Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

XXI

НАИБОЛЬШЕЕ РОДСТВО с падуанской школой обнаруживает географически близкая к ней Феррара. Она была тогда полна звучной и красочной жизни. Маленький феррарский двор был старейшим двором в Италии. Уже в конце XV века у феррарских герцогов д’Эсте были придворные поэты и художники, были придворные театры, были загородные замки. Здесь за триста лет был предвосхищен тип герцогской столицы, каких было так много в Германии в эпоху Просвещения. Феррара стала первым городом в Европе, существовавшим от двора и для двора. Здесь было огромное для того времени население, была промышленность, была торговля, но все это лишь служило праздничной жизни д’Эсте. Герцоги строили дворцы, церкви, укрепления; они, что беспримерно в Италии, строили даже самый город, как впоследствии Людовики строили Версаль и как Петр Великий строил Петербург. Проведенные ими широкие улицы заставили Буркгардта назвать Феррару первым европейским городом в современном смысле этого слова. Пестрая и парадная жизнь д’Эсте сосредоточивалась в их обширном замке, который и сейчас стоит, окруженный рвами, посреди города. Этот замок придает Ферраре особенный, не совсем ренессансный характер. Рвы, башни, подъемные мосты — все это еще напоминает о рыцарских традициях д’Эсте.

Слава феррарской живописи кватроченто зиждется главным образом на трех именах — Козимо или Косме Тура, Франческо Косса и Эрколе Роберти. Для того чтобы полней уяснить себе особенности их искусства, нужно иметь в виду, что помимо сильнейшего воздействия падуанской школы во главе с Мантеньей феррарская живопись испытала еще два важных влияния. С одной стороны, влияние живописного стиля Пьеро делла Франческа, который оставил Ферраре в наследство свое увлечение эффектами дневного света и свое дивное чутье колорита. Этим объясняется, что в живописи феррарцев гораздо большую роль, чем у Мантеньи, играли проблемы света и колорита. И с другой стороны, влияние североевропейской, нидерландской живописи, с приемами которой феррарцы познакомились благодаря приезду в Италию нидерландского мастера Рогира ван дер Вейдена, который пробыл в Ферраре около двух лет. Этим объясняется то обстоятельство, что феррарская живопись производит более северное впечатление, чем живопись Мантеньи, что она, во всяком случае, гораздо готичней и гораздо экспрессивней.

Наше знакомство с феррарскими живописцами начнем с самого старшего из них — Козимо Тура. Он родился в 1430 и умер в 1495 году. Сложился Козимо Тура под влиянием Франческо Скварчоне в Падуе. Позднее он, возможно, посетил Венецию, а в 1451 году поступил на службу к герцогу Борсо д’Эсте и до самой смерти не покидал Феррары. В своих ранних произведениях Козимо Тура обнаруживает особенно большую близость со стилем Андреа Мантеньи. Характерным примером может служить «Мадонна на троне с четырьмя святыми» берлинского музея[5]. Козимо Тура дает здесь новый вариант, особенно популярный в венецианской живописи, тому типу алтарной картины, который был создан Мантеньей. Композиция Козимо Туры отличается такой же каменностью, как и в картинах Мантеньи. И точно так же как молодой Мантенья, Козимо Тура любит глубокие и неожиданные зияния пространства (обратите, например, внимание на просвет под троном, открывающий вид на далекий пейзаж). При сравнении пространственной концепции среднеитальянской и североитальянской живописи невольно бросается в глаза контраст, который хотелось бы сформулировать следующим образом. Флорентийский художник воспринимает пространство как ограниченный со всех сторон глубокий ящик; для североитальянского живописца пространство представляется в виде бездонных дыр, пробитых в крепкой коре материи. Говоря архитектурной терминологией, флорентийское понимание пространства можно назвать тектоническим, североитальянское же — стереотомическим. Но живопись Козимо Туры прибавляет и много новых черт к концепции Мантеньи. Не будучи таким монументально-героическим, таким кристально-ясным, как у Мантеньи, стиль Козимо Туры во многих отношениях богаче своего падуанского вдохновителя. Прежде всего это относится к пропорциям. Заметно, как в картине Туры пропорции исключительно разнообразны, противоречивы и, в конце концов, произвольны. Помимо фигур святых, уменьшающихся по мере возвышения трона, мы видим статуи в люнетах, амуров, фигурки на рельефах и, наконец, льва и орла в разнообразных масштабах. Эта произвольность пропорции, граничащая с фантастикой, в соединении с исключительно точной, реальной осязательностью предметов придает картинам Козимо Туры своеобразный оттенок «романтического» гротеска. Другое обогащение живописи Козимо Туры относится к области колорита. Как и Мантенью, его увлекает поверхность вещей, иллюзия их материальной субстанции. Но в то время как Мантенья ограничивался только пластическим ощупыванием этой субстанции, Козимо Тура стремится к красочной передаче поверхности вещей. Посмотрите на преломления света на парчовых одеждах епископа, на хрустальный шар под когтями орла, на колонны темного мрамора или на мозаичный фон люнет — немыслимо даже перечислить разнообразие тех материальных пород поверхностей, которые стремится воспроизвести живопись Козимо Туры. Но эта красочная фантасмагория поверхности у Козимо Туры нисколько не оживляет предметы, а, напротив, делает их еще более крепкими, каменно неподвижными и металлически холодными.

В дальнейшем развитии стиля Козимо Туры жесткая колючесть предметов все усиливается. Если Мантенья стремился окаменить весь мир, то Тура как будто хочет все сущее обратить в металл. Живопись Козимо Туры воплощает субстанцию материи с какой-то дикой страстностью. Тура не допускает в природе ничего мягкого, податливого, неопределенного. Его мир подобен наковальне, его кисть — как молот, с сухим треском высекающий искры из всех предметов, даже человеческого тела. У Козимо Туры линия такая же твердая, как у Мантеньи, может быть, только еще более острая и колючая. Но в то время как линия Мантеньи всегда лепит форму, у Туры линия запутанная, сложная, вьющаяся, разбивающая все плоскости на отдельные узоры. К тому же искусство Туры гораздо нервнее, возбужденнее. Например, «Пьета» Козимо Туры из венецианского музея Коррер, несмотря на застылость фигур, полна глубокого внутреннего возбуждения. Но эта возбужденность проистекает не из драматизма событий, как на флорентийских картинах, а из тех странных и жутких превращений, которые претерпевают человеческое тело, растения и скалы, преломляясь через эмоции художника. Тела сморщиваются, головы же вырастают до огромных размеров, а руки и ноги делаются костистыми, словно когти; кресты распятых вытягиваются вверх до непомерной длины, и на дереве, над самой головой Христа, неожиданно оказывается обезьяна. В творчестве Мантеньи, в каждой его фигуре, мы чувствуем непреклонную волю и открытый ум. Тура, напротив, всегда глубоко замкнутый, ускользающий и странный в своих искривленных фигурах, преувеличенной мимике, ломких складках и особенно в своих пейзажах. Если на каменных равнинах Мантеньи способны были бы обитать статуи, то среди винтообразных скал и диких, похожих на сахарные головы гор Козимо Туры могли бы жить разве только волшебники и драконы.

Что касается самой концепции основной темы — богоматерь держит тело Христа на коленях и поднимает его руку к губам для поцелуя, — то она могла возникнуть только под непосредственным влиянием нидерландской живописи, в особенности Рогира ван дер Вейдена. Столь же несомненно нидерландское воздействие и в других поздних произведениях Козимо Туры — «Святом Себастьяне» в Дрездене и «Святом Христофоре» берлинского музея. Святого Себастьяна Козимо Тура трактует, как и Мантенья, значительно отступая от итальянских традиций, но в полном согласии с североевропейским пониманием этой темы. Живопись итальянского кватроченто знала два типа изображения святого Себастьяна. Или повествовательно-драматический тип — с изображением самого расстрела святого (например, Поллайоло), или сентиментально-символический тип — нежного юношу в красивой позе на фоне лирического пейзажа (например, Перуджино). Козимо Тура, вместе с Мантеньей, заимствует у североевропейских живописцев экспрессивный тип: святой Себастьян после расстрела, пронзенный множеством стрел, в страданиях извивающийся у столба. Но «Себастьян^» Козимо Туры еще готичнее, еще севернее, чем у Мантеньи. Во-первых, в смысле большей силы экспрессии (обратите внимание, между прочим, как Козимо Тура снова прибегает к своему излюбленному приему — иррациональной игре пропорций: у ног Себастьяна он помещает воина в схожей позе, этим сопоставлением добиваясь того, чтобы образ Себастьяна, сила его мук выросли до сверхчеловеческих размеров). С другой стороны, стиль Козимо Туры гораздо бестелеснее, орнаментальнее стиля Мантеньи. Линии Козимо Туры помимо своего изобразительного значения всегда имеют и чисто декоративные функции, чертя своеобразные узоры на плоскости картины. Этот орнаментальный характер концепции Туры особенно бросается в глаза в берлинской картине «Святой Христофор^», первоначально составлявшей, вероятно, одну из створок алтарного полиптиха. Здесь не только складки одежды, закрученные совершенно произвольным танцующим вихрем, но и сами движения Христофора и младенца Христа подобны орнаментальному узору.

Несколько иной оттенок в живопись феррарской школы вносит младший современник Туры, Франческо Косса. Он родился в Ферраре около 1436 года. Его искусство находилось под сильнейшим влиянием Мантеньи. К этим падуанским тенденциям в живописи Коссы прибавился, однако, другой, не менее важный фактор — неизгладимое впечатление, которое на феррарского художника произвели работы Пьеро делла Франческа. От Пьеро делла Франческа картины Коссы приобрели ясность дневного света и мягкость серебристого тона, который так отличает их от мрачно-сверкающей живописи Козимо Туры. В некоторых своих произведениях Франческо Косса очень близок как к Мантенье, так и к Туре. Таков, например, алтарный полиптих, центральная часть которого находится теперь в Лондоне, боковые створки в Брере, а пределла в Ватикане. Такая же, как у Туры и Мантеньи, каменистость пейзажа со скалами, очертания которых похожи на фантастическую архитектуру, и без малейшего признака растительности. И столь же жестко, каменно трактовано тело святого и словно оледеневшие складки его одежды. Но Коссу и от Мантеньи и от Туры отличает как бы большая светскость, большая жизнерадостность его фантазии. Религиозный и экспрессивный моменты отступают в его творчестве на второй план, и с наивным наслаждением Косса погружается в любование вещами, вырисовывая причудливые контуры огромных ключей или ожерелья, висящего на бронзовых кольцах. Но еще больше отделяет Коссу от Туры его страсть к рассказу. Об этой повествовательной склонности Франческо Коссы свидетельствует пределла этого полиптиха, хранящаяся в Ватиканской пинакотеке и иллюстрирующая легенду святого Гиацинта (а может быть, святого Викентия Феррера). В левой половине пределлы (разбивающейся на четыре самостоятельных эпизода легенды) мы снова видим излюбленный феррарской и падуанской школами окаменелый пейзаж со скалами, похожими на развалины зданий, и с архитектурой, похожей на скалы. Насколько отличны повествовательные приемы Коссы от тех, к которым мы привыкли в среднеитальянской живописи! У Коссы не только не чувствуется религиозное значение событий, не только отсутствует драматическая концепция, но и вообще почти немыслимо расшифровать тематический остов рассказа. Мы видим ряд свободно нанизанных одна на другую жанровых сцен, в которых нет ни главных, ни второстепенных эпизодов, ни героев, ни статистов и выбор которых определяется не требованиями сюжета, а исключительно субъективными симпатиями и интересами художника. Но если Франческо Косса далеко уступает флорентийцам в драматической и композиционной цельности, то он несомненно превосходит их непосредственностью и полнотой ощущения жизни.

Своеобразный повествовательный талант Франческо Коссы как нельзя более подходил к той задаче, которую доверил мастеру герцог Борсо д’Эсте в 1469 году, поручив ему расписать большую залу во дворце Скифанойя. Вопрос об авторах фресок является предметом ученых изысканий[6]. Но лучшая их часть была исполнена именно кистью Франческо Коссы. В первоначальном своем виде фрески палаццо Скифанойя состояли из двенадцати частей, двенадцати вертикальных полос, отделенных одна от другой пилястрами; причем каждая такая часть была посвящена одному из двенадцати месяцев года. Лучше всего сохранившиеся и написанные Коссой три части на восточной стороне соответствуют месяцам марту, апрелю и маю. Каждая вертикальная полоса фресок, посвященная определенному месяцу, в свою очередь разделяется горизонтальными линиями на три ряда. В нижнем ряду изображены сообразные с временами года сцены из жизни герцога Борсо д’Эсте и его двора — выезд на охоту и возвращение с охоты, Борсо, творящий суд, Борсо, следящий за полетом сокола, Борсо, вместе со свитой и придворными дамами развлекающийся бегом женщин, скороходов и лошадей. Фоном для этих сцен служат картины сельской жизни: весенние работы на виноградниках, посев, пахота. Выше идет полоса, где изображены знаки Зодиака и аллегорические существа, воплощающие декады каждого месяца. Все здесь характерно для стиля Франческо Коссы, сотканного из фантастики и натурализма, из гротеска и светской изысканности. Но всего лучше удались Коссе фрески верхнего ряда, центром которых являются богини-покровительницы, въезжающие в мир людей на колесницах, запряженных лебедями или белыми конями. Месяц апрель символизирован в виде Венеры, передающей коленопреклоненному рыцарю, то есть Марсу, гранатовый плод. Античная мифология в фантазии Коссы совершенно перевоплощается в духе рыцарско-романтической поэзии того времени. Корабль Венеры по обеим сторонам реки окружают группы юношей и девушек, занимающихся музыкой и танцами или предающихся радостям любовных бесед и улыбок. Среди причудливых гротов снуют кролики, а на скалистой террасе возвышается группа трех граций, долженствующая свидетельствовать об археологических познаниях Коссы. Месяц март символизирован триумфом Минервы, богини мудрости и трудовой жизни, которую сопровождает, с одной стороны, группа ученых мужей, а с другой — трудолюбивые девушки, занимающиеся рукоделием. Чувством какой-то простой и законной радости бытия, незнакомым флорентийскому искусству, верой в непреложное счастье жизни проникнуты все фрески феррарского цикла. Борсо д’Эсте неизменно милостив и щедр, и гордая улыбка неизменна на его устах. Его охоты удачны, его суды праведны, его свита состоит из прекрасных юношей и опытных старцев. Придворные кавалеры учены и вежливы, дамы нежны и искусны, их жизнь течет, как вечный праздник, — в легком труде и невинных наслаждениях. Оптимизм, бездумность и полное отсутствие героизации — вот отличительные черты искусства Франческо Коссы. Но Косса нисколько не был льстивым бытописателем — развлечения герцога д’Эсте имели для него ту же ценность, что и сельские работы. Он изображает их рядом, с той же любовью, с тем же наслаждением. Косса словно впервые угадал важный смысл труда среди вечной чистоты и ясности полей. Близость к природе, понимание жизни не как сгущенного героизма страстей, а как радости существования в труде и отдыхе — вот чем Косса обогатил мировосприятие итальянских живописцев. Лучшим свидетельством тому может служить самое замечательное произведение Коссы — «Аллегория осени^», написанное, вероятно, в годы работы над фресками Скифанойи и теперь хранящееся в берлинском музее[7]. Осень представлена в виде молодой крестьянки с лопатой, тяжелой киркой за плечами и виноградной лозой в руках, стоящей прочно и непоколебимо на пороге счастливой жизни. Нигде в живописи Коссы не сказалось так сильно влияние Пьеро делла Франческа, как в картине «Осень^». Рисунок Коссы по-прежнему тверд и отчетлив, но уже не имеет такой каменной или металлической жесткости, как у Мантеньи и Туры; в пейзаже появилась растительность, и безлюдные каменные гроты сменились зелеными холмами. Главная же ценность, которую живопись Коссы получила от Пьеро делла Франческа, — это обилие воздуха. Из натуры Мантеньи и Туры воздух, казалось, вовсе был изгнан. У Коссы он серебристой пеленой ложится на сияющие деревенские дали и смягчает переходы тонов на одежде «Осени^».

Странным образом герцог Борсо не сумел оценить дарование Коссы. Сохранилось письмо Коссы к герцогу, где художник просит более справедливой оценки его трудов по росписи Скифанойи. Ему было отказано в этом, и, оскорбленный, Косса переселился в Болонью, где в почете прожил до ранней своей смерти — около 1478 года. Примером болонского стиля Коссы может служить «Благовещение^» в Дрездене. Живопись Коссы стала ярче и богаче. Одежда ложится множеством тяжелых складок, и массивно нависают архитектурные формы. Но мастер остался верен главным проблемам феррарской и падуанской школ. Зияния пространства увлекают его так же, как и иллюзия материи во всем разнообразии ее поверхности.

Последний выдающийся мастер феррарской школы, Эрколе де Роберти, совершает тот же поворот, какой произошел в стиле старого Мантеньи: вновь возвращается к готике. Эрколе Роберти был учеником Туры, и его художественная концепция близко примыкает к стилю Козимо Туры. Беспокойным, вечно взволнованным представляется Роберти в своей живописи. Он, очевидно, не удовлетворен каменным, неподвижным стилем своих предшественников, крайним материализмом их мировосприятия, и в поисках одухотворения он часто впадает в обратную крайность — в карикатурную бестелесность образов и в судорожный натиск движения. Насколько радостен оптимизм Коссы, настолько же безотраден пессимизм Роберти. Такие крайности свойственны североитальянской живописи. Она не стремится к интерпретации натуры, она или полностью ее принимает, или так же целиком отвергает. К сожалению, работы Роберти сохранились в очень небольшом количестве. «Иоанн Креститель» (Берлин) так худ и истощен, его скелет настолько обнажен, что он уже перестал быть живым существом, его плащ настолько изорван, что перестал быть одеждой. Это та же материя Мантеньи и Коссы, только истлевшая до последней степени. На двух пределлах Дрезденской галереи изображены «Взятие Христа под стражу» и «Путь на Голгофу^». Обе композиции полны беспокойства и судорожной, ничем не оправданной подвижн зсти. Насколько фигуры Мантеньи, Туры и Коссы непоколебимо прочны, настолько у Роберти они шатки, невесомы и бестелесны. И эта дематериализация натуры в соединении со стремительными, некоординированными движениями придает живописному стилю Эрколе Роберти в высокой мере готический характер. В этом смысле Эрколе Роберти занимает в развитии феррарско-падуанской школы приблизительно то же место, что во флорентийской школе представители «второй готики^» — Боттичелли или Филиппино Липпи.

Обобщая наши наблюдения над падуанской и феррарской школами живописи, можно сказать, что они в целом проделали то же развитие, что и флорентийская живопись кватроченто, и для Северной Италии сыграли ту же историческую роль, что Флоренция для Средней Италии. Разница только в основных художественных предпосылках. Флорентийские живописцы исходят из изучения конструкции предметов и пространства, живописцев же падуанской и феррарской школ гораздо больше привлекает сама материя, ее вещество, ее поверхность. При этом флорентийцы понимали жизнь как действие, феррарцы же и падуанцы как существование. И подобно тому как флорентийские мастера кватроченто дали предпосылки стилю Высокого Ренессанса, выдвинули новые художественные проблемы, а разрешение свое эти проблемы получили в классическом искусстве Рима, так и падуанскую и феррарскую школы следует рассматривать как пролог к венецианской живописи «золотого века^». К характеристике венецианской школы живописи мы теперь и обратимся.

Венеция занимает особенное место не только в истории итальянского искусства, но и вообще Италии. Венеция живет и развивается как бы совершенно независимо от остальной Италии. У нее свой климат, свои связи с Востоком, свое особенное политическое устройство, которое не имеет аналогий нигде в Европе. У нее огромное богатство; хищническая эксплуатация колоний и высокие торговые прибыли стали главным источником капиталов. Столь раннее экономическое развитие Венеции обусловило и раннюю аристократизацию ее политического строя, патрицианский характер ее культуры. Это была олигархическая купеческая республика; власть находилась в руках немногих богатых семей (из них по наследству выделялись члены так называемого Большого совета). Папская власть не была способна оказать на Венецию никакого влияния. «Прежде всего мы — венецианцы, а потом уж христиане^» — этот ответ, который венецианцы дали папе Павлу V, в течение веков был в Венеции своего рода паролем.

Наконец, Венеция резко отделяется от остальной Италии непрерывными сношениями с Востоком. Венеция долго сохраняет восточные черты в своем облике, обычаях.

Ту же самую полную независимость проявляют венецианцы и в искусстве. То, чем увлекались художники Флоренции и Рима, оставляет венецианцев холодными. Венецианское искусство не знало такого преклонения перед античностью, какое было характерным для художников римско-флорентийского круга. Венецианские живописцы не проявили никакого интереса к фресковой Технике, в которой созданы были величайшие произведения римско-флорентийской живописи дойная от Джотто и кончая Микеланджело. Венецианские живописцы не изучали с такой ревностью ни анатомии, ни перспективы, ни пропорций. У них нет тяги к теоретической мысли. У венецианских художников все свое — свои темы, свои типы, свои живописные приемы. Не удивительно, что в Венеции искусство развивалось совсем другими этапами, чем в остальной Италии. В Венеции не было по-настоящему ни готики, ни Ренессанса, ни барокко. Была только венецианская живопись, которая брала от Востока и Запада, от Севера и Юга, от прошлого и настоящего то, что было ей нужно для создания особого венецианского стиля.

В чем же состоит принципиальное отличие венецианской живописи от живописи остальной Италии? Венецианцы — прежде всего колористы. Выросло ли это тончайшее чутье колорита под влиянием Византии и ислама или, может быть, его нужно связать с климатом Венеции, с влажностью каналов, создающей прозрачный красочный туман, который обволакивает все предметы? Важно, что главное воздействие венецианской живописи покоится на колорите. Но одного понятия колорита недостаточно для определения сущности венецианской живописи. Колористами были также мастера североевропейской живописи — голландцы и фламандцы. Но их колорит преследует совершенно другие цели. Колорит венецианцев, если так можно сказать, «осязательный^» колорит. Их живопись посвящена телесным, вещественным явлениям мира. Блеск золотых кудрей и тяжесть бархата и парчи венецианские живописцы ценили выше всего на свете. Эта пластичность венецианской живописи сближает ее с остальной Италией. Коренная разница заключается, однако, в том, что телесности, пластичности венецианцы достигают не линией и моделировкой, а отношением красок. Известен рассказ о том, как венецианский живописец Джорджоне поспорил с одним скульптором о первенстве между скульптурой и живописью. Скульптор отстаивал первенство пластики: статуя может быть показана со всех четырех сторон, тогда как картину можно рассматривать только с одной точки зрения. Джорджоне же настаивал на преимуществе живописи: статуя бесцветна или однотонна, а картина дает все богатство красочных оттенков природы. В доказательство же того, что и живопись способна создавать впечатление круглых, всесторонних предметов, Джорджоне будто написал картину, в которой изобразил обнаженную фигуру женщины; ее тело отражалось с одной стороны в ручье, с другой стороны — в доспехах, с третьей — в зеркале. Этот рассказ чрезвычайно красноречиво вскрывает живописные идеалы венецианцев. Венецианская живопись есть прежде всего зеркало действительности. Ощутимость вещей, материальность их оболочки, их поверхности, — вот одна из характернейших черт венецианской живописи.

Венецианская живопись кватроченто чрезвычайно запаздывает в своем развитии. Главным задерживающим моментом были византийские традиции, прочно утвердившиеся в венецианском искусстве. Несмотря на то, что в начале XV века Венецию посетил и в ней долгое время работал целый ряд выдающихся мастеров из разных концов Италии — напомню, что в Венеции один за другим работали Джентиле да Фабриано, Пизанелло, Андреа дель Кастаньо, — венецианская живопись почти до середины XV века оставалась верной своим средневековым традициям, смешанным из приемов живописи треченто и византийской мозаики. Знаменитые мозаики собора святого Марка были высшим идеалом для венецианских живописцев, в то время как во Флоренции создавались фрески капеллы Бранкаччи и бронзовые врата баптистерия. Сошлюсь на «Венчание богоматери» самого популярного в те годы венецианского живописца Якобелло дель Фьоре. Совершенно плоскостной характер этой алтарной картины, ее золотой фон, орнаментальное распределение фигур и произвольность пропорций — все указывает на чисто византийские основы творчества Якобелло дель Фьоре. Особенно обращаю ваше внимание на своеобразную пространственную концепцию венецианского мастера. Пышное сооружение трона, на котором происходит «Венчание^», изображено таким образом, как будто оно находится перед плоскостью картины, как будто пространство иконы нужно читать не спереди назад, а сзади наперед. Этот чисто византийский прием обратной перспективы чрезвычайно прочно утвердился в дальнейшем развитии венецианской живописи; и даже в ту пору, когда венецианские живописцы полностью усвоили себе приемы центральной перспективы, пережиток этой византийской схемы сохранился в виде барьера или приступочки, которая выходит из картины прямо в реальное пространство зрителя.

Новую страницу в истории венецианской живописи кватроченто открывают примерно в сороковых годах два мастера, основавшие общую мастерскую в пригороде Венеции, Мурано, и положившие начало так называемой муранской школе. Один из них, Джованни д’Алеманья, по-видимому, немец по происхождению, другой — Антонио Виварини, глава многочисленной семьи венецианских живописцев XV века. То обстоятельство, что немецкий художник был одним из основателей муранской школы, сыграло в ее судьбе немаловажную роль. Византийские традиции теперь, несомненно, ослабевают; но их место занимают влияния североевропейского искусства, притом не столько северной живописи, сколько декоративной, раскрашенной пластики. Отсюда стремление муранских мастеров к твердому пластическому рисунку и обилие в их картинах чисто ювелирной пластической декорации. Типичным примером живописи муранской школы может служить «Поклонение волхвов^» в Берлине, исполненное ранним представителем школы Мурано Антонио Виварини. Сильнейшее североевропейское влияние сказывается прежде всего в эффекте вечернего освещения, а затем — в пластической лепке обильного золотого орнамента. Не только нимбы и скипетры, но и одежда и знамена, даже шпоры и уздечки выделяются на плоскости картины в виде выпуклого золотого рельефа.

Это своеобразное смешение живописи и пластики, это увлечение ювелирной лепкой предметов достигает крайнего напряжения в творчестве последнего представителя муранской школы — Карло Кривелли. Карло Кривелли — один из самых причудливых художников XV века. Его картины можно узнать с первого же взгляда, настолько силен специфический привкус оригинального стиля мастера. Вместе с тем в живописи Кривелли сочетаются самые противоположные элементы: византийская орнаментальность, страстная экзальтация, экспрессивность поздней готики, холодная каменность падуанской школы и нидерландское чутье интимных деталей. Кривелли умел быть одновременно утонченным и грубым, пышным и интимным. Кажется, что он стремился к максимальной пластической реальности образов; но в результате его картицы поражают своей сказочной невероятностью. Карло Кривелли упоминается в Венеции с 1457 года. Некоторое время был, по-видимому, учеником муранской школы. Позднее Кривелли подпадает под влияние Скварчоне и всецело проникается каменно-пластическим стилем падуанско-феррарской школы. Работает он в Марках. Многочисленные картины Кривелли посвящены исключительно религиозным темам.

Характерный пример раннего стиля Кривелли дает «Мадонна» Веронского музея, относящаяся к середине пятидесятых годов. Влияние мастерской Скварчоне здесь вполне очевидно. Мадонна в виде полуфигуры позади барьера, массивная гирлянда из фруктов, нереальность пропорций и обилие архитектурно-археологических деталей — все эти особенности ярко свидетельствуют о падуанском происхождении живописи Кривелли. Ни типы, ни несколько неуклюжий рисунок не обличают еще будущей утонченной манеры мастера. Но уже в семидесятых годах начинают проявляться специфические черты концепции Кривелли. «Мадонна» из собрания Бенсон в Лондоне иллюстрирует эту переходную стадию в творчестве Кривелли. Парчовое платье мадонны ложится остро очерченными готическими складками; заострились и черты лица мадонны, с типичным для Кривелли миндалевидным разрезом глаз; ее длинные руки с худыми костлявыми пальцами держат младенца преувеличенно изощренным жестом; младенец же изображен в невиданной до сих пор позе — идущим по коленям матери. Но особенно характерна для фантазии Кривелли расщелина в мраморе постамента, возле которой лежат две груши и ползает муха. Еще изощренней, готически орнаментальней фантазия Кривелли становится в картине берлинского музея, изображающей «Магдалину». В самом выборе узкого вертикального формата (перед нами, по всей вероятности, не створка алтарной иконы, а самостоятельная картина) Кривелли проявляет готический уклон своей фантазии. Обратите внимание, каким изысканным жестом Магдалина придерживает свое платье, каким змеевидным орнаментом струятся ее волосы, как заострен ее профиль. Цвет ее тела кажется еще бледнее, гладкость кожи еще глянцевитее от соседства с золотыми пряжками корсажа и блеском драгоценных камней на ее груди. В живописи Кривелли не знаешь, чему верить — фантастической ли сказочности человеческих образов или пластической осязательности оболочки, в которую они наряжены. Венецианская душа Кривелли более всего обнаруживается в этом увлечении поверхностью вещей. Но благодаря традициям падуанской школы Кривелли воспринимает вещи словно в каком-то безвоздушном пространстве, крепкие, как камень, и холодные, как металл. Кривелли еще не столько видит предметы, сколько их осязает.

Своего наибольшего расцвета живопись Кривелли достигает в восьмидесятых годах. Три главных произведения мастера относятся к этому времени. Все три абсолютно различны по своим задачам и построению и все же родственны друг другу благодаря особому привкусу прихотливой фантазии Кривелли и его чрезвычайной чуткости к языку вещей и поверхностей. «Пьета» Бостонского музея представляет собой редкий для Кривелли пример драматически-страстной концепции темы. С готической экспрессивностью Кривелли изображает вопль отчаяния, вырывающийся из раскрытого рта Иоанна, чертит искаженный профиль богоматери, искривляет судорогой длинные пальцы Христа. Но эта экспрессивность Кривелли лишена выразительной силы, она принадлежит только поверхности; по существу искусство Кривелли холодно и жестко. Рядом с ошеломляющей реальностью фруктовой гирлянды, с выпуклым золотым орнаментом на одежде Магдалины гримасы богоматери и Иоанна кажутся застывшими и окаменелыми, превращаются в такой же натюрморт. Еще большим торжеством натюрморта является знаменитое «Благовещение» лондонской Национальной галереи. В этой картине всего заметнее то влияние, которое на Кривелли оказала нидерландская живопись. О нем свидетельствует и эмалево-гладкая фактура картины, и звучность красок, и в особенности любовное внимание к быту, с которым трактована жизнь улицы и уютной комнаты богоматери. Главный сюжет задавлен пестротой переполняющих картину архитектурных и диковинных предметов. Павлин, сидящий на карнизе, ковер, переброшенный через перила балкона, и огромный огурец, высовывающийся за раму картины, — вот главные герои картины Кривелли. Уже в творчестве Кривелли начинается тот процесс секуляризации алтарной иконы, который так характерен для венецианской живописи «золотого века». Сила оптической иллюзии, которой Кривелли достигает в изображении вещей, совершенно поразительна, но она и крайне односторонна в двух отношениях. Во-первых, потому, что, увлеченный пластическим объемом предметов, Кривелли видит все предметы одинаковыми, одинаково крепкими, одинаково блестящими, одинаково яркими. И его фрукты, и его птицы, и его ткани кажутся сделанными из одного вещества, и притом вещества искусственного — не то олова, не то папье-маше. Во-вторых, потому, что Кривелли видит предметы порознь: они не сливаются у него вместе, не объединяются общей атмосферой, общим ритмом жизни, они — натюрморт в самом буквальном смысле слова. Насколько эта органическая, внутренняя связь вещей отсутствует в картинах Кривелли, показывает одна из самых последних и безусловно самых красивых работ мастера, так называемая «Мадонна со свечой» в галерее Брера. Замысел показать мадонну в оправе цветов и фруктов удался Кривелли чудесно. Действительно, все цветет, все переливается драгоценными камнями в этой картине, начиная с букета цветов в темно-красной вазе, с мраморного трона и ковра и кончая цветущей одеждой мадонны. Но это цветение имеет не органический, а чисто декоративный характер. Недаром мастер выбирает и такой специфический узкий формат декоративного панно и такую своеобразную точку зрения сверху, как будто все предметы скатываются вниз орнаментальным узором.

Трудно сказать, как развернулась бы дальнейшая эволюция венецианской живописи, если бы ее судьба была предоставлена нечеловеческой зоркости глаза Кривелли и металлически-орнаментальному гипнозу его живописи. Но как раз в годы расцвета деятельности Кривелли в Венеции появился чужеземец, привезший с собой новые живописные приемы и сумевший угадать будущее венецианской живописи. Кажется, во всей истории искусства нет другого примера, чтобы художник мог за такой короткий срок оставить такой глубокий след в искусстве чужой страны, какой оставил в венецианской живописи Антонелло да Мессина. Как показывает само имя, Антонелло да Мессина был родом из Сицилии. Он родился в Мессине около 1430 года. Каким образом развилось искусство Антонелло да Мессины в этом бедном художественной жизнью центре, до сих пор еще не удалось вполне выяснить. Судя по сохранившимся наиболее ранним произведениям Антонелло, некоторые ученые предполагают, что он испытал влияние нидерландской живописи.

Его искусство сложилось при дворе неаполитанских королей, где была целая колония нидерландских живописцев. У них Антонелло усвоил себе в совершенстве технику масляной живописи, специфический — сочный и звучный нидерландский колорит и овладел тайной североевропейского восприятия натуры. Во всеоружии своего живописного таланта и этих новых для Венеции художественных средств Антонелло да Мессина и появился в городе лагун в 1475 году. В Венеции Антонелло да Мессина успел пробыть всего только полтора года, но его пребывание произвело настоящий переворот в венецианской художественной жизни. Возможно, что в середине семьдесят шестого года Антонелло на короткий срок переселился в Милан, чтобы выполнить несколько портретов по заказу герцога Сфорца, а затем возвратился к себе на родину, где и умер в 1479 году.

Чтобы оценить как следует значение, которое для Венеции имело появление Антонелло да Мессины, надо вспомнить, что одно из главных стремлений венецианской живописи определяется тягой к пластическому колориту. Именно его-то и привез в Венецию Антонелло да Мессина. Мастера падуанско-феррарской школы и еще более Кривелли блестяще владели оптической иллюзией поверхности. Они умели передавать блеск или шероховатость поверхности с такой наглядностью, как будто зритель непосредственно прикасался к предметам. Но, во-первых, острота их зрения делала все предметы одинаково четкими, независимо от расстояния; во-вторых, их глаз воспринимал, кажется, только твердые и жесткие поверхности. Вследствие этого предметы на их картинах производят впечатление холодных, мертвых и словно оголенных. Они видят предметы, но не видят воздуха, окружающего предметы, света и тепла, пронизывающего их. Антонелло да Мессина впервые научил венецианских живописцев различать далекие и близкие предметы, мягкие и жесткие, научил их «видеть» воздух и заставил свет проникать внутрь пространства и внутрь предметов.

Для примера возьмем одну из самых популярных картин Антонелло — «Святой Себастьян» Дрезденской галереи. С точки зрения экспрессии и даже просто тематической логики «Себастьян» Антонелло безусловно уступает всем «Себастьянам», с которыми мы до сих пор познакомились, — и флорентийским, и умбрийским, и падуанским. Его поза кажется слишком равнодушной, кроткая меланхолия взгляда — слишком немотивированной. Но зато с какой мягкостью и гибкостью, с какой теплотой написано его тело. В сущности говоря, можно утверждать, что Антонелло да Мессине первому в истории итальянской живописи удалось изобразить действительно обнаженное тело — с мягкой живостью кожи, с теплой кровью, струящейся под ней. И как благодаря обволакивающему тело воздуху и переходам полутонов круглятся формы тела Себастьяна. Сам художник как будто испытывал особую радость при создавании этих мягко круглящихся форм и от избытка своей пластической энергии рядом со святым изобразил круглый цилиндр колонны. Заметьте также, что на картине Антонелло, впервые за долгую историю изображений святого Себастьяна, стрелы бросают тень на обнаженное тело святого. Наконец, характерный для венецианской живописи светский подход к религиозной теме проявляется, во-первых, в том, что голова Себастьяна лишена нимба; а затем — в чисто жанровой, житейски-обыденной обстановке, на фоне которой изображено мучение святого. Солдат, прячась от зноя, улегся в тени, женщина несет ребенка, венецианки выглядывают со всех балконов, завешенных коврами. Подобные сценки еще Кривелли пытался изобразить в своем «Благовещении», но только у Антонелло да Мессины они приобрели аромат живого венецианского быта. Единственно, чего не хватает Антонелло, в чем проявляется известный архаизм его концепции, это отсутствие органической связи между передним и задним планом, между фигурой и фоном. Достигнуть этого единства и составляет главную задачу венецианских последователей Антонелло.

Если в «Святом Себастьяне» Антонелло показывает, как свет и воздух смягчают контуры предметов и пропитывают их поверхность, то не менее важная заслуга принадлежит сицилийскому мастеру и в изображении воздушной и световой атмосферы в замкнутом пространстве, в интерьере. Интерьер всегда был самым слабым местом итальянских живописцев. Правда, они нередко изображали действие различных легенд происходящим во внутреннем помещении, в замкнутом пространстве комнаты. Но это никогда не был интерьер в полном смысле слова. Это была только линейная схема пространства, некий глубокий ящик, отгороженный с трех сторон голыми стенами, это был только геометрический символ трех измерений. Той специфической среды, того жилого духа, который окружает предметы интерьера, итальянская живопись до сих пор не знала. И в этом смысле картина Антонелло, изображающая святого Иеронима в его монастырской келье (она находится теперь в Лондоне), безусловно может быть названа первым настоящим интерьером итальянской живописи. Конечно, нидерландское влияние здесь особенно сильно сказывается в той особенной тишине, настороженности настроения, которую Антонелло внес в свою картину, и в том мастерстве, с которым обилие световых источников сведено к оптическому единству. Но надо сказать, что и пребывание в Венеции, хоть и очень краткое, оставило заметные следы на творчестве Антонелло. Приступочка с диковинными птицами, своего рода просцениум, соединяющий зрителя с пространством картины, есть несомненная дань Антонелло североитальянской страсти к оптической иллюзии.

Наконец, еще в одной области новаторства Антонелло оказали в высшей степени плодотворное влияние на дальнейшее развитие венецианской живописи — в области портрета. Именно эта специальность стяжала Антонелло наибольшую славу у современников. Портреты Антонелло выделяются крайней простотой и на первый взгляд мало отличаются от традиционной схемы портрета кватроченто. Антонелло обычно довольствуется погрудным изображением. Голова повернута в три четверти, глаза обращены на зрителя. Но, во-первых, портреты Антонелло поражают живописной мягкостью форм, широтой и полнотой письма, каких до сих пор не знала итальянская живопись. Главное же, что Антонелло как будто первый понял, где находится главный ключ к оптическому языку портрета — в глазах и губах. Особенно глаза портретов Антонелло неудержимо привлекают к себе естественной живостью своего выражения, влажной мягкостью взгляда. Глаза действительно смотрят, улыбаются, сердятся или презирают. Только перед портретами Антонелло мы понимаем, что все остальные живописцы кватроченто писали не глаза, а каменные или стеклянные шарики. Чтобы оценить всю богатую восприимчивость Антонелло к оптической выразительности портрета при всем кажущемся однообразии его средств, напомню несколько его мужских портретов. Вот портрет из галереи Боргезе в Риме — с удивительной благожелательностью взгляда и мягко-расплывчатыми чертами лица. Сопоставим с ним портрет так называемого «Кондотьера^» в Лувре — жесткий, тупой и упрямый, опять-таки благодаря главным образом красноречию взгляда. Наконец, портрет миланского гражданина (из собрания Тривульцио, ныне в Туринской галерее) с пренебрежительным и в то же время внимательным взглядом человека, привыкшего и умеющего разбираться в людях.

Пребывание Антонелло в Венеции решающим образом повернуло колесо развития венецианской живописи. Византийским традициям была объявлена беспощадная война, падуанские уроки были сразу забыты. Перед венецанскими живописцами встали проблемы «пластического^» колорита, живописной поверхности, световой среды, и на овладение этими проблемами с жадностью кинулось все молодое поколение венецианских живописцев. Во главе этого нового движения стали два представителя семейства Беллини, быстро оттеснившие с передовых постов муранскую школу, и заняли господствующее положение в венецианской художественной жизни. С отцом братьев Беллини, Якопо Беллини, мы уже мимоходом познакомились как с неугомонным путешественником и отличным, оригинальным рисовальщиком. История венецианской живописи «золотого века» начинается с деятельности его сыновей — Джентиле и Джованни. Ими положены основы двум главным тематическим направлениям венецианской живописи — жанру и «картинам с настроением». Укреплению новых живописных приемов и задач содействовало и появление нового рода заказчиков. С середины XV века все большую роль в культурной жизни Венеции начинают играть различные братства филантропического назначения, так называемые «scoule». Стены зал, где происходили собрания этих братств, открывают широкое поле для деятельности живописцев. Хотя венецианские скуоле и называли себя именем какого-нибудь святого, но их деятельность имела главным образом светский характер. Соответственно этому и в картинах, которые братства в большом количестве заказывали художникам, стал господствовать светский тон. Отныне светская трактовка даже религиозных тем делается все более популярной в венецианской живописи.

Возникновение специфического венецианского жанра связано с именем старшего из братьев, Джентиле Беллини. Он родился, видимо, в 1429 году и помимо выучки, полученной у отца, очевидно, прошел живописную школу в Падуе. В биографии Джентиле Беллини следует выделить путешествие, совершенное им на Восток, в Константинополь. Сношения Венеции с Востоком, прерванные завоеванием турками Константинополя, были скоро возобновлены, особенно благодаря желанию султана Магомета II распространить эти связи и на области духовной культуры. По просьбе султана венецианский сенат отправил в Константинополь в 1479 году своих «лучших художников^», живописца Джентиле Беллини и скульптора Беллано. Одним из интереснейших документов этого путешествия является портрет султана Магомета, написанный Джентиле Беллини и хранящийся теперь в лондонской Национальной галерее. Кроме того, Джентиле Беллини привез с собой из путешествия альбомы, наполненные зарисовками восточных зданий и костюмов. Эти альбомы Джентиле Беллини приобрели большую популярность в венецианских художественных кругах и вновь возбудили интерес венецианских живописцев к Востоку, но теперь уже не к византийскому, а к мусульманскому. По возвращении на родину Джентиле Беллини сделался зорким и этнографически правдивым бытописателем венецианской жизни. Особенно выдающимся живописным талантом Джентиле Беллини не отличался. Тем не менее его историческое значение очень велико. Джентиле Беллини был первым, кто решился на абсолютно точный архитектурный портрет города, на тот вид пейзажной живописи, который в XVIII веке получил название ведуты и так блестяще расцвел в творчестве венецианцев Канале, Белотто и Гварди. Венецианская академия и миланская галерея Брера хранят четыре главных произведения Джентиле Беллини, четыре большие картины, написанные им по заказу братств — скуола ди Сан Джованни и скуола ди Сан Марко. Первая из них — «Большая процессия на площади святого Марка». Поводом для картины послужило чудо, совершенное святой реликвией, находившейся в обладании братства, — исцелился сын одного брешианского купца, склонившегося на колени перед реликвией во время процессии. Но это именно только повод. Даже при самом тщательном изучении картины трудно найти изображение этого мотива. Главной же задачей Джентиле Беллини было исторически верное и полное описание процессии и оптически точное изображение места действия: собора святого Марка, уголка Палаццо дожей и старых Прокураций, окружающих площадь. Никогда еще живопись не изображала действительность с такой объективной наглядностью. Более оживленный тон вносит Джентиле Беллини в композицию и колорит второй картины цикла, где рассказывается о том, как реликвия братства во время торжественного шествия упала в канал и была спасена одним из членов братства. Джентиле Беллини дает здесь и портреты современников, и грандиозную массовую сцену, и ряд отлично наблюденных жанровых эпизодов — например, негра, готового со ступенек спрыгнуть в воду для спасения реликвии.

Но во всем, что пишет Джентиле Беллини, есть какая-то жесткость и сухость. Рассказам Джентиле Беллини так же не хватает воздуха, как воздуха были лишены предметы на картинах Кривелли. Все эти впечатления действительности, которые Джентиле Беллини точно фиксировал на своих полотнах, должны были пройти через призму романтической фантазии, чтобы стать живыми образами. Такой романтик венецианского жанра кватроченто и является в лице ученика Джентиле Беллини — Витторе Карпаччо. О жизни этого художника почти ничего не известно. Но работы Витторе Карпаччо сохранились в изобилии и притом почти исключительно в Венеции. Можно сказать, что само представление о Венеции предельно связано с воспоминаниями о зеленоватых, точно видимых сквозь морскую воду, картинах Карпаччо. Карпаччо писал главным образом по заказу братств, большими циклами. Лучший из них — это первый, который Карпаччо в девяностых годах написал для скуола ди Сайт Ореола и который теперь хранится в Венецианской академии. Цикл этот посвящен легенде о святой Урсуле, но изображает он Венецию, венецианский воздух и венецианские каналы, повседневную жизнь Венеции и ее сказочное очарование. Если Карпаччо рассказывает о том, как английские послы просят у короля Мауруса руку его дочери Урсулы для своего принца, то он изображает сцену приема знатного посольства венецианским сенатом на фоне венецианской гавани, согретой золотисто-зеленоватым светом венецианского солнца. В следующей картине цикла должен быть представлен отъезд английских послов. На самом деле Карпаччо вводит зрителя в венецианский интерьер тогдашнего пышного полувосточного стиля с пестрой мозаикой мрамора и дает обстановку канцелярии венецианского вельможи. Но хотя рассказ Карпаччо так же правдив, как и рассказ Джентиле Беллини, он в то же время полон особого романтического очарования благодаря туманному и светящемуся воздуху Венеции, пропитывающему интерьеры Карпаччо. Особенно чарующее впечатление оставляет четвертая картина цикла: святой Урсуле снится смерть, которая ожидает ее в Кёльне, и в это время ангел является со знаком мученицы — пальмовой ветвью. И все это происходит в уютной спальне венецианской патрицианки, с высоким альковом, с диковинными растениями на окнах, со шкафчиком, хранящим девичьи секреты Урсулы.

В живописи Карпаччо более всего поражает ее естественность, непринужденность, вольность, особенно если подойти к его картинам после знакомства с флорентийскими или падуанскими живописцами. В его картинах нет ни малейшего пафоса, ни малейшего намека на преувеличенность жеста, нет никаких подчеркиваний. Но именно в этом спокойствии концепции кроется глубокая жизненность его образов. Только глядя на картины Карпаччо, мы начинаем понимать истинное значение венецианской живописи. Она первая открыла тайну чисто живописного рассказа — рассказа, который не может быть повторен словами и который может быть выражен только оптическими символами. Само собой разумеется, что подобный подход к концепции картины должен был, естественно, привести к бессюжетному изображению. Под бессюжетной картиной я разумею не только такую, которая лишена драматического или новеллистического сюжета, одним словом, того, что называют «интересным^» сюжетом, но в особенности такую, в которой сюжет не предшествует картине, но в самой картине рождается, может быть только из нее «вычитан» в результате созерцания. Величайшим мастером такой бессюжетной живописи, как мы увидим, является Джорджоне. Но Карпаччо был первым, кто осмелился пойти по этому пути. Одна из его картин в Венецианской академии изображает «Двух куртизанок». В тупом безделье две женщины сидят на балконе. Они лениво развлекаются птицами, собаками; кудрявый мальчик играет с павлином; здесь же стоят высокие приставные каблуки — предмет тогдашней затейливой, и стеснительной моды. Еще интереснее другая картина — из собрания Рогонц в Кастаньоле. Перед нами портрет знатного венецианского кавалера, по замыслу — единственный в своем роде. Карпаччо изобразил заказчика в виде рыцаря, на фоне его загородного замка, у берега моря. С зоркостью страстного натуралиста Карпаччо зарисовывает каждое растение, каждый цветок, каждого зверя, обитающего в саду рыцаря. Таким образом, картина Карпаччо дает реальное изображение модели в реальной оправе обстановки. Но вместе с тем это и фантазия, которая вскрывает нам тайные мотивы и предпочтения кавалера: его любовь к природе, его охотничью страсть, его мечты о странствиях и военных подвигах, воплощенные в образе всадника на черном коне. Здесь сюжет не определяет картину, но сам рождается из восприятия натуры художником. Таково первое завоевание школы Беллини.

Мы познакомились с жанровым направлением венецианской живописи, которое возглавлял Джентиле Беллини. Еще значительнее было влияние, которое на судьбы венецианской живописи оказал младший из братьев, Джованни Беллини. Из мастерской Джованни Беллини вышли буквально все выдающиеся мастера венецианского «золотого века». Можно утверждать, что в течение по меньшей мере пятидесяти лет венецианская живопись жила почти исключительно проблемами, приемами и образами, которые дал в своих картинах Джованни Беллини. Джованни Беллини прожил очень долгую жизнь. Он родился около 1430-го и умер в 1516 году. Его главным вдохновителем был Мантенья; позднее сильнейшее влияние на сложение живописного стиля Джованни Беллини оказал Антонелло да Мессина. За исключением самого раннего периода своей деятельности, когда Джованни Беллини был верным последователем Мантеньи, и начиная с того момента, когда он создал свой собственный стиль, искусство Беллини почти не пережило никаких изменений, не испытало никакой резкой эволюции. Творческий путь Джованни Беллини отличается изумительной ровностью и спокойствием. Кажется, что мастер не знал никаких разочарований и сомнений. Искусство Беллини, несомненно, несколько однообразно. Мастер избрал себе немного тем — мадонну с младенцем, Пьету, Sacra conversazione — и в течение всей своей долгой жизни не уставал их варьировать. Но вместе с тем искусство Беллини поражает своей сознательностью и последовательностью. Вряд ли во всей истории живописи мы найдем другого художника, который бы с таким упорством добивался совершенства в пределах определенной, раз навсегда поставленной себе задачи. Эту задачу живописи Беллини можно определить как атмосферу, физическую или духовную, или иначе — как настроение.

Мы пройдем мимо первого периода деятельности Беллини, когда молодой художник находился в полной зависимости от падуанско-феррарской школы, когда его живопись отличалась такой же жесткостью, когда он писал такие же, как Мантенья, каменные пейзажи и такие же, как Тура, крючковатые пальцы и колючие складки. Завершением этого периода можно считать картину, которая находится в Брере и изображает богоматерь и Иоанна, поддерживающих тело мертвого Христа. Картина написана, вероятно, в начале семидесятых годов. Следы влияния Мантеньи еще очень заметны — в жесткой угловатости рисунка, в окаменелых складках, в характерной двухосной композиции. Но вместе с тем начинает сказываться и специфическое свойство концепции Джованни Беллини — большая теплота и мягкость, почти женственность чувств. Очень характерно для Беллини движение богоматери, как бы стремящейся слиться воедино с телом Христа.

Совершенно избавиться от пережитков падуанской школы Беллини, однако, удается очень нескоро, его развитие идет крайне медленным шагом. Но оно удивительно последовательно. С каждой картиной усиливается эмоциональное отношение к природе, музыкальность концепции. Беллини стремится передать само настроение вечера или наступающего утра, когда природа просыпается очищенная, бодрая. Но всегда у него ликующее настроение подернуто глубокой и сладостной грустью. Вместе с тем его живопись становится все более сочной, колорит приобретает золотой, горячий, иногда пылающий оттенок. Пожалуй, только к концу восьмидесятых годов можно говорить о вполне сложившемся, самостоятельном стиле мастера. В области самой излюбленной темы Беллини, изображения богоматери, этот сложившийся стиль лучше всего может иллюстрировать так называемая «Мадонна с деревцами», хранящаяся в Венецианской академии. Почти все мадонны Беллини принадлежат к одному и тому же типу. Мадонна изображена в виде полуфигуры, позади барьера, на котором сидит или, чаще всего, стоит младенец. Почти всегда фоном служит пейзаж, от которого мадонна обычно отделена или занавесом, или высокой спинкой трона. Различаются композиции только поворотом младенца, жестом рук мадонны или прибавлением каких-нибудь сопровождающих фигур. И мадонна и младенец у Беллини всегда миловидны, очень просты и серьезны. Они не печальны и не улыбаются, но всегда погружены в ровную и важную задумчивость. Это чувство задумчивости, которое невольно передается и зрителю, составляет как бы воздух картин Беллини. Никто до него не умел так соединять все помыслы зрителя на какой-то неопределенной сосредоточенности, приводить его к бесстрастному и беспредметному созерцанию. Картины Беллини создают настроение, подобное тому, какое бывает на границе между бодрствованием и сном. Это настроение вызывается отчасти самой концепцией темы, самим подбором типов, жестов и положений, но ему в высокой мере содействуют также чисто живописные качества картин Беллини. У Антонелло да Мессины Беллини заимствовал тайну «пластического» колорита. Но постепенно Беллини далеко превосходит своего вдохновителя в смысле мягкости переходов, растворения контуров, в смысле чувственного и пространственного звучания краски. Уже в «Мадонне с деревцами» можно наблюдать чрезвычайную нежность и ощутимость воздушной среды, обволакивающей формы. И эта мягкая воздушная атмосфера, сливаясь с атмосферой духовной, создает то чудесное рассеяние мыслей и чувств, ту мечтательность настроения, которая составляет главное очарование живописи Джованни Беллини.

Для того чтобы дать представление о том, какой степени совершенства Беллини достигает в этом направлении, напомню одну из самых замечательных работ мастера в чисто живописном отношении, исполненную им в зените своего таланта, в 1506 году. Это алтарная икона из церкви Сан Дзаккария в Венеции; она принадлежит к другому излюбленному типу композиции Беллини — к типу Sacra conversazione, где Беллини развивает дальше предпосылки, полученные от падуанской школы. Мадонна на троне в углублении круглой ниши в сопровождении четырех святых и ангела, играющего на виоле, — эта схема нескончаемое количество раз повторялась венецианскими живописцами «золотого века», но никто не умел в ней достигнуть такой благоговейной тишины, как Беллини. Здесь чары беллиниевского настроения еще в большей степени зависят от чисто живописных средств — от полусумерек глубокой ниши, от золотистого света, пронизывающего и согревающего атмосферу. Два свойства колорита Беллини особенно следует выделить. Во-первых, изумительную прозрачность его красок, как бы светящихся внутренним светом. Во-вторых, их непреоборимый пространственный гипноз. Живописные приемы Беллини таковы, что мы не видим поверхности картины, не сознаем самого пигмента красок. Каждая краска отступает в глубину на то расстояние, которое соответствует ее силе и ее светоносности; и, таким образом, между зрителем и изображенными предметами все время как бы вибрирует пелена пространства. Не будет преувеличением сказать, что это открытие Беллини предопределило всю дальнейшую судьбу европейской живописи и что собственно только с этого момента определились специфические качества европейской живописи, которых не знала и не знает живопись внеевропейских стран.

Хотя главная деятельность Беллини посвящена была религиозным темам и именно в этой области он стяжал себе наибольшую славу, но среди его картин есть небольшое число, написанных на мифологические и аллегорические темы. Две из них безусловно должны быть названы высшими достижениями Беллини. Первая находится в Уффици и носит название «Души в чистилище». И действительно, ее содержание крайне туманно, с тем преобладанием настроения над сюжетом, которое так характерно для венецианской живописи, начиная с Беллини. Изображена терраса, выстланная разноцветными плитами и обнесенная венецианскими мраморными перилами. Терраса расположена на берегу каких-то особенно спокойных, уснувших вод. На другом берегу — скалистые горы с пещерами и замок. На террасе — ряд фигур. Мадонна на троне с молитвенно сложенными руками, молодая женщина в черном платке, такие до сих пор носят венецианки. За мраморными перилами два старика, по-видимому, апостолы Петр и Павел. Посредине же террасы в глиняной вазе растет дерево с золотыми яблоками, возле которого играют четверо младенцев. С правого конца террасы к дереву медленно приближаются святой Иов и святой Себастьян. Если присмотреться внимательнее, то и на другом берегу можно найти странные фигуры — пастуха, пустынника, кентавра. Только недавно сюжет этой картины был до некоторой степени разгадан. Оказалось, что сюжет заимствован из французской поэмы XIV века под названием «Паломничество души». Младенцы — это души чистилища, о которых молятся их святые покровители. Но это иконографическое истолкование не дает настоящего ключа к картине Беллини, потому что дело не столько в том, что изображено, сколько в самом чувстве мягкого лиризма, которым проникнуты и фигуры, и воздух, и заснувшие воды, и сумеречный пейзаж. Беллини изобразил сон, то состояние забвения природы, когда нет ни шелеста листьев, ни плеска воды, когда звучат только голоса блуждающих и созерцающих душ. Не менее замечательна и другая картина Беллини. Особенно, если вспомнить, что она написана за два года до смерти мастера, когда ему исполнилось восемьдесят четыре года. Она называется «Пир богов», и Беллини написал ее по заказу герцога Альфонсо д’Эсте. Но и здесь дело, конечно, не в богах и не в пире, а в изумительном слиянии человека с природой, с прохладным вечерним пейзажем, в чувстве благодати, разлитой во всей картине. Люди и здесь тоже ничего не делают, точно застыли в ожидании какой-то нечаянной радости или, может быть, прислушиваются к звукам неслышной для зрителя, но как бы видимой музыки. От этой картины ведет прямой путь не только к Джорджоне, но и к Пуссену.

На Джованни Беллини зиждется вся венецианская живопись так называемого «золотого века». В его искусстве заложены основы и для романтических настроений Джорджоне и для красочных пиршеств Тициана.