Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

XXII

ЕСЛИ СЕВЕРНАЯ ИТАЛИЯ стоит до известной степени особняком в истории итальянской живописи, то Средняя Италия во главе с умбрийской школой, напротив, все более входит в соприкосновение с главным руслом художественного развития, и ее живопись в подготовке классического стиля чинквеченто играет не меньшую роль, чем живопись Флоренции. Социально-политическое развитие в Умбрии шло иначе, чем в Тоскане. Здесь не было крупного объединяющего городского центра (как Флоренция). Умбрия состояла из ряда небольших городов вперемежку с крупными феодальными поместьями; поэтому в ней было больше феодальных традиций. В XIV веке в Умбрии распространилось придворно-рыцарское искусство, занесенное из Бургундии, значительны были также культурные связи со Сьеной, Венецией, Северной Европой.

В первой половине XV века умбрийская школа не имеет самостоятельного значения. С одним ее представителем мы уже познакомились — с Джентиле да Фабриано. Но его искусство послужило не столько к образованию местной живописной школы, сколько выполняло роль посредника между различными направлениями эпохи. Что касается Пьеро делла Франческа, тоже умбрийца по художественному происхождению, то его искусство вышло за пределы не только местной школы, но и за пределы вообще национально-итальянских художественных предпосылок. Остальные же представители умбрийской школы в первой половине XV века находятся в своем искусстве всецело под обаянием Сьены и упорно культивируют запоздалые традиции треченто. Характерным примером может служить творчество Бенедетто Бонфильи. Его «Благовещение^» (в Перудже) отлично знакомит нас с этой орнаментальной, изящной и в то же время немного жесткой живописью, в которой так много пережитков осталось от блестящего сьенского треченто. Быть может, только в одном отношении — в мастерском использовании архитектурных фонов для декоративного расчленения плоскости картины и для подчеркивания композиционных акцентов — живопись Бенедетто Бонфильи предвосхищает важное качество умбрийской школы в эпоху ее последующего расцвета. Этот запоздалый готицизм умбрийской школы начинает рассасываться только в семидесятых годах, когда ряд выдающихся умбрийских живописцев завязывает непосредственные отношения с Флоренцией, проникается ее художественными проблемами и на этих новых предпосылках строит свой оригинальный местный стиль. Только с этого момента можно говорить собственно о самостоятельной умбрийской школе живописи.

Если сравнивать умбрийскую школу с флорентийской, то прежде всего следует отметить, что умбрийская живопись гораздо религиозней флорентийской. Конечно, и картины флорентийской школы в подавляющем большинстве написаны на религиозные темы. Но религиозные темы во Флоренции представляют собой обычно только повод для изучения действительности, для увлекательного рассказа, для постановки той или иной формальной проблемы. В умбрийской школе религиозные темы являются для живописцев самоцелью. Умбрийский живописец руководствуется не столько интеллектом, сколько воображением и чувством, и по большей части именно религиозным чувством. Поэтому на первом месте в умбрийской школе стоит не фреска, а икона и затем еще специальный умбрийский вид живописи — так называемые «gonfaloni^», то есть прецессионные знамена. Умбрийская живопись вообще гораздо менее проблематична, чем флорентийская. Художественной задачей умбрийского живописца является не столько правда, сколько красота. Не к размышлению призывают его картины зрителя, а к любованию. Во имя изящества он в гораздо большей степени, чем флорентиец, готов принести в жертву натуральность. Умбрийская живопись часто гораздо привлекательнее флорентийской, но и гораздо однообразнее. И еще одно: в центре умбрийской живописи не стоит в такой мере человек, как во флорентийской. Глаз умбрийского живописца больше блуждает вокруг человека, более чувствителен к восприятию пространства, пейзажа, архитектуры. Поэтому умбрийская живопись гораздо пассивнее, ритмичнее и декоративнее, чем флорентийская. Конечно, эту общую характеристику нельзя в одинаковой мере отнести ко всем крупным умбрийским живописцам. В их творчестве есть самые различные оттенки. По своему духу ближе всего к флорентийской школе стоит Лука Синьорелли и дальше всего от нее, на чисто умбрийских началах, — Пьетро Перуджино. Главным художественным центром умбрийской школы является Перуджа. Но рядом с ней немаловажную историческую роль в создании умбрийского стиля сыграли и другие города, как Урбино, Кортона, Орвьето. Начнем наш обзор с Перуджи, слава которой зиждется главным образом на двух живописцах — Пинтуриккьо и Перуджино.

Самым младшим из крупных умбрийских мастеров и в то же время самым архаичным по своей художественной концепции является Пинтуриккьо. Бернардино ди Биаджо, прозванный Пинтуриккьо, родился около 1454-го и умер в 1513 году, то есть его творчество захватывает значительную часть классического периода. Но в его творчестве еще сильны отзвуки архаизирующего умбрийского стиля. Он любит позолоту, его фигуры отличаются хрупкими пропорциями и грациозно-жеманными движениями, его рисунок склонен к узору. Лучше всего его живопись можно сравнивать с теми флорентийскими живописцами, которых мы назвали «рассказчиками^», как Беноццо Гоццоли или Доменико Гирландайо. Подобно им и Пинтуриккьо предпочитает фреску станковой картине. И он любит большие декоративные циклы, любит уснащать свои композиции портретами современников и всякими жанровыми подробностями. Но все же его нельзя назвать «рассказчиком^» в том смысле, как того заслуживают многие из флорентийских живописцев. Потому что центр тяжести в его фресках лежит не на рассказе, не на жизненной выпуклости темы, а на общем декоративном ритме, на создании чисто зрительной радости. Для флорентийских мастеров фрески каждая картина есть сцена, подобная театральной, обладающая самостоятельной драматической и логической цельностью. Поэтому при созерцании фресковых циклов Беноццо Гоццоли и Гирландайо хочется выделить каждую картину и рассматривать ее отдельно. Для Пинтуриккьо каждая фреска есть некая декоративная плоскость, подлежащая украшению, связанная с соседними и подчиненная общему декоративному ансамблю. Поэтому фресковые циклы Пинтуриккьо могут производить настоящее впечатление только на месте, только в своей органической обстановке. Флорентийские мастера фрески часто хотят быть драматургами и иллюстраторами, Пинтуриккьо же только декоратор. Флорентийские мастера фрески обычно удовлетворяются в своих декоративных циклах несколькими фресками по стенам залы или капеллы. Пинтуриккьо же стремится охватить в своей декоративной концепции все пространство комнаты от пола до потолка.

Три таких декоративных цикла составляют главную славу Пинтуриккьо. К первому из них Пинтуриккьо приступил в 1493 году. Это роспись по заказу папы Александра VI четырех комнат в Ватикане, так называемых апартаментов Борджа. Четыре комнаты апартаментов лежат на одной оси. Предвосхищая концепцию Рафаэля в станцах Ватикана, Пинтуриккьо замышляет украшение всей анфилады комнат как тематическое и декоративное целое. Тематический стержень росписи еще имеет вполне средневековый, церковный характер: церковные праздники, жизнь святых, семь свободных искусств. Но в эту схоластическую программу вплетено прославление имени и герба Борджа в виде легенды об Озирисе, Изиде и Аписе. Напомним главную комнату апартаментов Борджа, получившую название «комнаты святых легенд». Во всех апартаментах проведен один и тот же декоративный принцип. Нижняя часть стены, как замкнутая плоскость, расчленена чисто орнаментально. Светлый, широкий карниз отделяет люнеты сводов, в которых помещены повествовательные фрески. Благодаря такому делению создается незнакомая флорентийской декоративной живописи удивительная гармония между замкнутыми стенами интерьера и свободным, как бы открытым в пейзаж пространством сводов. Радостное, праздничное впечатление подчеркнуто цветными плитами каменного пола, сияющими красками потолочной росписи, в которой преобладает золотой орнамент на синем фоне, и в особенности пестрыми пилястрами, где Пинтуриккьо впервые применяет орнаментальную систему так называемых гротесков (того декоративного смешения орнаментальных и фантастически-фигурных мотивов, которое было распространено в античной живописи и образцы которого были найдены в «гротах», то есть в подземных руинах Древнего Рима).

Однако наиболее совершенным декоративным достижением Пинтуриккьо надо считать роспись соборной библиотеки в Сьене, законченную им в 1508 году. Впечатление, которое испытывает посетитель этой узкой, капеллообразной залы, принадлежит к самым сильным впечатлениям итальянского кватроченто. Пинтуриккьо воспользовался реальными пилястрами, расчленяющими стены и поддерживающими своды, дополнил их воображаемыми пилястрами, перекинул через них воображаемые своды и заставил действие своих фресок разыгрываться позади этой полуреальной, полувоображаемой архитектуры. Таким образом, впечатление реальных стен и потолка, чувство замкнутого интерьера сохранилось, но вместе с тем эти реальные стены раздвигаются и как бы наполняются свежим воздухом, в котором так легко дышать. Перед этим общим свободным ритмом декорации впечатление от отдельных фресок отступает на второй план.

Пинтуриккьо пересказывает жизнь гуманиста Энеа Сильвио Пикколомини, впоследствии папы Пия II. Это новая гуманистическая тематика. В первой фреске, например, изображено отправление кардинала Капраника на Базельский собор, причем юноша, гарцующий на белом коне в свите кардинала, и есть тогда еще никому не известный Энеа Сильвио. Стиль фресок Пинтуриккьо в высокой мере архаичен, ему свойственна сказочность народной книжки, ребяческая ясность и непосредственность. Это как бы не жизнь, а ее церемонии; нет героев, действия. Как Джентиле да Фабриано, Пинтуриккьо любит пестрые одежды, всевозможные породы животных; его фигуры непрочно стоят на земле, и их движения неубедительны; его пейзажные фоны имеют всегда какой-то кукольный характер, и даже такие занимательные подробности, как, например, радуга или ливень из темной грозовой тучи, не придают им правдивости, а, напротив, еще усиливают их условный, чисто декоративный характер.

Вторая фреска цикла изображает Пикколомини в качестве посла перед шотландским королем. И она весьма мало драматична, невыразительна в типах. Фигуры отличаются готическими удлиненными пропорциями и хрупкой жеманностью поз (обратите внимание на характерно умбрийский лирический наклон голов то вправо, то влево). Если присмотреться повнимательнее, то мы найдем еще два момента художественной концепции Пинтуриккьо, которые сильнейшим образом проникнуты духом готики. Во-первых, три горизонта, три точки зрения, то есть готический сукцессивный метод восприятия. Один горизонт для пилястров и арки обрамления, второй — для главной сцены и третий — для пейзажа. Кроме того, отметим прием Пинтуриккьо, который он повторяет почти во всех фресках сьенского цикла: средний план погружен в полусумрак, благодаря чему все фигуры, деревья, архитектурные профили вырисовываются темными силуэтами на светлом фоне неба и далекого пейзажа. Но все эти архаизмы, всю наивность характеристики, всю поверхностную декоративность своего рисунка и колорита Пинтуриккьо искупает одним — чудесным чутьем глубины, в которой так легко располагаются фигуры, ритмом широкого, свободного пространства. Особенно ярко это ценное качество живописи Пинтуриккьо проявляется в третьей фреске сьенского цикла, изображающей, как император Фридрих венчает Энеа Сильвио лаврами поэта. В этом чувстве свободного дыхания пространства, которого лишена флорентийская живопись, сказывается умбрийская природа искусства Пинтуриккьо. Оно-то и делает из Пинтуриккьо важного предшественника классического стиля, и в особенности Рафаэля.

Но у Пинтуриккьо это чутье пространства не идет дальше поверхностных и случайных декоративных эффектов. Другой выдающийся умбрийский мастер, Перуджино, вполне сознательно делает пространство главным орудием своей живописи. Живопись Перуджино, когда-то пользовавшаяся неограниченными симпатиями любителей итальянского искусства, в наши дни вызывает, скорее, отрицательную оценку. И действительно, всякому, кто знакомится с произведениями Перуджино после встречи с флорентийским искусством, бросается в глаза полное бессилие Перуджино как раз в тех проблемах, в которых так сильны флорентийцы, — в драматическом рассказе, в выразительной характеристике, в быстроте наблюдения, в трактовке движений. В восприятии человека Перуджино крайне однообразен и условен. Раз установленную схему грациозно изгибающейся позы и сентиментально-благочестивого взгляда он без изменения повторяет в своих картинах. Но такой подход к живописи Перуджино вряд ли справедлив. Искусство Перуджино надлежит рассматривать не с флорентийской, а с умбрийской точки зрения. И если проникнуться этим умбрийским критерием, то искусство Перуджино способно нам доставить огромное наслаждение. Потому что Перуджино открывает новый источник художественного воздействия — воздействия чистым пространством, его просторностью, его гармонией, его настроением.

Пьетро Вануччи, прозванный по месту своей главной деятельности Перуджино, родился в Местечке Читта делла Пьеве около 1450 года, первоначальную живописную школу прошел в мастерской местного живописца Фиоренцо ди Лоренцо и в юности испытал, несомненно, сильное слияние Пьеро делла Франческа. В конце шестидесятых годов мы застаем Перуджино во Флоренции. Он вступает в мастерскую Верроккьо, где работает бок о бок с Леонардо да Винчи. Все усилия ученых отыскать произведения Перуджино юношеского периода до сих пор не увенчались Спехом. Первое документально удостоверенное и датированное произведение Перуджино относится только к 1478 году. Это — сильно испорченная фреска в церкви Магдалины в Черквето, Изображающая святого Себастьяна. Следы флорентийской школы ясно проявляются в уверенной разработке сочленений и мускулов, в пластической моделировке тела. Но рядом с флорентийскими элементами намечаются и природные свойства таланта Перуджино. Говоря музыкальным термином, более мягкая, певучая кантилена линии; изогнутая в виде буквы S ось тела, создающая несколько искусственный, но чрезвычайно богатый ритм движений; и, наконец, благочестиволирическое настроение, которое находит себе выход в мечтательно устремленном кверху взгляде («голубином^» взгляде, как говорили современники).

Отныне эта схема становится неизменной в живописи Перуджино. И если мы наугад возьмем любого из многочисленных святых Себастьянов, которых Перуджино написал в последующие годы, например «Святого Себастьяна^» из Лувра, который исполнен спустя пятнадцать лет после «Себастьяна^» в Черквето, то увидим, что концепция человеческого тела, интерпретация темы и позы ни на йоту не изменились (с той только разницей, что поворот вправо сменился поворотом влево). Нужно, однако, иметь в виду, что эта схема баланса тела, найденная Перуджино, оказалась роковой не только для него самого, но оказала сильнейшее влияние на формопонимание классического искусства. В эпоху Высокого Ренессанса этот контраст между двумя половинами тела — одной отягощенной и другой разгруженной — приобретает широкое распространение и получает специальное название контрапоста. Сущность этого баланса тела заключается в том, что всякому движению в одной части тела противопоставлено контрдвижение в другой, соседней. Так, правая нога прочно опирается на землю, тогда как левая нога свободно балансирует, чуть касаясь земли кончиками пальцев. Благодаря этому нижняя часть тела отклоняется влево, но это движение балансируется противоположным движением корпуса вправо, за которым опять следует поворот головы влево. Другими словами, парные элементы человеческого тела никогда не находятся на одном уровне: если правое колено выше левого, то, напротив, правое плечо ниже левого (контраст, который Перуджино еще подчеркивает размещением стрел). Таким образом, находясь в полном покое, все тело оказывается в то же время в состоянии непрерывного движения. Но это движение имеет не внешнюю цель, а выступает как отражение внутренней жизни. Искусство Перуджино религиозно, но оно религиозно совсем не в том смысле, как это понимали до сих пор. Религиозность Перуджино не есть религиозность веры, как в живописи треченто, и не религиозность действий, как во флорентийской живописи кватроченто, а религиозность чувства. И тогда нам становится понятно, почему не человек, а пространство сделалось главным героем живописи Перуджино. Потому что религиозное чувство выражается у него в сознании слияния человека с вселенной, растворения человеческой единицы в мироздании. Это слияние и составляет главную и, пожалуй, единственную тему искусства Перуджино.

Но вернемся к последовательному обзору развития Перуджино. Перуджино был уже знаменитым мастером, когда в 1481 году папа Сикст IV привлек его к росписи Сикстинской капеллы наряду с самыми прославленными флорентийцами той эпохи. И нужно отдать справедливость Перуджино, его фреска — единственная в росписях, которая до некоторой степени выдерживает соседство со «Страшным судом^» Микеланджело. Фреска Перуджино изображает «Передачу ключей апостолу Петру^». Перуджино помещает главную сцену на самом переднем плане, в виде темной рельефной полосы на светлом фоне. В этом смысле он еще чистый кватрочентист. Но вместе с тем во фреске Перуджино есть некоторые свойства, которые сильно отличают его от соперников и определяют его превосходство, его приближение к классическому стилю. Во-первых, упрощение и обобщение композиции. Перуджино определенно старается избавиться от типичной для всех его сотоварищей по росписям многоречивости. Он рассказывает только одно событие. За исключением нескольких портретов по краям картины, в композиции нет лишних фигур. Жанровый аккомпанемент отодвинут на задний план и показан в маленьких фигурках, которые не отвлекают внимания от главной сцены.

Во-вторых, симметрия, равновесие. Центрическое здание возвышается над головами Христа и Петра; апостолы соединены в группы; края композиции уравновешены двумя триумфальными арками. Главное же — пространство, свободное, просторное, раскрывающееся в глубину и во все стороны позади фигур. Так легко еще никогда не дышалось на фресках кватрочентистов. Но во фреске Сикстинской капеллы Перуджино еще не вполне овладел ритмом пространства. Фигуры и пространство еще существуют независимо друг от друга; пространство является только фоном, только пустотой позади фигур. В дальнейшем все усилия Перуджино направлены к тому, чтобы связать пространство и фигуры воедино и чтобы подчинить фигуры пространственному ритму. Хочется отметить еще один характерный признак примитивной концепции — преувеличенно большие размеры ключа. Классический стиль никогда не допустил бы такой наивной символики.

В девяностых годах живописный стиль Перуджино достигает своего полного расцвета. Одним из самых совершенных достижений Перуджино в области алтарной картины надо считать «Явление богоматери святому Бернарду», написанное около 1490–1491 года и теперь находящееся в Мюнхене. Не трудно видеть, что Перуджино весьма посредственный рассказчик. Если сравнить его «Явление богоматери» с картиной Филиппино Липпи на аналогичную тему, то насколько же концепция Филиппино сердечней, искренней, богаче психологическими оттенками. Перуджино довольствуется стереотипными позами и общим благочестивым настроением. Ему неправильно предъявлять требования увлекательного рассказа или сильной экспрессии. Его задача совсем в другом. Для него фигуры важны не сами по себе, а как звенья, как резонаторы пространства. Перуджино в корне изменил самое понятие композиции. До него композиция понималась как распределение элементов картины на плоскости. Начиная с Перуджино понятие композиции приобретает пространственное значение. Фигуры для него — это те же колонны, пилястры и арки, отмеряющие ритм пространства и перекидывающие его дальше мягкой мелодией своих движений. Никто до Перуджино не умел находить такого удивительного созвучия между фигурами и архитектурой. Обратите внимание на линию, которая начинается у кончика правой ноги богоматери, проходит по всему ее телу, продолжается в дуге арки, подхватывается жестом святого Бернарда и передается обратно к руке мадонны через пюпитр. В смысле упрощения композиции Перуджино идет теперь еще дальше, откидывая всякий жанровый и портретный балласт. А вместе с этим балластом из картин Перуджино исчезает тот элемент современного, индивидуального, однократного, к которому так стремились флорентийские живописцы кватроченто. Перуджино изображает не происшествия, не моменты, а какие-то длительные настроения, какие-то очищенные от всех случайностей состояния духа. Стиль Перуджино должен быть назван безусловно стилем идеальным — и в этом смысле Перуджино не только предшественник, но до некоторой степени и участник Высокого Ренессанса.

Чего Перуджино не хватает, чтобы сделаться полноправным представителем классического стиля, это объективности, во-первых, и активной силы, во-вторых. Искусство Перуджино пассивное, созерцательное, не волевое, а эмоциональное. Поэтому ему лучше всего и удаются те композиции, в которых основной темой является это благочестивое созерцание. Таков, например, триптих лондонской Национальной галереи, средняя часть которого изображает «Поклонение младенцу». И в этой картине главная ценность заложена не в человеческих фигурах, не в мадонне в условной молитвенной позе и не в стереотипном хрупком изяществе ангелов, а в атмосфере свежего весеннего утра, в тающей голубой дали. Но нигде это преобладание пространства над фигурами, это мастерство Перуджино извлекать из самого ритма пространства художественное воздействие, нигде оно не проявляется так очевидно, как во фреске «Распятие», которую в 1496 году Перуджино написал для флорентийской церкви Санта Мария Маддалена деи Пацци. И заметьте, что в трактовке пейзажа Перуджино так же стереотипен, как в характеристике фигур: те же тонкие, весенние, едва зазеленевшие деревца, те же сонные воды озер и мягкие линии умбрийских холмов. Они повторяются во всех картинах Перуджино, независимо от темы, подобно «голубиному^» взгляду и изгибу фигур в виде буквы S. Но изумительная простота и благозвучность композиционного замысла заставляют зрителя забыть о бедности фантазии Перуджино и отдаться во власть меланхолического, баюкающего ритма фрески.

Однако, обладая удивительным чутьем пространственного ритма, он не смог его сделать носителем больших художественных идей. В его распоряжении были только средства, но не было цели. Поэтому Перуджино не способен был выйти за пределы созданной им самим схемы и стал безнадежно повторяться. Перуджино была суждена долгая жизнь. Он умер в 1523 году, пережив расцвет классического стиля, но его полуклассическая схема осталась неизменной до самого конца. В произведениях Перуджино, написанных после 1500 года, пассивность его концепции становится вялостью, равновесие превращается в однообразное повторение, пространство, лишенное жизни, застывает. Только великому ученику Перуджино, Рафаэлю, удалось из предпосылок Перуджиновой живописи создать активные, положительные ценности.

Теперь нам предстоит обратиться к другой группе умбрийских живописцев, в творчестве которых природные умбрийские черты смешались с элементами других школ. Два мастера составляют крайние полюсы этой группы — Мелоццо да Форли и Лука Синьорелли.

Мелоццо дельи Амброджи, родом из города Форли, откуда и его прозвище, родился в 1438-м и умер в 1494 году. Судьба обошлась жестоко с произведениями Мелоццо, и поэтому составить себе настоящее представление об его искусстве довольно трудно. Большая часть его декоративных работ оказалась разрушенной или вовсе уничтоженной временем и нетерпимостью позднейших поколений. Остались только осколки, свидетельствующие о большом, хотя и несколько неровном даровании.

О ранней деятельности Мелоццо да Форли в Урбино, которая относится к началу семидесятых годов, мы уже вскользь упоминали. Здесь Мелоццо пришлось работать в тесном сотрудничестве с нидерландским живописцем Иоссе ван Гент, которого специально для росписи своего дворца выписал в Италию урбинский герцог Федериго да Монтефельтре. Нужно было расписать две залы дворца: так называемую Sala dei ritratti — портретами знаменитых мудрецов и ученых всех времен и так называемый Studio (рабочий кабинет герцога) — аллегориями семи свободных искусств. Предполагают, что общий проект росписи, как и большая часть «Аллегорий^», принадлежит Мелоццо да Форли, тогда как Иоссе ван Гент исполнил большинство портретов[8].

Дальнейшая деятельность Мелоццо да Форли протекает частью в Риме, частью в Лорето, и, таким образом, мастер постепенно отрывается от умбрийских корней. К 1477 году относится завершение замечательной фрески, некогда украшавшей стену папской библиотеки, а теперь перенесенной на холст и хранящейся в Ватиканской пинакотеке. Это, несомненно, один из самых значительных памятников живописи кватроченто. Перед зрителем открывается грандиозная и светлая архитектурная перспектива, выдержанная в красноватых и серо-золотистых тонах. Сама просторность и воздушность этого архитектурного пространства выдает умбрийское происхождение Мелоццо. Папа Сикст IV сидит в кресле, и его твердый профиль обращен к стоящему перед ним на коленях гуманисту Платине. Позади Платины видны высокий и суровый кардинал делла Ровере (будущий воинственный папа Юлий II) и, возможно, изнеженно-красивый фаворит Джироламо Риарио. Мелоццо дает в этой фреске один из первых самостоятельных групповых портретов итальянской живописи. Несомненно, что концепция этой темы в значительной мере навеяна Мелоццо североевропейской живописью. Характерно, что почти в те же годы Мантенья пишет в Мантуе семейный портрет Гонзага. Различие между групповыми портретами Мелоццо и Мантеньи в том, что, как типичный умбриец, Мелоццо не стремится к рассказу, к действию, довольствуясь длительным настроением торжественного парада, тогда как Мантенья связывает участников портрета взаимными нитями интимного жанра. Главная ценность группового портрета Мелоццо в колорите, в удивительно широком распределении больших цветных поверхностей. Каждая из фигур входит в композицию со своим тоном: белый папа, серебристо-серый Платина, сиреневый Риарио и вишневый префект, и все эти оттенки стягивает к себе и покрывает своей звучностью пурпурный делла Ровере на фоне темно-зеленой колонны. Сиреневый, вишневый и зеленый цвета Мелоццо, светящиеся каким-то особенным жемчужным блеском, принадлежат к числу величайших колористических откровений Италии.

Слава Мелоццо в эпоху Ренессанса была основана в еще большей степени на росписи купола в церкви Санти Апостоли, которую мастер исполнил в начале восьмидесятых годов. К сожалению, обидная участь постигла фреску Мелоццо. Трудно понять варварство папы Климента XI, приказавшего в начале XVIII века сбить всю живопись Мелоццо и переделать церковь в духе времени. От грандиозного ансамбля Мелоццо остался фрагмент «Вознесение^», попавший после разных превратностей на лестницу Квиринальского дворца, и куски фрески, изображающие апостолов и поющих и играющих на разных инструмантах ангелов. Сохранившиеся фрагменты показывают, насколько сильно Мелоццо охвачен монументальным духом Высокого Ренессанса, как далеко ушел он от умбрийской сентиментальной грации. И апостолы и ангелы Мелоццо принадлежат совсем другой породе людей, чем та, с которой мы привыкли встречаться на картинах кватроченто. Особенно ангелы с точеными, строгими профилями, с пышной массой локонов, с прямыми, сильными и в то же время сдержанными движениями резко отличаются от типа хрупких, то изнеженных, то задорных подростков, которых так любили изображать Поллайоло и Боттичелли, Перуджино и Пинтуриккьо. Новый, классический идеал красоты подготовляется на купольной фреске Мелоццо да Форли. Но в этой фреске есть нечто большее, чем подготовка классического идеала, ее художественная концепция выходит за пределы Высокого Ренессанса. Смелый ракурс, в котором показана голова апостола и благодаря которому его рука кажется почти столь же крупной в размерах, как его голова, противоречит логической чистоте классических художественных понятий. На основании старинных описаний и сохранившихся фрагментов можно попытаться реконструировать общую композицию фрески. Ее надо представлять себе таким образом, что центр купола занимала возносящаяся к небу фигура Христа, окруженная сонмом серафимов — вокруг центральной группы был изображен хоровод танцующих и музицирующих ангелов, а нижнее кольцо купола было образовано богоматерью и апостолами, в экстазе созерцающими возносящегося Христа. Как апостолы, так и центральная фигура Христа изображены в ракурсе снизу вверх. Историческое значение купольной композиции Мелоццо огромно. То был первый пример декоративной живописи, предназначенной для рассмотрения снизу вверх, «disotto in su» — первая попытка последовательного проведения оптической иллюзии в купольной росписи. Опыт оптического расширения стен, который Пинтуриккьо предпринял во фресковом цикле сьенской соборной библиотеки, Мелоццо переносит на купол. До сих пор архитектурные границы купола мыслились живописцами как непроницаемые; поэтому купольная роспись всегда имела плоскостной характер, фигуры, украшавшие поверхность купола, вытягивались к ней параллельно и изображались независимо от положения зрителя под куполом. Теперь впервые купол заполняется и расширяется в своих пределах воображаемым пространством, видимым с одной определенной точки зрения снизу вверх. И опять необходимо отметить, что почти в то же время Мантенья делает в росписи мантуанского дворца аналогичную попытку пробития купольной поверхности иллюзией воображаемого пространства. Этот принцип оптической иллюзии, разрушающей архитектурный остов купола, в корне противоречит тектоническим идеям Высокого Ренессанса. Здесь творческая прозорливость Мелоццо предвосхищает купольные фантазии Корреджо и мастеров барокко.

Разрушение римской купольной росписи Мелоццо является одной из наиболее невосполнимых утрат истории искусства. У нас есть только одно утешение. Если мы и бессильны полностью восстановить в нашем воображении живописный замысел Мелоццо в куполе Санти Апостоли, то все же мы в состоянии составить наглядное представление о смелости декоративной концепции Мелоццо на основе другой его купольной фрески, которую несколькими годами раньше Мелоццо исполнил в Лорето, в так называемой капелле дель Тезоро (то есть ризнице). Основная идея та же, в известном смысле, пожалуй, даже еще смелее, но выполнена более консервативными, более соответствующими духу классического стиля средствами. Большая по сравнению с куполом Санти Апостоли смелость, почти дерзость живописного замысла Мелоццо в лоретском куполе заключается в том, что Мелоццо имел здесь дело с плоским в действительности потолком, но иллюзией своей живописи превратил его в сферическое купольное пространство. Мало того что Мелоццо внушил зрителю впечатление несуществующего купола, он еще пробил стены купола воображаемыми окнами, сквозь отверстия которых открывается даль голубого неба. Нижнее кольцо купола образуют фигуры восьми пророков, сидящих на карнизе и изображенных в ракурсе снизу; второе кольцо, состоящее из голов херувимов, отделяет верхнюю, светлую часть купола. Между этими двумя кольцами и пробиты восемь окон, на фоне которых витают ангелы, словно поднимающиеся к вершине купола. Ветер, проникающий в отверстия окон, раздувает их одежды. В изображении этих ангелов Мелоццо не решился на полный разрыв с традициями. Правда, у некоторых из этих ангелов он показывает подошвы ног, словно зритель видит ангелов снизу. Но в целом фигуры ангелов изображены без ракурса, распластанными во весь рост параллельно стенам купола. Как будто традиционная плоскость потолка еще магнетически притягивает их к себе, еще мешает им свободно развернуть свои движения на всем просторе купольного пространства. Позднее мы увидим, что Корреджо был первым, кто осмелился преодолеть этот веками сложившийся гипноз декоративной плоскости потолка. Но дерзновение Корреджо было бы невозможно без тех предпосылок, которые дали ему купола Мелоццо.

В обзоре умбрийской школы я стремился подчеркнуть ту важную подготовительную роль, которую умбрийские мастера сыграли для живописи чинквеченто. От Перуджино и Пинтуриккьо прямая линия ведет к Рафаэлю. Мелоццо да Форли расчищает путь для Корреджо. Последнего выдающегося умбрийского мастера — Луку Синьорелли — можно считать предшественником Микеланджело. В искусстве Луки Синьорелли менее всего проявляются локальные умбрийские корни и, напротив, очень заметна связь с флорентийской школой. Более всего сходство Лука Синьорелли обнаруживает с той группой флорентийских живописцев, которые, как Поллайоло, Боттичелли, Филиппино Липпи, стремятся к экспрессивной форме и соединяют в своем творчестве пережитки готики с предчувствиями барокко. И Луку Синьорелли лучше всего можно характеризовать как мастера экспрессивной формы; и в его живописи отзвуки средневекового мировоззрения скрещиваются с тенденциями к барочному пафосу.

Родина Луки Синьорелли — Кортона, городок, лежащий на границе между Умбрией и Тосканой. Вероятно, он родился около 1445–1450 годов. Умер Синьорелли в 1523 году, как и Перуджино, пережив расцвет классического стиля, но в нем почти не приняв участия. Первым учителем Синьорелли был Пьеро делла Франческа, но длительное пребывание во Флоренции, вероятно в кругу Поллайоло, отвлекло Синьорелли от тех проблем, которые занимали мастера из Борго Сан Сеполькро (осталась только любовь к яркому дневному свету — не вечернему или утреннему, как у Перуджино, но гораздо более резкому, контрастному, драматичному, чем у Пьеро делла Франческа). Лука Синьорелли принадлежит к наиболее сильным, к наиболее односторонним и к наименее привлекательным художникам итальянского кватроченто. Его искусство на протяжении очень долгой жизни мастера почти не испытало никаких эволюционных перемен. Раз найдя свою палитру, свои типы, свое отношение к натуре, Синьорелли больше уже от них не отступал. Его искусство редко бывает приятно, но всегда серьезно. И мимо него нельзя пройти равнодушно, не будучи то заинтересованным, то озадаченным, то оттолкнутым или привлеченным его своеобразным художественным подходом.

Искусство Синьорелли лучше всего можно понять из сравнения с Боттичелли и Поллайоло. Как для них, так и для Синьорелли основой живописных исканий является обнаженная натура, нагота в движении. Но в то время как Поллайоло старался извлечь из движений человеческого тела максимум физической энергии, Синьорелли понимает движение человеческого тела как выражение аффектов. Человеческое тело занимает его главным образом со стороны эмоциональной, взаимодействием телесного и духовного начала. В этом смысле Синьорелли как будто бы приближается к художественным намерениям Боттичелли. Важное различие, однако, в том, что Боттичелли извлекал эмоциональное воздействие из контура, из ведения линии, тогда как Синьорелли стремится вложить аффект в самое пластическую форму, в изменения ее рельефа и объема. Свет и тон для него важнее, чем линия. Живописный стиль Поллайоло и Боттичелли можно назвать плоскостным стилем, тогда как стиль Синьорелли является по преимуществу объемным, пластическим стилем.

Уже в самых ранних произведениях Луки Синьорелли отмеченные элементы его стиля обнаруживаются с полной ясностью. «Бичевание Христа» в миланской галерее Брера относится ко второй половине шестидесятых годов. Близость этой картины к проблемам, которые занимали Поллайоло в «Мучении святого Себастьяна» или «Битве обнаженных», не подлежит никакому сомнению. То же увлечение разнообразием поз и поворотов обнаженного тела, тот же интерес к размахивающим рукам, широкому шагу, напряженным мускулам. Но бесстрастная у Поллайоло демонстрация физической энергии наполняется у Синьорелли сгущенной атмосферой аффектов; мрачная злоба палачей приобретает еще большую выразительность благодаря презрительно-жеманной усмешке Пилата на высоком троне. Но и другое отмеченное нами различие с Поллайоло сразу же бросается в глаза. Несмотря на все усилия Поллайоло развернуть движения тела по трем измерениям, они все же распластываются на плоскости. У Синьорелли мы определенно чувствуем, что тела двигаются в пространстве, что они круглятся, делаются всесторонними. Теперь уже не только наружный контур, но и внутренняя форма приходит в движение. Конечно, и у Синьорелли не обходится без преувеличений. Особенно мастер любит изображать фигуры со спины, так как изгиб спинного хребта позволяет ему показать вращение тела вокруг оси и выпуклую лепку формы. Но в погоне за экспрессивностью Синьорелли слишком сильно взрыхляет поверхность спины, так же, как Поллайоло слишком преувеличивает остроту силуэта. Есть в картине «Бичевание» и еще один очень характерный для экспрессивного стиля Синьорелли прием — обилие падающих теней. Ни один живописец кватроченто не следил с таким преувеличенным вниманием, как Синьорелли, за сложной сетью рефлексов и теней, не стремился их в такой мере использовать для придания динамики пространству. Наконец, «Бичевание» может служить красноречивым примером того композиционного принципа, который я назвал «полярной симметрией» и который мы отметили у Боттичелли. В самом деле, темная фигура Пилата в смысле абсолютной симметрии как будто не имеет себе никакого противовеса и искривляет композицию. В действительности же она тончайше уравновешена в смысле полярной, тональной симметрии, так как в правой нижней части картины темному пятну Пилата противопоставлено такое же темное пятно воина с мечом, в то время как светлое пятно левого палача уравновешивается справа наверху светлым пятном стены.

На аналогичном принципе тональной симметрии по диагонали построена знаменитая картина Синьорелли «Пан», погибшая в 1945 году в Берлине. Тематическое построение картины не вполне ясно. Его пытаются истолковать ссылкой на «Буколики» Вергилия. В таком случае в женской фигуре надо видеть нимфу Сирингу, тогда как четыре фигуры вокруг Пана олицетворяют четыре фазы человеческой жизни: любовь олицетворена лежащим юношей, искусство — юношей с флейтой, дискутирующий с Паном старик олицетворяет размышление, тогда как опирающийся на палку и согнувшийся под тяжестью лет старик олицетворяет воспоминание. Не трудно видеть, что мы имеем здесь дело с тем же кругом мифологически-мистических идей, которые одно время сильно занимали Боттичелли. Это и не удивительно, так как заказ на «Пана» Синьорелли получил, по всей вероятности, от того же Лоренцо Медичи, который и Боттичелли привил интерес к полуантичным, полусхоластическим темам. Сохранилось даже указание на то, что одно время «Венера» Боттичелли и «Пан» Синьорелли висели на двух противоположных стенах в кабинете Лоренцо Медичи. Но если картины Боттичелли и Синьорелли очень близки по тематическому замыслу, то насколько же они различны по настроению и по своим формальным приемам! Нагота у Синьорелли — без жеманства, без «раздетости» Боттичелли: просто торжествующее нагое тело, чувственное, самоутверждающееся (немного слишком бронзовое, каменное). Конечно, Синьорелли не обладает ни грацией Боттичелли, ни его нежной лирикой, ни его певучей линией. Но Синьорелли искупает эти чарующие качества флорентийского соперника глубокой серьезностью своей фантазии и своим несравненным пластическим чутьем. В теле его нимфы тоже звучит своеобразная музыка, но музыка не контуров, а мягкой, пронизанной светом плоти. По своему обыкновению, Синьорелли строит композицию «Пана» на парных сочетаниях, на перекрестных диалогах. Фигуры расположены на двух ступенях, и лежащий юноша служит связующим звеном для двух парных групп. Светлой нимфе слева внизу соответствует светлый же юноша справа наверху, и накрест — два темных тела согнувшихся стариков. Сколько мудрого расчета в перебегающих от одного к другому взглядах, в дополняющих друг друга движениях; какое богатство тональных контрастов и переходов в этих обнаженных телах, освещенных лучами заходящего солнца! Синьорелли никогда больше не удавалась ни такая мягкость элегического настроения, ни такая полнота созвучий.

При всем различии стилистических предпосылок между Боттичелли и Синьорелли можно провести еще одну интересную параллель благодаря их взаимному увлечению проблемой тондо. Как и Боттичелли, Синьорелли избирает главной темой тондо мадонну и в ряде картин пытается разрешить увлекавшую Боттичелли задачу подчинения фигурной композиции кольцу рамы. Характерным примером является картина в Уффици, написанная между 1490 и 1495 годами. Здесь Синьорелли еще чистый кватрочентист. Решение проблемы с помощью повторения мотива тондо в медальонах с пророками и раковине с головой Крестителя имеет еще поверхностно орнаментальный характер. Поза мадонны приспособлена к тондо искусственным, натянутым поворотом; заполнение плоскости картины достигнуто ценою множества второстепенных деталей, вставных фигур обнаженных юношей, мелочного пейзажа; частая смена светлых пятен вносит в композицию ненужное беспокойство.

Долгий путь исканий ведет к заключительному звену этой группы картин — к «Святому семейству^», точно так же находящемуся в Уффици, но написанному в конце девяностых годов. Теперь проблема тондо нашла в фантазии Синьорелли окончательное разрешение. Как бы сами собой, без всякого видимого напряжения, три фигуры складываются в композицию, гибко подчиняющуюся линиям тондо и заполняющую всю его плоскость. По простоте, лапидарности и мощности пластической формы это тондо может быть смело причислено к произведениям Высокого Ренессанса. Только Рафаэлю и Микеланджело удалось дать проблеме тондо еще более логическое оформление и еще более богатое пластическое содержание. Обратите внимание, между прочим, на то, как эволюционирует поза сидящей мадонны, как она становится все свободнее и вто же время все прочнее. На картинах кватрочентистов фигуры сидят всегда очень высоко, вертикально, на самом кончике опоры. С каждым новым тондо Синьорелли опора сидящей фигуры становится все ниже, движение ее тела приобретает все более горизонтальное направление, пока, наконец, в картинах Рафаэля мадонна не опускается на землю в полулежащей позе. Вспомним, что ведь и Венера, которую Боттичелли изображал стоящей, на картинах Высокого Ренессанса всегда возлежит на ложе.

Однако, подобно Мелоццо да Форли, историческая роль Луки Синьорелли не исчерпывается тем, что он подготавливает формопонимание Высокого Ренессанса. В его «Мадонне» из Уффици есть нечто большее, чем только предпосылки классического стиля. По общей концепции темы, по отвлеченной, тектонической композиции стиль Синьорелли в этой картине может быть назван идеальным и объективным. Но в подходе к отдельным формам натуры Синьорелли чрезвычайно субъективен и натуралистичен. Обратите внимание, как он подбирает себе характерные, выразительные, скорее некрасивые типы, как он трактует руки, большие, с костистыми, неуклюжими пальцами, с какой тщательностью он взрыхляет лицо Иосифа морщинами и впадинами и рисует его отвороченное ухо. Этот диссонанс между идеализмом общей концепции и натурализмом отдельных деталей, который придает живописи Синьорелли какой-то специфический жесткий и пряный характер, выходит за пределы классического стиля и сближает Луку Синьорелли с художественными идеалами более позднего времени.

Но более всего барочные тенденции искусства Синьорелли проявляются в некоторых его многофигурных композициях конца девяностых годов. Ярким примером может служить «Сошествие святого духа», которое Синьорелли написал на процессионном знамени для урбинского братства Санто Спирито и которое теперь хранится в Урбинском дворце (на обороте знамени — «Распятие»). В этом очень сильном, хотя и не совсем приятном произведении Синьорелли готическая теснота и беспокойство фигур соединяются со свойствами, которые можно найти только в живописи поздних маньеристов, у Тинторетто или Греко. Эти свойства можно назвать экспрессивностью света и пространства. На чем основана выразительность картины, какое иррациональное впечатление она вызывает? На контрасте между беспокойным нагромождением фигур и голыми гладкими стенами архитектуры, на контрасте между натуралистической и рационалистической трактовкой мраморных плит и иррациональной бездонностью свода, растворяющегося в лучезарном сиянии Саваофа. Пространство использовано здесь не как объективная арена действия, а как носитель субъективного настроения, как стихийная сила, словно всасывающая стремительным сокращением своих линий.

Такое же мастерское владение экспрессивной силой света Синьорелли обнаруживает в маленькой луврской пределле «Рождество Иоанна Крестителя^». С большой смелостью Синьорелли использует продолговатый формат пределлы для придания максимальной силы косому удару света. Вся композиция искусно построена на ритме нагибающихся и устремляющихся фигур, горизонтальное движение которых подчеркнуто длинными падающими тенями. Снова Синьорелли возвращается к своему любимому приему полярной симметрии, противопоставляя слева — темное пятно юноши и справа — ярко освещенную фигуру служанки. Сама живописная техника Синьорелли, в отличие от его больших картин, приобретает здесь характер смелых, беглых мазков. Типично также для Синьорелли, что и радостное событие — рождение — преломляется в его фантазии в мрачные, зловещие тона.

Характеристика творчества Луки Синьорелли получит свое естественное завершение, если мы обратимся теперь к самой крупной работе мастера — к росписи капеллы Брицио в Орвьетском соборе, которую Синьорелли закончил в 1504 году. Синьорелли и раньше пробовал свои силы во фреске. Так, бок о бок с Мелоццо да Форли он расписывал купол одной из сакристий в Лорето. Позднее, как мы уже знаем, он участвовал в росписи Сикстинской капеллы. Но ни в том, ни в другом случае Синьорелли не удалось добиться особенно выдающихся результатов. Только в росписи Орвьетского собора перед ним впервые встала монументальная задача, вполне отвечавшая духу его творчества. В свое время роспись капеллы Брицио была поручена фра Анджелико. Но мастер едва успел притронуться к сводам капеллы. Наконец, в 1499 году заказ перешел к Синьорелли. Общей темой росписи избрано было «Светопреставление». Впервые в истории европейского искусства эта тема нашла столь широкое истолкование, какое ей дал Синьорелли. До него тему «Страшного суда» имели обыкновение изображать в виде одной огромной фрески, чисто орнаментально разделенной на отдельные эпизоды. Синьорелли выделил в теме ряд отдельных больших сцен и дополнил ее новыми событиями, как бы предшествующими моменту «Страшного суда». Жесткий, мрачный стиль Синьорелли нашел себе самую благодарную почву в этом повествовании о последних днях мира. Никогда еще стены итальянских церквей не видели такого количества обнаженных тел. Средневековый демонизм сочетался во фресках Синьорелли С ренессансной чувственной конкретностью и почти барочной жаждой эмоциональной насыщенности (все возможные положения и группировки человеческих тел, все страсти, ужасы и радости).

Цикл орвьетских фресок открывается «Делами антихриста^». Здесь мастер еще не вполне выработал свой самостоятельный фресковый стиль. В отличие от трех других больших фресок, где действие сосредоточено на переднем плане, в «Делах антихриста^» Синьорелли разбрасывает эпизоды в некотором беспорядке на просторной и глубокой арене. На переднем плане представлена проповедь антихриста. Справа, в глубине, — сцена казни по приказанию антихриста; в центре — воскрешение мертвой; слева, наконец, — наказание и гибель мнимого пророка, где Синьорелли нашел наиболее благоприятную почву для своей страсти к ракурсам и экспрессивным движениям. В левом углу Синьорелли помещает свой автопортрет и портрет своего предшественника фра Анджелико.

Чрезвычайно трудную задачу поставила перед Синьорелли входная стена, где изображение «Гибели мира^» нужно было вставить в узкую полосу между двух арок. Синьорелли мастерски разрешил свою задачу с помощью того приема иллюзорной декорации, который ввели Пинтуриккьо и Мелоццо да Форли. Над реальной аркой портала Синьорелли перекидывает арку, усиливая ее перспективным сокращением иллюзию глубокого пространства и очищая таким образом две площадки на переднем плане для фигурных сцен. В глубине, как бы позади портальной арки, разыгрывается космическая драма: чернеют небеса, планеты выходят из своих орбит, зажигая мировой пожар, буря свирепствует на земле и на море. Справа группа пророков и сивилл во главе с Давидом наблюдает осуществление своих прорицаний; слева — паника, бегство, гибель последних остатков человечества. Благодаря иллюзии второй воображаемой арки Синьорелли удается добиться впечатления, как будто стены раздвинулись и группа спасающихся врывается в реальное пространство капеллы. Как и в куполах Мелоццо да Форли, мы имеем здесь дело с нарушением тектонических принципов Ренессанса, с предчувствием барочного иллюзионизма.

В трех последних фресках цикла — «Воскресение мертвых^», «Гибель грешников^» и «Торжество праведников^» — Синьорелли дает три варианта одинаковой композиционной схемы. Все фигуры сосредоточены на переднем плане. Действие совершается на отвлеченном, нейтральном фоне, вне реальных временных и пространственных отношений; между масштабами верхней к нижней части фрески, между ангелами и людьми нет соответствия. Эта средневековая иррациональность общей концепции находится в резком контрасте с языческим обилием наготы и натуралистической трактовкой отдельных фигур. В «Воскресении мертвых^» Синьорелли изображает обнаженные тела во всех стадиях своих анатомических штудий. Тут есть черепа и скелеты в виде почти случайной кучи костей или уже сложившиеся в человеческие фигуры; есть тела, наполовину вырастающие из земли и как бы еще не обтянувшиеся кожей; и есть мужские и женские фигуры в окончательной стадии воплощения, в самых различных позах и поворотах — своего рода анатомическая энциклопедия.

Еще большее накопление обнаженных тел дают две массовые композиции: «Гибель грешников^» и «Торжество праведников^». Пожалуй, только в картинах Рубенса можно встретить еще такой переизбыток наготы. Но сколь различно эмоциональное воздействие фресок Синьорелли и картин Рубенса! У Рубенса — восторг наготы, радостный гимн телу, у Синьорелли — демонизм, проклятие плоти. Поэтому Синьорелли менее всего удалось именно «Торжество праведников^». Его искусство лишено тех радостных, восторженно звучащих струн, которые способны были бы вызвать соответствующее теме настроение. Напротив, тема мучения грешников находит себе вполне созвучный отголосок в фантазии мастера. С неистощимой изобретательностью Синьорелли повествует о страшных бесах, с демонической свирепостью набрасывающихся на свои жертвы, топчущих, кусающих, душащих. Если бы Савонарола был художником, он не мог бы дать лучшее воплощение этому апофеозу кары и отмщения.

Последующая за фресками в Орвьето деятельность Синьорелли лишена и исторического и эстетического значения. Подобно Перуджино, Синьорелли не нашел контакта с классическим стилем и потерял веру в свои прежние идеалы. Как запоздалого кватрочентиста, его оттесняют мастера нового поколения, и Синьорелли кончает свою жизнь в провинциальной безвестности.

Если мы восстановим в нашей памяти общую картину умбрийской живописи, то должны будем признать, что в творчестве наиболее выдающихся представителей умбрийская школа владела почти всеми предпосылками классического стиля. А между тем искусство Перуджино или Синьорелли, например, невозможно назвать классическим. Кажется даже, что оно стоит дальше от Высокого Ренессанса, чем искусство предшествующего поколения. Происходит это потому, что, будучи вооружены средствами классического искусства, умбрийские живописцы еще не осознали его целей и устремляются часто в сторону эмоций, мистики, экспрессии. Поэтому их искусство по внутреннему духу гораздо родственнее художественным течениям послеренессансного периода, когда средства классического стиля еще оставались в силе, но его цели уже потеряли свою привлекательность. Был, однако, один художник того же самого поколения, что Боттичелли и Филиппино Липпи в Тоскане, что Перуджино и Синьореллшв Умбрии, который, базируясь на тех же самых реалистических и субъективных предпосылках кватроченто, пришел к сознанию противоположного кватроченто идеального, объективного стиля. Я разумею Леонардо да Винчи, основоположника искусства Высокого Ренессанса, или классического искусства.