История Византии. Том I

Изобразительное искусство и архитектура

Произведения византийского искусства, созданные в. первые века существования Византийского государства, сохранились до нашего времени в небольшом количестве. То, что дошло из памятников живописи и архитектуры, большей частью носит на себе следы позднейших переделок и перестроек; из-за них подчас нелегко бывает увидеть первоначальный замысел художника.

Тем не менее, результаты анализа памятников византийского искусства свидетельствуют, что уже в те далекие времена художники и архитекторы многочисленных и пестрых по своему этническому составу и художественным традициям областей империи — Сирии, Египта, Малой Азии, балканских провинций, Италии — имели значительные достижения в выработке собственного художественного стиля, во многом отличавшегося от стиля классического реалистического искусства Греции и Рима.

В рассматриваемое время в живописи, ваянии, зодчестве происходил пересмотр всех ценностей, созданных античностью. Повсеместно наблюдаются глубокие сдвиги в мировоззрении, разрыв с идеалами прошлого, проявляющиеся в разных формах и в различной степени[874].

Искусство круглой скульптуры, получившее столь высокое развитие в классической древности, было осуждено церковью на Никейском соборе и отступило на задний план. Огромное значение приобрела монументальная живопись, сделавшаяся органической составной частью убранства церковных зданий, которые после признания христианства официальной религией строились повсюду. Новая идеология широко использовала искусство как средство своего распространения и утверждения. О гражданском строительстве Византии начального периода известно мало. По археологическим данным, раскопанным фундаментам зданий, изображениям на мозаичных полах и в некоторых стенных росписях, а также на основании письменных источников можно составить очень приблизительное представление относительно облика ранневизантийских городов, их планировки, улиц и жилых домов.

Наличные материалы позволяют заключить, что главные магистрали, прорезавшие такие крупные центры ранней Византии, как Константинополь, Фессалоника, Александрия, были украшены портиками и колоннадами; здесь были расположены всевозможные общественные здания — театры, бани и дворцы знати. В городах, находившихся в гористых местностях, жилые кварталы, площади и различные общественные сооружения помещались вблизи и вокруг акрополей.

Жилые кварталы со временем утратили ясную и точную планировку, свойственную геометрически правильно расположенным кварталам эллинистических городов. Все чаще стали встречаться узкие и кривые улицы. В Константинополе многие из них не превышали двух с половиной метров в ширину.

Города обычно со всех сторон опоясывали оборонительные стены с башнями.

Дома строились по большей части двухэтажные, с соляриями в верхних этажах. В тех случаях, когда этого требовал гористый рельеф местности, число этажей увеличивалось. В одном из законов VI в указано, что в частных домах Константинополя верхние галереи или солярии не должны строиться из одного только дерева и досок, «но по так называемому ромейскому способу». Запрещалось загромождать улицы колоннами и столбами из дерева и камня, несущими эти солярии, а также строить наружные лестницы, ведущие во второй этаж. Дома нельзя было сооружать ближе, чем на расстоянии двенадцати футов друг от друга[875].

В одном из зданий V в., развалины которого раскрыты археологами в Серджилле (Сирия), фасадная часть имеет открытую лоджию, Остатки построек, где фасады были украшены колоннадами, сохранились и в других местах Сирии. Дома подобной формы воспроизводились в памятниках живописи.

В гораздо большей степени, чем о гражданском строительстве, мы осведомлены об архитектуре церковных зданий, многие из которых либо в первоначальном, либо в искаженном переделками виде дошли до нашего времени.

Признание христианства официальной религией, покровительство и материальная помощь, оказывавшаяся византийским правительством новому культу, стимулировали широкое и повсеместное строительство церквей. Местные традиции каждого района, наличие тех или иных строительных материалов придавали, этим памятникам черты своеобразия. Там, где ощущался недостаток дерева и имелся в достаточном количестве камень (как, например, в некоторых районах Сирии), строили из тесаного камня. В других областях здания сооружались из кирпича. В Малой Азии большое внимание уделялось разработке методов сводчатых перекрытий. В Италии и на Балканах широко практиковалось перекрытие церквей на стропилах. Наблюдаются и особенности в формах планировки, а также в декоративном убранстве.

Наиболее распространенным типом церковного здания с IV столетия стала базилика.

Вопрос о путях происхождения базилики издавна дискутируется в научной литературе. Одни исследователи видят в ней непосредственную преемницу античной — римской — базилики, которая являлась общественным сооружением, предназначавшимся для судебного разбирательства и тому подобных нужд. Другие предполагают, что базиликальная форма развилась из улицы эллинистического города.

Как бы то ни было, можно считать, что на территории Византийского государства с IV в. именно базиликальный тип церкви завоевал повсеместное признание. Он хорошо удовлетворял тем требованиям, Которые предъявлялись церковной литургией. Такие постройки обеспечивали хорошую видимость и слышимость происходившей внутри здания церковной службы. Базилики были в то же время не сложны по своей конструкции, что создавало возможность осуществлять их массовое строительство не только в крупных центрах, но и в мелких населенных пунктах.

Типичная базилика представляла собой прямоугольное в плане здание, завершающееся с восточной стороны одним или несколькими полукружиями апсид. Апсида служила своего рода акустической раковиной. Прямоугольный зал разделялся колоннадой или столбами на несколько продольных частей — центральный неф, или корабль, который был обычно более широким, и несколько боковых нефов. Иногда базилика была однонефной, но чаще встречаются трех- или пятинефные постройки. В некоторых случаях устраивалось и большее число нефов.

Центральный неф, предназначенный для главных богослужебных церемоний в храме, был, как правило, выше, чем боковые; его перекрывали двускатной крышей, подчас на ничем не замаскированных стропилах. Перекрытия боковых нефов являлись односкатными. Стены среднего нефа, возвышавшиеся над перекрытиями боковых, пробивали рядом окон, чем обеспечивалось хорошее освещение. Дополнительный свет давали окна, пробитые в стенах апсиды.

В некоторых базиликах восточная — алтарная — часть здания отделялась от основного зала поперечно расположенным нефом — так называемым трансептом.

С запада был расположен другой поперечный зал — нарфик, или нартекс. Иногда постройка имела во втором этаже хоры; на них входили по лестницам, размещавшимся в западной части базилики.

Перед церковным зданием устраивался открытый четырехугольный двор, или атриум, окруженный крытой колоннадой. В центре атриума находился колодец, служивший для омовения. В некоторых случаях восточная часть колоннады, окружавшей атриум, заменяла нартекс.

Таким образом, выработанные в IV–V вв. театрализованные торжественные формы церковной литургии получили необходимое архитектурное оформление.

Простота базиликального здания, в котором нарочито подчеркивалась легкость конструкции, резко контрастировала с массивностью и архитектурной пышностью сооружений императорского Рима I–III вв. Так в зодчестве наглядно проводилось противопоставление христианской Византии — языческой античности.

Если высшим достижением античной архитектуры являлось создание великолепно решенного экстерьера, при котором здание храма, главным образом, извне, то в византийском, как и вообще в средне-подобно скульптурному памятнику, было рассчитано на обозрение, вековом зодчестве, огромное значение приобрело оформление внутреннего пространства.

Строительство базилик, начавшееся в IV в., открывало широкий простор для многих вариантов планировки интерьера, подсказанных зодчим местными художественными вкусами, традициями, материальными возможностями. Наряду с богато оформленными базиликами в городах, особенно в столице, встречаются и скромные здания, часто перестроенные из старых, античных храмов, колоннады которых использовались для членения базилики на продольные нефы[876]. Такова базилика V в. в Афродисии (Малая Азия), где боковые стены возведены параллельно продольной колоннаде; к восточной стене пристроена полукруглая апсида.

К IV в. относится пятинефная базилика в Вифлееме. Ее восточная часть с трансептом, заканчивающимся двумя апсидами — с севера и юга, и главной апсидой, завершающей широкий средний неф, подверглась позднейшей перестройке, однако в целом здание сохранило свой первоначальный план. Нефы отделены друг от друга колоннадой, коринфские капители которой несут прямой архитрав. Листья аканфа на капителях стилизованы. С запада к церкви примыкал атриум.

Трехнефная базилика Санта-Мария Маджоре в Риме имеет длинную колоннаду, отделяющую широкий главный неф от боковых. Колонны поддерживают и здесь прямой архитрав. Позднее восточная часть здания с трансептом и триумфальной аркой подверглась переделкам. Ритмически повторяющиеся вертикали многочисленных колонн создают впечатление далекой перспективы, приковывающей взгляд зрителя к восточной — важнейшей — части храма.

Вплоть до середины V в. в Сирии, Италии, Малой Азии и Северной Африке — всюду, где сохранились остатки базиликальных зданий, господствуют такие их формы, при которых на несущих вертикальных опорах — колоннах или столбах — располагаются горизонтали прямых архитравов. Типичные для этого времени капители колонн сохраняют еще близость к античным — коринфским и композитным. Однако реалистические формы аканфа вырождаются в более схематические и орнаментальные[877].

Если в IV в. и в первой половине V в. византийские зодчие мало использовали в базиликах арки, своды, купола и строили здание так, что в его конструкции господствовали горизонтальная протяженность и прямолинейные формы, то в дальнейшем положение изменилось. В то время, как для архитектуры Запада подобная композиция продолжала играть очень большую роль в течение всего средневековья, для Византии, примерно с V в… приобрела особое значение центрическая композиция, включающая купольные перекрытия, арки и другие элементы, подчеркивающие вертикальную ось здания. В этот период в восточных районах империи вырабатывается своеобразный архитектурный тип, оказавший огромное влияние на дальнейшее развитие византийского зодчества. Зарождение его можно проследить на примере сирийских базилик V–VI вв.

Вместо длинных рядов колонн, несущих антаблемент, здесь применяются либо тяжелые и мощные столбы, на которых покоятся широкие арки (как, например, в базилике Кальб-Лузе), или же небольшое число колонн. Эти постройки менее вытянуты в длину, чем базилики Рима. В них заметна тенденция к разбивке сооружения на части в поперечном направлении, тенденция, развитая в наиболее сильной степени в церквах Месопотамии, где план здания приближается к квадрату с растянутым вширь помещением главного нефа (церковь в Сале).

Сирийские архитекторы уделяли большое внимание разработке нартекса и западного фасада. Вход в базилику, не имеющую атриума, осуществлялся через широкую арку, к которой вела лестница. По сторонам арки возвышались две угловые башни. Над входной аркой помещалась лоджия с колоннами. Базилики, выстроенные из тесаного камня, перекрывались двускатной крышей на стропилах. Замечательные образцы таких построек — церкви в Дейр-Турмапине, Кальб-Лузе, в монастырском комплексе, построенном близ Алеппо в Калат-Семоне (монастырь Симеона Столпника). Двухбашенный фасад сирийских базилик оказал большое влияние на развитие ромайской архитектуры. Наблюдаются также связи между базикальным строительством Сирии и архитектурой Армении.

В монастыре Симеона Столпника по четырем сторонам восьмигранника двора, в центре которого расположено главное монастырское святилище — столб, размещены здания, представляющие в плане трехнефные базилики. В целом же план образует крест. Восточная базилика имеет три апсиды. Всё сооружение выполнено из тесаного, тщательно обработанного камня. Стороны восьмигранного открытого двора (по мнению некоторых исследователей, он был перекрыт куполом) окаймлены колоннами, Несущими на себе; широкие орнаментально профилированные арки. Сочетание базиликальных и центрических форм дает основание предполагать влияние константинопольского зодчества[878]. Архитектурное решение западной части храма, сходное с фасадами сирийских базилик, фланкированными двумя башнями, имеется и в некоторых памятниках Балканского полуострова. Так, в трехнефной базилике селения Бухово (Болгария, Софийский район) западный фасад оформлен в виде портика, по сторонам которого возвышаются две башни.

Эти тенденции нашли свое выражение как в базиликах Сирии и Малой Азии, так и в Равенне (базилики Сант-Аполлинаре Нуово, Сант-Апполинаре ин Классе), в Риме (базилика Сант-Аньезе), в Фессалонике (базилики Параскевы, Димитрия), в Константинополе(церковь Иоанна Студита).

Стремление подчеркнуть вертикальную вытянутость здания сказывалось не только в том, что горизонтально лежащий архитрав заменили арками. Для выявления вертикальной оси пяты арок искусственно повышались путем введения трапециевидных промежуточных каменных блоков (так называемых импостов)[879]. Импосты помещались между капителью и основанием арки. Самые капители все более и более отходят от античных прототипов. Украшающий их аканф, выполненный в виде резного плоского орнамента, служил основой для создания нового типа капителей, кружевная резьба которых дает впечатление легкости и воздушности. Резчики стремились вызвать иллюзию невесомости арки. В базилике Димитрия в Фессалонике тонкий резной лист аканфа завивался словно от дуновения ветра. Конструктивное значение капителей, несущих всю тяжесть арок и вышележащих частей, маскировалось кружевом резьбы и использованием эффекта светотени. Великолепные образцы подобных капителей-импостов сохранились во многих районах империи, свидетельствуя о направлении, по которому пошло развитие базиликального зодчества в V–VI вв.

Церковь Иоанна Студита в Константинополе (463 г.) сохранилась лишь частично[880]. Базилика была построена патрикием Студией, по имени которого назван и основанный позднее монастырь. Здание представляет собой трехнефную одноапсидную базилику с нартексом и остатками когда-то существовавшего атриума. В базилике имелись хоры. Широкий центральный неф отделен от двух боковых колоннами. Они увенчаны капителями, украшенными тонкой резьбой. Резьба покрывает и карнизы, придавая зданию нарядный вид. Колонны нижнего яруса несли на себе прямой антаблемент; в верхнем они были, вероятно, связаны между собой арками.

Интересные памятники базиликального типа сохранились в Фессалонике (Македония). Здесь, как и в Северной Греции, базилика оставалась наиболее распространенным типом здания на протяжении всего средневековья.

Храм Параскевы (Эски-Джума) в Фессалонике — трехнефное здание с хорами. Оно прекрасно освещено внутри благодаря наличию большого числа окон. Богатство внутренней отделки сочетается со скромным наружным оформлением, что вообще типично для памятников архитектуры рассматриваемого периода.

Внутренняя конструкция замечательной пятинефной базилики Димитрия в Фессалонике[881] отличалась рядом своеобразных черт. Широкий центральный неф отделялся от боковых колоннами и чередующимися с ними через определенные промежутки столбами. Здание имело хоры. Аркады первого и второго ярусов были украшены инкрустациями из разноцветного мрамора. Меньшие размеры колонн верхнего яруса создавали впечатление большой высоты здания.

Наряду с постройками базиликального типа в IV–V вв. возводились и так называемые центрические. Такой план характерен для погребальных сооружений и крещален, обычно небольших по размерам. Здесь применялись купольные перекрытия, располагавшиеся на перекрестии или над многогранным и круглым основанием. Ранний; пример — мавзолей Констанцы в Риме. Ротонда перекрыта куполом. Вокруг центральной части здания идет круговой обход с цилиндрическим сводом. Перекрытия покоятся на двенадцати парных колоннах, связанных арками в круговой неф.

В церкви Сан-Стефано в Риме центральная часть, перекрытая куполом, имела два круговых обхода. Цилиндрический свод, окружающий купол, покоился на колоннах. Во внутреннем обходе они поддерживали прямой архитрав, в наружном — несли арки. Церковь Георгия в Фессалонике представляла собой круглое в плане здание с выступающей прямоугольной алтарной частью и полукруглой апсидой. Широкий купол (24 метра) потребовал очень массивных опор; ими служили цилиндрические стены 6-метровой толщины. Здание, возможно, было сооружено еще в IV в. в качестве мавзолея Феодосия[882].

Гораздо сложнее была задача строителей, когда купол возвышался не на круглом, а на квадратном основании, в постройках, имевших форму креста. Приемы, которыми зодчие старались облегчить решение этой задачи, были различны. Один из них, примененный в III в. в Иране и во дворцах Фирузабада и Сарвистана, сводился к постепенному переводу квадрата в многогранник с помощью угловых ниш (тромпов). Этот метод применялся и византийскими зодчими. Возможность построения сооружений, центральная часть которых была перекрыта куполом, очень привлекала византийских архитекторов, со временем превративших купольные здания в важнейший тип архитектуры общественных сооружений[883].

Купол на тромпах не был единственным техническим решением проблемы. Огромным достижением явилось возведение его на квадратном основании с помощью четырех сферических парусов. В небольшом масштабе этот прием был использован строителями усыпальницы Галлы Плацидии в Равенне (середина V в.). Здание построено в форме латинского неравноконечного креста, с более длинной западной ветвью. Ветви креста перекрыты цилиндрическими сводами. Пересечение сводов в центре здания образует квадрат основания купола. Легкий купол, составленный из глиняных амфор, вложенных одна в другую, покоится на четырех парусах или пандативах. Снаружи он частично скрыт под четырехскатной крышей. Своды перекрыты двускатными крышами. Крестообразный план здания четко выявлен снаружи. Однако крестообразные храмы не получили широкого распространения. Вероятно, причиной являлось то обстоятельство, что они не обладали преимуществами базилики — возможностью удобного для церковной службы использования внутреннего пространства. Уже в V в. появляются постройки, свидетельствующие о поисках, которые ведутся архитекторами в определенном направлении, — они стремятся выработать новый тип здания, сочетающего преимущества базилики с достоинствами купольного перекрытия. При больших размерах помещения, которое требовалось перекрыть куполом, трудности решения задачи значительно возрастали[884]. Изучение сохранившихся памятников, созданных в византийских провинциях, дает возможность проследить пути этих исканий.

Древнейшим образцом сооружения базиликального плана, где применено купольное перекрытие, является, по-видимому, церковь второй половины V в. в Мериамлыке (Малая Азия, Киликия). Около того же времени, а быть может, и немного ранее, в исаврийской церкви Коджа-Калесси — базилике, перекрытой цилиндрическими сводами, на перекрестии в центральной части главного нафа был возведен купол на тромпах. Все здание построено из тесаного камня. Большие боковые арки с севера и юга обрамляли стены, разделенные на три яруса. В верхнем были пробиты окна. В первом и во втором центральный и боковые нефы соединены тройным пролетом с колоннами[885]. Большое число купольных сооружений известно и в других частях Малой Азии, горной Месопотамии, Сирии, Египта.

Так, шаг за шагом складывался тип купольной базилики — главной формы храма, господствующей в период от VI до IX в.

В 527–536 гг. выдающимися архитекторами Анфимием из Тралл я Исидором из Милета в Константинополе была построена церковь Сергия и Вакха. Первоначально она располагалась в непосредственной близости к другой церкви, с которой была связана общим двором и объединявшим оба здания нартексом. Однако из двух равных по величине базилик только церковь Сергия и Вакха была купольной. От прежде существовавшего атриума ничего не осталось. Самое же здание базилики Сергия и Вакха представляет в плане неправильный квадрат с одной выступающей апсидой, полукруглой внутри и многогранной снаружи. Внутрь квадрата вписан большой восьмигранник с четырьмя прямыми пролетами и четырьмя чередующимися с ними полукружиями. На восьми мощных столбах восьмигранника покоится полусферический купол. Столбы объединены большими арками. В нишах каждого яруса между столбами со всех сторон, кроме восточной, поставлены по две колонны. Колонны первого яруса несут прямой антаблемент, второго — арки. Ниши принимают на себя часть тяжести распора купола, перекрывающего почти все внутреннее пространство здания. Верхние галереи перекрыты цилиндрическими сводами.

Наличие аркад, опирающихся на разнообразные опоры — столбы неправильной в плане формы и колонны, группировка опор по две и по три — приемы, не свойственные античной архитектуре[886], — все это диктовалось необходимостью облегчить тяжесть распора купола, которому византийские архитекторы стремились придать форму, напоминающую небесный свод.

Окна у основания купола освещали просторную центральную часть здания. Ювелирная резьба по мрамору (в капителях, импостах колонн и антаблементе), в которой византийские мастера достигли высокого совершенства, придавали интерьеру нарядность. Вокруг центральной подкупольной части здания имелся круговой обход. Благодаря наличию с южной и северной сторон симметрично расположенных боковых проходов, перекрытых цилиндрическими сводами и объединяющих центральную часть с круговым обходом, в плане здания слегка намечалась тема креста, вписанного в базилику, — тема, которая позднее получила развитие в византийской архитектуре.

Стремление создать впечатление легкости конструкции нашло выражение в применении типичных для этого времени капителей, оформленных в виде корзин с воланами кружевной резьбы.

Однако при всех достоинствах этого памятника, заметны черты незавершенности в решении задачи — создания просторного базиликального здания, центральную часть которого полностью перекрыл бы купол. При большом диаметре и небольшой высоте вертикальной оси полусферы эта задача представляла огромные трудности[887].

Один из оригинальнейших памятников византийского храмового зодчества VI в. — церковь Сан-Витале в Равенне. Построенная восьмигранником, к западной стороне которого примыкал нартекс с двумя башнями, заключавшими в себе лестницы, ведшие на хоры, церковь Сан-Витале является в своем роде уникальной. Перед нартексом раньше существовал атриум. В восточной части здание имеет одну апсиду; по обеим сторонам ее расположены жертвенник и диаконик.

При сравнении плана церкви Сан-Витале и базилики Сергия и Вакха бросаются в глаза некоторые черты сходства между обоими памятниками. Как в первом, так и во втором купол перекрывает восьмигранник; арки возвышаются на два яруса; используются мощные столбы неправильной формы, несущие тяжесть купола. И там, и здесь мы видим за столбами ниши и стоящие между ними колонны.

Однако в отличие от базиликального в своей основе здания церкви Сергия и Вакха, церковь Сан-Витале имеет ярко выраженную вертикальную ориентировку. Здание кажется очень высоким и стройным. Сочетание столбов и колонн с арками и полусферами ниш доведено до высокой степени совершенства и законченности, отсутствующей в церкви Сергия и Вакха. Построение купола на восьмигранном основании гораздо удачнее связано с планом в церкви Сан-Витале, чем в базилике Сергия и Вакха.

В Сан-Витале колонны, поддерживающие арки в нишах, украшены разнообразными капителями — импостами, покрытыми великолепной резьбой по мрамору. Внутреннее убранство дополняют многокрасочные мозаики, сохранившиеся в восточной части храма. Яркое освещение центрального помещения обеспечивается высокими двойными окнами, пробитыми в барабане купола. Двойные и тройные пролеты арок на высоких тонких колоннах объединяют круговой обход с подкупольным пространством. Все это усиливает впечатление легкости здания, способствует дематериализации интерьера.

Величайшим достижением византийской архитектуры VI в. явилось сооружение церкви Софии в Константинополе. Этот храм был построен Юстинианом на месте ранее существовавшей одноименной деревянной базилики, сожженной во время восстания Ника в 532 г. Для расширения территории были заняты участки соседних домов. По замыслу создавших это здание архитекторов — Анфимия и Исидора, все великолепие церкви было сосредоточено внутри нее. Даже в те времена, когда здание не было искажено перестройками и загромождено пристроенными снаружи контрфорсами, его скромные кирпичные стены мало чем могли поразить воображение. Тем более удивляло оно зрителей, вступавших под своды, необыкновенной — при грандиозных размерах — легкостью конструкции. То, что купол здания словно парил над центральной его частью, современники были даже склонны приписывать сверхъестественным силам. Опоры казались невидимыми.

Перед входом в церковь Софии, как свидетельствуют уцелевшие фундаменты, существовал просторный атриум, окруженный портиками. В центре атриума был расположен большой мраморный фонтан. Через западный портик можно попасть внутрь здания. Нартекс представляет собой продолговатое высокое помещение, расчлененное выступающими из западной стены столбами на девять равных частей. Каждая из них перекрыта крестовым сводом. Девять дверей в восточной стене нартекса ведут в центральный зал.

Уже в этом преддверии намечены основные художественно-архитектурные темы, которые получают развитие в главном помещении. Сочетание простых прямоугольных форм с дугами арок крестовых сводов, многократно повторенное в нартексе, как бы предваряет симфонию сочетаний кубических форм с полусферами куполов, созданную строителями в центральном нефе.

Огромный зал представляет собой прямоугольник размерами 77 на 71,7 метров, над центральной частью которого возвышается полусферический купол диаметром в 31,5 метров. С востока и запада к куполу примыкают два полукупола. Таким образом, весь центральный неф, заканчивающийся полукруглой внутри и многогранной снаружи апсидой, имеет купольное перекрытие.

Боковые, более узкие нефы отделены от главного стенами, завершающимися вверху мощными арками. Проходы из среднего нефа в боковые осуществляются через пролеты между колоннами, несущими аркады. В стенах главного нефа, над хорами, находящимися во втором ярусе, — множество окон, дающих дополнительное освещение.

Полусферический купол над центральным квадратом покоится на четырех парусах, образованных арками, опирающимися на четыре огромных столба. Пространство между столбами заполняют тонкие стены с высокими тройными арками. С востока и запада сила распора купола сдерживается полукуполами, каждый из которых в свою очередь имеет маленькие полукупола. С севера и юга арки, встроенные в стены и слишком слабые для противодействия силе распора купола, укреплены внутренними контрфорсами, поставленными между стенами главного нефа и наружными стенами здания. По принятому византийскими зодчими обычаю контрфорсы не выносились за пределы наружных стен.

В нижнем этаже боковые нефы перекрыты полуцилиндрическими сводами, во втором — полусферическими. Вся сложная система сводов, включающая в себя множество составных частей, куполов, разгрузочных арок, полностью скрыта от взоров зрителя.

По архитектуре церковь Софии представляет собой купольную базилику — тип здания, подготовленный всем предшествующим развитием византийской архитектуры. В таком гигантском масштабе проблема купольного перекрытия на квадратном основании была разрешена архитекторами впервые. Степень удачи этого решения особенно отчетливо видна при сравнении Софии с находящейся поблизости церковью Ирины. Построенная в 532 г. церковь Ирины имеет форму вытянутого прямоугольника. Широкий центральный неф, завершающийся, как в Софии, одной апсидой, венчают два купола. Боковые нефы перекрыты крестовыми сводами: восточный купол — полусферический, западный — яйцевидный. Здание лишено гармонии, простоты и ясности художественного замысла, присущих церкви Софии. Константинопольская София синтезировала две ранее обозначившиеся линии развития византийской архитектуры — базиликальную и центрическую.

Атриум и нартекс, объединяющий боковые нефы, аркады и колоннады, характерны для зданий базиликального плана. Выделение же внутреннего квадрата, перекрытого огромным куполом, как центра всего сооружения, и слегка намеченные, благодаря пролетам аркад, ведущих в боковые нефы, ветви креста связывают Софию со зданиями центрического типа.

Конструктивная схема Софии не имела повторений. Однако ее основная идея (сочетание базилики с центрическим зданием, перекрытым куполом) явилась чрезвычайно плодотворной для дальнейших судеб византийской архитектуры. Именно из купольной базилики, распространенной в Византии в VI–IX вв., развился крестовокупольный храм позднейшего времени.

Наряду со смелостью архитектурного замысла, церковь Софии поражает богатством внутреннего оформления. Ее многоцветные колонны, выполненные из белого проконесского мрамора, светлозеленого эвбейского, красного и белого карийского, египетского и желтого нумидийского порфира были украшены резными капителями. Мраморные полихромные инкрустации на стенах предоставляли сравнительно мало места для мозаичной живописи. Остатки первоначальной росписи Софии, обнаруженные в нартексе, позволяют составить впечатление о творческом облике византийских художников VI в. Значительную роль в интерьере храма играли и произведения ювелирного искусства. Амвон, воспетый поэтом VI в. Павлом Силенциарием, — превосходный образец мастерства ювелиров и камнерезов.

Наряду с расцветом новых архитектурных форм, в ранневизантийском искусстве наблюдается высокое развитие монументальной живописи — необходимого компонента декоративного убранства зданий, в особенности церковных. Здесь, начиная с IV в., шаг за шагом вырабатывается художественный стиль, глубоко отличный от классического реалистического стиля памятников античности.

Изменилась тематика изображений. Подобно живописцам, украшавшим своими росписями катакомбы Рима и восточных областей империи в первые века нашей эры, византийские художники заимствовали сюжеты композиций в текстах священного писания.

Изменились и стилистические приемы живописи. Для решения новых задач художники использовали в одних случаях — традиционные античные формы изображения, подвергая их лишь некоторым изменениям, в других — эти формы полностью перерабатывались. Однако всегда и везде памятники живописи были отмечены особенностями нового, спиритуалистического стиля.

Важнейшей его чертой являлся отказ от объемности, свойственной античному реалистическому искусству. Фигуры людей в изображаемых сценах, казалось, утратили живой механизм движения. Они приобрели значительность, но стали плоскостными и в известной мере схематичными. Композиционная связь между персонажами, сюжетно связанными друг с другом, стала менее выраженной; теперь они обращались не друг к другу, а к зрителю. Непосредственный контакт со зрителем усиливала обратная перспектива, при которой фигуры и предметы, находящиеся в отдалении, изображались в более крупном масштабе, чем передние. Смысловые и художественные функции пейзажного фона получили иную направленность: он трактовался теперь условно и обобщенно. Цвет стал играть самостоятельную роль; краски сделались более яркими и локальными.

Художественное содержание картины наполнилось глубоким философским и символическим смыслом.

В соответствии с новым художественным содержанием, живопись приобрела монументальный и декоративный характер, стала органической частью зданий, которые украшала. Исключительное чувство цвета, неизвестное античному искусству, позволяло византийским художникам создавать великолепные живописные интерьеры, синтетически связанные с архитектурой.

В создании нового стиля важную роль сыграли местные художественные традиции Сирии, Египта, Малой Азии, в свое время подавленные нивелирующей рукой Рима. Художественные школы византийских провинций и Константинополя довели до высокой степени совершенства технику стенной мозаики, позволившую добиваться неведомых до того декоративных эффектов в композициях.

Византийский стиль развился, разумеется, не сразу. Его создатели опирались на достижения своих предшественников. Воспроизводя черты человеческих лиц, художники широко использовали приемы, разработанные мастерами позднеантичного портрета I–II вв. н. э. В византийской живописи, как в фаюмских портретах, часто встречаются изображения лиц с огромными глазами, расширенными зрачками и взглядом, устремленным на зрителя[888].

Методы христианской иконографии художники перенимали у создателей памятников древнехристианского искусства — катакомбных росписей и рельефов саркофагов. Символические изображения Христа, апостолов, святого духа, евангелистов, получившие распространение в византийском искусстве, были известны ранее.

Наконец, яркие красочные эффекты византийской мозаичной живописи были связаны своим происхождением с многоцветными украшениями, введенными в моду варварами — в предметах вооружения и одеждах. Внедрение новых этнических элементов оказало воздействие и на художественные вкусы, нашедшие воплощение в искусстве живописи.

Как справедливо указывал В. Н. Лазарев, в Византии каждая национальность вырабатывала свой собственный стиль, часто наивный и грубый, но всегда оригинальный и выразительный: «отныне народные стили становятся действенным фактором в развитии искусства»[889].

Новыми художественными центрами становятся Александрия, Антиохия, Эфес. Константинопольские мастера, используя все лучшее из того, что было создано в провинциях империи, смогли уже в ранневизантийский период выработать сильный и оригинальный образный язык.

Раскопки в Антиохии вскрыли замечательные произведения сирийских мозаичистов, свидетельствующие о художественных исканиях IV–V вв. Очень интересна в этом отношении мозаичная композиция начала V в., известная под названием «мозаики охотников» в Якто близ Дафни, в окрестностях Антиохии. Центральный медальон представляет собой погрудное изображение женской фигуры, которая носит название «Мегалопсихия», т. е. олицетворяет «величие души». Этот образ служит ключом к пониманию всей окружающей центральный медальон композиции, содержащей примеры мужества и героизма, почерпнутые из античной мифологии. Женская фигура выполнена в стиле позднеантичных портретов и, вероятно, воспроизводит живой оригинал. Выразительное лицо, вызывающее в памяти фаюмские портреты, обращено к зрителю. Богатые одежды и ожерелье из крупных разноцветных камней как бы предвосхищает позднейшие изображения византийских императриц и придворных дам, известные по памятникам византийской живописи VI в.

Охотничьи сцены вокруг центрального медальона разбросаны более или менее симметрично по всей нижней части площади, отделяясь друг от друга изображениями деревьев и птиц, не имеющих отношения к этим сценам. Фигуры людей и животных лишены движения, кажутся застывшими, несмотря на высокое качество мозаики.

Мы мало осведомлены о путях развития монументальной живописи в Константинополе в IV–VI вв. Лишь после открытия мозаичных полов Большого дворца в Константинополе и некоторых остатков первоначального убранства константинопольской церкви Софии эта прежде неясная картина немного прояснилась. Мастера, участвовавшие в строительстве дворца, были призваны из всех частей империи. Сохранившиеся фрагменты мозаики пола свидетельствуют о наличии художественных связей с различными районами Средиземноморского мира. Тем не менее в целом этот памятник может рассматриваться как первый образец собственно константинопольского живописного стиля. Его характерной чертой является приверженность к традициям античного реализма. В большей степени, чем это было свойственно другим памятникам ранневизантийского искусства, здесь сказалось стремление сохранить объемность фигур и вообще жизненность поз. Однако и в этих мозаиках отчетливо проступают элементы нового стиля. Изображения архитектурных памятников, деревьев, скал своими непропорционально малыми размерами создают впечатление неправдоподобия. Деревья не связаны с остальным пейзажем[890].

Черты нарождающегося стиля, условно называемого нами византийским, наблюдаются с IV в. повсеместно — как на Востоке империи, так и в Риме (в мозаиках Санта-Мария Маджоре, в мозаиках, украшающих цилиндрический свод над кольцевым обходом мавзолея Констанцы). Истоки его можно проследить и раньше — в Дура Европос, мозаике Мадэбы и т. д. Дальнейшее его развитие происходит в VI в.

Одним из интереснейших центров ранневизантийского искусства, сохранившим вплоть до настоящего времени значительное число первоклассных памятников византийского мозаичного искусства, была Равенна — столица остготского государства, завоеванная в VI в. Византией. Как во времена владычества остготов, так и после византийского завоевания в Равенне работали художники, прибывшие туда частью из Константинополя, частью из восточных провинций. Несмотря на то что местные итальянские художественные традиции в известной мере наложили свой отпечаток на памятник равеннской живописи V–VI вв., они представляют собой прежде всего образцы искусства византийских мастеров.

Древнейший памятник византийской живописи в Равенне — внутреннее убранство мавзолея Галлы Плацидии (дочери императора Феодосия I, умершей около 450 г.), созданное в середине V столетия. Мавзолей построен в форме креста с куполом на перекрестии. Ветви креста перекрыты цилиндрическими сводами. Чрезвычайно скромное снаружи, кирпичное здание мавзолея было пристроено к церкви Креста[891]. Крестообразная форма имела символический характер. Мозаичная живопись и инкрустации из многоцветного мрамора покрывают внутренность мавзолея сверху донизу наподобие яркого и пестрого ковра[892].

В отличие от многих других византийских памятников того времени мозаики мавзолея Галлы Плацидии дошли до нас в почти незатронутом позднейшими реставрациями виде. Поэтому они могут рассматриваться как ценнейшее свидетельство высокого мастерства художников середины V столетия. Уже со времени итальянского Возрождения эти мозаики вызывали восхищение своим изяществом и высоким художественным мастерством.

Купол, венчающий перекрестие мавзолея, покоится на четырех сферических парусах. Он уподоблен живописцами небесному своду и весь покрыт кубиками мозаичной смальты глубокого синего тона, в который вкраплены в огромном количестве золотые звезды (число их достигает восьмисот).

В центре этого ночного небосвода сияет золотой крест; у основания купола в парусах изображены символы четырех евангелистов. Вся поверхность арок и сводов заполнена переплетениями растительного орнамента, из завитков которого выступают фигуры попарно стоящих апостолов. Фигуры апостолов, облаченных в белые одежды наподобие античных философов, расположены по сторонам окон, выделяясь на темносинем, переходящем в зеленый, фоне. Этот фон создает впечатление глубины, хотя в трактовке фигур выражено стремление к плоскостности. Тенденция к отказу от объемности сказывается и в других деталях мозаичного убранства, например, в изображениях оленей, стоящих у водоема.

В люнете, расположенном над входом в мавзолей, помещена композиция, изображающая Христа среди апостолов. Сцена представляет условный гористый пейзаж. В центре, на скале, сидит Христос — «добрый пастырь». По сторонам стоят и лежат овцы, символизирующие шестерых апостолов. Над скалами виднеется синий небосклон. Подобные композиции встречались ранее в катакомбных росписях и на рельефах саркофагов. Однако в отличие от этих изображений, относящихся к периоду, предшествовавшему признанию христианства официальной религией, здесь изображение Христа уже утратило демократический характер, который ему придавала простая пастушеская одежда. «Добрый пастырь» в мавзолее Галлы Плацидии облачен в золотой хитон, поверх которого накинут царственный пурпурный плащ. Голова окружена золотым нимбом.

Фигура Христа показана в трехчетвертном повороте, по правилам античного контрапоста, максимально выявляющего объемность средствами живописи. Голова повернута влево, грудь и рука — вправо, ноги вперед. Пластичность фигуры, моделировка обнаженной руки, ног, лепка лица, живописно и свободно ниспадающие волнистые пряди волос выявляют связи этого искусства с художественными традициями реалистического искусства, с искусством античности. Исследователи считают, что работавшие здесь мозаичисты были представителями константинопольской столичной школы[893]. Между трактовкой фигуры «доброго пастыря» и условностью пейзажа существуют внутренние противоречия, отражающие антагонизм тенденций в искусстве этой переходной эпохи.

Еще в большей мере эта противоречивость бросается в глаза при сопоставлении рассмотренной композиции со сценой мученичества Лаврентия, расположенной в люнете на противоположной стене мавзолея. В центре представлена решетка, из-под которой вырывается пламя. Справа к ней стремительно направляется бородатый человек, держащий в правой руке крест, в левой — раскрытую книгу. Отожествляемый обычно с Лаврентием, он облачен в белые развевающиеся одежды. С левой стороны решетки — открытый шкаф, на полках которого лежат четыре евангелия. Если фигура Лаврентия сохраняет черты объемности, то шкафчик с книгами дан художником совершенно условно. Его назначение — раскрыть сюжет изображения: показать книги, ради которых Лаврентий претерпел мученичество.

К середине V в. относится и мозаичное убранство так называемой Православной крещальни в Равенне. Стилистическая близость этих памятников дает основание предполагать, что в них работали художники одной школы. Восьмигранная в плане постройка перекрыта плоским куполом. Подобно мавзолею Галлы Плацидии, она имеет снаружи скромный вид. Кирпичную кладку слегка оживляют плоские пилястры с двойными аркадами[894]. Органическая связь внутреннего декора здания с его архитектурной формой является характерной чертой, свойственной этому памятнику ранневизантийского искусства. Многоцветный мозаичный ковер, рельефы из стукко, которые прежде были раскрашены, мраморные инкрустации, опоясывающие здания ярусами, прядают интерьеру праздничность. Красочную гамму составляют светло-желтые, зеленые, красные, фиолетовые, светло-синие оттенки.

В центре купола, в соответствии с назначением здания, изображена сцена крещения Христа Иоанном Крестителем. Центральный медальон подвергся впоследствии сильной реставрации, вследствие чего трудно судить о первоначальном характере живописи. Неизменным осталось лишь расположение фигур участников сцены крещения, хорошо увязанное с пейзажным фоном.

Новейшие исследования показали, что украшение купола было основано на применении обратной перспективы. Венчающий медальон (со сценой крещения) и две зоны под ним должны рассматриваться не как самостоятельные изображения, а как последовательные планы одной и той же пространственной композиции.

Но особый интерес представляют собой изображения апостолов. Можно говорить о портретном характере лиц апостолов в процессии, расположенной вокруг центрального медальона, которым отточенное мастерство художников сообщило необычайную силу и выразительность. Смелая реалистическая лепка лиц, представленных в трехчетвертном повороте, позволяет причислить эти произведения к шедеврам византийского искусства. В противоположность им, расположенный ниже ярус мозаик содержит чередование условно и несколько схематично изображенных тронов и престолов. Растительный орнамент, украшающий люнеты, расположенные над окном следующего яруса, имеет большое сходство с подобными переплетениями растительного орнамента в мавзолее Галлы Плацидии.

Сопоставление украшения купола в Православной крещальне с аналогичной мозаикой в так называемой Арианской крещальне, относящейся ко времени правления Теодориха (ок. 454–526), дает основание считать, что за половину столетия, разделяющую оба памятника, тенденция к отходу от античных традиций усилилась. В изображении той же процессии фигуры апостолов стали более плоскостными, они меньше связаны друг с другом. В сцене крещения действующие лица — Иоанн Креститель и Иордан, которые в Православной крещальне были свободно размещены на фоне пейзажа (Иоанн — на берегу, Иордан — в воде), здесь переставлены с целью достижения симметричности: Иоанн стоит на берегу слева, Иордан, представленный в виде старца, сидит на другом берегу.

В том, что эти изменения стилистического характера отнюдь не случайны, а связаны с общей тенденцией искусства VI в. в сторону отхода от классического реализма, убеждает сравнение этих мозаичных циклов с другими памятниками византийской живописи VI в. в Равенне.

К их числу относится прежде всего базилика Сант-Аполлинаре Нуово. Здание было построено при Теодорихе и подверглось внутри переделкам после завоевания Равенны Юстинианом, а также в позднейшее время. При последних реставрациях мозаичное украшение апсиды было заменено новым.

Живопись украшает обе стороны главного нефа базилики и прекрасно согласуется со всем интерьером здания, разделенного рядами колонн на три нефа. Широкие большие окна, пробитые в среднем, возвышающемся над боковыми нефе, дают хорошее освещение.

Мозаики центрального нефа разделены на три горизонтальных пояса.

Верхний, расположенный над окнами, содержит два цикла, которые иллюстрируют жизнь и чудеса Христа. Между картинами из жизни Христа расположены ритмически повторяющиеся изображения раковин и птиц, характерные для более ранних памятников искусства. Фигуры святых, расположенные во втором ярусе между окнами, и парно стоящие птицы над окнами, повторяют этот мотив ритмического чередования.

В нижнем ярусе первоначальные мозаики, связанные, по-видимому, с Теодорихом, были заменены двумя процессиями. Слева — длинная процессия женщин, облаченных в богатые одежды, представляет мучениц, несущих свои венцы. Справа изображены мученики, подобным же образом держащие в руках венцы. Женская процессия, перед которой видны три волхва, движется из города Равенны к сидящей на троне богоматери с младенцем на руках. Процессия мучеников направляется из здания, отожествляемого с дворцом Теодориха, к Христу, сидящему на троне между ангелами. При внимательном рассмотрении в этих мозаичных композициях легко обнаружить остатки первоначальных мозаик, не говоря уже о дворце Теодориха, явно к ним относящегося[895]. Между исполнением первых и вторых прошло несколько десятилетий.

Тринадцать сцен из жизни Христа, расположенные слева в верхнем ярусе, имеют между собой много общего. Это малофигурные композиции, все детали которых точно соответствуют иллюстрируемому тексту. Главное действующее лицо — Христос (Изображенный здесь, в отличие от цикла, находящегося на противоположной стене, молодым и безбородым) — дан в большем масштабе, чем сопровождающие его персонажи. Условный характер композиций проявляется: и в том, что художник отказывается от прямой перспективы.

Так, например, в сцене с изгнанием бесов из одержимого в стадо свиней животные помещены одно над другим в одинаковом масштабе, без перспективного сокращения. В композиции, изображающей: исцеление паралитика, дом показан как бы в разрезе, а крыша — в обратной перспективе. Но передача деталей, характеристика отдельных лиц, наконец, колористическое богатство выдают руку мастера. В отличие от изображений, характерных для предшествующего времени, большинство персонажей обращено лицом к зрителю и словно позирует перед ним.

Сцены из последнего периода жизни Христа (на противоположной стене) во многом отличны от рассмотренных выше. Они выполнены, по всей вероятности, другим художником.

Изображения мучеников во втором ярусе между окнами отличаются от подобных же фигур в нижней процессии большей объемностью в трактовке складок одежды. Однако и эти и расположенные в нижнем ярусе мужские и женские фигуры даны фронтально, с лицами, прямо обращенными на зрителя.

Близким по времени к церкви Сант-Аполлинаре Нуово памятником искусства византийских мозаичистов VI в. является ансамбль, сохранившийся в алтарной части церкви Сан-Витале в Равенне. Мастерством исполнения и колористическими достоинствами они ни в чем не уступают произведениям предыдущего столетия. Мозаики украшают своды и стены, прекрасно гармонируя с разноцветными колоннами нижнего и верхнего ярусов. Богатство внутреннего убранства дополняют плиты многоцветного мрамора, украшающие нижнюю часть столбов. Мозаики, сохранившиеся только в алтаре, имеют догматический характер, нигде ранее не выраженный с такой цельностью и полнотой. Однако в их число включены изображения императора Юстиниана I и императрицы Феодоры со свитами. Эти две композиции, расположенные друг против друга на стенах апсиды, интересны с историко-документальной стороны, так как представляют собой портреты лиц, известных по письменным источникам.

Юстиниан изображен в окружении высших сановников византийского двора, что видно по одеждам, носящим на себе знаки отличия. Среди сопровождающих лиц — известный своими интригами и хитростью епископ Максимиан, содействовавший Юстиниану в его итальянской политике. С именем Максимиана связано окончание работ по строительству церкви Сан-Витале, заложенной при его предшественнике, епископе Экклесии. Экклесий изображен в конхе алтарной апсиды. С моделью церкви Сан-Витале в руках, он стоит среди свиты Христа, восседающего на сфере.

Процессия представлена как бы распластанной на плоскости стены. Тесно стоящие фигуры кажутся изолированными и замкнутыми в себе. Характеристика места действия отсутствует. Пространственные взаимоотношения фигур непоследовательны и мало интересуют художника. Великолепная портретная характеристика лиц контрастирует с чертами плоскостности и условности в передаче складок одежды. Отдельные детали (книга, чаша в руках Юстиниана) даны в обратной перспективе.

Композиция, изображающая Феодору среди придворных, представляет притвор, куда процессия выходит из-за поднятой завесы. Сбоку — фонтан. Фигура Феодоры выделяется на фоне ниши с полукружием в виде раковины. Тщательно охарактеризованы придворные дамы в богатых, расцвеченных узорами одеждах. Феодора держит в руках золотой потир и, видимо, направляется внутрь церкви. Перед ней евнух в одежде сановника высокого ранга придерживает рукой занавес.

Композиция, сюжетно воспроизводящая, вероятно, в действительности происходившую историческую сцену — торжество при посещении церкви византийской императрицей, вместе с тем является по существу типичным памятником спиритуалистического искусства. Сцена развернута в одной плоскости, на отвлеченном золотом фоне. Схематизм рисунка одежды с угловатыми складками, под которыми не чувствуется объемности человеческой фигуры, в полной мере искупается изумительным по богатству и изысканности колоритом. Художник также выделил черты лица Феодоры, уделив особое внимание глазам с экстатически расширенными зрачками.

Плоскостность, монументальность, поразительное чувство цвета характерны и для других, догматических по своему содержанию композиций, размещенных справа и слева в люнетах алтаря.

Сцены посещения Авраама тремя странниками и жертвоприношения Исаака объединены художником в одну композицию, заполняющую люнет слева, несмотря на то что первая из них предшествует рождению Исаака, а во второй он уже достиг отроческого возраста. В композиции нет ни одной детали, выходящей за рамки указаний библейского текста. Цель художника — напомнить зрителю об этом тексте. Поэтому он выделяет те черты, которые важны с точки зрения главной идеи — идеи беспрекословного подчинения человека божественной воле. Последняя наглядно изображена в виде указующего перста. Жертвы Авраама и расположенные на противоположной стене жертвы Авеля и Мельхиседека выражают, по мысли художника, прообразы жертвы Христа.

Хотя мозаики принадлежат разным художникам, все они отличаются подчеркнуто линейным характером контуров фигур и складок одежд, жесткостью ж остротой портретных характеристик[896].

Позднейшие мозаики Равенны сохранились в базилике Сант-Аполлинаре ин Классе. К сожалению, они, подобно мозаикам церкви Сан-Микеле ин Аффричиско близ Равенны, подверглись сильной реставрации. В своем современном виде мозаики на триумфальной арке и в конхе апсиды базилики Сант-Аполлинаре ин Классе производят впечатление более грубых, чем рассмотренные выше. Однако и в них можно констатировать то же стремление к плоскостности и символизму, которое отличает мозаики церкви Сан-Витале и Сант-Аполлинаре Нуово.

На территории балканских провинций империи к рассматриваемому времени относится мало памятников мозаичного искусства Мозаики купола ротонды Георгия в Фессалонике подверглись сильной реставрации в позднейшие времена. По сюжету они близки к изображениям Православной крещальни в Равенне. Двухэтажные здания с предстоящими в молитвенных позах фигурами святых представлены с нарушением законов прямой перспективы, характерным для искусства этого времени. «Видение Иезекииля» на мозаике, украшающей апсиду церкви Хозиос Давид в Фессалонике (VI в.), трактовано в монументальной манере. Стиль ее — жесткий, линейный. Иконография имеет восточные корни и дает основание рассматривать ее как памятник, связанный с сирийскими традициями[897].

К числу наиболее известных образцов деятельности местной художественной школы должны быть отнесены мозаики базилики Димитрия в Фессалонике. Древнейшие из них относятся к VI–VII вв. На них изображены фигуры патрона города Фессалоники — Димитрия, богоматери, основателей церкви. Они отличаются линейностью и мастерством исполнения[898].

Важной отраслью византийской живописи была миниатюра. Многочисленные иллюстрированные рукописи сохранились в большом числе от всего тысячелетнего периода существования Византии.

Первоначально миниатюрами украшались свитки папирусов. Один из таких свитков представлен знаменитым Голенищевским папирусом, содержащим всемирную хронику, доведенную до 392 г.[899] и составленную в Александрии.

Когда рукописные книги приняли форму кодекса, писанного на пергамене, они также получили художественное оформление. Наиболее ценные из них украшались художниками, помещавшими изображения либо на отдельных, специально оставленных для миниатюр листах, либо в виде иллюстраций на полях или заставок в начале глав, или инициалов. Распространение кодекса — книги, близкой по форме к современной, относится к IV столетию[900]. К числу древнейших кодексов, украшенных миниатюрами, принадлежат Венская библия, евангелие из Россано, флорентийское евангелие Раввулы (586 г.) и венская рукопись «Гербария» греческого врача Диоскорида, выполненная около 512 г. в Константинополе для дочери консула Оливрия — Юлианы Аникии.

Что касается Венской библии, то она представляет один из пурпурных кодексов, украшенный 48 миниатюрами, подробно иллюстрирующими текст библии. Точное ее происхождение неизвестно. Однако наиболее вероятным следует считать, что художники, выполнившие эти иллюстрации, были выходцами из Сирии или Малой Азии, скорее всего из Антиохии. Время создания этих миниатюр — середина VI в.

Несмотря на то, что изображаемые сцены представлены в миниатюрах на фоне ландшафта, в большинстве случаев они трактуются без пространственной глубины. Характеристика места действия дается отдельными, часто друг с другом не связанными деталями — скалами, зданиями. Изображения располагаются на некоторых миниатюрах в несколько строк, представляющих последовательные этапы рассказа. Краски нанесены тонким слоем. В колорите господствуют коричневато-желтые, бледно-голубые, розоватые тона одежд. Фигуры людей низкорослые, большеголовые. Различие в манере отдельных миниатюр дает основание считать, что они были выполнены восемью художниками[901].

Рукопись Диоскорида стилистически близка к другим художественным памятникам столичной константинопольской школы. Характерной чертой этой школы являлись сильные эллинистические традиции, переработанные в духе новых стилистических приемов. В отличие от памятников живописи Равенны VI в., где большую роль играла линия, в миниатюрах рукописи Диоскорида подчеркнуты черты живописности.

Вместе с тем и в миниатюрах рукописи Диоскорида мы не находим черт передачи пространственной глубины, характерной для некоторых памятников позднеантичного искусства. Отдельные живописно трактованные фигуры разбросаны на отвлеченном фоне, не будучи связанными перспективными соотношениями. Изображения растений отличаются большой степенью точности.

Тончайшая гамма нежных полутонов рукописи Диоскорида свидетельствует о высоком мастерстве миниатюристов Константинополя.

Что касается сирийского евангелия VI в. во Флоренции и Париже, евангелия из Россано и некоторых других рукописей, относящихся к периоду ранневизантийского искусства, то они существенно отличаются от памятников константинопольской школы и свидетельствуют о наличии ряда местных художественных школ, о деятельности которых трудно судить, из-за недостатка сохранившихся памятников.

Прикладное искусство и ремесло

Византийское искусство, подобно античному, в известной мере всегда имело прикладное значение. Вместе с тем тонко исполненные памятники материальной культуры поднимаются до уровня произведений искусства. Поэтому нередко возникают трудности в их разграничении.

Процессы, происходившие в течение IV–VII вв. в развитии архитектуры, скульптуры и живописи, нашли отражение и в сфере прикладного искусства. В некоторых его областях стойко удерживались традиции античности, в других ощущалось воздействие Востока или черты, свойственные искусству варварских народов. Параллельно формированию нового художественного миропонимания наблюдалось и снижение мастерства, присущее эпохам кризиса.

В этот период среди прочих ремесел особенно широко было распространено производство глиняной посуды; кувшинов мисок блюд, горшков, амфор для вина и масла, пифосов для хранения зерна или вина. Начиная с III в. отдельные виды амфор приобретали округлую форму дна, слегка раздутое тулово, укороченное горло и соответственно меньшие ручки. С теми или иными изменениями (например, глубокое рифление — частые борозды на верхней части сосуда) эта форма перешла в средневековье и долгое время держалась в странах Средиземноморья и Черноморья. Но бытовали и иные амфоры — Цилиндрические с оттопыренными ручками, яйцевидные, грушевидные. Все они имели локальные особенности, но в то же время обладали и чертами общности.

По-прежнему применялись глиняные светильники, в которых горело оливковое масло. Круглую их форму постепенно вытесняла удлиненная, с характерным вытянутым носиком. Наряду с орнаментальными мотивами на светильниках встречались христианские символы: хризма, крест (иногда богато украшенный геммами), фигура «доброго пастыря» и др. Светильники отличались локальным своеобразием — цветом глины, некоторыми особенностями форм и украшений: так, для римских характерны ручки в виде зуба, а для коптских палестинских более типичны кольцевые. Декорировка надписями свойственна египетским и палестинским экземплярам.

Значительно меньше были распространены бронзовые светильники, происходившие по преимуществу из западных провинций, а также из Египта. Некоторые из них исполнены в форме рыбы, птицы или верблюда; иногда они завершаются головой грифона или изображением цветка. Встречаются светильники, весьма близкие по оформлению к античным, но с христианскими символами на боковых стенках, что указывает на возможное использование их в церкви. Сохранились экземпляры, дублирующие друг друга: это свидетельствует о серийности изготовления, возможно даже в одной мастерской.

Известны также подвесные люстры на цепочках, со многими отверстиями для светильников. Единственным в своем роде является лампадофор (люстра), хранящийся в Эрмитаже. Он был найден в середине прошлого века вблизи Орлеансвиля (в Алжире), в склепе V в. и представляет собой модель церкви типа базилики: между колоннами перекинуты арки, в апсиде помещается епископское кресло.

Были распространены характерные для раннехристианского периода сосудики для «святой» воды или масла. В большом числе дошли до наших дней так называемые ампулы святого Мины. При pacкопках прославленного египетского монастыря его имени была обнаружена мастерская по изготовлению таких ампул. На плоских маленьких сосудиках с прикрепленными к ним ручками изображался святой (или же его профиль). По обе стороны от святого располагались верблюды; на оборотной стороне помещалась надпись. Ампулы Мины развозились паломниками далеко за пределы Египта: в Эрмитаже хранятся экземпляры, найденные в Арле (Франция) и в Средней Азии. Сосудики того же назначения изготовлялись и в монастырях Сирии и Малой Азии. Они отличаются от египетских цветом и техникой исполнения, напоминая крошечную фляжку с просверленными по бокам отверстиями вместо ручек. В слабом рельефе оттиснуты фигуры святых, иногда — на конях.

Весьма близки им по форме металлические, в частности серебряные ампулы, издавна хранящиеся в Монце и Боббио (Италия). Эти миниатюрные предметы VI в., изготовленные литьем, представляют Христа и богоматерь, а также ряд евангельских сюжетов, сопровождаемых надписью по кругу. На горлышках обычно изображается крест. Возможно, изображения такого рода способствовали распространению на Западе иконографических образов, зародившихся в восточных провинциях.

Критический период переживала в это время художественная керамика. В различных центрах и областях империи (в Константинополе, Антиохии, Северной Африке, Египте, Афинах, Херсоне и др.) находят датируемые концом IV–VI в. блюда и плоские чаши с вдавленными (штампованными) изображениями на дне, покрытые красновато-коричневым лаком, огрубленным по сравнению с тонкими краснолаковыми сосудами римского времени. Чаще всего на них изображаются кресты или хризмы, иногда животные, птицы, реже фигуры святых или Христа, а иногда (как на эрмитажном фрагменте, найденном в Херсоне) — целые сцены, возможно, светского содержания.

Другим массовым видом производства были ткани. Они сохранились в большом количестве благодаря особенностям почвы и климатических условий Египта. Известно, что Египет был крупнейшим поставщиком тканей для различных областей Византии. Ткани изготовлялись в основном из льна; шерсть в Египте применялась главным образом для цветных узоров. Иоанн Златоуст упоминает об одеждах из овечьей и верблюжьей шерсти; очевидно, в Сирии их носили небогатые люди. В Антиохии вырабатывались самые разнообразные ткани, начиная от грубой мешковины и кончая тонкими, как паутина. Производство шелка на территории Византии распространилось в VI в. Однако еще в IV в. Златоуст осуждал богачей, которые носят шелковые одежды и доходят «до такого безумия, что вплетают еще и золото в одежды».

Чаще всего применялась простейшая техника изготовления тканей — полотняное переплетение. Для узоров египетских изделий обычна гобеленная техника, когда рисунок намечен нитью цветного утка. Встречаются также махровые, петельчатые ткани, так называемое саржевое переплетение и др. Для узоров, первоначально вотканных, а позднее нашивавшихся на ткань, употреблялась различно окрашенная шерсть. Красители были растительного или животного происхождения; реже встречаются минеральные краски. Ткани лучшего качества многократно погружали в краситель, и они не линяли. Выше всего ценили натуральный пурпур, добывавшийся из сока редкого вида улиток, водившихся у берегов Финикии и некоторых других местах; им обычно окрашивались ткани в императорских мастерских.

Наиболее распространенным видом одежды являлась туника; римские безрукавные туники постепенно вытеснялись туниками с рукавами. У мужчин они были короче, чем у женщин. Плащи ткались целиком, в виде прямоугольного полотнища, а туника чаще всего — из трех частей: верхняя, с отверстием для ворота, имела и рукава; она складывалась посередине и сшивалась по бокам; снизу к ней пришивались два полотнища. На больших станках туники изготовлялись иногда и из одного куска. Так называемая далматика походила на широкую тунику с короткими рукавами; вытеснив римскую тогу, она служила верхней одеждой и застегивалась с помощью пряжки — фибулы на плече. Плащи различных типов нередко снабжались капюшонами.

Примерно с III в. происходит разительная перемена в костюме: греко-римские драпировки сменяются кроеными и шитыми одеждами, соответствующими форме человеческого тела. Соприкосновение с варварами, войны с ними обусловили проникновение варварских мод в провинции, а затем и в столицу. «Что же касается всяких наплечников, штанов и обуви, то большую часть их и по имени, и по употреблению, они заимствовали у гуннов», — так говорит Прокопий о современных ему модах, осуждая стасиотов, их прически и одеяния[902].

Если у греков, а первоначально и у римлян украшения на одежде были довольно редки, то на Востоке и у ряда варварских народов они имели широкое распространение. С III в. восточные одеяния встречаются в римском обиходе, а в V–VI вв. возрастающая роль украшений становится заметна в Византии. О цветных и украшенных золотом одеждах, излюбленных женщинами, не раз с осуждением говорит Иоанн Златоуст, Синесий Киренский в речи «О царстве» также порицает современников за пристрастие к блестящим побрякушкам: «В какие времена, думаешь ты, римские дела находились в лучшем состоянии — после того ли, как драгоценные каменья, извлекаемые из недр гор и бездны отдаленного моря, обременяют ваши головы, покрывают ваши ноги, блистают на ваших поясах, прикрепляются к вашим одеждам, служат для вас застежками, украшают ваши троны? Так разнообразием и пестротой цветов вы сделались подобны павлинам, стали предметом, любопытным для созерцания…»[903]

Узкие узорчатые полосы, расположенные в верхней части одежд (начиная от плеча до подола) — кланы, в сочетании с так называемыми сегментами — углами, крестами, буквами, свастиками почти обязательны для коптских туник IV и последующих веков. Большой ромбовидный кусок ткани (тавлион), окрашенный пурпуром, нашит на далматики приближенных Юстиниана в известной мозаике церкви Сан-Витале в Равенне. У императора такой тавлион окрашен золотом. Любопытно, что подобные украшения придаются и религиозным персонажам: золотые клавы выделяются на пурпурных одеждах Христа в мозаиках равеннских церквей, вереницы мучениц шествуют в золотых одеяниях, убранных драгоценными камнями и жемчугом.

Пурпурными узорами украшались и завесы, как это видно, например, на изображении дворца Теодориха в церкви Сант-Аполлинаре Нуово. Подобные завесы сохранились среди коптских тканей. Феофилакт Симокатта, описывая убранство зала, где происходила брачная церемония при Маврикии, пишет: «(по стенам) висели пурпурные ткани, окрашенные настоящим невыцветающим многоценным тирийским пурпуром»[904].

Значительный интерес представляет содержание декора коптских тканей, его постепенное видоизменение: здесь нередко встречаются древнеегипетские мотивы и почерпнутые из мифологии античные образы. Для стиля IV в. еще характерны черты античного иллюзионизма. Постепенно узоры делаются пестрее, изображения схематичнее, фигуры как бы застывают, старые образы переосмысляются; возрастает число христианских сюжетов. Все эти иконографические и стилистические особенности дают основания для датировки тканей. Однако точно определить время их изготовления возможно лишь при наличии найденных совместно с ними документов. Таковы, например, плащи с крупными орнаментальными медальонами, туники с узорчатыми клавами и квадратами с изображением всадников, завеса с портретами и колоннами, которые принадлежали Аврелию Коллуфу и его жене. Судя по содержанию папирусов (454–456 гг.), которые были обнаружены в том же погребении в некрополе Антинои, эти лица были выходцами из средних слоев городского населения и жили в середине V в.

Наиболее дорогие шелковые ткани изготовлялись в Константинополе, Александрии, Антиохии. Таковы экземпляры с изображениями всадников, с. орнаментальными мотивами, а также с евангельскими сюжетами. Многие ткани, еще недавно относившиеся специалистами к VI в., ныне датируются более поздним временем. Среди них — и те, которые представляют характерный для ранней Византии сюжет — колесницу с возничим, четверкой лошадей и мальчиками, рассыпающими деньги из мешков; такие сцены на ипподроме часто встречаются на консульских диптихах. Известны они и по изображениям на стеклянных сосудах.

В большем числе встречаются фибулы различных форм, которыми застегивались плащи, далматики и пр. Для Причерноморья характерны так называемые лучевые или пальчатые фибулы. Их делали из золота, серебра и бронзы, иногда украшали цветными вставками из камней или пасты. Известны также шейные украшения — так называемые маниаки (в русском быту получившие позднее наименование шейных гривен) и браслеты.

Далеко не все произведения прикладного искусства могут быть точно датированы. Вот почему особое значение имеют те предметы, на которых встречаются портреты известных исторических деятелей или надписи. Видное место среди них занимают изделия из серебра и слоновой кости.

Серебро применялось для изготовления всевозможных сосудов (блюд различной величины, кувшинов, ваз, чаш, ковшей), употреблявшихся по преимуществу светской и церковной знатью.

Византийские мастера широко пользовались чеканом, при котором силуэты изображений выбивались с оборота, а детали наносились с лицевой стороны и иногда дополнялись гравировкой. Некоторые изделия украшались также чернью (составом из серебра, меди и свинца с примесью серы).

В Мадриде хранится серебряное блюдо второй половины IV в., диаметром в 75 см и весом в 15,35 кг, где представлены императоры Феодосии I, Аркадий и Валентиниан II. Феодосии вручает диптих приближающемуся к нему чиновнику. Композицию замыкают телохранители, расположенные попарно. По сторонам арки, на фоне которой сидит император, на фронтоне — профильные фигурки летящих гениев; несколько таких фигурок расположено около возлежащей фигуры женщины — олицетворения земли. Блюдо — литое, доработанное чеканкой; надпись — латинская, а на обороте — греческое обозначение веса. По своему характеру изображение тесно связано с античными традициями, но в самом его исполнении наблюдаются черты условности и схематизма. На щитах двух телохранителей имеются полосы, напоминающие хризмы. Для этой эпохи характерно сочетание античных и христианских черт: например, на серебряном блюде (по-видимому, служившем также миссорием, т. е. памятным блюдом-подарком, изготовленным в честь какого-нибудь события), найденном в Керчи (хранится в Эрмитаже). По определению советского ученого Л. А. Мацулевича, здесь изображен Констанций II (317–361). Императора коронует крылатая богиня Ника, в руках телохранителя — щит с хризмой, у ног коня — щит побежденного противника. Воспроизводя широко распространенную в поздне-римскую эпоху сцену императорского триумфа, мастер передает ее плоскостно; фигура Констанция — в условном повороте (голова и корпус — в фас, ноги — в профиль); конь кажется парящим в воздухе.

Голова императора окружена нимбом, в его вооружении усматриваются детали, характерные для причерноморского варварского мира (форма щита и рукоятки меча, инкрустация вооружения), в костюме ощутимо воздействие Востока.

Точно датировано еще одно большое серебряное, частично позолоченное блюдо из богатейшего клада, возможно — погребения, найденного в 1912 г. в селении Малая Перещепина, близ Полтавы (хранится в Эрмитаже). Поверхность блюда занимает изображение хризмы. В обрамляющей ее латинской надписи упоминается имя епископа Патерна; из письменных источников известно, что в конце V — вачале VI в. он был епископом города Томы (современная Констанца на территории Румынии). По краю блюда вьется исполненная чеканом гирлянда — виноградная лоза, в завитки которой вплетены птицы, животные, корзины с плодами и вазы. Этот орнамент, известный по равеннским мозаикам, сирийской резьбе по камню и другим памятникам V–VI вв., нарушен напаянными поверх него гнездами для разноцветных камней. Такой прием украшения проник в Византию из варварского, скорее всего сарматского мира, где разноцветная инкрустация обычна для разного рода ювелирных произведений.

Блюдо Патерна датируется не только по надписи, но и по имеющимся на его обороте пробирным знакам, относящимся ко времени императора Анастасия I. Подобные знаки встречаются на донцах многих византийских серебряных изделий с конца V в. до середины или, быть может, конца VII в. (на единичных предметах IV в. — знаки несколько иного типа). Они имеют различную форму — креста, многоугольника, круга; на них выбиты надписи — монограммы и портреты императора. Сходство этих изображений с аналогичными на монетах позволяет определять время изготовления предмета (поскольку клейма ставились в процессе производства).

Легенда, относящаяся ко времени императора Ираклия (610–641), гласит, что серебро наилучшего качества было пятипечатным. Именно пять клейм обычно встречается на серебряных предметах с изображениями жанровых сцен, аллегорий, ветхозаветных, евангельских и античных мифологических сюжетов. На ручках ковшей, как бы напоминая об их назначении, изображается Нептун с трезубцем, на стенках нередко воспроизводятся нильские пейзажи. На блюдах представлены персонажи, причастные к культу Вакха или орфическим таинствам. Одно из блюд, имеющее на донце клейма с портретами Ираклия, украшено сценой встречи Мелеагра и Аталанты после охоты. По сторонам героев — сопровождающие их слуги: один с добычей, другой с копьем; слева композицию замыкает ветвистое дерево, вдали — вилла; в нижнем сегменте, как обычно, помещены атрибуты, в данном случае напоминающие об охоте: собаки и сети. Мастер не утратил представления о перспективе, передавая удаленные части фигур гравировкой, а передние — чеканкой.

Слоновая кость, доставлявшаяся в Византию из Индии и Африки, ценилась очень высоко. Она употреблялась в IV–VI вв. для изготовления пиксид (коробочек, которые обычно делались из части бивня слона и соответственно имели круглую, не вполне правильную форму), консульских диптихов, для украшения ценной мебели, и возможно, стен и дверей. Обычно диптихи, сделанные из массивных кусков слоновой кости с углублением на обратной стороне для заполнения воском, точно датируются по надписям, указывающим имя консула. Портретные изображения консулов, упоминаемых в письменных источниках, известны для периода от 406 до 540 г. почти без перерыва.

Изготовление диптихов из слоновой кости, как явствует из кодекса Феодосия, было привилегией консулов, которым 105 Новелла Юстиниана вменяет в обязанность организацию семи различных представлений и раздачу мелких денег. Вот почему на многих диптихах наряду с портретами консулов, представленных то в полный рост, то погрудно в медальонах, окруженных растительным орнаментом, часто изображаются цирковые сцены и фигуры мальчиков, рассыпающих мелкие монеты. Здесь можно видеть акробатов и эквилибристов, коней, которых выводят на арену ипподрома, бег колесниц, борьбу людей с дикими животными (львами, пантерами, медведями), актеров с масками в руках и др.

Наиболее парадными были императорские пятичастные диптихи. Особой известностью пользуется хранящийся в Лувре так называемый диптих Барберини (по имени прежнего владельца). На нем изображен конный император, коронуемый богиней победы, триумфатор, отожествляемый то с Анастасией, то с Юстинианом; слева — фигура покоренного варвара, внизу — олицетворение земли. На нижней пластинке — варвары, подносящие дань; на левой — консул с фигуркой Ники в руках: на верхнем поле — медальон с полуфигурой юного благословляющего Христа с крестом. Медальон несут летящие ангелы, во всем подобные античным Никам.

Рассматривая в хронологическом порядке различные диптихи, можно заметить постепенное усиление в них декоративного начала и загромождение поверхности многочисленными деталями. Расположение фигур условно, лица — мало индивидуальны.

Среди пиксид, которые еще в V–VI вв. нередко украшали резными изображениями мифологических или охотничьих сцен, выделяется большая группа, где представлены ветхозаветные или новозаветные сюжеты. Возможно, эти пиксиды предназначались для хранения реликвий. Но все они, по-видимому, изготовлялись в одних и тех же мастерских, и нередки случаи, когда библейские сцены насыщены античными традициями в большей мере, чем светские или мифологические. Так, на пиксиде, хранящейся в Эрмитаже, Иона своим обнаженным юношеским телом напоминает Аполлона; реалистически воспроизведены некоторые детали (например, корабль, с которого сбрасывают Иону).

Большой известностью пользуется кафедра VI в., на которой вырезана монограмма равеннского епископа Максимиана (Архиепископский музей в Равенне). Ее высота — 150 см, ширина — 60,5 см. Спинка и сиденье украшены многочисленными пластинками из слоновой кости с вырезанными на них ветхозаветными и евангельскими сценами, крупными фигурами евангелистов и Иоанна Крестителя, расположенными под орнаментированными арками. Рисунок пышной виноградной лозы, в которую вплетены птицы, животные, вазы, перекликается с декоративными элементами равеннских мозаик, каменной резьбой сирийских зданий, напоминает украшение края блюда Патерна. Возможно над созданием кафедры трудились мастера из различных центров.

Выше говорилось о проникновении варварских мод, причесок и украшений в обиход византийского общества, отмечалась и возрастающая роль узора в одеждах, на тканях. Эта тенденция получила свое отражение и в ювелирных изделиях.

В составе отдельных находок, в частности в погребениях (например, на Кипре, в Египте, в Киликии, Греции, Истрии, в ряде областей Италии, на юге СССР), встречаются золотые цепи — ожерелья о подвесками в виде медальонов, различной формы бляшек, цилиндриков, крестов и т. п.; дутые, суживающиеся к концам браслеты; перстни со вставками камней; серьги в форме лунниц; различной формы пряжки, накладки, фибулы. Важно отметить близость форм и принципов орнаментации этих изделий, а также парадного оружия и конских уборов к тем предметам, которые были широко распространены среди варварских народов. Все большее значение получает сплошное заполнение поверхности перегородчатой инкрустацией с широким применением камней (гранатов, альмандинов и др.) и разноцветной стекловидной пасты. Полихромия, типичная для внутреннего убранства зданий этой эпохи, проявляется и в сфере прикладного искусства.

Значительное количество предметов, главным образом VI–VII в., почти буквально повторяет античные образцы: таковы бляшки на ряде ожерелий, представляющие штампованные воспроизведения римских монет или медалей, как, например, изображение Константина, венчаемого олицетворениями солнца и луны на подвеске-медальоне из Мерсины, или пояс и ожерелья из Кипрского клада. Попадаются сходно оформленные медальоны с христианской тематикой, кресты, дутые или прорезные, иногда украшенные вставками камней, серьги с изображением павлинов по сторонам вазы (символ бессмертия). Евангельские сцены можно видеть на некоторых браслетах, происходящих из Сирии и Египта, а также на перстнях. Немногие сохранившиеся резные камни-инталии из сардоникса, яшмы и других минералов, имеют гностические и христианские символические изображения, монограммы и надписи. Наряду с ними встречаются выдающиеся образцы камнерезного искусства светского содержания, и среди них — ряд портретов, например, большая камея с изображением императора Констанция II и его жены (прежде толковавшаяся как портрет Гонория и Марии). Умелое использование различно окрашенных слоев камня (трехслойного сардоникса) для передачи лиц, волос, одежд, индивидуальная характеристика персонажей свидетельствуют о сохранении высоких достижений античных камнерезов.

Стеклоделие, переживавшее невиданный расцвет в Риме, где впервые стало изготовляться стекло с помощью выдувания, в ранней Византии начало клониться к упадку. Быть может, именно поэтому ко времени императора Константина относится закон, согласно которому стекольщики (делившиеся на шлифовальщиков и выдувальщиков) причисляются к привилегированным профессиям, освобожденным от налогов. Наиболее развито было стеклоделие в Сирии и Египте.

Подавляющее большинство сосудов, находимых в погребениях коптского Египта, в северном Причерноморье и в некоторых других местах, выполнено обычно техникой дутья в форму и имеет зеленоватый (реже желтоватый) оттенок. По-видимому, распространенной формой в IV–V вв. были ребристые сосуды (кувшины, бутыли) с четырехгранным или шестигранным туловом. На отдельных экземплярах имеются изображения и орнаменты, которым порой придавалось символическое значение. На египетских сосудах встречаются штампованные украшения, приваренные к разогретой стенке сосудов. Египет этого времени знал и небольшие стеклянные зеркала, укрепленные на мастике в маленьких коробочках.

В Сирии продолжали изготовлять резное и штампованное стекло высокого художественного качества. Большой интерес представляет упоминание Иоанном Златоустом того типа сосудов, которые известны нам в натуре (в частности, сосуд III в., найденный в Мхцете в Грузии и хранящийся в Эрмитаже). Златоуст рассказывает, что «богачи…, увлекаясь роскошью, употребляют на это (имеются в виду чаши. — А. Б.) серебро, но прежде влагают внутрь стекло, а потом снаружи окружают его серебром»[905]. Художественное качество оправы из серебра для стеклянных сосудов, очевидно, соответствовало высокому качеству стеклянных чаш.

Однако наиболее интересны найденные многими десятками, главным образом, в римских катакомбах, донца стеклянных сосудов (размерами от 2 до 10 см) с гравированными по золотому листку изображениями; тончайшие листки золота здесь, как в кубиках мозаики, заключались между двумя стеклянными поверхностями. На образцах, относящихся по преимуществу к IV в., наряду с портретами и мифологическими изображениями появляются сопровождаемые латинскими надписями сцены и отдельные персонажи христианского происхождения. Однако и они трактуются в духе старых традиций: так, профильное изображение апостола Петра (на фрагменте из собрания Эрмитажа) напоминает римский портрет, а сцена жертвоприношения Авраама (из того же собрания) — образы античных идиллий. Лишь на некоторых фрагментах наблюдается характерная для слагающегося средневекового стиля фронтальность.

Число дошедших до нас деревянных изделий весьма невелико. Кипарисовые резные двери церкви Сабины в Риме относятся, очевидно, ко времени основания храма (430 г.). Представленные на них библейские сцены свидетельствуют о значительном воздействии восточной иконографии. В манере исполнения проявляется тот же переходный характер, что и на других памятниках этой эпохи: фигуры расположены на фоне как бы развернутых на плоскости зданий, они фиксируются взглядом зрителя. Наряду с этим в массовых сценах многочисленные действующие лица переданы в различных поворотах; ощущаются элементы перспективы.

Не вполне ясно назначение предмета, происходящего из Египта и представляющего осажденную крепость; возможно, перед нами архитектурная деталь, увенчивавшая пилястр. По качеству резьбы скульптура (высотой около 0,5 м) является подлинным произведением искусства (хранится в Берлинском музее). Как бы ни толковалась эта сцена, которой иногда придают символическое значение, — она несомненно отражает черты действительности: каменная кладка стен, башни и ворота, группы воинов, расположенных на стенах и около крепости, — все это воссоздает типичную для той эпохи (памятник датируется V в.) картину сражения. На переднем плане изображена вылазка группы защитников крепости, вступивших в схватку с вражеской конницей. Мастер детально передал характерную форму шлемов, орнаментированные щиты, доспехи.

Произведения прикладного искусства нередко описываются в письменных источниках. Еще чаще их можно увидеть на различного рода изображениях. Значительный интерес в этом отношении представляют мозаичные полы, открытые во многих провинциях Византийской империи, и прежде всего — мозаики пола Большого дворца в Константинополе. Среди мозаичных фрагментов этого дворца можно видеть фигуры мужчин, женщин и детей в одеждах, характерных для рассматриваемого времени. Между ними — музыкант с трехструнным инструментом, несколько напоминающим скрипку, земледельцы, взрыхляющие почву мотыгами, старый рыбак с удочкой, поводырь, ведущий верблюда, на котором сидят двое ребятишек, подросток с торбой около ослика, охотники, сражающиеся с тиграми и львами. Охотники вооружены круглыми щитами и копьями (иногда очень длинными), реже — мечами и луками. В числе второстепенных деталей обращают на себя внимание уже знакомые нам по формам амфоры и кувшины, седла и упряжь, фибулы и серьги. Среди строений видны виллы, фонтаны, статуи, а также водяная мельница.

Богатый бытовой материал, хотя и в более схематичной передаче, можно почерпнуть в мозаиках, найденных в местечке Якто близ Антиохии. Вскрытый раскопками бордюр мозаики (вторая половина V в.) как бы ведет зрителя по Антиохии. Здесь изображены частные дома, причем на греческом языке указаны имена их хозяев, различного рода общественные сооружения — ипподром, бани, городские ворота; тут же — площадь, украшенная статуями, арочный мост через Оронт и др. Мозаика отображает повседневную жизнь городского населения: одни трудятся, носят различную поклажу, другие играют в кости (?) или, сидя на складных скамеечках, поят друг друга вином. В руках у них — корзинки, амфоры, кувшины, кубки. Показаны мелкие лавочки-мастерские (эргастерии), торговцы маслом, рыбой, сладостями.

При всей условности трактовки мозаики дают представление об улице Антиохии с ее портиками, колоннадами, реже — куполами, схожими по своей архитектуре со зданиями, поныне сохранившимися на территории Сирии. Одежды людей, в зависимости от их социального положения, различны: короткая безрукавная туника, очевидно, характеризует раба; ремесленники одеты в подпоясанные туники, иногда с открытой, освобожденной для работы рукой. На одеждах не раз встречаются изображения клавов. Лица, принадлежащие к привилегированным слоям населения, представлены в длинных одеждах с рукавами. Доходящие почти до пят одеяния женщин иногда украшены богатой вышивкой. Все детали украшений одежд — клавы, тавлии и пр., расположены совершенно так же, как на дошедших до нас коптских одеждах.

История византийского искусства IV–VII в. — история борьбы я взаимовлияний христианской культуры и античности. Она отражает становление новой идеологии, новых форм общества. Переход к новым тенденциям быстрее происходил в монументальном искусстве, которое подвергалось наибольшему воздействию со стороны христианизованной верхушки общества. Ремесленное производство было сильнее привязано к античным традициям. Тем не менее к концу рассмотренного периода процесс этот был в главных чертах завершен.