История на вечността (Есета и разкази)

Хорхе Луис БорхесКошмарът

Дами и господа,

Сънищата са родът, кошмарът — видът. Ще говоря за сънищата и после за кошмарите.

Препрочитах тези две книги по психология. Почувствах се особено измамен. В тях се говореше за сечивата или за темите на сънищата (ще мога ли да оправдая тази дума по-нататък), а не се говореше, както аз бих желал, за учудващото, чудноватото във факта, че сънуваме.

Така в една книга по психология, която особено ценя, Съзнанието на човека от Густав Шпилер, се казваше, че сънищата съответствали на най-ниското ниво на умствената дейност — за мен това си е грешка — и се говореше за непоследователността, за несвързаността на фабулите на сънищата. Искам да припомня Грусак и възхитителното му изследване (дано мога да си го припомня и да го повторя тук) Просъница. В края на това проучване, което се намира в Интелектуалното пътешествие, мисля, във втори том, Грусак казва, че е учудващ фактът, че всяка сутрин се събуждаме разумни — или относително разумни, да речем, — след като сме минали през тази област от сенки, през тия лабиринти от сънища.

Изследването на сънищата предлага една особена трудност. Не можем да изследваме сънищата направо. Можем да говорим за паметта за сънищата. И вероятно споменът за сънищата не си съответства пряко със сънищата. Един голям писател от осемнадесети век, сър Томас Браун, вярвал, че нашата памет за сънищата е по-бедна от разкошната действителност. Други пък вярват, че подобряваме сънищата: ако мислим, че сънят е художествено творение (аз вярвам, че е така), възможно е да продължаваме фабулирането в момента на пробуждането си и когато после ги разказваме. Спомням си сега книгата на Дън Един опит с времето. Не съм съгласен с неговата теория, но тя е тъй красива, че заслужава да бъде припомнена. Ала преди това, за да я опростя (отивам от една книга към друга, моите спомени превъзхождат мислите ми), искам да припомня голямата книга на Боеций За утехата на философията, която Данте несъмнено е чел и препрочитал, както е чел и препрочитал цялата книжнина на средновековието. Боеций, наричан последният римлянин, сенаторът Боеций, си представя един зрител на надбягване с коне.

Зрителят е на хиподрума и вижда от ложата си конете и старта, превратностите в надбягването, пристигането на един от конете на финала, всичко последователно. Но Боеций си представя друг зрител. Тоя друг зрител е зрител на зрителя и зрител на надбягването: той е, предвидимо, Бог. Бог вижда цялото надбягване, вижда един-единствен вечен миг, в мигновената им вечност, тръгването на конете, превратностите, пристигането. Всичко вижда с един бегъл поглед и по същия начин вижда вселенската история. Така Боеций преодолява две представи: идеята за свободната волеизява и идеята за Провидението. Също както зрителят вижда цялото надбягване и не въздейства върху него (освен ако го вижда последователно), Бог вижда цялото надбягване, от люлката до гроба. Не влияе върху това, което правим, ние постъпваме свободно, ала Бог вече знае — Бог вече знае в този момент, да речем — нашата крайна участ. Бог вижда така вселенската история; вижда всичко това в един разкошен, шеметен миг, който е вечността.

Дън е английски писател от този век. Не познавам по-интересно заглавие от това на книгата му Един опит с времето. В нея си представя, че всеки от нас притежава своеобразна скромна лична вечност: тази скромна вечност притежаваме всяка нощ. Тази нощ ще спим, тази нощ ще сънуваме, че е сряда. И ще сънуваме, че е сряда, и следващия ден, четвъртък, може би петък, може би вторник… На всеки човек е дадена със съня една малка лична вечност, която му позволява да вижда своето близко минало и своето близко бъдеще.

Сънуващият вижда всичко това с едно-единствено мятане на поглед, по същия начин, както Бог от своята обширна вечност вижда вселенския процес. Какво става при събуждането? Става това, че нали сме свикнали с последователния живот, придаваме повествователен образ на нашия сън, ала нашият сън е бил многообразен и едновременен.

Да видим един съвсем прост пример. Да предположим, че аз сънувам човек, просто образа на един човек (става въпрос за съвсем беден сън) и после тутакси сънувам образа на едно дърво. Събуждайки се, мога да придам на този тъй прост сън сложност, която не му принадлежи; мога да мисля, че съм сънувал човек, който се превръща в дърво или е бил дърво. Видоизменям фактите, вече фабулирам.

Не знам какво точно се случва със сънищата: не е невъзможно в сънищата да се намираме на небето, да сме в пъкъла, а може да сме някой, някой, когото Шекспир е нарекъл the thing I am, „нещото, което съм“, може да сме ние, може да сме Божеството. Това се забравя при събуждането. От сънищата можем да обследваме единствено паметта за тях, бедната памет за тях.

Четох също книгата на Фрейзър, разбира се крайно остроумен, ала и много доверчив писател, тъй като изглежда приема всичко, което му разказват пътешествениците. Според Фрейзър диваците не различавали будуването и съня. За тях сънищата били епизод от будуването. Така според Фрейзър или според пътешествениците, които Фрейзър чел, един дивак сънувал, че ходел из гората и убил лъв; когато се събуждал, мислел, че душата му е напуснала тялото и че бил убил лъва насън. Или ако искаме да усложним малко нещата, можем да предположим, че е убил съня на един лъв. Всичко това е възможно, разбира се, тази идея за диваците съвпада с идеята на децата, които не различават много-много будуване от сънуване.

Ще разправя един личен спомен. Мой племенник, ще да е бил пет-шестгодишен тогава — моите дати са доста погрешни — ми разказваше своите сънища всяка утрин. Помня, че една утрин (той седеше на пода) го запитах какво е сънувал. Покорно, знаейки, че имам това увлечение, ми рече: „Снощи сънувах, че се бях изгубил в гората, беше ме страх, но стигнах до една полянка и имаше една бяла къща, дървена, със стълба, която обикаляше наоколо й, със стъпала като коридор и с още една врата, през тая врата излезе ти.“ Спря се внезапно и притури: „Кажи ми, какво правеше в тая къщичка?“

Всичко протичаше за него в една-единствена плоскост, будуването и сънуването. Което ни води до друга хипотеза, хипотезата на мистиците, на метафизиците, една противоположна хипотеза, която обаче се смесва с предишната.

За дивака или за детето сънищата са епизод от будуването, за поетите и мистиците не е невъзможно цялото будуване да бъде сън. Това го казва по сух и лаконичен начин Калдерон: животът е сън. И го казва вече с образ Шекспир: „направени сме от същото градиво, както нашите сънища“; и разкошно го казва австрийският поет Валтер фон дер Фогел, който се пита (ще го кажа на моя лош немски първо и после на моя по-добър испански): „Ist es mein Leben getraumt oder ist es wahr?“ „Сънувах моя живот или бе сън?“ Не е сигурен. Което ни води, разбира се, до солипсизма; до подозрението, че има само един сънуващ и този сънуващ е всеки един от нас. Този сънуващ — отнасяйки се до мен, — в този момент сънува вас; сънува тази зала и тази беседа. Има само един сънуващ; този сънуващ сънува целия всемирен процес, сънува цялата предходна вселенска история, сънува включително своето детство, своята младост. Всичко това може да не се е случвало: в този момент то започна да съществува, започна да сънува и е всеки един от нас, не ние, а всеки един. В този момент аз сънувам, че изнасям беседа на улица „Чаркас“, че търся темите — и може би не ги намирам, — сънувам вас, ала не е истина. Всеки един от вас сънува мен и другите.

Имаме две фантазии: едната, да смятаме, че сънищата са част от бодърстването, и другата, разкошната, на поетите, да смятаме, че цялото бодърстване е сън. Няма разлика между двете материи. Идеята стига до статията на Грусак: няма разлика в нашата умствена дейност. Можем да сме будни, можем да спим и сънуваме, нашата умствена дейност е все същата. И цитира тъкмо онази Шекспирова фраза: „направени сме от същото градиво, както нашите сънища“.

Има друга тема, която не може да се избегне: пророческите сънища. Присъща е на напреднал ум идеята за сънищата, които съответстват на действителността, тъй като днес различаваме двете плоскости.

В един откъс от Одисеята се говори за две врати, едната рогова, другата от слонова кост. През тая от слонова кост идват до хората лъжливите сънища, а през роговата — истинските или пророческите сънища. А в един откъс от Енеидата (откъс, който е предизвикал неизброими коментари), в книга девета или единадесета, не съм сигурен, Еней се спуска в Елисейските полета отвъд Херкулесовите стълбове: разговаря с великите сенки на Ахил и Тирезий; вижда сянката на майка си, иска да я прегърне, ала не може, защото е направена от сянка; вижда още бъдещото величие на града, който той ще основе. Вижда Ромул, Рем, полето и в това поле вижда бъдещия Римски форум, бъдещото величие на Рим, величието на Август, вижда цялото имперско величие. И след като е видял всичко това, след като е разговарял с техните съвременници, които за Еней са бъдещи хора, Еней се връща на земята. Тогава се случва любопитното, което не е било добре обяснено освен от някой безименен коментатор, който, вярвам, е попаднал на истината. Еней се връща през вратата от слонова кост, а не през роговата врата. Защо? Коментаторът ни казва защо: защото действително не се намираме в действителността. За Вергилий истинският свят е бил навярно платоническият свят, светът на архетиповете. Еней минава през вратата от слонова кост, защото влиза в света на сънищата — сиреч в онова, което наричаме будуване.

Е да, всичко това е възможно.

Сега стигаме до вида, до кошмара. Не ще да е безполезно да припомним имената на кошмара.

Испанското име не е прекалено сполучливо — умалителното в него изглежда му отнема силата. В други езици наименованията са по-силни. На гръцки думата е ефиалтес: Ефиалтес е демонът, внушаващ кошмара. На латински имаме incubus. Инкубус е демонът, който потиска спящия и му внушава кошмара. На немски съществува много любопитна дума: Alp, която би означавала нещо като елф и потискането на елфа, същата идея за демон, Вдъхновяващ кошмара. И има една картина, която Де Куинси, един от великите сънувачи на кошмари в литературата, видял. Картина от Фуселе или Фюсли (това било истинското му име, швейцарски художник от осемнадесети век), която се нарича The Nightmare, Кошмарът. Едно момиче лежи. Събужда се и се ужасява, защото вижда, че върху корема му е легнало чудовище, което е малко, черно и злостно. Това чудовище е кошмарът. Когато Фюсли рисувал картината, си мислел за думата Alp, за потискането на елфа.

Стигаме сега до най-мъдрата и двусмислена дума, английското име на кошмара: the nightmare, което означава за нас „кобилата на нощта“. Шекспир я разбрал така. Има един негов стих, който казва: „I met the night mare“, „Срещнах кобилата на нощта.“ Вижда се, че го схваща като кобила. Има друго стихотворение, което вече предумишлено казва: „the nightmare and her nine foals“, „кошмарът и деветте му жребчета“, където също го вижда като кобила.

Ала според етимолозите коренът е различен. Коренът бил niht mare или niht maere, демонът на нощта. Доктор Джонсън в прочутия си речник казва, че това съответства на северната митология — на саксонската митология, бихме рекли ние, — която вижда кошмара като демонско творение; което би се поддало на игрословица или би било превод може би на гръцкото elialtes или на латинското incubus.

Съществува друго тълкуване, което може да ни послужи и би свързало английската дума nightmare с Marchen на немски. Marchen ще рече фабула, басня, вълшебна приказка, измислица — значи nightmare би било измислица на нощта. Сега: фактът, че се схваща nightmare като „кобила на нощта“ (има нещо ужасяващо в това „кобила на нощта“), е бил като дар за Виктор Юго. Юго владеел английски и написал една прекалено забравена книга върху Шекспир. В едно от стихотворенията си, което се намира, мисля, в Съзерцанията, говори за „le sheval noir de la nuit“, „черния кон на нощта“, кошмара. Несъмнено е мислел за английската дума nightmare.

След като видяхме тия различни етимологии, на френски имаме думата caushemar, свързана без съмнение с nightmare на английски. Във всички тях съществува една идея (ще се върна към тях) от демоничен произход, идеята за демон, предизвикващ кошмара. Вярвам, че не става въпрос просто за суеверие: вярвам, че може да има — говоря съвсем наивно и съвсем искрено — нещо истинно в това схващане.

Да влезем в кошмара, в кошмарите. Моите са винаги едни и същи. Бих рекъл, че имам два кошмара, които дори могат да се смесват. Имам кошмара с лабиринта и това се дължи отчасти на една гравюра върху стомана, която видях в някаква френска книга, когато бях малък. На тази гравюра бяха седемте чудеса на света, а между тях — Критският лабиринт. Лабиринтът беше голям амфитеатър (и това се виждаше, защото беше по-висок от кипарисите и от хората около него). В това затворено здание, гибелно затворено, имаше пукнатини. Вярвах (или вярвам сега, че съм вярвал), когато бях малък, че ако имах достатъчно силно увеличително стъкло, бих могъл да видя, да гледам през някоя от пукнатините на гравюрата Минотавъра в ужасното средище на лабиринта.

Другият мой кошмар е този с огледалото. Не са различни, тъй като стигат две противоположни огледала, за да съградят един лабиринт. Помня, че съм виждал в дома на Дора де Алвеар в Белграно кръгла стая, чиито стени и врати бяха огледални, така че който влезеше в тази стая, попадаше в средоточието на безкраен лабиринт.

Винаги сънувам лабиринти или огледала. В съня с огледалото се появява друго видение, друг ужас на моите нощи, който е идеята за маските. Винаги маските са ме плашели. В детството си несъмнено почувствах, че ако някой използва маска, крие нещо ужасно. Понякога (това са най-ужасните ми кошмари) се виждам отразен в някое огледало, но отразен с маска. Страх ме е да изтръгна маската, защото се страхувам да видя истинското си лице, което си въобразявам, че е свирепо. Там може да е проказата или злото, или нещо по-ужасно от всяко мое въображение.

Любопитен белег на моите кошмари е, не знам дали вие споделяте това с мен, че имат точна топография. Например винаги сънувам определени улични ъгли на Буенос Айрес. Ъгъла на „Лаприда“ и „Ареналес“ или на „Балкарсе“ и „Чили“. Знам точно къде съм и знам, че трябва да се отправя към някое далечно място. Тези места в съня имат точна топография, но са напълно различни. Могат да бъдат проломи, могат да бъдат тресавища, могат да бъдат джунгли, това няма значение: знам, че съм точно на еди-кой си уличен ъгъл в Буенос Айрес. Опитвам се да намеря своя път.

Както и да е, важното в кошмарите не са образите. Важното, както е открил Колридж — обикновено цитирам поетите, — е впечатлението, което правят сънищата. Образите са маловажното, те са последицата. Още в началото казах, че бях чел множество съчинения по психология, където не срещнах текстове на поети, които да са особено озаряващи.

Да видим един от Петроний. Ред на Петроний, цитиран от Адисън. Казва, че душата, когато е свободна от товара на тялото, играе. „Душата, без тялото, играе.“ В един сонет Гонгора от своя страна точно изразява идеята, че сънищата и кошмарът, разбира се, са измислици, литературни творения:

Сънят е представление. Идеята подхваща Адисън в началото на осемнадесети век в превъзходна статия, отпечатана в списание Спектейтър.

Цитирах Томас Браун. Казва, че сънищата ни дават представа за превъзходството на душата, тъй като душата е свободна от тялото и го удря на игра и сън. Вярва, че душата се наслаждава на свободата. И Адисън твърди, че когато е свободна от бремето на тялото, душата наистина си въобразява и може да си въобразява с леснота, която обикновено не притежава при бодърстването. Прибавя, че от всички действия на душата (на ума, бихме казали сега; днес не използваме думата душа) най-трудно е измислянето. В съня обаче измисляме тъй бързо, че бъркаме нашето мислене с онова, което измисляме. Сънуваме, че четем книга, и истината е, че измисляме всяка една от думите на книгата, но не си даваме сметка и я вземаме за чужда. Забелязвал съм в много сънища тази предварителна работа, да кажем тази работа по подготвяне на нещата.

Спомням си известен кошмар, който имах. Случи се, знам го, на улица „Серано“, струва ми се на „Серано“ и „Солер“ освен ако не изглеждаше „Серано“ и „Солер“, гледката беше много различна: но аз знаех, че беше на старата улица „Серано“ в Палермо. Бях с един приятел, приятел, когото не познавам: виждах го и беше много променен. Никога не бях виждал лицето му, но знаех, че лицето му не можеше да бъде това. Беше много променен, много тъжен. Лицето му беше разорано от горест, от болест, може би от вина. Дясната му длан беше в сакото (това е важно за съня). Не можех да виждам ръката му, която криеше откъм сърцето. Тогава го прегърнах, чувствах, че се нуждаеше от моята помощ. „Но; клети ми Еди-кой си, какво ти се е случило? Колко си променен.“ Бавно извади ръката си. Можах да видя, че тя беше с птичи нокти.

Странното е, че още отначало човекът държеше скрита ръката си. Без да го знам, аз бях приготвил тази изобретателност: че човекът има птичи нокти и че виждах ужасното в промяната, ужасното в неговото нещастие, тъй като се превръщаше в птиче. Същото се случва в сънищата: питат ни нещо и не знаем какво да отговорим, дават ни отговора и сме изумени. Отговорът може да бъде нелеп, но е точен в съня. Всичко сме приготвили. Идвам до заключението, не знам дали е научно, че сънищата са най-древната естетическа дейност.

Знаем, че животните сънуват. Има латински стихове, в които се говори за хрътката, лаеща подир заека, когото преследва насън. Прочее, навярно в сънищата имаме най-древната естетическа дейност, при това много любопитна, защото е от драматичен порядък. Искам да прибавя онова, което казва Адисън (потвърждавайки Гонгора, без да го знае) за съня, автор на представления. Адисън забелязва, че в съня сме театърът, аудиторията, актьорите, сюжетът, думите, които чуваме. Всичко вършим несъзнателно и всичко притежава една живост, каквато обикновено липсва в действителността. При някои хора сънищата са слаби, несигурни (поне така ми казват). Моите сънища са много живи.

Да се върнем към Колридж. Казва, че няма значение какво сънуваме, че сънят търси обяснения. Взема пример: явява се тук лъв и всички изпитваме страх; страхът е причинен от образа на лъва. Или: лежа, събуждам се, виждам, че някакво животно седи върху мен, и изпитвам страх. Но в съня може да стане и обратното. Можем да почувстваме натиск и това да дири своето обяснение. Тогава аз нелепо, но живо, сънувам, че върху мен е легнал сфинкс. Той не е причината за ужаса, но е обяснение за почувствания натиск. Колридж прибавя, че хора, които са били уплашени с лъжлив призрак, са полудявали. А пък човек, сънуващ призрак, се събужда и подир минути или няколко секунди може да си възвърне спокойствието.

Имал съм — и имам — много кошмари. Най-ужасният, който ми се е сторил най-ужасен, използвах за един сонет. Беше така: аз бях в стаята си; разсъмваше се (може би този бе часът на съня) и току до леглото стоеше един цар, много древен цар, и аз знаех в съня, че този цар е от Север, от Норвегия. Не ме гледаше: втренчваше слепия си поглед в потона. Знаех, че беше много древен цар, защото лицето му беше невъзможно сега. Тогава почувствах ужаса на това присъствие. Виждах царя, виждах меча му, виждах кучето му. Накрая се пробудих. Но продължих да виждам царя някое време, защото ме бе впечатлил. Разказан, сънят ми е нищо; сънуван, той бе ужасен.

Искам да ви разправя един кошмар, който тези дни ми разказа Сусана Бомбал. Не знам дали преразказан ще има въздействие; възможно е да няма. Тя сънувала, че била в сводеста стая, чиято горна част била сумрачна. От мрачината падал разнищен черен плат. Тя държала в ръка голяма ножица, малко неудобна. Трябвало да отреже нишките, които висели от плата и които били много. Каквото виждала, ще да обхващало метър и половина нашир и метър и половина надлъж, а после се губело в мрачините нагоре. Режела и знаела, че никога няма да стигне края. Имала усещането за ужас, който именно е кошмарът, защото кошмарът е преди всичко усещането за ужас.

Разказах два истински кошмара, а сега ще разкажа два литературни кошмара, които вероятно са също истински. В предишната беседа говорих за Данте, позовах се на благородния замък на Ада. Данте разказва как, воден от Вергилий, стига до първия кръг и вижда, че Вергилий пребледнява. Мисли си: щом Вергилий пребледнява на влизане в Ада, който е неговото вечно обиталище, как няма да почувствам страх? Казва това на Вергилий, който е ужасен. Но Вергилий го подбутва: „Аз ще вървя напред.“ Тогава стигат, при това неочаквано, защото чуват безкрайни стенания, които не са от физическа болка; това са стенания, които означават нещо по-сериозно.

Стигат до един благороден замък, до nobile castello. Опасан е от седем крепостни стени, които могат да бъдат седемте свободни изкуства на трипътието и на четирипътието или седемте добродетели; не е важно. Данте навярно е почувствал, че числото е магическо. Това число, което несъмнено би имало множество оправдания, е било достатъчно. Също тъй се говори за поток, който изчезва, и за една свежа ливада, която също изчезва. Когато приближават, виждат, че това е глеч. Виждат не тревата, която е нещо живо, а нещо мъртво. Към тях пристъпват четири сенки, които са сенките на великите поети на Древността. Там с меч в ръка е Омир, там е Овидий, там е Лукиан, там е Хораций. Вергилий му казва да поздрави Омир, пред когото Данте толкова много се прекланял и когото никога не прочел. И му казва: Въздай чест на славния поет. С меч в ръка Омир пристъпва напред и приема Данте като шести в дружината си. Данте, който още не е написал Комедията, защото в този момент я пише, знае, че е способен да я напише.

После му казват неща, които не е уместно да се повтарят. Можем да мислим за свян у флорентинеца, но мисля, че има по-дълбока причина. Говори за обитаващите благородния замък: там са великите сенки на езичниците, на мюсюлманите също; всички говорят бавно и нежно, лицата им са много авторитетни, но лишени от Бог. Там е отсъствието на Бога, те знаят, че са осъдени на този вечен замък, на този вечен и почтен, ала ужасен замък.

Там е Аристотел, учителят на знаещите. Там са предсократовите философи, там е Платон, там е още, самотен и встрани, великият султан Саладин. Там са всички ония езичници, които не са могли да бъдат спасени, защото им липсвало кръщението, които не могли да бъдат спасени от Христа, за когото Вергилий говори, ала когото не може да упомене в Ада: нарича го един могъщ. Бихме могли да си мислим, че Данте още не е бил открил своята драматическа дарба, още не е знаел, че може да накара героите си да проговорят. Бихме могли да съжаляваме, че Данте не ни повтаря великите думи, които Омир, тази велика сянка, му казал с меча в ръка. Но също можем и да усетим, че Данте е разбрал, че е добре всичко да бъде мълчаливо, та всичко да бъде ужасно в замъка. Говорят с великите сенки. Данте ги изброява: говори за Сенека, за Платон, за Аристотел, за Саладин, за Авероес. Упоменава ги, а не сме чули ни дума. По-добре е да бъде така.

Бих казал, че ако мислим за Ада, адът не е кошмар; той е просто стая за изтезания. Случват се ужасни неща, но я няма кошмарната обстановка, която съществува в „благородния замък“. Това предлага Данте, може би за първи път в литературата.

Има друг пример, който бе възхвален от Де Куинси. Той е в книга втора на Прелюдията от Уърдсуърт. Казва Уърдсуърт, че бил загрижен — тая загриженост е странна, ако помислим, че е писал в началото на деветнадесети век, — за опасността, заплашваща изкуството и науките, които се намирали под произвола на всеки космически катаклизъм. По онова време не се е мислело за тия катаклизми — сега можем да мислим, че цялото творение на човечеството, самото човечество може да бъде разрушено всеки момент. Мислим за атомната бомба. Добре: Уърдсуърт казва, че разговарял с един приятел. Помислил си: какъв ужас, какъв ужас е да се мисли, че великите творби на човечеството, че науките, изкуствата са подложени на произвола на всеки космически катаклизъм! Приятелят му признава, че и той бил изпитвал това опасение. А Уърдсуърт му казва: това го сънувах…

А сега идва сънят, който ми се струва съвършенството на кошмара, защото там са двете съставки на кошмара: епизоди на физически страдания, на едно преследване, и съставката на ужаса, на свръхестественото. Уърдсуърт ни казва, че бил в някаква пещера срещу морето, било часът по обед, четял Дон Кихот, една от любимите си книги, приключенията на странстващия рицар, които Сервантес изобразява. Не го упоменава пряко, но вече знаем за кого става дума. Прибавя: „Оставих книгата, замислих се — мислех именно върху темата за науките и изкуствата и после дойде часът.“ Могъщият обеден час, обедният зной, в който Уърдсуърт си припомня, седнал в своята пещера срещу морето (наоколо е пясъчният бряг, жълтите пясъци): „Сънят ме обзе и влязох в съня.“

Заспал е в пещерата срещу морето, сред златистите пясъци на брега. В съня го обкръжава пясъкът, една Сахара от черен пясък. Няма вода, няма море. По средата на пустинята е — в пустинята човек винаги е по средата — и е ужасен от мисълта какво може да стори, за да избяга от пустинята, когато вижда, че току до него има някой. Чудно, това е арабин от племето на бедуините, който язди върху камила и държи в дясната си ръка копие. Под лявата си мишница държи камък, а в ръка — раковина. Арабинът му казва, че неговата мисия е да спаси изкуствата и науките и доближава раковината до ухото му; раковината е изключително красива. Уърдсуърт ни казва („на един език, който не познавах, но разбирах“), че чул пророчеството: своеобразна страстна ода, пророкуваща, че Земята е на път да бъде разрушена от потопа, който Божият гняв праща. Арабинът му казва, че е вярно, потопът се приближава, но че той има мисия: да спаси изкуството и науките. Показва му камъка. И, любопитно, камъкът е Евклидовата Геометрия, но пак си е камък. После доближава до него раковината и раковината е също книга: тя му е рекла тия ужасни неща. Освен друго раковината е и цялата световна поезия, включително (защо не?) поемата на Уърдсуърт. Бедуинът му казва: „Трябва да спася тия две неща, камъка и раковината, книги са и двете.“ Извръща лице назад и в един момент, когато Уърдсуърт вижда, че лицето на бедуина се променя, той се изпълва с ужас. Също поглежда назад и вижда голяма светлина, светлина, която вече е наводнила половината пустиня. Тя идва от водите на потопа, който ще разруши Земята. Бедуинът се отдалечава и Уърдсуърт съглежда, че бедуинът е също Дон Кихот, а камилата е Росинант и че по същия начин, както камъкът е книга и раковината е книга, бедуинът е Дон Кихот и не е никое от двете неща и е двете неща едновременно. Тази двойственост съответства на ужаса на съня. В онзи момент Уърдсуърт се пробужда с вик на ужас, защото водите вече го застигат.

Мисля, че този кошмар е един от най-красивите в литературата.

Можем да извлечем две заключения, поне през тази вечер — после нашето мнение вече ще се промени. Първото е, че сънищата са естетическа творба, може би най-древният естетически изказ. Приемат странно драматична форма, тъй като сме, както е рекъл Адисън, театърът, зрителят, актьорите, фабулата. Второто се отнася до ужаса на кошмара. Нашето будуване изобилства с ужасни моменти: всички знаем, че има моменти, когато ни потиска действителността. Умрял е любим човек, един любим човек ни е оставил, толкова много са поводите за тъга, за отчаяние… Ала тези поводи не приличат на кошмара — кошмарът съдържа особен ужас и този особен ужас може да се изрази посредством която и да било фабула. Може да бъде изразен чрез бедуина, който е едновременно Дон Кихот у Уърдсуърт; посредством ножиците и нишките, посредством моя сън за царя, посредством прочутите кошмари на По. Но има още нещо: това е вкусът на кошмара. В съчиненията, до които съм се допитвал, не се говори за тоя ужас.

Тук бихме имали възможност за едно богословско тълкуване, което би било съобразно етимологията. Вземам някоя от думите: да речем, incubus, латинска, nightmare, саксонска, или Alp, немска. Всички внушават нещо свръхестествено. Добре. Ами ако кошмарите бяха точно свръхестествени? Ако кошмарите бяха пукнатина на ада? Ако кошмарите бяха буквално в ада? Защо не? Всичко е тъй странно, че дори това е възможно.

Хорхе Луис БорхесСлепотата

Дами и господа,

В течение на моите много, на моите прекалено много беседи забелязах, че се предпочита личното пред общото, конкретното пред отвлеченото. Следователно ще започна, позовавайки се на моята скромна лична слепота. Скромна, на първо място, защото е пълна слепота на едното око, частична — на другото. Все още мога да разгадавам някои цветове, все още мога да разгадавам зеленото и синьото. Има един цвят, който не ми е бил неверен, жълтият цвят. Помня, че като дете (ако сестра ми е тук, също ще си го спомни) се застоявах пред едни клетки на зоологическата градина в Палермо и те бяха тъкмо клетките на тигъра и на леопарда. Застоявах се пред златото и черното на тигъра; дори сега жълтото продължава да ме съпътства. Написал съм едно стихотворение, озаглавено „Златото на тигрите“, в което се позовавам на това приятелство.

Искам да мина към един факт, който обикновено се пренебрегва и който не знам дали е с всеобщо приложение. Хората си въобразяват слепеца, затворен в черен свят. Има един Шекспиров стих, който би оправдал това мнение: „Looking on darkness which the blind do see“, „гледайки в тъмнината, която виждат слепците“. Ако разбираме чернота вместо тъмнина, Шекспировият стих е лъжлив.

Единият от цветовете, който липсва на слепците (или във всеки случай на този слепец), е черният; а друг — червеният. Le rouge et le noir са цветовете, които ни липсват. Дълго време мен, който имах навика да спя в пълна тъмнина, ме дразнеше това, че трябва да спя в този свят от мъгла, от зеленикава или синкава и смътносветлиста мъгла, който е светът на слепеца. Бих искал да се облегна на тъмнината, да се опра на тъмнината.

Червеното го виждам като неясно кафяво. Светът на слепия не е нощта, която хората предполагат. Във всеки случай говоря от мое име и от името на моя баща и на моята баба, които умряха слепи; слепи, усмихнати и храбри, както и аз очаквам да умра. Наследяват се много неща (слепотата, например), ала не се наследява храбростта. Знам, че бяха храбри.

Слепецът живее в един доста неудобен свят, в неопределен свят, от който изплува някакъв цвят: за мен все още жълтият, все още синият (освен ако зеленото може да бъде синьо). Бялото изчезна или се обърква със сивото. Относно червеното, то изчезна съвсем, но се надявам някой път (карам едно лечение) да се чувствам по-добре и да мога да виждам този велик цвят, този цвят, който блести в поезията и има толкова красиви имена на много езици. Да помислим за scharlach на немски, за scarlet на английски, escarlata на испански, ecarlate на френски. Думи, които изглеждат достойни за този велик цвят. Напротив, amarillo (жълто) звучи слабо на испански, yellow; на английски, което толкова много прилича на amarillo; мисля, че на староиспански е било amariello.

Аз живея в този свят от цветове и искам да разкажа преди всичко, че ако говорих за моята скромна лична слепота, сторих го, понеже тя не е тази съвършена слепота, за която си мислят хората; и на второ място, защото става въпрос за мен. Моят случай не е особено драматичен. Драматичен е случаят на онези, които внезапно губят зрение: става дума за една скоропостижност, за едно затъмнение; ала не в моя случай — тоя бавен здрач почна (това бавно губене на зрение), когато съм почнал да виждам. Проточи се от 1899 г. без драматични моменти, един бавен здрач, който продължи повече от половин век.

За целите на тази беседа трябва да потърся един патетичен момент. Да речем онзи, в който узнах, че вече съм изгубил моето зрение, моето зрение на читател и писател. Защо да не определя датата, тъй достойна за възпоменание — 1955. Думата ми не е за епичните септемврийски дъждове, думата ми е за едно лично обстоятелство.

Получил съм в моя живот множество незаслужени почести; но има една, която ме възрадва повече от всяка друга: ръководството на Националната библиотека. Заради причини по-скоро политически, отколкото литературни бях назначен от правителството на Освободителната революция.

Видях се назначен директор на Библиотеката и се върнах в онази къща на улица „Мексико“ в квартал „Монсерат“, на юг, от която имах толкова спомени. Никога не бях мечтал за възможността да бъда директор на Библиотеката. Аз имах спомени от друг порядък. Отивах с баща ми вечер. Баща ми, който беше преподавател по психология, поискваше някоя книга от Бергсон или от Уилям Джеймс, които бяха негови предпочитани автори, или от Густав Шпилер. Прекалено срамежлив, за да поискам книга, аз потърсвах някой том на Британската енциклопедия или на немските енциклопедии на Брокхаус или на Майер. Вземах наслука някой том, изваждах го от страничните лавици и четях.

Помня една вечер, когато се видях възнаграден, загдето прочетох три статии: за друидите, за друзите и за Драйдън — един дар от буквите др. Другите вечери бивах по-малко щастлив. Знаех освен това, че в този дом беше Грусак; бих могъл да се запозная лично, но аз бях тогава, мога да го кажа, много срамежлив: почти толкова срамежлив, колкото съм сега. Тогава вярвах, че срамежливостта е много важна, а сега знам, че срамежливостта е една от злините, които човек трябва да се мъчи да понася, и че да си много срамежлив не е важно, както толкова други неща, на които човек отдава прекалена значимост.

Получих назначението в края на 1955 г.; встъпих, попитах за броя на томовете, казаха ми, че е милион. Проверих после, че бяха деветстотин хиляди, число, повече от достатъчно. (Може би деветстотин хиляди изглежда повече от милион: деветстотин хиляди, а пък милион се изчерпва тутакси.)

Малко по малко разбирах странната ирония на събитията. Аз винаги си бях представял Рая във вид на библиотека. Други хора си мислят за градина, трети могат да си представят дворец. Там бях аз. Аз бях, по някакъв начин, средоточието на деветстотинте хиляди тома на различни езици. Уверих се, че едва успявах да разчитам обложките и гърбовете. Тогава написах „Стихотворение за даровете“, което започва така: „Никой да не принизява до сълзи или до упрек/ тази изява на Божието майсторство, /с което с блестяща ирония/ми бяха дадени едновременно книгите и слепотата.“ Тези два дара, които си противоречат: многото книги и нощта, неспособността да ги чета.

Въобразих си, че автор на стихотворението е Грусак, защото Грусак бе също директор на Библиотеката и също сляп. Грусак бе по-храбър от мен; запази мълчание. Но си помислих, че без съмнение в нашите два живота има мигове, които съвпадаха, тъй като двамата бяхме стигнали до слепотата и двамата обичахме книгите. Той бе направил чест на литературата с книги, много по-добри от моите. Но, изобщо, в крайна сметка двамата бяхме книжовници и обхождахме Библиотеката от забранени книги. Почти бихме могли да кажем, като нашите тъмни очи, от книги в бяло, от книги без букви. Писах за Божията ирония и накрая се запитах кой от двамата бе написал това стихотворение за едно множествено аз и за една-единствена сянка.

Не знаех тогава, че имало друг директор на Библиотеката, Хосе Мармол, който също бил сляп. Тук се явява числото три, което приключва нещата. Бог е едно чисто съвпадение; три — едно потвърждение. Потвърждение от тройствен порядък, божествено или богословско потвърждение. Мармол бил директор на Библиотеката, когато тя се намирала на улица „Венесуела“.

Сега е прието да се говори лошо за Мармол или да не се говори за него. Но трябва да припомним, че когато казваме „времето на Росас“, не мислим за възхитителната книга на Рамос Мехия Росас и неговото време; мислим за времето на Росас, което описва този възхитително клюкарски роман — Амалия на Хосе Мармол. Да си завещал на една страна образа на една епоха не е оскъдна слава; дано мога да разчитам на подобно нещо. Истина е, че винаги когато казваме „времето на Росас“, си мислим за тъмничарите, които описва Мармол, за литературните събирания в Палермо, мислим си за разговорите между един от министрите на тирана и Солер.

И тъй, имаме три личности, постигнати от еднаква участ. И радостта да се върна в квартал „Монсерат“, в тайното средище на Буенос Айрес, в Юга. За всички столичани Югът е, по един таен начин, тайното средище на Буенос Айрес. Не другото средище, малко показно, из което развеждаме туристите (в ония времена не съществуваше тая разгласа, която се нарича квартал „Сан Телмо“). Югът беше нещо като скромно тайно средище на Буенос Айрес.

Ако аз мисля за Буенос Айрес, мисля за Буенос Айрес, който познах като малък: ниските къщи с вътрешни дворове, с вестибюли, щерни с по една костенурка, зарешетени прозорци, и тоя Буенос Айрес преди беше целият Буенос Айрес. Сега е запазен само в квартала Юг; тъй че почувствах как се връщам в квартала на предците ми. Когато се уверих, че там бяха книгите, че трябваше да питам приятелите си за имената им, спомних си една фраза на Рудолф Щайнер в неговата книга по антропософия (което бе името, дадено от него на теософията). Каза, че когато нещо приключва, трябва да мислим, че нещо започва. Съветът е целебен, ала труден за изпълнение, понеже знаем какво губим, не — какво ще спечелим. Имаме един много точен образ, един понякога накъсан образ на това, което сме загубили, ала не знаем какво може да го замести или да се случи.

Взех едно решение. Казах си: „Тъй като изгубих обичайния свят на привидностите, трябва да създам друго нещо: трябва да създам бъдещето, онова, което се случва на видимия свят, който фактически изгубих.“ Спомних си за едни книги, които бяха у дома. Аз бях преподавател по английска литература в нашия университет. Какво можех да направя, за да преподавам тази почти безкрайна литература, тази литература, която без съмнение надхвърля свършека на един човешки живот или на поколенията? Какво можех да направя за четири аржентински месеца с национални празници и стачки?

Направих каквото можах, за да внуша любовта към тази литература, и се въздържах според възможното от дати и имена. Дойдоха да ме видят няколко студентки, които се бяха явили на изпит и го бяха взели. (Всички студентки минаваха при мен, винаги се стараех да не връщам никого; за десет години върнах трима студенти, които настояваха да бъдат върнати.) На момичетата (ще да са били девет-десет) рекох: „Имам една идея, сега, когато вие сте минали, а аз съм изпълнил преподавателския си дълг. Не би ли било интересно да подхванем изучаването на един език и на една литература, които едва познаваме?“ Запитаха ме кой е този език и коя е тази литература. „Естествено, английският език и английската литература. Хайде да започнем да ги изучаваме, сега, когато сме свободни от изпитната лековатост, хайде да започнем от произхода.“

Спомних си, че у дома имаше две книги, които можах да си възвърна, понеже ги бях турил върху най-високата лавица с мисълта, че няма да ми потрябват никога. Това бяха Англосаксонски четива от Суити Англосаксонска хроника. Двете имаха тълковни речници. И се събрахме една сутрин в Националната библиотека.

Помислих си: изгубих видимия свят, но сега ще си възвърна друг, света на далечните ми предшественици, на онези племена, онези мъже, прекосили с гребане бурните северни морета и от Дания, Германия и Нидерландия завоювали Англия; която се нарича Англия заради тях, тъй като England, „земя на англите“, преди се наричала „земя на британите“, които били келти.

Беше една съботна сутрин, събрахме се в кабинета на Грусак и започнахме да четем. Имаше едно обстоятелство, което ни зарадва и ни измъчи, но в същото време ни изпълни с известна суетност. Това бе фактът, че саксонците, както скандинавците, използвали две рунически букви, за да означават двата звука на th в thing и в the. Това придаваше на страницата тайнствен вид. Накарах да ги изрисуват на учебната дъска.

Добре, срещнахме се с един език, който ни се видя различен от английския, приличен на немския. Стана това, което винаги става, щом се учи език. Всяка от думите изпъква, като да е гравирана, като да е талисман. Затова стиховете на чужд език имат престиж, какъвто нямат на собствения език, защото се чува, защото се вижда всяка от думите: мислим си за красотата, за силата или просто за странното в тях. Имахме късмет онази сутрин. Открихме фразата: „Юлий Цезар бе първият от римляните, потърсил Англия.“ Да се озовем при римляните в един текст от Севера — това ни трогна. Спомнете си, че не знаехме нищо от езика, че го четяхме с увеличително стъкло, че всяка дума беше своего рода талисман, който си възвръщахме. Намерихме две думи. С тези две думи бяхме почти опити; вярно е, че аз бях стар, а те — млади (изглежда, че това са подходящи за опиянение периоди). Мислех си: „Връщам се към езика, който са говорели моите предци петдесет поколения назад; връщам се към тоя език, възвръщам си го.

Не за пръв път го използвам; когато имах други имена, аз говорех на тоя език.“ Тези две думи бяха името на Лондон — Lundenburh, Londresburgo, и името на Рим, което ни развълнува още повече, защото си мислехме за светлината на Рим, която бе паднала върху тези изгубени полярни острови: Romeburh, Romaburgo. Мисля, че излязохме на улицата, викайки Lundenburh, Romeburh…

Така започна изучаването на англосаксонския, до което ме отведе слепотата. И сега паметта ми е пълна с елегични, епични, англосаксонски стихове.

Бях заместил видимия свят със слуховия свят на англосаксонския език. После минах в другия, по-богат и по-късен свят на скандинавската литература: минах към едите и сагите. После написах Древногермански литератури, написах много стихотворения, основани върху тези теми и върху всяка наслада от тези литератури. И сега съм подготвил една книга за скандинавска литература.

Не позволих слепотата да ме сплаши. Пък и моят издател ми донесе превъзходна вест: каза ми, че ако му връчвам по тридесет стихотворения годишно; може да отпечатва по една книга. Тридесет стихотворения означават дисциплина, особено щом човек трябва да диктува всеки ред; но в същото време достатъчно свобода, тъй като е невъзможно за една година да не хрумнат на човек тридесет случая на поезия. Слепотата не бе за мен пълно нещастие, не трябва да бъде гледана патетично. Трябва да се гледа като бит: тя е един от стиловете на човешкия живот.

Да си сляп има своите предимства. Някои дарове аз дължа на мрачината: дължа й англосаксонския, оскъдното си познаване на исландския, насладата от толкова редове, от толкова стихове, от толкова стихотворения и че съм написал друга книга, озаглавена с известна лъжливост, с известно самохвалство Възхвала на мрачината.

Искам да говоря сега за други случаи, за прочути случаи. Да започнем с тоя много очевиден пример за приятелството, за поезията, за слепотата — с оня, който е бил считан за най-възвишения сред поетите: Омир. (Знаем за друг сляп гръцки поет, Тамирис, чието творчество се загубило, и го знаем главно от едно позоваване на Милтън, друг прочут слепец.

Тамирис бил победен в една надпревара с музите, които строшили неговата лира и му отнели зрението.)

Съществува едно много любопитно предположение, което не вярвам да е историческо, но е интелектуално приятно, на Оскар Уайлд. Общо взето, писателите се мъчат каквото рекат, да изглежда дълбоко; Уайлд беше дълбок човек, който се мъчеше да изглежда лековат. Обаче искаше да си го представяме като някакъв събеседник, искаше да си мислим за него както Платон мислел за поезията — „това лековато, крилато и свещено нещо“. И тъй, това лековато, крилато й свещено нещо, което бе Оскар Уайлд, каза, че древността представила Омир като сляп поет и че постъпила преднамерено.

Не знам дали Омир е съществувал. Фактът, че седем града оспорват неговото име, е достатъчен, за да ни накара да се усъмним в историчността му. Може би не е имало един Омир, имало е мнозина гърци, които крием зад името Омир. Преданията са единодушни да ни показват сляп поет; обаче Омировата поезия е зрителна, много пъти бляскаво зрителна; каквато бе в по-малка степен, разбира се, поезията на Оскар Уайлд.

Уайлд разбрал, че неговата поезия е прекалено зрителна и поискал да се излекува от този недостатък: поискал да прави поезия, която да бъде слухова, музикална, да речем като поезията на Тенисън или на Верлен, от които се възхищавал толкова много. Уайлд си рекъл: „Гърците поддържаха, че Омир бил сляп, за да покажат, че поезията не трябва да е зрителна, че неин дълг е да бъде слухова.“ Оттам Верленовото: музика преди всичко, оттам съвременният на Уайлд символизъм.

Можем да мислим, че Омир не е съществувал, ала на гърците им харесвало да си го представят сляп, за да настояват, че поезията е преди всичко музика, че поезията е преди всичко лира, че зрителното може да съществува или да не съществува у един поет. Знам велики зрителни поети и знам велики поети, които не са зрителни: интелектуални, мисловни поети, не е нужно да упоменавам имена. Да минем към примера с Милтън. Слепотата на Милтън е била доброволна. Разбрал отначало, че ще бъде велик поет. Това се е случвало на други поети. Колридж и Де Куинси, преди да са написали един-единствен ред, знаели, че съдбата им ще бъде литературна; аз също, ако пък мога да се упомена. Винаги съм чувствал, че моята съдба е преди всичко литературна съдба — тоест, че ще ми се случат множество лоши и някои добри неща. Но винаги съм знаел, че всичко това в края на краищата ще се превърне в думи, преди всичко лошите неща, тъй като на щастието не му е нужно да бъде преобразявано, щастието е самоцел.

Да се върнем към Милтън. Изразходвал живота си да пише брошури в защита на екзекуцията на краля от Парламента. Казва Милтън, че го изгубил доброволно, защитавайки свободата — говори за тази благородна задача и не се вайка, загдето е сляп: мисли, че е пожертвал зрението си доброволно и припомня своето първо желание — да бъде поет. Бил открит в Кеймбриджкия университет един ръкопис; в него имало много теми, които Милтън си бил нахвърлил на младини, за изпълнението на една велика поема.

„Искам да завещая нещо на идните поколения, което те да не изтърват лесно“ — заявява. Вече бил набелязал десетина-петнадесет теми, сред тях една, която написал без да знае, че го върши пророчески. Тази тема била Самсон. Той не знаел тогава, че неговата съдба някак си ще бъде Самсоновата и че Самсон, тъй, както пророкува Христос в Стария завет, пророкувал за него с по-голяма точност. Щом разбрал, че е сляп, подхванал две исторически творби: История на Московия и История на Англия, които останали недовършени. И после — поемата Изгубеният рай. Потърсил е тема, която може да заинтересува всички хора, а не само англичаните. Тази тема била Адам, нашият общ баща.

Прекарвал голяма част от времето сам, съчинявал стихове и паметта му се била засилила. Можел да задържи четиридесет-петдесет бели единадесетосрични стиха в паметта си и после ги диктувал на идващите да го посетят. Така съчинил поемата. Припомнял си и мислел за участта на Самсон, тъй сходна с неговата, защото вече Кромуел бил умрял и бил дошъл часът на Реставрацията. Милтън бил преследван и е можело да бъде осъден на смърт, загдето оправдал екзекуцията на краля. Но Чарлс II — син на Чарлс I „Екзекутирания“, — когато му донесли списъка с осъдените на смърт, взел перото и рекъл не без благородство: „Има нещо в дясната ми ръка, което отказва да подпише една смъртна присъда.“ Милтън се спасил, а заедно с него и мнозина други.

Написал тогава Самсон Бореца. Искал да създаде гръцка трагедия. Действието се развива в един ден, последния ден на Самсон, и Милтън си мислел за приликата на съдбите, понеже той, както Самсон, бил силният мъж, накрая победен. Бил сляп. И написал ония стихове, които според Ландор обикновено се изписват с неуместни препинателни знаци и които действително би трябвало да бъдат: „Eyeless, in Gaza, at the mill, with the slaves“: „Сляп, в Газа (Газа е филистимлянски град, неприятелски град), край мелничарското колело с робите.“ Сякаш неволите са се струпали върху Самсон.

Милтън има един сонет, където говори за своята слепота. Има един стих, който се вижда, че е написан от слепец. Когато трябва да опише света, казва: „In this dark world and wide“, „В този тъмен и обширен свят“, който е именно светът на слепите, когато са самички, защото вървят, дирейки опора с протегнати ръце. Тук имаме пример (много по-важен от моя) на един мъж, който се налага над слепотата и който изпълнява своята творба: Изгубеният рай, Възвърнатият рай, Самсон Бореца, най-хубавите сонети, които е написал, част от История на Англия, от началото до нормандското завладяване. Всичко това го е извършил, бидейки сляп и принуден да го диктува на случайни хора.

Бостънчанинът, аристократичният Прескот бил подпомаган от жена си. Когато бил студент в Харвард, поради злополука той изгубил едното си око и останал почти сляп с другото. Решил, че животът му ще бъде посветен на литературата. Изучил литературите на Англия, Франция, Италия, Испания. Имперска Испания го накарала да се натъкне на нейния свят, който подхождал на скованото му отхвърляне на републиканските дни. От ерудит се превърнал в писател и на жена си, която му четяла, диктувал историите за завладяването на Мексико и на Перу, за царуването на католическите крале и на Филип II. Това било щастлива, почти безупречна идея, която му отнела над двадесет години.

Съществуват два примера, които са по-близо до нас. Единия вече споменах — Грусак. Грусак бе несправедливо забравен. Хората сега го виждат като френски натрапник в тази страна. Казва се, че неговото историческо творчество е западнало, че сега се разполагало с по-добра документация. Но се забравя, че Грусак, както всеки писател, е написал две творби: една — темата, която си е поставил; друга — начина, по който я е изпълнил. Освен че ни е оставил своето историческо и критическо дело, Грусак обнови испанската проза. Алфонсо Рейес, най-добрият прозаик на испански език в която и да било епоха, ми каза: „Грусак ме научи как трябва да се пише испанският.“ Грусак се наложи над слепотата и остави някои от най-добрите страници в проза, които са били писани у нас. Винаги ми е приятно да го припомня.

Да припомним друг, по-известен пример, отколкото Грусак. У Джеймс Джойс също е налице едно двойно творчество. Имаме тези два обширни и, защо да не го кажем, нечетими романи, които са Одисей и Бдение над Финеган. Но това е половината му творчество (която включва красиви стихотворения и възхитителния Портрет на художника като млад). Другата половина и може би по-спасяемата — както се казва сега — е фактът, че е приел почти безкрайния английски език. Тоя език, който статистически превъзхожда всички останали и който предлага толкова възможности за писателя, най-вече с глаголи, много конкретни, не бе достатъчен за него. Джойс, ирландецът, припомни, че Дъблин е бил основан от датските викинги. Изучавал норвежки, написал едно писмо на норвежки до Ибсен и после учил гръцки, латински… Познал всички езици и писал на един измислен от него език, който е трудноразбираем, но се отличава с чудновата музика. Джойс донесе нова музика в английския. И каза храбро (и лъжовно), че „от всички неща, които са се случили, мисля, че най-маловажното е ослепяването ми“. Оставил е част от своето обширно дело, осъществено в мрачина: изглаждайки фразите в паметта си, работейки понякога една-единствена фраза през целия ден, сетне я пишел и я поправял. Всичко, насред слепотата или в периоди на слепота. Аналогично, половото безсилие на Боало, Суифт, Ръскин, Джордж Мур бе меланхолично сечиво за доброто осъществяване на тяхното дело; същото е уместно да се, твърди за извратеността, възползвалите се от която сега се заемат всеки да узнае имената им. Демокрит си изтръгнал очите в една градина, та зрелището на външната действителност да не го разсейвало; Ориген се скопил.

Изброих достатъчно примери; някои са тъй прочути, та ме досрамява, загдето съм говорил за моя личен случай — освен поради факта, че хората винаги чакат признания и аз няма защо да им отказвам моите. При все че, разбира се, изглежда нелепо да слагам името си редом с имената, които имах възможност да припомня.

Казах, че слепотата е бит; при това бит, който не е изцяло нещастен. Да си припомним онези стихове на най-големия испански поет, брат Луис де Леон:

Едгар Алън По знаел наизуст тази строфа.

За мен да живея без омраза е лесно, тъй като никога не съм изпитвал омраза. Но да живея без любов мисля, че е невъзможно, за щастие, невъзможно е за всекиго от нас. Обаче, началото: „Искам с тебе да живея /да се наслаждавам на доброто, дадено ми от небето“ — ако приемем, че в небесното добро може да се намира мрачината, тогава кой живее повече сам със себе си? Кой може да се изследва повече? Кой може да опознае сам себе си повече? Според Сократовата мъдрост, кой може да се опознае повече от един слепец?

Писателят живее, задачата да бъде поет не се изпълнява по определено разписание. Никой не е поет от осем до дванадесет и от два до шест. Който е поет, поет е винаги и се вижда връхлитан от поезия постоянно. По същия начин, както един художник, предполагам, чувства, че цветовете и формите го обсаждат. Или както музикантът чувства чудния цвят на звуците — най-чудния свят на изкуството — търси го винаги, тъй като има мелодии и разнозвучия, които го търсят. За задачата на твореца слепотата не е изцяло нещастие: тя може да бъде сечиво. Брат Луис де Леон посветил една от най-красивите си оди на Франсиско Салинас, сляп музикант.

Писателят, както и всеки човек, трябва да мисли, че всичко, що му се случва, представлява само сечива; че всички неща са му били дадени за някаква цел и това трябва да бъде по-силно при човека на изкуството. Всичко, което му се случва, включително униженията, позора, неволите, всичко това му е било дадено като глина, като градиво за неговото изкуство — той трябва да го използва. Затова аз говорих в едно стихотворение за древната храна на героите — унижението, неволята, несъгласието. Тези неща са ни били дадени, за да ги превъплътим, за да направим от нищожното обстоятелство на нашия живот вечни неща или такива, които да се стремят към вечното.

Ако слепецът мисли така, той е спасен. Слепотата е дар. Вече ви уморих с даровете, които тя ми е дала: даде ми англосаксонския, даде ми отчасти скандинавския, даде ми познаването на една средновековна книжнина, която не познавах, даде ми написването на няколко книги, добри или лоши, но които оправдават момента, в който са били написани. Освен другото слепецът се чувства обкръжен от обичта на всички. Хората винаги изпитват добронамереност към един слепец.

Искам да приключа с един стих от Гьоте. Моят немски е непълноценен, но вярвам, че мога да възстановя без прекалено много грешки тези думи: „Alles nahe werde fern“, „всичко близко се отдалечава“. Гьоте е написал това, препращайки го към подиробедния здрач. Всичко близко се отдалечава, истина е. На привечеряване най-близките неща вече се отдалечават от нашите очи, както видимият свят се е отдалечил от моите очи, може би окончателно.

Гьоте е могъл да отнесе стиха не само към здрача, но и към живота. Всички неща лека-полека ни оставят. Старостта трябва да е върховната самота освен ако върховната самота не е смъртта. „Всичко близко се отдалечава“ се отнася и към бавния процес на слепотата, за който исках да ви говоря тази вечер и исках да ви покажа, че тя не е изцяло нещастие. Че тя трябва да бъде едно от многото сечива, тъй чудни, които съдбата или случайността ни отреждат.