Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

XXV

ВЕЛИЧАЙШИЙ МАСТЕР итальянского Возрождения, его подлинная вершина — Микеланджело был вместе с тем художником, в творчестве которого обозначилось крушение стиля Ренессанса и наметились зародыши нового художественного миропонимания. Необычайно разносторонний гений — великий скульптор, живописец, архитектор, крупный поэт, он в то же время был односторонним художником. Художественное мировоззрение Микеланджело потрясает и своей глубиной и своей односторонностью. Микеланджело воспринимает мир только пластически. Во всех областях искусства он — прежде всего скульптор. Только тело человека кажется ему достойным изображения. Но не всякого индивидуального человека. Его мир — это особая, могучая, героическая порода людей; каждый поворот сустава, каждый сгиб у его героев полон скрытой силы. Вместе с Микеланджело в искусство Ренессанса вступают горечь и диссонанс. Зато он достигает невероятной насыщенности формы, напряжения художественных средств до последней возможности: самое незначительное, казалось бы, движение производит у него впечатление непостижимой мощи. В творчестве Микеланджело совершается и необыкновенное обогащение искусства и одновременно ограничение его, поскольку художник не питает интереса к простому, ясному, обыденному, жизнерадостному.

Огромная сила воздействия Микеланджело связана с тем, что он — в отличие от других мастеров Высокого Ренессанса (особенно Леонардо) — был страстным политическим борцом, защитником свободы, передовых идей, убежденным республиканцем. Его можно назвать подлинно народным художником. Он отразил в своем творчестве самые широкие, самые значительные идеи времени, лучшие идеи гуманизма, воплотил веру в человека. Искусство Микеланджело посвящено прославлению человека, человека-гражданина прежде всего (образ Давида), его героической деятельности, его страданиям. Он создал глубокие и одухотворенные образы, не имеющие себе равных даже в эпоху Возрождения. Его искусству свойственны гигантомания, титаническое начало. Это — искусство площадей, общественных сооружений, искусство для народа.

Основная тема Микеланджело, своего рода лейтмотив его творчества — конфликт воли и чувств, раздумья и деятельности, скованная, порабощенная, но не примиренная сила и воля. Эти руководящие моменты в творчестве художника находят себе объяснение как в личности Микеланджело, так и в причинах общественного порядка. Трагедия его жизни заключается прежде всего в разладе, конфликте между героическим, могучим гением и свойствами человека со слабой волей, боязливого, нерешительного. Можно было бы сказать еще сильнее: Микеланджело был жертвой своего собственного гения. Его телу и душе была чужда эта гениальность, которая обрушилась на него как опустошительная болезнь, как тиран. Его жизнь была жизнью обреченного на каторгу. В его письмах часто повторяется один и тот же припев: «У меня не хватает времени на то, чтобы поесть …», «Я сплю только два часа в сутки». В продолжение своей долгой жизни Микеланджело почти непрерывно хворал: у него болели то глаза, то сердце, то голова. Во время работы падал с лесов. Сон был для него пыткой. Вообще тревога была постоянным спутником его жизни. К тому же он был нестерпимо одинок. Будучи богатым, жил бедняком. Чаще ненавидел, чем любил, но близок ни к кому не был. Такой могучий в линиях своих героев, Микеланджело был нерешителен во всех своих поступках и даже мыслях. Он не мог решиться на выбор одного из двух произведений или двух планов. Он не умел ни доводить до конца свои обязательства, ни нарушать их. Не успевал он остановить на чем-либо свой выбор, как его начинали одолевать сомнения. В результате ни одна его крупная работа (кроме потолка Сикстинской капеллы, навязанного ему волей папы Юлия II, которого он временами ненавидел) не была доведена до конца: достаточно назвать памятник Юлию II и гробницу Медичи.

Очень трудной оказалась для Микеланджело сама историческая обстановка, в которой ему приходилось работать. Он часто вынужден был делать совсем не то, что хотел. Ему приходилось против воли изменять свои планы в связи с меняющимися задачами заказов (трагедия гробницы Юлия II). При его жизни сменялись один за другим папы — его крупнейшие заказчики. Но важнее всего, что Микеланджело пережил глубокий кризис самих идей Ренессанса, кризис ренессансного гуманизма, наступивший в атмосфере контрреформации. Поборник социальных сил, которые создали Возрождение в Италии, сторонник ренессансного индивидуализма, он наблюдал и глубокое разочарование в гуманизме, крушение ренессансной гармонии. При нем совершилось падение Флорентийской республики, пал Рим, наступило порабощение Италии, начался гнет реакции, восторжествовало все то, что связывало, сковывало свободную личность. Естественно поэтому, что в творчестве Микеланджело нашли свое воплощение и сами идеи Ренессанса и борьба за них в обстановке кризиса ренессансного гуманизма. Микеланджело прожил необычайно долгую жизнь, почти девяносто лет. При нем сменились три стилевые системы. Он начал свою художественную карьеру как современник Боттичелли и питомец Лоренцо Медичи, иначе говоря, как поздний представитель кватроченто. Своим «Давидом» и фресками потолка Сикстинской капеллы он нанес последний решающий удар стилю кватроченто и вышел на дорогу классического стиля. Но уже в капелле Медичи он сказал надгробное слово Ренессансу и дал толчок новым течениям. А в своих последних работах старик Микеланджело, верный идеям Ренессанса, становится уже за пределами его стиля и предает также анафеме современный ему маньеризм.

Микеланджело — гвельф по происхождению, представитель древнего, благородного рода Буонарроти. По его письмам мы знаем, как гордился он, что происходит из старинной флорентийской аристократии — «скажи, чтобы он мне больше не писал: Микельаньоло скульптору, потому что меня здесь знают только как Микельаньоло Буонарроти». «Я никогда не был ни живописцем, ни скульптором, как те, кто держит для этого мастерскую. Я всегда этого остерегался ради чести своего отца и моих братьев»[21]. Родился Микеланджело 6 марта 1475 года в маленьком городке Капрезе (Тоскана), на склонах Апеннин. Его отец — подеста (городской голова) в Капрезе и Кьюзи, потом таможенный чиновник во Флоренции. Кормилицей Микеланджело была жена каменотеса. Позднее он однажды сказал Вазари, что «все хорошее в моем таланте получено мною от мягкого климата родного вашего Ареццо, а из молока кормилицы извлек я резец и молот, которыми создаю свои статуи^». Способности Микеланджело были замечены уже в детстве. Когда его отдали в латинскую школу во Флоренции, он только и делал что рисовал. За это его часто и жестоко били отец и братья отца: они считали для себя позором иметь художника в своей старинной аристократической семье. Однако Микеланджело переупрямил отца. Тринадцати лет он, благодаря знакомству с учеником Гирландайо, Франческо Граначчи, поступил на три года в мастерскую Доменико Гирландайо, самого крупного тогда из флорентийских мастеров фрески. Уже в то время Микеланджело был блестящим рисовальщиком с непогрешимо верным глазом. Вазари довелось видеть тогдашние рисунки Микеланджело, и он восхищался его новой линейной манерой. Но живопись мало удовлетворяла Микеланджело. Уже через год (1489) он уходит из мастерской Гирландайо и посещает так называемые «сады Лоренцо Великолепного^» (то есть художественный музей и школу при монастыре Сан Марко). Лоренцо Великолепный хотел в этих садах возродить идею греческой гимнасии и в таком духе воспитывать молодые таланты. Рядом с Микеланджело здесь выросли дарования Торриджано и Андреа Сансовино. Ученики изучали памятники и фрагменты античной мраморной скульптуры и часто навещали «колыбель Ренессанса^» церковь Кармине, где копировали фрески Мазаччо. Микеланджело, острый и злой на язык, любил издеваться над товарищами, менее искусными, чем он сам. Однажды он поглумился над тщеславным Торриджано, и тот в гневе ударил его кулаком по лицу. Позднее Торриджано любил хвастать тем, «как нос Микеланджело раздробился под его рукой, словно облатка^». Так Микеланджело был отмечен на всю жизнь.

Лоренцо Медичи заинтересовался мальчиком. Он отвел ему помещение во дворце, сажал его за один стол со своими сыновьями. Юный Микеланджело очутился в самом центре итальянского Возрождения, среди античных коллекций, в духовной атмосфере гуманизма, в окружении знаменитых платоников Марсилио Фичино и Анджело Полициано. Он впитывал идеи неоплатонизма, слушал, как Кристофоро Ландино объяснял Данте.

Там, в садах монастыря святого Марка, Микеланджело попадает в родную стихию, создает глиняные статуэтки, голову фавна из мрамора, рисунок тритона. Здесь кое в чем чувствуется влияние Поллайоло, его жесткого, напряженного стиля («Битва обнаженных^»). Вместе с тем у Микеланджело все более проступает интерес к античности, а в рисунках пером намечается переход к более монументальному стилю Джотто и Мазаччо и в то же время заметны влияния северных граверов (перекрестная штриховка) и стремление охватить предмет со всех сторон, как бы в рисованной скульптуре. Ранний пластический опыт Микеланджело, голова фавна, скопирован, вероятно, с античной геммы.

В своих юношеских работах Микеланджело стремится преодолеть кватроченто. Это относится прежде всего к «Битве кентавров» (ок. 1492). Кажется почти невероятным, что этот полный движения и пластической смелости рельеф исполнил восемнадцатилетний юноша. Идею рельефа мог дать Полициано. Художественный же толчок Микеланджело получил от рельефа «Битва всадников» скульптора Бертольдо. Но как раз сравнение между двумя рельефами показывает, как далеко Микеланджело ушел от пестроты, беспокойства и угловатой линейности кватроченто. Микеланджело хочет возродить античный пластический рельеф, который в XV веке уступил место живописному рельефу Донателло и Гиберти. Его занимает только человеческое тело; ни пейзажа, ни пространства вокруг фигур он не показывает. В основе композиции лежит треугольник: слева Геракл, угрожающей каменной глыбой, справа ему соответствует лапиф, уносящий на спине раненого; всю группу венчает кентавр, на всем скаку обернувшийся к Гераклу и замахивающийся правой рукой. В рельефе есть неровности, изобличающие неопытность мастера: только передние фигуры разработаны во весь рост, для других в тесноте не хватило места, и на заднем плане движение показано только поворотами голов. Но все искупается необычайной силой пластической фантазии. Микеланджело не зарисовывает, подобно Бертольдо, фигуры с одной точки зрения, но как бы ощупывает всю их пластическую массу, развертывает во всем их богатстве. Уже здесь проявляется неслыханная способность Микеланджело охватывать фигуру со всех сторон одновременно, которую можно наблюдать в его рисунках. Микеланджело достаточно увидеть фигуру с одной точки зрения, чтобы немедленно представить ее себе в другом повороте, в другом освещении, сразу со всех сторон. Здесь же у Микеланджело утверждаются свои приемы разработки рельефа из глыбы (контуры намечены дырами бурава). И что ценнее всего, в рельефе, хотя это и незаконченный эскиз, с большой энергией передано настроение — пафос борьбы, восторг перед бесстрашием и силой человека.

Другая юношеская работа Микеланджело, так называемая «Мадонна у лестницы», — маленькая его работа, вероятно, предназначенная для домашнего алтаря. После высокого, пластического рельефа «Кентавры» рельеф «Мадонна» поражает нежной, мягкой обработкой поверхности. Такой рельеф, построенный на еле уловимых нюансах выпуклостей, назывался в Италии schiacciato, и величайшим его представителем считался Донателло. Вместе с тем Микеланджело здесь — еще неопытный мастер, его рисунок не всегда уверен: он сознательно спрятал младенца, в его Марии есть застылость, складки ее одежды вялы, маловыразительны. Мадонна сидит в чистом профиле — может быть, здесь сказалось влияние античных гемм — на каменной скамье, пряча младенца у своей груди, тогда как у барьера лестницы играют путти. В преувеличенно-геркулесовских пропорциях этих мальчиков, в титанических формах младенца, так же как в длинных руках богоматери легко узнать будущего героического Микеланджело. По сравнению с «Битвой кентавров» Микеланджело решает здесь две новых проблемы. Во-первых, что всего важнее, проблему душевного движения. Под его резцом жанровая фигура матери, присевшей отдохнуть, приобретает нотки трагизма, оказывается овеянной тенью одиночества и меланхолии. Этот оттенок трагической обреченности больше уже не покидает творчество Микеланджело. Во-вторых, художник решает проблему драпировки, причем некоторая неопытность юного мастера сказывается в запутанных мотивах вялых складок.

В 1492 году умирает Лоренцо Медичи, и Микеланджело лишается могущественного покровителя. Старший сын Лоренцо — Пьеро Медичи, пустой и надменный, привлекает Микеланджело, чтобы вылепить статую из снега, хвалится в равной мере заслугами Микеланджело и — испанца-скорохода, обнаруживая полное непонимание личности художника. Микеланджело работает в это время в доме отца. К сожалению, исполненная им тогда большая статуя Геракла не сохранилась.

Между тем к 1494 году политическая атмосфера во Флоренции сгущается. Савонарола мечет с амвона громы и молнии против папы и замахивается на Италию «кровавым мечом божиим». Проповеди Савонаролы оказывают большое влияние, под их внушением усиливается протест против тиранов, против роскоши, рождаются настроения настороженности, неуверенности, страха. Предчувствуя падение Медичи, Микеланджело бежит в 1494 году на время в Венецию.

Здесь следует любопытное интермеццо в жизни и творчестве Микеланджело. На обратном пути во Флоренцию Микеланджело задерживается в Болонье. В неблагополучном по части политической безопасности городе его приютил видный горожанин Джанфранческо Альдовранди. Он принимает Микеланджело в свою семью и даже раздобывает ему заказ. Задача была не из благодарных, но, как мы знаем, Микеланджело не умел отказываться от несимпатичных ему заказов. Для гробницы святого Доминика в одноименной церкви надо было исполнить статуи святого Прокла, святого Петрония и ангела со светильником в пару к другому ангелу, исполненному в свое время скульптором Никколо дель Арка. Приступая к выполнению заказа, Микеланджело невольно должен был испытать впечатления, которые чрезвычайно ярко отразились в дальнейшем ходе его художественного развития: в тридцатых годах XV века в местной церкви Сан Петронио работал один из крупнейших мастеров раннего Ренессанса — Якопо делла Кверча. Он исполнил на портале церкви ряд рельефов из жизни прародителей и в люнете портала статую святого Петрония. Могучий, патетический стиль Кверча, представляющий собой своеобразное соединение готической спирали с мощной, почти классической лепкой фигур, глубоко запал в душу Микеланджело, и позднее в своих фресках потолка Сикстинской капеллы он еще раз вернулся к этим юношеским впечатлениям и во всеоружии своих средств использовал уроки Кверча. Теперь же в Болонье знакомство с работами Кверча как будто совсем сбило юного скульптора с пути. Под влиянием Кверча фигуры Микеланджело приобретают неуклюжесть и неповоротливость. Болонские статуи Микеланджело принадлежат к самому неубедительному, почти, хотелось бы сказать, безотрадному из всего, что создано мастером. Святой Прокл с его непомерно большой квадратной головой, словно косящими глазами и тяжелым плащом, который волочится по земле, напоминает своей примитивностью древнехристианскую скульптуру. Также невыгодно для Микеланджело и сравнение его ангела с ангелом Никколо дель Арка. Нежное создание мастера кватроченто, благоговейно несущее светильник, такое простое и строгое в архитектурном построении линий, в трактовке Микеланджело обратилось в нескладного крестьянского паренька. Линии и формы потеряли ясность, детали складок словно измятой одежды тяжелят и без того слишком массивный силуэт. То же самое нужно сказать и о святом Петронии, который представляет собой не что иное, как близкую вариацию на тему, данную Кверча. Правда, Микеланджело избавился от чисто готического изгиба тела в виде буквы S, присущего всем статуям Кверча, правда, атрибут Петрония — модель города — крепче и естественней связан у Микеланджело с фигурой святого, охватившего модель обеими руками. Но, приобретая в реализме позы и жеста, статуя Микеланджело потеряла вместе с тем всю прелесть текучего ритма, всю возвышенность образа.

Чем объясняется это художественное затруднение Микеланджело? Многие исследователи, которые не хотят допустить и мысли о какой-либо неудаче Микеланджело — гений не может ошибаться! — и которые в то же время бессильны исключить документально удостоверенные болонские статуи из списка произведений Микеланджело, прибегают к несколько искусственным объяснениям. Одни говорят о недовольстве Микеланджело заказом и вытекающей отсюда небрежности, забывая, что этим предположением они наносят гораздо больший ущерб творческому облику мастера. Другие идут еще дальше и говорят о сознательном пренебрежении Микеланджело к заказу, о презрении сына вольной Флоренции к ничтожным провинциалам. Они склонны заподозрить Микеланджело почти в пародии, в сатирическом выпаде юного гения против болонской посредственности, заставляя его подменять ангела неотесанным подмастерьем и патрона города — случайным бродягой. Думается, однако, что объяснений не надо искать так далеко. Они заложены в самом творческом развитии мастера. Чуткий ко всяким внешним влияниям, неуравновешенный в темпераменте, Микеланджело еще не нашел своего стиля: он мечется от Бертольдо к Донателло, от Донателло к Кверча, он изучает то рельеф, то круглую статую, то обнаженное тело, то проблему драпировки, он еще не может найти нужного ему равновесия между кватроченто и классикой, между пластической формой и реальностью. Подтверждением этого может служить следующий по времени эпизод из биографии Микеланджело. Весной 1495 года юный мастер возращается во Флоренцию. Медичи изгнаны, и Савонарола безумствует в религиозном фанатизме своих пламенных речей и пылающих костров. Из своих прежних покровителей Микеланджело находит только Лоренцо, двоюродного брата Лоренцо Великолепного, удалившегося в добровольное одиночество своей виллы Кастелло. Лоренцо Медичи принадлежит к породе эстетов, каких выдвинуло несколько манерное поколение позднего кватроченто; тонко образованный, чувствительный, он живет в мире грациозно-изломанных созданий Боттичелли. Стены его виллы украшают «Весна» и «Рождение Венеры»; по его заказу Боттичелли исполнил свои бестелесные иллюстрации к «Божественной комедии» Данте. Верный биограф Микеланджело Кондини рассказывает такую историю. Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи увидел у мастера статуэтку «Спящий Амур», которая оказалась настолько искусно сделанной, что ее немыслимо было отличить от античного оригинала. Микеланджело даже покрыл ее искусственными пятнами — «под старину» и решил пустить ее в продажу как подлинник. Через одного продувного антиквара она была предложена в Риме известному знатоку и собирателю древностей, кардиналу Риарио, и тот без колебаний заплатил за нее двести дукатов. Но истина скоро раскрылась, и полурассерженный, полузаинтересованный Риарио вызвал Микеланджело к себе в Рим. Эта поездка, отвечавшая самым несбыточным мечтам мастера, решила всю его дальнейшую судьбу.

Микеланджело в Риме! Он проводит там годы с 1496 по 1501-й. Это было беспокойное время, отмеченное смутами и преступлениями: весь Рим дрожал от страха перед дьявольской тиранией Борджа. Микеланджело старался не вмешиваться в опасную политическую игру.

Вместе с тем в Риме происходили художественные события первостепенного значения. Недавно были открыты подлинные античные скульптуры: Аполлон Бельведерский, Лаокоон, Бельведерский торс, Спящая Ариадна. Все эти памятники относились к поздней античности, к эпохе эллинизма, они отличались крупными размерами, резкими контурами, драматизмом, патетикой. Письма Микеланджело мало говорят о впечатлениях молодого художника в «Вечном городе». Но не подлежит никакому сомнению, что в этих впечатлениях античный Рим занял первое место и что впечатления были потрясающи: из подающего надежды юноши Рим сразу сделал гениального мастера. Но у Микеланджело все неожиданно: кто мог бы ожидать, что встреча с подлинным античным искусством пробудит в нем жажду натуры! Свидетельством служит первая римская статуя Микеланджело — мраморный «Вакх», исполненный по заказу банкира Якопо Галли. Бесспорно, что «Вакх» — это самая близкая античности работа Микеланджело (недаром в римских кругах рассказывали анекдот, что сам Рафаэль ошибся и принял статую за античный оригинал). Влияние античного искусства сказалось прежде всего в выборе материала и в характере техники. Во второй половине XV века с легкой руки Донателло излюбленным материалом флорентийских скульпторов сделалась бронза. Бронза в гораздо большей степени, чем мрамор, рассчитана на силуэт, на острое ведение линии. Лучшие же скульпторы позднего кватроченто, как Верроккьо и Поллайоло, были великолепными рисовальщиками. Кроме того, бронза более пригодна для изображения резкого, бурного движения, для разорванной композиции, к которой тяготело поколение Боттичелли. Микеланджело, напротив, с самой ранней юности оказывает предпочтение замкнутой массе, не столько контуру, сколько объему. Вот почему его влечет к мрамору, и после «Вакха^» мрамор делается единственным материалом его скульптурных воплощений. Скульптуру, то есть искусство высекания из камня, Микеланджело всегда охотно противопоставлял пластике, то есть искусству лепки из мягкого материала. Нужно, однако, иметь в виду, говоря об античных элементах в творчестве Микеланджело, что дух классической Греции его вовсе не коснулся. Микеланджело мог черпать свое вдохновение только в памятникам поздней античности, в искусстве римско-эллинистическом. Это сказалось особенно на его технике обработки мрамора, на склонности к гладкой, блестящей полировке поверхности и на усиленном применении бурава (например, волосы, виноград и т. д.).

С другой стороны, также несомненно, что «Вакх^» — это самое реалистически-бытовое, можно сказать, предельно реалистическое произведение Микеланджело. Мастер понял бога вина буквально — он низвел его с мифического пьедестала, лишил Диониса всякой мистики. Его Вакх — это вялый, почти женоподобный юноша, с дряблыми мускулами и жирными бедрами, в сильном подпитии. В его чересчур маленькой голове с низким лбом поразительно схвачено выражение хмельного дурмана. Пошатываясь на непрочных ногах, он отыскивает потерянное равновесие: его корпус откинулся назад, голова нагибается вперед навстречу чаше, которую нетвердая рука подносит ко рту, в то время как другая рука ищет временной опоры в плаще, наброшенном на ствол дерева. Но похоже, что и этой шаткой опоры он должен будет лишиться: маленький сатир, прячущийся за стволом дерева, лакомится его виноградом и предательски выдергивает из-под руки Вакха кончик плаща. Насмешливая гримаса сатира-ребенка еще больше очеловечивает Вакха и подчеркивает реальность его опьянения. «Вакх» — единственное произведение Микеланджело, где он позволил себе снизойти до юмора. Но Микеланджело не умел по-настоящему быть ни веселым, ни юным. Статуя Вакха представляет собой исключение в творчестве Микеланджело еще и в другом смысле. Фигуры Вакха и сатира противопоставлены друг другу под прямым углом. Благодаря этому группа не имеет общей единой точки зрения: ее приходится воспринимать с угла. Между тем во всех своих позднейших скульптурах Микеланджело неуклонно стремился к тому, чтобы все богатство пластической формы было сведено к единству передней плоскости.

Уже в своей следующей по времени работе Микеланджело сделал эту важную поправку. Если «Вакха» мы назвали самой реалистически-бытовой работой мастера, то «Пьета» — богоматерь, оплакивающая тело Христа, — представляет собой, несомненно, первое глубокое создание его резца. Предполагают, что оно навеяно смертью Савонаролы, является как бы ответом на его сожжение, которое глубоко потрясло художника. Микеланджело еще не исполнилось двадцати пяти лет, когда он получил этот заказ от французского кардинала Жана Билэра через посредство того же Галли. Группа первоначально была предназначена для капеллы французского короля при соборе святого Петра и только в середине XVIII века была перенесена на свое теперешнее крайне невыгодное место в первой северной капелле собора. Огромные размеры капеллы и высокое расположение группы лишают ее настоящей монументальности. Произведение Микеланджело можно рассматривать как первую статуарную группу нового европейского искусства. Сам Микеланджело отметил грандиозность своего достижения: «Пьета»-единственная из работ мастера, которую он сопроводил собственноручной надписью (на ленте, пересекающей грудь богоматери). Вместе с тем «Пьета» — первое чистое воплощение духа зрелого Ренессанса, открывающее новый период итальянского искусства, классику чинквеченто. Микеланджело задумал свою группу в решительном контрасте со всеми предшествующими традициями, почти как протест против искажений и гримас позднего кватроченто. Вместо истерзанной страданиями Mater dolorosa Донателло и Боттичелли, вместо изможденной страдающей старухи, вместо обмороков, искривленных рыданиями ртов, рвущих волосы рук, Микеланджело дает скорбь тихую и беззвучную. Чистый белый лоб богоматери, молодой прекрасной женщины, не изборожден морщинами, ее голова застыла в неподвижном отчаянии, и лишь опущенные веки и робкий жест левой раскрытой руки дают выход ее чувствам. На такую потрясающую в своей простоте выразительность способно только искусство чинквеченто. Вся группа проникнута человечностью, неутешным материнским горем. Христос — не искаженное судорогой смерти тело, не труп; его тело распростерто как тело уснувшего, оно мягко изгибается.

Перед Микеланджело стояла труднейшая задача — изобразить тело взрослого мужчины на коленях сидящей женщины, объединить два тела в одно целое. Он блестяще справился с этой задачей: немного уменьшил пропорции Христа, усилил складки одежды Марии. Худое тело Христа кажется еще легче, еще беспомощней благодаря запрокинутой голове и приподнятому плечу. Впечатление страдальческого бессилия еще увеличивается положением тела, словно готового скатиться с коленей богоматери. Напротив, широкие волны одежды с обилием складок заставляют хрупкие колени мадонны расшириться и вырасти до пределов могучей опоры, на которой усопший покоится как ребенок. Линии тела Христа как бы следуют мягко и естественно за движением Марии и складками ее одеяния.

Пожалуй, можно лишь упрекнуть Микеланджело, что он слишком увлекся контрастом мягкого тела и острых складок и преувеличил их обилие; что, под влиянием позднеантичной скульптуры, слишком отполировал мрамор (дающий в силу этого резкие блики). И, наконец, еще в том, что у него торжествует чисто рельефное восприятие скульптурной группы, рассчитанное для одной точки зрения.

Летом 1501 года Микеланджело снова на родине. Что заставило его вернуться во Флоренцию — желание ли повидать родных или получить почетный заказ в родном городе после блестящих римских успехов, — мы точно не знаем. Во всяком случае, Микеланджело вернулся во Флоренцию признанным мастером и остался там до 1505 года, переживая период творческого подъема.

После того как Савонарола погиб на костре, власть по-прежнему находилась в руках Большого совета, но в нем шла борьба между «оптиматами» (самыми богатыми рантье, землевладельцами) и купцами, промышленниками. В 1502 году победу одержали купцы, предприниматели, и тогда Пьетро Содерини был избран пожизненным гонфалоньером республики. Несмотря на внутренние раздоры, войну с Пизой, происки папской курии, Флоренция переживала подъем культурной жизни. Несомненным отражением этого подъема была, в частности, идея микеланджеловского «Давида». Художник отнесся к ней с особым энтузиазмом, а его статуя сделалась особенно популярной в народе.

В мастерской каменотесов, работавших на флорентийский собор, долгие годы лежал без всякого употребления блок мрамора длиной около пяти метров. Когда же скульптору Агостино ди Дуччо было поручено высечь из этой глыбы колоссальную статую, Агостино неловко принялся за дело, неудачно рассек глыбу и отказался от дальнейшей работы. Позднее Донателло осматривал глыбу и нашел ее окончательно испорченной и для статуи непригодной (Леонардо будто бы тоже отказался от нее). Теперь у флорентийской Синьории вновь явилась мысль использовать этот блок мрамора для колоссальной статуи, символизирующей освобождение Флоренции от тиранов. Микеланджело взялся за труднейшую, неблагодарнейшую задачу — и в результате явилась статуя Давида. Презрение к трудностям и к мнению других всегда составляло отличительную особенность характера Микеланджело.

Художнику предложили создать статую Давида как общественный памятник, символ республики, победы над тиранами. И он взялся за это с восторгом. Обращение к Микеланджело (16 августа 1501 года) гласило: «Уважаемые господа старосты цеха шерстяных ткачей и господа рабочие, собравшись на совещание этого сообщества, избирают мастера Микеланджело, сына Лодовико Буонарроти, флорентийского гражданина, изваять и совершенно закончить начатую мраморную статую под названием „Гигант“, вышиной в девять рук [локтей], принадлежащую упомянутой корпорации и когда-то неудачно начатую мастером Августом Великим из Флоренции[22]. Названная работа должна быть закончена приблизительно через два года, ценою за все по шесть флоринов золотом в месяц. Когда эта статуя будет закончена, старосты и рабочие, выбранные к этому времени, обсудят, надо ли повысить цену, и постановят должное по своей совести»[23]. Через полгода заказчики явились посмотреть — пришли в восторг и постановили увеличить цену больше чем втрое. Микеланджело работал еще два года и закончил статую в 1504 году.

В «Давиде» Микеланджело можно видеть и последний взрыв реализма кватроченто, но и классические тенденции и особую, новую, отныне свойственную художнику напряженность, взволнованность. В подходе к своему герою Микеланджело разошелся с предшественниками. Давид Донателло — это сильный, гибкий, но несколько мечтательный мальчик. Верроккьо делает Давида еще более юным, хрупким и изящным. Притом оба мастера кватроченто изображают Давида в момент после триумфа, как увенчанного славой победителя. Микеланджело выбирает гораздо более драматический момент, предшествующий поединку, момент величайшего напряжения воли, концентрации сил перед взрывом. Соответственно этому и тип Давида иной. Перед нами великаноподобный юноша в переходном возрасте, не мальчик, но и не взрослый мужчина, в том периоде, когда тело вытягивается, когда громадные руки и ноги бывают несоразмерны, могучий, упругий, но в то же время безбородый. Левая рука держит петлю пращи, сама праща с военной хитростью спрятана за спиной, и правая рука держит ее кончик. Еще момент — и смертоносный камень вонзится в лоб Голиафа. Движения Давида угловаты, торс мал по сравнению с головой и конечностями. Не красота линий важна здесь, а натура, упругость мышц, terribilita (устрашающая сила), уверенность в себе, тревожная напряженность. Есть даже некоторое несоответствие между головой и телом Давида. Голова проработана выразительней: в грозно нахмуренных бровях, в упрямо сжатом рте, в расширенных ноздрях, в фиксирующем взгляде собрано все напряжение энергии. Микеланджело отказался от традиционных атрибутов (нет головы Голиафа). Концентрируя все внимание на обнаженной фигуре, он добился максимальной выразительности, сумел воплотить идею гражданственности и мужества, превратить библейского Давида в стража Флорентийской республики, в символ свободы, понятный всякому флорентийцу. Народность идеи соединилась здесь с реализмом искусства.

И все же, несмотря на чрезвычайную популярность «Давида» не только во Флоренции (где его дружески называют просто «Гигантом»), но и во всем мире, статуя эта не принадлежит к числу самых совершенных достижений мастера. Разумеется, при оценке ее приходится считаться с трудностями задачи; испорченная глыба ставила художнику ряд непреодолимых препятствий. Неприятный треугольник между ногами, повисшая правая рука, слишком плоская спина — все это было почти предписано формой каменного блока. «Давиду» не хватает еще настоящей пластической компактности, подлинного богатства движения. Он слишком плоек, в нем нет глубины, его движение развертывается мимо зрителя, у него нет профиля. Статуя чрезвычайно выиграла бы, если бы была поставлена в нишу или между двух колонн, мешающих к ней подойти сбоку. Так ее первоначально и предполагалось поставить, если бы не помешал своевольный характер Микеланджело. После изготовления статуи была позвана комиссия художников, куда входили, между прочим, Боттичелли и Леонардо да Винчи, для совещания о том, где лучше всего поставить «Давида». Статую в итоге поставили у портала Палаццо Веккьо. Здесь в сутолоке площади, задавленный огромным массивом Палаццо, «Давид» чрезвычайно проигрывал и, кроме того, был подвержен действию непогоды. Поэтому в конце XIX века его перенесли в еще менее подходящее место — в зал Академии художеств, где он совершенно задыхался в тесноте, а на прежнем месте поставили копию.

Со времени торжественного водружения «Давида» на самой почетной площади города заказы буквально засыпают Микеланджело; многого, за что он брался, он был не в состоянии выполнить. Деятельность его во Флоренции за эти четыре года характеризуется прежде всего необычайным разнообразием тем и задач, которые ставит себе мастер, широтой диапазона его фантазии и его техники. Словно предугадывая свою дальнейшую судьбу, художник готовится к грандиозным проблемам, которые его ждут впереди. Здесь и круглая статуя, и рельеф, и картина, и фреска; и общественный монумент, и икона, и драматическое повествование. При этом Микеланджело выдерживает большую борьбу как с самим собой, так и с влияниями других мастеров (Донателло, Леонардо и т. д.), продвигаясь к величавости и равновесию классического стиля.

Начнем наш обзор с так называемой «Мадонны из Брюгге». Эта статуя была продана наследникам фламандских купцов Мускрон, а те подарили ее собору в Брюгге, где она находится и теперь. Микеланджело проявил необычайную чуткость, которую за ним часто склонны отрицать, отказавшись для этой «Мадонны» от установленных в Италии традиций и воспользовавшись чисто северным, нидерландским мотивом, как его чаще всего можно видеть в алтарных иконах Квентина Массейса: мадонна, как царица, сидит на троне, представляя младенца Христа, стоящего перед ней, народу, словно вассалам — будущего наследника трона; младенец же несмело вытягивает вперед ножку, как бы для поцелуя. «Мадонна из Брюгге» — единственное создание Микеланджело, задуманное как объект поклонения, его единственная икона. Отсюда все ее своеобразные черты, настолько отступающие от всего созданного Микеланджело, что ее даже пытались отнять у мастера. «Мадонну из Брюгге» упрекали в сухости, в холодности, в застылости. Но присмотритесь к ней ближе, и вы увидите, что Микеланджело совершенно сознательно использовал эти свойства, чтобы добиться основного впечатления — торжественной недоступности. Микеланджело хотел создать именно икону — образ, говорящий не чувствам, не разуму, но вере. И для достижения этой цели он воспользовался приемами примитивного искусства. Вряд ли во всем искусстве классического Возрождения мы найдем другой пример такой строгой вертикальной схемы, какую Микеланджело провел в статуе «Мадонна»: абсолютно прямо сидящая фигура, вертикальная складка головного убора, длинный прямой нос, прямые складки на груди и на той же вертикальной оси вытянутая вперед ножка младенца. Но необходимо обратить внимание и на другой, поразительно остроумно примененный Микеланджело прием примитивного искусства — своеволие пропорций. Младенец слишком велик для своего возраста по сравнению с мадонной, но особенно велика его голова. И это, конечно, не случайно. Статуя рассчитана на рассмотрение снизу: это видно по направлению глаз Марии и младенца. Сделай мастер тело и головку ребенка натуральной величины, они бы совершенно пропали, затерялись в сокращении пространства; теперь же голова Христа-младенца безраздельно господствует над всем окружающим. В образе Марии показана торжественная сосредоточенность: эта женщина — существо, живущее богатой духовной жизнью. Как бы в раздумье, со строгой нежностью держит она ручонку младенца — не просто мать, кормящая и ласкающая, а мать — воспитательница и наставница. Такая мадонна отрешена от зрителей, с ней нельзя заговорить.

Одновременно с брюггской «Мадонной» Микеланджело начал два рельефа по заказу Таддео Таддеи и Бартоломео Питти, двух видных флорентийских граждан. Хотя оба рельефа различны по своим размерам, но задуманы они, вероятно, вместе, как дополнение один к другому. Оба принадлежат к типу так называемых тондо. И оба остались в одинаковой стадии незаконченности, главные части почти выработаны, конечности и фон только слегка намечены смелыми, широкими ударами. По внутреннему же своему характеру, они почти противоположны. Лондонское тондо дает, по-видимому, более раннюю редакцию. На это указывают небольшие сравнительно размеры фигур и система заполнения круглой рамы по краям с пустым центром, как это было принято в XV веке, например, в кругу Боттичелли. Сюжет почти жанровый. Маленький Иоанн Креститель для забавы принес птичку, которая трепыхается в его руках; но младенец испугался и ищет прибежища на коленях матери, в то время как мадонна слегка отталкивает Иоанна Крестителя. Лондонское тондо безусловно самое грациозное, юное и нежное из всего созданного мастером. Его жизнерадостный рассказ согрет последними воспоминаниями о кватроченто. Флорентийское тондо (оно хранится в Национальном музее Барджелло), напротив, целиком принадлежит Высокому Ренессансу. Фигуры выросли, почти перерастают раму; мадонна в центре господствует над круглой рамой, подчеркивая строгую вертикальность композиции. Содержание стало серьезным и возвышенным. Каждая фигура живет в своем собственном мире: нет больше места ни для интимных объятий, ни для веселых шуток — каждый из героев как бы застыл в грустном предчувствии грядущих страданий. Здесь Микеланджело в первый раз нашел выражение для нового типа женщины, нового идеала героини — того самого идеала, о котором повествует монах Фиренцуола в своем трактате «О женской красоте» и который глядит на нас со стен ватиканских станц и с потолка Сикстинской капеллы. На место худощавой, бледной, с острыми изломанными движениями грации Боттичелли выступила virago чинквеченто — могучая женщина с большими руками, открытой мускулистой шеей и прямым носом.

К концу этого пребывания Микеланджело во Флоренции относятся и его опыты в области живописи. Мы минуем при этом лондонские «Мадонну с ангелами» и «Положение во гроб» — две неоконченные картины, о которых нет ни малейшего упоминания в литературных источниках и которые до сих пор не удалось с полной достоверностью приписать мастеру. Тем большее наше внимание должно привлечь знаменитое тондо со святым семейством («Мадонна Дони») и «Картон купающихся». Почему вообще Микеланджело обратился к живописи, о которой он позднее отзывался с таким презрением как о женской или детской забаве?

Одно из возможных объяснений — борьба с Леонардо да Винчи, внутренняя и внешняя. Трудно сказать, за что он так ненавидел всеобъемлющего в своих знаниях, изысканного и приветливого автора «Тайной вечери» — за самую его приветливость, за свободу его духа, за скептицизм? Но только Микеланджело никогда не упускал случая засвидетельствовать свою ненависть Леонардо. Правда, встреч у них было немного. Одна из них произошла в 1504 году, когда Леонардо вернулся во Флоренцию из Милана, где он работал над бронзовой статуей миланского тирана Сфорца. Леонардо бродил со своим приятелем по улицам Флоренции. Перед церковью стояли несколько горожан и оживленно обменивались мнениями об одной песне «Комедии» Данте. Завидев Леонардо, они окликнули его и попросили разъяснить им темные для них места. В это мгновение показался на площади Микеланджело, и Леонардо, указывая на него, сказал: «Микеланджело вам объяснит это место». Микеланджело, вообразив, что Леонардо смеется над ним, горько ответил: «Разъясни это ты сам, который сделал набросок коня для того, чтобы потом отлить его из бронзы, и не смог отлить его и со стыдом бросил это дело». С этими словами он повернулся и пошел дальше. Леонардо стоял молча, весь красный от его слов[24].

К тому времени, когда картон Леонардо с богоматерью и святой Анной произвел сильнейшее впечатление на флорентийцев, относятся рисунки Микеланджело на ту же тему. Скрытое соревнование с Леонардо, вероятно, побудило Микеланджело создать «Мадонну Дони». И, наконец, в росписи Палаццо Веккьо оба мастера столкнулись в открытом соревновании. Сохранился рисунок Микеланджело к «Давиду^» с непонятной подписью: «Давид с пращой. Я с луком. Микеланьоло^» — и строка из Петрарки: «Повергнута высокая колонна и зеленый лавр^». Считал ли он себя победителем в борьбе с Леонардо (поверг «высокую колонну^»)?

Картон Леонардо со святой Анной поразил современников совершенно новыми принципами пирамидальной композиции и неожиданным эффектом светотени. Леонардо впервые применил здесь свое знаменитое сфумато — мягкую светотень, словно дымкой обволакивающую светлые, вырастающие из полумглы фигуры. Словно в виде протеста скульптора против мягкой живописности Леонардо, Микеланджело принял заказ флорентийского купца Аньоло Дони (Рафаэль писал портрет его и жены) на тондо со святым семейством. Какое важное значение придавал Микеланджело своему опыту, видно из необычайно тщательной отделки картины. Результат, однако, не вполне оправдал ожидание художника. Заказчика, по словам Вазари, картина не удовлетворила, и он пытался даже понизить цену, назначенную им самим при договоре. И действительно, не легко найти настоящий подход к этому произведению Микеланджело, особенно если держать в памяти чудесный по чувству картон Леонардо. Что собственно хотел сказать Микеланджело своей картиной? Мадонна, мужеподобная, с обнаженными руками и ступнями, поджав ноги, сидит на земле и через плечо принимает ребенка у сидящего сзади лысого Иосифа. Это не Мария-девушка, не Мария-мать или царица, но героиня, почти вроде античной Геры. На среднем плане — юный Креститель. Сзади — пять юношеских обнаженных фигур. Какая связь между ними и главной группой? Очевидно, художник не только не искал этой связи, но сознательно ею пренебрегал. Перед нами — решение определенной творческой проблемы, доведенной до последней степени интенсивности. Проблема, по-видимому, состояла в том, чтобы на возможно меньшем пространстве развить возможно большее движение, концентрировать пластическое и духовное содержание, как можно теснее сгруппировать фигуры, избежав в то же время неясности и сдавленности. Чтобы преодолеть Леонардо, Микеланджело обращается за помощью к Синьорелли: так нарочито жестки и скупы его краски! Сущность картины — в наивысшем впечатлении пластичности. Рисунок и лепка отточены так, как если б они были отлиты из металла. Это нарисованная пластика. Здесь нет никаких божественных атрибутов — одни атлеты. Картина задумана как пластическая группа, как клубок тел, который при всем богатстве поворотов мог бы уместиться в пределах одной каменной глыбы. Тогда понятными становятся и загадочные фигуры заднего плана. Они подчеркивают, усиливают железную логику этого движения. Закройте Крестителя, и вы почувствуете, как фигура мадонны потеряет силу вращения влево. Закройте обнаженных юношей, и вы увидите, как движение мадонны, вместо того чтобы устремляться в глубину, застынет на передней плоскости. Но какая красота и выразительность жеста! Что может сравниться с лапидарной насыщенностью обнаженной до плеча руки Марии! Каждое движение здесь полно живости, значения, мощи. Мадонна выступает как новый тип женщины, как героиня. И движения и переживания (например, внимание и забота в повороте и глазах Марии) направлены вовнутрь, а не наружу, как у кватрочентистов, у Поллайоло. Видно, что человек уже освобожден от оков религии; единственным содержанием искусства становятся мысли и чувства героического человека.

Своим тондо Микеланджело словно хотел сказать, что живопись — это тоже пластика; ее преимущество заключается в том, что она изображает не одни тела, но тела вместе со всем их окружающим, тела в пространстве.

Идея соревнования между двумя величайшими мастерами своего времени восхитила флорентийцев, и, по инициативе предприимчивого гонфалоньера республики Содерини, флорентийская Синьория предложила сначала Леонардо, а потом Микеланджело исполнить по одной фреске для украшения залы Большого совета в Палаццо Веккьо. Тема для фресок была выбрана из истории славных побед флорентийских войск. Леонардо должен был написать победу флорентийцев над миланцами при Ангиари; Микеланджело — эпизод из битвы при Кашине, где Флоренция одержала победу над Пизой. Леонардо начал работу весной 1504 года. Микеланджело приступил к ней в августе. Странно сказать, но это был единственный случай в истории Ренессанса, когда два величайших гения итальянского искусства работали бок о бок над одинаковой задачей. Больше уже ни Леонардо, ни Микеланджело, ни Рафаэль, ни Тициан не встречались вместе на почве искусства. И судьбе не угодно было сохранить плоды этой встречи до наших дней. Леонардо, правда, не ограничился одним картоном и стал писать фреску. Но, погрузившись, как уже говорилось, в дебри химических изысканий в поисках нового состава красок, он совершенно испортил свою работу, и уже в середине XVI века фреска окончательно погибла. Микеланджело дальше картона не пошел. Картон был выставлен для обозрения художников и имел неслыханный успех. Ни одно произведение Микеланджело не оказало такого влияния на последующее поколение. В течение почти целого века картон, точнее, копии с него служили для молодых художников настоящей школой большого стиля (gran disegno, как тогда говорили художники). Но сам картон исчез бесследно. Составить представление о том, как картон первоначально выглядел, мы можем лишь на основании подготовительных набросков мастера, гравюр Маркантонио Раймонди и Агостино Венециано, передающих части композиции, и приблизительной копии всего картона (в гризайли), принадлежащей лорду Лестеру.

Леонардо и Микеланджело подошли к своей задаче очень различно. Леонардо избрал своей темой схватку всадников, драматическую сцену, достигающую своего высшего напряжения в борьбе за знамя. Как живописца, его увлекал водоворот битвы, бешеное сплетение тел, окутанных облаками пыли и дыма. Леонардо хотел дать кульминационный момент драмы, объединив случайность движения в объективную гармонию своей композиции. Картон Микеланджело задуман почти как протест против композиции соперника. Никакого драматического, возвышенного содержания. Почти тривиальная, бытовая сцена: солдаты, купающиеся в реке, внезапно получают известие о приближении врага. Они карабкаются на берег, цепляются, выпрямляются, вооружаются, поспешно одеваются, зовут друг друга, бегут в атаку. Леонардо превзошел своего соперника концентрацией действия, насыщенным драматизмом, живописностью. Но он изобразил битву как животное исступление, как дьявольское наваждение. Микеланджело гораздо непосредственней трактовал исторический жанр, согрел его гуманизмом, показав героизм, мужество, ловкость защитников республики — но без ужасов бойни. В то же время бытовая сцена у Микеланджело рассказана без всяких жанровых деталей, как будто она происходит вне времени и пространства. Как в тондо со святым семейством, Микеланджело хотел сказать, что сюжет, назначение картины должно отступать перед творческой проблемой мастера, перед чисто художественным содержанием. Таким чисто художественным содержанием «Картона купающихся^» является движение обнаженного человеческого тела, словно в скульптуре. Ему в жертву принесено все остальное: реальная природа, пейзаж, пространство, краски, для того чтобы достигнуть небывалой насыщенности движения и пластической силы формы. Посмотрите на этого, натягивающего штаны на мокрое тело! Рядом с ним все изображения обнаженных людей у прославленных рисовальщиков кватроченто покажутся механическими куклами, анатомическими препаратами. Там мускулы и суставы только показаны. Здесь тела приобрели тяжесть материи, наполнились несокрушимой волей к действию.

Такое же отличие от Леонардо чувствуется и во всей композиции в целом. У Леонардо композиция концентрируется в главной группе со знаменем. У Микеланджело нет центра, нет главных и второстепенных фигур, бешеный темп с одинаковой силой развертывается в каждом уголке картона. У Леонардо вся композиция подчинена объективной геометрической норме: пирамида или круг определяет закономерность построения. Для Микеланджело нет никакой объективной нормы, нет другого закона, кроме того, который ему подсказан его собственной индивидуальной концепцией мира. Вот в этом смысле мы можем назвать Микеланджело первым индивидуалистом нового европейского искусства. Именно это свойство картона и создало ему беспримерный успех, затмивший славу Леонардо да Винчи и словно наэлектризовавший молодых художников. Отныне искусству открылась совсем новая, неведомая раньше область: мир внутренней, духовной жизни художника, мир субъективной красоты.

Окончательный итог раннему стилю Микеланджело подводит статуя апостола Матфея. Мастеру была заказана серия двенадцати апостолов, назначенных для украшения Флорентийского собора. Из всей этой серии Микеланджело успел грубо обтесать статую апостола Матфея. Эта незаконченная статуя чрезвычайно интересна как потому, что она намечает в высшей степени важный поворот в творчестве Микеланджело, так в особенности потому, что она позволяет нам заглянуть в мастерскую художника, познакомиться с самым процессом и приемами его работы. Принципом Микеланджело становится признание неприкосновенности, цельности каменной глыбы. Когда-то в Древнем Египте, а затем и в средневековой Европе скульптура тоже рассматривалась как монолит. В средние века этот культ монолита даже проявлялся в особой церемонии: если каменотес неправильным ударом испортил глыбу, то ее несли хоронить неподалеку от мастерской в торжественной процессии: камень лежал на носилках, как «жертва несчастного случая^», за ним шли виновник и его товарищи. По возвращении незадачливый каменотес получал основательное поучение. Художники Ренессанса не были столь чувствительны в этом смысле; зато Микеланджело особенно высоко ценил замкнутость композиции и единство глыбы. Мастер считал, что задача скульптора состоит в том, чтобы освободить из мрамора заложенный в нем образ[25]. Современники приписывали Микеланджело мысль о том, что каждая статуя должна быть так задумана, чтобы ее можно было пустить с горы и ни один кусочек не откололся.

Для архаической скульптуры характерна работа с четырех сторон, от четырех плоскостей; классический метод предполагает охват скульптуры кругом. Микеланджело же шел в своей работе по слоям — спереди в глубину. Вазари рассказывает нам о таком приеме Микеланджело. Изготовив маленькую модель будущей статуи из воска или глины, он помещал ее в ящик, наполненный водой. По мере того как вода убывала из ящика через небольшое отверстие, Микеланджело работал над каменной глыбой, стараясь последовательно высечь из нее те части фигуры, которые обнажились на глиняной модели. В процессе работы в мраморе таким образом Микеланджело не обходил статую со всех четырех сторон, а постепенно углублялся спереди вглубь. Этим объясняется и чрезвычайная замкнутость силуэта у всех статуй Микеланджело и его умение сосредоточить главные пластические признаки фигуры на передней плоскости, показать их с одной, главной точки зрения. Этот процесс работы чрезвычайно наглядно и красноречиво можно наблюдать на незаконченной статуе Матфея. Его фигура еще дремлет в глыбе, только слабо из нее высвобождаясь, как модель, погруженная в воду: сначала наметилось левое колено и пальцы левой руки, держащей книгу, потом — выдвинутое вперед правое плечо, в то время как голова и правое бедро еще сливаются с глыбой. Почему Микеланджело бросил неоконченную статую Матфея, мы не знаем. Во всяком случае, она хранит все следы глубокой взволнованности мастера, работавшего словно в бешеном припадке, в пароксизме: ученым удалось проследить на поверхности статуи удары резцом, направленные левой рукой. Но к помощи левой руки Микеланджело прибегал только в случаях крайнего творческого возбуждения.

Это возбуждение передалось и самой статуе. Матфей, сборщик податей, изображен в тот момент, когда Христос, увидев его за работой, сказал ему: «Следуй за мной». И он встал и последовал за ним. Как гипнотическая непреодолимая сила действует призыв Христа на апостола. Он поворачивает голову не в силах оторвать взор свой от повелителя, и против воли его ноги спускаются с лестницы и идут навстречу призыву. Раздвоение психики связано и с раздвоением контура статуи. Так в творчестве Микеланджело чувство впервые вступает в конфликт с волей, дух борется с телом, с сырой, бренной материей. Этот новый, открытый Микеланджело пластический мотив не только чрезвычайно обогащает движение статуи. Обратите внимание на резкую игру контрапостов: противоположение правой и левой части тела; ноги двигаются влево, торс и плечо вправо, голова опять влево. Но вместе с тем и само движение приобретает какой-то совсем другой характер. До сих пор Микеланджело был увлечен главным образом физическим проявлением движения: битва кентавров, опьянение Вакха, мощь Давида и бессилие усопшего Христа. Теперь его целью делается движение внутреннее, духовное — вопль скованной души, пронизывающий каждый сустав тела словно могучими конвульсиями. Отсюда та специфическая, только Микеланджело присущая форма движения, которое можно было бы назвать стесненным, скованным движением. Отсюда — подчеркивание нечеловеческой муки страданий, переживаемых героями Микеланджело.

В марте 1505 года происходит резкий перелом в жизни и творчестве Микеланджело. Папа Юлий II вызывает его в Рим. Брошены все флорентийские работы мастера. Начинается героический период в жизни Микеланджело. Сначала у него в Риме нет определенного дела. Папа Юлий II — умный, энергичный и бешеный старик — полон светских интересов, забот об увеличении и возвеличивании папского государства. Его планы грандиозны. Папа и Микеланджело были оба людьми громадного размаха, неукротимого темперамента и жестокого упрямства. Они понимали друг друга с полуслова, втайне друг друга высоко ценили, но время от времени яростно сталкивались. Несомненно, что Микеланджело многим обязан папе; это был тот самый меценат, о котором он мечтал с юности, единственный, кто мог следовать за грандиозным полетом фантазии мастера. Но вместе с тем папа был злым роком Микеланджело. Он именно принудил Микеланджело к мучительной росписи потолка Сикстинской капеллы; он связал Микеланджело почти на всю жизнь соблазнительным и невыполнимым проектом своей гробницы. Можно с уверенностью сказать, что упрямство воинственного папы лишило мир многих созданий гениального флорентийского мастера, которых он не успел выполнить, постоянно прикованный к идее злополучной гробницы («трагедия памятника», как прозвали этот замысел в литературе с легкой руки Кондиви).

История этой гробницы начинается с первой же встречи папы и Микеланджело. Идея гробницы, по-видимому, была внушена папе архитектором Джулиано да Сангалло, верным почитателем Микеланджело. Идея увлекла и папу и скульптора. Микеланджело набросал грандиозный проект, хорошо известный по описаниям Вазари и Кондиви, сделанным почти под диктовку мастера. По сюжетному замыслу, этот проект открытого со всех сторон монумента примыкал к аллегорическим стихотворениям гуманистов (так называемые trionfi). Было предположено создать свыше сорока статуй и бронзовый рельеф. Памятник должен был включать в себя ниши и гермы с изображениями пленников (провинций, покоренных папой), добродетелей, свободных искусств и воплощений жизни деятельной и жизни созерцательной. Кверху должно было идти постепенное сужение ступенями, и все это увенчивалось саркофагом. Папа пришел от этого проекта в восторг и отправил Микеланджело в каррарские каменоломни, чтобы добыть оттуда весь необходимый материал. Микеланджело больше восьми месяцев пробыл в горах (где питался, по собственным словам, одним хлебом), все время находясь в невероятном творческом возбуждении. Изобилие мрамора, горы, морские просторы — все это рождало творческий энтузиазм мастера. Идеи гуманистов, неоплатоников, Данте, библейский пафос Савонаролы облекались в образы христианской и языческой мифологии. Однажды, объезжая местность верхом, Микеланджело увидел высоко поднимавшуюся над берегом гору, и у него явилось желание тотчас использовать ее целиком, превратить ее в один колосс, который был бы издалека виден мореплавателям. В декабре Микеланджело вернулся в Рим, куда стали прибывать огромные глыбы выбранного им мрамора. Папа был в восторге и часто прибегал смотреть на работу скульптора.

Но эта идиллия продолжалась недолго. Благодаря неуживчивому характеру Микеланджело очень скоро приобрел много врагов, во главе которых стал придворный архитектор папы и друг Рафаэля — Браманте из Урбино. Стремясь занять господствующее положение в Риме, Браманте боялся, что гробница отвлечет внимание папы от постройки собора святого Петра. Трезвый и настойчивый политик, Браманте начал систематическую травлю Микеланджело. Он уверил папу, что гробница, строящаяся при жизни человека, приносит ему несчастье и что папа вернее увековечит себя постройкой нового собора святого Петра. Папа сразу охладел к гробнице, приостановил все работы, отказался оплатить расходы по мрамору и в конце концов велел прогнать пришедшего к нему для переговоров мастера. Оскорбленный Микеланджело в тот же день уехал во Флоренцию. Папа послал людей вслед, но тщетно. Примирение Микеланджело с папой состоялось в Болонье, которую воинственный папа только что взял приступом. Мир между ними был закреплен новой нелепой выдумкой папы. Теперь Юлий II задумал воздвигнуть себе колоссальную статую из бронзы, несмотря на то, что, как уверял сам Микеланджело, он ничего не понимал в отливке и ненавидел технику лепки и литья. Результат этой долгой, ненавистной и мучительной для Микеланджело работы был поистине жалким. Статуя, воздвигнутая на фасаде церкви святого Петрония, простояла там всего три года, была разрушена противниками Юлия II, и феррарский герцог отлил из ее обломков пушку. На этом примере лишний раз видно, что меценатство Ренессанса имело свои теневые стороны. Правда, меценаты Возрождения верили в силы своих художников, вдохновляли их творческую фантазию своими заказами, но взамен они хотели владеть и их телом и их душой.

В 1508 году Микеланджело вернулся в Рим. Теперь папа возложил на мастера еще более трудную и ответственную, еще менее соответствовавшую наклонностям художника работу — роспись потолка Сикстинской капеллы. По-видимому, и здесь не обошлось без интриг Браманте, который надеялся окончательно погубить славу Микеланджело. Роспись огромного потолка однообразной продолговатой капеллы представляла великие трудности. Микеланджело же не имел понятия о фресковой технике; между тем в том же 1508 году Рафаэль, друг Браманте, начал с неслыханным успехом свой фресковый цикл в станцах Ватикана. Микеланджело делал все, что мог, чтобы отклонить от себя эту честь, таившую в себе угрозу. Но папа стоял на своем, и мастеру пришлось покориться его воле. Микеланджело сконструировал леса, флорентийских помощников он допускал лишь к второстепенным работам. Так началась исполинская, легендарная работа — мрачные, но и возвышенные годы в жизни Микеланджело! Он испытывал творческий экстаз, план его разрастался — вместо предположенных немногих появились целые полчища фигур — более трехсот. Всю работу Микеланджело исполнил, лежа на спине, окончательно подорвав свое здоровье и испортив зрение. Первый слой штукатурки не держался; надо было искать новую смесь. Едва Микеланджело кончил писать сцену «Потоп», как потолок стал затягиваться плесенью, она грозила погубить всю работу; но папа неумолимо требовал продолжения. У Микеланджело едва хватало времени на еду. Папа все мешал ему, все хотел смотреть. Легенда утверждает, что Микеланджело однажды сбросил с лесов доски на взбешенного папу. Вдобавок вся семья мастера, во главе с отцом, самым назойливым образом его эксплуатировала, выжимая из него последние деньги. И все же потолок был закончен в день всех святых, в октябре 1512 года.

Сикстинская капелла была основана папой Сикстом IV в 1473 году. Она отличалась скучной архитектурой, с гладкими, голыми, без всякого членения стенами и почти плоским потолком. Эта скупость архитектурной оболочки была избрана сознательно, чтобы тем эффектней ее оттенить великолепием живописной декорации. Сначала было приступлено к росписи стен; самые выдающиеся живописцы позднего кватроченто, в том числе Сандро Боттичелли, Гирландайо и Перуджино, исполнили 15 больших фресковых картин, обходящих в один ряд все стены капеллы, и 28 портретов пап между окнами. Большинство из этих фресок стоит на самом высоком уровне искусства кватроченто. Лучшая из них — «Передача ключей апостолу Петру» — принадлежит, как мы знаем, кисти Пьетро Перуджино, учителя Рафаэля. Фреска Перуджино отличается от других ясной построенностью композиции, монументальным рисунком фигур и широкой обозримостью пространства. Но рядом с потолком Микеланджело даже она кажется робким, несвязным лепетом ребенка, жидким, плоским узором. Микеланджело задавил этих милых рассказчиков кватроченто могучими, исполинскими героями своего плафона, как позднее он сам разрушил весь эффект своего потолка еще более громадной фреской «Страшного суда».

Никогда и нигде не было ничего подобного замыслу Микеланджело — по размаху, цельности, своеобразию. Он оставил голым архитектурный остов капеллы, не применил никакого орнамента: его интересовал только человек. На потолке Сикстинской капеллы он создал гимн во славу героического человечества. Его герои — живые люди со всей своей страстностью, мудростью, волей, жаждой жизни. В них нет ничего сверхъестественного — это не мученики, не святые. Но вместе с тем это титанические личности, прекрасные, могучие, интеллектуально совершенные.

Если нужно говорить о первоисточниках Микеланджело, то они — в античности, в римских триумфальных арках, в рельефах Кверча в Сан Петронио, в искусстве Мазаччо, даже, быть может, в раннехристианских фресках. Но здесь может идти речь только о тенденциях, о чертах соприкосновения в тематике или в манере. В целом же Сикстинский потолок совершенно оригинален и не имеет себе равных.

Первоначальный план росписи, известный из наброска (Британский музей в Лондоне), находится еще вполне в рамках декоративных традиций кватроченто. Судя по этому рисунку, Микеланджело предполагал расчленить потолок плоской, орнаментальной декорацией: чередованием кругов в квадратных рамах и квадратов, поставленных на угол, тогда как паруса должны были заполняться апостолами на тронах; мощные спинки тронов создавали переход к потолку. Но этот проект, одобренный папой, не удовлетворил самого мастера. На смену ему пришел сначала второй проект, а затем тот план, который осуществлен в окончательной росписи: гладкий фон стены, сплошные ряды звеньев, только прямые линии. Вместо плоского расчленения потолка Микеланджело дает теперь пластическую, фигурную декорацию: воображаемая архитектура отодвигает в глубину, заменяет реальные стены. Так зарождается совершенно новое понимание архитектурного пространства — как живого, двигающегося, динамического. Основной стержень художественной реформы Микеланджело заключался в том, что весь потолок, со всеми сводами и люнетами, он берет как нечто целое, как воображаемый героический мир, стелющийся над головами зрителей. Он одновременно и утверждает реальную архитектуру, и дает ее рельефное истолкование, и расширяет ее, и ограничивает.

В люнетах и сферических треугольниках, как на базе всей росписи, размещены «предки Христовы» — тихие, интимно-жанровые сцены, полные, однако, глубокого смысла. В парусах вырастают мощные фигуры пророков и сивилл; их троны вступают со своим обрамлением в архитектурный ансамбль потолка. Пятью гуртами (поясами) потолок разбит на девять полей, заполненных событиями ветхозаветной истории. Меньшие по размеру поля обрамлены «бронзовыми» медальонами, которые на лентах придерживаются обнаженными фигурами юношей, знаменитых «рабов» или ignudi, как называли их в XVI веке.

При распределении фигур Микеланджело не стремится к единству перспективы. Напротив. Именно разнообразие пропорций создает необычную красоту и неисчерпаемое богатство росписи: рядом с огромными пророками и сивиллами — маленькие путти, а дальше опять новые пропорции — в люнетах: в фигурах юношей, в действующих лицах «историй». И все же это разнообразие масштабов нисколько не производит впечатления беспорядка и неясности. Микеланджело достиг единства контрастов, во-первых, чрезвычайно тонко проведенным различием между чисто декоративными фигурами и действующими лицами картин (человеческие фигуры и населяют архитектуру и образуют как бы ее составную часть): реальность пророков и сивилл совсем другая, чем реальность, скажем, Адама и Евы, реальность и масштаб юношей — не те, что у пророков. Одни фигуры даны в ракурсе, другие — без ракурса. Далее Микеланджело прибег к контрасту направлений: одновременно рассматривать пророков и картины нельзя, но и разделить их нельзя, так как часть одной группы всегда примешивается к другой и напрягает фантазию. Наконец, мастер использовал контраст света и тени: светлых и темных красок. Второстепенные пространства он выделяет темным: медальоны — лиловым, вырезы тронов — зеленым, благодаря чему ярче выступают светлые главные части и выразительный переход от середины к сторонам.

Роспись Сикстинской капеллы необходимо смотреть в исторической последовательности ее возникновения, то есть обратно хронологическим событиям, игнорируя на время все последующие ее этапы. Тогда, восходя от стен к потолку и по потолку двигаясь взором по ступеням восхождения к основам мироздания, можно по настоящему почувствовать то безумное ускорение темпа, то фантастическое нарастание силы, которое испытывало творчество Микеланджело в процессе работы над фресками.

Микеланджело начал свою роспись со стороны, противоположной алтарю и «Страшному суду», то есть с картины «Осмеяние Ноя», закончил же «Первым днем творения». Другими словами, мастер как будто начал свою работу с конца. Присматриваясь к пропорциям фигур на потолке, не трудно заметить, что они все возрастают в размере. История «Потопа» и две сопровождающих ее картины написаны мелко, как бы для рассмотрения вблизи. Очевидно, Микеланджело, рассматривая картины снизу, нашел размеры фигур недостаточными. Увидев, что многофигурные композиции дают слишком мелкие фигуры, он коренным образом изменил трактовку фигур; начиная с «Грехопадения» он стал их делать больше — для рассмотрения издали. Но в композиции потолка замечается еще один шов, непосредственно после середины. Совершенно неожиданно обнаруживается новое увеличение размеров. Все большей становится массивность, тяжесть фигур. Пророки и юноши вырастают одновременно с фигурами картин, вплоть до огромного Ионы, который своим могучим движением разрывает архитектурные рамки композиции. Одновременно усиливается свет, изменяется характер колорита. Ранние истории пестры, небо в них голубое, луга зеленые, краски исключительно светлые и тени легкие. В более поздних все становится тусклее, небо — серое, одежды — бесцветные, и тени приобретают больше значения. «Сотворение мира» показано как грандиозное явление, как движение титанической силы, мощь творческого созидания.

Основная сюжетная идея, общий тематический смысл всей росписи отличаются чрезвычайной простотой и наглядностью, совершенно непохожей на сложную символику и скрытые намеки кватроченто. Пусть правы те ученые, которые усматривают в Сикстинском потолке следы изучения Данте и попытку в сочетании обнаженных юношей с образами Ветхого завета объединить платоновскую философию с идеями христианства. Основной стержень содержания остается незыблем. Если мастера кватроченто иллюстрировали на стенах капеллы различные эпизоды церковного предания, то Микеланджело хотел представить на потолке судьбы человечества до искупления. Его интересовали не внешние события и действия, но то внутреннее духовное напряжение, которое в фигурах пророков поднимается до грандиозного ветхозаветного пафоса.

Рассмотрим теперь в отдельности некоторые группы и эпизоды сикстинского цикла. В исторических картинах, как мы указывали выше, Микеланджело проходит три этапа своего развития. Конец первого знаменуется изображением «Потопа», то есть первой большой драматической композиции в творчестве Микеланджело. В отличие от кватроченто, Микеланджело присваивает себе право рассказывать с помощью одних только нагих фигур. Детали сведены к минимуму: построек, костюмов, утвари, всего великолепия, которым изобилуют фрески Гоццоли, Гирландайо, нет и следа. Пейзажа почти нет. В «Потопе» Микеланджело действует не отдельными фигурами, но целыми группами, комплексами фигур. Таков обобщенный стиль Высокого Возрождения. В четыре главные группы объединены могучие представители этой героической породы людей. Два совершенно неведомых раньше приема применяет здесь Микеланджело. Один из них — развертывание композиции по диагонали: группа переднего плана двигается по диагонали холма, на втором плане ей соответствует диагональ трех других групп. Другой прием — движение из глубины картины, причем фигуры скрыты наполовину горой и воображение невольно увеличивает их число. Оба приема предвещают композицию барокко, тогда как искусству Ренессанса они не знакомы. Ренессанс знает симметричное построение группы и то движение, которое развертывается параллельно плоскости картины.

Однако самого Микеланджело композиция «Потопа», видимо, не удовлетворила. Он хотел еще большей простоты и лапидарности. И в следующих картинах сжатость его речи возрастает одновременно с мощью размаха.

«Грехопадение»: райский пейзаж показан волнистой линией почвы и стволом дерева — настоящий пейзаж скульптора. Навсегда запоминается отодвинутая к самому краю группа изгнанных и поразительная линия, которая ведет к ним от лежащей Евы через руку искусителя и меч ангела. Чего стоит это зловещее зияние пустоты между деревом и изгнанным Адамом!

«Создание Евы»: бог-отец впервые выступает на сцену; он огромен и должен согнуться в тесной раме. Он не хватает Еву за локоть, не тащит ее к себе, как любили изображать ранние мастера. Спокойным жестом он только говорит ей: встань. У Евы удивление, радость жизни переходят в благодарное поклонение. Здесь торжествует чувственная красота в духе Высокого римского Ренессанса: формы массивные, тяжелые.

Дальше жест сотворения повторяется еще четыре раза, всякий раз с новой, все возрастающей силой. Во-первых, в «Сотворении Адама». В бешеном вихре, как болид, как сила, собранная плащом, в сонме ангелов подлетает бог к недвижному Адаму; их вытянутые пальцы почти соприкасаются, и, подобно электрической искре, дух жизни проникает в тело Адама. В Адаме неслыханное соединение таящейся силы с полным бессилием. Он еще не в силах встать, он может только повернуть голову. И в то же время — какая мощь! Необыкновенно выразителен контраст двух контуров: кривого — по вытянутой ноге и вдоль торса и прямого — плеч. Безжизненность на глазах превращается в энергию.

«Сотворение светил и растений»: бог летит, словно среди раскатов грома, на мгновение останавливается … напряжение — Солнце и Луна созданы. Мы видим его в ракурсе, видим его взор, обе руки его творят одновременно, но в правой — больше силы и выразительности. Бог здесь изображен дважды. Второй раз он виден со спины, как вихрь, улетающий в глубину: довольно мановения руки — и мир растений создан. Повторение одной и той же фигуры не есть возвращение к примитивным приемам рассказа, это — желание динамики движения (закройте половину картины, и вы почувствуете, насколько выигрывает сила движения от дважды повторенного полета). Последняя картина цикла — «Отделение света от тьмы» — изображает уже не человеческие фигуры, а стихии природы, элементарные силы энергии. В вихре бог как бы сам себя выделяет из хаоса вселенной, из тьмы в свет. Эта картина не принадлежит к самым ярким и убедительным образам мастера. Микеланджело хотел еще большего fortissimo, но это ему не удалось. Тем не менее она очень интересна в эволюционном отношении. В сложной позе бога Саваофа, одновременно устремляющегося вверх и вниз, вправо и влево, Микеланджело впервые создает прообраз того вращательного движения, так называемой figura serpentinata (фигуры, извивающейся, как змея), которая затем составит главную основу марьеризма.

Если уже в историях обнаруживается необыкновенный творческий размах Микеланджело, то своей предельной глубины, как это естественно у скульптора, мастер достигает в отдельных фигурах пророков и сивилл. Здесь гений Микеланджело не считается ни с какими традициями и создает совершенно новую породу людей и неведомые прежде возможности художественного выражения. Раньше изображения пророков отличались только именами и атрибутами. Микеланджело характеризует их по возрастам, по свойствам пророческого дара, воплощая то само вдохновение, то безмолвное размышление, то экстаз прорицания. Его герои почти столь же сильно отличаются от античного идеала, как и от идеала средневекового. В античном искусстве центр тяжести покоился на телесной гармонии; средние века перенесли акцент на чисто духовную абстракцию; в образах же Микеланджело подчеркнута неразрывность телесного и духовного.

Микеланджело начинает со спокойных фигур. Эритрейская сивилла полна благородной и спокойной торжественности. Она сидит в профиль, готовая перелистать книгу, в то время как путто зажигает лампу. Здесь только подготовка к деятельности. На той же стороне немного дальше — персидская сивилла. Старуха сидит боком, придвигая книгу близко к глазам и поворачивая ее на свет, как близорукая. Она словно пожирает текст книги — источник ее вдохновения. Исайя слушает, Иезекииль вопрошает. Глаза Дельфики раскрыты в испуге. Но вот темп усиливается, пассивная подготовка сменилась активной деятельностью. Юный Даниил держит на коленях раскрытую книгу. Он что-то прочел в ней, а теперь, резко отвернувшись, быстро записывает на маленьком пульте. Резкий свет падает на его лоб и грудь, плащ скомкан, волосы взъерошены, это — горящий творческим огнем мыслитель. К концу потолка движение становится еще напряженней. Как контрасты друг другу противопоставлены ливийская сивилла и Иеремия. Сивилла вся построена на внешнем движении. Она изогнулась в необычайно резком повороте, так что мы одновременно видим и ее лицо и ее спину. Эта внешняя напряженность позы еще более подчеркнута фантастикой туалета: сочетанием сложных тяжелых складок, закрывающих тело, и полного обнажения. Даже путти изумлены и шепчутся, указывая на африканскую пророчицу. Напротив, Иеремия потрясает именно своей простотой, как могучая темная глыба, застывшая в трагическом отчаянии. Ни жеста, ни слезы, ни рыдания — левая рука бессильно повисла, правая — закрыла рот печатью молчания. Только тени скорбящих женщин в глубине — одно из самых красивых созданий Микеланджело — дают выход великому горю. Наконец, как завершение цикла — Иона. Единственный из пророков, который обходится без свитка или книги. Микеланджело изображает его в могучем движении, для которого тесны преграды трона и которое служит последним оглушительным аккордом для всего фрескового цикла. Что означает это откинутое назад тело, этот обличающий жест рук, отчего так испуганы сопровождающие Иону путти? Пророческий ли это экстаз, оповещающий о пришествии искупителя или великий спор с богом о судьбе Ниневии?

Остается еще сказать несколько слов об обнаженных юношах. Биографы Микеланджело называли из просто ignudi, то есть обнаженные. Их назначение заключается в том, чтобы венчать колонны тронов и обрамлять «истории», но эту свою декоративную роль они маскируют, обвивая бронзовые медальоны фруктовыми гирляндами. Это прекрасные мускулистые юноши, глаз и рука мастера отдыхали на них от напряженного пафоса «историй» и пророков. В них нет ничего рабского в буквальном смысле слова (а их иногда называли «рабами»), ничего низменного. И все-таки они — пленники, занятые подневольной работой и не смеющие сдвинуться со своих кубов. Они — рабы духа, подобно своему гениальному создателю. Микеланджело был здесь в своей стихии. Он снова вернулся в ту область, в которую вступил впервые в картоне «Купающиеся солдаты^», и, конечно, можно себе представить, что работе над этой частью потолка он отдался душой и телом. Как в пророках, так и в юношах не трудно видеть постепенное нарастание темпа. Оно сказывается не только в большем богатстве движения, не только в смелости ракурсов, но главным образом в том, что ранние фигуры соблюдают известную симметрию, стремятся к равновесию, тогда как более поздние построены на абсолютных контрастах. Сравним двух юношей начала работы (над Иоилем) и двух написанных под конец (над Иеремией). В первом случае они скромно сидят в профиль, их движения умеренны, спокойны и почти симметричны. Во втором случае в двух телах нет ничего общего ни в росте, ни в движениях, ни в освещении; везде контрасты, взаимно усиливающие впечатление: один — плавно покоящийся олимпиец и другой — согнутый и изгибающийся под тяжестью огромной гирлянды. Эволюция от простоты к сложности соединяется и с движением от физического к духовному, от равнодушия к радости и грусти. Лениво сидящий юноша последней группы — бесспорно прекраснейшее создание всей росписи. Фигура его совершенно спокойна, но какая грандиозность в контрастах направлений; каждое его движение необычайно. В то же время вся масса сомкнута и может быть вписана в правильную геометрическую фигуру. Центр тяжести расположен высоко вверху; отсюда невиданная легкость фигуры (несмотря на геркулесовское сложение), отсюда впечатление меланхолии.

Какие идеи и настроения отражает роспись Сикстинского потолка? Какое содержание вложено в эти ветхозаветные «истории^» и образы христианской мифологии? Несомненно, Микеланджело воплотил здесь идеалы ренессансного гуманизма, стремился показать благородство, красоту, достоинство человека, воспеть гимн творческой силе, стремлению к мысли, к действию, к совершенствованию. Каждый образ в этом смысле не оставляет сомнений. Но какова тогда концепция целого? Микеланджело дает здесь, в сущности, свое истолкование основ мироздания — не в библейско-историческом или мифологическом только аспекте, но и в современном ему философском, гуманистическом. Он показывает, на чем держится мир, — с гуманистической точки зрения. Отсюда этот пафос созидающей, творческой силы, отнюдь не мистической, не отвлеченной: подобно тому как сам мастер оживляет мраморную глыбу, высекая из нее фигуру человека, так бог-отец вдохнул жизнь в Адама своим прикосновением. Отсюда этот гимн творческой мысли, пытливости, вдохновению, даже сомнениям и исканиям человека. Отсюда, наконец, признание красоты действия, движения, физической силы.

В процессе работы у мастера, однако, все больше проступал тон пессимизма, подавленности, связанности. Это чувствуется в фигурах поздних пророков, отчасти «рабов^», но особенно об этом говорят изображения в распалубках и люнетах, обычно объединяемые под названием «предков Христа^». В отличие от потолка тут изображены жанровые сцены, проникнутые не физической и волевой, а эмоциональной энергией. Какими же событиями, мыслями, переживаниями они навеяны?

Микеланджело не мог быть равнодушен к трагедии итальянской земли. Италия испытывала тяготы испанской (на юге) и французской (миланское герцогство) оккупации. В 1508 году всесильная Камбрейская лига действовала против Венеции.

Как раз на 1511–1512 годы приходятся кровавые погромы в Брешии и Прато, резня при вторжениях французских и швейцарских войск, проявления свирепости, жадности; в итоге — разорение и голод. Республике во Флоренции приходит конец: она открывает ворота перед Медичи.

Люнеты Микеланджело внушены пробуждением гражданских чувств, протестом против беззакония и насилия. Они проникнуты человеколюбием, симпатией к простым людям, испытывающим горести и тяготы. Прекрасная молодая женщина расчесывает длинные светлые волосы, и тихая грусть заключена в ее позе, в лице. Мужчина застыл в оцепенении, словно не может отделаться от кошмарного видения. Образы изгнанников: женщина с ребенком приткнулась у стены; старик с посохом сгорблен под тяжестью мешка, и ветер треплет ему бороду; беременная женщина; мужчина в позе величайшего отчаяния. По идее — это простые люди (предки Христовы), принявшие на себя страдания мира. По существу же — это обвинительный акт (хотя и приглушенный) против зла, в котором повинны и Медичи, и папа, и французы, и испанцы. Так, создавая идеальную концепцию мира в духе гуманизма, Микеланджело одновременно приоткрыл и темные стороны современной ему действительности. В этом идеологический, общественный смысл Сикстинского плафона.

Если мы отвлечемся от подавляющего, чисто духовного воздействия Сикстинского потолка и в заключение спросим себя, каковы же формальные завоевания гигантского плафона, какие перспективы открывает он в этом смысле итальянскому искусству, то должны будем отметить два главных момента. Любопытно, что оба они относятся к области архитектуры. И нас не должно поэтому удивлять, что со времен Сикстинского потолка Микеланджело начинает все большее внимание уделять архитектурным проблемам, к которым он до сих пор был совершенно равнодушен: большинство последующих работ Микеланджело принадлежит или чистому строительству (библиотека Лауренциана, собор святого Петра, палаццо Фарнезе), или соединению архитектуры и скульптуры в смешанной области декоративной пластики (гробница Юлия II, капелла Медичи).

Один из этих моментов — новое понимание архитектурного пространства. В архитектуре классического Ренессанса (у Брунеллески, у Браманте) стена означает границу пространства. Стена мыслится как непроницаемая, неподвижная преграда, и декорация — все равно, живописная или пластическая — существует на стене. В росписи Сикстинской капеллы Микеланджело приходит к чрезвычайно важному открытию: стена и потолок приобретают силу движения, они перестают быть непроницаемыми, они выдвигаются вперед и отступают назад. И одним из главных орудий этой динамической стены делается декорация, которая может «отодвигать» стену или «пробивать» ее. Другими словами, отныне декорация живет перед стеной или позади стены. Именно это открытие Микеланджело привело позднее к блестящим триумфам декоративного искусства барокко.

Не менее существенно и другое открытие Микеланджело, которое начинает собой совершенно новый период в истории архитектуры. В Сикстинском потолке Микеланджело его только угадал, в своих дальнейших произведениях он нашел ему яркое выражение. Вся архитектура, которая предшествует Микеланджело, — античная и средневековая — строится на чисто конструктивных функциях: на отношениях опоры и тяжести, давления и противодействия. В античной архитектуре между этими борющимися функциями устанавливается равновесие, в готике сила противодействия оказывается сильней давления и вырывается кверху. Со времени Микеланджело чисто конструктивные функции в архитектуре начинают осложняться и переплетаться с духовными, психическими энергиями. Микеланджело открывает собой эпоху чувствующей, думающей и желающей архитектуры. В «юношах», в амурах Сикстинского потолка, «играющих в архитектуру^», в колонны, карнизы, Микеланджело первый раз предугадал грядущие перемены европейской архитектуры.

Из росписи потолка Сикстинской капеллы, как из гигантской борьбы, Микеланджело вышел бесспорным победителем. Но эта победа ему дорого стоила. Работа на спине, с запрокинутой головой, испортила его зрение, так что долго потом он в состоянии был читать, только держа книгу высоко над головой. Вообще он покинул Сикстинскую капеллу совсем больным. В одном из своих сонетов он сам издевается над своими недугами:

Перевод А. Эфроса[26]

Микеланджело жестоко страдал от своего безобразия. И его горечь была тем острее, что всю жизнь его терзала любовь, которая, по-видимому, была безответной.

После окончания Сикстинского плафона в творчестве Микеланджело наступает период наиболее беспокойный, пестрый, наименее продуктивный. Вот в этот-то период духовного и физического изнеможения ему и пришлось выполнять грандиозный и ставший для него роковым заказ — гробницу папы Юлия II. Сикстинский потолок был вершиной стиля Возрождения в живописи Микеланджело. Такой же вершиной в его скульптуре была бы гробница папы Юлия II, если б она была закончена. Как уже говорилось, работа над гробницей была отставлена в связи с новыми планами росписи Сикстинской капеллы. После смерти Юлия II его наследники, видя, что работа не подвигается, заключили с мастером новый контракт (1513). Проект был сокращен. Вместо свободно стоящей, открытой с четырех сторон архитектурной громады была предусмотрена более скромная гробница, приставленная к стене; вместо сорока больших статуй — вдвое меньше. Еще через три года пришлось прибегнуть к новому договору и новому сокращению. Сохранившаяся копия со второго по счету проекта Микеланджело знакомит нас в общих чертах с его планами. Если бы этот проект был осуществлен, мы имели бы такое же чистое создание стиля Ренессанса в скульптуре, каким в живописи является потолок Сикстинской капеллы. Гробница делится на два главных яруса. Нижний из них расчленен нишами, в которых помещены статуи побед, пилястрами же служат фигуры связанных обнаженных рабов. Второй ярус украшен двумя колоссальными сидящими статуями. Одна из них должна была представлять собой Моисея. Между ними — саркофаг, два ангела опускают тело папы на ложе. Всю группу венчает статуя богоматери в овальной нише, так называемой мандорле.

Но и этому сокращенному проекту не суждено было осуществиться. Микеланджело успел сделать только Моисея и две не вполне оконченные статуи рабов. Поэтому в 1532 году произошло новое сокращение и была установлена окончательная редакция гробницы, как ее можно и теперь наблюдать, но уже не в соборе святого Петра, а в небольшой церкви Сан Пьетро ин Винколи. В этой редакции почти ничего не осталось от первоначальных гордых замыслов мастера. Ему принадлежат только самые общие указания, статуя Моисея (1515–1516) и, может быть, статуи Лии и Рахили. Рабы попали в Лувр. Фигуры мадонны, пророка и сивиллы исполнил ученик Микеланджело — Рафаэлло да Монтелупо, а почти комическую статую папы, напоминающую статуи умерших на этрусских саркофагах, — слабый скульптор Томмазо Босколи. От грандиозной мечты остался жалкий осколок.

Всех, кто соприкасался ближе с жизнью и творчеством Микеланджело, всегда волновал вопрос: почему гробницу Юлия II постигла такая трагическая судьба, где причины, кто виновник этого рокового провала? Конечно, для объяснения можно найти много внешних, случайных помех. Работа над гробницей все время перебивалась другими неотложными заказами: то Сикстинский потолок, то поручение нового папы, Льва X, — фасад церкви Сан Лоренцо во Флоренции, то, позднее, капелла Медичи. К этому присоединялись трудности по добыванию мрамора, постоянные ссоры с каменотесами, неудачи с перевозом. Но этих внешних причин недостаточно. Неменьшие трудности сопровождали роспись Сикстинского потолка. Тем не менее все же Микеланджело их преодолел. Отчего же он не справился с ними, когда дело шло о гробнице папы? По-видимому, объяснение нужно искать во внутренних причинах. Микеланджело не любил гробницу Юлия II, хотя, может быть, сам не хотел себе в этом сознаться. Двадцатые годы XVI века представляют собой известный перелом после Высокого Ренессанса, и Микеланджело был первым, кто бросил лозунг нового стиля, кто ввел диссонанс в гармонию классики. Памятник же Юлию II был им задуман в самом зените Ренессанса. Не удивительно, что мастер его разлюбил, как только почувствовал в себе жажду новых художественных форм, как только стало меняться его художественное мировоззрение. Так гробница папы Юлия II невольно сделалась могилой стиля Высокого Возрождения.

Все три оставшиеся нам от гробницы Юлия статуи пользуются заслуженной славой классических произведений Микеланджело. И все же, отдавая должное глубокой продуманности целого и мастерству деталей, нельзя закрывать глаза на то, что ни в «Моисее», ни в «Рабах» дух Микеланджело не нашел своего полного выражения; нет в них той особой терпкой прелести, которая присуща юному Микеланджело, и той предельной остроты духовного напряжения, которой владел старый мастер. В них больше Ренессанса вообще, чем личности Микеланджело. Внутренняя тема всех трех статуй по существу одна и та же: борьба духа и материи, конфликт воли и чувства. «Моисей» прекрасно задуман как тип вождя, учителя, ведущего народ, наделенного огромной волей и силой мышления. Моисей изображен со скрижалями. Он в гневе, он видит поклонение золотому тельцу и готов вскочить. Это кипящее спокойствие, сдержанность перед взрывом. Что победит — гнев или благоразумие? Если молодой Микеланджело нашел бы выход силам в действии, а старый — в чувствах, во внутренней борьбе, в пластическом выражении, то здесь выход дан скорее внешний — в том, как Моисей подавляет, ломает узкие рамки архитектуры, в надувшихся жилах руки, в пальцах, перебирающих бороду, в глубоких вырезах, обилии складок, чрезмерной полировке[27]. Гордость и гнев задуманы, но не воплощены полностью.

В фигурах «Рабов» (или «Пленников») конфликт духа и материи подчеркнут символикой оков, которые пленники силятся разорвать. «Скованный раб» слишком могуч для поражения: в нем — огромная сила, напряженность, но чисто физические, которым не соответствует жалоба его запрокинутой головы. Наиболее интересен «Умирающий раб». Образ его противоречив. Кто он — умирающий или пробуждающийся? Что это — последнее дыхание или глубокий вздох перед пробуждением? Левая половина тела как будто говорит о пробуждении, она скользит и оживает, тогда как правая съеживается и умирает. В движении руки за голову, в упоре ноги воплощено страстное желание пробудиться, разбить оковы сна, жить, но запрокинутая голова, рука, прижатая к груди, излом в бедрах — все это влечет вниз. Противоречие не разрешено. Намечается мотив, столь увлекающий затем старого мастера, — скованная, порабощенная, но не примиренная сила; однако в воплощении его нет выхода, «пластического потока», эмоциональной силы.

Третий период творчества Микеланджело — классический или героический — заканчивается статуей Христа в церкви Санта Мария сопра Минерва в Риме, изваянной в 1520 году, в год смерти Рафаэля. Сам мастер не успел работу довести до полного окончания, и один второстепенный скульптор ретушировал голову, руки и ноги. Это — единственное произведение Микеланджело, которое смело могло бы быть вычеркнуто из списка его работ. Странный замысел: Христос в триумфе, но со знаком своего унижения — крестом; немотивированная бравурность позы и в то же время вялость характеристики. Напоминаю эту статую как последнюю, безнадежную попытку мастера удержать равновесие Ренессанса, которое он сам уже начал разрушать.

В 1520-х годах происходит постепенный перелом в мировоззрении и стиле Микеланджело. Он сказывается в работе над капеллой Медичи, над вестибюлем и лестницей библиотеки Лауренциана во Флоренции и в других работах мастера. Чем же вызван этот перелом?

Новый, четвертый период деятельности Микеланджело — самый своеобразный и самый разнообразный — опять переносит нас во Флоренцию. С горьким сознанием многих потерянных лет, разбитых надежд и приближения старости вернулся Микеланджело в родной город. Он чувствовал себя невыносимо одиноким: все друзья его молодости умерли, а семейные неурядицы предельно осложнились (отец мастера, придирчивый и озлобленный старик, отравлял ему жизнь). Вдобавок во Флоренции начались гонения на сторонников республики — лучших, передовых людей эпохи, среди которых едва ли не убежденнейшим был Микеланджело. Италия вообще переживала трудное время. Тучи сгустились над страной. В 1527 году испанские войска Карла V заняли и разгромили Рим (знаменитый Sacco di Roma). В следующем году поднялось народное восстание во Флоренции, и Медичи были свергнуты. Тогда же в городе разразилась чума. Папа Климент VII (из рода Медичи) в союзе с германским императором организовал поход на Флоренцию. Флорентийские республиканцы героически сражались против превосходящих сил противника.

Микеланджело был в первых рядах восставшего народа и облечен его высшим доверием: его назначили главным начальником над укреплениями Флоренции. Кто бился тогда вместе с ним за Флорентийскую республику? Прежде всего в борьбе приняли участие низы бюргерства, младшие цехи ремесленников, нецеховые рабочие. Их называли arrabiati — то есть бешеные — так велика была их ярость. Лишь единичные представители крупной буржуазии и интеллигенции примкнули к ним. Микеланджело был непреклонно предан республике и питал глубокое отвращение к деспотии. Все тираны, по его словам, лишены естественного чувства любви, которую каждый человек питает к ближнему своему; они лишены естественных человеческих стремлений. Это не люди, а звери. А то, что им чужда любовь к ближнему, не требует доказательств: иначе они не могли бы присвоить себе то, что принадлежит другим, и не могли бы стать тиранами, топча других ногами[28].

Микеланджело строил укрепления, конструировал машины для обороны города, ездил в Феррару изучать ее знаменитую систему военных укреплений. Скоро, однако, для Микеланджело стало ясно, что город неминуемо будет сдан, так как во главе войск стоял предатель Малатеста Бальоне. Считается, что о своих подозрениях Микеланджело сообщил Синьории, которая его высмеяла. Но о донесении Микеланджело узнал Малатеста, человек, способный на все. Тогда Микеланджело охватил один из свойственных ему приступов безумного страха. Он решил немедленно бежать. Возбуждение его было так велико, что он миновал Феррару, где герцог разумно предлагал ему гостеприимство, и бежал дальше, в Венецию. Но и это убежище казалось ему ненадежным. Страх гнал его все дальше и дальше, и он начинает полную отчаяния и тоски переписку, которая подготовила бы ему бегство во Францию. Французский король предлагает ему жалованье и дом. Но так же внезапно, как страх охватил Микеланджело, его охватывает чувство стыда за свой страх. Микеланджело узнает, что Синьория готова дать ему помилование, и возвращается во Флоренцию, которую он любил больше всего на свете. Он искренне верил, что во Флоренции наступит «золотой век», и не сомневался в торжестве идеи справедливости. Однако ему не пришлось увидеть свободной Флоренцию, о которой он так страстно мечтал. Малатеста Бальоне предал Флоренцию. В 1530 году Флоренция капитулировала, и император сдал город папскому комиссару, мстительному и жестокому Баччо Валори. В городе начались массовые казни, погибли новые друзья и сподвижники Микеланджело. Сам Микеланджело спрятался на колокольне церкви Сан Николо. Папа готов помиловать мастера, если он продолжит работу над гробницей Медичи. С 1530 года Флоренция навсегда утратила свое буржуазно-республиканское устройство и позже превратилось в «великое герцогство Тосканское^». Микеланджело переживал это болезненно. Насколько страстным республиканцем он был, свидетельствует его обращение к Франциску I с мольбой восстановить свободную Флоренцию и с обещанием воздвигнуть его конную статую на площади Синьории. Между тем Микеланджело должен был испить чашу унижения до дна, приняв даже заказ от Валори, казнившего его лучших друзей, и изваяв для него «Давида», или «Аполлона с колчаном».

Вот в эти годы разорения Рима и падения Флоренции, в период великого унижения Италии, Микеланджело и создал гробницу Медичи, работу, которую ему не суждено было довести до конца и которая тем не менее принадлежит к наиболее потрясающему из всего, созданного мастером. Заказ на эту гробницу Микеланджело получил в 1520 году от кардинала Джулио Медичи, провозглашенного позднее папой под именем Климента VII. Гробница должна была быть помещена в церкви Сан Лоренцо, в так называемой Новой сакристии, задуманной в пару Старой сакристии, которую в начале XV века выстроил Брунеллески. Сначала предполагались четыре гробницы наиболее прославленных членов семьи Медичи: Лоренцо Великолепного, его брата Джулиано — отца папы, Джулиано, герцога Немурского, и Лоренцо, герцога Урбинского. Микеланджело набросал проект свободно стоящей постройки с четырьмя гробницами по четырем сторонам. Затем он оставляет этот план и задумывает две двойные гробницы, прислоненные к боковым сторонам капеллы. Существуют собственноручные наброски мастера, которые знакомят нас с неистощимым богатством его фантазии. Тем временем постройка капеллы готова. Начинают прибывать мраморные блоки, и Микеланджело приступает к высеканию статуй. На одном рисунке можно видеть проект двойной гробницы для младших Медичи с центральной фигурой мадонны в нише. Она должна была быть помещена у входной стороны капеллы. Другой рисунок передает набросок одной из двух отдельных гробниц для старших Медичи с двумя лежащими на саркофаге аллегорическими фигурами. Во время дальнейшей работы над мрамором в планах мастера происходит новое перемещение: теперь для старших Медичи он планирует общую двойную гробницу у входа, гробницы же младших Лоренцо и Джулиано предполагает разместить по двум боковым стенам. Это положение дел совпадает с отъездом Микеланджело из Флоренции. Несмотря на все усилия Вазари вновь привлечь внимание мастера к работам над гробницей, Микеланджело не обнаруживает больше никакого интереса к этой задаче. Таким образом, Вазари не остается ничего другого, как расположить приготовленные уже мастером статуи соответственно последним планам Микеланджело (1534). В этом именно виде и дошла до нас Новая сакристия в Сан Лоренцо. Ее украшение помимо чисто архитектурного членения темными пилястрами, карнизами и арками состоит из гробниц младших Лоренцо и Джулиано по боковым стенам капеллы и статуи мадонны у третьей стены.

Может показаться несколько странным, почему Микеланджело пренебрег именно наиболее знаменитыми представителями дома Медичи и предоставил столь почетное место в капелле малозначительным потомкам. По-видимому, это произошло не случайно. В Новой сакристии Микеланджело хотел зафиксировать трагическое крушение семьи Медичи, с судьбой которых тесно была переплетена судьба его самого и всей Италии. Почти одновременно с постройкой капеллы Медичи Макиавелли начал писать свой труд о государе, в котором проводил старинную мечту Данте об освободителе, который изгонит варваров и восстановит былую мощь Италии. Этот трактат «11 Principe» был посвящен сначала младшему Джулиано, а после его смерти племяннику последнего, Лоренцо. На герцоге Урбинском Лоренцо одно время покоились надежды флорентийцев. Надеждам этим не суждено было сбыться: герцог преждевременно скончался.

Микеланджело не хотел давать реальных портретов. Когда его упрекали в том, что в его статуях мало сходства с Лоренцо и Джулиано, он возражал: «Кого это будет интересовать через несколько столетий». Его занимала только общая идея. Он мыслил образы Лоренцо и Джулиано обобщенно, представляя их к тому же в неразрывной связи с выразительным ансамблем всей капеллы.

Здесь мы подошли к одной из самых важных причин необыкновенного воздействия капеллы Медичи. Впервые в истории итальянского искусства статуи задуманы в неразрывном единстве друг с другом, с архитектурой, с окружающим пространством, с источником света. При входе в капеллу зритель испытывает впечатление словно острой боли, какого-то необъяснимо сковывающего чувства печали, которое, как атмосфера, разлито во всей капелле. Это происходит потому, что вся капелла объединена единым пространством, единым светом. Нужно обратить внимание, как ложится тень, как она падает именно там, где этого требуют акценты общего замысла: на лицо задумчивого Лоренцо («II Pensieroso», как прозвали его) и на лицо «Ночи». Впервые в истории ренессансной скульптуры мы видим статуи, в которых средством выражения является не только пластическая форма, но и элемент чисто живописный — свет и тени. Открывается еще один путь для нового стиля, и скульптура эпохи барокко впоследствии широко использует его в своей «живописной пластике».

Фигуры распределены группами по двум противоположным стенам капеллы: по одной стене — Лоренцо, «Вечер» и «Утро»; по другой — Джулиано, «День» и «Ночь». Лоренцо, в шлеме, в доспехах, полон печального раздумья, он тяжело подпирает голову рукой, лицо погружено в тень. Фигура, поза, лицо — все здесь воплощает образ мыслителя. Джулиано сидит с непокрытой головой, с жезлом на коленях, как полководец, но его маршальский жезл вяло опускается в руках: больше некому и не для чего отдавать приказаний. Однако образы отнюдь не противопоставлены один другому по принципу простого контраста: две темы — раздумье и деятельность перекликаются в каждом из них. Мы видим у «Мыслителя» — красоту, силу, почти воинственность; у «Воина», который должен бы воплощать «жизнь деятельную», — задумчивость, мечтательность, рассеянное движение рук, ускользающий взгляд.

Своеобразные противоречия, перерастающие в конфликт воли и чувства, характерны для аллегорических фигур капеллы — особенно для «Ночи» и «Дня». В Сикстинском потолке Микеланджело как будто исчерпал все экспрессивные возможности сидящей обнаженной фигуры. Теперь он хочет вдохнуть жизнь в лежащую и находит для нее новые мотивы и формы движения — потенциального, подавленного, бессознательного, противоречивого. Каждый элемент тела как будто бы в движении или готовится к движению, а все тело замкнуто в покое. Это невольно оказывает возбуждающее воздействие на зрителя.

«Ночь» поворачивается к зрителю, «День» отворачивается к стене. Не трудно видеть, что, в соответствии с нарастанием физической мощи, в этих огромных, тяжелых телах нарастает и сила чувства, готового прорваться настоящим вулканом. В «Ночи» воля жаждет сна — на это указывают атрибуты: сова, маска. Но сны беспокойны, и она вся трепещет от мучительного, трагического волнения.

Присматриваясь ближе к удивительной фигуре «Ночи», мы замечаем, что она полна какого-то особого движения, которое можно было бы назвать вращательным: фигура вращается вокруг своей оси таким образом, что отдельные члены тела находятся в постоянном движении, но все тело ее при этом не сдвигается с места — движение частей, спокойствие целого. Это новый принцип, который мы тщетно искали бы у Леонардо да Винчи или Рафаэля, потому что он не известен Ренессансу.

Фигура «Ночи» — одно из самых гениальных созданий мастера. Она вызвала в свое время обмен сонетами. Поэт Джованни Строцци написал: «Ночь, что так сладко пред тобою спит, / То ангелом одушевленный камень: / Он недвижим, но в нем есть жизни пламень, / Лишь разбуди — и он заговорит» (пер. А. М. Эфроса). Микеланджело ответил ему знаменитым сонетом: «Мне сладко спать, а пуще камнем быть, / Когда кругом позор и преступленье: / Не чувствовать, не видеть — облегченье. / Умолкни ж, друг, к чему меня будить?»[29]. Быть может, вправе спросить мы, Микеланджело поэтому не вполне закончил «День»: образ наступающего дня, будущего Флоренции мастер еще не видел или не хотел видеть?

В гробнице Лоренцо Медичи все контрасты мягче, напряжения меньше. Чувство одерживает победу над волей. Могучие мускулы «Вечера» («II Crepuscolo», сумерки) мягко расправляются; это усталость, успокоение, задумчивость, но сна нет. «Утро» (Аврора) воплощает томительное, тяжелое пробуждение, борьбу со сном; на лице еще бродят скорбные тени сновидений, левая рука не то цепляется за платок, не то хочет его скинуть…

Проследим теперь в деталях композицию отдельных элементов капеллы на примере гробницы Джулиано Медичи. Сам кондотьер сидит в нише, перед стеной — саркофаг, крышку которого украшают аллегорические фигуры «Ночи» и «Дня». Прежде всего бросается в глаза, что фигуры Джулиано и аллегорий помещены в двух разных пространствах (аллегории — в реальном пространстве капеллы, Джулиано — в условном пространстве ниши), но объединены в одно целое. Если подойти к ним слишком близко, то передние фигуры заслоняют нишу. Следовательно, всю группу надо рассматривать издали. Другими словами, статуи рассчитаны не на осязание, не на ощупывание их пластических форм, а на чисто зрительное восприятие. Это, повторяю, — принцип живописный, Микеланджело подготовляет «живописную пластику^» Бернини. Дальше: фигуры аллегорий слишком велики для крышек саркофага, а крышки поставлены слишком покато, так что фигуры собственно должны были бы скатиться с них. Вдобавок фигуры аллегорий самым бесцеремонным образом перерезают карнизы ниши. Пластика становится в резкое противоречие с архитектурой; получается диссонанс. Этот диссонанс был бы нестерпим, если бы не находил себе разрешения. Разрешается же он благодаря третьей главной фигуре, которая венчает всю пирамидальную композицию, как бы связывает ее узлом. Введение диссонанса в композицию — это тоже принцип стиля барокко, который предвидит Микеланджело. И заметьте, как тонко мастер разрешает этот диссонанс: статуя Медичи помещена в нише без всяких украшений, напротив, боковые ниши не имеют статуй, зато увенчаны фронтонами на консолях. Так, взаимно уравновешивая друг друга, элементы композиции разрешают диссонанс в гармонию.

Статуя «Мадонна Медичи» заканчивает этот гениальнейший из когда-либо созданных скульптурных циклов. Даже и не вполне завершенная, она показывает нам зрелый стиль Микеланджело во всем его великом совершенстве. Возможно, «Мадонна» должна была украшать третью, двойную гробницу, помещенную у входной стены. Замысел, по-видимому, таков: Джулиано Медичи обращает к ней свою голову, как бы моля о заступничестве, но тщетны его просьбы, нет опоры, нет надежды — взор Марии устремлен вниз, и младенец Христос прячет свое лицо у нее на груди. Безнадежны и жестоки веления судьбы — этим настроением овеяны все фигуры капеллы. Удивительна в этой группе простота и объединенность целого в связи с необычайным многообразием и сложностью отдельных движений. Что может быть противоречивей и многообразней движений богоматери и младенца? У Марии одна рука выдается вперед, другая прячется назад; голова повернута вправо, нога, закинутая на ногу, — влево; тогда как спирально вращающееся тело ребенка объединяет в себе все движения — наверх и вниз, вперед и назад, вправо и влево. И в то же время вся группа вписана в суровые, нетронутые границы каменной глыбы!

В целом капелла не столько является памятником династии Медичи, сколько пгмятником старой славной Флоренции, которую сгубили разорение и позор, памятником ее идеалам человека и горестям, переживаемым ее народом. Как созданная им «Ночь», Микеланджело не хочет более видеть тягостного настоящего своей родины. Он едет в Рим. Но он не потерял веру в человека и в свое искусство: капелла Медичи — высшее творческое достижение Микеланджело.

Однако дальнейший путь мастера показывает, что от капеллы Медичи возможно двигаться в разных направлениях. Скульптуры капеллы содержат в себе высшее напряжение форм, поразительное накопление контрастов. В сложной противоречивости движений мастер доходит до тех пределов, за которыми уже начинается излом и искажение. В капелле Медичи Микеланджело этой границы не перешел — вращательное движение «Ночи» или «Мадонны» оправдано внутренним, духовным порывом. Но одновременно мастера начинает интересовать чисто формальное разрешение проблемы, движение ради движения, богатство форм во имя самого богатства. Для самого Микеланджело — это только один из многочисленных этапов его гигантского творческого развития, переход к новому углублению. Для его младших современников, лишенных гениального полета фантазии мастера, — это страшный соблазн. Они с головой бросаются в сети этого заманчивого художественного эксперимента, которые, сам того не сознавая, расставил им Микеланджело. Несколько пластических работ, исполненных Микеланджело в двадцатые и начале тридцатых годов, имеют характер поисков и свидетельствуют об этом переломе в его творчестве.

Сюда относятся неоконченный «Давид» (раньше называли «Аполлон с колчаном») для Баччо Валори, «Мальчик на корточках» и «Победа». Эти три статуи представляют собой едва ли не самые сложные, пластически выразительные, но и бесстрастные произведения резца Микеланджело. Давид правой, выдвинутой вперед ногой опирается на возвышение почвы, в то время как левая рука закинута назад, через плечо. Движение, мягкое и легкое, исключительно богатое и ясное, сжато волнистыми контурами каменного блока. Статуя полна жизни и замкнута. Изумительны мягкость ее формы, текучесть линий и сила! Но каким внутренним переживаниям отвечают эти сложные повороты и изгибы тела? Их нет; лицо равнодушно и бесстрастно, мотив движения неоправдан: немая экспрессия! Недаром некоторые ученые сомневались в том, кого именно изображает статуя. В этой статуе Микеланджело как бы сознательно забыл о душе. Его занимала только формальная проблема — максимум поворотов при единстве пластического силуэта.

Мальчик присел на корточки и охватил руками правую ногу. Что он делает? Вынимает занозу, отыскивает рану, моет ноги? Для Микеланджело это было так же безразлично, как выражение лица, совершенно скрытого тенью. Ему важно было дать величайшую концентрацию движения, напряжение всех мускулов и суставов в одном жесте, максимум пластической энергии в минимуме пластической массы.

Особенно поучительна в этом смысле группа «Победа», полная пессимизма, диссонанса и какой-то незаконченности. Обнаженный юноша с очень длинными ногами и маленькой головой придавил коленом бородатого старика со связанными на спине руками, скорчившегося на земле. Лицо побежденного старика благородно, но в общем равнодушно, а у победителя нет радости, он мечтательно, грустно смотрит вдаль. Многие исследователи пытались оправдать группу, вкладывая в нее символический или аллегорический смысл. Одни усматривали в «Победе^» герцога Алессандро Медичи, торжествующего над поверженной в прах Флоренцией, другие узнавали в бородатом старике черты самого Микеланджело, а победителя называли Эросом и истолковывали смысл группы как победу любви над старостью. Но эти толкования явно искусственны. Совершенно ясно, что Микеланджело не вкладывал в свою группу никакого иного смысла, кроме чисто пластического. Иначе он проявил бы чем-нибудь свою симпатию или к победителю, или к побежденному. Объединение двух фигур в одно тело, контраст свободы и связанности, спиральность движения, которая заставляет зрителя обходить группу кругом, повинуясь неистощимому вихрю поворотов, — вот задачи, которые ставил себе мастер. Микеланджело уловил здесь важный нерв своего времени; недаром статуя пользовалась исключительной популярностью у скульпторов второй половины XVI века — в ней видели программу, манифест нового пластического стиля.

В течение многих лет работы над росписью Сикстинской капеллы и над капеллой Медичи Микеланджело вплотную сталкивался с проблемами архитектуры и, как мы видели, вторгался в них необычайной смелостью своих замыслов.

К 1520-1530-м годам относится первое чисто архитектурное произведение Микеланджело — читальный зал и вестибюль библиотеки Лауренциана, замечательного собрания рукописей во Флоренции. Эта работа была начата мастером одновременно с капеллой Медичи, закончена же гораздо позже — лестница была выполнена лишь в 1559–1568 годах. Концепция ее менялась. В этом вестибюле и лестнице новые художественные намерения Микеланджело воплощены с поразительной силой и ясностью. Работая над росписью потолка Сикстинской капеллы, Микеланджело уже предвидел и открыл новые задачи в архитектуре. В Лауренциане он их осуществил. Лауренциана начинает собой чрезвычайно важный раскол в истории европейской архитектуры. Пути «выразительной» и «функциональной» архитектуры отныне резко расходятся. Что это означает? Архитектура есть искусство неподвижных, не имеющих своего органического движения масс. Следовательно, она не может, как скульптура или живопись, непосредственно изображать ни физического движения, ни психического переживания. Она способна только давать нам представление о тех силах, которые дремлют в сыром материале, которые объединяют отдельные ее элементы. Весь вопрос в том, какой смысл мы вкладываем в эти силы. Эти силы могут означать то, что они есть на самом деле, то есть тектонические функции: они несут, сопротивляются, давят, отделяют и т. д. Так понимает свою задачу тектоническая архитектура, такой характер носила архитектура античности, средних веков и Ренессанса. Но мы можем истолковывать эти силы и иначе, мы можем вкладывать в них духовное содержание, «вчувствовать» в них нашу волю, наши переживания. В таком случае архитектура не только функционирует, но и выражает. Вот этой выразительной архитектуре Микеланджело и открыл путь своей Лауренцианой.

Присмотримся внимательней к особенностям вестибюля. Прежде всего обращает на себя внимание расчленение стены. Не будет преувеличением сказать, что с точки зрения тектонической архитектуры оно кажется почти пародией, почти издевательством. Возьмем, например, колонны. Их назначение издавна было нести опору, поддерживать, Микеланджело их удваивает — значит, им предстоит исполнить особенно тяжелую работу. На самом же деле они не только ничего не несут, но запрятаны в ящики стены и опираются не на пол, а на легкие, витающие в воздухе консоли. Дальше, назначение карнизов — отделять этажи и завершать стену: здесь они разбиты, расщеплены на мелкие куски выступами стены. Наконец, окна призваны служить отверстиями, здесь они закрыты. Или, может быть, это ниши: но в них нет ни статуй, ни рельефов. Что же означают в таком случае эти вырванные из своей стихии элементы? Они означают борьбу, жизнь; стена превратилась в живое существо, борющееся с окружающим ее пространством. В этой борьбе идет речь не о тектонических функциях, но о духовных энергиях: стена выскакивает вперед, отступает, крошится, выбрасывает излишки своей энергии как живое существо, страдающее под напором каких-то стихийных сил. Еще сильней мы почувствуем эту динамику архитектурной энергии, если обратимся к самой лестнице, для которой вестибюль служит только ареной деятельности. В свое время Буркгардт, горячий поклонник классического Ренессанса, высказался об этой лестнице очень сурово, говоря, что она годится только для желающих сломать себе шею. Напротив, Вазари восторгался ее текучестью, плавностью. Все зависит от того, какие к ней предъявлять требования. С точки зрения старой тектоники лестница почти нелепа. По краям, где в этом есть необходимость, перил нет; зато они поставлены в середине лестницы, но чересчур низкие. Ступени резко закругляются и оставляют по бокам ненужные отрезки. Но если подойти к этой лестнице с требованиями выражения, то она поразит грандиозностью своего замысла. Это первая динамическая лестница, которая сама сбегает вниз. Архитектура и здесь насыщена движением, в инертную массу влилась жизнь. Лестница низвергается из дверей библиотеки, как поток, она разбивается на русла, все стремительнее растекаясь и сбегая вниз. Этот диссонанс в конечном счете все же разрешается: вестибюль связан с залом — после беспокойной лестницы широкий зал со стройными пилястрами и далекой перспективой внушает чувства свободы, покоя, торжественности.

С 1534 года начинается последний, римский период творчества Микеланджело.

У многих великих мастеров этот предсмертный период, этот старческий стиль не только не обнаруживает никакого упадка сил, никакого одряхления, но, напротив, поднимает их искусство до недосягаемых высот творческого прозрения. Таков старый Рембрандт, написавший незадолго до смерти свои самые глубокие, освещенные внутренним светом картины — «Блудный сын» и так называемую «Еврейскую невесту». Таков почти девяностолетний Тициан; его живопись, такая пышная и чувственная, делается к этому времени почти бестелесной и одухотворенной. Таков же и почти ослепший, глухой старик Гойя: страшные гримасы его юности, мрачный пессимизм его зрелых лет уступили место восторженным, красочным песнопениям, предвещающим воздушную живопись импрессионистов. Но никогда этот старческий стиль не достигал такой чистоты и строгости, такой глубокой человечности, как в искусстве Микеланджело.

Переходом к этому последнему стилю Микеланджело, к его ultima maniera, как говорили тогда в Италии, служит фреска «Страшного суда» на алтарной стене Сикстинской капеллы. Судьба творчества Микеланджело неразрывно связана с папскими заказами. После Юлия И, Льва X и Климента VII теперь была очередь за папой Павлом III связать Микеланджело каким-нибудь новым грандиозным заказом. Едва вступив на престол, он послал за Микеланджело и предложил ему заказ на роспись алтарной стены Сикстинской капеллы. Художник отговаривался, ссылаясь на работу над гробницей Юлия II. Папа настаивал, замечая: «Уже тридцать лет имею я такое желание, неужели же, став папою, его не исполню?»[30]. Гробница была отстранена. Особым декретом папа назначил Микеланджело главным архитектором, скульптором и живописцем Апостолического двора с очень большим окладом, определил ему пожизненную ренту в тысячу двести дукатов и освободил его от всех обязательств по отношению к наследникам делла Ровере и Медичи. Для того чтобы очистить место для «Страшного суда», пришлось уничтожить фреску Перуджино, ранее украшавшую алтарную стену капеллы. Как и во время росписи потолка, Микеланджело отклонил участие помощников и всю громадную работу исполнил исключительно собственными силами.

Осенью 1541 года фреска была открыта. Она вызвала одновременно и бурю восторгов и сильные нападки, главным образом со стороны церковных кругов. Ревнителей католической веры возмущало прежде всего обилие наготы в священном изображении — все святые представлены были у Микеланджело обнаженными. Но резкий отпор вызвала и общая почти языческая идея фрески, в которой Христос был изображен не милосердным судией, но гневным мстителем. Особенно резкую полемику против «Страшного суда» поднял Пьетро Аретино, сатирик и пасквилянт, острого и блестящего пера которого боялись властители всей тогдашней Европы. Сам — воплощенное отсутствие совести и безбожник, он яростно нападал на Микеланджело за якобы его склонность к протестантизму. Его усилия не пропали даром. Правда, Павлу III удалось защитить своего любимца. Но когда на папский престол взошел Павел IV Караффа, ревностный деятель контрреформации и основатель инквизиционных трибуналов в Италии, нападки начались снова. Сначала папа хотел просто уничтожить фреску; потом несколько смягчился и потребовал, чтобы наиболее вызывающие места Микеланджело записал одеждами. Микеланджело наотрез отказался: «Скажите папе, что это — дело маленькое и уладить его легко, пусть он мир приведет в пристойный вид, а картины привести в него можно очень быстро^». В конце концов один из учеников Микеланджело — Даниеле да Вольтерра согласился «одеть» святых «Страшного суда», что ему и удалось сделать с большим тактом.

Во фреске «Страшного суда» буйный темперамент Микеланджело в последний раз развернулся с небывалой силой. Своими огромными размерами, полным отсутствием рамы и бешеным вихрем движения картина подавляет все стены капеллы и ослабляет эффект потолочной росписи. Композиция построена в виде огромной дуги, вращающейся вокруг своей оси, вершину которой занимает фигура Христа. Слева взлетают кверху группы воскресших праведников; справа низвергаются в бездну грешники, которых поджидает черная лодка Харона. В двух люнетах наверху, составляющих переход к плафону, — группы ангелов с символами мучений — крестом и колонной. Возле Христа — маленькая богоматерь, единственная одетая фигура всей фрески. Рядом с ней мощная, гордая фигура Христа, больше похожего на разгневанного Аполлона, кажется еще огромней, а его жест проклятия, которым он посылает грешников на муки, благодаря отступающему в глубину профилю мадонны, приобретает поистине фатальную силу. Налево — группа патриархов во главе с Адамом, направо — апостолы во главе с Петром; и дальше — несметные полчища сивилл, пророков и мучеников, надвигающихся со всех сторон с орудиями своих пыток.

В истолковании своей темы Микеланджело далеко отошел от теологических преданий. Его вдохновителем был Данте — недаром Микеланджело считался в свое время лучшим знатоком «Божественной комедии^». Микеланджело заимствовал у Данте и целый ряд отдельных сцен, как, например, Харона и Миноса, любовную пару Паоло и Франчески, образ Беатриче и общую схему построения. Но эта близость к идеям Данте не исчерпывает главного содержания сикстинской фрески. Микеланджело сумел наполнить этот клубок тел не поддающейся описанию страстностью, кипением чувств и превратить свою собственную жажду обличения и отмщения в извергающуюся, словно из вулкана, лавину гнева божия. Его тема — это тема возмездия, наказания. Он яростно обличает и казнит пороки современного общества — измену, клевету, разврат. Присмотритесь к святым и мученикам. Разве похожи они на посредников всепрощения? Они кипят ненавистью и жаждой отмщения; дрожа от возбуждения, затаив дыхание, они ждут рокового вердикта владыки. Здесь нет места благостному милосердию. Это вихрь взорвавшихся страстей.

Таким образом, рационалистическому идеалу Ренессанса, его гармонии и объективным нормам Микеланджело противополагает искусство страстных чувств и субъективных переживаний. Новое художественное мировоззрение Микеланджело сказалось не только в характеристике героев, в духовном выражении композиции, но привело и к совершенно новым формальным приемам. Где происходит действие «Страшного суда»? Живописцы Ренессанса (типичным примером могут служить фрески Рафаэля в Ватиканских станцах) всегда стремились точно определить время действия, систематически измерить пространство и построить прочную плоскость почвы. Рассматривая «Афинскую школу» Рафаэля можно, кажется, с точностью указать, на каком расстоянии от плоскости картины находится та или иная фигура. У Микеланджело, напротив, действие происходит вне времени и пространства, в каких-то бездонных, бесконечных сферах. Кроме узкой полоски земли и клубящихся облаков художник не дает нам никаких указаний на арену действия. Это впечатление иррационального, не поддающегося объективной оценке события еще усиливается произвольностью пропорций. Микеланджело не соблюдает перспективной относительности масштабов: фигуры уменьшаются и увеличиваются совершенно независимо от их положения в пространстве, от их расстояния к передней плоскости. Для зрителя, находящегося внизу, создается впечатление какой-то сферической фигуры, нечто вроде гигантского шара: ближайшими его точками к зрителю являются фигуры Христа, Адама и Петра, а затем идет удаление его сферической поверхности в сторону ангелов с трубами и ангелов с колонной и крестом. И этот выпуклый шар тел уничтожает ощущение плоскости картины. Такое сознание пространства, такое построение мира было совершенно невиданным в истории европейского искусства! Обобщая его в краткой формулировке, можно сказать, что планиметрическому миру Ренессанса Микеланджело противопоставил мир сферический, прямой плоскости — конкавную поверхность. Это открытие Микеланджело произвело захватывающее впечатление на современных ему молодых художников.

Композиция «Страшного суда» была действительно последней вспышкой буйного темперамента мастера. Ведь ему было уже шестьдесят шесть лет, когда он закончил этот исполинский труд. Теперь наступает не то резиньяция, успокоение бурного темперамента, не то внутреннее опустошение. Незнакомые нам до сих пор у Микеланджело черты мягкой человечности и просветленной тишины все отчетливей проступают в его облике, его письмах, его произведениях. Он испытывает все большее одиночество, стремится уйти от реальности в сторону отвлеченных идей и аскетизма. Его религиозные искания окрашиваются в мистические тона, а в мироощущении усиливается трагичность. Живопись и скульптура уже не в состоянии удовлетворить его — поэтому Микеланджело обращается главным образом к поэзии и архитектуре.

Огромное влияние на этот перелом в душе Микеланджело оказала неожиданно пришедшая к нему, одинокому, светлая, нежная дружба женщины — поэтессы Виттории Колонна, вдовы знаменитого полководца, победителя при Павии. Виттория Колонна, по матери своей принадлежавшая к знаменитому роду урбинских герцогов Монтефельтре, семнадцатилетней девушкой вышла замуж за маркиза Ферранте ди Пескара. Она не была красива и не была создана для того, чтобы быть любимой блестящим и чувственным маркизом. Тем не менее она любила маркиза и жестоко страдала от неверности мужа, который ее обманывал в собственном ее доме. Когда маркиз умер, она вела затворническую жизнь, переписывалась с великими писателями Италии — с Кастильоне, который ей отдал для ознакомления рукопись своего «Cortegiano», с Ариосто, воспевшим ее в «OrIando». Ее сонеты стали известны по всей Италии, она завоевала себе ими исключительную славу среди женщин своей эпохи. Общалась она преимущественно с людьми, которые хотели оздоровить римскую церковь, не выходя из ее лона (основатели коллегии по исправлению церкви), — Гаспаро Контарини, Садолетом, знаменитым проповедником Оккино. Многие из них погибли на костре, другие бежали. Виттория Колонна находилась под наблюдением инквизиции. С Микеланджело она познакомилась в 1536 году, в те дни, когда всецело была захвачена свободным мистицизмом Вальдеса и Оккино. Этой женщине, постоянно терзаемой своими горестями, нужен был человек еще слабее и несчастнее ее, на которого она могла бы изливать свою любовь, наполнявшую ее сердце. Таким человеком оказался Микеланджело. Виттории Колонна было сорок шесть лет, Микеланджело шестьдесят один год, когда их знакомство перешло в тесную дружбу. Они встречались каждый день, вместе читали, посвящали друг другу сонеты и вели нескончаемые беседы о религии, поэзии, искусстве. Португальский художник Франсиско де Ольянда сохранил для потомства воспоминание об этих беседах в своих четырех «Диалогах о живописи». Микеланджело выполнил для Виттории Колонна рисунки на темы «Распятия^» в необычной для него манере (мягкий итальянский карандаш, характер туманного облака, общий дух возвышенности и покорности).

После смерти Виттории Колонна в 1547 году Микеланджело испытывает чувство полного одиночества. Он пишет племяннику: «Я всегда один, и я ни с кем не разговариваю^».

Главное внимание Микеланджело направлено теперь на архитектурные работы. После фрески «Страшный суд^» появились у него только единичные произведения в области живописи и скульптуры. Прощание Микеланджело с живописью произошло в капелле Паолина в Ватикане, где престарелый мастер работал с 1542 по 1550 год. Для этой капеллы Микеланджело написал две большие фрески: «Обращение Павла^» и «Распятие апостола Петра на кресте^». Обе картины принадлежат к самым глубоким созданиям мастера. С формальной стороны они построены так же, как «Страшный суд^», — в бездонном пространстве, почти без указаний на арену действия, в совершенно своевольных пропорциях. Подобно «Страшному суду^», тяжелые массы нагромождены рядом с зияющими пустотами. Пространство не столько развертывается в глубину, сколько неудержимо скатывается, падает сверху вниз. Диссонанс подчеркнут резкой диагональной линией композиции. В «Обращении Павла^» — это быстрое как молния движение лошади навстречу падающему с неба Христу, разрезывающее картину на две неравные части. Христос появляется как раз над головой Павла и поражает его лучом. Невозможно более проникновенным образом написать обращение Павла. Микеланджело очень хорошо знал, что он делал, когда писал Христа над Павлом, за его спиной, так что тот не мог Христа видеть. Когда Павел поднимает голову и прислушивается, то мы действительно видим перед собой ослепленного человека, которому слышится голос с неба. В «Распятии Петра^» диагональ креста идет в обратном направлении и также режет картину пронизывающим диссонансом. Эта вторая картина, если можно так сказать, еще одухотворенней. Она лишена какого бы то ни было действия — все застыло в мертвой гримасе скорби; слева фигуры воинов, как будто не смеющие переступить роковой черты, справа в нижнем углу — четыре женщины, сжавшиеся в раздирающий душу комочек горести. Невозможно забыть головы апостола, с укором обернувшегося к зрителям, и фигуры юноши в центре картины, словно говорящего: «Что вы наделали?» Между этими двумя фресками и стилем Ренессанса уже мало общего. Искусство Ренессанса стремилось к объективной правдоподобности, объясняя действие единством места и времени. Микеланджело ставит рядом совершенно разрозненные во времени и пространстве моменты. На место внешней правды он выдвигает внутреннюю правду, правду своего субъективного переживания.

Великим торжеством этой внутренней правды является одна из последних скульптурных работ Микеланджело — «Положение во гроб», начатое в 1550 году. В эти годы Микеланджело жил на форуме Траяна, где у него был свой домик с небольшим садом. Комната его была мрачна как могила; пауки раскидывали в ней тысячу сетей. Работал Микеланджело почти исключительно по ночам. Он смастерил себе каску из картона и носил ее на голове с зажженной свечой, которая, не занимая рук, таким образом освещала его работу. По мере того как он старел, он все больше уходил в одиночество: ночная работа в безмолвии старого Рима стала для него необходимостью. «Тишина была для него благодеянием и ночь подругой». Тишиной веет и от последней скульптуры Микеланджело.

Микеланджело не закончил «Положение во гроб». Когда работа продвинулась до теперешнего состояния группы, неожиданно обнаружились незаметные до тех пор дефекты камня. Тогда несколькими ударами молотка Микеланджело разбил всю группу. Его ученик Тиберио Кальканьи соединил осколки снова и чуть заретушировал. В этом виде группа и хранится в одной из капелл флорентийского собора. Никодим тихо опускает в могилу тело Христа, которое с одной стороны поддерживает богоматерь, с другой — Мария Магдалина. В лице Никодима не трудно узнать черты самого Микеланджело, как будто вместе с телом Христа он провожает в могилу все чаяния своей жизни. Неописуем по выразительности беспощадный зигзаг правой ноги Христа. Некоторые ученые предполагали здесь промах, который и привел к разрушению группы — для левой ноги как будто бы нет места. Я думаю, что это сознательное умолчание. Душераздирающей беспомощности тела Христа Микеланджело достиг именно этим красноречивым монологом одной правой ноги. Наряду с умолчанием в группе «Положение во гроб» есть и еще один прием последнего стиля Микеланджело — своеволие пропорций. Подобно «Страшному суду», пропорции растут снизу вверх и с краев к середине. Фигуры богоматери и в особенности Магдалины неестественно малы, напротив, голова и плечи Никодима непомерно возрастают. Благодаря этой нереальности масштабов вся группа совершенно отрывается от окружающего ее действительного пространства и вступает в нездешний мир чисто духовных отношений. Медленное опускание, погружение всех форм вниз, мы воспринимаем не как физическую тяжесть, а как давление неутешной скорби.

После «Положения во гроб» и за исключением начерно начатой и оставшейся в самой первоначальной стадии переработки «Пьета» Ронданини Микеланджело более к скульптуре не возвращался[31].

В 1546 году папа Павел III назначил Микеланджело главным архитектором собора святого Петра, то есть поставил его во главе колоссальной стройки. Это была ответственная и тяжелая должность. Тем не менее Микеланджело принял это назначение, так как видел в нем свой долг, божественную миссию, и сохранил его до самой своей смерти. Постройка собора святого Петра завершает творческий путь Микеланджело.

До середины XV века на месте будущего собора стояла старая базилика святого Петра — одна из первых построек древнехристианской архитектуры. Первый папа-гуманист, Николай V, нашел эту старую церковь несовместимой с достоинством папского престола и потребовал ее снесения. На месте старой базилики архитектору Бернардо Росселлино было поручено начать постройку новой, более грандиозной базилики. Но Росселлино успел построить только алтарную часть. Когда папский престол занял Юлий II, идея базилики не соответствовала вкусам классического Ренессанса, и вот по приказанию папы Браманте, самый выдающийся архитектор классического Возрождения, составляет проект грандиозного собора центрического плана.

Здесь необходимо сделать некоторое отступление для характеристики Браманте и классического стиля в итальянской архитектуре. Из нашего анализа искусства Леонардо да Винчи, Рафаэля и Микеланджело можно видеть, что классический стиль в развитии этих мастеров занимает относительно небольшой промежуток времени. Если в эволюции итальянской живописи и скульптуры длительность классического стиля очень невелика, то в архитектуре она вообще почти неуловима. Можно назвать наперечет несколько зданий, которые выполнены в чистом стиле Высокого Ренессанса за период от 1500 до 1510 года. Все эти немногочисленные здания выстроены в Риме и его окрестностях, и автором их проектов является, в сущности, один только мастер — Браманте. Таким образом, смело можно утверждать, что чистый классический стиль в итальянской архитектуре представляет собой дело рук только одного мастера и что он ограничен пределами одной римской школы. При этом необходимо подчеркнуть, что сам Браманте пришел к идеальной концепции Высокого Ренессанса только на склоне своих лет, когда ему было уже за пятьдесят.

Донато Браманте родился в Урбино в 1444 году и воспитался на строгих архитектурных традициях Лучано Лаураны и Леоне Баттиста Альберти. Впрочем, в первый период своей самостоятельной деятельности Браманте выступает исключительно как живописец. В качестве живописца же он получает приглашение в Милан, ко двору Лодовико иль Моро. И только в 1479 году Браманте впервые вступает на архитектурное поприще, начав постройку церкви Сан Сатиро. Маленькая сакристия — настоящий архитектурный перл, однако еще очень далека от принципов чистого классического стиля. Флорентийские и античные элементы смешиваются здесь с североитальянской романикой и готикой. Сакристия Сан Сатиро — это здание центрического плана. Оно представляет собой восьмиугольное, двухэтажное пространство, крытое восьмигранным же куполом. Нижний этаж расчленен пилястрами, между которыми стены вперемежку разбиты полукруглыми и плоскими нишами. Во втором этаже пилястры продолжены, но нишам соответствует в каждом пролете по две арки. Таким образом, ритмы нижнего и верхнего этажа не совпадают — на середину ниши во втором этаже приходится столб. Другими словами, если в нижнем этаже мы видим характерный для Ренессанса трехосный ритм, то в верхнем этаже он перебивается двухосным готическим ритмом. Известной готичности впечатления от сакристии способствует также очень большая высота пространства сакристии по сравнению с чрезвычайно узким ее основанием (всего семь метров в диаметре). Наконец, совершенно антиклассическим элементом в концепции Браманте является пестрая красочность пластических украшений, выполненных по ломбардскому обычаю из разных материалов — бронзы, мрамора и терракоты. Тот же декоративнодинамический стиль господствует и в других миланских постройках Браманте, например в церкви Санта Мария делле Грацие, в рефектории которой Леонардо написал свою «Тайную вечерю».

Крушение тирании Лодовико Моро заставило и Браманте, как Леонардо да Винчи, покинуть Милан, и в 1499 году Браманте прибывает в Рим. Только здесь, на римской почве, архитектурный стиль Браманте приобрел абсолютную классическую чистоту, которую можно было бы поставить в параллель стилю Рафаэля из эпохи росписи станц. Мечтой всех итальянских архитекторов, начиная с Брунеллески, было сакральное здание центрического плана. Но только Браманте удалось идеальное осуществление этой мечты. В 1500 году Браманте получил заказ на строительстве свободно стоящей капеллы при церкви Сан Пьетро ин Монторио. Через два года маленький храмик, так называемый Темпьетто, был готов. Внутри Темпьетто имеет форму цилиндра, расчлененного пилястрами и полукруглыми нишами и крытого полукруглым куполом. Снаружи Темпьетто обведен периптером с шестнадцатью колоннами, увенчанными балюстрадой, и поставлен на возвышение нескольких ступеней. Таким образом, в плане Темпьетто представляет собой ряд концентрических кругов. Первоначальный проект Браманте предусматривал перенесение этой идеи концентрических колец и на окружение Темпьетто. Здание должно было быть окружено круглым двориком, который замыкался круглой же галереей на шестнадцати колоннах. Но этот проект не удалось осуществить, и теперь Темпьетто стоит очень невыгодно, сжатый на небольшом четырехугольном дворе высокими стенами. Трудно представить себе что-либо более замкнутое в себе, изолированное от окружающего мира, чем этот маленький круглый храмик, подобный гордой, независимой личности. Темпьетто является действительно совершенным разрешением проблемы центрического здания в том смысле, как его мыслили себе архитекторы Ренессанса: некая идеальная центральная точка, вокруг которой, как скорлупа вокруг ядра, нанизываются тектонические кольца в абсолютном равновесии своих пропорций. Не удивительно, что Темпьетто вызвал настоящий взрыв восторга у современников и что папа немедленно поручил Браманте разработку проекта собора святого Петра.

Однако если вдуматься в концепцию Браманте, то следует прийти к выводу, что, подобно станцам Рафаэля или «Битве при Ангиари» Леонардо, она не создает новых методов формопонимания, но, напротив, заводит архитектурные представления в какой-то своеобразный тупик. Прежде всего потому, что в основе концепции Браманте лежит чисто абстрактная, геометрическая схема. Браманте мыслит не пространствами и объемами, а линейной проекцией. Основу его архитектурных представлений составляет графическая проекция. План для него есть самоцель, геометрический орнамент, ценный уже в силу своих абстрактных, линейных отношений. В результате такой концепции Темпьетто Браманте оказывается в гораздо большей степени произведением пластики, чем архитектуры. Мы имеем здесь дело с идеально пропорционированным телом, вытесняющим пространство, подобно статуе. Вся активность сосредоточена именно в этой пластической массе, тогда как пространство является только пассивной пустотой, в которой тело развивает свою энергию. В этом именно смысле и можно назвать Темпьетто Браманте безвыходным тупиком, завершением. Раз было найдено идеальное равновесие, абсолютная статика центрического здания, дальше идти уже было некуда. Можно лишь варьировать на разные лады основную геометрическую схему. Так поступал сам Браманте и его последователи, например Кола ди Капрарола в маленькой церкви Санта Мария ди Консолационе в городе Тоди. В плане — греческий крест, увенчанный куполом и завершенный со всех четырех сторон полукруглыми экседрами, — столь же абстрактное воплощение идеи центрического здания, как и Темпьетто Браманте. Другой выход заключался в раздроблении того самого единства, которое только что было создано, в уничтожении абсолютного равновесия, в отказе от чистой идеи центрического здания. По этому пути пошла архитектура так называемого маньеризма.

Браманте уже не имел сил выйти из того заколдованного круга, который он сам себе начертил в плане Темпьетто. Его проект собора святого Петра есть не что иное, как перенесение той же самой геометрической, орнаментальной схемы в гигантский масштаб. В 1506 году был торжественно заложен первый камень в фундаменте собора. Смерть помешала Браманте довести до конца задуманную им постройку; он успел поставить только четыре массивных столба, поддерживающих купол, и определил таким образом диаметр купола и высоту перекрестных сводов. Едва Браманте умер, как снова возник вопрос, не отдать ли предпочтение традиционной продольной базилике. На протяжении короткого времени в должности папского архитектора поочередно сменялись Рафаэль, Антонио да Сангалло и Перуцци. И все они должны были приспособлять начатую Браманте постройку к идее продольной базилики. Затем почти на пятнадцать лет в постройке собора наступило затишье, вызванное политическими распрями и последствиями Sacco di Roma, пока, наконец, руководство работами не перешло в руки Микеланджело. Жгучий вопрос о том, быть ли базилике или центрическому зданию, Микеланджело категорически решил в пользу второго — только такой храм казался ему достойным Рима — и тотчас же приступил к возведению купола. По плану Микеланджело купол был закончен Джакомо делла Порта уже в 1593 году. Позднее архитекторы барокко опять вернулись к базилике: Мадерна дополнил купольное пространство Микеланджело длинной пристройкой спереди, а Бернини еще усилил эту продольную тенденцию своей знаменитой колоннадой.

Микеланджело и в архитектуре проявил себя как скульптор: он не только строит, но и лепит ее формы. Несмотря на связь с античностью, на традиции ренессансной гармонии, человечность замысла, Микеланджело именно в архитектуре дальше всего продвигается к барокко. Он борется, в сущности, против академизма, против культа Витрувия, классицистических правил — за субъективность концепции, ансамбль, идею целого при субординации частей. Так у него складываются и отдельные новые элементы архитектуры: «колоссальный ордер», удлинение опор, слепые окна, сужение опор окон, «разломленные^» и сегментарные фронтоны.

Сопоставление планов собора святого Петра у Браманте и у Микеланджело показывает принципиальное их отличие. Какие же изменения внес Микеланджело в проект своего предшественника? Для Браманте главным было геометрическое благополучие плана. План Браманте представляет собой греческий крест, вписанный в квадрат, с куполом, венчающим средокрестие, и с четырьмя полукруглыми апсидами; в углах квадрата эта большая система повторяется четыре раза в уменьшенном размере — четыре маленьких купола, окруженных апсидами. На первый взгляд может показаться, что Микеланджело не произвел никаких коренных изменений в этом плане: тот же греческий крест, тот же большой купол с четырьмя маленькими. И однако же поправки, внесенные Микеланджело, коренным образом меняют саму сущность архитектурной концепции: Ренессанс неуловимо переходит в барокко. Фактически Микеланджело только увеличил массивность центральных столбов и наружных стен и отсек все придаточные, второстепенные части. По существу же, произошло то, что множество мелких пространств у Браманте сменилось одним гигантским пространством у Микеланджело, то есть изменилось художественное воздействие целого. У Браманте главный купол был только самой большой из равноценных частей (координация). У Микеланджело он сделался единственной, самодовлеющей ценностью, господствовавшей над целым (субординация). Здесь-то и заложено главное принципиальное различие между архитектурой Ренессанса и барокко. Композиция архитектурного пространства в эпоху Ренессанса состоит из соединения отдельных частей или звеньев в некоторое гармоническое целое. Причем каждое звено этого целого совершенно самостоятельно и законченно. Такой принцип архитектурного творчества можно назвать принципом additio — сложения частей. В противоположность ему принцип архитектуры барокко хотелось бы назвать принципом divisio — деления на части. Архитектор барокко берет сначала некоторое общее пространство, которое уже потом, с помощью внутренних делений, дробится на составные части; причем эти части или звенья никогда не имеют законченного, самостоятельного характера, а неуловимо сливаются и переплетаются между собой. Достаточно самого беглого взгляда на планы Браманте и Микеланджело, чтобы в этом убедиться. Браманте начинал со столбов, с помощью которых составлял правильные геометрические фигуры квадратов, кругов и восьмиугольников. У Микеланджело столбы производят такое впечатление, как будто они post factum вставлены в уже готовое пространство наружных стен.

Столь же резкий контраст обнаруживается и в наружном облике собора, как он был задуман Браманте и как выполнен Микеланджело. В проекте Браманте огромный массив собора состоит из множества мелких равноценных частей, из отдельных этажей и портиков. Купол хотя и велик, но не настолько, чтобы господствовать над всем зданием, и угловые башни устанавливают полное равновесие частей. Вместе с тем купол у Браманте — плоский, в духе античных куполов (например, Пантеона); вследствие чего собор лишен устремления кверху, и во всем здании сильно преобладают горизонтальные направления. Иное впечатление производит купол Микеланджело. У Микеланджело совершенно исчезло впечатление множественности частей, многоэтажности здания; у Микеланджело собор кажется одной сплошной массой, непрерывно устремляющейся к своей главной цели — недосягаемому по красоте куполу. Для достижения этой цели Микеланджело применяет так называемый большой ордер — то есть высокие пилястры, которые насквозь проходят несколько рядов окон и этим сохраняют единство стены. В тамбуре купола Микеланджело повторяет свой излюбленный прием — удвоенные колонны, движение которых продолжается в ребрах купола и создает незабываемо-прекрасное устремление всех линий кверху. Вот именно это устремление вверх и отличает коренным образом замысел Микеланджело от Браманте. Собор Браманте похож на прекрасное, гармонически согласованное тело. В соборе Микеланджело архитектоническая масса как бы дематериализуется, пронизывается духовными энергиями, которые свободно и легко несут купол, как бы сбрасывая с себя земную тяжесть. Микеланджело одухотворяет материализм Ренессанса и тем самым отчасти возвращается к принципам готического собора. Между барокко и готикой больше духовного родства, чем между барокко и Ренессансом.

Самый прекрасный купол в мире, воздвигнутый Микеланджело, был впоследствии подвергнут анализу и измерен во всех своих подробностях. Измерения показали, например, что пропорции барабана (тамбура) и купола равны, в то время как нам купол кажется выше; масса барабана как бы при зелена, а гурты купола увлекают взгляд вверх. Это оптическое впечатление достигнуто суммой уже указанных архитектурных элементов. Один французский математик измерил изгиб купола и нашел, что форма его, согласно законам равновесия, дает наибольшую устойчивость всему построению. Так Микеланджело гениальным творческим инстинктом разрешил задачу, которая в его эпоху еще не поддавалась математическому истолкованию, достигнув совершенной гармонии между пластикой и техникой.

Почти одновременно с работами над собором святого Петра Микеланджело получает еще одно чрезвычайно важное поручение — проект застройки Капитолийского холма, своего рода римского Акрополя. И снова с гениальным прозрением он открывает новые перспективы архитектурного творчества, на этот раз в области целого ансамбля зданий, раскрывая новые отношения здания и площади. Микеланджело начинает с того, что обнаруживает заброшенную в средние века статую римского императора Марка Аврелия и ставит ее в центре площади. Затем он приступает к перестройке палаццо Сенаторов, господствующего над площадью, и разрабатывает новый фасад с двойной лестницей. Наконец, по бокам площади он планирует палаццо Консерваторов (направо), выстроенное в основном еще при жизни мастера, и Капитолийский музей, который в XVII веке был закончен архитектором Райнальди. Таковы главные составные части этой композиции. Они создают вместе ансамбль, совершенно необычайный по широте и единству замысла. В чем же новизна и смелость этого замысла? Во-первых, Ренессанс рассматривал каждое здание в отдельности, мало заботясь о ближайшем соседстве. Микеланджело задумывает площадь как нечто целое, как непрерывное движение, в котором все элементы — лестницы, статуя, боковые фасады — неудержимо ведут к главной цели, господствующему над городом и площадью дворцу Сенаторов. Обратите внимание на чрезвычайно тонкий прием. Оси боковых палаццо несколько расходятся в стороны. Находящийся на площади зритель этого не чувствует и воспринимает площадь как правильный прямоугольник — благодаря этому размеры площади «увеличиваются», и она кажется больше и свободней, чем на самом деле. В этом можно убедиться, если взглянуть на перспективный вид площади. Во-вторых, площадь Ренессанса замкнута, закрыта со всех сторон, изолирована от всего окружающего. Микеланджело раскрывает углы площади, а одну ее сторону оставляет совершенно свободной, с широким видом на город. Благодаря этому площадь наполняется движением воздуха, сливается с окружающим пространством, делается живой частью всего городского пейзажа. Вот это слияние архитектуры с пейзажем, незнакомое архитекторам Возрождения, и составляет главное завоевание Микеланджело, блестяще развитое стилем барокко — в изумительных террасах генуэзских дворцов, в Версальском парке.

Необходимо сказать еще несколько слов о постановке статуи Марка Аврелия. Микеланджело и здесь делает первый, смелый опыт. Монументы Ренессанса словно боятся свободного пространства. Они не теряют связи с архитектурой и если не прислоняются к зданию в буквальном смысле слова, не стоят в его нишах и пролетах, то во всяком случае «не смеют» слишком отдалиться от его стен. Микеланджело отрывает монумент от архитектуры и впервые ставит его в самой середине площади. Но недостаточно поставить статую в математическом центре площади, надо ее там укрепить, надо ее сделать действительным властелином пространства. Микеланджело достигает этого тонко обдуманной композицией. Концентрические узоры разноцветных плит травертина, овальное кольцо ступеней, наконец, постепенное повышение уровня площади к подножию статуи — все это превращает Марка Аврелия в духовный центр архитектурного ансамбля. Когда турист входит на площадь по все расширяющимся ступеням лестницы, он видит статую Марка Аврелия на один момент в раме фасада; но уже в следующее мгновение статуя вырастает выше фасада и парит над площадью как символ императорского величия. В подобных эффектах звучит уже патетическая, торжественная речь стиля барокко. Таким образом, нет, кажется, ни одной области искусства, в которой Микеланджело не предвидел бы приближения нового стиля.

И все же мы не считаем Микеланджело представителем стиля барокко, понимая, как крепко он был связан в своем мировоззрении, в своих идеалах с эпохой Ренессанса. Разумеется, он не мог до конца жизни оставаться в рамках стиля Высокого Возрождения: это было бы противоестественно и фальшиво и для художника меньшего масштаба. Не забудем, что Микеланджело, умерший в феврале 1564 года, пережил Рафаэля на сорок четыре, а Леонардо — на сорок пять лет; так что крупнейшие представители Высокого Ренессанса скончались почти на полвека раньше него. За этот период, как мы видели, очень многое изменилось в судьбах Италии, давно закончилась эпоха Возрождения, и наступил подлинный кризис ренессансного гуманизма. Микеланджело на протяжении всей творческой жизни брался за труднейшие художественные задачи и создавал грандиозные концепции: «Основы мироздания» на Сикстинском плафоне, проникновенный реквием свободной Италии в капелле Медичи, гигантское обличение и возмездие «Страшного суда». При этом от высокой гармонии и подлинно ренессансного оптимизма он шел к диссонансу, к нарастающему трагизму мировосприятия. Это было неизбежно именно потому, что верность гуманистическим идеалам Возрождения, героический дух и свободолюбие Микеланджело вступали в неразрешимое противоречие с действительностью нового исторического периода. Творчество Микеланджело становилось все трагичнее и одухотвореннее, причем монументальные замыслы (собор святого Петра, «Страшный суд», ансамбль Капитолия) соединялись с более отвлеченными и обобщенными образами (поздние фрески, «Положение во гроб» и др.). Оставаясь на почве идей Ренессанса, Микеланджело разрушал его гармонию в своем стиле, заглядывал далеко в будущее. В этом — сила его гения и великая жизненность его искусства, которое развивалось вне отвлеченных норм и намного опережало их.