Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

XXIII

ПОНЯТИЕ высокого Ренессанса охватывает относительно недолгий период: во всей чистоте мы застаем идеалы классического стиля только в узкой полосе времени, примерно от 1500 до 1520 года. Далее надо иметь в виду, что понятие «Высокое Возрождение^» без всяких оговорок применимо главным образом к искусству Средней Италии, и прежде всего — Рима. Как Сьена для треченто, как Флоренция для кватроченто, так Рим для искусства чинквеченто является доминирующим в идеологическом смысле центром. И еще одна оговорка: искусство Высокого Ренессанса — искусство немногих гениев и множества подражателей, среди которых известны, например, «леонардески^», «джорджонески^» и другие.

Художественную культуру Высокого Возрождения обычно рассматривают как дальнейшее развитие тех идей и принципов, которые складывались в XIV–XV веках, причем отмечают, что расцвет этот совершался в условиях, разрушивших ту историческую основу, на которой возникло искусство Возрождения, но вместе с тем продолжавших еще предоставлять мастерам Высокого Ренессанса возможность широкой творческой деятельности. Это, безусловно, верно, поскольку реалистическое искусство Леонардо, Рафаэля и Микеланджело выросло на традициях, заложенных уже Джотто, Мазаччо и Донателло; это верно, поскольку Италия еще продолжала оставаться богатой, передовой страной, но в ней уже заметно ощущались признаки экономического кризиса; это верно, поскольку главная социально-экономическая основа культуры Возрождения — свободные города — становилась в XVI веке уже пройденным этапом исторического развития. Однако такое объяснение явно недостаточно для выявления специфики искусства Высокого Возрождения и его принципиального отличия от искусства XV века. Необходимо вспомнить, что к рубежу XV–XVI веков относится начало длительной иностранной интервенции в Италию, которая несла с собой раздробление и порабощение страны, утрату независимости для итальянских городов и усиление в них феодальной реакции, поддерживаемой оккупантами. В свою очередь это вызвало резкий, но кратковременный патриотический подъем в широких демократических кругах городов и содействовало росту политической активности и национального самосознания итальянского народа. Этот подъем общественного самосознания, патриотических чувств и республиканских идей, особенно ярко сказавшийся во Флоренции (начиная с возвышения Савонаролы и восстановления демократического республиканского строя и кончая последней героической борьбой флорентийцев за независимость в 1530 году), создал широкую народную основу культуре Высокого Ренессанса.

Однако эта народная основа была несколько иной, чем в XV веке, прежде всего потому, что появление на арене борьбы широких народных масс заставило уже задуматься о значении народа в историческом процессе. Значение народной массы как двигателя истории понимали не только передовые деятели XVI века, как Кампанелла, но отчасти и такие, как Гвиччардини.

Но была и еще одна очень важная тенденция, определявшая своеобразие народных основ в культуре Высокого Возрождения, — порожденное угрозой порабощения и раздробления Италии стремление к национальному объединению.

В первые два десятилетия XVI века, благодаря огромным доходам курии и политическому влиянию папства, Рим стал главной политической силой в Средней Италии и, возглавив борьбу за национальное объединение, вместе с тем сделался господствующим центром культуры Высокого Ренессанса. При Юлии II эта иллюзия возможности национального объединения приобрела наиболее яркий и осязательный характер. Несколько позднее, в более сложной обстановке, на более светской основе и с более ярко выраженным антифеодальным оттенком, эту роль передового борца за независимость страны взяла на себя Венеция.

К началу XVI века ренессансное мировоззрение одержало полную победу в Италии. Оно охватило не только городские слои, но и знать и церковные круги, стало достоянием всего образованного общества. Вместе с тем культура Высокого Возрождения — это не культура городских коммун, а культура больших патрицианских центров. Она не однородна, в ней есть два пласта, два направления. Одно из них, прогрессивное, борется за сложившиеся в XIV–XV веках идеалы Возрождения, опирается на широкие народные основы, отражает общенациональный подъем; другое, консервативное, связано с интересами феодализирующейся верхушки, с очагами придворной, аристократической культуры.

Таковы были исторические условия, в которых складывался и ярко развернулся короткий, но блестящий расцвет искусства Высокого Ренессанса. Реалистическое искусство Высокого Возрождения было насыщено оптимизмом и пафосом утверждения жизни, полно веры в возможность исторического прогресса, в творческие силы человека и его неограниченные возможности. Образ прекрасного, сильного духом человека составляет главное содержание искусства того времени, точно так же, как ему свойственно, в отличие от искусства XV века, стремление постигнуть общую закономерность явлений жизни, воплощать ее в их органической связи, в психологическом единстве. В этом смысле можно провести аналогию между мировоззрением мастеров Высокого Ренессанса и их современника Никколо Макиавелли, который рассматривает историю не как нагромождение отдельных фактов, а как процесс закономерного развития, в основе которого лежит социальная борьба.

Художники Высокого Возрождения освобождаются от узкоцеховой рутины, от ремесленных наставлений и правил и руководствуются передовой теорией (здесь особенно важно значение Леонардо как художника и ученого одновременно). Для них отныне творческий акт — сознательный, рациональный процесс. Они изучают числовые соотношения, пропорции, закономерности. Они стремятся к реализму, к наглядности и достоверности образов, но к синтезирующей, типизирующей, героизирующей достоверности. Дело в том, что для искусства Высокого Ренессанса характерен момент обобщения, интерес не столько к непосредственному отражению действительности, сколько к синтезу ее лучших сторон через призму религиозной и мифологической тематики. Отсюда — величавая мощь и в то же время своеобразная односторонность реалистического метода, выразившаяся в убеждении художников, что значительное и человечное может существовать только в прекрасной оболочке, и в их стремлении видеть лишь исключительные явления и показывать их возвышающимися над повседневностью. Именно в этой связи возникает столь типичный для искусства Высокого Ренессанса призыв превзойти природу (superare la natura). С огромной силой обобщения и типизации создавали тогда итальянские художники образы героических личностей, прекрасных и сильных духом людей, воплощая в них эстетический идеал эпохи.

Вместе с тем стиль Высокого Возрождения не содержит в себе того многообразия и тех противоречий, которые характерны для искусства кватроченто. Если в XIV и особенно в XV веке даже единство стиля допускало самую разнообразную постановку и истолкование художественных проблем, то Высокий Ренессанс требует гораздо большего единообразия эстетических вкусов и теоретических принципов. Здесь, так сказать, почти исключены неожиданности и внутренние противоречия. Если в творчестве художников кватроченто центр тяжести лежит на исканиях, на неутолимой жажде новых проблем и задач, на борьбе за новые ценности, то искусство Высокого Ренессанса в известной мере производит впечатление, что ценности уже найдены, стабилизировались. Все проблемы кватроченто имели для современников обычно практическое, конкретное назначение: перспектива, анатомия, пропорции, свет, быстрое движение. Основные же проблемы классического искусства, как они воспринимались современными художниками, сформулированы ими в идеях, в отвлеченных понятиях: invenzione, grazia, gravita, decoro (выдумка, изящество, величавость, достоинство).

Конечно, все это было подготовлено многосторонними и длительными творческими исканиями художников предшествующих веков. Так, центральной задачей в классическом искусстве является пластическое тело в пространстве — то, над чем особенно глубоко задумывались передовые мастера кватроченто. Однако под пластическим телом классическое искусство понимает все же нечто другое, чем эпоха кватроченто. Уже художники второй половины XV века добивались активности человеческой фигуры. Но эта активность понималась в эпоху кватроченто всегда в смысле перемены места, в смысле скорости. Классическое же искусство стремится показать максимальную активность в состоянии покоя. Не самое движение его интересует, но воля к движению, возможность движения. Отсюда — любимый прием классического искусства — контрапост и вращательное движение. А с этим связано второе важное свойство классического искусства. В своем стремлении к быстроте темпа, к максимальному напряжению движения, художники кватроченто изображали и в отдельной фигуре и во всей картине ряд последовательных этапов движения, множество коротких, следующих друг за другом моментов. Поэтому целью композиции в искусстве кватроченто является уменье провести глаз зрителя по всем этапам движения с начала до конца. Иначе говоря, композиция кватроченто по преимуществу сукцессивна и центробежна. Классическое же искусство ставит своей целью изображение одного-единственного момента движения, одновременность всех функций движения как в отдельной фигуре, так и в группе фигур и во всей картине. Поэтому идеал классической композиции заключается в уменье концентрировать все элементы картины в некое оптическое и психологическое целое. Другими словами, композиция классического искусства симультанна и центростремительна.

Нужно подчеркнуть, что искусство Высокого Ренессанса было не началом, а концом некоторого исторического процесса, не столько устремлением вперед, сколько завершением, остановкой. Поэтому главным ключом к пониманию классического искусства является понятие композиции (акцент не на восприятии натуры, а на ее перевоплощении). Недаром любимым словом художников и теоретиков чинквеченто было invenzione — в буквальном смысле слова «выдумка», то есть именно композиционная выдумка — уменье извлекать из темы законченный, героический, возвышенный образ и единовременность действия. Это преобладание «инвенции», естественно, переносит центр тяжести в классическом искусстве на содержание, идею. Рационализм классического искусства проявляется не в научно-детальном изучении действительности, но в логичности замысла и построения. Натура в ее индивидуальных проявлениях вообще отступает на задний план. Классическое искусство признает натуру только типизированную и сублимированную. В отношении к отдельной фигуре устанавливаются нормы идеальных пропорций; в отношении к пространству нормируется уровень горизонта и точка отстояния зрителя; в отношении к свету — его сила и угол падения.

Высокий Ренессанс — это программа «завершения», вершина. Но за вершиной горы неизбежно следует спуск. И если господство классического искусства промелькнуло с почти неуловимой скоростью, то разочарование, вызванное спуском, падением, длилось почти целое столетие.

В высшей степени показательно для генезиса классического стиля, что его родоначальником, его идейным вождем был Леонардо да Винчи, человек, неделимо объединивший в себе и художественный и научный гений. Показательно, во-первых, потому, что Леонардо воплощал наиболее прогрессивные тенденции Ренессанса, идеологию передовой части общества, боровшейся с силами старого, феодального мира. Деятельность Леонардо означала борьбу за раскрепощение мысли от религиозного догматизма, развитие экспериментального метода. Опыт дла Леонардо есть единственный источник познания: «Мудрость — дочь опыта». Он прекрасно знает, что не сознание определяет бытие, а, наоборот, бытие определяет сознание («предмет двигает ощущение»). Показательно, во-вторых, потому, что вскрывает чисто рационалистические основы классического искусства. Но при этом важно вот что. И художественные и, особенно, научные интересы и познания Леонардо прямо-таки безграничны. Леонардо был не только живописцем, скульптором, архитектором, музыкантом, но и инженером, химиком, ботаником, астрономом. Он изучал рост растений, полет птиц, причину приливов и отливов, законы тяжести и падения тел. Он строил мосты, подъемные краны и стенобитные машины. Но эта универсальность гения Леонардо, пытливость, любознательность не дали ему возможности довести до конца ни одно из намеченных им начинаний. Леонардо не создал нового метода изучения и понимания натуры, не решил проблем, а только их поставил, формулируя новые задачи.

Нас в первую очередь занимает здесь Леонардо-живописец. Но при этом нужно иметь в виду, что живопись отнюдь не была его главной профессией, а только одной из точек приложения его экспериментаторского гения. Леонардо был прежде всего именно ученым, познающим природу не ради искусства, а ради науки. Его искусство тоже развивалось на базе науки. Его занимала сама проблема, но не решение задачи, не исполнение. Поэтому до нас дошло такое малое количество законченных его произведений. Леонардо начинал картины и бросал их, как только проблема казалась ему ясно сформулированной. Следует отметить, кроме того, еще одну особенность гения Леонардо да Винчи. К каждой занимавшей его проблеме он подходил одновременно с теоретической и практической стороны. Но теория и практика у него редко совпадали. Теоретическая мысль Леонардо обладала совершенно невероятной прозорливостью. Многие его отдельные наблюдения и утверждения предвосхищают развитие европейской науки на целые столетия. Как практик же Леонардо всецело принадлежит своему времени. Особенно это бросается в глаза при сравнении тех теоретических наблюдений, которые Леонардо зафиксировал в своем «Трактате о живописи», с его сохранившимися картинами. Так, например, теоретические наблюдения и соображения Леонардо о красках совершенно не использованы в его практической деятельности живописца. В связи с размышлениями о рефлексах Леонардо приводит как пример образ женщины в белом платье на залитой солнцем зеленой лужайке — образ, который вполне соответствовал бы представлениям французских импрессионистов. Он пишет о том, что краска приобретает свою чистую звучность только на световой стороне предмета, пишет о голубых тенях, о взаимном воздействии красок, о необходимости живописи на открытом воздухе, то есть пленэре. Одним словом, в теории Леонардо да Винчи предвосхищает все главные предпосылки импрессионизма. Но на практике его картины являют собой крайний образец так называемого «тенебризма», то есть того темного колорита, который прямо противоположен тенденциям импрессионизма.

Леонардо родился в 1452 году в маленьком городке Винчи. Он был внебрачным сыном флорентийского нотариуса сер Пьеро да Винчи и крестьянской девушки Катарины. В том же году сер Пьеро сочетался законным браком с другой девушкой, своего класса, а Катарина вышла замуж за крестьянина. Расширение практики заставило сер Пьеро переселиться во Флоренцию, и молодой Леонардо был отдан в мастерскую Верроккьо, вероятно, в 1467 году. Верроккьо принял мальчика в свой дом, как сына, и сразу оценил его блестящие способности. По словам Вазари, молодой Леонардо занимался у Верроккьо всем, что имеет отношение к искусству рисования. «Его божественный и дивный ум был таков, что наряду с превосходнейшим знанием геометрии он в то же время сделал опыты не только в скульптуре, где он вылепил из глины несколько смеющихся женских голов, которые позднее были отлиты из гипса, равно как и детские головы, казавшиеся вышедшими из рук зрелого художника». Леонардо поражал современников разносторонностью своих талантов и интересов и гипнотическим очарованием своей личности. У него были изящные манеры, красивая внешность, он обладал огромной силой, легко гнул подковы, чудесным голосом пел под аккомпанемент лютни, импровизируя одновременно и стихи и музыку. «Никто, — говорит Вазари, — не мог сравниться с совершенством его находчивости, живости, доброты, любезности и обаятельности». Мы увидим дальше, что и в живописи Леонардо соединял, казалось бы, несоединимое. Сила и мягкость были ему одинаково подвластны. Он обладал удивительным чутьем живописной поверхности вещей и при этом не переставал разлагать вещи, как физик и анатом. Чувствительность поэта и любознательность исследователя в его жизни и творчестве чудесным образом примиряются. Вазари рассказывает, что Леонардо очень любил животных. Часто, когда он проходил по площадям города, где продавались птицы, он, заплатив требуемую цену, открывал клетки и выпускал птиц, чтобы возвратить им утерянную свободу. Однажды Леонардо задумал написать на щите голову Медузы. С этой целью он в одной комнате, куда никто не входил, собрал ящериц, сверчков, змей, бабочек, кузнечиков, летучих мышей и других странных животных. Из этого странного разнообразия он различными сочетаниями составил ужаснейшее и страшнейшее животное, дышавшее ядом и пламенем, окруженное огненной атмосферой. Причем он изобразил его как бы выходящим из темных, диких скал. Он до того увлекся работой, что не замечал даже зловония, которое распространялось в комнате от дохлых животных.

То, что молодой Леонардо попал именно в мастерскую Верроккьо, несомненно, отразилось на судьбе классического стиля. Правда, ученик скоро далеко перерос учителя, но стимулы, которые юный Леонардо получил от искусства Верроккьо, оказались решающими для его дальнейшего развития. Как природный скульптор, Верроккьо и в живописи культивировал прежде всего пластические ценности, крепкий рисунок и выпуклую моделировку формы. Кроме того, Верроккьо был наиболее интеллектуальным среди флорентийских современников, объединяя в своем творчестве научные познания с ювелирной тонкостью. Ни музыкальность линии, ни стремительный темп движения, ни эмоциональная выразительность, которые дают главный отпечаток флорентийской живописи его времени, совершенно не занимают Верроккьо-живописца. Его живописная концепция вообще лишена элементов фантазии и чувства и отличается прозаичностью и сухостью объективного научного подхода к натуре. В этом смысле Верроккьо-живописец занимал действительно чрезвычайно обособленное и исключительное положение в поколении мастеров конца кватроченто и был как бы предназначен для роли подготовителя Высокого Ренессанса. Образцом его кисти может служить «Мадонна» берлинского музея. Как все картины Верроккьо, она отличается некрасивым типом, с резко выраженными индивидуальными признаками и чрезвычайно жесткими контурами и поверхностью формы. Такие детали, как большие ноздри или толстые пальцы с обломанными ногтями, постоянно повторяются на картинах Верроккьо. Движения его фигур кажутся застывшими, и воздух как бы отсутствует в его пейзаже. Но все эти дефекты и странности искупаются одним очень важным положительным свойством живописи Верроккьо — исключительно сильным чувством осязательности, тактильности формы. Посмотрите на лоб мадонны, на щеки или колени младенца, на изогнутый большой палец мадонны — они обладают для наших осязательных ощущений какой-то неопровержимой реальной вещественностью.

Верроккьо только не хватает таланта объединить эти разрозненные впечатления натуры в общий живописный образ. Мы верим деталям Верроккьо, но не верим всей его картине. Гений Леонардо явился как раз вовремя, чтобы синтезировать разрозненные наблюдения Верроккьо.

Самым ранним свидетельством живописной деятельности Леонардо да Винчи является его участие в картине Верроккьо, изображающей «Крещение Христа» и находящейся теперь в Уффици. Картина эта написана, вероятно, около 1470 года и отличается в своих главных частях всеми типичными признаками Верроккьева стиля. С педантической добросовестностью Верроккьо изучает в натуре формы обнаженного тела (обратите внимание на левую руку Крестителя), мотивы растительности, скалистых берегов и прозрачной воды и воспроизводит их с максимальной осязательностью. Контуры очень резки, движения угловаты. Эта наивная педантичность передается и героям картины. Креститель старательно шагает по воде, и все его внимание устремлено на то, чтобы содержимое чаши до последней капли вылилось на голову Христа. В позе Христа смирение смешивается с боязнью застудить ноги. Младший из ангелов с подобострастным вниманием вперил свой взор в лицо старшего товарища. Но вот этот-то старший ангел, держащий Христовы одежды, не выпадая из общего композиционного замысла, тем не менее кажется совершенно посторонним элементом в картине, существом какого-то иного порядка, чем робкие и нескладные герои Верроккьо. В движениях этого ангела столько богатства и гибкости, его формы так мягки, его голова так благородно очерчена, в его взгляде столько мечтательности, что глаз зрителя сразу же выделяет его из остальной картины. Уже ко времени Вазари восходят сведения, что один из ангелов на картине «Крещение» был написан юным Леонардо да Винчи. Вазари дополняет эти сведения маловероятным рассказом, будто Верроккьо, видя себя в такой мере превзойденным учеником, с этого времени бросил кисть и всецело посвятил свои силы скульптуре. Как бы то ни было, но фигура левого ангела на «Крещении» ясно показывает, что молодому Леонардо было уже тесно в мастерской Верроккьо, что ему там нечему было учиться. В 1472 году Леонардо выходит на самостоятельную дорогу, записавшись в цех святого Луки.

Судя по литературным источникам, Леонардо исполнил многочисленные крупные произведения как раз в самом начале своей деятельности. Так, Вазари рассказывает о картоне для ковра, на котором Леонардо написал Адама и Еву. Но все эти упомянутые в источниках ранние работы Леонардо пока не найдены. Взамен их исследователи с давних пор стараются выделить среди сохранившихся картин те, в которых можно предположить авторство Леонардо да Винчи. Наиболее единодушную оценку ученых встретили в этом смысле два «Благовещения» — в Лувре и Уффици. «Благовещение» в Уффици имеет ряд несомненных признаков живописного стиля Леонардо. Сюда относится, например, мотив плаща мадонны, непривычно для кватроченто широкого в массах и обобщенного в световых контрастах. Рисунок складок сильно напоминает одежду старшего ангела на «Крещении». Далее — мотив далекого пейзажа между двух кипарисов воздушной дымкой своих скалистых очертаний определенно предвещает позднейшие пейзажи Леонардо. Кроме того, в последнее время найден собственноручный рисунок Леонардо к правой руке ангела. С другой стороны, «Благовещению» в Уффици не хватает как раз того, что составляет неотъемлемую принадлежность всех подлинных произведений Леонардо да Винчи — духовного единства, глубокой концентрации пространственного и пластического замысла. Саркофаг с его резким рисунком не столько соединяет, сколько разъединяет мадонну и ангела, и этому еще способствует резкий прорыв пейзажа.

Беспокойная пестрота деревьев ослабляет движение ангела. В образе и жестах мадонны, поверхностно изящных, нет той красоты, того специфического духовного ореола, который окружает все подлинные образы Леонардо. Отсюда справедливо сделать вывод, что «Благовещение^» в Уффици есть коллективное создание мастерской Верроккьо. Весьма возможно, что общий замысел восходит к Леонардо, точно так же, как этюды отдельных элементов композиции, но окончательное выполнение принадлежит кисти неизвестных нам его сотоварищей по мастерской.

Если от «Благовещения^» в Уффици мы обратимся к крошечной луврской картине на аналогичную тему, то сразу бросится в глаза, что она как бы дает поправку ко всем дефектам предшествующей композиции. То, что там демонстрировалось с помощью жестов и поз, то здесь пережито. Духовное и оптическое единство между мадонной и ангелом, которого так не хватало «Благовещению^» в Уффици, здесь, напротив, достигнуто в полной мере; скромный, темный пюпитр соединяет фигуры, связывает их вместе, как упрощенные акценты архитектуры и пейзажа, как почти непрерывная линия балюстрады и скамеек. Наконец, руки мадонны, такие жеманные в «Благовещении^» Уффици, здесь сложены на груди в жесте, полном простоты и чарующей прелести. Кто, кроме Леонардо, мог в семидесятых годах кватроченто написать фигуры с таким замкнутым силуэтом и с такой классической цельностью массы? Трудно противостоять соблазну видеть в луврской картине оригинал Леонардо да Винчи.

Из бесспорно достоверных работ Леонардо этого времени сохранились, к сожалению, только рисунки. Здесь в первую очередь следует упомянуть рисунок пером из Уффици, изображающий «Тосканский пейзаж^». Рисунок этот является исключительно важным историческим документом, так как он датирован 1473 годом в собственноручной надписи Леонардо; характер этой надписи вполне подтверждает литературные традиции, согласно которым Леонардо был левшой. Но Леонардо не только писал справа налево, что крайне затрудняло чтение его рукописей (их можно читать только в зеркале). С художественной стороны рисунок тоже крайне интересен. Он представляет собой первый опыт пейзажа с натуры, без всякого стаффажа, предвосхищая в этом смысле акварели Дюрера. Ученым удалось отыскать даже место, которое изобразил Леонардо в своем рисунке, по долине реки Арно, с пизанскими горами в глубине. Рисунок поражает огромной изобразительной силой, которую Леонардо сумел вложить в простые штрихи пером (например, движение воды), и ясным распределением планов. Штудируя пейзаж с натуры, Леонардо не выхватывает из нее изолированные, индивидуальные мотивы, а стремится обобщить свои наблюдения, типизировать их. Но вместе с тем в рисунке сильно сказываются следы концепции кватроченто. Леонардо еще не освободился от множественности горизонтов. Так, например, замок на горе слева взят со слишком высокой точки зрения и потому, несмотря на отсутствие стаффажа, даже производит такое впечатление, как будто он служит фоном, задней кулисой, к чему-то расположенному на переднем плане. Природа без человека еще не представляется Леонардо цельным организмом.

Существенное значение для биографии Леонардо имеет также другой подлинный рисунок, датированный 1479 годом и хранящийся в музее Байонны. За год перед этим произошел заговор Пацци, инспирированный из Рима, видимо, не без согласия папы Сикста IV. Жертвой заговора пал Джулиано Медичи, тогда как Лоренцо посчастливилось спастись. Заговорщики были схвачены и повешены на окнах Палаццо Веккьо, кроме одного, того самого Бернардо Бандини, который нанес смертельный удар Джулиано и который бежал в Константинополь. Но влияние Лоренцо Великолепного в те годы было так велико, что ему удалось добиться у султана выдачи заговорщика, и Бернардо Бандини при огромном стечении народа был повешен на площади Синьории. Леонардо присутствовал при казни и не только зарисовал повешенного, но и с протокольной точностью отметил на полях материю и цвет одежды. На память невольно приходят зарисовки повешенных у Пизанелло. Это совпадение не случайно. Любознательность Леонардо, направленная на ужасы и аномалии жизни, сохраняет еще некоторые средневековые черты.

В литературных источниках мы находим многочисленные указания на то, что в конце семидесятых годов Леонардо занимала тема мадонны с младенцем. Вазари, между прочим, упоминает картину «Мадонна^», где был изображен графин с цветами, причем впечатление отпотевшего от холода воды стекла, говорит Вазари, было абсолютно точным. Среди рисунков Леонардо, относящихся к этому времени, действительно встречается ряд композиционных набросков, варьирующих самым различным образом тему мадонны и младенца. Напомню один из таких набросков, парой уверенных штрихов передающий композиционный замысел мастера. На основании этого рисунка большинство исследователей творчества Леонардо считает возможным приписать ему «Мадонну^», находящуюся в Эрмитаже и носящую название «Мадонна Бенуа^». Действительно, композиционное сходство очень велико; в рисунке намечено даже полукруглое завершение рамы. Разница только в том, что на рисунке фигура мадонны видна полностью, тогда как на картине обрезана несколько ниже колен. Что в «Мадонне Бенуа^» убедительно говорит за авторство Леонардо — это изумительная духовная и пластическая концентрация главного мотива, полная погруженность матери и ребенка во взаимную игру с цветком. Сам по себе мотив не нов; его не раз использовали живописцы кватроченто. Но у них цельность мотива всегда раздробляется благодаря меланхолическому взгляду богоматери в пространство или, наоборот, радостному переглядыванию со зрителем. У Леонардо группа богоматери и младенца и внешне и внутренне замкнута в себе, все линии ведут к главному центру — к сплетению трех рук вокруг цветка. Вторым чисто леонардовским признаком в «Мадонне Бенуа^» является смелая композиционная разработка группы. Ни один кватрочентист не осмелился бы так сопоставить две фигуры, каждую в три четверти поворота, так вписать тело младенца по диагонали в пространство. Есть в «Мадонне Бенуа^» и еще ряд моментов, в значительной мере предвосхищающих живописный стиль зрелого Леонардо. Например, та мягкость, с которой светлые формы постепенно выделяются из темного фона и какой мы не найдем ни у одного из предшественников Леонардо да Винчи; или подбор красок из любимых сочетаний Леонардо — синего, фиолетового, желтого. И если тип богоматери сохранил полудетские черты, свойственные идеалу кватроченто, например Верроккьо, то в улыбке мадонны уже чудится оттенок той загадочной женственности, которая присуща позднейшим образам Леонардо.

Анализ произведений, с помощью которых исследователи Леонардо восстанавливают картину его ранней художественной деятельности, должен быть завершен «Женским портретом^» в Национальной галерее Вашингтона. Сомнения и споры по поводу этой картины лишь недавно улеглись окончательно. И действительно, всякого, кто подойдет к этому портрету после знакомства со знаменитым портретом «Моны Лизы^», невольно оттолкнет некоторая сухость линий, мелочный рисунок волос, гладко, до лощености, полированная поверхность. Но не нужно забывать, что портрет «Моны Лизы^» принадлежит к самому зениту творчества Леонардо, тогда как здесь мы имеем перед собой начинающего мастера, наполовину еще кватрочентиста, притом сильно связанного жесткими рисовальными приемами своего учителя. Но кто, кроме Леонардо, мог написать подобный портрет в семидесятых годах XV века? Черты лица с широкими скулами В узким разрезом глаз не могут быть названы красивыми. Но автор портрета отнюдь не стремился подчеркнуть эти индивидуальные приметы, как сделал бы любой типичный кватрочентист, а, напротив, смягчил их, типизировал и углубил тончайшей психологической характеристикой. Что особенно поражает в вашингтонском портрете — это его духовная недоступность, его интеллектуальная обособленность и загадочность, которая более всего говорит за авторство Леонардо. Причем загадочность вашингтонского портрета заложена именно не в эмоциональной, а в интеллектуальной его насыщенности. Портрет, безусловно, холодный и в то же время волнующий своей острой задумчивостью.

Тут мы подходим ко второму моменту портрета, пожалуй, еще сильнее свидетельствующему об авторстве Леонардо, — к пейзажу. Такая психологическая и формальная слитность пейзажного фона с портретом опять-таки была недоступна живописцам кватроченто. Эти сумерки, этот заснувший пруд, эта широкая, темная масса можжевельника с тонким узором игл по краям находятся в абсолютном созвучии с духовным и физическим обликом портрета.

Только одно серьезное возражение может быть сделано против вашингтонского портрета как произведения Леонардо. Жесткий срез тела нижней рамой решительно противоречит удивительному ритмическому, музыкальному чутью Леонардо, которое проявляется во всех подлинных произведениях мастера. Глядя на вашингтонский портрет и сравнивая его с «Моной Лизой», невольно вспоминаешь слова самого Леонардо из его «Трактата о живописи^», где Леонардо советует писать портреты с руками, так как руки не менее красноречиво характеризуют человека, чем лицо, причем руки, говорит Леонардо, «лучше всего располагать так, чтобы одна покоилась на другой». Странно в таком случае, что в вашингтонском портрете Леонардо как будто не следует своим собственным советам. Однако это на первый взгляд столь веское возражение оказывается мнимым. Не подлежит никакому сомнению, что доска, на которой написан вашингтонский портрет, сильно обрезана снизу и что в своем первоначальном виде портрет безусловно включал руки модели. На это указывает прежде всего рисунок серебряным карандашом, хранящийся в Виндзорском замке и относящийся как раз к тому периоду деятельности Леонардо, когда мог быть написан наш портрет, к концу семидесятых годов. Этот рисунок женских рук, по своим пропорциям и структуре поразительно соответствующих модели вашингтонского портрета, несомненно, является подготовительным этюдом к нашему портрету и позволяет примерно восстановить первоначальный вид портрета в необрезанном состоянии. Но еще более убедительное доказательство того, что портрет снизу обрезан, дает обратная сторона доски. Здесь изображено нечто вроде эмблемы модели. В центре — кустик можжевельника, который слева обрамляет лавровая, а справа пальмовая ветка. Совершенно очевидно, что ветки лавра и пальмы первоначально образовывали венок. Если мысленно дополнить не хватающую для полного круга часть эмблемы, то на передней стороне доски она дает как раз достаточное для изображения рук пространство. Но эмблема на обратной стороне вашингтонского портрета позволяет сделать еще более верное заключение. Целый ряд литературных источников, в том числе Вазари, называют среди произведений Леонардо да Винчи портрет флорентийской дамы, некой Джиневры Бенчи. Архивные изыскания выяснили, что Джиневра Бенчи родилась в 1456 году. Следовательно, к моменту написания портрета ей было около двадцати — двадцати двух лет, что вполне соответствует облику модели на вашингтонском портрете. Но можжевельник по-итальянски — ginepra. Не может быть случайностью то обстоятельство, что фоном для портрета, как и главным мотивом эмблемы Джиневры, избрана ginepra — то есть можжевельник. Перед нами бесспорный портрет Джиневры Бенчи, писанный Леонардо в конце семидесятых годов.

Здесь заканчивается ранний, туманный, почти легендарный период деятельности Леонардо. Мы видим молодого мастера в оппозиции к идеалам кватроченто, к концепции представителей «второй готики», видим смелость его подхода к натуре и чрезвычайную уверенность в постановке и разрешении живописных проблем. Но составить себе из разрозненных, наполовину апокрифических произведений этого периода вполне ясное представление о художественных целях мастера, о сущности его живописного стиля еще невозможно. Только в следующие два десятилетия окончательно складывается художественное мировоззрение Леонардо.

Художественные идеи Леонардо да Винчи, а вместе с тем и главные основы классического стиля окончательно складываюся в течение восьмидесятых и девяностых годов XV века. К самому началу этого периода относятся два крупных произведения мастера — «Святой Иероним^» в Ватиканской пинакотеке и «Поклонение волхвов^» в Уффици. Оба они не закончены, работа остановилась в самой начальной стадии. И незаконченность эта, столь характерная для Леонардо, может быть объяснена как внешними, так и внутренними, психологическими причинами.

Судьба «Святого Иеронима^» крайне своеобразна. В начале XIX века кардинал Феш нашел у одного римского антиквара ящик, крышкой которого служила эта картина; но у Иеронима не было головы. Через некоторое время счастливый случай привел кардинала к сапожнику, у которого оказался кусок картины с недостающей головой. Картина почти не вышла из стадии первоначального подмалевка бурой краской, которую обычно применял Леонардо. Больше всего разработаны голова и тело Иеронима на фоне темной скалы-пещеры. На переднем плане — лев, показанный только плоским светлым силуэтом. Слева, в глубине, — чуть намечены очертания церковного фасада, очень напоминающие фасад флорентийской церкви Санта Мария Новелла. Эта последняя деталь указывает, что картина не могла быть начата раньше 1477 года, когда была закончена реставрация церкви. Основная структура картины, которая ясна даже в незаконченном состоянии, обладает всеми признаками классического стиля. Фигура Иеронима уверенно поставлена в пространстве, на известном расстоянии от передней плоскости картины и под углом к ней — любимый прием классического стиля. При всем богатстве пластических контрастов, тело Иеронима вписано в пространство замкнутым силуэтом. Главную композиционную канву дает диагональ правой руки Иеронима, получающая свой отзвук и опору в направлении тела льва. Но в двух моментах по преимуществу сказался дух классического искусства. Во-первых, в выборе позы — низкой, тяготеющей к земле, распространяющейся больше в ширину, чем в вышину. Во-вторых, в монологической трактовке темы. Самый тип изможденного аскезом, потрясенного религиозным экстазом Иеронима не нов — мы уже встречали его прототип в одной из картин Андреа дель Кастаньо. Но в эпоху кватроченто только размышляющий монах — Иероним, а не Иероним — экстатический отшельник изображался в одиночестве. В живописи кватроченто всякая эмоция нуждалась в резонансе, всякое действие — в нескольких участниках. Леонардо изобразил святого Иеронима в пустынном одиночестве дикого пейзажа, замкнутого в себе, в своих мистических переживаниях, изолированного от всякого сочувствия и сопереживания зрителя, и только раскрытая пасть ревущего льва отражает его возбуждение. Эта психическая изолированность картины от зрителя составляет один из важнейших признаков классического стиля. Картина осталась незаконченной. Почему? Некоторые исследователи видят причину в отъезде Леонардо из Флоренции, который последовал в конце 1482 года. Но этот отъезд, как мы увидим, не был вызван внешними обстоятельствами, не был необходимостью для мастера и произошел по его собственной воле. Скорее здесь следует искать более глубоких внутренних причин. Набрасывая остов композиции «Иеронима^», Леонардо нашел основные элементы нового стиля. Но, возможно, задача однофигурной композиции показалась ему слишком простой, и он потерял интерес к ее завершению.

В 1481 году Леонардо получил заказ от монахов монастыря Сан Донато на алтарную картину с изображением «Поклонения волхвов^». Договор требовал сдачи заказа в тридцатимесячный срок. Но и эта картина, теперь находящаяся в Уффици, осталась незаконченной, и спустя пятнадцать лет монахи передали заказ Филиппино Липпи, с соответствующим произведением которого мы уже познакомились.

Задача, по-видимому, чрезвычайно заинтересовала Леонардо, и он с большим рвением принялся за ее разработку. Существует целый ряд предварительных набросков к общей композиции и к отдельным фигурам «Поклонения^». По-видимому, первоначальную идею композиции надо видеть в рисунке, который приобретен Лувром из частного собрания. Основное ядро композиции уже намечено здесь в своих главных частях. На переднем плане — самый момент поклонения, с большинством фигур и поз, которые впоследствии вошли в окончательную редакцию. Следует отметить, что почти все главные фигуры изображены обнаженными. Леонардо первым систематически стал применять этот излюбленный прием классического искусства, к которому особенно охотно прибегал Рафаэль: движения главных действующих лиц сначала намечались и изучались на обнаженных моделях, чтобы полнее уяснить себе их органические функции, а потом уже фиксировались на одетых моделях. Фоном для главной фигурной композиции служит руина какого-то большого здания с арками и полуразрушившейся крышей. С правой стороны к руинам примыкает сложная постройка не совсем ясного назначения, тоже с арками и двумя рядами широких лестниц. Возможно, что здесь Леонардо имел в виду развалины амфитеатра.

Второй подготовительный рисунок из Уффици дает дальнейшую более подробную разработку фона. Теперь руины дворца отодвинуты на задний план; но своды и ступени амфитеатра мастер сохранил, только перенес их с правой стороны композиции на левую. Это композиционное перемещение свидетельствует о глубокой продуманности леонардовского творчества. По первому импульсу левши ему удобнее и легче было набросать перспективные линии постройки с правой стороны композиции. Но, продумывая композицию до конца, он увидел, что в таком случае композиция получит какой-то слишком специфический акцент, слишком отклонится от привычных норм восприятия, — и переместил руины справа налево.

Окончательная версия «Поклонения^», как и картина «Святой Иероним^», остановилась на стадии первоначального подмалевка бурой краской. Но и в этом фрагментарном состоянии произведение Леонардо доставляет внимательному наблюдателю огромное наслаждение возможностью проникнуть в процесс леонардовского творчества, который самого мастера увлекал гораздо больше, чем окончательные результаты. От руин Леонардо почти отказывается и переносит действие на лоно природы. Два дерева, лестницы амфитеатра и скалистые холмы в глубине намечают пространственную перспективу и подчеркивают акценты главной группы. Мадонна сидит в центре, но не в глубине, как у Боттичелли, а на переднем плане, и со всех сторон окружена поклоняющейся толпой. Леонардо заимствовал у живописцев конца кватроченто контраст спокойной позы мадонны и бурного движения поклоняющихся, всю эмоциональную насыщенность этой волнующейся толпы, но ввел ее восторженный экстаз в границы объективной геометрической системы, обобщил его и изолировал от зрителя. И как это сделано, как глубоко продумано и вместе с тем словно непреднамеренно — в этой демонстрации художественного синтеза проявляется все несравнимое мастерство Леонардо. То, что никогда не удавалось ни одному кватрочентисту, Леонардо достиг с поразительной легкостью: мадонна выделена из толпы, безраздельно над ней господствует. И это несмотря на то, что она — отнюдь не самая крупная фигура композиции и не помещена выше остальных фигур. Как это достигнуто? Тем, во-первых, что на ней сосредоточена наибольшая сила света, тем более что мадонна является единственной фигурой композиции, помещенной фронтально, и единственной, кроме того, движения которой развернуты во всей полноте; тем, наконец, что вокруг нее образовалось свободное пространство, особенно отмечающее ее недоступность и защищающее ее от бушующих страстей, от стремительного темпа периферии. И этот спокойный, светлый образ мадонны с магнетической силой привлекает к себе все помыслы, все движения окружающей толпы. Нет буквально ни одного тела, ни одной головы, ни одного движения рук, которые не направлялись бы к этому центру. Где только ни гнется колено, где ни высовывается лицо, ни поднимается рука — все живет одним импульсом, все сердца обращены к мадонне и младенцу! Голова мадонны находится как раз в центре пересечения диагоналей композиции. Вместе с тем голова мадонны образует вершину равнобедренного треугольника, стороны которого составляются из двух коленопреклоненных волхвов. На твердом фундаменте этой геометрической схемы строится все богатство композиции. Кажущийся беспорядок на самом деле оборачивается непреложным законом. Но наряду с этим геометрическим закреплением композиции на плоскости Леонардо стремится закрепить ее геометрически и в пространстве. Наперерез главному треугольнику помещен второй треугольник, образуемый головами склонившегося к земле старика Иосифа, высовывающегося из-за мадонны и третьего старика, защищающего глаза рукой от света. Этот второй треугольник, обращенный в глубину, устанавливает положение мадонны в пространстве. Наконец, вся остальная масса поклоняющихся вписана в очертание полукруга и, как арка на столбы, опирается на две прямо стоящие фигуры по краям композиции.

Если мы возьмем композицию Леонардо как целое, то не трудно видеть, что по своему конструктивному замыслу она гораздо ближе к живописи начала, нежели конца кватроченто, к Мазаччо, чем к Боттичелли. Но есть и огромное различие, внесенное как раз промежуточными достижениями живописцев «второй готики». У Мазаччо единство композиции достигалось ценою полной остановки движения, у Леонардо же — концентрацией движения при сохранении всей его силы и темпа. Статическое равновесие Мазаччо превратилось у Леонардо в динамическое равновесие.

Как ни огромны были достижения Леонардо в композиции «Поклонения», самого мастера они не удовлетворили. Картина выходила по-кватрочентистски слишком пестрой и шумной и главное — была лишена светового единства. А именно эта проблема света, как основного фактора пластического единства, как средства органического слияния фигур с пространством, теперь приобрела для Леонардо первенствующее значение. И, полный жажды приступить к разработке этой новой проблемы, Леонардо охладевает к «Поклонению». Это охлаждение усугублялось тем, что тогдашняя Флоренция не давала возможности развиться его разносторонним творческим силам. Все более феодализировавшийся двор Лоренцо Медичи, утонченный гедонизм, идеалистическая философия с мистическим оттенком — чужды Леонардо. С другой стороны, его интеллектуальное искусство и его научные интересы не находят отклика у Лоренцо. Щедрый меценат, чуткий ценитель художественных талантов, Лоренцо Великолепный находился, однако, всецело под обаянием линейного и эмоционального искусства своих готизирующих современников, Боттичелли и Поллайоло; и потому не нужно удивляться, что он, так сказать, «прозевал^» гений Леонардо. Не имея соответствующих своему творческому размаху заказов во Флоренции, Леонардо нащупывает почву в Риме. Но и там господствуют представители «второй готики». И при распределении работ по украшению Сикстинской капеллы Леонардо был опять обойден в угоду консервативным мастерам. Все эти обстоятельства заставили Леонардо обратить свои взоры на Северную Италию, где как раз в это время, миланский кондотьер Лодовико иль Моро начал свою беззастенчивую борьбу за завоевание политического могущества. Военные и дипломатические успехи Лодовико пробудили в нем столь свойственную тиранам Ренессанса страсть к роскоши, к зрелищам, к широкому поощрению искусства. Благодаря щедрому меценатству Лодовико Моро Милан за несколько лет превратился в один из самых блестящих художественных центров Италии. Леонардо решил испытать свое счастье и написал Лодовико Моро большое письмо с предложением своих услуг. Сокращенная копия этого письма хранится теперь в библиотеке Амброзиана в Милане, входя в состав так называемого Codex Atlanticus, содержащего главное литературное наследие Леонардо да Винчи. В письме Леонардо предлагает свои услуги главным образом в качестве инженера, строителя мостов и укреплений и изготовителя боевых снарядов, только мимоходом упоминая о своих качествах скульптора и живописца. Письмо произвело на Лодовико желаемое впечатление, и в 1482 году Леонардо отправляется в Милан, везя с собой драгоценную лютню, им изготовленную, которая имела форму лошадиной головы и была сделана почти целиком из серебра. Как пишет Вазари, Леонардо превзошел всех музыкантов и импровизаторов, прибывших в Милан с целью показать свои способности. Герцог пленился талантом Леонардо и был очарован удивительными речами молодого флорентийского художника.

Деятельность Леонардо в Милане (1482–1499) сразу же развертывается очень широко. Помимо многочисленных работ, которые мастер делает для герцога, он получает и ряд частных заказов. Так, уже весной 1483 года Леонардо заключает договор об изготовлении алтарной иконы для церкви Сан Франческо в Милане. Эта так называемая «Мадонна в скалах» находится теперь в Лувре. Картина имеет совершенно исключительное значение в истории итальянского Ренессанса. Прежде всего как самое раннее, дошедшее до нас, вполне законченное достоверное произведение Леонардо. Ведь до сих пор мы имели дело только или с неоконченными, или с предполагаемыми произведениями кисти мастера. «Мадонну в скалах» можно рассматривать как последнюю границу и вместе с тем как последнее связующее звено между стилями кватроченто и чинквеченто. Кроме того, картина интересна и как первое проявление североитальянского влияния в живописи Леонардо. К флорентийской конструктивной логике и острому пластическому чутью примешивается здесь ломбардская лирика и мягкая живописность. По условию Леонардо должен был исполнить композицию с большим количеством фигур, как этого требовали местные традиции. Но Леонардо нарушил договор и ограничился только четырьмя фигурами. Действие происходит в полусумерках на темном фоне фантастических базальтовых скал, с небольшими просветами на далекий пейзаж. С той интимной тщательностью, которая свойственна североевропейской живописи, Леонардо изобразил растения и цветы: фиалки, ирисы и анемоны, растущие среди скал. Богоматерь правой рукой обнимает маленького Крестителя, склонившего колено перед младенцем Христом, а левую держит над головой Христа, охраняя его и благословляя. Ангел смотрит из картины на зрителя и указывает пальцем на Иоанна, как бы вовлекая зрителя в духовное общение со святой семьей. Подобная тема многократно изображалась живописцами кватроченто. Но Леонардо дает ей совершенно новое психологическое истолкование. Здесь речь идет не о том пассивном молитвенном настроении, которое излучают все аналогичного характера картины кватроченто, но о некотором духовном событии, которое активно и индивидуально переживается всеми его участниками. Духовная связь между двумя младенцами, материнские заботы мадонны, соединяющиеся с возвышенным моментом благословения, — все это различные ступени некоего духовного происшествия, слияние которого в высшее единство предоставлено сознанию зрителя. Эта психическая (не только физическая, как в искусстве кватроченто) активность образов Леонардо, с одной стороны, и перевес интеллекта над эмоциями (опять-таки в полный противовес искусству кватроченто), с другой, составляют главное завоевание Леонардо в его борьбе за создание классического стиля. Картины Леонардо апеллируют не к чувствам, а к сознанию зрителя, они требуют активного размышления, способности интеллектуального синтеза.

Само собой разумеется, что эта новая психологическая установка обусловливает и новые формальные приемы. Уже в «Поклонении волхвов» Леонардо стремился к синтезированию, нормированию композиции путем введения ее в отвлеченную, геометрическую схему. Здесь Леонардо идет по этому пути еще дальше, еще последовательнее. Композиция «Мадонна в скалах^» построена на системе треугольников, составляющих отдельные элементы фигурной группы и вместе с тем объединяющих всю группу в целом в геометрические границы пирамиды. Эта пирамидальная композиция принадлежит отныне к основным приемам классического искусства. Коренная разница с «Поклонением волхвов^» заключается в том, что там Леонардо оперировал именно треугольниками, то есть плоскостями, тогда как в «Мадонне в скалах^» он вписывает композицию в пирамиду, то есть в пространственное тело. Планиметрия живописи кватроченто превращается в классическом стиле в стереометрию. Этот исключительный по историческому значению творческий шаг Леонардо можно сформулировать и иначе. В живописи кварточенто всегда существовала двойственность, разногласие между фигурами, которые, независимо от окружающего их пространства, рисовались на плоскости в виде рельефной полосы, и самим перспективно построенным пространством. Другими словами, живописная концепция кватрочентистов состояла из фигур и пространства. Леонардо первому удалось преодолеть этот разрыв и сделать из фигур пространственные ценности. Его живописная концепция имеет дело уже не с противоречием двух независимых элементов (фигур и пространства), но с абсолютным единством фигур в пространстве.

Главным средством живописи Леонардо для достижения этого единства является светотень, знаменитое леонардовское сфумато. Вазари в порыве увлечения называет Леонардо даже изобретателем светотени. Это, разумеется, неправильно, так как приемы моделировки колорита были знакомы уже Перуджино, Синьорелли и живописцам Северной Италии. Но Леонардо нашел для светотени другое применение: из вспомогательного средства он превратил светотень в главный стержень живописной концепции. В рукописях Леонардо несколько раз подчеркивается его руководящий тезис: «Моделировка есть душа живописи^». «Мадонна в скалах^» впервые красноречиво демонстрирует эту идею Леонардо. Светотень теперь не только служит пластической лепке формы, но она как бы составляет и содержание, сущность окружающего фигуры пространства. Светотень и пространство в концепции Леонардо становятся однозначными. Отныне пространство не только видимо, но и осязаемо, так сказать, измеримо в кубических мерах. Именно поэтому Леонардо, во-первых, уничтожает всякую остроту линий, свойственную живописи кватроченто. Контуров больше нет, есть только бесконечно мягкие, неуловимые переходы от света к тени — такова тайна леонардовского сфумато (в буквальном переводе «сфумато^» означает — испарение, дымка). Вместе с тем Леонардо переносит центр тяжести со света на тень. Для Леонардо тень есть первоначальный элемент пространства, его естество, его жизнь. Вечный солнечный день, который, казалось, господствовал на картинах кватроченто и который делал все предметы и краски такими отчетливыми и жесткими, неожиданно сменился густыми, таинственными сумерками, смягчающими очертания и краски и вибрирующими в волшебной игре рефлексов и полутеней.

Но леонардовское сфумато есть нечто большее, чем внешняя среда; оно словно пронизывает тело насквозь, согревает его своей живительной силой, заставляет теплую кровь заиграть под кожей. С помощью сфумато Леонардо хочет проникнуть во внутреннюю жизнь предмета, раскрыть его душу, узнать тайну его божественной красоты. Леонардовское сфумато, таким образом, служит не только формальным живописным целям, но и духовному воздействию на зрителя. Другими словами, светотень Леонардо отнюдь не вытекает из реальных наблюдений над природой, но, напротив, является абстрактным, синтетическим принципом, наподобие леонардовской же пирамидальной композиции. Отсюда естественно вытекают и положительные и отрицательные результаты изобретения Леонардо. Положительные результаты заключались в том, что Леонардо нашел в светотени универсальное средство для создания в картине оптического единства, для слияния фигур с пространством и красок со светом. Но отрицательные результаты оказались более важными и, так сказать, более роковыми. Дело в том, что леонардовское сфумато надолго приостановило колористическое развитие итальянской живописи, оттеснив на задний план все те проблемы пленэра, дневного света, чистых спектральных красок, которые еще в середине XV века выдвинул Пьеро делла Франческа. Сфумато поглотило чистую звучность краски, тень сделалась сильнее света, предметы — дороже пространства. Леонардо да Винчи смело можно назвать отцом тенебризма, той темной, тональной живописи, которая почти безраздельно господствовала в Европе в течение едва ли не двух столетий.

Луврская «Мадонна в скалах^» интересна еще в одном отношении. Дело в том, что в лондонской Национальной галерее хранится картина, за небольшими изменениями соответствующая луврской. Как же понимать это сходство? Имеем ли мы в обеих картинах оригиналы Леонардо или одна из них есть оригинал, а другая копия? И какая, в таком случае, является оригиналом? Вокруг этой проблемы разгорелся жестокий спор ученых (есть горячие сторонники и у лондонской и у луврской картин; есть и примирительные точки зрения). Знаменитый в свое время директор берлинских музеев Боде признавал оригиналом Леонардо только лондонскую картину, не менее известный знаток итальянского Ренессанса, Вельфлин, с такой же решительностью высказывался за луврскую картину. Теперь этот спор постепенно затихает. Обнаружились новые документальные данные, благодаря которым проблему можно считать окончательно выясненной. Присмотримся внимательно к обеим картинам. Между ними есть несколько чисто внешних отличий, которые стараются истолковать в свою пользу сторонники противоположных теорий. Так, на луврской картине отсутствуют нимбы, у ангела нет крыльев, у Иоанна Крестителя — креста — одним словом, отсутствуют традиционные церковные атрибуты. Анализируя картины еще внимательнее, можно заметить и внутренние различия. Можно сказать, что луврская картина в целом одухотвореннее, глубже, сердечнее: как дети устремляются друг к Другу, как маленький Христос благословляет, наклоняясь вперед всем тельцем, как рука мадонны словно охраняет младенца, — в каждом жесте луврской картины больше выразительности, больше концентрации. Но значит ли это, что луврская «Мадонна» — оригинал, а лондонская — копия? Ведь луврская картина не только одухотвореннее, но она и старше по стилю, архаичнее, примитивнее. Если ее мастер стоял на пороге Ренессанса, то автор лондонской «Мадонны» уже давно этот порог переступил. В самом деле, взгляните, например, на этот указательный перст ангела. Подобный жест еще вполне принадлежит репертуару кварточенто; мастера же классического стиля решительно избегали таких наивных приемов. Далее — на лондонской картине все действующие лица как будто старше, развитее, потеряли тот детски-наивный облик, который присущ образам луврской картины, — опять-таки признак классического стиля. То же самое относится и к формальным приемам. Рисунок на луврской картине линейнее, отчетливее и жестче. Обратите внимание, например, на плечо ангела, на правую ногу Крестителя (на луврской картине она видна целиком, тогда как на лондонской картине прячется в тени), на то, как выписана каждая травка, каждый цветочек. Напротив, в лондонской картине все переходы смягчены и тени гораздо гуще. Аналогичный контраст можно наблюдать и в колорите. Даже одноцветная репродукция позволяет видеть, что колорит луврской картины пестрый, что там сильно выделяются локальные краски (например, бросаются в глаза три красочных оттенка в одежде мадонны). Напротив, в лондонской картине явно преобладает общий тон, заглушающий голоса отдельных красок. Этот колористический контраст между луврской и лондонской картинами указывает не только на историческую эволюцию от раннего к Высокому Ренессансу, но и на не менее важное различие местных школ. Флорентийская школа даже и в эпоху классического стиля продолжает культивировать локальный колорит, тогда как в живописи миланской школы обнаруживается сильная тенденция к тональному колориту. Наконец, следует отметить важное отличие в трактовке пейзажного фона. В основных чертах контуры сталактитовой пещеры одинаковы в обеих картинах. Но в то время как луврская картина заканчивается сверху небом, на лондонской картине темная скала поднимается до самой верхней рамы. Это композиционное изменение имеет очень существенное последствие — благодаря ему пещера на лондонской картине кажется больше и ближе. Если от луврской картины мы получаем такое впечатление, как будто фигуры находятся перед скалой, что скала есть только фон, то на лондонской картине фигуры охвачены скалами со всех сторон, они — внутри пещеры.

Итак, результаты нашего беспристрастного анализа могут быть сформулированы следующим образом. Луврская «Мадонна» есть безусловно оригинал Леонардо, относящийся к началу его миланского пребывания, когда в его творчестве еще не были до конца преодолены пережитки стиля кватроченто и когда флорентийские живописные приемы еще сильно давали себя чувствовать. Лондонская картина написана значительно позже, в духе развитого классического стиля с преобладанием чисто ломбардских живописных приемов. Причем некоторая вялость форм, отсутствие абсолютной духовной концентрации заставляют предполагать рядом с Леонардо участие кого-либо из его учеников. Эти результаты стилистического анализа вполне подтверждаются данными вновь обнаруженных документов. Так, от 1494 года сохранилось письмо Леонардо к герцогу Лодовико, в котором мастер указывает, что цена, назначенная братством, заказавшим «Мадонну в скалах^», слишком низка, и просит герцога быть посредником. Не известно, в чем выразилось это посредничество. В дальнейшем картина была приобретена Франциском I, была в Фонтенбло, Версале, откуда она и попала в Лувр. Недовольное этим исходом дела братство потребовало от Леонардо вторую картину взамен первой. Был заключен новый договор, на этот раз предполагавший совместное участие Леонардо и его ученика Амброджо де Предис. Выполнение этой второй картины, теперь находящейся в Лондоне, сильно затянулось и было закончено, видимо, не раньше 1508 года уже в отсутствие Леонардо.

Почти непосредственно после окончания луврской «Мадонны в скалах» Леонардо получил новый заказ, от доминиканских монахов, — написать «Тайную вечерю» для трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие в Милане. Монастырь был выстроен в готическом стиле, но по предложению герцога Лодовико его решено было преобразовать в духе новых архитектурных форм, распространявшихся из Тосканы, и это задание было поручено Браманте в 1492 году. Одновременно было начато обновление внутреннего убранства трапезной. В 1495 году живописец старой ломбардской школы Джованни Донато Монторфано закончил на одной из стен трапезной большую фреску «Распятие^». Этот год следует рассматривать как начальную дату, когда Леонардо приступил к «Тайной вечере^», предназначенной для другой стены трапезной. В 1498 году «Тайная вечеря^» была закончена.

Леонардо с чрезвычайным рвением и огромной тщательностью взялся за работу. Миланский новеллист Банделло рассказывает, что он, будучи молодым монахом, наблюдал за Леонардо во время работ над «Тайной вечерей^». Мастер очень любил такие посещения и требовал от своих друзей и учеников, чтобы они откровенно высказывали свое мнение о картине. Бывали дни, говорит Банделло, когда Леонардо работал с раннего утра до позднего вечера, не выпуская из рук кисти, забывая об еде и питье. И затем бывали дни, когда он совсем не прикасался к картине. Но тогда он проводил несколько часов перед картиной в молчаливом раздумье, сравнивая, изучая и оценивая то, что уже сделано. А бывало и так, что, находясь где-нибудь в замке за другой работой, Леонардо вдруг срывался с места, бежал в трапезную монастыря, взбирался на помост, делал несколько ударов кистью и снова уходил[9]. Как экспериментатор по природе, Леонардо и в технике хотел создать нечто новое и неслыханное. Вместо того чтобы обратиться к традиционной технике фрески, Леонардо отважился писать на стене им самим изобретенной смесью темперы и масляной краски. Выбор подобной техники был, по-видимому, продиктован мастеру, во-первых, его специфически медленными приемами работы, желанием постоянно вносить поправки и перерабатывать уже готовые части картины, чего не допускала фресковая техника; а во-вторых, стремлением добиться большей яркости красок и большего богатства оттенков и переходов. И действительно, как свидетельствуют современники, эффект живописи Леонардо, когда картина была готова, оказался поразительный, из ряда вон выходящий. Но пагубные результаты технического новшества не замедлили очень скоро сказаться. Уже через двадцать лет после окончания «Тайной вечери» краски стали отставать от грунта и осыпаться. В XVII веке в стене трапезной была пробита дверь, уничтожившая часть картины. Дым от кухни, помещавшейся рядом с трапезной, еще усиливал порчу. В XVIII веке помещение трапезной превратили в склад сена, а затем начались мудрствования реставраторов, калечивших картину до тех пор, пока, наконец, в 1908 году картина не была зафиксирована и предохранена от дальнейших разрушений. Не удивительно, что в наши дни «Тайная вечеря» Леонардо представляет собой только слабую тень своего первоначального облика[10].

«Тайная вечеря» Леонардо — это краеугольный камень, евангелие классического искусства. Идеальная программа Высокого Ренессанса полностью осуществлена в картине Леонардо. Глядя на нее, кажется, что иначе это священное событие и не могло бы быть рассказано, а между тем сколько поколений должно было подготовить путь для Леонардо, какая сила синтетической мысли нужна была для того, чтобы свести к единству все разрозненные достижения итальянского искусства! В композиции своей картины Леонардо очень мало отступает от традиционной иконографической схемы; и тем не менее рядом с леонардовской любая другая композиция «Тайной вечери» покажется случайной, невыразительной, недодуманной. «Тайная вечеря» Леонардо воздействует именно своей абсолютной продуманностью, согласованностью частей и целого, силой своей формальной и духовной концентрации. Взглянем прежде всего на само пространство, в которое помещена сцена «Тайной вечери». Из пышной, пестро и богато разукрашенной залы, отвечавшей вкусам кватроченто, Леонардо делает скромную комнату, своими простыми линиями и плоскостями составляющую незаметный и гармоничный фон для главного действия. Для того чтобы еще более заглушить фон и выделить фигуры, Леонардо применяет перспективный прием, до сих пор незнакомый итальянским живописцам. Как вы помните, живописцы кватроченто всегда изображали пространство комнаты полностью, часто даже в обрамлении наружных стен. Леонардо же, напротив, срезывает пространство комнаты сверху и с боков, изображая, таким образом, только заднюю ее часть. Благодаря этому приему фигуры всецело господствуют над фоном, не создавая в то же время впечатления тесноты. Но в целях концентрации Леонардо идет еще дальше. Взгляните на размеры стола, сопоставьте их с количеством фигур, и вы убедитесь, что стол несоразмерно мал, что все апостолы не смогли бы за ним усесться. Таков закон классического искусства — во имя высшей правды реальная действительность должна быть принесена в жертву.

Вглядываемся дальше. Христос занимает геометрически точное, центральное положение в картине. Мало того, его глаза находятся на уровне горизонта, и таким образом все перспективные линии сходятся к его голове. Для того чтобы еще более выделить господствующее положение Христа, Леонардо помещает его темный силуэт на светлом фоне окна и отделяет его от других, тесно сомкнутых, фигур цезурами свободного пространства. Христос абсолютно спокоен, кругом него — бурное смятение мыслей, чувств и движений.

В самой трактовке темы Леонардо на первый взгляд как будто вполне примыкает к сложившимся в Италии традициям. Подобно Джотто, фра Анджелико, Андреа дель Кастаньо и Гирландайо, Леонардо также избирает самый драматический момент рассказа, когда Христос произносит роковые слова: «Один из вас предаст меня». Но достаточно сравнить картину Леонардо с любой «Тайной вечерей^» эпохи кватроченто, чтобы убедиться, как глубоко принципиальное расхождение Леонардо с его предшественниками. Кватрочентисты изображали самый момент произнесения слов и одновременно — отражение этих слов на лицах апостолов. То есть и причину и следствие вместе. Леонардо же изображает момент, когда роковые слова уже произнесены. Христос молчит, но его молчание полно высшего драматического напряжения. Иначе говоря, концепция Леонардо симультанна. Он не смешивает причину со следствием. Причину мы знаем, но видим — только следствие. И это придает картине Леонардо такую неслыханную психическую концентрацию.

Есть еще два пункта, в которых Леонардо незаметно отступает от традиций. Прежде Иоанн изображался возлежащим на груди Христа. Чтобы изолировать фигуру Христа, Леонардо присоединяет Иоанна к группе апостолов. Прежде Иуда одиноко сидел на противоположной стороне стола, и этим наивным приемом уничтожался весь драматизм положения: предатель был виден сразу и зрителю и всем апостолам. Леонардо сажает Иуду среди других апостолов, как бы соблюдая его инкогнито, — и только сторонний зритель способен угадать злодея, потому что лицо Иуды — единственное, находящее в тени, особенно в соседстве со светлой головой апостола Петра. Леонардо распределяет колористические акценты композиции, стремясь придерживаться того принципа «полярной симметрии^», который выработали еще, как мы знаем, живописцы позднего кватроченто. В основу колористической композиции «Тайной вечери^» положен контраст красного и синего, теплого и холодного, светлого и темного. Так, Христос одет в светлую, красную одежду и темно-синий плащ. По краям же композиции дано обратное сочетание: темно-синему Варфоломею слева противопоставлен светло-красный Симон справа. Тот же принцип проведен и в групповом сочетании фигур. Апостолы симметрично распределены на четыре группы по три человека в каждой. Эта симметрия как будто еще подчеркнута тем, что обе внутренние группы между собой сближаются, а обе внешние — расходятся. Кроме того, в левой половине композиции линия голов падает (достигая низшей точки в голове Иуды), на правой половине, напротив, эта линия поднимается (до высшей точки — в голове апостола Филиппа). С изумительным мастерством Леонардо подчеркивает этот контраст игрою рук. Обратите внимание, как движение апостолов перебрасывается от одного к другому по непрерывной цепи рук, причем в правой части картины эта цепь вытягивается перед фигурами (от Симона к Филиппу, к поднятому пальцу Фомы), тогда как в левой части — позади фигур.

Этот анализ мог бы быть до бесконечности продолжен. В характеристике каждой группы, в каждом сопоставлении смежных фигур Леонардо обнаруживает огромный дар драматического синтеза и композиционной логики. Но вместе с тем нужно признать, что глубокое наслаждение, даваемое созерцанием «Тайной вечери^», имеет исключительно интеллектуальный характер. В глубине души зритель остается чуждым и холодным к этому миру идеальных существ и абсолютной гармонии. «Тайная вечеря^» Леонардо посвящена человеку, человеческим характерам и переживаниям. Но не любовь к человеку, а страстный интерес к законам органической натуры направляет творчество Леонардо. В период работы над «Тайной вечерей^» Леонардо увлекается физиономикой. Существует большое количество рисунков мастера, относящихся к этой эпохе, в которых Леонардо штудирует физическую и психическую структуру человеческой головы и лица. Один из миланских последователей и биографов Леонардо, Ломаццо, рассказывает, что мастера чрезвычайно занимала проблема смеха. Однажды он встретил на улице двух крестьян, заинтересовавших его своими физиономиями, зазвал их к себе, накормил и напоил и во время трапезы рассказывал им такие забавные вещи, что они стали хохотать во все горло, а мастер незаметно зарисовал их мимику и жесты[11]. В таком подходе к натуре заложены уже зародыши карикатуры; а карикатура всегда сопровождала развитие искусства в те периоды, когда художественное творчество основывалось главным образом на интеллектуальных предпосылках. И действительно, среди рисунков Леонардо, возникших в девяностых годах, большое место занимают такие, которые должны быть причислены к области карикатуры. Таков, например, рисунок Виндзорского собрания с пятью мужскими головами. Сущность карикатуры заключается в подчеркивании или преувеличении физических и психических недостатков человеческой головы, тела, ситуации; причем, однако, это преувеличение должно иметь не эмоциональное, а интеллектуальное оправдание (иначе мы станем говорить не о карикатуре, а о стилизации). Карикатура апеллирует не к наглядным представлениям зрителя, а к его знаниям, к его разуму. Так, темой данной карикатуры Леонардо являются аномалии рта, то раскрытого, то беззубого, то с выпяченной нижней губой.

Параллельно с работой над «Мадонной в скалах» и «Тайной вечерей» Леонардо был занят в Милане и еще одним крупным заказом. Герцог Лодовико поручил ему отлить из бронзы статую Франческо Сфорца, основателя миланской династии тиранов. Как большинству работ Леонардо, так и этой статуе Сфорца не суждено было осуществиться. Леонардо то с рвением брался за разработку проекта, то снова его бросал, так что у герцога являлась даже мысль передать заказ какому-нибудь другому художнику. Наконец, после более чем десятилетней подготовительной работы модель была готова и выставлена для публичного осмотра. Но к этому времени политическое положение Лодовико настолько пошатнулось, что он уже не мог решиться на большие затраты по отливке статуи в бронзе. А затем наступила катастрофа. Вовлеченный в войну с Францией, Лодовико должен был бежать из Милана; французские войска вступили в город, и модель статуи Сфорца сделалась жертвой французских стрелков, избравших ее мишенью. Таким образом, от всех грандиозных планов уцелели, собственно, только подготовительные наброски к статуе. Но мы их рассмотрим позднее, так как к проблеме конной статуи Леонардо пришлось вернуться еще раз, во время его вторичного пребывания в Милане, когда ему была поручена статуя маршала Тривульцио.

В 1499 году, предвидя скорое падение Лодовико иль Моро, Леонардо покинул Милан; для него характерно полное безучастие к политическим событиям (как и к злодеяниям Борджа), стремление «убегать от бури». После кратковременного пребывания в Мантуе и Венеции художник вернулся во Флоренцию. Этот третий период деятельности Леонардо да Винчи охватывает примерно годы от 1500-го до 1506-го. Классический стиль Леонардо достигает теперь абсолютной зрелости. Масштаб фигур сильно увеличивается по сравнению с плоскостью картины. Контраст света и тени усиливается, и в особенности тени становятся более густыми, так что создается впечатление или вечерних сумерек, или лунного освещения. Вместе с тем границы форм все неуловимее растворяются в мягком тумане сфумато.

Три большие работы Леонардо характеризуют этот период его деятельности. Прежде всего — алтарная картина, предназначенная для церкви Сантиссима Аннунциата, с изображением святой Анны, Марии и младенца Христа. Первоначально заказ был поручен Филиппино Липпи, но когда Леонардо, услыхав об этом, выразил желание написать картину, Филиппино отказался от заказа и уступил его Леонардо. Так, по меньшей мере, утверждает Вазари. Однако Леонардо долго не приступал к работе и только после настойчивых просьб наконец выполнил подготовительный картон. Когда этот картон был выставлен в церкви, то, по словам Вазари, он вызвал небывалое доселе скопление народа, жаждущего видеть чудо искусства. Впоследствии картон был утерян. Однако дальше картона дело не пошло, и только много позднее, во время вторичного пребывания в Милане, Леонардо приступил к разработке темы в картине, которая была затем закончена его учениками и теперь находится в Лувре. Представление о первоначальном замысле Леонардо дает картон, хранящийся теперь в лондонской Национальной галерее. В лондонском картоне окончательное решение еще не найдено. Группа лишена неопровержимой пластической цельности, еще слишком развертывается на плоскости. Нет еще господствующего центра: мадонна и святая Анна сидят почти рядом, как два равноценных элемента композиции. В окончательной редакции Луврской картины Леонардо полностью достиг своей цели. Богоматерь сидит на коленях святой Анны, младенец Христос тянется к Иоанну Крестителю, держащему на руках ягненка. Леонардо поставил себе задачей соединить несколько тел в одно существо, в одну компактную пластическую массу. Теперь это действительно одно тело, одна округлая пластическая масса, одно духовно неразделимое существо. На минимальной пространственной базе сосредоточен максимум поворотов, движений и пластических контрастов. Подобно «Поклонению волхвов», «Мадонне в скалах^», и здесь контуры группы замкнуты в излюбленной Леонардо пирамидальной схеме. Движение развертывается сетью параллельных и пересекающихся диагоналей на строгом вертикальном остове, который дает господствующая над группой фигура святой Анны (заметьте, что голова и правая нога святой Анны находятся на одной вертикальной оси, разбивающей картину на две половины). Из пейзажа исчезли все натуралистические детали. Дан только обобщенный кончает темного переднего плана и светлой, тающей в воздушной дымке, фантастической дали. В луврской картине «Святая Анна^» Леонардо достигает высшей степени той типизации, той идеальной вневременности, к которой его стиль стремился, начиная с ангела на Верроккьевом «Крещении^». Вместе с тем стиль Леонардо начинает застывать в идеализированной ситуации, типах и приемах (например, сфумато, съедающее колорит). Он открыл в лице «душевное состояние^», «оживил^» лицо, одухотворил его (знаменитая леонардовская улыбка), но одновременно в чем-то и упростил задачи для многочисленных учеников и последователей, которым грозили односторонность, штамп, норма и нечто статическое (в отличие от непрерывного психологического «потока^» Рембрандта).

Если луврская картина «Святая Анна^», законченная учениками Леонардо, позволяет судить только об общем композиционном замысле мастера, то непосредственное воздействие самой живописи Леонардо мы получим от второй его флорентийской работы, от знаменитого портрета «Мона Лиза^», тоже хранящегося в Лувре. Картина имеет славу высшего создания европейской портретной живописи, быть может, самого совершенного художественного создания вообще. О «Моне Лизе^» писано бесчисленное количество исследований и романов, ее похищали и вновь находили, от любви к ней сходили с ума, ей поклонялись и ее ненавидели. Поэтому всякая попытка подойти к этой картине без предубеждения заранее обречена на неудачу. Внешняя история портрета такова. Она изображает молодую флорентийку Мону Лизу, жену видного флорентийского гражданина Франческо Джокондо (откуда ее прозвище — Джоконда). В 1503 году, когда портрет был закончен, Моне Лизе было двадцать четыре года. По словам Вазари, Леонардо писал портрет в течение четырех лет и устраивал таким образом, чтобы во время работы всегда присутствовал кто-нибудь, кто пел, играл или шутил, чтобы Мона Лиза не теряла веселого выражения лица и не начала скучать. Согласно другим источникам, Леонардо настолько сжился с портретом, что не отдал его заказчикам, а увез с собой в Милан и позднее подарил французскому королю.

В лице Моны Лизы заметны следы моды кватроченто: у нее выбриты брови и волосы на верхушке лба, что, быть может, невольно усиливает странную загадочность в выражении ее лица. Но своей одеждой с небольшим вырезом на груди и с рукавами в свободных складках, точно так же как прямой позой, легким поворотом тела и мягким жестом рук Мона Лиза всецело принадлежит эпохе классического стиля. Если мы спросим себя, в чем заключается великая притягательная сила «Моны Лизы», ее действительно ни с чем не сравнимое гипнотическое воздействие, то ответ может быть только один — в ее одухотворенности. В улыбку «Джоконды» вкладывали самые хитроумные и самые противоположные интерпретации. В ней хотели читать гордость и нежность, чувственность и кокетство, жестокость и скромность. Ошибка заключалась, во-первых, в том, что искали во что бы то ни стало индивидуальных, субъективных душевных свойств в образе Моны Лизы, тогда как несомненно, что Леонардо добивался именно типической одухотворенности. Во-вторых, — и это, пожалуй, еще важнее — одухотворенности Моны Лизы пытались приписать эмоциональное содержание, между тем как на самом деле она имеет интеллектуальные корни. Чудо Моны Лизы заключается именно в том, что она мыслит; что, находясь перед пожелтевшей, потрескавшейся доской, мы непреоборимо ощущаем присутствие существа, наделенного разумом, существа, с которым можно говорить и от которого можно ждать ответа. Если мы задаем себе другой вопрос — какими средствами достигнута эта одухотворенность, эта неумирающая искра сознания в образе Моны Лизы, то следует назвать два главных средства. Одно — это чудесное леонардовское сфумато. Недаром Леонардо любил говорить, что «моделировка — душа живописи». Именно сфумато создает влажный взгляд Джоконды, легкую, как ветер, ее улыбку, ни с чем не сравнимую ласкающую мягкость прикосновения рук. Второе средство — это отношение между фигурой и фоном. Фантастический, скалистый, словно увиденный сквозь морскую воду пейзаж на портрете Моны Лизы обладает какой-то другой реальностью, чем сама ее фигура. У Моны Лизы — реальность жизни, у пейзажа — реальность сна. Благодаря этому контрасту Мона Лиза кажется такой невероятно близкой и ощутимой, а пейзаж мы воспринимаем как излучение ее собственной мечты.

Мы остановились на эпохе второго пребывания Леонардо во Флоренции, в самом начале XVI века. Портрет «Мона Лиза» и картон «Святая Анна» составляют только малую долю его тогдашних духовных интересов. Как обычно, голова мастера полна грандиозных планов, одновременно он занят самыми разнообразными проблемами. Он сецирует трупы и изучает геометрию. Ему не сидится на месте. То он осушает болота в окрестностях Флоренции, то изобретает стенобитные орудия, то завязывает связи с Чезаре Борджа и разрабатывает для него проекты крепостей. Наконец, флорентийцам удалось найти для Леонардо художественную задачу, которая, по-видимому, действительно увлекла мастера и, казалось, надолго должна была привязать его к месту работы. Флорентийская Синьория, заботясь о поддержании патриотических настроений горожан, задумала украсить стены зала Большого совета Палаццо Веккьо фресками, в которых прославлялись бы героические подвиги флорентийцев. Разумеется, Леонардо был первым, к кому обратилась Синьория с предложением написать одну из этих картин. Леонардо согласился и в октябре 1503 года приступил к работе. Темой для картины была избрана битва при Ангиари, происшедшая в 1440 году, в которой флорентийцы, несмотря на свою малочисленность, одержали блестящую победу над войсками миланского герцога. Задача чрезвычайно заинтересовала мастера; с большой тщательностью он принялся за подготовительные работы. Прежде всего подробно ознакомился со всеми обстоятельствами битвы по хроникам и другим свидетельствам и составил на этом основании докладную записку Синьории. Эта докладная записка, к сожалению, не сохранилась, но в «Трактате о живописи^» есть одно место, которое имеет непосредственное отношение к тогдашним замыслам мастера и из которого видно, как Леонардо представлял себе тогда изображение битвы. Ему рисуются широкие просторы, большое количество фигур с главными и второстепенными эпизодами, клубок тел, динамика которого усиливается вспышками огня, клубами дыма и пыли и мерцанием оружия под яркими лучами солнечного света. Когда читаешь описание Леонардо, перед глазами невольно возникает бурная картина битв, как их изображали живописцы барокко — Бургиньоне или Сальватор Роза. Мысленно, в теории, Леонардо уже предвидел живописные проблемы и эффекты искусства барокко. Но на практике, как мы сейчас увидим, он оказался всецело под влиянием пластических и синтетических принципов Ренессанса. По своему обыкновению, Леонардо приготовил сначала тщательно проработанный картон для будущей композиции. Этот картон был выставлен для публичного обозрения и вызвал восторженное одобрение художников. Скульптор Бенвенуто Челлини, которому еще посчастливилось видеть этот картон в молодости, говорит о нем не иначе, как о «всемирной школе для художников^». Зафиксировав в картоне свою концепцию темы, Леонардо потерял дальнейший интерес к работе. Этому охлаждению способствовало и другое обстоятельство: заказ на вторую картину цикла Синьория передала Микеланджело. Соревнование с художником молодого поколения, но уже прославленным и притом враждебно к нему настроенным, было очень неприятно Леонардо. Только упорные настояния гонфалоньера Флорентийской республики Содерини принудили Леонардо приступить к картине. К сожалению, мастер снова не устоял перед соблазном эксперимента. На этот раз его увлекла проблема живописи восковыми красками, в духе античной энкаустики. Однако опыты не удались, мастер попытался перейти на масляные краски и еще более ухудшил положение. Разочарованный неудачами, в 1506 году Леонардо просит у Синьории отпуск для поездки в Милан, с очевидным намерением больше уже не возвращаться к злосчастной картине. Во второй половине XVI века остатки живописи Леонардо были закрыты фресковой росписью Вазари.

По счастливой случайности мы имеем все же возможность составить себе некоторое представление о замысле Леонардо. Сохранился рисунок Рубенса, исполненный им во время пребывания в Италии и передающий композицию Леонардо. Имел ли Рубенс в своем распоряжении утерянный теперь подготовительный картон Леонардо или он воспользовался какой-нибудь копией с самой картины Леонардо, сказать трудно, во всяком случае, рисунок Рубенса в точности соответствует тем описаниям «Битвы при Ангиари^», которые оставили Вазари и другие очевидцы. Рисунок Рубенса показывает, что в окончательной версии «Битвы^» Леонардо отказался от тех живописных фантазий, которые представлялись ему в теории, и целиком остался в рамках классического стиля. Нет ни дыма, ни пыли, ни далеких просторов, ни необъятной толпы всадников. Композиция Леонардо дает очень небольшое количество фигур в абстрактном пространстве и в замкнутой, пластической обработке. Цель Леонардо остается, по существу, той же, какой она была в «Поклонении волхвов», в «Тайной вечере» и «Святой Анне», — абсолютная физическая и психическая концентрация, максимум пластической силы при минимальной затрате пространства. Только в «Битве при Ангиари» эта цель еще усложняется запутанностью ситуации и стремительностью темпа. В картине Леонардо изображен момент борьбы за знамя. Справа два всадника бросаются в натиск и уже ухватились руками за древко знамени. Один из противников в причудливой формы шлеме старается не выпускать знамя, весь согнувшись в неловкой позе, тогда как другой бешено замахивается кривой саблей на атакующих. В круговорот битвы вовлечены и лошади — они сплелись ногами и грызут друг друга. Даже под копытами лошадей продолжается бой. И вот в этот хаос сплетенных тел, гримас, хриплых криков, в эту оргию страстей надо было внести гармонию, смятение превратить в высшую закономерность. Задача эта решена Леонардо его обычными средствами, но доведена здесь до еще большей степени точности и совершенства. То, что на первый взгляд кажется хаосом, произвольной импровизацией случая, при более внимательном рассмотрении оказывается введенным в строжайшие границы геометрической схемы. Главная группа всадников вписана в геометрическую фигуру, подобную ромбу; прямая вертикальная линия разделяет композицию на две математически равные части, причем эта линия проходит сначала через скрещение двух сабель, а потом через скрещение лошадиных ног. При всей своей математической точности эта схема так мудро скрыта, что уже в следующий момент зритель забывает о ней, захваченный драматической насыщенностью сцены. Этой драматической концентрацией, страстной напряженностью Леонардо безусловно превосходит Микеланджело. Но он равнодушен к человеческой морали, к героизму во имя идеи — у него человек в битве изображен в животном, первобытном бешенстве, почти человеконенавистнически. Микеланджело, который соревновался с Леонардо, был пламенным патриотом, республиканцем; его картон согрет глубоким гуманизмом; здесь есть тревога, смятение, но это героизм без ужасов битвы и привкуса смерти.

«Битвой при Ангиари» обыкновенно заканчивают характеристику творчества Леонардо. Действительно, после 1506 года Леонардо не создал ни одного произведения, которое по своему абсолютному художественному значению могло бы равняться с «Тайной вечерей» или с «Моной Лизой». Тем не менее и для психологии самого Леонардо и с точки зрения общей эволюции классического стиля последний период деятельности Леонардо да Винчи представляет исключительный интерес.

Внешняя канва биографии Леонардо такова. Бросив испорченную картину «Битва при Ангиари», Леонардо отправляется в Милан. Поводом к этой поездке, по-видимому, был заказ, полученный им от французского короля Людовика XII на конную статую фельдмаршала Тривульцио, победителя Лодовико иль Моро. В 1513 году Леонардо посещает Рим в связи с празднествами, устроенными по случаю избрания нового папы Льва X. Как это ни странно, но Рим, тогдашний главный очаг Высокого Ренессанса, встретил создателя классического стиля очень недружелюбно. Очевидно, стиль Леонардо казался римлянам в ту пору слишком простым, скромным; гедонистическое патрицианское общество вокруг Льва X предпочитало или grandezza Рафаэля, или terribilita Микеланджело. Ни у папы, ни у других крупных римских меценатов не нашлось для Леонардо ни одного настоящего, серьезного заказа. Для очистки совести папа предложил Леонардо написать маленькую картинку, изображающую младенца Христа, но даже и из этой безделицы ничего не вышло. Вазари рассказывает, что, получив заказ, Леонардо тотчас же принялся перегонять разные сорта масла и всякие травы, чтобы изготовить лак для картины. Услышав об этом, папа воскликнул: «Увы, этот человек ничего не сделает, ибо он думает о конце прежде, чем приступить к началу». Разочарованный, Леонардо возвратился в Милан. Здесь ему представился случай проявить свои разносторонние дарования при торжественной встрече молодого французского короля Франциска I. Между прочим, он сконструировал льва, который во время королевской аудиенции прошел через весь зал и остановился перед королем, его грудь раскрылась, и из нее посыпались лилии, символ герба королей рода Валуа. Французский король взял Леонардо к себе на службу, во время своей поездки по Италии постоянно пользовался советами мастера в художественных и технических вопросах и, покидая Италию в 1516 году, захватил Леонардо с собой. В замке Клу, близ Амбуаза, мастер прожил последние годы своей жизни, окруженный заботливым вниманием короля. Но к живописи он более уже не возвращался. Леонардо умер 2 мая 1519 года.

Составить себе представление о художественных идеях Леонардо в последний период его жизни мы можем главным образом по трем его произведениям. Первое из них — картина «Иоанн Креститель», находящаяся в Лувре. Авторство Леонардо удостоверено рядом документальных свидетельств, и время возникновения картины может быть определено 1508–1512 годами[12]. Тем не менее многие из биографов Леонардо упорно отказываются внести картину в список оригинальных произведений мастера. Это предубеждение до некоторой степени понятно. При всем огромном живописном мастерстве картина не захватывает так бесповоротно, как другие подлинные произведения Леонардо. А между тем луврский «Креститель» возник в результате вполне последовательного развития постоянных проблем Леонардо — его мягкого, тающего сфумато, его обворожительной улыбки, его любимого жеста указательным перстом. И только в фантазии Леонардо могло родиться это удивительное созвучие расходящихся диагоналей головы и руки. Какое же именно свойство картины расхолаживает зрителя? Я определил бы его словом «чересчур». Чересчур демонстративен указательный жест руки Иоанна Крестителя, чересчур обворожительна его улыбка, чересчур мягки и расплывчаты переходы сфумато, делающие поверхность обнаженного тела почти ватно-рыхлой. Из сфумато, то есть отвлеченной и пластически-обобщенной системы света и теней, получилось здесь нечто вроде искусственного света, вроде ночной мглы, пронизанной лунным или факельным сиянием. Из мягкости контуров и касаний, столь характерной для «Моны Лизы», получилась уже какая-то изнеженность, которая весь образ Иоанна Крестителя делает неприятно женственным.

Но такова уж судьба классического стиля — его равновесие немыслимо удержать надолго. Последовательно доведенные до конца принципы классического стиля вырождаются или в мертвую схему (то есть псевдоклассицизм), или в отрицание самих основ классического стиля (в то, что называется маньеризмом). То, что в классическом искусстве было только средством, незаметно становится целью. То, что в классическом искусстве было пассивным орудием изображения, теперь становится активным источником выражения. Таким образом, Леонардо да Винчи, великий создатель классического стиля, сам же первый разочаровался в его идеалах и первый переступил его границы. Как художник непрерывных творческих исканий, Леонардо не мог, разумеется, пойти по пути мертвой, псевдоклассической схемы и избрал второй путь, путь деформации самих принципов классического стиля. В этом смысле Леонардо является одним из первых инициаторов маньеризма и, как сейчас увидим, одним из первых в эпоху Высокого Ренессанса провозвестников барокко.

Еще определеннее, чем в «Иоанне Крестителе^», Леонардо порывает с классическим стилем в композиции «Леда». К сожалению, оригинал этой композиции не сохранился до наших дней. Но мы можем составить себе довольно полное представление о замысле Леонардо по копиям его утерянной картины, исполненным его учениками и последователями. По-видимому, впервые идея «Леды^» зародилась в фантазии Леонардо в бытность его во Флоренции, во время работы над «Битвой при Ангиари^», так как на одном из подготовительних рисунков к «Битве^» появляется и первый набросок «Леды^». В рисунке из Веймарского собрания Леонардо разрабатывает композицию «Леды^» более подробно[13]. Леда изображена склоняющей колени среди камышей; справа к ней приближается Зевс под видом лебедя, тогда как слева видим потомство Леды — маленьких Диоскуров, согласно легенде, вылупившихся из яйца. По формальной концепции эта первая версия «Леды^» еще сильно проникнута духом классического стиля. Леонардо избирает характерную для классического искусства полусидящую позу, с преобладанием горизонтальных и диагональных направлений, с могучими формами тела, с сильными контрастами (резко противоположно движение нижней и верхней частей тела). Но уже в этой первой версии заметно некоторое неопределенное преувеличение поворотов и изгибов, увлечение чисто орнаментальной эластичностью линий.

В дальнейшей разработке композиции, вероятно, уже после отъезда из Флоренции, Леонардо все дальше отходит от основ классического стиля. С окончательной версией «Леды^» знакомит нас ряд копий, исполненных миланскими учениками Леонардо. По-видимому, ближе всего оригинал Леонардо воспроизводит копия «Леды^», находящаяся теперь в галерее Боргезе в Риме. Копия жестка по живописи и слишком мелочна в деталях, но вполне добросовестно передает композиционный замысел Леонардо. И этот замысел уже очень далек от чистых классических идеалов. Прежде всего — сама тема. С одной стороны, она отличается той аллегорической сложностью, тем смешением причины и следствия, которые так характерны для периода, предшествующего Высокому Ренессансу, в особенности у Боттичелли. С другой стороны, в ней есть несомненный привкус эротики, опять-таки совершенно чуждый классическому искусству и, напротив, очень типичный для фантазии маньеристов, например для Корреджо. То же самое относится и к формальной разработке темы. Не случайно Леонардо отказывается теперь от коленопреклоненной позы Леды и изображает ее во весь рост. В этой перемене основного мотива определенно сказались архаизирующие тенденции, возвращение к концепции Боттичелли. Вертикальное устремление и линейность снова начинают одерживать верх над классической статикой и пластикой. В позе и движениях Леды дано чрезвычайное богатство контрапостов. Но они уже не имеют того логического оправдания, как в классических произведениях Леонардо. В контрапостах «Леды» есть несомненный произвол, потребность движения во что бы то ни стало, во имя самого ритма гибких линий и круглящихся поверхностей (обратите внимание хотя бы на крутую линию бедра Леды, обрамленную крылом лебедя). В позе Леды Леонардо создал прообраз излюбленного приема маньеристов, так называемой figura serpentinata (то есть змеевидной фигуры), как бы извивающейся в непрерывном вращении вокруг своей оси.

Насколько эта орнаментальная мелодика линий, столь чуждая классическому периоду творчества Леонардо, увлекает теперь мастера, показывает ряд его рисунков, исполненных при подготовке композиции «Леда» или одновременно с нею, например этюд к голове Леды и к ее головному убору (Виндзор). Как далека теперь фантазия Леонардо от тех простых обобщенных силуэтов, в которых он трактовал головы в «Моне Лизе» или «Святой Анне»! Сложный узор заплетенных кос, тонкий орнамент развевающихся локонов более всего напоминают экспрессивную игру линий на картинах Боттичелли или Пьеро ди Козимо. И разве не Боттичеллиев хоровод граций напоминает рисунок танцующих девушек из Венецианской академии? Конечно, формы тела у Леонардо полновеснее, богаче жизненными соками, движения органичней, но им руководит здесь тоже радость динамической линии, он стремится к такому же произволу декоративного завитка. Но нигде тенденция Леонардо к эмоциональной символике линий, к ее динамике и экспрессии не проявляется с такой силой, как в замечательном рисунке Виндзорского собрания, изображающем «Потоп»[14]. Поистине автора этого рисунка можно назвать «экспрессионистом». Беспредметность этой фантазии бросает вызов всем принципам классического стиля. Воздействие рисунка Леонардо основано не на изобразительной логике, так как здесь даже нельзя говорить о каких-либо объективных признаках натуры, а исключительно на субъективном гипнозе экспрессивной линии. Таким образом, Леонардо подготовляет путь для мировоззрения так называемых маньеристов.

Но Леонардо не только подготовляет поворот от классического стиля к маньеризму, его творческое прозрение идет еще дальше и предвосхищает концепцию барокко. Об этом свидетельствуют его работы над проблемой конной статуи. Напомню, что еще во время своего первого пребывания в Милане Леонардо был занят подготовкой модели для конной статуи Франческо Сфорца. По возвращении в Милан мастер получает аналогичный заказ на конную статую фельдмаршала Тривульцио. Многочисленные собственноручные рисунки знакомят нас как с его первыми опытами, так и с дальнейшими вариациями композиционного замысла. На одной из стадий этих поисков Леонардо приходит к совершенно новой концепции, незнакомой Ренессансу, но пользующейся исключительной популярностью в эпоху барокко, — к мотиву лошади, вставшей на дыбы. Сначала Леонардо зарисовывает эту позу в момент галопа, или лошади, готовой к прыжку. Но затем мотив обогащается новыми подробностями, оправдывающими движение лошади, например павшим врагом. Так естественно заполняется пустой треугольник под копытами лошади, и получается столь любимая Леонардо геометрическая схема двух пересекающихся диагоналей. Соответственно этому замыслу складывается и композиция постамента. Это целое архитектурное сооружение, очевидно, раскрытое со всех четырех сторон, с колоннами и арками и — что особенно следует отметить — со статуями юношей-атлантов, сгибающихся под тяжестью своей ноши[15]. И по грандиозности постамента и по динамике самой статуарной группы памятник Джакомо Тривульцио порывает с традициями классического стиля и вступает в сферу мировоззрения барокко.

Насколько художественная концепция старого Леонардо действительно проникнута была пафосом и живописной динамикой барокко, показывает небольшая бронзовая статуэтка всадника в Художественном музее Будапешта, замысел которой соответствует окончательной версии памятника Тривульцио. Если эта статуэтка отлита в бронзе и не самим Леонардо, то, во всяком случае, она восходит к модели мастера. Но смелостью пластического замысла, бурностью движения, живописной обобщенностью форм будапештская статуэтка кажется принадлежащей не началу XVI, а концу XVII века.

Творческий путь Леонардо, как он нам теперь рисуется, когда мы подошли к самому его концу, в высшей степени показателен для всей проблемы Ренессанса и классического стиля приблизительно до 1498 года, до окончания «Тайной вечери». Затем следует короткая полоса времени, каких-нибудь пять, шесть лет, посвященная утверждению классического стиля; затем длительный период поисков нового идеала, и наконец молчание.