството на двамата е по-изящно като знак на образцов поет, създаден от това творчество, отколкото като поезия. Така английският поет Ласълс Абъркромби можа да възхвали Уитман, загдето е създал „от богатството на своята благородна опитност този жив и индивидуален образ, който е едно от малкото действително велики неща в поезията на нашето време: образа на самия себе си“. Преценката е смътна и хвалебствена, но притежава особената добродетел да не отъждествява Уитман, книжовника и поклонника на Тенисън, с Уитман, полубожествения герой на Стръкчета трева. Разграничението е валидно; Уитман е написал своите рапсодии в зависимост от едно въображаемо Аз, изградено донейде от самия него, донейде от всеки един от неговите читатели. Оттам и разногласията, които вбесявали критиката, оттам и навикът да датираме стихотворенията му в територии, които никога не е познавал; оттам и твърденията, че еди-коя си страница от творчеството му ще да се е родила на юг, а друга — в Лонг Айланд.

Едно от намеренията на Уитмановите съчинения е да се определи вероятният човек — Уолт Уитман — с неограничено и небрежно щастие; не по-малко хиперболичен, не по-малко илюзорен е човекът, представен в съчиненията на Валери. Последният не възвеличава подобно на първия човешките способности за добротворство, за плам и щастие; а възвеличава умствените добродетели. Валери е създал Едмон Тест; този герой би бил един от митовете на нашия век, ако всички в себе си не го преценявахме просто като някакъв двойник на Валери. За нас Валери е Едмон Тест. Сиреч, Валери е производно на Шевалие Дюпен на Едгар Алън По и на умонепостижимия Бог на богословите. Което вероятно не е вярно.

Йейтс, Рилке и Елиът са писали по-запомнящи се стихове, отколкото Валери; Джойс и Стефан Георге са осъществили по-дълбоки разновидности на своето сечиво (може би французинът не е толкова изменчив, колкото англичанина и германеца); но зад творчеството на тези изтъкнати творци липсва личността, сравнима с тази на Валери. Обстоятелството, че тази личност е по някакъв начин проекция на неговото творчество, не омаловажава факта. Да предложи на хората умствена бистрота в една низкоромантична епоха, в меланхолната ера на нацизма и на диалектическия материализъм, на прорицателите на Фройдовата секта и на търговците на сюрреализма, тази е многозаслужилата мисия, която изпълни (и продължава да изпълнява) Валери.

Пол Валери ни оставя, когато умира, символа на един безкрайно чувствителен към всеки факт човек, за когото всеки факт е подтик, способен да породи безкрайна поредица от мисли. Символ на човек, който надраства разграничителните черти на Аза и за когото можем да кажем, както Уилям Хазлит за Шекспир: Той не представлява нищо сам по себе си. На човек, чиито възхитителни текстове не изчерпват, нито дори определят неговите всеобемащи възможности. На човек, който в един век, обожаващ хаотичните кумири на кръвта, век на земята и на страстта, предпочиташе винаги блестящите наслади на мисълта и тайните приключения на порядъка.

Хорхе Луис БорхесЗагадката на Едуард Фицджералд

Един мъж, Омар ибн Ибрахим, се ражда в Персия през XI в. от християнската ера (онзи век бе за него петият от хиджрата) и научава Корана и традициите при Хасан ибн Сабах, бъдещ основател на Сектата на асасините или убийците, и при Низам ал-Мулк, който ще стане везир на Алп Арслан, завоевател на Кавказ. Тримата приятели сред шеги и истини се заклеват, че ако съдбата някой ден облагодетелства един от тях, облагодетелстваният няма да забрави другите. Подир години Низам постига везирски сан: Омар му иска само един кът под сянката на неговото щастие, та да се моли за преуспяването на приятеля и да размишлява за математиката. (Хасан моли и получава висока длъжност и накрая заповядва да намушкат с нож везира.) Омар получава от съкровището на Нишапур годишна пенсия от десет хиляди динара и може да се посвети на учението. Не вярва в звездогадателството, но се занимава с астрономия, сътрудничи в преустройството на календара, осъществявано от султана, и списва прочуто съчинение по алгебра, даващо числови решения на уравнения от първа и втора степен, както и геометрични решения — посредством конични сечения — за тия от трета степен. Тайните на числото и на небесните тела не изчерпват вниманието му; в самотата на своята библиотека чете текстовете на Плотин, който в речника на исляма е Платон Египетски или Гръцкият учител, и петдесет и няколко писма от еретическата и мистична Енциклопедия на братята на чистотата, където се разсъждава, че вселената е еманация на Единството и ще се върне към Единството… Смятат го за следовник на Алфараби, който разбрал, че всеобщите форми не съществуват вън от нещата, и на Авицена, който учел, че светът е вечен. Някаква хроника ни разправя, че вярвал или си играел да вярва в преселенията на душата, на човешкото тяло в животинско тяло и че веднъж говорил с магаре, както Питагор говорил с муле. Невярващ е, но знае да тълкува по правоверен начин най-мъчните пасажи от Корана, защото всеки учен човек е богослов и за да бъде такъв, не е непременно необходима вяра. В промеждутъците от астрономията, алгебрата и апологетиката Омар ибн Ибрахим ал-Хаями вае съчинения с по четири стиха, от които първият, вторият и четвъртият се римуват помежду си; най-обилният ръкопис му приписва петстотин от тези четиристишия, нищожен брой, който ще бъде неблагоприятен за славата му, понеже в Персия (както в Испания на Лопе и на Калдерон) поетът трябва да е разточителен. В година 517-а от хиджрата Омар чете съчинение, което е озаглавено Единият и многото; някакво неразположение или предзнание го прекъсва. Става, отбелязва страницата, която неговите очи няма да видят повторно, и се помирява с Бога, с онзи Бог, който навярно съществува и чиято милост е умолявал по трудните страници на своята алгебра. Умира същия ден по залез. В ония години на един западен и северен остров, който картографите на исляма не познават, саксонски крал, разгромил краля на Норвегия, е разгромен от номадски херцог.

Седем века изтичат със своите просветления и предсмъртни мъки и мутации и в Англия се ражда мъж, Фицджералд, не по-малко интелектуалец, отколкото Омар, но може би по-чувствителен и по-тъжен. Фицджералд знае, че неговата истинска участ е литературата и я подхваща с непреклонност и упорство. Чете и препрочита Дон Кихот, който му се струва почти най-добрата от всички книги (ала не иска да бъде несправедлив към Шекспир и добрия стар Вергилий), и любовта му се разпростира върху речника, в който дири думите. Разбира, че всеки човек, в чиято душа се крие някаква музика, може да създава стихотворения десет-дванадесет пъти в естествения ход на своя живот, ако са благосклонни към него небесните тела, ала не възнамерява да злоупотребява с това скромно предимство. Приятел е на знатни личности (Тенисън, Карлайл, Дикенс, Такъри), спрямо които не се чувства по-нискостоящ, въпреки своята скромност и любезност. Публикувал е един прилично написан диалог, Юфранор, и посредствени преводи на Калдерон и на великите гръцки трагедии. От изучаването на испанския е минал към изучаване на персийски и е подхванал превода на Мантик ал-таир, тази мистична епопея за птиците, които дирят своя цар, Симург, и накрая стигат в неговия дворец — зад седем морета, и откриват, че Симург са те и че Симург е всички и всеки. Към 1854 му дават една ръкописна сбирка със съчиненията на Омар, направена без друга закономерност освен азбучния порядък на римите; Фицджералд превежда някои на латински и съзира възможността да изтъче с тях една последователна и органична книга, чието начало да са образите на утрото, розата и славея, а в края — на нощта и погребението. На това неправдоподобно и дори невероятно намерение Фицджералд посвещава живота си на безчувствен, самотен и вманиачен човек. През 1859 отпечатва първия превод на Рубаят, последван от други, богати на вариации и съмнения. Става чудо: от произволното съчетание на персийския астроном, снизходил до поезията, и англичанина чудак, прехвърлящ, може би без напълно да ги разбира, източни и испаноезични книги, възниква един изключителен поет, който не прилича на двамата. Суинбърн пише, че Фицджералд „даде на Омар Хайям вечно място сред най-големите поети на Англия“, а Честъртън, чувствителен към романтичното и класическото в тази безподобна книга, забелязва, че в нея навярно има „една мелодия, която се изплъзва, и един надпис, който остава“. Някои критици разбират, че Фицджералдовият Омар е всъщност една английска поема с персийски намеци; Фицджералд вмъквал, изтънявал и измислял, ала неговите рубаи сякаш изискват от нас да ги четем като персийски и древни.

Случаят приканва към догадки от метафизическо естество. Омар изповядвал (знаем го) платоническото и питагорейското учение за прехода на душата през множество тела; подир векове неговата душа вероятно се е превъплътила в Англия, за да изпълни на един далечен германски език, прошарен с латински, литературната участ, която математиката е потиснала в Нишапур. Исак Лурия де Леон учеше, че душата на един мъртвец може да влезе в друга несретна душа, за да я крепи или образова; може би душата на Омар се е приютила към 1857 г. във Фицджералдовата. В Рубаят пише, че вселенската история е зрелище, което Бог замисля, представя и съзерцава; тази спекулация (чието техническо име е пантеизъм) би ни накарала да мислим, че англичанинът е могъл да пресъздаде персиеца, защото и двамата са били по същество Бог или мигновените лица на Бога. По-правдоподобно и не по-малко дивно, отколкото тези догадки от свръхестествен порядък, е предположението за някаква благосклонна случайност. Облаците образуват понякога форми на лъвове или планини; аналогично тъгата на Едуард Фицджералд и един ръкопис с пурпурни букви на жълта хартия, забравен върху лавица в Бодлианската библиотека, съставили за наше добро поемата.

Всяко сътрудничество е тайнствено. Това между англичанина и персиеца е по-тайнствено от всяко друго, защото двамата са били много различни и навярно в живота не биха завързали приятелство, а смъртта и превратностите на времето са послужили единият да узнае за другия и двамата да станат един-единствен поет.

Хорхе Луис БорхесЗа Оскар Уайлд

Да се упомене името на Уайлд значи да се упомене едно денди, което е било и поет, да се извика образът на един господин, отдаден на жалкия помисъл да учудва с вратовръзки и с метафори. Значи също и да се извика представата за изкуството като отбрана или тайна игра — по маниера на килима на Хю Верикър и на килима на Стефан Георге — и на поета като ваятел на чудовища (Плиний, XXVIII, 2). Това значи да се извика умореният здрач на XIX век и потискащата пищност на парник или на бал с маски. Никое от тия извиквания не е лъжливо, но всички те отговарят, твърдя го, на частични истини и противоречат на или пренебрегват забележителни факти.

Да разгледаме, например, представата, че Уайлд бе своего рода символист. Куп обстоятелства я подкрепят: Уайлд към 1881 ръководи естетите и десет години по-късно — декадентите; Ребека Уест коварно го обвинява (Хенри Джеймс, III), че наложил на последната от тези секти „печата на средната класа“; речникът на поемата Сфинксът е изследван великолепно; Уайлд бе приятел на Шоу и Маларме. Опровергава я един капитален факт: в стих или в проза, синтаксисът на Уайлд е винаги прост. От многото британски писатели никой не е тъй достъпен за чужденците. Читатели, неспособни да разгадаят едно новоредие от Киплинг или някоя строфа от Уилям Морис, започват и свършват същия подиробед Ветрилото на лейди Уиндърмиър. Метриката на Уайлд е непринудена или иска да изглежда непринудена; творчеството му не крие нито един експериментален стих, както този суров и мъдър александрин на Лайънъл Джонсън:

Техническата незначителност на Уайлд може да бъде довод в полза на вътрешноприсъщото му величие. Ако творчеството на Уайлд съответстваше на естеството на славата му, биха го съставяли просто изкусности от вида на Номадските дворци или Здрачините на градината. В творчеството на Уайлд тия изкусности изобилстват (да припомним единадесетата глава на Дориан Грей или Домът на блудницата, или Симфония в жълто) — но техният приложен характер е забележителен. Уайлд може да мине без тия парчета пурпур — фраза, която му приписват Рикетс и Хескет Питърсън, но която вече отбелязва въведението на писмото до Писонови. Това приписване доказва навика да се свързва името на Уайлд с представата за декоративни пасажи.

Четейки и препрочитайки в продължение на години Уайлд, забелязвам един факт, който неговите възхвалители май не са и подозрели: потвърдимия и прост факт, че Уайлд почти винаги е прав. Душата на човека при социализма не е само красноречива; тя е и справедлива. Разнородните бележки, които пръсна из Пал мал газет и в Спийкър, изобилстват с понятни наблюдения, надхвърлящи най-добрите възможности на Лесли Стивън или на Сейнтсбъри. Уайлд бивал обвиняван, че упражнява своеобразно комбинативно изкуство, по подобие на Раймон Люл; това е приложимо може би към някоя от неговите шеги („едно от тези британски лица, които, видени веднъж, винаги се забравят“), ала не и към преценката, че музиката ни разкрива едно непознато и може би действително минало (Критикът като художник), или онази, че всички хора убиват онова, което обичат (Балада за Редингския затвор), или другата, че разкаянието е постъпка, променяща миналото (De Profundis), или онази56, която не е недостойна за Леон Блоа или за Сведенборг, че няма човек, който да не е, във всеки момент, онова, което е бил и което ще бъде (пак там). Не предавам тези редове за читателско преклонение; привеждам ги като указание за един ум, много различен от оня, който общо взето се приписва на Уайлд. Последният, ако не се лъжа, бе много повече от един ирландски Мореас; бе човек от XVIII век, който някога снизходил до игрите на символизма. Както Гибън, както Джонсън, както Волтер, бе остроумник, който пък беше и прав. Бе „за казването на съдбовни думи, класик накратко“57. Даде на века каквото искаше векът — сълзливи комедии за мнозината и словесни арабески за малцината — и изпълни тия несходни неща със своего рода небрежно щастие. Ощети го съвършенството — творчеството му е тъй хармонично, че това може да изглежда неизбежно и дори маловажно. Трудно бихме си въобразили света без Уайлдовите епиграми; тази трудност не ги прави по-малко достойни за възхита.

Едно странично наблюдение. Името на Оскар Уайлд е свързано с градовете на равнината; неговата слава — с присъдата и затвора. Обаче (това го е усетил много добре Хескет Питърсън) основният вкус на творчеството му е щастието. Обратно, ценното дело на Честъртън, първообраз на физическото и нравствено здраве, винаги насмалко да се превърне в кошмар. Дебнат го диаболичното и ужасът; може да възприеме в най-безобидната страница облиците на уплахата. Честъртън е човек, искащ да си възвърне детството. Уайлд — човек, пазещ въпреки навиците на злото и на неволята една неуязвима невинност.

Както Честъртън, както Ланг, както Босуел, Уайлд е от ония щастливци, които могат да минат без да бъдат утвърдени от критиката и даже понякога без утвърждаването от страна на читателя, понеже насладата, която ни доставя общуването с тях, е неотразима и постоянна.

Хорхе Луис БорхесКафка и предходниците му

Замислих някога един преглед на предходниците на Кафка. Него отначало го мислех толкова особен, колкото феникса от реторичните възхвали; малко след като го поопознах, повярвах, че разпознавам гласа му или навиците му в текстове от различни литератури и от различни епохи. Ще впиша няколко тук в хронологичен порядък.

Първият е Зеноновият парадокс за движението. Едно подвижно тяло, което е в А (заявява Аристотел), не ще може да достигне точка Б, защото преди това ще трябва да измине половината път между двете, а преди — половината от половината, а преди — половината от половината на половината и така до безкрайност; формата на тая знаменита задача е точно тая на Замъкът, а подвижното тяло, стрелата и Ахил са първите кафкиански герои на литературата. Във втория текст, който случайността на книгите ми отреди, сродството не е във формата, а в тона. Става дума за притча за Хан Ю, прозаик от IX век, залегнала в една възхвалителна Тълковна антология на китайската литература (1948) от Маргулие. Това е новоредието, което отбелязах, тайнствено и спокойно: „По цял свят се приема, че еднорогът е свръхестествено същество и носи добро предзнаменование; така го сочат одите, летописите, житиеписите на знатни мъже и други текстове, чийто авторитет е безспорен. Даже първолаците и жените от народа знаят, че еднорогът е благоприятно предзнаменование. Но това животно не спада към домашните животни, невинаги е лесно да бъде намерено, не се поддава на подредби. Не е като коня или бика, вълка или елена. При такива условия, бихме могли да стоим пред някой еднорог, без да знаем с положителност, че това е той. Знаем, че еди-какво си животно с грива е кон и че еди-какво си животно с рога е бик. Не знаем какъв е еднорогът.“58

Третият текст произлиза от един по-предвидим извор — писанията на Киркегор. Мисловното сродство на двамата писатели е нещо, знайно от всички; неизтъкнат все още, доколкото знам, е фактът, че Киркегор, както Кафка, е изобилствал с религиозни притчи на съвременна буржоазна тема. Лоури в своя Киркегор (Оксфорд юнивърсити прес, 1938) предава две. Едната е историята на фалшификатор, който преглежда, винаги бдящ, банкнотите на Английската банка; Бог, по същия начин, ще да се е усъмнил в Киркегор и ще да му е поверил една мисия тъкмо защото знае, че е обръгнал на злото. Сюжетът на другата са експедициите до Северния полюс. Датските енорийски свещеници заявявали от амвоните, че участието в такава експедиция е угодно за вечното здраве на душата. Допускали обаче, че да се стигне до полюса е трудно и може би невъзможно и че не всички могат да подхванат приключението. Накрая оповестили, че всяко пътешествие — от Дания до Лондон, да речем, с пътническия кораб — или една неделна разходка с файтон са, добре погледнато, истински експедиции до Северния полюс. Четвъртото от предочертанията намерих в стихотворението Страхове и задръжки от Браунинг, отпечатано през 1876. Мъж има или вярва, че има прочут приятел. Никога не го е виждал и факт е, че последният не е могъл до ден-днешен да му помогне, ала се описват негови много благородни черти и са в обръщение автентични негови писма. Някои поставят под съмнение чертите и графолозите утвърждават недостоверността на писмата. Човекът, в последния стих, пита: „Ами ако този приятел е… Бог?“

Моите бележки сочат също два разказа. Единият е част от Нелюбезни истории от Леон Блоа и разправя случая с неколцина души, изобилстващи с географски глобуси, атласи, железопътни справочници, сандъци, и които умират, без да са успели да излязат от родното си градче. Другият е озаглавен Каркасон и е творение на лорд Дънсани. Непобедимо войнство потегля от безкраен замък, покорява царства, вижда чудовища и надвива пустини и планини, ала никога не стига до Каркасон, при все че някой път го съзира. (Тоя разказ е, както лесно ще се забележи, точно обратен на предходния; в първия никога не се потегля от един град; в последния никога не се пристига.)

Ако не греша, разнородните произведения, които изброих, приличат на Кафка; ако не греша, не всички си приличат помежду си. Последният факт е най-значителният. Във всеки един от тези текстове се намира своеобразието на Кафка, в по-малка или по-голяма степен, но ако Кафка не бе писал, не бихме го доловили; струва си да речем — не би съществувало. Стихотворението Страхове и задръжки от Робърт Браунинг пророкува творчеството на Кафка, ала нашият прочит на Кафка доусъвършенства и отклонява чувствително нашия прочит на стихотворението. Браунинг не го е четял, както сега ние го четем. В критическия речник думата предходник е насъщна, ала би трябвало да се опитаме да я пречистим от всякаква приобозначеност на полемика или съперничество. Факт е, че всеки писател създава своите предходници. Неговата работа видоизменя нашето схващане за миналото, както ще видоизмени бъдещето59. В това отношение няма никакво значение самоличността или множествеността на хората. Първият Кафка от Наблюдение е по-малко предходник на Кафка от мрачните митове и свирепите институции, отколкото Браунинг или лорд Дънсани.

Хорхе Луис БорхесОгледалото на загадките

Мисълта, че Светото писание има (освен своята буквална стойност) символична стойност, не е умонепостижима и е древна; има я у Филон Александрийски, у кабалистите, у Сведенборг. Щом събитията, разказани от Писанието, са истински (Бог е Истината, Истината не може да лъже и прочие), трябва да приемем, че хората, извършвайки ги, са представили сляпо една тайна драма, определена и премислена от Бога. Оттам, при все че историята на вселената — а в нея нашите животи и най-тънката подробност от нашите животи — притежава една невъобразима стойност, символична, няма някакво безкрайно разстояние. Мнозина трябва да са го извървели; никой — тъй учудващо като Леон Блоа. (В психологическите откъси от Новалис и в този том от автобиографията на Магън, която се нарича Лондонското приключение, има една сродна хипотеза: че външният свят — формите, температурите, луната — е един език, който сме забравили ние, хората, или че едва го сричаме… Същото заявява Де Куинси60: „Дори умонепостижимите звуци на земното кълбо трябва да са други такива алгебри и езици, които по някакъв начин си имат съответни ключове, своя строга граматика и свой синтаксис, и така най-малките неща на вселената могат да бъдат тайни огледала на по-големите.“)

Един стих от Свети Павел (I Коринтяни 13:12) вдъхновил Леон Блоа. Сега виждаме смътно като през огледало, а тогава — лице в лице; сега зная донейде, а тогава ще позная, както и бидох познат. Торес Амат жалко превежда: „В настоящето виждаме Бога само като в някакво огледало, и то под неясни образи: но тогава ще Го видим лице в лице. Аз не Го познавам сега по друг начин освен несъвършено: ала тогава ще Го позная с един ясен поглед по начина, по който аз съм познаван.“ 48 слова вършат службата на 22; невъзможно е да бъдеш по-словообилен и по-вял. Сиприано де Валера е по-верен: „Сега виждаме посредством огледало, в тъмнина; ала тогава ще виждаме лице в лице. Сега познавам отчасти; ала тогава ще познавам както съм познаван.“ Торес Амат е на мнение, че стихът се отнася до нашето виждане за божественото; Сиприано де Валера (и Леон Блоа) — до нашето общо виждане.

Доколкото знам, Блоа не е придал на своята догадка окончателен облик. По протежение на неговото накъсано творчество (в което изобилстват, както всеки знае, хленчът и оскърблението) има различни версии или лица. Ето няколко, които съм извадил от въпиещите страници на Неблагодарният просяк, от Старецът от планината и от Непродаваемият. Не вярвам да съм ги изчерпал: надявам се някой специалист по Леон Блоа (аз не съм) да ги допълни и поправи.

Първата е от юни 1894. Превеждам я така: „Сентенцията на Свети Павел: Сега виждаме смътно като през огледалото ще да е капандура, за да се гмурнем в истинската Бездна, която е душата на човека. Ужасяващата огромност на небосводните бездни е една самоизмама, едно външно отражение на нашите бездни, долавяни в «едно огледало». Трябва да разменим очите си и да упражняваме една възвишена астрономия в безкрайността на сърцата си, за които Бог е поискал да умре… Ако виждаме Млечния път, то е защото съществува истински в нашите души.“

Втората е от ноември същата година. „Спомням си една от моите най-стари идеи. Царят е ръководителят и духовният баща на сто и петдесет милиона души. Свирепа отговорност, която е само привидна. Може би не е отговорен пред Бога, освен за неколцина човешки същества. Ако бедняците от неговата империя са потискани по време на царуването му, ако от това царуване произтичат огромни злополуки, кой знае дали прислужникът, натоварен да му лъска чизмите, не е истинският и единствен отговорен? В тайнствените разпореждания на Глъбината кой е наистина Цар, кой е крал, кой може да се похвали, че е просто служител?“

Третата е от едно писмо, писано през декември. „Всичко е символ, дори най-разкъсващата болка. Ние сме спящи, които викат насън. Не знаем дали нещо, което ни сломява, не е тайното начало на нашата по-сетнешна радост. Виждаме сега, твърди Свети Павел, per speculum in aenigmate, буквално: «в загадка посредством огледало», и няма да виждаме другояче до пришествието на Оня, Който е целият в пламъци и Който трябва да ни покаже всички неща.“

Четвъртата е от май 1904. „Per speculum in aenigmate“ — казва Свети Павел. „Виждаме всички неща наопаки. Когато смятаме, че даваме, получаваме и т.н. Тогава (ми казва една обична скръбна душа) ние сме в небето и Бог страда на земята.“

Петата е от май 1908. „Ужасяваща е идеята на Хуан относно текста Per speculum. Насладите на този свят ще да са мъченията на ада, видени наопаки, в огледало.“

Шестата е от 1912. На всяка една от страниците на Душата на Наполеон, книга, чието намерение е да разгадае символа Наполеон, разгледан като предшественик на друг герой — човек и също символ, — който е скрит в бъдещето. Достатъчно ще ми е да приведа два откъса. Единият: „Всеки човек е на земята, за да символизира нещо, което не знае, и за да осъществи една частица или една планина от невидимите градива, които ще послужат за построяването на Божия град.“ Другият: „Няма на земята човешко същество, способно да заяви кое е то, с увереност. Никой не знае какво е дошъл да върши на този свят, на какво съответстват постъпките му, чувствата му, идеите му, нито пък кое е истинското му име, неговото непреходно Име в регистъра на Светлината… Историята е огромен богослужебен текст, където йотите и точките не струват по-малко от стиховете или целите глави, ала важността на едните и на другите е неопределима и е дълбоко скрита.“

Предходните новоредия може би ще се сторят на читателя просто благодарността на Блоа. Доколкото знам, той не се е погрижил да ги обосновава. Аз не смея да ги съдя като правдоподобни и навярно неизбежни в християнското учение. Блоа (повтарям) не е направил нищо друго, освен да приложи към цялото Сътворение метода, който еврейските кабалисти са приложили към Писанието. Те помислили, че творба, продиктувана от Светия дух, е абсолютен текст: струва си да речем — текст, където съдействието на случайността е изчислимо на нула. Тази изумителна предпоставка на една книга, непроницаема за непреднамереността, книга, която е механизъм с безкрайни цели, ги подтикнала да разместят записаните думи, да съберат числената стойност на буквите, да имат предвид тяхната форма, да наблюдават малките и големите букви, да търсят акростишия и анаграми и към други тълкувателски строгости, с които не е трудно да се подиграем. Тяхната възхвала е, че нищо не може да бъде непреднамерено в творението на един безкраен промисъл61. Леон Блоа постулира този йероглифен характер — този характер на божественото писание, на тайнопис на ангелите — във всички мигове и във всички същества на света. Суеверният вярва, че прониква в това органично писание: тринадесет сътрапезници съчленяват символа на смъртта; един жълт опал — на нещастието…

Съмнително е светът да има смисъл, още по-съмнително е да има двоен и троен смисъл, забелязва недоверчивият. Аз разбирам, че е така; но разбирам, че йероглифният свят, постулиран от Блоа, е най-подходящият за сана на интелектуалния Бог на богословите.

Никой човек не знае кой е — твърди Леон Блоа. Никой като него не е способен да онагледи това съкровено незнание. Той вярваше, че е строг католик, а бе продължител на кабалистите, таен брат на Сведенборг и на Блейк: ересиарси.

Хорхе Луис БорхесОт някой — никой

Отначало Бог е Боговете (Елохим), множествено число, което някои използват за възвеличаване, а други за — пълнота и в което се вярва, че се забелязва отгласът на предходни многобожия или едно предзнание за учението, огласено в Никея, че Бог е един и е Трима. Елохим изисква глаголи в единствено число; първият стих от Закона казва буквално: В началото Боговете създаде небето и земята. Въпреки неяснотата, която множественото число внушава, Елохим е конкретен: казва се Бог Йехова и четем, че се разхождал в градината на дневен въздух или, както гласят английските преводи: в дневната хладина. Определят го човешки черти; на едно място в Писанието се чете: И разкая се Бог, загдето бе създал човека на земята, и се вгорчи в сърцето Си, а на друго: Аз съм Господ, Бог твой, Бог ревнител, а на трето: Говорих в огъня на Моя гняв. Подлогът на такива изрази неоспоримо е Някой, някой телесен, когото вековете постепенно великански ще уголемят и ще размият. Неговите звания се менят: Силният Яковов, Скала на Израиля, Аз, Който съм, Бог на Войнствата, Цар на Царете. Последното, което без съмнение е вдъхновило чрез противопоставеност Раб на рабите Божии, от Григорий Велики, в първообразния текст е една превъзходна степен за цар: „Свойство е на еврейския език — казва брат Луис де Леон — да удвоява така едни и същи думи, когато иска да възвиси нещо, било за добро, било за лошо. Така че да се каже Песен на песните е същото, което обикновено казваме на кастилски Песен сред песните, мъж сред мъжете, сиреч, посочен и изтъкнат сред всички, и по-точно сред много други.“ В първите векове на нашата ера богословите упълномощават представката все-, по-рано отредена за определенията на природата или за Юпитер; плъзват думите всемогъщ, всевиждащ, всезнаещ, които правят от Бога един почтителен хаос от невъобразими превъзнасяния. Този списък, както и другите, изглежда ограничава божеството: в края на V век скритият автор на Дионисиевият корпус заявява, че никое утвърдително сказуемо не подхожда на Бога. Нищо не бива да се твърди за Него, всичко може да се отрича. Шопенхауер сухо отбелязва: „Това богословие е единственото вярно, ала няма съдържание.“ Написани на гръцки, съчиненията и писмата, съставляващи Дионисиевият корпус, се натъкват в IX век на един читател, който ги превежда на латински: Йоханес Ериугена или Скотус, ще рече Джон Ирландеца. Той формулира едно учение от пантеистично естество: отделните неща са теофании (откровения или проявления на божественото) и зад тях стои Бог, който е единствено действителен, „но който не знае какъв е, защото е неразбираем за самия себе си и за всеки ум“. Не е знаещ, повече от знаещ е; не е добър, повече от добър е, непредсказуемо надхвърля и отхвърля всички определения. Джон Ирландеца, за да го определи, прибягва до думата nihilim, което е нищото; Бог е изначалното нищо на creatio ex nihilo, сътворението от нищото, бездната, в която са се заченали първообразите и после конкретните същества. Той е Нищо и Никой; замислилите го така са действали с чувството, че е повече, отколкото да бъде Кой или Какъв. Аналогично, Самкара учи, че хората, в дълбокия сън, са вселената, са Бог.

Процесът, който онагледих току-що, не е, разбира се, алеаторен. Възвеличаването на нищото се среща или има тенденция да се срещне във всички култове; безпогрешно го наблюдаваме в случая с Шекспир. Неговият съвременник Бен Джонсън го обича, без да стига до идолопоклонство, отсам идолопоклонството; Драйдън го обявява за Омир на драматичните поети в Англия, но допуска, че обикновено е безвкусен и високопарен; задълбоченият XVIII век гледа да оцени неговите добродетели и да укори грешките му; Морис Морган в 1774 твърди, че Крал Лир и Фалстаф са просто видоизменения на ума на своя създател; в началото на XIX век тази преценка е пресъздадена от Колридж, за когото Шекспир вече не е човек, а литературна разновидност на безкрайния Бог на Спиноза. „Личността на Шекспир — пише — бе една творяща природа, едно последствие наистина, ала всеобщото, което се намира потенциално в частното, му било разкрито не като абстрахиране от наблюдението на множество случаи, а като субстанцията, способна на безкрайни видоизменения, от които нейното лично съществуване било само едно.“ Хазлит потвърждава или утвърждава: „Шекспир приличал на всички хора, с изключение на това, че приличал на всички хора. Вътре в себе си не бил нищо, но е бил всичко, каквото са останалите или каквото могат да бъдат.“ Юго, после, го съпоставя с океана, който е развъдник на възможни форми62.

Да бъдеш нещо означава неумолимо да не бъдеш всички други неща; обърканият предусет за тая истина накара хората да си въобразяват, че да не си е повече, отколкото да бъдеш нещо, и че по някакъв начин това значи да бъдеш всичко. Тая измамност личи в думите на оня легендарен цар на Индостан, който се отказал от властта и излязъл да проси милостиня по улиците: „Отсега нататък нямам царство или моето царство е безгранично, отсега нататък не ми принадлежи моето тяло или ми принадлежи цялата земя.“ Шопенхауер писа, че историята е несвършващ и объркан сън на човешките поколения; в съня има облици, които се повтарят, може би няма нищо друго освен облици; един от тях е процесът, който тази страница разобличава.

Хорхе Луис БорхесОблици на една легенда

Хората се отвращават, когато видят старец, болен или мъртвец и въпреки това са подвластни на смъртта, на болестите и на старостта; Буда заявил, че това разсъждение го подтикнало да напусне своя дом и своите родители и да облече жълтата дреха на отшелниците. Свидетелството е залегнало в една от книгите на канона; другата представя притчата за петте тайни пратеници, проводени от боговете — един първолак, един сгърбен старец, един недъгав, един, който изтезава жертвите си, и един мъртвец оповестяват, че нашата участ е да се раждаме, да грохваме, да боледуваме, да изстрадваме справедливо наказание и да умираме. Съдникът на Сенките (в митологията на Индостан Яма изпълнява тази длъжност, защото бил първият човек, който умрял) пита грешника дали не е видял пратениците; последният казва „да“, ала не бил разгадал вестта им; тъмничарите го заключват в една къща, която е изпълнена с огън. Навярно Буда не е измислил тая заплашителна притча; нека ни е достатъчно да знаем, че я е казал (Маджхима никая, 130) и че може би не я е свързвал никога със собствения си живот.

Действителността може да бъде прекалено сложна за устно предаване; легендата я пресъздава по начин, който само инцидентно е лъжлив и който й позволява да шества по света от уста на уста. В притчата и в изявлението фигурират стар мъж, болен мъж и умрял мъж; времето направило двата текста един и изковало, обърквайки ги, друга история.

Сидхарта, Бодхисатва, Преди-Буда, е син на велик цар — Судходхана, от коляното на слънцето. В нощта на неговото зачеване майката сънува, че в лявата й страна влиза един слон, снежноцветен и с шест бивни63. Гадателите тълкуват, че нейният син ще царува над света или ще търкаля колелото на учението64 и ще учи хората как да се отърват от живота и от смъртта. Царят предпочита Сидхарта да постигне временно величие, а не вечно и го затваря в дворец, от който са отстранени всички неща, които могат да му разкрият, че той е разложим. Двадесет и девет години на лъжовно щастие изтичат така, отдадени в наслада на сетивата, но една утрин Сидхарта излиза с каляската си и вижда изумен един сгърбен човек, „чиято коса не е като на другите, чието тяло не е като на другите“, който се опира на тояга при ходене и чиято плът трепери. Пита що за човек е този: кочияшът обяснява, че това е старец и че всички хора на земята ще станат като него. Сидхарта, обезпокоен, дава заповед да се върнат незабавно, ала на другия изход вижда човек, обхванат от треска, обсипан с проказа и язви; кочияшът обяснява, че това е болен и никой не е неуязвим за тая опасност. На другия изход вижда мъж, когото носят в ковчег; този неподвижен човек е мъртвец, му обясняват, а смъртта е, законът над всичко, което се ражда. На друг изход, последния, виждат монах от просяшките ордени, който не желае нито да живее, нито да умре. Мирът е изписан на лицето му; Сидхарта е намерил пътя.

Харди (Будизмът според палийските текстове) възхвали обагреността на тази легенда; един съвременен индолог, А. Фуше, чийто подигравателен слог невинаги е умен или благовъзпитан, пише, че ако се приеме предварителното невежество на Бодхисатва, историята не е лишена от драматична градация, нито от философска стойност. В началото на V век от нашата ера монахът Фа-Хиен отишъл на поклонение в царствата на Индостан, дирейки свещени книги, и видял развалините на град Капилавасту и четири образа, които Ашока издигнал на север, на юг, на изток и на запад от крепостните стени, за да възпомене срещите. В началото на VII век един християнски монах написал романа, озаглавен Варлаам и Йоасаф; Йоасаф (Йоасаф, Бодхисатва) е син на един цар на Индия; звездогадателите предричат, че ще царува над по-голямо царство, което е царството небесно; царят го заключва в един дворец, но Йоасаф открива нещастното положение на хората в лицето на слепец, на прокажен, на умиращ и приема най-сетне вярата от отшелника Варлаам. Тази християнска версия на легендата била преведена на много езици, включително холандски и латински; по настояване на Хаакон Хааконарсон била съставена в Исландия, по средата на XIII век, една Сага за Варлаам. Кардинал Цезар Бароний включил Йоасаф в своята поправка (1585–1590) на римския Мартиролог; в 1615 Диего де Коуто разобличил в своето продължение на Декадите аналогиите на мнимата индийска фабула с истинската и благочестива история на Свети Йоасаф. Всичко това и много повече ще намери читателят в първи том на Произход на романа от Менендес-и-Пелайо.

Легендата, която в западните земи определи Буда да бъде канонизиран от Рим, има обаче един недостатък: срещите, които постулира, са въздействащи, но невероятни. Четирите излизания на Сидхарта и четирите назидателни фигури не се връзват с навиците на случайността. По-внимателни спрямо обръщането към вярата, отколкото спрямо естетическото, учените мъже искаха да оправдаят тази аномалия; Кьопен (Религията на Буда, I, 82) отбелязва, че в последния облик на легендата прокаженият, мъртвецът и монахът са видения, които божествата изпращат, за да насочат Сидхарта. Така, в третата книга на санскритската епопея Будхачарита се казва, че боговете създали един мъртвец и никой човек не го видял, докато го носели, освен кочияша и княза. В легендарното житеописание от XVI век четирите появявания са четирите превъплъщения на един бог (Вигер, Китайски, жития на Буда, 37–41).

По-далеч бе отишъл Лалитавищара. За тоя сборник в проза и стихове, написан на нечист санскритски, е обичайно да се говори с известно лукавство; по неговите страници историята, на Избавителя се раздува до потискане и световъртеж. Буда, когото заобикалят дванадесет хиляди монаси и тридесет и две хиляди бодхисатви, разкрива на боговете текста на творбата; от четвъртото небе определил периода, материка, царството и кастата, в която ще се роди повторно, за да умре за сетен път; осемдесет хиляди тимпани съпровождат думите на речта му и тялото на майка му има силата на десет хиляди слона. Буда в чудноватата поема ръководи всеки етап от своята съдба; кара божествата да проецират четирите символични фигури и когато разпитва кочияша, вече знае кои са и какво означават. Фуше вижда в тази черта просто угодничество на авторите, които не могат да търпят Буда да не знае каквото знае неговият прислужник; загадката заслужава, според моето разбиране, друго решение. Буда създава образите и после изследва от трето лице смисъла, който крият. В богословско отношение навярно би било уместно да се отговори: книгата е от школата Махаяна, която учи, че временният Буда е въплъщение или отражение на един вечен Буда; онзи на небето нарежда нещата, този на земята ги изстрадва или изпълнява. (Нашият век, с други митологии или речник, говори за несъзнателното.) Човешкият образ на Сина, второ лице на Бога, могъл да извика от кръста: „Боже мой, Боже мой, защо си ме изоставил?“; второто лице на Буда аналогично могло да се изплаши от образите, които създава неговата собствена божественост… За да развържем проблема, не са непременно потребни такива догматични тънкости; достатъчно е да си припомним, че всички религии на Индостан и в частност будизмът учат, че светът е илюзорен. Подробно съобщение за играта (на един Буда) ще рече Лалитавищара, според Винтерниц; игра или сън е за Махаяна животът на Буда на земята, която е друг сън. Сидхарта извайва четири образа, които ще го изпълнят с изумление, Сидхарта заповядва друг образ да огласи смисъла на първите; всичко това е разумно, ако мислим, че е сън на Сидхарта. Още по-добре, ако мислим, че то е сън, в който фигурира Сидхарта (както фигурират прокаженият и монахът), и че никой не сънува, защото в очите на северния будизъм65 светът и следовниците на Нирваната и кръговратът на преражданията на Буда са еднакво недействителни. Никой не изгасва в Нирваната, четем в едно прочуто съчинение, защото унищожаването на неизброими същества в Нирваната е като изчезването на една фантасмагория, която някой вълшебник създава на кръстопът посредством магически изкуства, а на друго място пише, че всичко е просто празнота, просто име, а също и книгата, която го огласява, и човекът, който я чете. Парадоксално, числовите прекалености на поемата отнемат, не прибавят, действителност — дванадесетхиляди монаси и тридесет и две хиляди бодхисатви са по-малко конкретни, отколкото един монах и един бодхисатва. Обширните облици и обширните числа (глава XII включва поредица от двадесет и три думи, указващи единството, следвано от растящ брой нули, от 9 до 49, 51 и 53) са обширни и чудовищни мехури, раздутост на Нищото. Така недействителното полека-лека е разпукало историята; първо направило фантастични образите, после — княза, а с княза — всички поколения и всемира.

В края на XIX век Оскар Уайлд предложи една разновидност — щастливият княз умира в затвора-дворец, без да е открил болката, но посмъртният му образ я съзира от височината на пиедестала.

Летоброенето на Индостан е несигурно; моята начетеност — много повече. Кьопен и Херман Бек са може би тъй грешащи, както съставителя, посмял да напише тази бележка; не бих се изненадал, ако моята история за легендата бъде легендарна, изградена от същностна истина и случайни грешки.

Хорхе Луис БорхесОт алегориите до романите

За всички нас алегорията е естетическа грешка. (Първото ми намерение бе да напиша „не е нищо друго освен грешка на естетиката“, но после забелязах, че моята сентенция носеше в себе си алегория.) Доколкото знам, алегоричният жанр е бил анализиран от Шопенхауер (Светът като воля и представа, I, 50), от Де Куинси (Съчинения, XI, 198), от Франческо де Санктис (История на италианската литература, VII), от Кроче (Естетика, 39) и от Честъртън (Дж. Ф. Уотс, 83); в това есе ще се огранича с последните двама. Кроче отрича алегоричното изкуство, Честъртън го отстоява; моето мнение е, че правото принадлежи на първия, ала би ми харесало да знам как една форма, която ни се вижда неоправдана, е могла да се ползва с толкова благосклонност.

Думите на Кроче са кристални; нека ми е достатъчно да ги повторя на испански: „Ако символът е замислен като неразделим от художествения предусет, той е синоним на самия предусет, който винаги има идеален характер. Ако символът е замислен като разделим, ако от една страна може да се изразява символът, а от друга символизираното нещо, изпада се в интелектуалистка грешка — предполагаемият символ е изложението на едно отвлечено схващане, той е една алегория, той е наука или изкуство, наподобяващо наука. Но също тъй трябва да бъдем справедливи и към алегоричното и да предупредим, че в някои случаи то е безобидно. От Освободеният Йерусалим може да се извлече всякаква нравственост; от Адонис на Марино, поета на сладострастието — разсъждението, че безмерното удоволствие свършва в болката; пред една статуя ваятелят може да постави табела, на която да пише, че това е Милосърдието или Добротата. Такива притурени алегории към една завършена творба не й вредят. Те са изкази, които външно, неприсъщо се прибавят към други изкази. Към Йерусалим се прибавя страница в проза, изразяваща друга поетова мисъл към Адонис — стих или строфа, изразяваща това, което поетът искал да се разбира; към статуята — думата милосърдие или доброта“ На страница 222 от книгата Поезията (Бари, 1946) тонът е по-враждебен: „Алегорията не е пряк начин на духовна изява, а вид писане или тайнопис.“

Кроче не допуска разлика между съдържанието и формата. Последното е първото и първото е второто. Алегорията му се струва чудовищна, защото цели да зашифрова в една форма две съдържания: непосредственото или буквалното (Данте, воден от Вергилий, стига до Беатриче) и образното (воден от разума, човек накрая стига до вярата). Смята, че този начин на писане носи в себе си мъчителни загадки.

За да отстоява алегоричното, Честъртън започва, отричайки, че езикът изчерпвал изразяването на действителността. „Човек знае, не в душата има по-объркващи, по-неизброими и по-неведоми багри, отколкото цветовете на есенния лес… Обаче вярва, че тези багри във всичките свои сливания и превръщания са точно представими от произволен механизъм с грухтения и писъци. Вярва, че от вътрешността на един борсов служител излизат действително шумове, означаващи всички тайнства на паметта и всички агонии на копнежа.“ След като езикът е обявен за недостатъчен, има място за други; алегорията може да бъде едно от тях, както архитектурата или музиката. Тя е образувана от думи, ала не е някакъв език на езика, знак на други знаци на храбрата добродетел и на тайните озарения, които сочи тази дума. Един по-точен от едносричието знак, по-богат и по-честит.

Не знам кой от изтъкнатите опоненти има право; знам, че алегоричното изкуство някога е изглеждало очарователно (лабиринтовият Роман на розата, който пребъдва в двеста ръкописа, се състои от двадесет и четири хиляди стиха), а сега е непоносимо. Чувстваме, че освен непоносимо то е глупаво и лекомислено. Нито Данте, който изобрази историята на своята, страст в Нов живот, нито римлянинът Боеций, пишейки в кулата в Павия под сянката от меча на своя палач За утехата, биха разбрали това чувство. Как да обясним тоя раздор, без да се обърнем към изходната точка за променящите се вкусове?

Колридж отбелязва, че всички хора се раждат аристотеловци или платоновци. Последните предусещат, че идеите са действителност; първите — че са обобщения; за последните езикът не е нищо друго освен система от произволни символи; за първите той е карта на всемира. Платоникът знае, че всемирът е по някакъв начин космос, порядък; за аристотелианеца този порядък може да бъде грешка или измислица на нашето частично познание. През различните географски ширини и епохи двамата безсмъртни и непримирими врагове сменят диалекти и имена: единият е Парменид, Платон, Спиноза, Кант, Франсис Бредли; другият — Хераклит, Аристотел, Лок, Хюм, Уилям Джеймс. В суровите школи на средновековието всички възкресяват името на Аристотел, учителя на човешкия разум (Пирът, IV, 2), ала номиналистите са аристотелианци, реалистите — платоници. Джордж Хенри Луис изказа мнението, че единственият средновековен спор, имащ философска стойност, е между номинализма и реализма; съждението е дръзко, но то изтъква важността на това упорито прение, което една мъдрост на Порфирий, приведена и коментирана от Боеций, предизвикала в началото на IX в., което Анселм и Роселен водили в края на XI и което Уилям от Окам съживил през XIV в.

Както може да се предположи, толкова много години са умножили до безкрай сродните положения и различията; уместно е обаче да се твърди, че за реализма най-важни били универсалните (Платон би рекъл идеите, формите; ние — отвлечените схващания), а за номинализма — индивидите. Историята на философията не е безполезен музей на развлечения и словесни игри: правдоподобно е двете тези да отговарят на двата начина за предусещане на действителността. Морис дьо Улф пише: „ултрареализмът пое първите присъединявания. Хронистът Хериман (XI в.) назовава древни доктори преподаващите диалектиката на дело; Абелар говори за нея като за древно учение и едва в края на XII в. се прилага към нейните противници името модерни.“ Една сега немислима теза е изглеждала очевидна в IX в. и по някакъв начин е просъществувала до XIV в. Номинализмът, преди новост на неколцина, сега обхваща всички хора; неговата победа е тъй обширна и фундаментална, че името му става ненужно.

Никой не се обявява за номиналист, защото няма кой да бъде нещо друго. Нека обаче се опитаме да разберем, че за хората от средновековието същественото не са били самите хора, а човечеството, не индивидите, а видът, не видовете, а родът, не родовете, а Бог. От такива схващания (чиято най-ясна изява е може би четворната система на Ериугена) е произтекла според моето разбиране алегоричната литература. Тя е фабула на отвлечености, както романът — на индивиди. Отвлеченостите са персонифицирани, затова във всяка алегория има нещо романово. Индивидите, които романистите предлагат, се стремят към жанрови характеристики (Дюпен е Разумът, Дон Сегундо Сомбра е Гаучото); в романите има един алегоричен елемент.

Преминаването от алегория към роман, от видове към индивиди, от реализъм към номинализъм изисква няколко века, но смея да предложа една идеална дата. Това е денят през 1382 г., когато Джефри Чосър, който може би не се е смятал за номиналист, поискал да преведе на английски стиха от Бокачо: И със скрити оръжия и предателства и го предал по този начин: Смеещият се с нож под плаща. Първообразът е в седма книга на Тезеидата; английската версия в Разказът на рицаря.

Хорхе Луис БорхесБележка за (към) Бърнард Шоу

В края на XVIII в. Раймундо Лулио (Рамон Люл) се приготвил да разреши всички тайни посредством скеле от концентрични кръгове, нееднакви и въртеливи, разчленени на дялове с латински думи; Джон Стюарт Мил в началото на XIX в. се побоял да не се изчерпи някой ден броят на музикалните комбинации и да няма място в бъдещето за неопределени Веберовци и Моцартовци; Курт Ласвиц в края на XIX в. си играл с потискащата фантазия за една вселенска библиотека, която да вписва всички вариации на двадесет и няколко правописни символа или всичко, което може да бъде изразено на всички езици. Машината на Лулио, опасението на Мил и хаотичната библиотека на Ласвиц могат да бъдат предмет на подигравки, но преувеличават една склонност, която е обща; да се прави от метафизиката и от изкуствата своего рода комбинативна игра. Практикуващите тази игра забравят, че една книга е повече от словесна структура или поредица от словесни структури — тя е диалогът, който установява с читателя си, интонацията, която налага върху неговия глас, менливите и трайни образи, които оставя в неговата памет. Този диалог е безкраен: думите amica silcntia lunae означават сега съкровената, смълчана и светеща луна, а в Енеидата означавали безлунието, тъмнината, позволила на гърците да влязат в цитаделата на Троя66… Литературата не е изчерпаема по простата и достатъчна причина, че една-единствена книга не е изчерпаема. Книгата не е изолирано същество: тя е възел, ос от неизброими връзки. Една литература се различава от друга, следходна или предходна, не толкова поради текста, колкото по начина на четене: ако ми бъде предоставено да прочета която и да било сегашна страница — тази например — както ще я прочетат в двехилядната година, аз бих знаел каква ще бъде литературата в двехилядната година. Разбирането за литературата като формална игра води в най-добрия случай до добрата работа върху периода и върху строфата, до занаятчийската почтеност (Джонсън, Ренан, Флобер), а в най-лошия — до неудобствата на изтъкана от изненади творба, изненади, продиктувани от суетността и случайността (Грасиан, Ерера Рейсиг).

Ако литературата не беше повече от словесна алгебра, всеки би могъл да произведе всякаква книга, стига да опитва вариации. Лапидарната формула Всичко тече сбива в две думи Хераклитовата философия: Раймундо Лулио би ни рекъл, че щом ни е дадена първата, достатъчно е да опитваме непреходните глаголи, за да открием втората и благодарение на методичната случайност да постигнем тази философия и много други. Уместно би било да се отговори, че формулата, постигната чрез отстраняване, ще бъде лишена от стойност и дори от смисъл; за да притежава някаква добродетел, трябва да я замисляме в зависимост от Хераклит, в зависимост от една опитност на Хераклит, макар „Хераклит“ да не е нищо друго освен един предполагаем субект на тази опитност. Казах, че една книга е диалог, форма на връзката: събеседникът в диалога не е сборът или средноаритметичното на това, което казва: може да не говори и да проличи, че е умен, възможно е да пуска умни забележки и да проличи глупостта му. С литературата става същото: Д’Артанян извършва безброй подвизи, а Дон Кихот е бит и подиграван, но храбростта на Дон Кихот се чувства повече. Предходното ни води до един непоставян досега естетически проблем: в състояние ли е авторът да създаде превъзхождащи го действащи лица? Бих отвърнал „не“ и в това отрицание бих обхванал интелектуалното и нравственото. Мисля, че от нас няма да излязат умствено по-ясни или по-благородни създания от самите нас в най-добрите ни мигове. Върху това становище основавам своята убеденост в превъзходството на Шоу. Цеховите и общинските проблеми в първите творби ще престанат да предизвикват интерес или вече са престанали; има опасност някой ден шегите в Приятни пиеси да станат не по-малко неудобни от Шекспировите (хуморът е, подозирам, устен жанр, внезапна услуга към разговора, а не нещо писано); идеите, които оповестяват предговорите и красноречивите тиради, ще се дирят у Шопенхауер и у Самюъл Бътлър67; но Лавиния, Бланко Поснет, Кийгън, Шотовър Ричард Дъджън и най-вече Юлий Цезар надминават всеки герой, измислен от изкуството на нашето време. Да мислим за мосю Тест редом с тях или с Ницшевия хистрионов Заратустра означава да предусетим с учудване и дори с възмущение първенството на Шоу. През 1911 Алберт Зьоргел можа да напише, повтаряйки един шаблон на епохата: „Бърнард Шоу е унищожител на героичното схващане, един убиец на герои“ (Поезия и поети на времето, 214); не разбираше, че героичното не се нуждае от романтичното и се въплъщава у капитан Блънчли от Оръжията и човекът, не у Сергей Саранов.

Биографията на Бърнард Шоу от Франк Харис крие едно възхитително писмо на първия, от което преписвам тези думи: „Аз разбирам всичко и всички и съм нищо и съм никой.“ За това нищо (тъй сравнимо с това на Бога преди сътворението на света, тъй сравнимо с изначалното божество, че друг ирландец, Джон Скот Ериугена, го нарекъл Nihil), Бърнард Шоу извлякъл почти неизброими личности или действащи лица: най-мимолетната ще бъде, подозирам, онзи Д. Б. Ш., който го е представлявал пред хората и който ръсел из вестникарските колони толкова лесни остроти.

Основните теми на Шоу са в областта на философията и естетиката: естествено е и неизбежно да не бъде оценен в тази страна или да бъде оценен единствено заради няколко епиграми. Аржентинецът чувства, че вселената не е нищо друго освен изява на случайността, освен Демокритово непредвидимо стичане на атоми; философията не го интересува. Както и етиката: общественото се свежда за него до сблъсък на индивиди или нации, при който всичко е позволено, освен да бъдеш осмян или победен.

Характерът на човека и неговите варианти представляват основната тема на романа в нашето време; лириката е любезното възвеличаване на любовните щастия и нещастия; философиите на Хайдегер и на Ясперс правят от всекиго от нас интересен събеседник в един таен и постоянен диалог с нищото или с божественото: тези дисциплини, които формално могат да бъдат възхитителни, насърчават тази самоизмама на Аза, която Веданта порицава като капитална грешка. Обикновено играят на отчаяност и печал, ала в края на краищата ласкаят суетността; в такъв смисъл те са безнравствени. В замяна на това творчеството на Шоу оставя вкуса на освобождение. Вкуса на ученията на Стоата и вкуса на сагите.

Хорхе Луис БорхесИстория на отекванията на едно име

Откъснати във времето и в пространството, един бог, един сън и един мъж, който е луд, а не го знае, повтарят едно неясно изявление; да разкажа и да претегля тези думи и техните две отеквания е целта на тази страница.

Първообразният урок е прочут. Отбелязва го трета глава от втората Мойсеева книга, наречена Изход. Четем там, че един овчар, Мойсей, автор и главен герой на книгата, попитал Бог за Неговото Име и Той му рекъл: Аз съм Оня, Който съм. Преди да изследвам тези тайнствени думи, може би не е излишно да припомня, че за магическото мислене, или примитивното, имената не са произволни символи, а жизнена част от онова, което определят68. Така австралийските туземци получават тайни имена, които не трябва да бъдат чути от хората на съседното племе. Сред древните египтяни преобладавал аналогичен обичай — всеки човек получавал по две имена: малкото име, известно на всички, и истинското или голямото име, което бивало пазено в тайна. Според окултната литература много са опасностите, заплашващи душата след смъртта на тялото — да забрави своето име (да изгуби своята самоличност) е може би най-голямата. Също тъй има значение познаването на истинските имена на боговете, на демоните и на вратите за другия свят69. Пише Жан Вандие: „Достатъчно е да знаете името на едно божество или на едно обожествено създание, за да го държите във ваша власт.“ (Египетската религия, 1949) Де Куинси по същия начин ни припомня, че било тайна истинското име на Рим; в последните дни на републиката Квинт Валерий Соран допуснал кощунството да го разкрие и умрял екзекутиран…

Дивакът крие своето име, за да не бъде то подложено на магически действия, които биха могли да убият, да подлудят или да поробят неговия обладател. В разбиранията за клевета и хула съществува това суеверие или неговата сянка — не търпим със звука на нашето име да се свързват известни думи. Маутнер е анализирал и бичувал този умствен навик.

Мойсей попитал Господ кое е истинското Негово име: не ставало дума, видяхме го, за любопитство от филологически порядък, а да се провери кой е Бог или, по-точно, какво е. (В IX век Ериугена ще пише, че Бог не знае кой е, нито какво е, защото не е нито какво, нито кой.)

Какви тълкувания подбудил страховитият отговор, чут от Мойсей? Според християнското богословие Аз съм Оня, Който съм казва, че само Бог съществува действително или, както показа Магид от Месрич, че думата Аз може да бъде произнасяна само от Бога. Учението на Спиноза, което прави от пространството и от мисленето просто атрибути на една вечна субстанция, която е Бог, спокойно може да бъде едно възвеличаване на тази идея. „Бог наистина съществува; не съществуваме ние“ — писа един мексиканец аналогично.

Според това първо тълкуване Аз съм Оня, Който съм е онтологично твърдение. Други са разбрали, че отговорът избягва въпроса — Бог не казва кой е, защото това би надхвърлило разбирането на човешкия му събеседник. Мартин Бубер посочи, че Ehych asher ehych (Ехейе ашер ехейе) може да се преведе и като Аз съм Този, Който ще бъде или като Аз ще бъда, където Аз ще бъда. Мойсей, по подобие на египетските магове, ще да е попитал Бога как се казва, за да го държи в своя власт; Бог ще да му е отговорил фактически: Днес разговарям с теб, но утре мога да приема който и да е облик, а също и облиците на натиска, на неправдата и на враждебността. Това четем в Гог и Магог70.

Умножено от човешките езици — Ich bin der ich bin, Ego sum qui sum, I am that I am — сентенциозното име Божие, което, въпреки че се състои от много думи, е по-непроницаемо и по-твърдо, отколкото състоящите се от една-единствена, израсна и засия през вековете, докато в 1602 Уилям Шекспир написа една комедия. В тази комедия съглеждаме, навярно доста странично, един войник самохвалко и подлец, един войник хвалипръцко, който е успял благодарение на военна хитрост да бъде произведен в капитан. Уловката се открива, човекът е разжалван публично и тогава Шекспир се намесва и слага в устата му думи, отразяващи като в криво огледало ония други, които божеството изрече в планината: Вече няма да съм капитан, но ще ям и ще пия, и ще спя като капитан; това, което съм, ще ме накара да живея. Така говори Парол и внезапно престава да е обикновено действащо лице на комичния фарс и е човек, и е всички човеци.

Последната версия е създадена към хиляда седемстотин четиридесет и някоя, в една от годините на дългата агония на Суифт, които навярно са били за него един-единствен непоносим миг, форма на вечността на ада. От леден ум и от ледена омраза бил живял Суифт, но винаги го е очаровала идиотщината (както ще очарова Флобер), може би защото е знаел, че на предела го чака лудостта. В третата част на Гъливер си представил с дребнавоподробна досада едно племе от грохнали и безсмъртни хора, отдадени на немощни щения, които не могат да удовлетворят, неспособни да разговарят със себеподобните си, защото ходът на времето е видоизменил езика, и да четат, защото паметта им не стига от един ред на друг. Уместно е подозрението, че Суифт си е представил този ужас, тъй като се е боял от него или навярно за да го прогони с магическо заклинание. В 1717 е казал на Янг, онзи от Нощни мисли: „Аз съм като това дърво: ще започна да умирам откъм листака.“ Повече, отколкото в последователността на своите дни, Суифт пребъдва за нас в няколко ужасни фрази. Този сентенциозен и мрачен характер се разпростира понякога върху казаното за него, сякаш оценяващите го не искат да бъдат нещо по-малко. „Да се мисли за него е все едно да се мисли за разрухата на една велика империя“ — писа Такъри. Нищо по-патетично обаче от допълнението му към тайнствените думи Божии.

Глухотата, световъртежът, опасенията от лудост и накрая идиотщината утежнили и постепенно задълбочили меланхолията на Суифт. Започнал да губи памет. Не искал да използва очила, не можел да чете и вече бил неспособен да пише. Умолявал всеки ден Бога да му прати смърт. И едно следпладне, стар и луд, и вече умиращ, чули го да повтаря, не знаем дали с примирение, с отчаяние или както някой се утвърждава и се закотвя в своята последна неуязвима същина: Аз съм това, което съм, аз съм това, което съм.

Може и да съм несполука, но съм, ще да е почувствал Суифт, а също и: Аз съм част от всемира, тъй неизбежна и необходима, както другите, а също и: Аз съм каквото Бог иска да бъда, аз съм онова, което са направили от мен вселенските закони, и може би: Да бъдеш това е да си всичко.

Тук свършва историята на сентенцията; нека ми е достатъчно да прибавя като послеслов думите, които Шопенхауер изрекъл, вече близо до смъртта, на Едуард Гризбах: „Ако понякога съм се смятал за нещастен, то се дължи на едно объркване, на една грешка. Вземал съм се за други, например, за заместник, който не може да стане титуляр, или за обвиняем в едно дело за клевета, или за влюбения, когото това момиче ненавижда, или за болния, който не може да излезе от дома си, или за други лица, страдащи от аналогични нищети. Не съм бивал тези лица; то, най-много, е бивало платът на костюми, които съм обличал и които съм оставял. Кой съм действително? Аз съм авторът на Светът като воля и представа, аз съм оня, който даде отговор на загадката за Битието, който ще занимава мислителите от бъдещите векове. Това съм аз и кой би могъл да го оспорва в годините живот, които ми остават?“ Тъкмо защото е написал Светът като воля и представа, Шопенхауер е знаел много добре, че да бъдеш мислител е толкова илюзорно, колкото и да бъдеш болник или ненавиждан, и че той е бил друго нещо, дълбоко. Друго нещо: волята, неясният корен на Парол, нещото, което е бил Суифт.

Хорхе Луис БорхесСвянът на историята

На 20 септември 1792 Йохан Волфганг фон Гьоте (който бил придружил Ваймарския херцог в едно военно шествие до Париж) видял първата войска на Европа, необяснимо отблъсната при Валми от някакви френски опълчения, и рекъл на своите объркани приятели: На това място и на днешния ден започва една епоха в историята на света и можем да кажем, че сме присъствали на зараждането й. От този ден са изобилствали историческите дни и една от задачите на правителствата (особено в Италия, Германия и Русия) е било да ги измайсторяват или да ги наподобяват, с обилие от предварителна пропаганда и с упорстваща гласност. Такива дни, в които се забелязва влиянието на Сесил Б. дьо Мил, имат по-малка връзка с историята, отколкото с журналистиката. Аз подозирам, че историята, истинската история, е по-свенлива и че нейните съществени дати могат да бъдат също тъй в продължение на дълго време тайни. Един китайски прозаик е отбелязал, че еднорогът по силата на своята неправилност трябва да мине незабелязан. Очите виждат каквото са привикнали да виждат. Тацит не доловил Разпятието, при все че книгата му го отбелязва.

До това размишление ме отведе една случайна фраза, която съзрях, разлиствайки историята на гръцката литература, и която ме заинтересува, понеже е леко загадъчна. Ето фразата: Доведе един втори актьор. Спрях, уверих се, че субектът на това тайнствено действие е Есхил и че той, както се чете в четвърта глава на Аристотеловата Поетик, „увеличи от един на двама броя на актьорите“. Знайно е, че драмата се роди от Дионисиевото боговерие — първоначално един-единствен актьор, хипокритът, издигнат от котурна, предрешен в черно или пурпурно и с лице, уголемено от маска, споделял сцената с дванадесетте души от хора. Драмата била една от церемониите на култа и, както всяка обредност някога, рискувала да бъде неизменна. Това е могло да се случи, но един ден, петстотин години преди християнската ера, атиняните видели с почуда и може би с възмущение (Виктор Юго се догажда за последното) неогласената поява на един втори актьор. В онзи ден на една предалечна пролет, в онзи медноцветен театър какво ли са си помислили, какво ли са почувствали точно? Може би нито изумление, нито възмущение, може би само начало на учудване. В Туксуланските беседи се казва, че Есхил постъпил в питагорейския орден, ала никога не ще узнаем дали е предусетил, поне по несъвършен начин, значимостта на онова преминаване от едно към две, от единствеността към множествеността и така към безкрайното. С втория актьор влезли диалогът и неопределените възможности за въздействие на едни характери върху други. Един пророчески зрител би видял, че множество бъдещи прояви го съпътстват: Хамлет и Фауст, и Сигизмунд, и Макбет, и Пер Гинт, и други, които нашите очи все още не могат да отграничат.

Друг исторически ден открих в хода на моите четения. Случило се е в Исландия, през XIII век от нашата ера; да речем, в 1225 г. За поука на бъдещите поколения историкът и полиграфът Снори Стурлусон в своето имение в Боргар фиорд описвал последното начинание на прочутия крал Харалд Сигурдарсон, наречен Безпощадния (Хардрада), който преди бил воювал във Византия, в Италия и в Африка. Тостиг, брат на саксонския крал на Англия — Харолд, син на Годуин, жадувал за власт и бил издействал подкрепата на Харалд Сигурдарсон. С норвежка войска слезли на източния бряг и превзели замъка на Йорвик (Йорк). На юг от Йорвик ги пресрещнала саксонската войска. След като е оповестил предходните събития, текстът на Снори продължава: „Двадесет конници се приближили до редиците на нашественика; мъжете, а също и конете били облечени в желязо. Един от конниците викнал:

— Тук ли е граф Тостиг?

— Не отричам, че съм тук — казал графът.

— Ако наистина си Тостиг — казал конникът, — идвам да ти река, че твоят брат ти предлага прошката си и една трета от кралството.

— Ако приема — казал Тостиг, — какво ще даде на крал Харалд Сигурдарсон?

— Не го е забравил — отвърнал конникът. — Ще му даде седем стъпки английска земя и, нали е толкова висок, още една.

— Тогава — казал Тостиг — кажи на твоя крал, че ще се бием, докато умрем.

Конниците си отишли. Харалд Сигурдарсон попитал замислен:

— Кой беше този рицар, който говори тъй добре?

— Харолд, син на Годуин.“

Други глави разказват, че преди да залезе слънцето този ден норвежката войска била разбита. Харалд Сигурдарсон загинал в битката, а също и графът (Земният кръг, X, 92).

Има един вкус, който нашето време (погнусени може би от тромавите наподобявания на професионалистите родолюбци) обикновено не долавя без известно Опасение: стихийният вкус на героичното. Уверяват ме, че Поемата за моя Сид криела този вкус; аз го почувствах безпогрешно в стиховете на Енеидата („Сине, от мене научи храбростта и истинската твърдост; от други — успеха“), в англосаксонската балада на Малдън („Моят народ ще плати данъка с копия и стари мечове“), в Песента за Ролан, у Виктор Юго, у Уитман и у Фокнър („Лавандулата, по-силна от мириса на конете и храбростта“), в Епитафия за една наемническа войска от Хаусмън и в „шестте стъпки английска земя“ на Земният кръг. Зад привидната простота на историка: има една тънка психологическа игра. Харолд се преструва, че не познава брат си, за да забележи последният на свой ред, че не бива да го разпознае; Тостиг не го предава, ала няма да предаде и своя съюзник; Харолд, готов да опрости брат си, ала не и да търпи намесата на норвежкия крал, постъпва по много разбираем начин. Нищо няма да кажа за словесната сръчност на отговора му: да даде една третина от кралството, да даде шест стъпки земя71.

Има едно-единствено нещо, по-възхитително от възхитителния отговор на саксонския крал: обстоятелството, че ирландец, човек от кръвта на победените, е увековечил това обстоятелство. Все едно картагенец да ни е завещал паметта за подвига на Регул. С право писал Сакс Граматик в своите Деяния на баните: „На мъжете от Туле (Исландия) им доставя наслада изучаването и записването на историята на всички народи и за тях не е по-славно да запечатват своите превъзходства, отколкото чуждите.“

Не денят, в който саксонецът е казал своите думи; а онзи, в който един враг ги е увековечил, бележи историческа дата. Пророческа дата за нещо, което е още в бъдещето: забравата за кръв и нации, солидарността на човешкия род. Предложението дължи своята добродетел на схващането за отечество; Снори, поради факта, че го разказва, го превъзмогва и надхвърля.

Друга дан към един враг си припомням в последните глави на Седемте стожера на мъдростта от Лоурънс — той хвали храбростта на един германски отряд и пише тези думи: „Тогава, за пръв път в този поход, се възгордях заради мъжете, убили моите братя.“ И добавя после: „Те бяха величествени.“

Хорхе Луис БорхесНово опровержение на времето