Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы

Май 1946. Первое знакомство

В самом центре Парижа, где сплелись, образуя пестрый узор, Рю‑де — ла — Пэ — улица всемирно знаменитых ювелиров и портных, законодателей мод, шумная, парадная авеню д’Опера и веселый, обсаженный тенистыми каштанами бульвар Капуцинов, где с утра до вечера теснятся стада автомобилей, фланируют дамы в экстравагантных туалетах и кавалеры с завитыми по — женски волосами, — здесь, в самом пекле этого беспокойного и шумного города, сохранилась каким‑то чудом средневековая узенькая, в два размаха рук, тихая улочка, словно сошедшая с листа старинной гравюры, — Рю‑де — ла — Сурдьер. Неширокие окна серых каменных домов добротной кладки XVII века плотно закрыты решетчатыми ставенками. Подъезды наглухо заперты строгими консьержами. Сюда редко въезжают автомобили, здесь нет ни реклам, ни витрин, манящих уличных зевак, и потому, сворачивая с шумной авеню д’Опера за угол аптеки, вы невольно останавливаетесь на мгновение, словно попадаете в какой‑то иной мир, в иную эпоху — вот — вот из соседнего двора выйдут мушкетеры, и топот их кованых сапог эхом отзовется на пустой улице…

Позвоним консьержу дома № 18 и, когда он откроет тяжелые железные ворота, поднимемся по крутой винтовой лестнице вверх. Здесь на пороге скромной квартирки из двух комнат вас встретят стройный седой человек с веселыми лучистыми глазами и приветливая женщина, разговаривающая по — русски с великолепным московским выговором. Это популярные во Франции — да и не только во Франции! — люди: Луи Арагон, столь известный в наше время поэт и писатель, и Эльза Триоле — первая писательница, удостоенная Гонкуровской премии. Они никогда не жили легкой, беззаботной жизнью, никогда не замыкались в узком литературном мирке. Арагон уже много лет состоит в Коммунистической партии Франции и делит с нею все горести и радости на трудном страдном пути. Он дважды воевал с немцами: в 1914–1918 и в 1939–1945 годах — сначала как военный врач, потом как подпольщик и партизан.

Можно было бы написать целую книгу о том, как в трагические июльские дни 1940 года Эльза Триоле с застывшим от отчаяния, окаменевшим сердцем ушла, бросив все, из Парижа и искала Арагона на страшных, изрытых бомбами дорогах отступления, протягивая встречным измятый листок, на котором была нарисована эмблема его полка; как она совершенно случайно набрела на него, отходившего со своей разбитой частью, уставшего, изможденного, пережившего ужас Дюнкерка, но не сломленного испытаниями; как они ушли в подполье, как установили связь с партией и как в течение долгих месяцев и лет участвовали в борьбе с оккупантами. Но обитатели маленькой скромной квартирки в доме № 18 на Рю‑де — ла-Сурдьер предпочитают сейчас говорить и писать о другом — о сегодняшнем дне Франции, кипучем, ярком, полном борьбы и противоречий.

Квартира Арагона обставлена до крайности просто: сосновый некрашеный, но чисто выскобленный стол, скрипучие стулья, небольшая конторка, заваленная рукописями. Единственное богатство — книги, да и то библиотека сильно пострадала во время оккупации, когда в ломе хозяйничали немцы. Единственное украшение — уникальные фотографии Маяковского, которого высоко чтут в этом доме…

Высокий, худой Арагон то садится, то встает, то нервно прохаживается по комнате — разговор идет о французской литературе, о важнейших политических событиях, о философии. Арагон говорит по — русски — он изучает наш язык. Ему не всегда удается найти нужное слово, тогда он запинается, щелкает пальцами, злится и смеется над своей беспомощностью, но в конце концов вспоминает подходящее выражение и с удовольствием, протяж но, нараспев произносит его, старательно соблюдая грамматические и синтаксические правила.

— Французский народ сильно вырос за эти годы, — говорит он. — Раньше чтение книг было прерогативой избранных — до войны тираж в пять тысяч экземпляров считался большим. Но в трудные годы оккупации французы полюбили книгу — книга заменяла людям общение между собой. Любовь к книге сохранилась и сейчас. Поэтому издание литературы стало нынче прибыльным. Это и хорошо и плохо. В наших условиях всякое прибыльное дело становится предметом спекуляции. Сейчас у нас расплодилось огромное количество издательств, многие из которых выпускают всякую дрянь. В 1945 году во Франции было издано около одиннадцати тысяч книг! В океане пошлости теряются хорошие произведения. Но хорошие книги есть, и их немало…

Арагон хвалит только что вышедшие книги прогрессивных писателей Франции. Вот сборник рассказов «Коллаборационисты». Их автор — писатель Жан Фревиль — беспощадным пером обрисовал типы людей, сотрудничавших с немцами. Бывший партизан Андре Шамсон выступил с двумя книгами: «Последняя деревня» — из периода пресловутой «странной войны» 1939–1940 годов и боев 1940 года и «Кладезь чудес» — о Франции под немецким игом; последняя из перечисленных книг рецензировалась в советской печати.

Высоко оценивает Арагон новые стихи Поля Элюара. До войны это был «трудный поэт». В годы войны Элюар вступил в коммунистическую партию, активно участвовал в Сопротивлении, писал абсолютно понятные, точные и сильные, дышащие страстью стихи, будившие ненависть к врагу.

Сам Арагон по — прежнему работает много и упорно. Он опубликовал новый роман «Орельен» — о жизни между двумя войнами, сборник рассказов о Сопротивлении — «Падение и величие французов». Несколькими изданиями вышли сборники его стихов. Один из них разошелся в семидесяти пяти тысячах экземпляров.

Арагон подошел к своей маленькой конторке, взял кипу исписанных листов, перелистал их, бережно разгладил.

— Знаете, что это? — спросил он. — Это не стихи. И даже не художественная проза. Это просто публицистика. Как бы перевести вам ее название? Пожалуй,

по — русски это будет звучать так: «Коммунистический человек». Впрочем, я не поручусь за точность перевода… Одним словом, я хочу дать в этой книге образ настоящего коммуниста.

Арагон положил рукопись обратно и продолжал:

— Вы знаете, человеку всегда хочется узнать черты героя. Когда я был подростком, меня очень увлекали мифы; мне хотелось узнать, какими были герои древности, — подростки всегда романтики, и им нужен идеал. Но идеал нужен не только подростку, но и взрослому. И вот мне хочется создать образ коммуниста. Мне хочется показать его простым человеком и в то же время необыкновенным. Я хочу рассказать о нем так, чтобы каждый читатель понял, что и он сам может стать таким…

Много времени у Арагона отнимает разносторонняя общественно — политическая, организаторская и издательская деятельность. Помогая партии подготовиться к выборам в Учредительное собрание, написал сценарий документального фильма. Много сил и энергии было затрачено на организацию нового, прогрессивного издательства «Библиотек франсэз».

История этого издательства чрезвычайно интересна — оно было основано еще в антифашистском подполье. Тогда было издано двадцать книг — стихи, рассказы, публицистика. Эмблема «Библиотек франсэз» — мальчуган, играющий на флейте, — с картины Эдуарда Мане «Ье fifre», выставленной в Лувре.

Арагону, видимо, доставляет большое удовольствие копаться в своей коллекции книг, газет, листовок, изданных в подполье. Он бережно перекладывает их с места на место, разглаживает загнувшиеся уголки, снова и снова разглядывает знакомые строки: ведь с каждым из этих изданий связано столько воспоминаний!.. Вот листовки: «Немцы отняли молоко у наших детей!», «Законно ли правительство Виши?», «Паш ответ предателю де Монзи», «К учителям», «К журналистам», «Памяти Габриеля Пери». Вот брошюры: рассказ Мопассана «Отец Милон», «Справочник партизана — первая помощь», стихи.

— А это наши подпольные газеты и журналы, — ив его глазах вспыхивает огонек, — смотрите, как их много!..

И действительно, можно только поражаться тому, с какой дьявольской энергией работали в подполье французские писатели, журналисты, художники, полиграфисты.

Бросается в глаза, что даже по технике их подпольные издания ничуть не уступали легальным, и отличить их можно только по тому, что на них отсутствуют ссылки на типографию, где они печатались.

Передо мною восемнадцать номеров подпольного журнала «Звезда», полный комплект подпольной литературной газеты, многие номера «Свободного университета», «Медицины Франции», «Учительской газеты». И каждая газета, каждый журнал по — своему обращались к читателям, ободряли их, будили в них ненависть к оккупантам и учили бить их…

Ну а сейчас издательство «Библиотек франсэз» — большая и серьезная фирма. Книги с маленьким флейтистом на обложке расходятся огромными тиражами. Издательство выпускает в свет то, что близко и дорого народу, что кровно его интересует. Уже давно распроданы «Кола Брюньон» Ромена Роллана, «Плебисцит» Эркмана — Шатриана (книга о войне 1870 г.), «Записки врача» Дебриза, запечатлевшего день за днем свое пребывание в немецком концлагере; содержание этих записок достаточно точно отражает название книги— «Кладбище без могил». Изданы многие книги молодых писателей…

Арагон взглянул на часы. Беззаботная улыбка сбежала с его лица.

— О! — сказал он, вскакивая. — Уже шесть часов… Прошу извинить, я совсем забыл… Ведь сегодня суббота! У нас большой сбор на «Чердаке»…

Заметив удивление на моем лице, он расхохотался.

— Эльза! — воскликнул он. Расскажи нашему гостю, о каком «Чердаке» идет речь. И приходите вместе! Я не прощаюсь: ведь вам, конечно, любопытно будет поглядеть на наш «Чердак» и сравнить его с вашим великолепным особняком на улице Воровского, я там был в 1945 году и очень хорошо его помню. «Пока» — кажется, так говорят по — русски?..

И оп исчез за дверью.

— Так вы в самом деле еще не слыхали о нашем «Чердаке»? — в свою очередь удивилась Эльза Триоле. — О, это долгая и, пожалуй, поучительная история! Вы уже знаете, как разошлись в эти годы пути французских писателей. Все, что было в нашей литературе здорового, сильного, честного, — все это ушло при немцах в подполье, боролось, сражалось с фашистами. Нашлись, впрочем, и такие, которые предпочли пойти служить к фашистам, ну, все эти Селины и прочие… А часть стала в сторонку и выжидала. Некоторые предпочли даже уехать за границу — конечно, где‑нибудь в Америке было спокойнее… Ну вот… Когда мы были в подполье, часто мечтали: придет время, прогоним бошей, встретимся в Париже снова, где‑нибудь в кафе «Флора», как это будет радостно!.. Боже, что я дала бы тогда за то, чтобы вот так же, как когда‑то, войти под навес «Флоры», сесть в плетеное кресло, заказать лимонад, поболтать с приятелями о стихах… А некоторые говорили тогда: «Погодите! Выйдем из подполья, создадим в Париже прекрасный клуб писателей. Займем для клуба лучший особняк, черт побери, ведь мы заработали право на это!» Но ведь вы понимаете, не всегда сбывается то, о чем мечтается…

Эльза Триоле резко оборвала речь, помолчала и потом сказала, горько улыбнувшись:

— Ну вот… подполье кончилось… Первое время, понятно, было не до кафе, не до клубов: ведь еще шла война! А потом как‑то зашли мы в «Флору» и глазам своим не поверили — там на правах завсегдатаев все те, кто был по другую сторону баррикад… А наш клуб?.. Что ж, мы хлопотали об организации клуба. Нам обещали… Как же, писатели Франции должны иметь свой клуб! За одним остановка: говорят, в Париже помещений нет. Просили потерпеть, пока уйдут американские войска. Когда же американские войска освободили городские здания, для всех организаций, даже для фашистских, помещение нашлось, а у писателей Франции клуба все нет. А собираться где‑то нам надо! И вот в Национальном комитете писателей порешили: снимем какой‑нибудь чердак — это обойдется не так дорого, там и будем встречаться… Ну вот, а теперь, пожалуй, пойдемте, там вы познакомитесь с нашими людьми.

Мы спустились по крутой винтовой лестнице, прошли кривыми узенькими переулочками к Рю‑де — ла — Пэ, вошли в какой‑то тесный и темный каменный дворик и нырнули в черный ход высокого угрюмого дома. Старенький лифт, кряхтя и поскрипывая, дотащил нас до седьмого этажа; дальше мы поднялись по шаткой деревянной лестнице и наконец очутились перед сколоченной из некрашеных досок дверцей, к которой кнопками был прикреплен бумажный плакатик с лаконичной надписью: «Чердак». За дверцей действительно был самый тривиальный чердак под двускатной крышей, превращенный усилиями парижских писателей в некое подобие клубного помещения.

Здесь стоял небольшой письменный столик с делами Национального комитета писателей. Чуть подальше свежей перегородкой был отделен какой‑то закуток с надписью, сделанной мелом: «Бар. Рюмка коньяка — 20 франков, стакан фруктовой воды — 10 франков». Правее стояли грубо сколоченные, покрытые зеленой краской столы и такие же простые складные стулья. Такие, какие ставят на садовых дорожках где‑нибудь на даче. И только чудесные виды из слуховых окон скрашивали обстановку этого бедного пристанища парижских муз — за ними развертывалась бескрайняя романтическая панорама окутанных вечерней дымкой черепичных кровель с тысячами труб и флюгеров, столь памятная по фильму Рене Клера «Под крышами Парижа»…

На «Чердаке» уже собралось много гостей. Стоял нестройный гомон, звучал смех. Отчаянно ругали только что открывшийся Салон живописи, критиковали Сартра, с пылом костили «бессмертных» из Французской академии, решивших принять в свои ряды целую группу мюнхенцев, вишистов, в том числе Шюля Ромена, которого перед войной в гитлеровских кругах неспроста именовали «фюрером французской молодежи».

Иногда забредают сюда, под островерхую крышу «Чердака», и люди из совсем иного мира; кто знает, зачем они здесь — из любопытства, из ложного тщеславия, ради пристрастия к экзотике? Меня познакомили тут с бароном Н. Его имя не войдет в анналы французской литературы. Но каждую субботу этот высокий, щеголевато одетый господин с пустыми глазами поднимается в скрипучем лифте на «Чердак», заказывает рюмку вермута и садится в углу на весь вечер. Барон Н. — член правления большого универсального магазина. Но справедливость требует отметить, что подобных гостей здесь немного.

А таким людям, как Андре Жид, Жюль Ромен, Луи Селин, которые, продав свои перья реакции, продолжают затяжное путешествие на самый край черной ночи, сюда и вовсе дорога заказана. То, что пишут эти господа сейчас, остается за бортом литературы — настолько это убого и подло.

Пусть тесен и неудобен «Чердак», пусть бедна его обстановка — не она его красит. Много клубов в Париже, много модных нарядных салонов. Но не там, а вот в таких неуютных чердаках бьется пульс общественной жизни столицы Франции. Здесь работает Национальный комитет французских писателей, здесь регулярно собираются люди, имена которых чтит республика, здесь вынашиваются их творческие замыслы, планы, здесь в бурных спорах выкристаллизовываются идеи, которые честные литераторы несут своему народу…

…С тех пор как были написаны эти строки, прошло без малого четверть века. Много, очень много воды утекло под мостами Сены за эти годы. Пути писателей, встречавшихся на «Чердаке», разошлись. Иные из них вскоре оказались по другую сторону политических баррикад: началась «холодная война». Давно нет «Чердака», нет и Дома мысли на Елисейских полях, который был создан некоторое время спустя. Но комитет по — прежнему жив. И писатели, которых он объединяет, продолжают трудиться на литературной ниве, — об этом речь пойдет в следующих главах.

А пока что к этому рассказу о первом знакомстве с деятелями французской литературы мне хочется добавить еще одну сохранившуюся у меня с 1946 года, к сожалению беглую, запись, характеризующую думы, тревоги и настроения лучших представителей французской интеллигенции той поры. После краткого периода радости и торжества по поводу свержения фашистского ига уже повеяло ледяным ветром «холодной войны» (правда, тогда еще так не говорили, термин «холодная война» был изобретен несколько позже американским обозревателем Уолтером Липпманом) и прогрессивная интеллигенция Франции вновь бралась за свое идейное оружие, чтобы вступить в новый бой с силами реакции. В июле 1946 года в огромном парижском зале Плейель собрался конгресс французской интеллигенции, и вот что я тогда записал о нем в своем дневнике:

«Охваченные «атомным психозом», французские газеты в последние дни только и писали что об испытании атомной бомбы на Тихом океане, которое столь широко рекламировалось в ряде стран. Крупнейшие ученые Франции высказали свое возмущение по поводу того, что ценней шее научное открытие до сих пор используется только в разрушительных целях, что узкоэгоистические интересы определенных кругов мешают найти применение атомной энергии для мирных целей.

Интеллигенция Франции прошла большую и суровую школу в годы войны, в годы оккупации. Здесь заслужепно гордятся тем, что в самые черные дни немецкого господства виднейшие ученые, художники, писатели Франции не утратили веры в грядущее освобождение и активно боролись за него. Десятки самых видных деятелей науки и культуры отдали свою жизнь за освобождение родины, за демократию, за разгром фашизма. И сейчас, когда реакция снова начала поднимать голову, когда кое — где снова слышится бряцание оружием, французская интеллигенция гневно поднимает свой голос протеста и требует объединения всех прогрессивных и демократических сил па защиту дела мира.

На страницах парижских газет, почти сплошь занятых сенсациями об атомной бомбе, не нашлось места для подробных отчетов о только что закончившемся конгрессе французской интеллигенции, который пазывался «Мысль Франции на службе мира». Только тот, кому на протяжении этих четырех дней довелось бывать в огромнейшем зале Плейель, может ясно себе представить всю широту и значимость этого события.

Конгресс был созван Союзом французской интеллигенции, организовавшимся в антифашистском подполье и уже тогда выросшим в большую общественную силу: в его рядах объединились ученые, художники, актеры, киноработники, писатели, архитекторы, юристы, работники высших и средних школ независимо от их религиозных убеждений и принадлежности к той или иной политической организации. Цвет французской интеллигенции, лучшие ее люди составляют основу союза.

Целью конгресса было продемонстрировать единство французской интеллигенции, ее готовность поставить свою творческую мысль на службу делу мира, готовность активно бороться против фашизма, под какой бы маской он ни пытался укрыться. Это первый в истории Франции конгресс, на котором столь широко представлены все слои интеллигенции. Н хотя в зале Плейель собрались разные люди, подчас спорившие друг с другом по отдельпым вопросам внутренней политики, они проявили полное

2 К). Жуков

33 единодушие в основном вопросе, волнующем всех честных патриотов, — о своем месте в борьбе за мир, против попыток возрождения фашизма.

Ученые говорили о необходимости быстрее решить проблему использования атомной энергии в мирных целях.

— Опасность миру состоит в том, — говорил профессор Ланжевен, — что хотят сохранить преимущество в науке об атомной энергии. Американская федерация ученых справедливо требует, чтобы секрет получения атомной энергии был раскрыт и предоставлен всем странам для использования в мирных целях. Мы должны поддержать это требование.

Деятели театра, кино, радио, литературы указывали на необходимость поставить великую воспитательную силу искусства на службу демократии. Горячо говорили они о том, что репертуар французских театров заполнен произведениями, далекими от современности, что идейный уровень кинематографии невысок, что на деятельность радио оказывают сильнейшее давление финансовые концерны, что среди книг, выбрасываемых на рынок, немало произведений, разлагающе действующих на читателя. Они требовали оградить область идеологии от растлевающего влияния фашизма, выступающего под новой личиной.

— Германия разбита, но расизм не умер, — говорил профессор Ренан. — Расизм еще живет и в Гермапии, и в Англии, и в Америке. Мы являемся свидетеляхми отдельных вылазок расистов даже и у нас во Франции. Следует помнить, что расовая теория является оружием финансовых олигархий.

Писатель Клод Морган, один из основателей газеты «Леттр франсэз», резко выступил против попытки амнистировать литераторов, сотрудничавших с гитлеровцами, предать забвению их измену. «В литературе, как и в политике, люди Мюнхена были у нас скандально пощажены! — воскликнул он. — Нельзя потерять честь на время, ее теряют навсегда. Прощать предателей было бы преступно. Помните вдохновенные строки Элюара: «На земле не может быть спасения, когда могут прощать палачей»!».

Писатели Жан — Ришар Блок, Поль Элюар, Луи Арагон, знаменитый французский актер и режиссер Луи Жуве и многие другие призывают к сплочению прогрессивных сил французской интеллигенции.

«Я никогда не забуду, какое замечательное единение царило между католиками и коммунистами в дни, когда мы боролись против фашизма, даже в те трудные дни, когда находились в концлагере, — сказал писатель — католик Кэроль. — Нас объединяли ненависть к фашизму, любовь и преданность к Франции. Эти чувства должны объединить нас и сейчас, когда мы боремся за дело мира».

Аонятно, не все выступления участников конгресса были одинаково целеустремленными. Некоторые интеллигенты Франции все еще не представляли себе достаточно отчетливо ту роль, которую они могут сыграть в борьбе с подымающей голову реакцией. Но при всем том конгресс явился весьма яркой и выразительной демонстрацией сплоченности французской интеллигенции, ее преданности идеалам демократии, ее ненависти к фашизму, ее готовности отдать все силы делу мира во всем мире.

Да, гром уже грянул. В почерневшем, затянутом тучами послевоенном небе заблистали первые атомные молнии. Из‑за океана донесся хриплый рык новых претендентов на мировое господство. Наиболее проницательные люди поняли, что впереди новый период острой классовой борьбы, который, быть может, затянется на десятилетия. И перед каждым честным творческим деятелем вновь встал во всей своей остроте бессмертный вопрос Горького:

— С кем вы, мастера культуры?

Январь 1950. Смерть в душе

«Смерть в душе» — так называется новый роман Жан-Поля Сартра, писателя и философа, весьма популярного в послевоенном Париже, особенно среди студенческой молодежи. Я не хочу вдаваться в анализ творчества этого, бесспорно, одаренного, но крайне сложного по своей природе идеолога — читатель слыхал, конечно, что он является приверженцем и проповедником экзистенциализма, концепции мрачной и горькой, исходящей из ничтожества и бессилия человека перед обстоятельствами суровой и неумолимой жизни. Если кто‑либо пожелает подробнее разузнать об этой концепции, пусть обратится к трудам о современной философии. Меня же сейчас Жан — Поль Сартр интересует прежде всего как писатель, поскольку в этом письме речь пойдет о некоторых важных явлениях во французской литературе, происходящих на рубеже сороковых и пятидесятых годов.

Надо сказать, что творческий путь этого писателя и философа сложен и весьма извилист. Иногда он довольно смело занимает прогрессивные позиции, солидаризируясь с марксистами, прежде всего в вопросах борьбы за мир. Но чаще Сартр выступает с резко антикоммунистических позиций, достаточно хотя бы вспомнить его пьесу «Грязные руки», содержащую непристойный поклеп на коммунистов.

Писатели и философы, стоящие на платформе марксизма, относятся к Сартру с большим тактом и, я бы сказал, терпимостью, учитывая, что он в свое время участвовал в движении Сопротивления и выступает за мир и на циональное освобождение народов колоний. При всем том, однако, они не могут не отдавать себе отчета в том, что философия Сартра, гласящая, что сознание свободы человека есть в то же время сознание одиночества человечества и его обреченности, что ничто в бытии не обеспечивает и не гарантирует ценности и возможности успеха действия, что сущий мир вообще не имеет смысла, — лишает действия сторонников этой философии какой бы то ни было эффективности в борьбе против старого мира.

Ведь именно сейчас, когда бушует «холодная война», развязанная империалистами, особенно важна действенность борьбы за мир, против сил агрессии и войны, проводимой широчайшим единым фронтом всех, кто разделяет эти цели. Тем с большим интересом раскрыл я новый роман Сартра — мне очень хотелось думать, что в трудной обстановке этих дней он нашел в себе силы отрешиться от старых концепций и сказать новое, прогрессивное слово. Увы, забегая вперед, я скажу сразу, что роман Сартра не только не оправдал этих надежд, но и вызвал самое глубокое разочарование.

Этот роман посвящен памятным событиям июня 1940 года — тем трагическим дням, когда Франция, преданная правительством Даладье — Рейно, переживала ужас поражения и фашистского завоевания. Эти события Сартр и использует как канву, на которой он вышивает узор своего сюжета. Но что это за сюжет!

Начнем с того, что в новом романе Сартра от первой до последней строки настойчиво пропагандируется зловещая философия «человек человеку — волк». На двухстах девяноста трех страницах убористого текста вы не найдете ни одной сценки, где люди помогли бы друг другу, выручили кого‑нибудь бы из беды. Нет, герои романа всегда, везде и при любых обстоятельствах только посмеиваются друг над другом и зарабатывают на чужой беде. Такое их поведение только регистрируется автором, оно никогда не вызывает у него осуждения.

Вот испанский эмигрант Гомец, боровшийся в 1936–1938 годах против Франко; он нашел убежище в США. Его жена осталась в Париже. Казалось бы, в силу одного этого факта он должен был бы проявить какое‑то беспокойство по поводу того, что гитлеровцы вступили в Париж, возмутиться, встревожиться. А как поступает этот человек в романе? Он говорит своему приятелю-

американцу: «Мне это приятно. Когда Франко входил в Барселону, они (французы) покачивали головой, говорили, что это грустно, но никто и пальцем не пошевельнул. Так вот, теперь их очередь».

Вот парижане, покинувшие столицу и уходящие от гитлеровцев на юг. Сартр с каким‑то болезненным любованием рисует сцены паники, сумятицы, неразберихи на дорогах Франции. Люди, бегущие из Парижа, думают каждый о себе, никто не думает о ближнем. Они грабят друг друга, они готовы пойти на любое преступление, лишь бы нажиться на этом ужасающем бедствии нации. Конечно, подобные нравы были свойственны определенному меньшинству французов, и прежде всего крупной французской буржуазии, которая поспешила протянуть руку сотрудничества Гитлеру. Но Сартр рисует не этих мерзавцев, нет. Он ведет рассказ о каком‑то шофере, который грабит на страшном пути бегства из Парижа бедную француженку.

Вот французская армия, обманутая и брошенная своими генералами, разгромленная, растерянная, охваченная отчаянием и покорно ожидающая гитлеровцев, чтобы сдаться в плен. Сартр уходит от анализа причин разгрома, от анализа разноречивых настроений, которыми были охвачены солдаты. Он предпочитает детально описывать отвратительные сцены насилия, пьянства, разложения солдат, потерявших человеческий облик и погрязших в скотстве. Вероятно, и такие сцены имели место в те дни во Франции. Но, обобщая их и не показывая ни одной светлой личности, Сартр, хочет он этого или не хочет, возводит поклеп на свой народ. Этот поклеп, бесспорно, используют те, кто сейчас хотел бы задним числом очернить здоровые силы нации, которые не покорились гитлеровцам, не дали Петену и Лавалю увлечь себя демагогической пропагандой «сотрудничества» с гитлеровцами и развернули всенародную партизанскую войну против фашистов; как рассказывали мне многие участники Сопротивления, путеводной звездой им в этой борьбе служил великий вдохновляющий пример СССР, который, по сути дела, вел один на один историческую битву против гитлеровской Германии и ее сателлитов.

Особенно бросается в глаза подчеркнутая враждебность автора к коммунистам, этой самой здоровой, крепкой силе французской нации. Он не проявил при этом никакой изобретательности и воспользовался старыми штампами. Я не буду здесь цитировать эти недостойные нападки — все знают героизм и благородство Французской коммунистической партии, потерявшей в битвах против гитлеровцев семьдесят тысяч лучших своих сынов. Естественно, что клеветнические домыслы, содержащиеся в романе, не могут сбить с толку читателей, они подействуют разве что на самую отсталую публику.

Но автор романа идет еще дальше. Как это ни страпно, он там и сям сеет фразы, которые должны навести читателя па мысль, будто французы не хотели бороться против фашизма и, больше того, припяли его как… избавление от всех бед. Да — да, послушайте, что говорят герои этого романа!

— Они ничего нам не сделают, они такие же люди, как и вы, — говорит один солдат другим. — Не сумасшедшие же они! Они вам папирос дадут, да — да. Шоколад! Это называется пропаганда, берите, и больше ничего, это вас ни к чему не обязывает…

Когда же присутствующий при этой беседе «старомодный» крестьянин говорит, что он не хочет превращаться в немца на старости лет, этот солдат иронически восклицает:

— Вы слышите, а? Нет, я предпочитаю быть живым немцем, чем мертвым французом…

А главный герой романа, интеллигент Матье, которому автор явно симпатизирует, мрачно вещает:

— В Париже немцы поднимали глаза к небесам и читали в них свои победы и свое будущее. У меня нет будущего… Нужно убивать этот день по частям, минута за минутой…

— Нас хотят уверить, что мы еще мужчины. Да нет же! Да нет же! Какой фарс!.. Мы просто шуты гороховые, которые не заслуживают ни одной слезы…

И только тогда, когда приходят наконец гитлеровцы и берут в плен этих жалких деморализованных людей, которых столь красочно рисует Сартр, в их душах поселяются мир и благоволение. Это место романа весьма характерно; в нем как бы сконденсирован замысел «Смерти в душе»:

— Теперь происходила передача власти, — пишет автор. — Теперь они (французские солдаты) переходили ^в руки немецких офицеров. Теперь они должны были отдавать честь фельдфебелям и обер — лейтенантам — офицерская каста интернациональна (!).

И само водворение пленных в гитлеровский концлагерь автор рисует поистине идиллически: он утверждает, будто бы пленные чуть ли не обрадовались, когда немецкие часовые, поднявшись на вышки, направили на них свои пулеметы. «Никто не испугался, — уверяет он, описывая эту «передачу власти», — люди устраивались на ночь. На вышках стоят часовые, и они предвещают спокойную ночь, без приключений. Никакое приказание теперь не нарушит их сон, не бросит их снова в дорогу. Они чувствуют себя в безопасности (!)».

Зачем понадобились эти рассуждения о том, будто бы заключенные в концлагере «чувствуют себя в безопасности»? На кого они рассчитаны? Уж не на тех ли, кто сейчас из кожи лезет вон, пытаясь создать благоприятную атмосферу для пассивного восприятия готовящейся нынче ремилитаризации Западной Германии? Определенный свет на это проливают циничные высказывания еще одного героя романа — американца Ритчи. В беседе с приятелем Ритчи заявляет:

— Мир не бывает ни демократическим, ни нацистским. Мир — это просто мир… Они (гитлеровцы) такие же люди, как и всякие другие… Если у них хватит ума, они позволят каждой завоеванной стране управляться по — своему в лоне европейской федерации (!). Что‑нибудь вроде наших Соединенных Штатов…

Эту тираду Сартр относит к 1940 году, но паписал‑то он ее в 1949 году. Его герой — американец ведет речь о планах Гитлера в отношении завоеванной им Западной Европы, но сейчас эти слова звучат как повторение тех речей, которые мы сто раз в день слышим на разных «атлантических» форумах, посвященных планам создания «Соединенных Штатов Западной Европы» под американской опекой.

Знаменательно, что у Сартра не нашлось слов для осуждения этих планов. Оно и понятно: автор романа сам гордится своим пренебрежением к идее национального суверенитета. Но вот вопрос: как быть с французским пародом, который не мирился и не мирится с потерей национальной независимости? Как быть с докерами Сен-Назера, которые, невзирая па жестокую безработицу, отказываются разгружать пароходы с американским воору-

жением, заявляя: «Лучше умереть с голоду, чем работать на поджигателей войны»? Как быть с парижскими металлистами, которые отказываются производить оружие для войны, планируемой американскими генералами? Как быть с солдатами, отказывающимися стрелять в народ Вьетнама, завоевание которого входит в планы франко — американских монополий? Достаточно поставить такой вопрос, чтобы у защитников романа «Смерть в душе», витийствующих в парижских кафе, пересохло в горле.

Было бы неправильно, конечно, упрощать вещи и рассматривать новый роман Сартра как некую пропагандистскую брошюру, рекламирующую прелести превращения Западной Европы в придаток «американской империи», о чем шумят сейчас многие атлантические теоретики. При внимательном и объективном чтении романа в нем можно найти и правдивые детали, иллюстрирующие трагедию, которую в 1940 году пережила Франция, разгромленная «третьим рейхом». Но вот что бросается в глаза: на всем лежит отвечающая философии экзистенциализма глубокая безнадежность и отчаяние.

Читая этот роман, невольно думаешь о том, что западноевропейская буржуазия все еще не оправилась после войны: она даже не смеет мечтать о восстановлении былого величия своей колониальной империи; ей не до жиру — быть бы живу. Когда‑то американец Марк Твен написал сатирическое произведение «Янки при дворе короля Артура». Теперь порядок вещей изменился: западноевропейские короли (угольные, нефтяные и прочие) почитают за честь стать дворецкими при дворе янки.

Американский хозяин требователен. Он хочет, чтобы дворецкие, состоящие у него в услужении, не только ходили перед ним на цыпочках, но были способны подраться за него, а не то и друг другу дать по физиономии, если им будет приказано.

Люди без родины, без идеалов, люди, носящие смерть в душе, кажутся американскому хозяину подходящим материалом для создания кадров, необходимых для новых войн, планируемых генералами в штабах Атлантического блока. Что, у них нет большой идеи, за которую они могли бы умирать? Неважно, пусть обойдутся мелкой бандитской идейкой, ну хотя бы вот этой: можно убивать ради собственного удовольствия.

Эта мыслишка усиленно насаждается издаваемой огромными тиражами мелкотравчатой литературой о гангстерах (особенно в фаворе сейчас американский сочинитель Майк Сииллэн, в романах которого на каждой страничке по три трупа), фильмами о преступлениях и т. д. и т. и.

Я не ставлю, конечно, Сартра на одну доску с сочинителями таких «произведений». Но неумолимые факты доказывают, что роман «Смерть в душе» — пусть не по заказу, а просто потому, что тут сказалась мрачная экзистенциалистская философия Сартра, — работает в том же направлении. Да, в том же направлении. Предположим, этот роман приобрел человек, который не знает, кто такой Сартр, и не знаком с его философией. Что же он подумает о героях этого романа, о тех, кто носит смерть в своей душе, чье сознание безнадежно отравлено трупным ядом, чьи поступки диктуются не какими‑либо моральными канонами, а звериными инстинктами?

«Смерть в душе» — чего же стесняться?

«Смерть в душе» — зачем же задумываться над вопросами жизни и смерти?

«Смерть в душе» — зачем же щадить стариков и младенцев? В руке у тебя пистолет, компактное, удобное орудие умерщвления; нажми гашетку — и все «проклятые вопросы» будут разрешены в одно мгновение!

Один защитник Сартра, споря со мной об этом романе, заявил:

— Вы говорите о романе Сартра «Смерть в душе» как о книге, которая работает на тех, что стремится перечеркнуть историю минувшей войны и прочее. На самом деле этот роман, третья часть трилогии Сартра, остается важнейшим документом огромного влияния войны на французскую интеллигенцию, доказательством перестройки (?!) даже экзистенциализма под влиянием войны и Сопротивления. Сартр не «перечеркивал»; наоборот, в годы уже начавшейся «холодной войны» и нараставшей социальной индифферентности он напоминал о минувшей войне, он даже своего героя — экзистенциалиста выпудил взять винтовку и стрелять в наступавших фашистов…

Ну что ж, давайте обратимся к тексту романа, к этой знаменитой сцене на колокольне, когда герой романа Матье берется за винтовку. В каких обстоятельствах это происходит и ради чего он стреляет?

Мне не хотелось бы утруждать читателя обилием цитат из романа. Но коль скоро возник спор, я должен воспроизвести здесь соответствующие детали.

После долгих скитаний по дорогам отступления Матье примыкает к горсточке стрелков, которые — я цитирую роман — «просто так, чтобы позабавиться» (!), решают забраться на колокольню и открыть огонь по немцам. Эта идея ему нравится. «Он нажмет на гашетку — и сразу что-то произойдет. Что‑то окончательное, думал он, смеясь… У него появилось желание убить других: это занятно и легко…»

Матье стреляет не потому, что хочет остановить врагов, пришедших завоевать Францию. Нет, эта стрельба для него лишь своеобразный спорт. Ему безразлично, в кого стрелять; гитлеровца, которого он убивает, Матье именует беднягой; и тут же вместе со своими приятелями переносит огонь на здание мэрии, в котором обороняется группа французских солдат. Почему? «Там воет раненый, не хочет подохнуть».

И вот кульминационный момент этой сцены: гитлеровцы переходят в атаку, и Матье открывает ураганный огонь. Во имя чего? Во имя защиты родины? Ничего подобного! Сартр не оставляет никакого сомнения в том, что его герой движим стремлениями, далекими от такой цели:

«Он приблизился к парапету и начал стрелять стоя. Это был огромный реванш: каждым выстрелом он мстил за прежнее сомнение. Выстрел за Лолу, которую я не осмелился обокрасть; выстрел за Марсель, которую мне следовало бросить; выстрел за Одетт, с которой я не захотел поспать… Он стрелял, законы взлетали в воздух. Люби ближнего, как самого себя. Бац в эту вонючую морду! Не убий. Бац!.. Он стрелял в Человека, в Добродетель, в самый Мир. Свобода — это Террор. Огонь бушевал в здании мэрии, огонь бушевал в его голове: свистели пули, свободные, как ветер. Весь мир сейчас взлетит на воздух, и я вместе с ним… Не о чем больше просить… Есть время только для того, чтобы выстрелить в красивого офицера, в Красоту Земли, в улицу, в цветы, в сады, во все, что он любил… Он был чист, он был всемогущ, он был свободен…»

Таков портрет героя романа, французского интеллигента, с любовью и симпатией выписанный Сартром.

А

Спрашивается: чем отличается философия этого героя от размышлений эсэсовцев, которые тоже заявляли, что они готовы убивать всех направо и налево, чтобы доказать, что «белокурая бестия» «чиста, всемогуща и свободна»?

И не случайно приведенная мною цитата кочует в эти дни из одной реакционной газеты в другую — они наперебой хвалят роман. Даже те «респектабельные» критики, которые до сих пор сторонились «розового» Сартра, сейчас вынуждены отдать дань возродившейся моде на его философию.

На страницах газеты «Монд» академик Эмиль Энрио стыдливо спрашивает себя: «Что это — Жан — Поль Сартр немного разбавил свое вино или это я привык к его купоросной кислоте? Но я нахожу, что его последний роман превосходен». «Эпизод на колокольне» Энрио превозносит как шедевр Сартра. Он особенно подчеркивает, что Матье «первый раз в жизни» почувствовал себя свободным только тогда, когда убивал других. Многообещающее открытие, неправда ли, господин академик? «Свобода заключается в том, чтобы либо убивать, либо быть убитым — третьего, по мнению Сартра, не дано», и маститый критик «Монд» ставит по сему поводу огромный восклицательный знак, расползающийся на целый газетный подвал.

Безудержное прославление «Смерти в душе» встретило суровый отпор со стороны прогрессивной прессы. Так, Андре Вюрмсер на страницах «Леттр франсэз», изобличив автора романа в многочисленных передержках и фальсификациях, доказал, что «Смерть в душе» дает искаженное, неправильное представление о памятных событиях 1940 года. Он противопоставил «Смерти в душе» роман Арагона «Коммунисты», в котором эти события нашли честное и объективное отражение.

И все‑таки нельзя не видеть, что новый роман Сартра продолжает оказывать определенное влияние на какую‑то часть читательской аудитории. Больше того, его философия берет в плен некоторых других писателей, оказывая на них большее или меньшее влияние.

Декабрь 1963. Ад, вымощенный словами

Каждую осень на парижской литературной ярмарке вспыхивает необычное возбуждение: близится присуждение ежегодных литературных премий, поэтому издатели спешат выбросить на рынок самые новейшие, самые моднейшие произведения. Игра стоит свеч: издатель, которому посчастливится, например, подцепить для изданного им романа Гонкуровскую премию, может спокойно рассчитывать на продажу ста тысяч экземпляров этой книги, а по французским масштабам такой тираж баснословен.

Известный парижский критик Пьер де Буадефр с грустью писал по этому поводу в «Нувель литтерер» еще в феврале 1962 года: «Литература превратилась в рекламное предприятие: книги выбрасываются на рынок, как новые марки мыла. Все хорошо для того, кто хочет приобрести известность: назойливая самореклама, скандал, провокация». И, пожаловавшись на то, что за последние два десятилетия французская литература почти не дала новых имен, а писатели с именем написали очень мало выдающихся произведений, критик с горьким юмором заметил: «Источники не иссякли, но вода уже не имеет прежнего вкуса».

Не будем здесь вдаваться в область столь шпроких и ответственных оценок: это — дело самих французов. Нельзя, однако, не согласиться с тем, что низведение литературы до уровня заурядного бакалейного товара весьма пагубно сказывается не только на ее престиже, но и на качестве. Где уж думать о качестве, когда надо поспеть к ярмарке: именно в сентябре — октябре, и никак не позже, парижские издательства выстреливают залпом свои сто — полтораста романов. Не поспел автор к сроку — тем хуже для него: после окончания сезона присуждения премий его товар рискует оказаться незамеченным. Да и будет ли охота у издателя возиться с ним? И вот начинается осенний гон писательской продукции. Но бог ты мой, что это за романы, что за сюжеты, что за ситуации! Вселенная многих авторов все чаще ограничивается пределами одного дома, одной комнаты — по преимуществу спальни — и даже одной кровати.

Но обратимся к тем книгам, которые находились в центре внимания парижских критиков осенью 1963 года, когда развертывалась яростная борьба за литературные премии. Начнем с романа Жака Одиберти «Гробницы закрываются плохо», вышедшего в самом солидном издательстве Галлимара. Жак Одиберти — это не какая‑нибудь случайная фигура на парижском горизонте. Он весьма популярный писатель, автор пятнадцати романов, двадцати четырех пьес и шести сборников стихов (в одном из этих сборников я и заимствовал строку «Наш мир — это ад, ад, ад, ад…», поставленную в эпиграф).

Раскроем же новый роман Одиберти. Он начинается так: «Ламбер нанес в пустоту четыре удара кулаком, потом такое же количество ударов ногой, напевая: «Ля… ля… ля… ля… ля. Черные глаза любят розовые платья… Ля… ля… ля… ля… ля… Уже давно они страдают от этого невроза… Ля… ля… ля… ля… ля… Черные глаза любят платья с метаморфозами… Ля… ля… ля… ля… ля… Тем временем на моем балконе я поливаю… ля… ля… ля… ля… ля… цветы петунии»».

Что же происходит? О чем идет речь? О каких гробницах? Почему они плохо закрываются? При чем тут черные глаза и розовые платья с метаморфозами? Вы можете задавать автору тысячи вопросов, но ему до них нет дела. Он играет в слова, увлекается их сочетаниями, а сюжет, фабула — это дело десятое; главное, чтобы все выглядело странным и необычным. Так складывается повествование, суть которого сводится к следующему.

Дело происходит в Ницце и некоем Жуантибе (соединение названий двух курортов — Жуан — ле — Пэн и Антиб). Архитектор Бозели, построивший сорок домов и разработавший проект искусственного острова, таинственно погибает в море. Его вдову, по имени Армид, преследует гроз-

яая и всемогущая строительная компания, которой она отказывается отдать его чертежи. Компания подсылает к ней торговца поджаренным в сахаре миндалем, армянина по национальности, который похищает у Армид душу и подменяет ее своей собственной — Армид сразу же начинает говорить по — армянски. Тогда в поисках спасения она направляется в «институт прикладного магнетизма», но там какая‑то старая женщина вместо того, чтобы помочь Армид вернуть ее душу, начинает рассказывать ей о своем экстравагантном прошлом. После долгих злоключений несчастной вдове удается воспроизвести в памяти тот день, когда исчез ее муж. Она идет за ним по пятам, приходит на берег моря — Бозели, невредимый, появляется среди волн: гробницы действительно закрываются плохо!

Таков тощий и странный сюжет, который удается выудить из двухсот тридцати шести страниц текста этого романа, изобилующего тысячью и одной ненужной деталью в духе «нового романа», с образчиками которого достаточно обстоятельно познакомили наших читателей журналы «Иностранная литература» и «Новый мир». Читатель так и не может догадаться, как следует понимать то, что он прочел у Одиберти: то ли это бред женщины, сошедшей с ума от горя, то ли это некое символическое построение, то ли это «свободная игра непринужденного ума» писателя, которому нравится произвольно расставлять слова и фразы в причудливых сочетаниях: «Ля… ля… ля… ля… ля… Я поливаю на балконе… ля… ля… ляля… ля… цветы петунии»?

И право же, нельзя не согласиться с критиком еженедельника «Экспресс» Аленом Жофруа, который при всем почтении к этому маститому автору с укором заметил, что Одиберти «загнал нас в тупик языка, и мы не знаем, что делать, ибо язык, влюбленный в самого себя, — это беличье колесо, в котором читатель бессмысленно крутится на протяжении всех двухсот тридцати шести страниц».

«Наш мир — это ад, ад, ад, ад…» — написал однажды Одиберти в своих стихах. Да, тот мир, который он создал в последнем романе, — это поистине ад, вымощенный словами, которые копошатся, прыгают, жестикулируют, кричат, но что кричат — неизвестно. Так его творчество тонет в бессмысленности.

И как тут не вспомнить замечательные слова А. М. Горького, который еще в 1936 году разглядел своим зорким оком первые симптомы болезни, от которой уже тогда начала хиреть литература буржуазии! «Формализм, — писал он, — как «манера», как «литературный прием» чаще всего служит для прикрытия пустоты или нищеты души. Человеку хочется говорить с людьми, но сказать ему нечего, и утомительно, многословно, хотя иногда и красивыми, ловко подобранными словами, он говорит обо всем, что видит, но чего не может, не хочет или боится понять. Формализмом пользуются из страха перед простым, ясным, а иногда и грубым словом, страшась ответственности за это слово. Некоторые авторы пользуются формализмом как средством одеть свои мысли так, чтоб не сразу было ясно их уродливо враждебное отношение к действительности, их намерение исказить смысл фактов и явлений. Но это относится уже не к искусству слова, а к искусству жульничества» [14].

Обратимся к другой парижской новинке, которой в канун распределения нремий сулили самое заманчивое будущее, — снимем с полки роман парижского писателя Бертрана Пуаро — Дельпеша с интригующим названием «Изнанка воды».

В 1958 году Пуаро — Дельпеш за свой роман «Верзила» был уже увенчан премией Энтералье (дословный перевод— «Межсоюзническая»), обычно присуждаемой за художественные произведения, принадлежащие перу журналистов, так сказать «союзников» писателей по профессии. Стиль, сюжет, композиция этого романа были выдержаны в традициях критического реализма. Его героем был Ален Кеснар, молодой человек Франции середины XX века, разочаровавшийся в стандартных ценностях буржуазного образа жизни. Вначале Ален жил как трава растет — легко и бездумно: автомобиль, поездки на Лазурный берег, привлекательная любовница — вот предел его мечтаний. Моральные проблемы его не волновали. «Ложь в конце концов самое естественное и нормальное средство» — таков его девиз. Так было до тех пор, пока он не увидел, как пользуются ложью другие и к чему это ведет. Случилось это на судебном процессе: он попал на скамью подсудимых, так как невольно убил в драке своего противника. Теперь Алену захотелось говорить правду. Он решил рассказать, как в детстве мать пичкала его прописными истинами, как в обществе лицеистов у него возникло желание отведать запретный плод, как потом он стремился любой ценой добиться высокого положения в обществе, чтобы вести светский образ жизни, и как в конце концов все это вызвало у него горечь и отвращение. Но Алену не удалось об этом рассказать — ему просто заткнули рот. Почему? — мучительно раздумывает автор. Ведь то, что он хотел сказать, как будто бы не представляет никакой опасности для республики…

Пуаро — Дельпеш покинул своего молодого героя на распутье, и читатели, естественно, с интересом ждали продолжения начатого им большого разговора. Однако в своем новом романе «Изнанка воды» он счел за благо не возвращаться к этому разговору. Да и по форме новый роман Пуаро — Дельпеша оказался так же далек от своего предшественника, как небо от земли. В погоне за модой и этот литератор решил поставить крест над реализмом. Его издатель, получив рукопись, немедленно объявил, что «Изнанка воды» — это совершенно новое слово в литературе, стереороман, якобы идущий на смену немного потускневшему «новому роману». И сразу же газеты начали сулить Пуаро — Дельпешу Гонкуровскую премию (забегая вперед, скажу, что он ее все же не получил).

Что же представляет собой «Изнанка воды»? Даже видавшие виды парижские литературные критики, активно симпатизирующие своему собрату по перу (Пуаро — Дельпеш печатает критические статьи в газете «Монд»), становятся в тупик, когда им задают этот простой вопрос. Сам издатель отказался изложить содержание «Изнанки воды» в информационном сообщении о выходе книги.

Начинается книга в остром, экспрессивном стиле, разговор ведется от первого лица: «Вначале — ночь, вода и взгляд. Летний вечер. Я обдумываю какой‑то план. Дождь загоняет меня в подворотню. Лужа. В ней дробится мое отражение. И позади меня — взгляд частного детектива, обещающий «любое незаметное наблюдение»».

Полицейский роман? Что вы! Пуаро — Дельпеш счел бы себя глубоко оскорбленным, если бы кто‑либо в его присутствии высказал такое предположение! Нет же, это стереороман! Его главный герой, некий Шан Роанн, скорее родственник героев итальянского драматурга Пиранделло — только к нему приглядишься и начнешь его понимать, как он поворачивается к тебе другой стороной, и перед тобою новая психологическая (или психопатологическая?) загадка.

Мы узнаем, что герой романа — сам романист, который за свой счет организовал слежку детектива за собой: детектив использует магнитофон для записи всего того, что говорит Роанн, и вот герой «Изнанки воды» хочет использовать будущий доклад детектива как материал для своей книги. Что же это, роман о романе наподобие «Золотых плодов» Натали Саррот? [15] Нет, только что мелькнувшая логическая нить исчезает, и образ героя распадается на несколько частей, воображаемое смешивается с реальным, герой меняет свою оболочку, откуда‑то выплывают сцены,

относящиеся к совершенно различным временам, мы погружаемся в чей‑то бред, потом опять видим кусочек реальности, не связанной с предыдущим текстом. Вдруг в повествование врываются куски какого‑то диалога, выписки из полицейского допроса, отрывок из киносценария, потом начинается авторское лирическое отступление.

И все это в какой‑то удушливой атмосфере непонятного страха, отчаяния, безысходной тревоги. Чувствуется постоянная гнетущая напряженность, и в то же время ничего не происходит. Странный, почти неосязаемый герой романа, по меткому определению критика Пьера Демерона, похож на гусеницу, которой никак не удается стать бабочкой. Он одержим своим детством. Время уходит, шелестят страницы — их в романе без малого триста, — и все никак не поймешь, что же происходит и зачем г — н Пуаро — Дельпеш заставляет читателя следить за течением его разорванных и неясных мыслей.

И так до самого конца, который так же темен и непонятен, как и начало: Жан Роанн вместе с сыном (а может быть, это один раздвоенный образ?) катится в пропасть — его автомобиль потерпел катастрофу. Автор загадывает читателю последнюю загадку: то ли отец хотел убить сына, то ли сын хотел убить отца, то ли оба они решили покончить самоубийством, то ли все это лишь изображение бреда Роанна — неизвестно. Странность и загадочность всего происходящего подчеркивается тем, что автор изображает пейзаж Средиземноморья, а потом оказывается, что речь идет о Бретани.

Некоторым критикам все это безумно нравится, причем они не скрывают своего пристрастия к тому, что темно и непонятно. В статье «Вот роман модерн» критик Анри Хелл писал 19 сентября 1963 года в еженедельнике «Экспресс»: «Читатель, как и автор (!), так и не узнает, кем же был Жан Роанн и существовал ли он хотя бы даже фиктивно… Надо сказать, что автор прекрасно путает карты. Он играет с памятью, со временем, с раздвоением личности, проявляя поразительную виртуозность. Всякая техника для него хороша… Читатель испытывает удовольствие, какое дает калейдоскоп. И в действительности «Изнанка воды» — это романический калейдоскоп».

Но что же можно разглядеть в этом странном калейдоскопе? Анри Хелл так просвещает нас: «Образ Жана

Роанна в конечном счете — это воплощение бессилия, бессилия жить и любить. Роанн боится умереть, боится жить, боится двигаться. Да, бессилие любить, стерильность сердца, вкус к одиночеству — таковы некоторые из секретных тем этого романа, который ставит многочисленные вопросы, не разрешая их, как сама жизнь» (?)…

Этот тезис перекликается с теоретической установкой страстной защитницы модернизма Натали Саррот, которая в своей книге «Эра подозрения» провозгласила поход за создание абстрактной литературы. Вот что она писала: «Путем эволюции, аналогичной той, которую прошла живопись, — хотя бесконечно застенчивее и медленнее, со многими остановками и отступлениями, — психологический элемент, как и живописный элемент, незаметно освобождается от объекта, с которым он составлял одно целое. Он стремится удовольствоваться самим собой и обойтись без всякой опоры. Именно на нем концентрируются все усилия ищущего романиста, и именно на нем должно сосредоточиться все внимание читателя… Надо избежать того, чтобы его (читателя) внимание рассеялось и было захвачено героем книги».

Вернемся к участникам гонки за литературными премиями 1963 года — а это была именно гонка, и парижские газеты, как обычно в октябре — ноябре, завели специальную рубрику, под которой ежедневно публиковалась своего рода биржевая котировка романов: такой‑то выходит вперед, такой‑то начинает терять шансы. Все решалось за завтраками членов жюри, которые, обмениваясь мнениями о прочитанных книгах, ставили крест над одними кандидатами и возвышали других.

Так, еженедельник «Нуво Кандид» сообщил 7 ноября: «Самые большие шансы стать шестидесятым по счету лауреатом Гонкуровской премии (эта премия присуждается уже шестьдесят лет) имеет в итоге предпоследнего завтрака членов жюри, собравшихся у Ролана Доржелеса, один из учеников Андре Бретона — романист, поэт, эссеист, сочинитель рассказов и повестей Андре Пиейр де Мандьярг». Почти одновременно еженедельник «Экспресс» под сухим и циничным заголовком «Котировка» опубликовал такую сводку:

«Фаворит: Андре Пиейр де Мандьярг — роман «Мотоцикл»; возможные соперники: Арман Лану — «Когда море отступает»; Жан Дютур— «Ужасы любви»; Анри Поллес — «Любовь моя — нежная смерть»».

Что же представлял собой столь странно названный роман — «Мотоцикл», написанный писателем с такой громкой фамилией — Пиейр де Мандьярг? Его главный герой действительно мотоцикл, подаренный неким любовником своей пылкой любовнице. Мотоцикл везет издалека эту охваченную страстью даму, надевшую на голое тело кожаный комбинезон, везет ее к тому, кто наделил ее неожиданным подарком, но в дороге коварно губит ее: происходит несчастный случай, который, как лихо пишет «Нуво Кандид», «лишает героиню удовольствия, которого она ждала». Вот и все. Кто «он», кто «она», читателю остается неизвестным. Во всех деталях с любовью выписаны автором лишь мотоцикл и его «переживания».

Впрочем, предоставим слово самому автору. Вот полный текст интервью, которое он дал корреспондентке газеты «Фигаро» Клодине Жардэ 27 ноября 1963 года, когда его считали без пяти минут лауреатом Гонкуровской премии:

«Вопрос. Почему вы избрали мотоцикл в качестве главного героя?

Ответ. Я вдохновился сказкой Эдгара По. Когда я был маленьким, меня очаровала написанная им история об изумительной лошади, в которую вселился демон. Я решил написать историю, эквивалентную этой сказке.

Вопрос. Но почему мотоцикл? Вы могли бы избрать гоночный автомобиль!

Ответ. Мотоцикл — это такой же красивый объект, как и прекрасная скульптура. Я люблю современную скульптуру, которая так широко использует металл и которая пробуждает у зрителя эротизм.

Вопрос. Вы находите мотоцикл столь эротичным?

Ответ. Он обладает таким весом, такой мощью, таким крайним бесстыдством, такой способностью к неистовству, что трудно даже подобрать сравнение… Я не осмеливаюсь более подробно рассказывать вам об этом. Кстати, единственным мотоциклом, который соответствует тому, что я имею в виду, является тяжелый «Харлей — Дэвидсон», сконструированный для широких американских просторов, для страны гораздо более обширной, чем наша.

Вопрос. Все же это странный подарок, преподнесенный героем своей девятнадцатилетней любовнице, чтобы она примчалась к нему со скоростью сто семьдесят километров в час?

Ответ. Тот, кто сделал ей этот подарок, сам охвачен страстью и не думает об осторожности. Быть может, вся эта затея продиктована стремлением разделить риск. Этот риск может завести очень далеко.

Вопрос. В данном случае он доводит до смерти?

Ответ. Да. Эротизм и смерть были связаны уже в германской живописи XVI века. Я был потрясен одной картиной, на которой изображена смерть, кусающая голую девушку в шею ниже затылка.

Вопрос. Это достаточно новая тема в современной литературе?..

Ответ. Да, но совершенно банальная для романтиков…

Вопрос. Вы думаете, что мысль о смерти носится в воз

Духе?

Ответ. Смерть всегда витает в воздухе. Она — последняя забава, остающаяся нам, когда мы уже использовали все другие.

Вопрос. Похоже на то, что ваша героиня преднамеренно лишена всякой индивидуальности?..

Ответ. Вы так думаете?.. Я действительно всегда стремился изгнать всякую индивидуальность, описывая внешний мир. Я не очень хорошо знаю, что же думает моя героиня. Впрочем, персонажи романа начинают существовать тогда, когда они нас застают врасплох.

Вопрос. Эротизм — такой, каким вы его живописуете, — поистине прекрасен. Почему же он ведет к катастрофе?

Ответ. Можно нести потери и все же в результате этих потерь подниматься ввысь. Пример тому — детские воздушные шарики, которые взлетают к небу».

Бедный, бедный Эдмон Гонкур! Он наверняка перевернулся бы в своем гробу, если бы узнал, какие романы во Франции в шестидесятых годах XX века претендуют на учрежденную им литературную премию[16].

Но это еще не все. Наряду с «Мотоциклом» Пиейра де Мандьярга настойчиво рекламировался в числе «наиболее достойных» этой премии еще один весьма странный роман — «Протокол», принадлежащий перу двадцатитрехлетнего студента Жан — Мари — Густава ле Клезио.

«Протокол» — это странное произведение, сочиненное в форме записок молодого человека, который, живя в полнейшем одиночестве на чьей‑то заброшенной вилле, постепенно сходит с ума и попадает в сумасшедший дом. Некоторые критики полагают, что и ранее он сидел в сумасшедшем доме, но бежал оттуда; другие считают, что это дезертир, а небезызвестный поборник «ультрановейшей» литературы Морис Надо рассуждает так: «Это может случиться с любым молодым человеком, который был занят учебой, который малость поразмыслил над жизнью и над собственной судьбой и вдруг почувствовал, что в мире ему стало тесно. Молодому человеку подчас становится тяжело под гнетом родителей, семьи, друзей, соучеников, советников, руководителей… И тогда он стремится вырваться на свежий воздух. Не говоря никому ни слова, в один прекрасный день он сбегает из дому».

Герой романа — двадцатидевятилетний Адам, от имени которого ведется повествование, — фиксирует в своей тетради все, что видит и переживает. Его размышления обращены к некой Мишель, которая приносит ему газеты и журналы, дает деньги, проводит с ним долгие часы. Что это, любовь? Не похоже: Адам насилует Мишель; кстати, эта сцена происходит в лесу, под дождем, в грязи. (В конце концов Мишель доносит на Адама в полицию.)

Иногда герой романа бродит по пляжу, и ему вдруг начинает казаться, что он сам — пляж. Он заходит в зоопарк, видит львицу, пантеру, обезьяну и, становясь по очереди то львицей, то пантерой, то обезьяной, глядит на мир их глазами. Он идет по улице, видит собаку и тут же превращается в собаку. У себя на вилле Адам вдруг сталкивается с белой крысой. Ему кажется, что он сам огромная крыса, преследующая маленького плачущего человечка, забившегося в угол и умоляющего пощадить его. И Адам с остервенением убивает биллиардными шарами этого человечка, то бишь белую крысу. Некоторые критики в восторге от страниц, посвященных охоте на крысу, — они считают их вершиной творчества ле Клезио.

Но пусть сам читатель составит себе представление о творческом почерке молодого писателя, которому Морис Надо без колебаний сулит великое будущее, — вчитайтесь хотя бы в этот отрывок из его новеллы «Вниз, к смерти»,

опубликованный 28 ноября 1963 года в еженедельнике «Нуво Кандид»:

«Ха! Мужчины и женщины гниют повсюду! Это не важно. Я убил свою мать. Потом я родился. Люди. Я знаю все. Ты понимаешь, я вижу все. Хватит. Я не существую. Я знаю все, что я знаю, я являюсь всем тем, что я вижу. Мне плохо. Ха! Мне плохо. Движение — повсюду. Всюду, куда я иду. Все разрушается. Без конца. Потом все переделывается. Это одновременно неподвижно и подвижно. Платаны. Четыре, пять, шесть, семь, восемь, девять. Еще, еще. Это пустота. И если пустота столь заполнена, то куда идти? Мне жжет глаза. Хватит. Остаются лишь слова, я не вижу больше предметов. И даже слова убегают от меня. Слова, слова. Ха! Это ерунда. Но люди гниют все время, и я всего лишь один из них. Черепа, кости, обрывки кожи — там, под землей… Я не хочу. С меня хватит знания и половины вещей. Небо. Это мне делает больно. Оно там. Земля. Земля — это ерунда. Я ее знаю. Все тут ясно. И все‑таки есть штучки, которых я не понимаю. Есть такие штучки. Например, я сам. У меня есть это. Оно заперто в голове. Это опухоль. Этого не хочется. Непонятно. Это язва. Иногда у меня есть голова. Я думаю, что она огромна. Такая большая, что теряется в облаках. Ну что ж. Я падаю. Вот. Все так спокойно. Я не могу больше терпеть. Ты сейчас увидишь…»

И так далее, страница за страницей: это тот же стиль, то же любование сумасшедшинкой, что и в романе «Протокол». Мне остается добавить, что, когда автору не хватало собственного текста, он заполнял страницы своего «Протокола» не имеющими никакого отношения к нему отрывками из чужих книг, обрывками старых газет, химическими и математическими формулами, записями передач радио Монте — Карло, отрывками из чьих‑то анкет. Иногда ле Клезио оставляет в тексте пробелы, некоторые слова он демонстративно не дописывает. Страницы пестрят нарочито сделанными описками, ошибками; автору, по — видимому, кажется, что такими приемами он создает очарование непосредственности — посмотрите же, это так похоже на человеческий документ, на подлинный дневник молодого Адама[17]!

И вот представьте себе, именно «Протокол» ле Клезио и «Мотоцикл» Пиейра де Мандьярга вплоть до последней минуты рекламировались как наиболее сильные претенденты на Гонкуровскую премию 1963 года! Но в решающую минуту голоса членов жюри разделились: пять членов Академии Гонкур проголосовали за «Протокол» ле Клезио, пять других предпочли ему реалистическое произведение «Когда море отступает», написанное хорошо известным советскому читателю писателем Арманом Лану, автором романа «Майор Ватрен», получившего еще в 1956 году премию Энтералье, — он разошелся во Франции тиражом в двести пятьдесят тысяч, а в СССР, в переводе на русский язык, — тиражом в полмиллиона экземпляров, о чем Лану напомнил 19 ноября 1963 года в беседе с корреспондентом «Юманите». Лану — автор двух десятков книг, которые пользуются успехом у читателей…

Итак, пять против пяти… Исход борьбы решил председатель жюри старый французский писатель, автор известного антивоенного романа «Деревянные кресты» Ролан Доржелес, который предпочел «Протоколу» роман Армана Лану: голос председателя в таких спорных случаях засчитывался за два. Так лауреатом Гонкуровской премии 1963 года стал писатель, уже увенчанный ранее многими другими премиями и пользующийся большой популярностью. Роман «Когда море отступает» завершает трилогию, в значительной мере навеянную воспоминаниями о второй мировой войне, в которой он участвовал.

Новый лауреат Гонкуровской премии не считает нужным следовать моде и во всеуслышание заявляет о своей верности лучшим традициям критического реализма. Его не баловала жизнь, он прошел трудный путь, и его привязанности, чувства, мысли — на стороне народа, борющегося за лучшую, достойную человека жизнь. Читателю будет небезынтересно познакомиться с его некоторыми ответами на вопросы анкеты, проведенной в ноябре 1963 года газетой «Журналь дю диманш» среди писателей, в лице которых видели возможных кандидатов на Гонкуровскую премию.

«Как прошла ваша молодость? Мне было пятнадцать лет, когда мой отец, торговавший галстуками на улице Риволи, умер. Мне пришлось сразу же начать зарабатывать на хлеб насущный. Я раскрашивал коробочки для конфет. служил в банке, был учителем, потом стал журналистом. Потом грянула война, и я оказался младшим лейтенантом, воевал во Фландрии, был в плену у гитлеровцев.

Много ли вы читаете? Я хорошо знаю литературу периода 1850–1925 годов. Но у меня нет времени для чтения книг современных писателей. За исключением книг Бютора, я терпеть не могу «новый роман».

Что представляет для вас Гонкуровская премия? Для меня это возможность приобрести домик в деревне. До сих нор я с трудом сводил концы с концами. Сейчас перед моим окном — гараж.

Стремитесь ли вы к успеху? Успех меня интересует потому, что я хочу донести до возможно большего числа людей философское содержание и мораль моей книги. Л именно мысль о том, что война ужасна…»

Приходится ли после этого удивляться, что парижские эстеты, узнав о неожиданном решении жюри Академии Гонкур, начали морщиться и упрекать членов жюри в старомодности, отсталости, нежелании понять и оценить ультрасовременную литературу? «Академия Гонкур только что дала новое доказательство своего дурного вкуса», — воскликнул 28 ноября 1963 года критик еженедельника «Нуво Кандид» Клебер Хеденс, предавая анафеме роман Армана Лану. Но Ролан Доржелес, на которого буржуазная критика тут же повесила ярлык консерватора и врага молодых талантов, спокойно ответил на ядовитый вопрос корреспондента того же еженедельника «Как вы можете не любить ле Клезио?»:

— Это мальчик, у которого, конечно, есть известный талант, по мие надоели книги, населенные неизвестно кем. В нашей литературе были годы, когда все писали о педерастах, были годы, когда все писали о кровосмешении, а в этом году многие книги вовсе недоступны моему пониманию. Их герои — люди, вовсе лишенные воли, параноики, шизофреники. Невозможно понять, что они делают, почему действуют так, а не иначе, чего хотят. Мне не нравится барахтаться в этих облаках, и я думаю, что рядовым читателям это не нравится еще больше [18]

— Скажите, что же вам нравится? — сердито спросил интервьюер.

И Ролан Доржелес опять спокойно ответил:

— Мне нравится прозрачность, ясность, точность.

Критики еженедельника «Нуво Кандид», чьи вкусы отнюдь не определяются этими критериями, тут же начали раздумывать о том, как же все‑таки спасти авторов, которых они так долго поднимали на щит, изображая их в виде самых вероятных и надежных кандидатов на Гонкуровскую премию. Они настойчиво рекомендовали жюри второй крупнейшей во Франции литературной премии Ренодо увенчать лаврами ле Клезио, а жюри премии Фемина — дать урок господам с площади Гайон (то есть членам Академии Гонкур) коронованием Андре Пиейра де Мандьярга за «Мотоцикл». В том же духе высказывались критики и многих других буржуазных газет.

И что же? После долгих споров в итоге одиннадцатого тура голосования премия Ренодо действительно была присуждена ле Клезио, и сразу же он был вновь превознесен до облаков: у него брали интервью, его большие фотографии появились почти во всех газетах, повсюду расписывалась его коротенькая биография. Двадцатитрехлетнему студенту вскружили голову, заставив его поверить, будто он и в самом деле гений.

А вот Пиейру де Мандьяргу на сей раз не повезло: дамы из жюри Фомина были все же смущены непривычной «эротикой мотоцикла». Книга Пиейра де Мандьярга собрала у них всего четыре голоса из двенадцати, и премия была присуждена романисту Роже Вриньи…

Но мода на безъязыкую литературу, столь усердно насаждаемая в последнее время буржуазной критикой, продолжает распространяться словно поветрие. Мудрено ли, что ее мертвящее дыхание начинает оказывать влияние даже на некоторых талантливых литераторов, честно ищущих обновления изобразительных средств, пытающихся освободиться от рутинных литературных приемов, найти что-то новое, яркое, способное глубоко взволновать и увлечь читателя. Тем большее разочарование испытываешь, когда берешь в руки книгу такого ищущего писателя и вдруг убеждаешься, что и на ее страницы ветром моды занесло песок и пыль с избитых дорог псевдоавангардизма.

Как вы помните, Арман Лану, беспощадно атакуя «новый роман», особо оговорил свое доброе отношение к Мишелю Бютору, который принадлежит к числу таких ищущих писателей с честной, беспокойной душой. Мы помним его яркое, своеобразное произведение «Движение» («Mobile»), роман — репортаж, вышедший в свет в 1962 году. Это было политически острое и глубокое исследование «американского стиля жизни». Бютор не замыкается в «башне из слоновой кости», чтобы выдумывать там свои произведения, как это делает, например, Пиейр де Мандьярг, уединенно живущий в старинном особняке в древнем парижском квартале Марэ, больше похожем на музей, чем на жилище современного писателя, и хвастающийся тем, что он «скрытный человек». Бютор — член руководящего совета Национального комитета французских писателей, активный участник общественной жизни.

Тем большее огорчение почитателям его беспокойного таланта доставила его книга «Воздушные линии» с подзаголовком «Радиофонический текст», вышедшая в издательстве Галлимара. В своем странном и непонятном стремлении во что бы то ни стало отвлечь внимание читателя от героев книги и сосредоточить его на отдельно взятом, абстрактно выраженном «психологическом элементе» и на «мире вещей» Бютор дошел до того, что перестал давать действующим лицам имена. На протяжении ста двадцати страниц он излагает обмен репликами между пассажирами самолетов, летящих в разные концы мира, причем пассажиры обозначены буквами: мужчины — прописными, женщины — строчными. А беседует с i о школе, В с i — о каком‑то Люсьене, С обменивается нежными словами с h. Пока идет обмен репликами только в одном самолете, еще можно уловить логическую нить повествования, представляя себе, что происходит в этом самолете, летящем из Парижа в далекий Нумеа. Но когда автор вводит в поле вашего зрения уже не один, а многие самолеты, то собеседников становится великое множество и знаков для их обозначения уже не хватает — теперь под одной буквой оказывается уже несколько действующих лиц.

Все путается. Одна j слышит, как некий D ей говорит:

«Твои гибкие губы, твои нежные губы, твои горячие губы… Зелень твоих глаз, живость твоих глаз, зеленые розы твоих глаз». За другой j ухаживает А, который шепчет ей: «Ты спишь в лесу, я унесу тебя в лес… где змеиные глаза, змеиное шипение, рычание вулканов, стук птичьих клювов…»

Повторяю, Мишель Бютор отнюдь не фокусник от литературы, изобретающий трюки ради дешевой популярности. Он честный писатель, искренне ищущий новые пути в искусстве. Но тут он явно запутался в тенетах формализма — и вот результат…

А тем временем мода на замену имен героев ничего не говорящими буквами алфавита или условными знаками была подхвачена другими, из литературы перебросилась в кино и театр. Этот метод используют Робб — Грийе, Саррот и другие.

Так обстоят дела в Париже. Уф!.. Переменим для разнообразия пластинку. Вот только что в издательстве Галлимара вышел перевод романа американца Джека Керуака, который в последние годы приобрел шумную известность как глава движения битников [19]. Это уже пятый роман сорокалетнего «папы» нового литературного течения, наиболее видными представителями которого наравне с Керуаком являются Лоуренс Ферлингетти, Ален Гинсберг, Грегори Корсо, Гарри Снайдер, Бэрроуз. Роман называется «Поднебесные бродяги» [20].

Я далек от того, чтобы ставить крест на битниках, словно на пропащих, деморализованных людях, как это делают некоторые. При всем своем нигилизме и цинизме эти люди, бросившие вызов бездушному, механизированному, жестокому обществу, пытаются как‑то бороться с ним, хотя и неумело, подчас наивно, используя анархистские, бунтарские формы протеста. Но что дает их бунт?

Течепие битников зародилось в Калифорнии; осенью 1959 года я видел там этих молодых бородатых людей и пепричесанных девушек, нарочито небрежно одетых и всем своим поведением демонстрировавших отречение от цивилизации, чтобы шокировать так называемую приличную публику. Но то была думающая молодежь, интересующаяся философией и искусством, любящая природу. Она яростно выступала против атомной бомбы, заявляя о своей приверженности к миру, но плохо представляла себе, что же ей делать. Доминирующим началом у нее были тоска, гнев, бунт. Она хотела все сломать, но не знала, что же следует построить вместо сломанного.

Центром ее сборищ была книжная лавка Лоуренса Ферлингетти в Сан — Франциско, который с тех пор стал популярным поэтом и драматургом; правда, эта популярность до сих пор носит скандальный привкус. В одной из последних пьес он изобразил женщину, которая рожает электрические лампочки, а увлечена она хамом, главное удовольствие которого — бить эти лампочки. В клубе, созданном при активном участии Ферлингетти в Сан — Франциско, организуются зрелища, которые, по его мнению, представляют собой большой экспериментальный интерес. В сентябре 1963 года он так рассказал об этих спектаклях корреспонденту парижской газеты «Экспресс» Марку Сапорте:

«Клуб находится в заброшенном доме, вмещающем не более пятидесяти человек, что уже дает представление о характере мероприятия. Что касается спектаклей, то скажу, например, что одна из недавних постановок проходила последовательно в разных комнатах, и зрители должны были ходить за актерами из комнаты в комнату. В другой раз, чтобы создать подходящую среду, каждый зритель должен был завернуться в простыню наподобие савана, сделав в ней дыру, чтобы просунуть голову».

Большинство писателей — битников уже разъехалось из Сан — Франциско. Гинсберг — в Индии [21], Снайдер — в Япо нии, оба они погрузились в исследование буддийской философии. Бэрроуз — в Лондоне, Керуак — в Нью — Йорке…

И вот перед нами последний труд Керуака, которого Ферлингетти почтительно именует поэтом в прозе и художником Америки. Когда‑то он начинал, как и остальные, с крика протеста, с вопля (нашумевшая в пятидесятых годах поэма Гинсберга так и называлась— «Вопль»), с бунта. Это был бунт против всего, что угодно, в том числе и против элементарных канонов стиля, грамматики и синтаксиса. Керуак садился за пишущую машинку, вставлял в нее рулон бумаги и, не задумываясь, писал на этой бесконечной ленте все, что ему приходило в голову. Его произведения измерялись в метрах и представляли собой, по оценке американского литературоведа Льюиса Антермейера, «бесформенную смесь того, о чем думает и что чувствует автор». Теперь перед нами роман Керуака. Каков же он?

Керуак выступает — конечно, на свой манер — в роли преемника и продолжателя литературной школы так называемого потерянного поколения тридцатых годов, отдавшего обильную дань теме бродяжничества, показу жизни и переживаний людей, оказавшихся за бортом жестокого американского общества. И вот его «Поднебесные бродяги». Но вы ошиблись бы, если бы подумали, что они сродни героям прежнего «потерянного поколения» тридцатых годов — темным, безграмотным людям. Нет, это не жалкие отщепенцы — это интеллигенты, обладающие высокой культурой, но добровольно отрекающиеся от цивилизации. Бродяги Керуака могли бы без труда взять на себя руководство кафедрами университетов. Вот послушайте, как он характеризует своего героя Джэфи Райдера (по словам Ферлингетти, под этим именем выведен битник Гарри Снайдер):

«Он был готов специализироваться в антропологии и в индийской мифологии. В конце концов он изучил китайский и японский языки, стал эрудированным ориенталистом и открыл существование величайших небесных бродяг— Безумцев Зен — в Китае и в Японии». В другом месте сказано, что один из героев «скорее своего рода любитель искусства, нежели бродячий цыган».

Таким образом, перед нами интеллигентные люди, ставшие бродягами не от нужды, а, так сказать, по убеждению. И если писатели предыдущего «потерянного поколения» разоблачали, бичевали общество, жертвами которого стали несчастные, бездомные люди, то Керуак едва — едва протестует. Бунт его героев носит скрытый характер: самим своим нелепым образом жизни эти бездомные философы выражают неодобрение современному американскому обществу, как бы отрекаясь от ненавистной им «машинной цивилизации».

«Поднебесные бродяги» — это, как выразился критик еженедельника «Экспресс» Ив Берже, «подлинный гимн в честь воздержания, опрощения, обнищания, искушения (читателя) отшельничеством и аскетизмом, пренебрежения цивилизацией, техникой, привязанности к природе, которая проявляется в любви к диким пейзажам».

Три четверти романа посвящено описанию подъемов «поднебесных бродяг» в горы и их отшельнической жизни там, на свежем воздухе, в одиночестве, среди горных вер шпн. Герои романа испытывают глубочайшую любовь к звездам, к цветам, к ветру, к снегу, любуются солнечными закатами, проникаются добрыми чувствами к животным. «Тоска по доисторической жизни» — так Ив Берже квалифицирует пробуждение этих чувств в черствых сердцах циничных, насквозь пропптанпых алкоголем героев Керуака, бежавших из ада современной Америки в заоблачные горные высоты.

Но за подъемом к небесам неизбежно следуют спуски на грешную землю, и там возобновляются сцены диких оргий и повального пьянства, на описании которых битники давно набили руки: как известно, против Гинсберга был учинен даже судебный процесс по обвинению в распространении порнографии, которой была густо приперчена его нашумевшая поэма «Вопль».

Философия сих взлетов и падений такова: человек не в состоянии стать непорочным Буддой, хотя и стремится к этому; он не может быть чистым всю жизнь — рано или поздно начинается падение, и все возвращается к тому, с чего началось. Таков итог, к которому приходит ныне повзрослевший битник Керуак. И не случайно парижские критики отмечают начавшееся сближение американских битников с представителями французской школы «нового романа»: и те и другие предают человека анафеме, подчеркивая, что в конечном счете «мир вещей» интереснее и выше людского мира, погрязшего в дурных страстях и пороках.

Неодухотворенному «миру вещей», который разглядывают в микроскоп представители школы «нового романа», повернувшиеся спиной к человеку, соответствует воспетый Керуаком безлюдный и прекрасный мир горных высот, космических далей, молний, ветра и клубящихся облаков. А человек… Что в нем интересного, в человеке? Подохнет от пьянства — туда ему и дорога!

Что это, протест против распада, загнивания современного буржуазного общества? Согласен, протест. Но дальше‑то, дальше что? К чему вы зовете, куда ведете своих читателей, г — н Керуак? Я уверен, что он, услышав такой вопрос, недоуменно пожал бы плечами: «Это не мое дело. Я пишу только то, что наблюдаю, а там хоть трава не расти…»

Так же как и большинство тех современных французских писателей, чьи новомодные произведения расхваливаются на все лады буржуазной прессой, «папа» битников Керуак явно отмахивается от концепции служения обществу, народу и нисколечко не задумывается над тем, чему же научит читателя его роман. А жаль! До чего же мудро предупреждал писателей В. Белинский: «Отнимать у искусства право служить общественным интересам — значит не возвышать, а унижать его, потому что это значит — лишать его самой живой силы, т. е. мысли, делать его предметом какого‑то сибаритского наслаждения, игрушкою праздных ленивцев» [22].

Что же гонит писателей буржуазного мира в зыбучие пески? Ведь они не автоматы с механическими сердцами, за исключением горстки шарлатанов и мистификаторов, это живые, честные люди, искренне ищущие что‑то новое, отвечающее духу времени, среди них есть и прогрессивные деятели! Почему же они избирают эту страшную долю людей без языка, добровольно обрекая себя на участь бесхитростных героев Короленко — неграмотных мужиков с Волыни, заблудившихся и едва не погибших в чужом для них американском людском океане?

Пытаясь найти ответ на этот вопрос, уже упомянутый мною парижский критик Пьер де Буадефр писал 15 февраля 1962 года в еженедельнике «Нувель литтерер»:

«Перейдем теперь к причинам. Одна бросается всем в глаза: положение современного мира. Невесело писать в эпоху тотальной войны, лагерей смерти, атомного оружия, террора — одним словом, под знаком Апокалипсиса. Отсюда недалеко до вывода, что человек — это мертвец в отпуску, что планета обречена, что цивилизация — это дымовая завеса, что гуманизм — это шутка, которая слишком долго длится. И многие писатели, как кажется, стремятся как можно больше раздуть несчастье нашей эпохи. Абсурдность творчества стала для них догмой столь же неопровержимой, какой вчера было существование бога.

Не без оттенка садизма обращаются наши писатели к проблемам той бойни, свидетелями и жертвами которой мы стали. Охваченные неведомо каким угрюмым наслаждением, они мастерят терпкий напиток из боли и крови людей, из года в год увеличивают дозу эротики и насилия, чтобы взбодрить наши притупившиеся чувства. На смену медленно строившимся, вскормленным опытом всей жизни произведениям, крепко укоренившимся в том обществе, к какому они были обращены, приходят нечленораздельные выкрики, носящие характер вызова с привкусом скандала и провокации… От произведения освобождаются как в спазме».

Конечно, эта нещадная оценка, которая звучит как приговор, не может быть адресована всей современной литературе буржуазных стран, в том числе и Франции. Эта оценка справедлива в отношении лишь части ее, но, к сожалению, весьма значительной, ибо среди литераторов Запада, не говоря уже о прогрессивных писателях, сохраняющих верность своему гражданскому долгу, есть немало таких, которые вопреки всему сохраняют верность реализму и создают значительные произведения.

И все же жестокие слова Пьера де Буадефра вполне справедливы в отношепии той современной буржуазной литературы, которая, изменив традициям Бальзака, Стендаля, Флобера и других титанов человеческой мысли, разменяла свой талант на скандальные «нечленораздельные выкрики», как выразился французский критик, либо превратила его в «игрушку праздных ленивцев», как писал Белинский.

Нет страшнее преступления — сделать искусство игрушкой праздных ленивцев. Но не к этому ли сводятся усилия неутомимых создателей того романа «модерн», лучшим образцом которого Анри Хелл считает «Изнанку воды» Пуаро — Дельпеша?.. Мне вспоминается сейчас знаменательный спор на международной встрече писателей в Ленинграде летом 1963 года между Константином Симоновым и Аленом Робб — Грийе, автором нескольких фильмов и пяти романов, которые он сам называет «романами предметов» в знак своей оппозиции «психологическому роману».

«Писатель — это пилот, и дело чести пилота — заботиться о своих пассажирах», — сказал Симонов. И Робб — Грийе высокомерно ответил: «Вряд ли уместно рассматривать литературу как средство транспорта. Разумеется, летчик… должен точно знать, куда он летит. А потому лежащую на нем ответственность никак нельзя сравнивать с ответственностью писателя, ибо писатель как раз и не знает, куда он движется» [23].

И, вернувшись в Париж, Робб — Грийе все еще продолжал доругиваться. Ему ужасно не понравилось, что советские писатели на встрече в Ленинграде не уставали доказывать, что святой долг писателя — служение обществу, народу, силам добра против зла. На страницах еженедельника «Экспресс» он пренебрежительно заявил, что советские писатели «говорили об одной только политике, и, разумеется, на уровне самом банальном, самом стереотипном: проклятия фашизму, осуждение войны, борьба против несправедливости и т. и.» (сколько снобизма в этом «и т. и.»!) И Робб — Грийе, продолжая свой спор с Симоновым в его отсутствие, вновь повторил, что считает «форму книг, пьес, фильмов гораздо более важной, чем побасенки (?!), пусть даже и антифашистские».

Нет, Ален Робб — Грийе решительно не хочет быть пилотом общественного мнения. Ему и его единомышленникам нет никакого дела до «пассажиров», которые летят в их «самолете», то есть до своих читателей. Они вовсе не желают о них заботиться. Каждому свое. Писатель пишет — читатель читает. А чему он научится, к примеру, у тех героев Одиберти, Пуаро — Дельпеша, ле Клезио, Пиейра де Мандьярга, Керуака, с которыми я познакомил вас выше, такого писателя не интересует. Его интересует лишь сам процесс творчества ради творчества.

Мудрено ли, что массовый читатель начинает платить подобным писателям той же монетой, что он начинает поворачиваться к ним спиной?

Я вспомнил сейчас об одном любопытном репортаже, который был опубликован еще два года тому назад в еженедельнике «Экспресс». Порылся в старых вырезках и нашел его, вот он: журналистка Фанни Дешан пишет о посещении библиотеки автомобильного завода Рено, созданной прогрессивным профессиональным союзом; ее привели сюда поиски ответа на тот же вопрос, который волнует сейчас Жана Ко: какую литературу предпочитает рядовой француз? Репортаж этот был напечатан 19 апреля 1962 года.

Уже у входа в заводскую библиотеку журналистка убедилась, что тут модернисты не в чести: здесь висел плакат с цитатой из Мориса Дрюона, автора известного у нас реалистического романа «Сильные мира сего», писателя, которого сейчас буржуазная критика не жалует: «Читать — значит жить, потому что читать — значит знать, узнавать и понимать». Книгу здесь любят: двадцать три тысячи семьсот пятьдесят семь рабочих завода имеют абонементы в библиотеке и регулярно ее посещают. Они читают в обеденный перерыв, по дороге на работу и по дороге домой — в метро, автобусе.

— Те, кто говорят, что читать некогда, просто не любят читать, и все тут, — сказал один рабочий корреспондентке «Экспресс». — Я всегда нахожу время, не проходит дня, чтобы я не раскрыл книжку.

— Какую?

— Читаю много научных книг, но и романы тоже…

— Какие же?

И вот тут‑то Фанни Дешан начинает поражаться: по рукам на заводе Рено ходят совсем не те книги, которые пестрым веером лежат в витринах книжных магазинов. Здесь не в чести «новый роман», здесь не любят модернистских выкрутасов, здесь не читают ни Одиберти, ни других эстетов, играющих в слова. «Любимые книги читателей завода Рено, — записала корреспондентка «Экспресс» в блокноте, — это «Железная пята» американца Джека Лондона и «Как закалялась сталь» русского Островского. Вообще советские писатели здесь очень популярны. Их любят».

— Это здоровая литература, — сказали ей рабочие. — И потом там много говорится о труде…

Кого бы Фанни Дешан ни спросила, все называли ей романы советских писателей, прочитанные ими. А один рабочий сам вдруг спросил в упор журналистку буржуазного еженедельника с вежливой улыбкой: «Простите, а вы сами читаете?» Она не ответила, а задала встречный вопрос:

— Послушайте, а что вы читаете кроме книг советских писателей? Знаете ли вы хотя бы русских классиков — Толстого, Чехова, Достоевского? Вы их читали?

— Конечно!

— Ну а французов вы читаете? Ведь вы же французы, господа! Вы знакомы с французской литературой?

С той же вежливой улыбкой рабочие завода Рено ответили:

— Конечно, читали… Конечно, знакомы… Мы любим Бальзака… Мы хорошо знаем Анатоля Франса… Мы читаем романы Виктора Гюго…

— А современных французских писателей вы знаете?

Рабочие насторожились.

— Кого вы имеете в виду?..

«Я называю одного знаменитого молодого романиста, — записывает Фанни Дешан. — «Но там же нечего читать!» — отвечают мне. Психологический буржуазный роман изжил себя, по крайней мере в Бийанкуре [24] он встречает полное и всеобщее безразличие. Что касается авторов «нового романа», «эти их штуки не совсем ясны», говорят рабочие. Те современные писатели, которых знают мои собеседники, сотрудничают также в газетах, и они читают их статьи, а не книги».

Корреспондентка «Экспресс» интересуется, читают ли рабочие завода Рено книги из области философии. Один из собеседников отвечает:

— К этому надо притрагиваться с осторожностью. — Он делает паузу и продолжает, указав рукой на полку, где стоят тома Маркса и Энгельса: — Кроме этих Двух…

«Маркс их не пугает, — пишет Фанни Дешан. — «Это не философ», — семь раз сказали мне. Я спросила одного из семп: «Ну а кто же он?» Собеседник смутился. Для Маркса не подберешь рубрики! Потом сказал: «Ну что ж, ои, как Ленин. Он за нас». — «Хорошо. Ну а философ, он‑то кто, по — вашему?» Один из собеседников задумчиво говорит: «Сартр?» — «Он вам нравится?» — «Трудно читать… Это не те проблемы, которые нас касаются»… Почти все говорили о Сартре то же самое. (Камю вообще как бы отсутствует.) Один страстный любитель философии даже находит, что Сартр «не дает ничего полезного, что помогло бы добиться счастья»…»

«Значит, вы приходите сюда искать счастья?» — удивленно спросила его корреспондентка «Экспресс».

«Может быть, не в прямом смысле этого слова, но…» — ответил ей читатель заводской библиотеки. Они разговорились, и Фанни Дешан записала:

«Он ищет новый стиль жизни. В тридцать восемь лет ему хочется иметь иную цель, нежели скопить деньги на автомобиль для воскресных поездок. Он уже допросил Паскаля, Декарта… Но его любимец — Жан — Жак Руссо: «Вы представляете себе, к каким выводам он пришел еще двести лет назад? Это гений!..» Жан — Жак Руссо имеет здесь много почитателей.

Не доверяя своим впечатлениям от бесед с читателями, корреспондентка «Экспресс» решила расспросить заведующего библиотекой, какие книги из области беллетристики пользуются наибольшим спросом. И вот что она выяснила — я опять цитирую:

«Среди любимых книг— «Проклятые короли» Дрюона («Это очень увлекательно, читаешь залпом, и потом это правда»), «Жан — Кристоф» Р. Роллаиа. «Земля» Жоржи Амаду, Толстые и их преемники (то есть русские и советские писатели. — Ю. Ж.), Джек Лондон… А полицейские романы? Мадам Габисон, главная библиотекарша, делает гримасу: полицейские романы не пользуются большим спросом. Читатели завода Рено находят увлекательные мотивы в книгах о движении Сопротивления — их по-прежнему берут нарасхват, — в книгах о войне в Алжире и еще в четырех книгах, которые всегда на руках: «Седьмой крест» (Анна Зегерс), «Смерть — мое ремесло» (Робер Мерль), «Убийство в Афинах» (о Никосе Белоянисе), «Репортаж с петлей на шее» (Юлиус Фучик) — это четыре антифашистских документа».

«Они их любят потому, что у них складывается впечатление, что герои с ними рядом», — сказала заведующая библиотекой корреспондентке «Экспресс».

Сорок семь процентов библиотечных книг, которые находятся на руках у рабочих завода Рено, — это романы, пятьдесят три процента — книги об искусстве, о спорте, истории, технике, чистых науках, путешествиях, социальных науках и философии, биографии. Рабочие жадно читают все о космосе. Берут альбомы по искусству. Читают «Происхождение семьи, частной собственности и государства» Энгельса, «Элементарные проблемы философии» французского философа — коммуниста Жоржа Политцера.

«У нас мало свободного времени, значит, нельзя его тратить на глупости. Надо читать хорошие вещи», — сказал корреспондентке «Экспресс» один квалифицированный рабочий.

(23 марта 1972 года газета «Юманите» опубликовала интересный репортаж о работе библиотеки для рабочих и служащих парижского аэропорта Орли, насчитывающей двенадцать тысяч томов. Картина та же, какая была описана Фанни Дешан в «Экспресс» десять лет тому назад: из пяти с половиной тысяч работников аэропорта восемьсот восемьдесят два регулярно посещают библиотеку, в среднем каждый из них прочитывает шестнадцать книг в год. Наиболее активные читатели — в возрасте от двадцати до тридцати лет. Наибольшим спросом пользуется серьезная литература; «полицейские романы» составляют лишь восемь процентов книг, выданных на руки. Рабочие предпочитают «легкому чтиву» художественную литературу, книги, посвященные социальным проблемам, географии, истории, технике, искусству. 3–4 раза в год устраивается массовая продажа книг — к читателям в эти дни приходят авторы произведений.)

О, конечно, находятся люди — и таких немало, — которые считают возможным «тратить время па глупости», как сердито заметил рабочий завода Рено. Это для них издаются миллионными тиражами глупые приключенческие книжонки, комиксы, сборники пошлых анекдотов и прочая труха. Кстати сказать, в этом мутном потоке, как правило, тонут, оставаясь буквально не замеченными широкой публикой, новомодные модернистские романы, как пи воспевает их буржуазная пресса, видящая в этих произведениях «новое слово» мировой литературы.

Но мыслящий читатель — и, что особенно важно, простой рабочий человек — предпочитает здоровую, насыщенную разумными, добрыми идеями Литературу с большой буквы.

Сегодня более злободневно, чем когда‑либо, звучит мудрое предупреждение В. Белинского, словно сказанное прямо в адрес нынешних снобов буржуазной литературы, забывших о смысле и назначении призвания писателя: «Дух нашего времени таков, что величайшая творческая сила может только изумить на время, если она ограничится «птичьим пением», создаст себе свой мир, не имеющий ничего общего с историческою и философическою действительностью современности, если она вообразит, что земля недостойна ее, что ее место на облаках, что мирские страдания и надежды не должны смущать ее таинственных ясновидений и поэтических созерцаний. Произведения такой творческой силы, как бы ни громадна была она, не войдут в жизнь, не возбудят восторга и сочувствия ни в современниках, ни в потомстве» [25].

Тем более не может возбудить в читателе ни восторга, ни сочувствия та современная буржуазная литература,

0 которой недавно столь уныло написал парижский критик М. Гален на страницах еженедельника «Ар»: «Мы находимся по ту сторону бытия в обществе, смирившемся со своим крахом. Нас приглашают посмотреть на развалины, на то, что от нас осталось. Нас не назовешь живущими, мы скорее оставшиеся в живых».

«Наш мир — это ад, ад, ад, ад…» — четырежды повторил Жак Одиберти. И этот ад не становится привлекательнее от того, что писатели — модернисты стремятся вымостить его словами, утратившими смысл и используемыми как литературные холодные камни для абстрактных инкрустаций на бесплодном песке.

Апрель 1968. Злоба дня

Итак, в Париже заканчивается еще один литературный сезон. Из года в год лихорадка, охватывающая книжный рынок в преддверии присуждения больших литературных премий, все усиливается: осенью 1965 года на прилавки было выброшено девяносто романов, осенью 1966 года — сто четыре, осенью 1967 года — сто восемнадцать. Примерно четверть этой продукции приходится на долю всесильного Галлимара, за ним идут Деноэль, Сёй, Лаффон, Меркюр де Франс, Жюльяр и другие книжные дома.

И на сей раз, как и десять, и двадцать лет тому назад, издатели жадно разыскивали новинки, обещающие, как им казалось, успех у литературных жюри: ведь премия, как я уже писал, гарантирует большие тиражи, покупатель считается с оценкой участников этих жюри. И если издателю кажется, что рукопись, попавшая в его руки, сулит успех, ее тут же бросают на типографский конвейер, чтобы она поспела вовремя к присуждению премий. Стоило, к примеру, популярному в Париже хроникеру «Франс — суар» и телевизионному комментатору Филиппу Лабро принести Галлимару 23 сентября 1967 года рукопись своего первого романа «Плохо погашенные огни» (о войне в Алжире), как она тут же была пущена в производство, и уже 26 октября — через месяц! — продавалась в магазинах. Издательством Сёй роман Эрве Базэна «Супружеская жизнь» был подготовлен к печати и издан за тринадцать дней. А ведь тысячи рукописей (тот же Галлимар получает две с половиной тысячи рукописей в год, а печатает лишь два процента из них!) либо вовсе не видят света, либо ждут очереди годами.

Члены литературных жюри едва успевают перелистывать обрушившиеся на них романы. «Семьдесят процентов романов года скапливаются на моем столе начиная с первого сентября, — говорит член Академии Гонкур Эрве Базэн. — Это значит, что я должен прочесть сто пятьдесят — двести книг». Со всех сторон гремят голоса покровителей и опекунов: этой, и только этой, книге дать премию! Эта, и только эта, книга — шедевр, превосходящий все написанное за века! Самые осведомленные критики сообщают, что такой‑то роман обязательно получит премию Гонкура — спешите приобрести! Самые, самые осведомленные опровергают: нет, премию получит не этот, а тот роман — уже три члена жюри его прочли и поддержали…

В конце концов литературные судьи, совершенно очумевшие от сутолоки и споров, проведя десяток туров голосования и не договорившись ни о чем, идут на компромисс. Тогда, как это было в 1967 году, обладателем той же Гонкуровской премии вдруг становится отнюдь не молодой автор [26] — пятидесятивосьмилетний писатель, о романе которого «Мотоцикл» я рассказывал в предыдущем письме. В 1963 году Мандьяргу отказали в премии, теперь же он взял реванш — ему дали Гонкуровскую премию за его девятнадцатую, и притом далеко не самую лучшую, книгу — «В стороне от жизни», — подробнее я расскажу об этой книге ниже.

Пытаясь, видимо, оправдать отнюдь не самый удачный выбор романа Пиейра де Мандьярга для увенчания его главной литературной премией за 1967 год, Эрве Базэн сказал журналистам: «Этот сезон был, пожалуй, плоским». Но это мнение уважаемого французского писателя разошлось с мнением подавляющего большинства читателей, которые сейчас с величайшей охотой раскупают многие и многие романы этого года, в том числе и великолепный роман самого Базэна «Супружеская жизнь» — он стал одним из главных бестселлеров (к нему я вернусь ниже).

По — моему, напротив, этот сезон был одним из самых урожайных. На полках книжных магазинов стало невероятно тесно. С новыми романами выступили и виднейшие писатели старшего поколения, принадлежащие к самым различным направлениям — от Луи Арагона и Труайа до Апри де Монтерлана и Жана Жионо, и выдающиеся писатели среднего поколения — от Андре Стиля и Робера Мерля до Эрве Базэна и Жан — Пьера Шаброля, и заявившая о себе талантливая литературная молодежь — Клэр Эчерелли, автор увенчанного премией Фемина романа из жизни рабочих «Элиза, или Настоящая жизнь», Сальва Эчар, написавший удостоенный премии Ренодо роман о колониальных нравах Мартиники «Мир, как он есть», и другие. Вышли в свет новые книги Мориса Дрюона, Армана Лану, Элен Пармелен, ле Клезио, Беатрикс Бек, Клода Симона и многих других известных французских писателей.

И все же у некоторых взыскательных критиков состояние дел во французской литературе вызывает тревогу.

В начале 1968 года издатель Робер Лаффон вдруг отважился выпустить в свет горькую книгу Франсуа Фонтена «Литература, распродаваемая с молотка», которую никто не хотел печатать целых десять лет. Франсуа Фонтен настроен очень мрачно и, я бы сказал, даже агрессивно по отношению к современной французской литературе. Он заявляет, что во Франции после Золя не было великих писателей, что до второй мировой войны еще водились писатели выдающиеся, но с 1940 года не появилось‑де ни одной приметной писательской личности: правда, за последние тридцать лет промелькнуло несколько коммерческих литературных успехов, но у них — недолгая жизнь. Обращаясь к издателям, Фонтен говорит:

— Если французская литература существует, покажите ее, помогите ей высказаться, предоставьте в ее распоряжение необходимые для этого возможности, даже если она и не дает вам прибылей. Либо занимайтесь только прибылями и не говорите больше о литературе…

Как всегда бывает в острой полемике, здесь истина сплелась с отрицанием очевидности. Верно то, что в Париже, как и в Лондоне и в Нью — Йорке, забыли мудрую мысль Дидро о том, что нельзя вести торговлю книгами так же, как торгуют тканями. Все подчинено погоне за прибылью, и тот же Робер Лаффои, который, сделав либеральный жест, издал колючую книгу Фонтена, заявил, что издателей‑де не в чем упрекнуть: раз сенсационные репортажи, книги о насилии, «голубые цветочки» продаются хорошо, значит, это то, что требует публика, значит, это и нужно распространять еще шире. «Публикациями, рассчитанными на немногих, не проживешь, — говорит он. — Если литература, которую вы именуете подлинной, нерентабельна, мы не в состоянии заниматься ее производством».

Но во — первых, подлинная литература во Франции есть, и это признает сам Робер Лаффон, а во — вторых, эта подлинная литература чахнет лишь тогда, когда она замыкается в узком мирке глубоко личных авторских переживаний, утрачивая интерес к народной жизни. И наоборот, если писатель находит в себе достаточно мужества, чтобы затронуть актуальную тему, успех к нему приходит, и часто это бывает поистиие феноменальный успех. Вспомним хотя бы вышедший в 1966 году и успешно продаваемый даже сегодня роман Эдмонды Шарль — Ру «Забыть Палермо!». Он уже разошелся тиражом свыше трехсот двадцати тысяч экземпляров — цифра для французского книжного рынка поистиие фантастическая.

И по — моему, глубоко был прав мудрый хроникер газеты «Монд» Робер Эскарпи, когда он так ответил Франсуа Фонтену:

«Наша литература чахнет от интеллектуальной изнеженности. Она отказывается от необходимого риска общения с читателем, превращаясь в одностороннее средство самовыражения. Рассказывать о себе, выражать самого себя неизмеримо легче, даже если в техническом отношении это связано с трудностями. Во всяком случае это менее опасно, нежели сотрудничество с читателем — то «взаимное усилие», в котором Сартр видит основу литературного творчества. Таким образом, наши литераторы отказываются от диалога с читателем, не имеющего ничего общего с тем обменом денежными знаками, о котором говорит Робер Лаффон.

Отчаявшись в своих намерениях изменить состояние вещей, Франсуа Фонтен решается на то, что он именует «геометрией одиночества», под которой понимает отказ от безудержного сочинительства и от участия в ярмарке литературных премий. Конечно, можно было бы сделать и иной выбор — быть может, более наивный, но, быть может, и более мужественный: вновь обрести подлинную гражданственность… Если бы в нашем литературном небе появился хотя бы крохотный Золя, он быстро обратил бы в бегство ночные призраки, которые страшат Франсуа Фонтена…»

Катастрофическое падение читательского интереса к холодной и бездушной, полной болезненных вывертов изнеженной «литературе самовыражения», о которой так язвительно высказался Эскаргш, и поистине громовой успех тех книг, авторам которых удается затронуть гражданскую струну в сердце человека, — вот характерные, взаимно дополняющие друг друга черты современной мыслящей Франции. Оба этих явления тем более многообещающи, что большинство французов для литературы пока не поднятая целина. По данным недавно опубликованного исследования Института по изучению общественного мнения, пятьдесят восемь процентов французов вовсе не читают книг. Покупает книги главным образом молодежь. Самые активные покупатели — люди в возрасте тридцати трех лет: они приобретают в среднем по пять книг в месяц. Именно этот молодой и динамичный читатель бунтует против эгоистического мелкого копания писателя в собственной душе и требует, чтобы он откликался на все то самое важное и острое, что волнует сегодня мир.

Вот почему и свой обзор парижского литературного сезона 1967/68 года я начну с тех произведений, которые сделали погоду в Париже вопреки ворчанию снобов и недовольству тех, кто хотел бы загнать литературу в душные парники «самовыражения».

В нынешнем литературном сезоне был вновь опубликован хорошо известный советскому читателю четырехтомный роман Луи Арагона «Коммунисты», существенно переработанный автором. В этом же сезоне Арагон опубликовал новый роман— «Бланш, или Забвение», который газета «Юманите» расценила как «важное произведение, своего рода этап на пути к созданию новой литературной формы».

Два крупнейших произведения в один сезон — какое убедительное свидетельство отличной работоспособности, которую неизменно сохраняет в свои семьдесят лет этот писатель — коммунист, член Центрального Комитета Французской коммунистической партии!

Люди старшего поколения хорошо помнят, какое политическое значение приобрело первое издание «Коммунистов», в острейший момент послевоенного периода — в 1949–1951 годах, когда в Европе бушевало пламя «холодной войны», а на Дальнем Востоке гремела канонада большого сражения в Корее. То было время крутого общественного размежевания, и Арагон вместе с другими прогрессивными мастерами культуры без колебаний занял свое место в борьбе сил мира против сил войны. Не случайно именно Дом мысли, основанный Национальным комитетом писателей, стал тогда штабом, где готовился Первый конгресс сторонников мира, состоявшийся в апреле 1949 года в зале Плейель.

И вот в это самое бурное время Арагон писал. Писал, совмещая общественную деятельность с литературным трудом. Писал большой роман. Роман о своей партии, о своих соратниках по борьбе. Роман тут же переводился на многие иностранные языки, в том числе, конечно, и на русский. И только эстетствующая литературная критика пренебрежительно усмехалась: роман о коммунистах? Это не литература!

Критики, как вспоминает сейчас Арагон, вопили об упадке, об утрате автором литературной квалификации, чуть ли не о его литературной смерти. Арагон отвечал врагам холодным презрением и продолжал свой труд. Его поддерживали рабочий класс Франции, коммунистическая партия, вся прогрессивная общественность. И Марсель Кашен, давая отпор клеветникам и хулителям, заявил: «Наш товарищ Арагон внес новый выдающийся вклад в дело борьбы французского народа и борьбы за историческую правду. Его социалистический реализм обращен к зрелости и разуму нации».

Первоначально «Коммунисты» были задуманы как большая эпопея в трех сериях, которая посвящалась эпохе с 1939 по 1945 год. Но Арагон поставил точку, описав драматические события мая — июня 1940 года — это разгром буржуазной Франции и начало настоящей войны против фашистских захватчиков, на которую поднялся французский народ, его рабочий класс, коммунисты.

И вот теперь, более полутора десятилетий спустя, автор снова вернулся к своему нашумевшему роману. Он внимательно оглядел его, как строитель время от времени оглядывает сооруженный им дом — не обветшало ли что‑нибудь в нем, не следует ли что‑то подправить. Писатель остался доволен — в своих главных, основных чертах роман выдержал строгую проверку временем: следовало, конечно, теперь заново осмыслить пережитое в свете нового жизненного опыта, накопленного за эти пятнадцать лет, и для этого стоило заняться доработкой романа. Но суть его должна была остаться неизменной, и автор решил, что этот роман, как и другие книги цикла «Реальный мир», «на большом судебном процессе, который учиняют нынче реализму», может и должен фигурировать в «досье защиты».

Да, Арагон выставляет нынче своих «Коммунистов» как свидетеля защиты перед лицом многих самозванных прокуроров, вопящих, будто реализм устарел, что его пора сдать в архив, заменив безъязыким мычанием сомнительных «авангардистских» школ и школок, расплодившихся на белом свете несть числа. И Арагон при этом добавляет: «Я думаю, что нет нужды уточнять, о каком реализме я говорю. Всем известно, что я непоколебимо защищаю этот реализм… Я, конечно, не употребляю данного выражения так, как все, но ни его дискредитация в связи с этим в глазах некоторых, ни то, что иные дурно используют его, ни авторитарный характер, который он кое — где приобрел, — ничто не заставит меня отказаться от его уточненного применения, и когда я говорю просто — реализм, речь всегда идет о социалистическом реализме».

Но Арагон против догматического толкования понятия «социалистический реализм». Жизнь идет вперед, все меняется, и «во имя чего можно требовать, чтобы мы возвращали поэму, роман или картину к нормам людей, которые не знали радио, телевидения, радаров, кибернетики, навигации в космосе?». Вот почему, завершив романом «Коммунисты» цикл «Реальный мир», который был начат «Базельскими колоколами» и продолжен «Богатыми кварталами», «Путешественниками на империале» и «Орельеном», он обратился к поискам нового, которые так характерны для его романов «Святая неделя», «Гибель всерьез», «Бланш, или Забвение»…

Обратимся, однако, к нынешнему изданию «Коммунистов». Что нового внес Арагон и что он сохранил? Отметим прежде всего, что автор терпеливо переписал заново все две тысячи страниц этого огромного произведения, — он с величайшей требовательностью относится к себе; достаточно поглядеть, как многое он изменил и в другом своем романе— «Путешественники на империале»:

«Перечитав «Путешественники на империале», я нашел, что этот роман плохо написан, и мне захотелось его переписать, прежде чем включить в собрание сочинений, — пишет Арагон. — Когда я заговорил об этом, люди начали кричать, что я не вправе этого делать. Но нет писаного закона, который запретил бы мне это, и я… переделал книгу по своему вкусу».

Роман «Коммунисты» подвергся особенно тщательной обработке.

Во — первых, Арагон уделил огромное внимание шлифовке стиля «Коммунистов»: ведь роман писался в самое горячее время борьбы, когда было не до обработки каждой запятой. Автор перевел описание наиболее важных событий в настоящее время; как подчеркивает литературный критик газеты «Юманите», это усиливает «эффект присутствия» читателя. Сам Арагон называет этот прием «методом большого экрана», словно в современном кинематографе, он в кульминационные моменты действия как бы проецирует описываемые им события на внезапно увеличенный экран, и события предстают перед читателем во всей своей полноте и силе.

Во — вторых, проделана большая редакционная работа, обусловленная тем, что Арагон окончательно отказался от мысли о продолжении своей эпопеи: опущены сюжетные линии, которые он намеревался развить шире в последующих романах этого цикла: изъяты персонажи, которые лишь начинали свой путь в «Коммунистах», по должны были широко проявить себя в дальнейшем. «Я выбросил из романа двенадцать бесполезных силуэтов», — говорит Арагон.

В — третьих, автор окончательно решил сложную проблему своих так называемых двойных героев. Дело в том, что, работая над «Коммунистами», он столкнулся с понятной трудностью: с одной стороны, ему хотелось рассказать о некоторых реально существовавших героях, которые сыграли важнейшую роль в описываемых им исторических событиях, с другой стороны, когда в романе действуют реальные, взятые из жизни люди, возможности творческого домысла, естественно, ограничиваются, и от этого страдает художественная ткань произведения. И вот Арагон в то время решил создать «двойных героев»: они фигурировали то под своей настоящей фамилией, то под псевдонимом.

«Я не мог, например, обойтись без Жоржа Политцера, — поясняет он сейчас, — коммуниста, работника Центрального Комитета и в то же время философа. Потому что Жорж в 1940 году играл роль, которую нельзя было поручить другому: это через Жака Соломона, молодого физика — коммуниста и зятя Поля Ланжевена, министр де Монзи в конце мая передал Политцеру запрос относительно того, какую позицию займет партия, если правительство решит продолжать борьбу против захватчиков. И именно Политцер передал ответ Центрального Комитета Соломону для Монзи, который с ним ознакомился 6 июня. Не могло быть и речи о том, чтобы показать здесь Политцера под псевдонимом, хотя я и ввел персонаж по имени Фельцер, чтобы в плане частной жизни он играл свою роль (в романе) без того, чтобы мне пришлось заботиться о сходстве ситуаций. Таким образом, в первом варианте Политцер сохранял свое имя, в то время как Жак Соломон появился только под именем Филиппа Бормана. Результат — гибридная ситуация, несправедливая в отношении Соломона: это объяснялось тем, что Фельцеру я намеревался отвести определенную роль после освобождения (в последующих романах. — Ю. Ж.) [27]

Отсюда в новом варианте — исчезновение семи персонажей; Политцер и Соломон отныне выступают под их подлинными именами в той исторической роли, какую они играли в то время».

В — четвертых, Арагон заново пересмотрел все то, что имело отношение к известным колебаниям, которые возникли у коммунистов и сочувствовавших им прогрессивных французов в связи с заключением в 1939 году советско — германского пакта. Как известно, в первом томе «Коммунистов» было весьма широко показано отношение различных слоев населения Франции к этому историче-

скому событию. Были ярко описаны попытки реакции обмануть народ, вызвать у него недоброжелательное отношение к Советскому Союзу, изображена самоотверженная деятельность коммунистов, которые в труднейших условиях того времени разоблачали эту клевету и говорили народу правду. Это был широкий и объективный показ событий, оправданный тем, что, как заявляет сейчас Арагон, тогда, когда писался роман, «мы были недалеки от 1939 года, и для меня, как и для большей части моих товарищей, колебания августа 1939 года оставались вопросами, требовавшими объяснения».

Нынче, когда история поставила все на свои места, по мнению автора, нет нужды уделять в романе этому, хотя и очень важному, событию столько же внимания, сколько уделил он ему тогда. Между прочим, уже в 1953 году ныне покойный И. И. Анисимов в предисловии к русскому изданию «Коммунистов», говоря о том, что в романе широко отражены «судорожные попытки реакции использовать этот пакт для того, чтобы обмануть и дезориентировать простых людей Франции», высказывал мнение, что «читатель вынужден слишком долго задерживаться на постепенном разоблачении провокационных уловок реакции».

«Конечно, теперь, четверть века спустя, — говорит Арагон в послесловии к новому изданию романа, — ни я, ни мои друзья не глядим на вещи темп же глазами. Я их понимаю лучше». И он решил снять целый ряд моментов, относящихся к колебаниям, охватившим французов в августе 1939 года. В частности, он изъял все, что касалось минутного колебания ученого Ланжевена, фигурировавшего в романе под именем Беранже, — «замечательная жизнь великого ученого, каким был Ланжевен, сделала малоинтересной причину разногласий, длившихся каких‑нибудь несколько дней. Это, впрочем, относится не только к Ланжевену».

Так, взыскательно, глубоко продумывая запово все стороны описанных в романе событий, автор продвигался вперед, переписывая заново страницу за страницей. Он беспощадно изымал целые разделы, например четырнадцатую, пятнадцатую, двадцать третью главы первого тома, восьмую главу второго тома. В то же время автор рисовал новые картины, проникнутые глубоким философским раздумьем о пережитом. Волнующее впечатление оставляют, например, заново написанные автором страницы, посвященные катастрофе в Дюнкерке, где зрелище, открывшееся глазам солдат побежденной армии, сравнивается со знаменитой картиной Брейгеля Старшего «Триумф смерти».

А в целом, конечно, «Коммунисты» остались «Коммунистами». Как писал о новой редакции книги литературный критик «Юманите», «этот роман никто и никогда не сможет вырвать из истории, из истории нашей партии, из истории Франции… Это в сущности история, написанная до того, как она стала историей. Эта сама история в действии». И не случайно буржуазная критика буквально немеет, когда доходит до «Коммунистов». Сейчас не 1949 год и ей уже не удалось бы ошельмовать Арагона, как это она сделала тогда, — слишком велик и непререкаем его литературный авторитет в сегодняшней Франции. Ну что ж, остается молчать…

В послесловии к «Коммунистам» Арагон, как я уже отметил, вновь подтвердил свою преданность социалистическому реализму, хотя и подчеркнул, что он против примитивного толкования его и выступает за неустанный поиск нового, требуя места в литературе для «экспериментального реализма». «Экспериментальным» Арагон называет «реализм, способный отвечать на вопросы, которые ставит жизнь, реализм, идущий в ногу с великими открытиями, с новыми науками… Речь идет о реализме, который не может ограничиться констатацией, описанием происшедших событий, простым перечислением их. Для него недостаточно описывать то, что другие видят и без него».

Ну что ж, насколько я понимаю, такой «перечислительный» реализм вовсе не реализм, а самый вульгарный, бескрылый натурализм. Подлинный реализм оставляет широкий простор для поиска новых литературных форм, облегчающих взаимопонимание писателя и читателя и усиливающих эмоциональное воздействие произведения. Главное — это чтобы у автора было за душой нечто важное, что он может и должен сказать читателю, чем он способен обогатить его духовный мир, а не груда формалистических бирюлек, которыми он играет ради того, чтобы щегольнуть мнимой оригинальностью.

Раздумывая о будущем романа, Арагон считает, что он «Должен опираться на открытия поэзии — так же, как другие науки добились прогресса, используя открытия математики. Я сказал бы, — пишет он, — что гипотетически можно предположить, что поэзия — это математика всех видов литературы». Влияние этой «математики всех видов литературы» все сильнее сказывается в последних романах Арагона, и в частности в романе «Бланш, или Забвение», который парижский комитет Объединения литературных критиков расценил как лучший роман третьего квартала 1967 года.

Об этом романе сейчас много говорят и спорят в парижских литературных кругах. «Бланш, или Забвение», конечно, литературное произведение совершенно иного характера, нежели «Коммунисты», — оно обращено к неизмеримо более узкому кругу читателей. «Это книга не простая, но я и хотел выразить пе простые вещи, — сказал Арагон. — С другой стороны, я устал от простоватых вещей». По форме его новый ромаи — сложное произведение: реальное здесь сочетается с воображаемым, многочисленные авторские раздумья переплетаются с переживаниями героев ряда литературных произведений, которыми Арагон дорожит: здесь и «Воспитание чувств» Флобера, и его же «Воспитание чувств», и «Пармская обитель» Стендаля, и «Гипперион» Гёльдерлина, и «Луна — парк» Эльзы Триоле, у которой писатель позаимствовал даже имя своей героини.

Кое‑кто был склонен считать новый роман Арагона «замаскированными мемуарами»: ведь его герой лингвист Шоффруа Гефье родился, как и Арагон, в 1897 году, а в романе нередко вспоминаются события периода от 20–х годов до второй мировой войны, свидетелем и участником которых был автор романа. Но сам Арагон отвергает это толкование. Он говорит, что его роман — это, как всегда, поиск нового, обращенный к молодому поколению.

Итак, Арагон терпеливо, трудолюбиво и настойчиво ищет новые творческие пути. Путь поиска — всегда нелегкий путь, и усеян он не розами, а шипами. Тем большего уважения заслуживает пример этого неутомимого коммуниста с пером в руках.

(К тому моменту, когда эта книга сдавалась в печать, произошли новые события, о которых нельзя не сказать.

16 июня 1970 года судьба нанесла Луи Арагону тяжелый удар: скончалась его жена Эльза Триоле, верный друг и соратник, с которой он прошел бок о бок огромный жизненный путь.

И все же Арагон не согнулся под этим ударом. Он активно продолжает творческую деятельность. В августе 1971 года была опубликована его новая книга «Анри Матисс, роман» — глубокое и сложное произведение, в котором речь идет не только о творчестве Матисса, с которым Арагон и Триоле впервые встретились в 1941 году, когда они участвовали в подпольной борьбе против фашизма, скрываясь от полиции предателя Петэна. Это — большой, свободный и широкий творческий разговор об искусстве, о литературе, о политике, о нашем времени.

Много сил Арагон отдает пропаганде творчества Эльзы Триоле: во Франции устраиваются выставки, вечера, читательские конференции, посвященные ее романам. В то же время он много пишет, работает над новыми произведениями. Являясь коммунистом и членом ЦК ФКП, Арагон по — прежнему активно участвует в общественно — политической жизни. Когда в ноябре 1971 года в Париже была организована демонстрация в защиту Анджелы Дэвис, он шел в первой шеренге, бок о бок с сестрой Анджелы и руководителями французского комсомола. Французская реакция, пытавшаяся несколько лет тому назад заигрывать с Арагоном, сейчас возобновила его травлю. Любопытная деталь: в Париже почти одновременно вышли две книги, в которых Луи Арагона и покойную Эльзу Триоле обливают грязью. Одну из них написал некий Андре Тирион, который в двадцатых годах некоторое время якшался с сюрреалистами, а вторую — ренегат Клод Руа. В то же время в газетах «Монд», «Комба» и в ряде журналов появились статьи, враждебные писателю-коммунисту.

Арагон отвечает клеветникам холодным презрением.)

К чести лучшей, наиболее глубоко мыслящей части французских писателей надо сказать, что им свойственна острая заинтересованность в решении важнейших проблем современности, и прежде всего проблемы войны и мира. Это хочется особо подчеркнуть именно сейчас, когда буржуазные идеологи буквально лезут из кожи, пытаясь уговорить литераторов держаться в стороне от политики, посвящая свой труд лишь копанию в закоулках собственной души и формальным изысканиям.

Нынешний литературный сезон в Париже ознаменовался выходом в свет целого ряда интереснейших политических романов видных писателей, которые сочли своим долгом активно включиться в борьбу против сил войны, угнетения и реакции, и прежде всего против американского империализма.

Начну с романа Робера Мерля [28] «Животное, одаренное разумом», с отрывками из которого советский читатель ознакомился благодаря публикациям «Литературной газеты» и журналов «Иностранная литература» и «За рубежом». В октябре 1969 года роман был опубликован издательством «Молодая гвардия» под названием «Разумное животное». Сам Мерль охарактеризовал этот роман как «политико — фантастический»; однако содержание его настолько актуально, что читатель воспринимает это произведение не как фантастику, а как злободневное предупреждение о той страшной угрозе человечеству, которую представляют собой действия американской военщины.

Напомпю, о чем идет речь в романе: в одной из секретных лабораторий во Флориде, субсидируемой государственным агентством, американский профессор Генри Севила (во многом напоминающий Оппенгеймера!) в окружении целой группы ученых изучает дельфинов. Обнаружив у них поразительные способности, он начинает учить чету дельфинов Фа и Би английскому языку. Профессора интересует чисто научная сторона дела. Но вскоре Севила обнаруживает, что тут что‑то нечисто. За его работой следят две соперничающие между собой службы безопасности; Пентагон, по — видимому, хочет использовать дельфинов в военных целях.

Фа и Би овладевают речью человека. Но Севила уже не рад своему блистательному успеху: он все больше сознает, что невольно стал орудием в осуществлении каких-то страшных планов. В это время его помощника Майкла Гилхриста бросают в тюрьму за отказ отправиться воевать во Вьетнам. Севила пытается его защитить, но тщетно. Теперь уже сам профессор попал под подозрение, и его не допускают к дельфинам. Он вынужден уйти.

С группой самых верных учеников Севила основывает на одном из островков близ Флориды новую лабораторию.

Но тут приходит страшная новость: близ берегов Вьетнама от взрыва атомной бомбы погибает американский крейсер «Литтл Рок», и президент США выступает с поджигательской речью, заявляя, что Америка должна «с божьей помощью» защитить свободу и демократию. Он предъявляет социалистическим странам ультиматум, а кардинал Минитмен, ссылаясь на священное писание, заявляет, что бог требует, чтобы избранный им народ превратил в пыль своих врагов, а каждый «истинный американец» убежден, что бог избрал именно народ США. Значит, с красными церемониться нечего.

Профессор Севила смутно догадывается, что взрыв крейсера «Литтл Рок» — это провокация. Опасения Севилы подтверждают с трудом доплывшие до островка его верные друзья — дельфины Фа и Би. Это их американская секретная служба заставила, натренировав предварительно, подвести под днище своего крейсера атомную бомбу. Они должны были погибнуть, как погибали во время второй мировой войны собаки, бросавшиеся с минами под танки. Но умные дельфины сумели вырваться из упряжек и умчаться к своему другу профессору, чтобы рассказать о том, что произошло. И вот, чудом ускользнув от преследователей, профессор Севила и его друзья в сопровождении этих двух необычайных свидетелей и невольных участников провокации мчатся на скоростном катере, чтобы перед всем миром разоблачить поджигателей ядерной войны…

Стремясь подчеркнуть актуальность угрозы, которую навлекает на весь мир американская военщина, Мерль вмещает действия, развертывающиеся в романе, в точные рамки времени: события начинаются 28 марта 1970 года и заканчиваются в ночь с 8 на 9 января 1973 года [29].

По словам Мерля, его роман соединяет философскую традицию французского романа с политической фанта-

стикой. «В этом смешении нет ничего искусственного, — говорит он. — Кстати, это смешение сказывается и на моих чувствах в отношении США, о которых так много говорится в романе. У кого, впрочем, авантюристическая политика руководителей этой большой страны не вызывает чувство тревоги за будущее нашей планеты?»

Этим глубоким чувством тревоги за будущее нашей планеты проникнут и другой интереснейший роман нынешнего литературного сезона в Париже — «Рождественская елка» Мишеля Батая. На его обложке помещена своего рода философическая памятка, обращенная к читателю, в которой говорится:

«Рождественская елка — это большой современный тотем. Говорят, что на ветвях индустриальной цивилизации подвешены разноцветные подарки на счастье для всех. Но на нем висят также атомные бомбы, взрывная сила которых такова, что приходится в среднем по 20 тысяч килограммов классической взрывчатки на каждого человека».

«Рождественская елка» — это великолепно написанная пером опытного писателя [30] книга о страшной угрозе человечеству со стороны американской авиации, совершающей круглосуточные полеты над чужими территориями с ядерными бомбами на борту. Ее сюжет навеян трагедией испанской деревушки Паломарес, близ которой рухнул на землю американский самолет Б-52 с четырьмя термоядерными бомбами на борту.

Одинокий парижанин Лоран — его жена внезапно погибла год назад — проводит свой отпуск вдвоем с единственным сыном, маленьким Паскалем, где‑то на юге Корсики. Последний день… Лоран с Паскалем, найдя уединенный пляж, устраиваются там и выезжают в море на лодке порыбачить. И вдруг в небе вспыхивает яркая желтая точка, доносится глухой гул и внезапно налетевший откуда‑то легкий бриз подергивает волпы рябью.

— Папа, это летающая тарелочка?

— Все может быть, но вряд ли…

— Смотри!

В небе возникают черные точки, потом они быстро увеличиваются в объеме, и вот уже обломки самолета и ядерные бомбы падают в море.

— Мне холодно, — вдруг жалобно восклицает Паскаль, обхватив плечи руками…

Мгновение — и мальчик обречен на гибель: его затронул всплеск страшной радиации, ему остается всего три месяца жизни.

Автор показывает, как американское посольство предпринимает чрезвычайные усилия, чтобы скрыть катастрофу, хотя возможны страшные последствия. «И не удивительно, — пишет он, — если упавший самолет — атомный бомбардировщик стратегической авиации США, то хвастать тут нечем». Но если хоть одна из бомб, лежащих на дне моря, взорвется… «Тем, кто не испарится мгновенно па месте, тем, кто на расстоянии до сорока километров не сгорит дотла, тем, у кого не вытекут глаза от того, что они с расстояния ста километров взглянут на веселые огни этой рождественской елки, еще повезет: они будут умирать медленнее; люди будут погибать на протяжении целых ста лет после этого маленького праздника техники и войны».

Когда врач сообщает отцу, что его ребенок обречен, он приносит в жертву все, что у него есть, чтобы скрасить ему эти последние три месяца жизни. У ребенка неожиданная страсть: он интересуется волками. Отец вдвоем с приятелем похищает волков в зоопарке и привозит их в замок в Оверни, где ребенок проводит свои последние дни. Немыслимая, нереальная ситуация? Может быть. Но автору хочется показать, что даже волки лучше людей, сеющих семена мучительной смерти над чужими землями. Паскаль умирает, играя с волками…

Роман Мишеля Батая высоко оценен парижской прессой. Он получил два голоса в жюри Гонкуровской премии при голосовании в 1967 году. Ему присуждено Золотое перо газеты «Фигаро». И все же, по — моему, глубоко прав Андре Стиль, заявивший, что Мишель Батай, написав «почти шедевр», «прекрасную, полную величия книгу о великой тревоге людей», сам нанес серьезный удар своему детищу, уклонившись от того, чтобы «сказать, что должны делать люди на своей земле перед лицом столь хорошо показанной опасности».

Его герой подавлен обрушившейся на него опасностью.

Атмосфера, которой дышит книга, отравлена ощущением безнадежности. Волки, которые, как казалось вначале, случайно забрели в роман, постепенно захватывают все большее и большее жизненное пространство в нем. Гордые и сильные, они неизмеримо выше человека.

«Паскаль умирает в день рождества среди волков — меж волком и волчицей. И это они — волчья чета — подойдут вместо ребенка к предназначавшейся ему елке, чтобы молча полюбоваться ее огнями… — пишет по этому поводу критик «Леттр франсэз» Тристан Рено. — Мишель Батай стремился показать нам в этой жестокой и часто мучительной сказке, что лишь волки владеют секретом, утраченным человеком, в душе которого смертельный страх перед ядерным разрушением вытеснил страх предков перед зверьми… Человек отрекся от самого себя… Из волка он превратился в собаку… Волка можно поймать в ловушку, запереть в клетку, убить, но никогда, никогда, никогда не удастся приручить или обуздать». И Тристан Рено с горечью заключает, что вывод Мишеля Батая таков: «Настоящий человек в наше время встречается столь же редко, как и волки».

Правда, Лоран всем сердцем восстает против злой и бессмысленной участи, которая внезапно и жестоко обрушилась на его сына. «Я ненавижу армию, я ненавижу войну, я ненавижу бомбы, одна из которых отравила кровь моего сына», — восклицает он. Но у него не хватает силы осудить убийц Паскаля. «Конечно, производство атомных бомб — это преступление, наихудшее из всех, которые когда‑либо совершались, — рассуждает Лоран, но тут же заключает: — Но кого судить? Надо плакать. Надо во плоти своей ощутить стыд, стыд за кого‑то, потому что они (те, по чьей вине погибает его сын. — 10. Ж.) тоже люди и их позор автоматически становится нашим — позором для всего человечества».

Только плакать?! Но этот вывод находится в острейшем противоречии с самим романом, который — независимо от того, хотел этого автор или нет, — зовет к борьбе с термоядерными убийцами невинных детей.

Да, Лоран, преуспевающий парижский делец, оказался не в состоянии сделать логический вывод из той катастрофы, жертвой которой стал его сын, и это закономерно. «Я не хочу изменять мир, — говорит этот верный сып своего класса. — Я люблю его таким, каков он есть».

И в Испании, после того как американские ядерные бомбы упали у Паломареса, и в Дании, когда американский ядерный бомбардировщик рухнул со своим смертоносным грузом у гренландских берегов, правящие классы предпочли склониться перед этим роком, исходя из тех же соображений. Но нашлась же в Испании мужественная женщина — герцогиня де Сидония, которая сумела понять всю глубину угрозы и вопреки классовой солидарности с американскими защитниками капитализма начала вместе с крестьянами протестовать и требовать прекращения полетов американских бомбардировщиков над чужими землями! Она пошла в тюрьму, но не сдалась. Я уже не говорю о массовых, поистине всенародных протестах во всех странах Европы, организованных борцами за мир…

Мишель Батай нанес серьезный урон собственному роману, оставив все это, как говорится, за скобками и ограничившись во второй его части показом лишь того трагического микромира, в котором задыхаются обреченный ребенок и его несчастный отец в компании двух волков, украденных в зоопарке. И все же его произведение остается смелым политическим романом. Он заставляет читателей взволноваться, встревожиться и серьезно задуматься о том, какую огромную угрозу человечеству таит в себе грубая и бесцеремонная американская военщина, претендующая на роль мирового жандарма[31].

Газета «Юманите», учредившая свою литературную премию — премию имени Поля — Вайяна Кутюрье, в свою очередь увенчала ею политический роман, направленный на разоблачение американского империализма, но еще более острый и последовательный, нежели «Рождественская елка» Мишеля Батая, — это небольшой роман молодого писателя Эрика Вестфаля, вызывающе и полемически названный «Демонстрация».

Я прочел эту книжку, изданную Галлимаром, залпом, в один присест. Сюжет ее несложен: французский студент, путешествующий с попутным транспортом по Америке, случайно становится в городе Атланта свидетелем мощной демонстрации негров, требующих гражданских прав. Он оказывается втянутым в круговорот грозных событий. В разгар демонстрации озверелый расист, укрывшийся за железными ставнями своего магазина, убивает выстрелом из ружья возглавляющего демонстрацию негритянского священника, верившего в успех ненасильственных действий. Начинаются беспорядки. В город вступают войска. Происходит страшная бойня. Президент США лицемерно выражает сожаление и объявляет день национального траура.

Вы скажете: да ведь это рассказ об убийстве доктора Кинга. Действительно, очень похоже, но события, связанные с убийством Кинга, разразились в апреле 1968 года, а роман Эрика Вестфаля вышел в свет за полгода до этого — осенью 1967. «Я начал писать свой роман еще в 1964 году, — говорит автор. — Я был тогда в Америке, увидел своими глазами все то, что теперь описал, и мне захотелось выпустить в свет книгу, которая прозвучала бы как предупреждение».

Как видим, предупреждение оказалось пророческим. Совпало все, вплоть до деталей. Только Кинг был убит не в своей родной Атлапте, а неподалеку оттуда — в Мемфисе, и в Атланту его привезли хоронить…

В этом небольшом увлекательном романе, написанном в прозрачно — ясной манере, упругим, динамичным языком, Эрик Вестфаль гневно разоблачает пресловутый «американский образ жизни», бичует тупоголовых и злых расистов, с любовью изображает героев борьбы за гражданские права. Это Америка, как она есть, Соединенные Штаты образца 1968 года, хотя роман, повторяю, был написан раньше. И звучит «Демонстрация» столь актуально, что после убийства Мартина Лютера Книга газета «Юманите» начала публиковать полный текст этого романа, главу за главой, из номера в номер. Право же, завидна участь писателя, когда злободневность его произведений с течением времени не только не ослабевает, но, напротив, усиливается!

Ряд романов, ставших событиями этого сезона, посвящен борьбе колониальных народов за свое освобождение. Среди них я назову отмеченный премией Ренодо роман Сальва Эчара «Мир, как он есть» — о Мартинике; уже упомянутый мною роман Филиппа Лабро «Плохо погашенные огни» — об Алжире; роман Пьера Гюйота «Могила для 500000 солдат», переносящий нас в некую воображаемую страну, в которой угадываются черты Вьетнама; наконец, роман Анри де Монтерлана «Роза песков», созданный на материалах событий тридцатых годов в Марокко (роман был написан тогда же, но полностью опубликован лишь сегодня).

Это очень разные и противоречивые по своему характеру произведения, и мне остается только пожалеть, что из‑за недостатка места не удается подробпо поговорить о каждом из них. Пока же хочется отметить главное: французские писатели, исповедующие самые различные и подчас противоположные убеждения, прониклись сознанием того, что колониальный режим обречен на полное уничтожение и что американский империализм, упрямо пытающийся продлить его существование, используя грубое насилие, потерпит неизбежный крах. Конечно, не все авторы названных мною произведений — и меньше всего Монтерлан — готовы сделать этот вывод в столь ясных и определенных выражениях. Но сама внутренняя логика их произведений подводит читателя именно к такому заключению.

Сальва Эчар, французский баск из Бордо, живет на Мартинике уже четырнадцать лет. Он вложил в свою книгу глубокое знание ее истории, и особенно истории революционной борьбы. К сожалению, он отдал дань модной в наше время манере «автоматического письма» — в его книге фразы внезапно обрываются на полуслове, настоящее время переплетается с прошлым и будущим, реальное — с ирреальным, действующие лица смешивают воедино свои воспоминания и действия, мечты и свершения.

Подчас начинаешь испытывать усталость и раздражение, вызванные этим нарочито усложненным письмом. И вдруг перед тобой открывается страница, написанная острым, четким, саркастическим языком, убийственно рисующая нравы колонизаторов, и ты готов простить за это автору многое.

Роман многопланов, и в нем уйма действующих лиц. Одна из наиболее интересных его линий — это рассказ об убийстве «блюстителями порядка» доктора Алена Аликапта, который основал газету «Голос трудящихся» и организовал первую коммунистическую группу на острове. Доктору Аликанту противопоставлен всемогущий капиталист ле Понте де Курно — именно он распорядился уничтожить вожака коммунистов.

В той же сложной манере написан роман Пьера Гюйота, на котором лежат отблески мрачных видений Апокалипсиса XX века: «могилой для 500000 солдат» является пекая воображаемая страна Иноменас. Книга переполнена тщательными и подробными описаниями пыток, насилий, убийств. Роман разделен на семь «песен». В «Могиле» находишь исторические и социальные ситуации, которые легко расшифровать: описанные в ней широкими, кровавыми мазками народпые восстания, военный путч, карательные экспедиции, вырождение марионеточных властей невольно заставляют вспоминать то о Южной Корее, то о Вьетнаме, то об Алжире времен национально — освободительной войны.

Надо честно, однако, сказать, что тягучая манера, в которой написана книга, доходящее до болезненности увлечение автора подробнейшими описаниями пыток, насилий и убийств, которые повторяются бесчисленное количество раз, какой‑то рваный и к тому же тусклый стиль делают эту книгу малодоступной для читателя; надо совершить большое усилие, чтобы заставить себя дочитать этот объемистый том до конца.

Совершенно в иной манере ведет рассказ о событиях в том же Алжире Филипп Лабро в романе «Плохо погашенные огни», о котором я уже упоминал. Это реалистический рассказ тридцатилетнего журпалиста о юности его поколения, опаленной страшной, несправедливой колониальной войной. Филипп Лабро служил в Алжире с 1960 по 1962 год. Двадцать три тысячи четыреста пять его ровесников там погибли, пятьдесят тысяч триста семьдесят шесть были искалечены. Ради чего? Ради несправедливого дела. Ради интересов колонизаторов. И они проиграли эту войну.

Филипп Лабро не приукрашивает того, что произошло, не пытается оправдать себя и своих ровесников, бездумно выполнявших приказы начальства. Двадцатилетний герой романа, только что вернувшийся из путешествия по Америке, вдруг попадает в армию, и его посылают в Алжир. Высадка происходит в солнечный день. Это создает у солдат празднпчпое настроение. Война для них — это кровь, но чаще всего кровь других, а не собственная. Это трудная война, но война под солнцем, а не под дождем и сне-

nом и к тому же не каждый день. Это ужас и пытки, но это в то же время доступные веселые девушки и свободные часы, которые можно проводить на пляжах…

Надолго запоминается такая, например, страничка романа: каждое утро с тюремного двора взлетает геликоптер, чтобы сбросить в море очередной груз мертвых тел или агонизирующих жертв пыток. Он пролетает над теми молодыми людьми, которые, сняв военную форму, нежатся на песке пляжа, зная, что происходит. Лабро напоминает, что несколько сот тысяч тридцатилетних французов и сегодня вздрагивают, когда над пляжем, где они лежат, проводя каникулы у моря, проносится случайный геликоптер.

Лабро не спешит морализировать. Он лишь констатирует факты. Но эти факты, тщательно подобранные и изложенные в лаконичной манере, унаследованной от Фицджеральда и Хемингуэя, поклонником которых является автор, говорят сами за себя. «Несправедливо, что эта книга не получила одной из крупнейших премий», — заметил в «Юманите» Андре Стиль. Но от того, что жюри обошло роман Филиппа Лабро своим вниманием, он не стал менее интересным…

Особняком стоит роман «Роза песков», принадлежащий перу находящегося на правом фланге французской литературы семидесятидвухлетнего академика Анри — Мари-Жозефа Мийона де Монтерлана — он гордится тем, что на его фамильном гербе изображены две шпаги, скрещенные под пылающей башней.

Монтерлан прожил долгую и бурную жизнь. Свое первое литературное произведение «Жизнь Сципиона» по римскому историку Титу Ливию он написал еще в возрасте… шести лет. В четырнадцать лет он пробовал силы в бое быков в Испании — убил двух быков. Ученик ультрапатриота Барреса, он ушел добровольцем на первую мировую войну и в 1918 году получил свои семь осколков снаряда. В 1922 году опубликовал первый роман «Сон», в 1924 году — «Похоронную песнь погибших под Верденом».

Вскоре Монтерлан становится знаменитым и… вдруг нокидает Францию на несколько лет, чтобы путешествовать по странам Средиземноморья. Во время этой поездки — то в Алжир, то в Марокко — он и написал роман «Роза песков», романтическую и вместе с тем суровую историю французского лейтенанта Люсьена Олиньи, который отправился в Северную Африку, чтобы в боях с бунтующими арабами быстрее сделать военную карьеру. Там герой романа полюбил молодую дочь бербера, сблизился с кочевниками, проникся уважением к ним и отказался от участия в очередной военной вылазке, хотя это и угрожало ему серьезными последствиями. Кончается роман гибелью этого лейтенанта от руки повстанцев — его предает приятель, французский художник — беспринципный искатель приключений в Африке.

Монтерлан не решился тогда опубликовать свой роман. Лишь в 1938 году он напечатал его тиражом… в шестьдесят экземпляров, да и то с купюрами и под чужой фамилией. Сейчас, оправдывая свое решение оставить роман под спудом, Монтерлан поясняет в обращении к читателю, помещенном на обложке книги: «Когда я вернулся во Францию после трехлетнего отсутствия, я увидел, что война неизбежна: нацистская партия только что получила большинство мест в рейхстаге, Я увидел Францию, которая показалась мне слабой, ее грубо оскорбляли (итальянская) фашистская и гитлеровская партии. Я счел невозможным печатать книгу, которая была бы использована против Франции…»

Но это объяснение не убедило критиков, которые, между прочим, помнят, что в годы фашистской оккупации Моптерлан чувствовал себя вполне спокойно — он писал и ставил пьесы в парижских театрах: премьера его «Мертвой королевы» в «Комеди франсэз» состоялась в 1942 году, а премьера пьесы «Ничей сын» — в театре «Сен — Жорж» в 1943 году.

Но так или иначе роман «Роза песков», пусть с тридцатишестилетним опозданием, вышел в свет и предстал перед судом читателя. И если отвлечься от его истории, то следует объективно признать, что перед нами зрелое произведение большого мастера, на лице романа, как подчеркивает опытный критик «Леттр франсэз» Анн Виллелор, «не появилось ни одной морщинки».

И хотя сам Монтерлан уверяет, что издал этот роман только потому, что ныне он лишен политической актуальности и читается как исторический документ, в действительности «Роза песков» звучит сегодня не менее злободневно, нежели тогда, когда она писалась. Быть может, страшась этой злободневности, Монтерлан предпослал роману сочиненный им самим скептический афоризм: «Мир трагичен потому, что люди из всего делают ненужные трагедии». Но роман вопреки автору всей силой своего реалистического показа колониального Марокко тридцатых годов сурово судит тех, кто создает трагедии.

Монтерлан хотел написать книгу, главной мыслью которой было бы «милосердие». Получилось же убедительное оправдание той самоотвержеппой, суровой борьбы за свободу, которую арабы Марокко начали вести уже тогда, в самом начале тридцатых годов. И горькие слова беспощадного колонизатора маршала Льотэ, приведенные в качестве эпиграфа к этой книге, проникнуты предчувствием неминуемой катастрофы: «Внешняя Франция (то есть французские колонии. — Ю. Ж.)охвачепа моральным кризисом и политическим недомоганием, в особенности Индокитай (!). Этот кризис проистекает из нашей тенденции рассматривать расы, подчиненные нашей власти, как неполноценные. Несправедливо обращаться с берберами, аннамитами, арабами, мальгашами с пренебрежительной снисходительностью, которая порождает ненависть и готовит завтрашние восстания».

Вот почему никак нельзя согласиться с теми парижскими критиками, которые утверждают, как это делает, например, критик «Нувель обсерватер» Франсуа — Режи Бастид, будто «сегодня будут читать эту книгу как подогретое экзотическое блюдо». Нет, хочет того сейчас сам Монтерлан или не хочет, его «Роза песков» займет место в строю современного политического романа, атакующего устои старого мира.

Итак, политический роман завоевывает все более широкое место во французской литературе. Пусть его авторы еще не всегда оказываются в состоянии дать четкий и ясный ответ на животрепещущие проблемы современности — не такое уж это простое дело! — пусть далеко не все литературные произведения, посвященные этим проблемам, совершенны, важен сам по себе знаменательный факт: следуя лучшим традициям мировой литературы, французские писатели создают смелые, злободневные произведения, посвященные борьбе против зловещих сил войны и международного разбоя. С каждым годом таких произведений становится все больше и круг их авторов ширится. И в этом — верный признак душевного здоровья наиболее сильного течения современной французской литературы.

Со времен Бальзака, Гюго, Золя для передовых писателей Франции всегда были характерны глубокое исследование народной жизни, пристальное внимание к человеку, искренняя и неподдельная заинтересованность в оздоровлении общественных нравов. Декаденты, модернисты немало потрудились над тем, чтобы отбить у литераторов вкус к этой тематике; запираясь в пресловутой «башне из слоновой кости», они поворачивались к народу спиной и замыкались в тесном кругу собственных, узколичных переживаний и представлений. Но тем самым они обедняли, обкрадывали самих себя, их произведения становились вымученными, иссохшими, и читатель утрачивал к ним всякий интерес.

Тем отраднее, что в последнее время во французской литературе отчетливо сказывается возрождение социального романа, романа нравов, семейного романа, причем их авторы все чаще не ограничиваются модными в наше время «моментальными фотографиями» того, что попало им на глаза, а размышляют о виденном, подводят читателя к глубоким выводам гражданского порядка.

В этой связи хочется особо отметить пользующийся сейчас большим успехом у французского читателя роман Клэр Эчерелли «Элиза, или Настоящая жизнь», заслуженно отмеченный в 1967 году премией Фемина[32].Это роман о рабочем классе, о жизни тружеников, работающих на автомобильном заводе Ситроэна, о горьких проблемах рабочих — алжирцев, подвергающихся дискриминации, о мужественной деятельности коммунистов, сплачивающих рабочих и возглавляющих их борьбу за свои права.

Роман посвящен событиям конца пятидесятых годов. Еще живы отзвуки самоотверженной борьбы французского народа против войны во Вьетнаме (главная героиня романа Элиза, как и автор романа, дочь докера; она помнит многое: «Порт был парализован забастовкой. Докеры держались двадцать три дня. Судили девушку, которая легла поперек рельсов, чтобы остановить эшелон с вооружением»). Бушует первая колониальная война в Алжире. Теперь народ борется против нее. Алжирцы, работающие на заводе, участвуют в организации Фронта национального освобождения. Их бросают в тюрьмы, высылают. А Элиза полюбила алжирца Арезки, активиста Фронта, подпольщика. Они бродят по ночному Парижу, и он о многом рассказывает своей подруге, просвещая ее, открывая ей глаза на тот жестокий мир, в котором она живет.

Война разрушает эту любовь — Арезки арестовывают и высылают. Но Элиза уже не та наивная девушка, какой она была в тот день, когда приехала в Париж в поисках «настоящей жизни». Сначала она находилась под влиянием брата Люсьена, работающего на том же заводе, бывшего студента, который полон левацких настроений — революционная экзальтация в нем спорит с банальной леностью. Его друг интеллигент Анри — такой же левак, скептически относящийся ко всему на свете. С их точки зрения, все, что делается по почину коммунистов или профсоюза, входящего во Всеобщую конфедерацию труда, «недостаточно», «бесполезно», «неудачно», но сами они ничего толкового организовать не в состоянии.

Для Элизы же теперь партия притягательна. Для нее «подлинная жизнь» не игра в революцию, а сама революционная борьба. Она еще разделяет некоторые заблуждения Люсьена — «его наивность, его преувеличения», но ее тянет к коммунистам. И вот перед нами рабочий вожак коммунист Жиль, чей образ правдиво и тепло обрисован автором. Он терпеливо и внимательно помогает Элизе найти правильный путь.

— Поверь мне, нужно, чтобы вы пришли к нам, — говорит он ей. — В одиночку ничего не добьешься. Десять лет вы будете бунтарями, а затем в один прекраспый день смиритесь. И кто знает, вы окажетесь в другом лагере. — Элиза начинает верить этому человеку. «Он восстанавливает ваше достоинство, которое отнимали у вас воздействие конвейера и презрение начальства, — задумчиво говорит она, — он возвращает вам чувство уверенности в себе…»

Клэр Эчерелли сказала корреспонденту «Юманите — диманш»: «Это единственный положительный герой. Единственный, кто знает, куда он идет и почему идет», в то время как «анархические бредни Люсьена в конечном счете бесплодны». Заметив, что прообразом Жиля был коммунист, рядом с которым она сама работала на заводе, Эчерелли добавила: «Он говорил много такого, что мне в то время было чуждо, но позднее все стало яснее. Много такого, что сегодня думаю и я сама…»

С огромным интересом читаются страницы романа, посвященные демонстрации, когда рабочий Париж вышел на улицы, чтобы протестовать против войны в Алжире, и произошли острые столкновения с полицией. Были убитые, раненые. Кое‑кто растерялся. Но Жиль не колебался — «он извлекал уроки из этих последних дней с выдающейся мудростью и, не унывая, устремлялся в будущее…»

Этот пример ободряет Элизу. Узнав об аресте Арезки, она вступает в борьбу. «Я переверну Париж. Есть адвокаты, газеты. Жизнь человека что‑то значит!.. Кто‑то поднимается, чтобы кричать, протестовать, требовать». И хотя ей не удается разыскать и вернуть па завод Арезки, хотя она остается наедине со своей болью, со своими разочарованиями, Элиза не сломлена: «Под пеплом — неизбежная надежда».

Эчерелли удалось убедительно и правдиво показать мир рабочего класса «изнутри» потому, что жизнь Элизы — в значительной мере ее собственная. На долю этой тридцатилетней женщины выпала нелегкая судьба. Дочь докера, который в 1940 году был взят в плен гитлеровцами и в 1942 году убит при попытке к бегству, Эчерелли, как сирота, воспитывалась за счет государства в лицее, но не закончила его. Потом раннее замужество, ребенок, скорый развод, и вот она в восемнадцать лет с младенцем на руках в Париже в поисках средств к существованию:

— Это было трудно — без диплома… — рассказывала она в одном интервью. — Мне смеялись в лицо, когда я просилась на службу в контору: «Об этом не может быть и речи, вы не умеете даже стенографировать». Я стала искать работу продавщицы, но у меня не было рекомендаций, да и внешность моя не блестяща. Я жила в гостинице, у меня был ребенок, который хотел есть, — деньги были нужны немедленно. Я попыталась пойти в услужение. Не взяли и па эту работу: нашли, что я слишком тоща. Мне шел двадцать первый год, и я действительно не отличалась крепким сложением. Прочла объявление в га зете: «Требуются работницы на конвейер у Ситроэна». Это было в 1957 году. Я проработала там семнадцать месяцев…

Завод встретил будущую писательницу неприветливо:

— Усталость отсекала меня от других и от всего, что происходило вокруг меня… Конвейер — это тяжело… Условия работы не давали возможности вступать в контакт друг с другом. Разговаривать мешали шум и усталость…

Эчерелли продолжала:

— Я видела людей, которые работают в социалистических странах. По — моему, нет никакого сравнения: там у рабочего чувство, что он необходим обществу. Для меня же завод был олицетворением полнейшей бесчеловечности. Плюс к этому полицейская система: на любом уровне всегда есть кто‑то, кто за всеми следит. Это ужасно…

В 1963 году Эчерелли удалось устроиться в контору агентства «Досуг и каникулы молодежи». Стало чуточку легче. Она начала много читать. Родилась дерзкая мысль о собственной книге. Вставала в пять часов утра в своей крохотной комнатке «для прислуги» на шестом этаже и писала. Писала долгих три года. Потом начались мытарства в издательствах. Роман о рабочих?.. Издатели пожимали плечами. Отказал один. За ним другой. Наконец, издательство Деноэля решило рискнуть. Но… из пятисот страниц рукописи было выброшено двести: в корзину ушла почти вся первая половина романа — французская провинция, детство Элизы. И все же даже изуродованный, роман привлек внимание и читателя и критики. Теперь издатель ходит именинником: премия Фемина присуждена его автору!

К сожалению, романы из жизни рабочего класса нынче крайне редки во французской литературе, да и только ли во французской! Слишком многие современные литераторы чураются этой тематики, то ли потому, что считают ее старомодной, то ли просто в силу своей фактической отдаленности от рабочей среды они предпочитают писать о том, что им ближе, — не знаю. Но факт остается фактом: среди сотен романов, лежащих на прилавках парижских книжных магазинов, редко — редко обнаружишь такой, который бы показал жизнь рабочего человека вот так же обстоятельно, как это сделала Эчерелли.

Мне думается, что это не столько вина, сколько беда, и притом большая беда, современной французской литературы. И это глубоко ощутили многие писатели в бурные майские дни 1968 года, когда Франция была потрясена острейшим социальным конфликтом. Какими бледными, худосочными выглядели на фоне этих громокипящих событий еще вчера превозносившиеся критикой до небес иные модные сочинения, изобиловавшие экскурсами в подсознание человека, тщательно исследовавшие нюансы психологии и психопатии, щеголяющие самоновейшими формальными приемами, но крайне далекие от жизни!

Один мой знакомый, опытный литературный критик, с горечью сказал: «События застали французских писателей врасплох. Они просмотрели истинные настроения народа и истинное состояние общества». Я думаю, что это слишком суровая оценка: нельзя требовать от писателя, чтобы он был оракулом. К тому же события во Франции застали врасплох не только писателей, но и многих политических и государственных деятелей. Важно отметить другое: если бы французская литература шире и глубже разрабатывала социальную тематику, если бы французские писатели чаще обращались к жизни рабочего класса, крестьянства, и прежде всего молодежи, читатель лучше знал бы, в каком направлении развиваются глубинные социальные процессы, симптомом которых и явились майские события 1968 года.

В этом отношении современные писатели могут многому поучиться у своих знаменитых предшественников — классиков французской литературы, которые всегда пристально изучали жизнь, быт, борьбу трудового народа. И не случайно именно сейчас в среде французских писателей усиливается интерес к этому классическому наследству. Пример Бальзака, Золя, Гюго вновь обретает свое пленительное обаяние.

— Кто из писателей больше всего повлиял на вас? — спросил, обращаясь к Клэр Эчерелли назавтра после присуждения ей премии, критик «Леттр франсэз» Жан Жожар. Она ответила:

— Бальзак.

Влияние Бальзака вновь усилилось во французской литературе, хотя торопливые модернисты не раз готовились его хоронить, как «старомодного» писателя. По — прежнему сильно и влияние Флобера. Об этом невольно вспоминаешь, читая объемистый, обстоятельный, написанный в реалистической манере роман Эрве Базэна «Супружеская жизнь», пользующийся огромным спросом [33]. Из Парижа перенесемся в дальний, глухой угол юга — в Верхний Прованс. Там один из старейших писателей Франции, Жан Жионо, развернул действие своего романа нравов — диких и горьких нравов отсталых горцев. Роман называется необычно — «Эннемонд и другие характеры». Да и на роман‑то новое произведение Жионо не очень похоже — это своего рода монолог писателя, который, не спеша, рассказывает о любимом крае и его людях.

Семидесятитрехлетний провансалец Жан Жионо — человек устоявшихся консервативных взглядов. Он весь в прошлом, и притом в далеком прошлом. Творения Гомера и Библия — вот источники его жизненной философии и творческой манеры. Уже в двадцать лет Жионо написал «Рождение Одиссеи» — странную и красивую книгу, которую он опубликовал лишь в 1930 году. В ней, любуясь родным Провансом, он изображал современного Улисса, античного сына извечного Средиземноморья, который, вернувшись из дальних странствий, рассказывает поэтические истории. Его романы — это своего рода поэмы в прозе, из которых так и брызжет сок образной речи и которые напоены горьким ароматом горных трав. Поклонник Уитмэна и Льва Толстого, он ищет спасения для человечества в возврате к библейской простоте; в развитии цивилизации видит одни опасности.

Провозгласив себя «интегральным пацифистом», Жионо перед второй мировой войной опубликовал памфлеты «Отказ от повиновения» и «Жить свободным», за что ои даже преследовался по обвинению в «подрыве морали армии». Этот «интегральный пацифизм» не помешал ему, впрочем, легко найти общий язык с гитлеровцами и их марионетками в Виши после разгрома Франции. За сотрудничество с врагом Национальный комитет писателей в 1944 году внес Жана Жионо в свой черный список, и его в течение трех лет не печатали ни одна газета, ни один журнал и не издавало ни одно издательство. Но по-

том он снова появился на литературной арене — все таким же, ничуть не изменившимся.

И вот передо мной его повествование о долгой жизни властной, жестокой и страстной крестьянки с провансальского нагорья Эннемонд и ее соплеменников. Жионо описывает весь жизненный путь своей героини. Вначале мы видим ее юной красавицей, она готовится стать учительницей, но проваливается на экзамене в институт и возвращается пасти овец на отцовской ферме. В конце перед нами разбогатевшая, хищная восьмидесятилетняя старуха, она нажила свои капиталы ценой жестокой борьбы с соперниками, не останавливаясь перед убийствами и мошенничеством. Она парализована. За ней ухаживают дети — она успела народить тринадцать сыновей и дочерей. Молча глядит Эннемонд долгими часами на суровые и величественные горы — все в жизни проходит, лишь вечная природа неизменна.

В изображении Жионо это край сильных, злых и молчаливых людей, которые не выпускают ружья из рук и готовы перегрызть друг другу глотку ради наживы. «Некоторые потеряли свое сердце десяти лет от роду. У некоторых его не было вовсе», — повествует он. Ему все это представляется. вполне естественным — какова природа, таковы и люди. Они влекут его к себе — в них он видит что‑то античное, первородное. Жионо не мог не сказать о том, что и этот дикий уединенный край был опален дыханием войны — эсэсовцы добирались даже сюда, и эти дикие в его изображении горцы дрались с ними насмерть. В бою погибли муж и сын Эннемонд, но и такие волнующие моменты Жионо изображает по — своему: в его передаче эта схватка выглядит как своего рода азартная и бездумная ярмарочная борьба; недаром муж Эннемонд, погибающий в бою, — бывший циркач. Кстати, участие в движении Сопротивления не мешает Эннемонд и ее семье наживаться на черном рынке…

Роман — а он лаконичен и занимает каких‑нибудь сто двадцать пять страничек небольшого формата — дополнен другим текстом без названия; в нем Жионо воспевает дикие красоты пустынного приморского района Камарги, рассказывая о том, как живут там люди и звери: люди дерутся между собой, а звери безжалостно пожирают друг друга. «Бессмертие души, — заключает Жионо, — это гримаса клоуна для забавы детей, а вот то, что очевидно, что бросается в глаза, — это бессмертие плоти, бессмертие материи, цепь превращений, колесо жизни, бесконечное чередование приключений и случайностей…»

Бегство от цивилизации, уход в дикость, отрицание всего светлого, что есть в человеке, прославление беззакония как якобы естественного состояния человека, свободного от предрассудков и условностей, — такова философия Жана Жионо, который при всем том остается, бесспорно, талантливым писателем. Я уверен, что горцы Верхнего Прованса не узнают себя в зловещих героях его романа — такими бессердечными он их изобразил. Ведь это люди как люди, с присущими им слабостями и достоинствами. Но, рисуя собственный, воображаемый Верхний Прованс, подгоняя его под каноны своей библейской философии, Жионо все же собрал подлинные крупицы отсталых деревенских нравов и пережитков. Мы смотрим на них как бы через увеличительное стекло, и это помогает нам в конце концов лучше разглядеть все то плохое, что еще живет во французской деревне, отравленной ядом частнособственнической психологии.

Таковы некоторые, наиболее популярные в нынешнем литературном сезоне в Париже романы, посвященные социальной теме, рисующие нравы общества и семьи. Они берут читателя за живое, заставляют его о многом задумываться, волнуют. Эти романы подсказывают, что, если человек хочет остаться человеком, он не может и не должен мириться с мерзостью того образа жизни, законы которого диктует голый чистоган. Их авторы, таким образом, честно выполняют свой гражданский долг.

Луи Арагон, как я писал выше, требует места в современной литературе для «экспериментального реализма». Эксперимент, поиск нового живого слова, постоянное обновление стиля, неустанная забота о более глубоком содержании литературного произведения всегда были предметом особого внимания писателей, сознающих свою ответственность перед читателем; ведь задержка в творческом развитии — смерть для литератора.

Великолепное, вечнозеленое дерево реалистической литературы растет непрерывно, широко раскидывая свои ветви, постоянно обновляясь и развиваясь. Бальзак писал иначе, чем, скажем, Сервантес; Золя — не так, как Бальзак; Анатоль Франс — по — другому, нежели Золя; Арагон — иначе, чем Анатоль Франс, но все они дороги читателю, ибо творчество каждого из них озарено немеркнущим светом живой мысли. Реалистическая литература — это мыслящая литература, а литература социалистического реализма — тем более. И эксперимент, цель которого — искать и находить все новые связи, соединяющие сердца писателя и читателя, коммуникации, как теперь принято говорить, активнее вовлекать читателя в творческий процесс, побуждая его к совместному переживанию, постоянно обновлять литературную форму, — этот благородный эксперимент является необходимейшим условием творческого роста литературы.

Но главное при этом, чтобы писатель денно и нощно думал не только о том, как сказать, но и что сказать. Иначе ему грозит страшная участь: читатель быстро пресыщается формальными изысками, если он обнаруживает, что за ними в сущности нет глубокой идеи и они существуют как бы сами по себе, в безвоздушном пространстве.

Увлечение чисто клиническим исследованием хода человеческого мышления и самоанализом, стремление пойти еще дальше и углубиться в подсознательный мир, подвергнуть исследованию сны и бред человека все еще охватывают многих французских писателей. Утрачивая интерес к окружающей среде и к волнующим людей политическим и социальным проблемам, иные из них все больше концентрируют свои усилия на описании собственного узкого мпрка, где все под рукой, все рядом: садись перед зеркалом, гляди в него и пиши.

Пусть не поймет меня читатель так, будто я против автобиографического жанра, боже упаси. Многие автобиографические произведения вошли в золотой фонд мировой литературы. Достаточно вспомнить хотя бы книги Льва Толстого или Горького. Но что вы скажете, например, о такой книге, как «Световые годы», автор которой Резвани — сын иранского фокусника и русской эмигрантки, воспитанник белогвардейского колледжа, хозяин которого, как он отмечает, свято хранил портрет Николая II, — с величайшим удовольствием и откровенностью расписывает на сотнях страниц самые грязные истории, свидетелем и участником которых ему довелось быть?

Охотников до клубнички, увы, немало, и книга прино сит автору немалый доход. Буржуазная критика похваливает Резвани, сравнивая его с Генри Миллером и Селином. «Это новое «Путешествие на край ночи»», — пишет она. Но если в «Путешествии на край ночи» Селина еще можно было разглядеть хоть какие‑то черты бунта против общества, обрекающего человека на барахтанье в грязи, то здесь перед нами просто индивидуум, который преспокойно разлегся в луже и блаженно щурится на солнце.

К слову сказать, сейчас стало весьма модным все гуще уснащать туманные и запутанные сочинения, снова и снова исследующие сознание и подсознание одиноких, скучных героев, сексом, подробнейшими описаниями насилий, блужданий по всяческим злачным местам и так далее и тому подобное, дескать, не поперчишь, не посолишь — не продашь! И вот даже солидные издатели, такие, как Жюльяр, Альбен Мишель, Кристиан Буржуа и другие, публикуют сочинения, какие еще недавно в Париже продавались только из‑под полы.

В этой связи мне хотелось бы вернуться к книге Андре Пиейра де Мандьярга «В стороне от жизни», за которую ему, как я уже упоминал выше, в 1967 году была, как это ни странно, присуждена премия Гонкура, правда минимальным большинством голосов (но все же большинством!). Ее автор, в соответствии с модой, усердно исследует сознание и подсознание своего героя, хотя внешне его роман отнюдь не грешит какой‑либо экстравагантностью — он написан в спокойной, я бы сказал даже подчеркнуто консервативной, манере. Но это первое впечатление обманчиво — в традиционную форму вложено двусмысленное содержание. Это похоже на картины Сальвадора Дали, который, смешивая натуралистически выписанные детали, творит чудовищный и часто бессмысленный мир призраков.

Пытаясь оправдать решение Гонкуровской академии о присуждении премии этому роману, некоторые критики подчеркивали, что в ней Пиейр де Мандьярг открыто заявляет о своей ненависти к режиму Франко. Да, герой этого романа неоднократно называет генералиссимуса «фурункулом», размышляет о зверствах, совершенных в годы гражданской войны в Испании генералом Кейпо де Льяно, и, встретив старого антифашиста, плюнувшего вслед жандарму, подходит к этому старику и поет «Интернационал». Но все это лишь политическая приправа к долгой истории отнюдь не героических похождений героя романа в Каталонии, — истории, которая, как писала газета «Франс — суар» в мае 1967 года, производит «впечатление, будто читаешь замечательный путеводитель по кварталу публичных домов Барселоны, замаскированный под роман».

Иной читатель тут же прервет меня: позвольте, скажет он, вы же начали вести речь об экспериментальном романе, а ссылаетесь на произведение, смахивающее на путеводитель по кварталу публичных домов. Это что-то уже из совсем другой оперы, такого рода книги вообще лежат за пределами литературы!..

Не спешите, однако, с такими выводами, мой строгий читатель. Как‑никак, жюри Гонкуровской премии увенчало книгу Мандьярга высшей во Франции литературной наградой, и уже это обстоятельство обязывает нас отнестись к ней с должным вниманием. Тем более что критика, подчеркивая наличие сюрреалистических корней в творчестве этого писателя, призывает читателей не воспринимать все, что он пишет, буквально, а искать в его натуралистических описаниях блужданий по грязным притонам какой‑то глубокий второй смысл. Что же касается этих красочных описаний самих по себе, то что ж, французская литература шестидесятых годов XX века терпит все, ее нравы весьма огрубели.

О чем же идет речь в романе?

Безмятежный супруг и счастливый отец, Сигизмунд, приезжает в Барселону. Цель поездки — полуделовая-полутуристская. Он получает письмо, присланное до востребования. На конверте — почерк его домработницы. Еще не развернув письмо полностью, Сргизмунд бросает на него взгляд и различает страшную фразу: «…она тут же скончалась». Сигизмунд догадывается, что речь идет о его любимой жене Сержине, но он хочет отсрочить подтверждение этой догадки. Он снова запечатывает письмо, кладет его на столик в своей комнате и… уходит знакомиться с кварталом публичных домов, о котором он был столь много наслышан уже давно.

На протяжении долгих трех дней Сигизмунд исследует это «дно» Барселоны, и автор пользуется случаем, чтобы во всех деталях расписать его мерзости. Сигизмунд со знанием дела, не торопясь выбирает себе проститутку по вкусу, некую Хуаниту, и три дня подряд пользуется ее услугами, причем и это Мандьярг описывает весьма дотошно, со всеми натуралистическими деталями.

Но Андре Пиейр де Мандьярг — аристократ, человек, которому было бы весьма неприятно, если бы его обвинили в порнографии. Поэтому он то и дело пытается подвести какую‑то философию под низкие деяния своего героя. Вот как он ее рисует — я цитирую роман:

«Письмо, конечно, не будет вскрыто сегодня ночыо, а по всей вероятности, и завтра. По крайней мере на двадцать четыре часа его (Сигизмунда) действия и жесты гарантированы. Его шаги подчинены лишь одному закону: дойти до окончания этого срока, который, впрочем, можно и продлить. «Никогда, — говорит он себе, — я не был в такой мере хозяином своей жизни, как сейчас; я не мечтал о столь сверхчеловеческой свободе». Он мог бы назвать себя всемогущим, поскольку ничто не было важным для него в том интервале времени, которым он пользовался…»

Вы скажете: это похоже на пародию. Нет, отвечу я вам, это точный перевод!

Стараясь придать какую‑то значительность своему герою, который столь сомнительно ведет себя, автор все время силится подсказать читателю, что в душе Сигизмунда, в его сознании и подсознании происходят какие‑то необычайно сложные процессы. Вот он бродит по злачным местам Барселоны, и его Сержина, которая, как он знает, почти наверняка погибла, незримо при сем присутствует. «Образ его молодой жены сливался теперь с ликами проституток, стоявших у стен в три ряда», — торжественно подчеркивает автор. Вот он вдруг вспоминает, что Сержина любила ходить в картинные галереи, и в перерыве между двумя визитами в притоны идет в музей. Вот он сидит в кафе гомосексуалистов и вспоминает, как Сержина рассказывала ему о зверствах франкистов. Подумайте только, какая сложная натура этот Сигизмунд!

Но на свете все кончается, кончается и этот роман. На третий день Сигизмунд вскрыл наконец письмо своей Домработницы и удостоверился в том, о чем уже давно Догадался: его жена покончила самоубийством, увидев, как у нее на глазах в пруду утонул их сын. Он садится в машину, выезжает из Барселоны и стреляется. Это все.

Друзья дорогие, рассудите сами: заслуживает ли такое произведение высшей литературной премии во Франции— премии Гонкура?.. Пусть Мандьярг, как он заявил журналистам, считает, что это «самая серьезная» из его книг. Пусть он утверждает, что «сюжет сам по себе не имеет значения. Важно то, что происходит за его пределами. Мой герой выглядит словно человек, из которого выкачали половину крови». Допустим, что Сигизмунд как‑то по — своему, с этаким вывертом, переживает свою трагедию. Но есть же всему свои границы! Полная утрата элементарных человеческих реакций, не говоря уже о каких‑то моральных устоях, нам преподносится как некое таинство души, как нечто такое, что заслуживает глубокого понимания и уважения. Глядите, какое благородство!

Нет уж, увольте нас от таких червивых антифашистов. И можно лишь приветствовать здравый смысл парижских журналистов, которые встретили свистками, криками возмущения и обструкцией сообщение генерального секретаря Гонкуровской академии Филиппа Эриа о присуждении премии Апдре Пиейру де Мандьяргу за этот роман.

Я рассказал об этом так подробно, чтобы лишний раз подчеркнуть, в какой творческий тупик заводит иной раз людей погоня за оригинальностью ради оригинальности, без должной заботы о содержании, об идее, которая только и может быть душой литературного произведения.

Позвольте в заключение коснуться судеб пресловутого «нового романа», который любители литературных новаций расхваливают нам уже добрый десяток лет, убеждая нас, будто это и есть то петушиное слово, которое сулит полное обновление литературы и спасение ее от застоя. «Новый роман» все еще живет и размножается щедротами добрых издателей, но он уже утратил привлекательность новизны и престиж его изрядно потускнел.

Недавно в Париже был издан острый памфлет известного литературного критика Пьера де Буадефра, посвященный разоблачению этого «голого короля». Книга де Буадефра называется «Кофейник на столе» — название взято из нашумевшего в свое время «нового романа» Робб — Грийе «Моментальные снимки», в котором кофейник был одним из главных героев; Робб — Грийе без конца толковал о том, что кофейник стоит на столе, что это круглый стол на четырех ножках, накрытый клеенкой в красную и серую клетку, что кофейник из коричневого фаянса, что он вылеплен в форме шара, над которым поднимается цилиндрическое горло, где помещается фильтр, и на нем крышка, похожая на гриб.

И так далее, и так далее, фраза за фразой, абзац за абзацем, страница за страницей. На читателя обрушивается поток мельчайших, незначительных деталей, причем за этими деталями нет ни единой мысли.

Пьер де Буадефр откровенно заявляет, что читателю начинает надоедать публикация подобных инвентарных описей под вывеской «роман». Он пишет, что книги Робб-Грийе и его последователей, написанные в этой нудной манере, пока еще покупают, — «это модно в среде снобов», но их никто не читает. И, обращаясь к Робб — Грийе, де Буадефр со всей резкостью говорит ему, что он вовсе не романист, ибо не способен вдохнуть жизнь в своих воображаемых героев и придумать сюжет, в который можно было бы поверить.

— Сберегите наше и ваше время, — советует критик этому «папе» «нового романа». — Сожгите свои книги, Робб — Грийе!

Пьеру де Буадефру вторит другой известный критик — Клебер Хеденс.

— Новый роман — это обман, — со всей категоричностью заявляет он.

Конечно, такие резкие оценки, высказанные в пылу полемики, нельзя принимать за истину в последней инстанции. Среди поборников «Школы Взгляда и Предмета», породившей «новый роман», немало одаренных литераторов, которые честно ищут каких‑то новых путей в литературе. Но с другой стороны, нельзя не учитывать того, что за десять лет своего существования эта школа не дала читателю ни одного сколько‑нибудь запомнившегося романа, который пробуждал бы у читателя какие-то глубокие идеи и, как говорил поэт, «глаголом жег сердца людей».

Ален Робб — Грийе в своей книге «За новый роман» писал, что «новый роман существовал всегда; во все времена имелось два типа писателей: одни, используя устоявшиеся литературные формы, фабриковали (!) «продукт потребления», другие занимались исключительно изобре тением новых форм, что не обязательно влечет за собой успех». Так‑то оно так, но может ли жить литература, не пользующаяся успехом у читателя? И что дает изобретение новых форм, если в формы эти не вкладывается содержание, способное обогатить читателя?

Серьезную тревогу вызывает эволюция Ле Клезио, бесспорно одаренного молодого писателя из Ниццы, отмеченного еще в 1963 году премией Реиодо за роман «Протокол» — о нем я подробно рассказал в предыдущем письме. Уже тогда читателя поражало в этом романе странное смешение по — настоящему талантливых реалистических описаний и нелепой зауми. Можно было думать, что это от озорства юности, от желания эпатировать читателя. Но с годами заумь в романах Ле Клезио разрастается, словно раковая опухоль, поглощая здоровые клетки его творческого «я». Вместе с тем этого молодого писателя, физически здорового и сильного человека, все сильнее охватывает какой‑то необъяснимый страх перед течением жизни, более того, отчаяние: он без конца пишет о том, что время безвозвратно уходит, что остановить его невозможно и что рано или поздно неизбежен роковой конец. А коль скоро это так, к чему заниматься созидательным трудом, творить, прилагать усилия к тому, чтобы жизнь стала ярче, осмысленнее? Ведь все равно в перспективе смерть, небытие, холодный, черный космический мрак… Этой мрачной философией был проникнут его «Протокол», эта же философия пронизывает и последующие романы Ле Клезио — «Лихорадка», «Потоп», «Материальный экстаз», а в нынешнем сезоне — «Терра Амата» [34].

Сам автор так излагает сюжет своего последнего романа:

«Жил — был мальчишка четырех лет. Его звали Шанселяд. Можно было бы говорить о четырех этапах его жизненного пути: четыре. года, двенадцать с половиной, смерть отца; двадцать два года и совместная жизнь с Миной, своего рода длинный диалог о. бессмертии души или о его отсутствии и, наконец, переход за одну ночь от двадцати двух к восьмидесяти годам. В действительности Шанселяд когда‑то был потрясен тем, что восьмидесятилетняя бабушка ему сказала: «Жизнь так коротка». Отсюда — воля и стремление Шанселяда жить интенсивно, не теряя ни секунды… Шанселяд знает, что он не спасется. Он это всегда знал. Он знает также, что его палачи носят нежные мягкие имена — это цветы, деревья, капли воды. Их зовут также Мина (имя жены Шанселяда. — Ю. Ж.). Преступление здесь кроется, быть может, в спокойном дыхании, которое колышет грудь, или в пальцах с розовыми ногтями».

Не очень ясно? Если вы, вооружившись терпением, прочтете эту объемистую книгу до конца, как это сделал я, ее сюжет не станет яснее. Это хаотическое, как бы разорванное в клочья повествование состоит из пестрых и противоречивых мыслей, диалогов, описаний, вопросников, описей предметов, столь милых сердцу адептов «Школы Взгляда и Предмета». Вдруг там и сям, словно напоминая о том, что автор прекрасно владеет пером, появляются мастерски сделанные реалистические картинки: женщина моет волосы, маленький мальчик встречает девочку на скале у моря, юноша встречается с любимой девушкой. Эти куски написаны в динамичной и немного нервной манере Селинджера. Потом снова и снова какие‑то неясные тени ощущений, мыслей, предчувствий. Их квпнтэссенция все та же: ужасающий, леденящий страх перед движением времени.

Страх обступает читателя со всех сторон, автор рисует ужас странных насекомых, присутствующих всюду, — они словно заползли сюда из кошмарных рассказов Кафки; ужас замкнутых стен, среди которых живет человек; ужас человеческого тела, его дрожащих внутренностей, населяющих их микробов, раковых опухолей; ужас звезд и их мертвой тишины; ужас машин; ужас космических путешествий; ужас человеческой речи — да, даже человеческая речь страшит автора, и он вдруг то испещряет целые страницы точками вместо букв, то вклинивает в книгу главу «Говоря непонятными словами», где идет долгий Диалог в манере достопамятной зауми «Дыр бул шел», выдуманной когда‑то Крученых:

— Боюн вендери? — данье Зака.

— Каз.

— Абеле мн поосту! Трикс сламок ждиокдонг денилъ, пара мунок фла монкс белю рецон мана йелъ силюргонче, стаарс хок.

— Каз…

И так далее, без конца.

Философия книги предельно безнадежна: человек — это смехотворная пылинка на грани двух бесконечностей — безграничности атома и огромного, непознаваемого звездного мира. К этому открытию Шанселяд приходит, пролежав трое суток со своей Миной на кровати в отеле «Атлантик палас»:

«И не существовало ничего, кроме этой бесконечной череды коробков, вложенных один в другой: кровать в комнате, комната в отеле, отель в городе, город в пейзаже, пейзаж в окружающем нас земном мире, мир в солнечной системе, солнечная система в галактике, галактика в скоплении галактик, скопление галактик в космосе, космос в космосе, космос в космосе, космос в космосе. И не было больше мужчины, не было женщины, не было ничего нигде. Только изумительный, идеальный простор — немой простор, без единого слова, без единой мысли, без единого жеста, который помог бы измерить, понять или в крайнем случае догадаться».

И рядом диалог Шанселяда и Мины:

— Я читал, читал в одной книге, что все живое существует примерно одно и то же время — около трехсот тысяч лет. Такой срок просуществовали все вымершие ныне животные. Через триста тысяч лет любой вид умирает естественной смертью — от старости, как и люди…

— Гммм…

— Да, и, насколько мне известно, полагают, что человеческий род прожил уже около ста пятидесяти тысяч лет. Если теория точна, то это значит, что человеку осталось прожить еще столько же. Потом люди постепенно исчезнут — вплоть до последнего человека.

— Это ужасно… Столько шума из ничего.

— Да, но это нормально…

И так от страницы к странице. Это, как выразился литературный критик Клебер Хеденс, «сумеречный роман», страницы которого буквально пропитаны мыслью о неизбежной гибели всего живого и, следовательно, о бессмысленности человеческого существования, от них веет запахом тления. Кончается книга меланхолической фразой, обращенной к читателю: «Но я достаточно говорил. Теперь ваш черед играть».

Играть? Но во что? В эту мрачную игру в предсказания? Использовать для игры вопросы, то и дело предлагаемые Ле Клезио? Вот вроде этих:

— Зачем вы читаете эту книгу?

— Хотели ли бы вы быть деревом?

— Садист ли вы?

— Хотели ли бы вы иметь рабов?

— Почему вы не я?

— Нужно ли есть?

— Где бог?

— Идиотизм ли это — задавать вопросы?

Ле Клезио сегодня — один из самых популярных во Франции писателей [35]. Буржуазная пресса создает ему большую славу. Почему? Не потому ли, что его книги подобно опиуму отравляют сознание человека, который возьмется их читать, отбивают у него охоту к борьбе за лучшую долю, убеждая в том, что все на свете бессмысленно?

Я далек от мысли, что Ле Клезио сознательно выполняет социальный заказ реакции, встревоженной все усиливающейся активностью трудящихся Франции, которые не хотят жить по — старому. Но хочет он того или не хочет, его книги оказывают то влияние на читателя, какое желательно тем, кто хотел бы, чтобы эта активность угасла.

Могут сказать: но ведь и буржуазный читатель не застрахован от парализующего влияния мрачной, пессимистической философии героев Ле Клезио! А буржуазия хочет жить, существовать и отнюдь не рассматривает свое существование как бессмысленное. Конечно. Но у нее свой подход к подобным произведениям — циничный и скептический… «Сильные мира сего» — люди, которым чужда чувствительность, их поступками и действиями руководит холодный расчет. Я не знаю, стоят ли на книжных полках у господина Ситроэна или господина Пежо романы Ле Клезио — хотя и в этой среде модно приобретать книги, которые хвалят в прессе и по телевидению, — но романы эти, конечно, отнюдь не помешали им занять самую непримиримую и жестокую позицию в борьбе с бастующими рабочими. А вот на творческую интеллигенцию, известную часть студенчества и служилого люда эта пессимистическая философия оказывает свое определенное размагничивающее воздействие.

Да и сам автор, по — моему, подчиняется ей.

В бурные майские дни 1968 года очень многие писатели выступали солидарно со студентами, боровшимися за реформу системы образования, и рабочими, властно требовавшими улучшения своей доли. Но голоса Ле Клезио я что‑то не слышал Если я ошибаюсь, пусть меня поправят…

Ведь вот как иной раз оборачиваются формальные изыски, на первый взгляд носящие чисто экспериментальный характер. Иной раз они уводят в сторону от магистральной борьбы даже творчество писателей, сознающих свой гражданский долг и готовых вместе с трудовым народом бороться за радикальные изменения в политической и экономической жизни страны.

В те же грозные майские дни многие писатели, принадлежащие к школе «нового романа», активно участвовали в борьбе рабочих и студенчества. Но их книги в эти дни оставались на полках, — что могли они сказать бастующим, чем могли они их воодушевить? Именно в эти дни с особой ясностью была видна социальная отчужденность далеких от жизни и борьбы произведений, творчество их авторов все чаще превращается в какую‑то игру в слова и понятия.

Итак, три главные магистральные черты характеризуют нынешний литературный сезон в Париже: бесспорное усиление удельного веса политического романа, тематика которого увлекает все большее число видных писателей, сознающих свою гражданскую ответственность перед лицом возросшей международной и социальной напряженности; дальнейшее развитие и углубление социального романа и романа нравов, берущих свое начало в богатейшем классическом наследии и творчески развивающих его; неустанное экспериментирование и поиск новых литературных форм. Не будем спешить с выводами — жизнь покажет, какие из экспериментов окажутся жизнеспособными и какие отомрут, как сухие ветви. Во всяком случае и ныне, как это бывало в прошлом, со всей очевидностью подтверждается, что любой творческий эксперимент только тогда имеет шансы на успех, когда форма неотделима от содержания, а содержание уходит своими корнями в жизнь.

Но как бы то ни было, итоги этого сезона подтверждают, что, как ни трудны подчас условия, в которых приходится работать писателям (и наиболее убедительный пример тому грустная история Клэр Эчерелли, подарившей читателю отличный социальный роман «Элиза, или Настоящая жизнь»), французская литература живет и успешно развивается. Н я никак не могу согласиться с Эрве Базэном, будто это «плоский сезон». В конце концов он сам блистательно опроверг это утверждение своим великолепным романом «Супружеская жизнь». А книги Луи Арагона, Робера Мерля, Мишеля Батая, Эрика Вестфаля, Филиппа Лабро и многих, многих других! Право же, многие наши писатели могли бы кое — чему поучиться у своих французских коллег, которые трудолюбиво, без многолетних пауз творят книгу за книгой, откликаясь на все, что их волнует!

Смело реагируя на злобу дня, мужественно ставя острые вопросы современного общества, лучшие французские писатели делают свое дело, выполняя свой долг перед народом. И читатель платит им за это своей признательностью.

P. S. Если уж говорить о «плоском сезоне», то таким, на мой взгляд, явился литературный сезон 1969 года. Как писал, подводя его итоги, академик Пьер — Анри Симон 27 декабря, литература этого года «напоминает такой Урожай виноградника, когда количество гроздьев чрезмерно, но качество их посредственно, причем не хватает лучших сортов». Положение усугубилось тем, что большинство членов жюри ведущих премий — Гонкуровской и Фемина — решили на сей раз проявить свои, весьма симптоматичные политические симпатии и антипатии, поставив их выше профессионального долга.

Гонкуровская премия была присуждена ловкому н удачливому литератору Фелисьену Марсо, который набил себе руку на сочинении ходких пьес. Но он не чуждается и прозы. На сей раз он написал роман, озаглавленный странным словечком «Creezy»; из текста можно понять, что это сокращенное на английский лад имя героини романа, которую зовут Кристина; но тут есть и двусмысленный намек — в английском языке есть слово «crazy», которое произносится почти так же, оно означает «безумец», «безумная» либо попросту «чудак» или «чудачка»; это довольно вульгарная история любовной интрижки депутата парламента с модной манекенщицей, заканчивающаяся трагически для последней.

Почему же роман Марсо был оценен столь высоко? На этот вопрос ответила газета «Юманите — диманш», напомнившая, что подлинное имя писателя — Луи Каррет, что он не француз, а бельгиец, что в Бельгии он был в свое время присужден к пятнадцати годам каторжных работ за сотрудничество с гитлеровцами и что он бежал оттуда в Париж, где и встал на писательскую стезю. Присуждение высшей литературной премии этому человеку за его посредственный роман носило столь скандальный характер, что три члена жюри в знак протеста подали в отставку.

Еще более скандальным было присуждение премии Фемина ренегату Испанской компартии Хорхе Семпрэну, который все более специализируется на антиреволюционной и антисоветской тематике. Его роман «Вторая смерть Рамона Меркадеро», как иронически написал в «Нувель литтерэр» писатель Франсуа Нурисье, «принадлежит к семейству метафизических шпионских произведений вроде романа Джона Ле Карре «Шпион, который пришел с холода»». Но суть дела отнюдь не в жанре, облюбованном этим ренегатом, — его роман, который, кстати сказать, написан просто плохо, что признают даже друзья Семпрэна из «Фигаро», — это грязная антисоветская и антикоммунистическая стряпня.

Вызвал удивление читателей и выбор жюри премии Медичи — оно избрало роман молодой преподаватель ницы английского языка Элен Сиксус под названием «Внутри». Его тема — уход в себя, в тот мир, который живет «внутри» человека. Как отметил академик Пьер-Анри Симон, «Элен Сиксус — быть может, мистик, ищущий бога или же нечто, что должно прийти на смену богу. Но внутри, как и вовне, она обнаруживает, что смерть всегда присутствует, и кончает свой роман обращенным к ней троекратным восклицанием: «Дерьмо! Дерьмо! Дерьмо!»»

Премию Ренодо получил журналист газеты «Фигаро» Макс Оливье — Лекамп, — он написал исторический роман о крестьянском бунте XVIII века в Севеннских горах и лесах. Наконец, премия «Энтералье» досталась писателю Шендофферу за роман «Прощание с королем», в котором живописуется запутанная история о том, как во время второй мировой войны на острове Борнео некий дезертир из английской армии — ирландец Лиройд вдруг становится королем дикого племени мурутов и вместе с ним участвует в борьбе против японских интервентов. Сюжет небезынтересен, но, как отметила газета «Юманите», книга Шендоффера написана в очень трудной и сложной манере, причем все затмевают описания зверств, пыток, людоедства и т. и.

Не удивительно, что читатель в 1969 году дружно бойкотировал книги, удостоенные премией, о чем с горечью написала 18 декабря «Фигаро»…

И наоборот, книги, мимо которых прошли жюри, в частности роман того же Франсуа Нурисье «Шведские спички», повествующий о душевных переживаниях мальчишки, детство которого проходило много десятилетий тому назад, пользуются у читателей немалым успехом.

Таким образом, наметившаяся было тенденция к обновлению и возвышению французской литературы не нашла, к сожалению, в 1969 году своего развития.

А жаль! Ведь творческие возможности современных французских писателей весьма велики.

Ноябрь 1971. Писатель и жизнь

Гости сидели под остроконечной кровлей чердака, превращенного в уютный домашний салон, удобно расположившись в низких креслах за небольшими столиками, потягивали из чашечек ароматный кофе и толковали о литературе — издательский сезон 1971 года шел к концу, пришло время присуждения традиционных премий, и хозяин этого дома, известный романист Эрве Базэн, пригласил к себе своих коллег по Гонкуровской академии Армана Лану и Бернара Клавеля, чтобы обменяться с ними впечатлениями о целой груде романов, авторы которых выступали в роли соискателей премии Гонкура. Случилось так, что в это время я был в Париже, и Базэн, узнав о том, что издательство «Прогресс» выпускает в свет его роман «Супружеская жизнь», переведенный Р. Измайловой и мною, пригласил в этот воскресный день к себе и меня.

Базэн, Лану и Клавель в творческом плане единомышленники; это писатели реалистической школы, прекрасно отдающие себе отчет в том, как высока ответственность литератора перед обществом, и сознающие свой гражданский долг. Они были весьма обескуражены тем, что литературный урожай 1971 года оказался довольно бедным, и ежели считать, что называется, по большому счету, то достойных кандидатов на Гонкуровскую премию не было. Выбирать было не из чего, и Базэн злился.

— Мы обесцениваем премию, — сердито говорил он. — Нет, как хотите, а нужно добиваться ревизии устава нашей академии. В нынешнем уставе записано, что если премировать некого, то мы вправе принять решение не давать премии никому, но для этого требуется, чтобы мы приняли такое решение единогласно. Но где это видно, чтобы за столом собрались десять французских писателей и чтобы у всех десяти было одинаковое мнение?..

Гости дружно захохотали.

— Ну вот, стало быть, нужно записать, что такое решение принимается большинством голосов. И еще: почему мы должны отмечать премией только одну книгу, которая потом будет обтянута красной бумажной лентой с надписью «Премия Гонкур», как обвивают почетной лентой теленка на конкурсе сельских хозяев, и автоматически получит двухсоттысячный тираж, а другие пять-шесть романов, которые ничем его не хуже, останутся в тени? Не разумнее ли публиковать наряду с решением о присуждении Гонкуровской премии писателю имярек еще и список хотя бы четырех — пяти романов, которые академия считает наилучшими в сезоне? И еще: почему бы не допустить к соисканию премии иностранных писателей, пишущих на французском языке, — канадцев из Квебека, арабов, литераторов Черной Африки? Наконец, нам следовало бы омолодить нашу академию. Да, омолодить! Я с большим уважением отношусь к нашим коллегам, но, когда человеку уже далеко за восемьдесят, ему трудно, практически невозможно справиться с этой адской работой: прочесть в короткий срок десятки романов и вынести объективное суждение о каждом, которое по сути дела является приговором, определяющим судьбу писателя…

Забегая вперед, скажу, что все эти смелые замыслы пока что повисли в воздухе — проект реформы Гонкуровской академии, предложенный Базэном, встретил более чем прохладное отношение у большинства его коллег и решение о присуждении премии по итогам 1971 года отнюдь не украсило эту академию: большинством голосов Гонкуровская премия была отдана сочинителю бульварных романов Жаку Лорану, одному из самых реакционных писателей, бывшему коллаборационисту. В прошлом скандальную славу ему составили выступления в поддержку колониальных войн во Вьетнаме и Алжире. В свое время Лоран был осужден французским судом за оскорбление главы государства: Лоран сочинил памфлет, в котором клеветал на де Голля, осуждая его за то, что он положил конец алжирской войпе. На сей раз он опубликовал объемистый автобиографический роман «Глупости», в котором как бы анализирует свой жизненный путь.

Базэн, Лану и Клавель выступали против присуждения премии этому писателю, но голоса раскололись, академия зашла в тупик, а какое‑то решение надо было принимать; и вот Базэн и Лану в последнюю минуту, скрепя сердце, примкнули к тем, кто поддерживал Лорана, — с большой натяжкой роман «Глупости» можно было интерпретировать как косвенное осуждение писателем того, что он когда‑то прославлял.

Но в тот осенний вечер в гостеприимном доме Базэна, где шел долгий и интересный разговор о литературных делах, никто и мысли не допускал о том, что дело так обернется, — «Глупости» Лорана пока еще начисто отвергались, и все три академика дружно и твердо высказывались в защиту классических традиций французской литературы, сильной своими прочными связями с жизнью и верностью высоким идеалам.

— Писатель должен располагать глубоким знанием жизни, он должен ясно представлять себе, во имя чего он борется, а литературное творчество — это борьба, и он должен писать так, чтобы читатель вместе с ним переживал все перипетии этой борьбы, — говорил Эрве Базэн.

— Да, кстати, — сказал вдруг Лану, обращаясь с улыбкой ко мне, — вы знаете, что вот этот чердак, и эти кресла, и эти столики — все здесь сработано руками Эрве? Он у нас даже премии получал на конкурсах «мастеров на все руки». Как видите, жизнь научила его многому…

— Ну что ж, я этим горжусь, — откликнулся Базэн. — Вероятно, я не стал бы писателем, если бы мне не пришлось пройти через то, что я прошел, когда порвал со своей чопорной и чванной аристократической семьей. Был я и лоточником, и мусорщиком, и коммивояжером, и слесарем, и столяром. Приходилось нелегко, по зато я стал рабочим человеком. Физический труд и теперь для меня — лучший отдых и даже удовольствие. Арман говорит правду — я купил это здание в полуразрушенном виде, сам его восстановил и оборудовал для жилья. Тем и горжусь…

Плечистый, с простым, открытым лицом и шпрокпмп, ловкими руками, которые постоянно что‑то теребят, мнут, мастерят, этот шестидесятилетпий человек и впрямь был удивительно похож на рабочего, каких встречаешь в про летарских предместьях Парижа. И только тонкий, проницательный взгляд ясных глаз из‑под изящных очков напоминал о том, что этот человек уже более четверти века отдает себя высокоинтеллектуальному труду.

Романы Базэна снискали большую популярность не только у себя на родине — во Франции, но и во многих других странах, где они были переведены и изданы. Целый ряд его произведений— «Змея в кулаке», «Смерть лошадки», «Встань и иди» и другие — были изданы у нас, и они не задерживаются на книжных полках библиотек: их всегда читают с большим интересом.

Слушая его, я вспомнил, какую сенсацию вызвал принесший ему всемирную известность роман «Змея в кулаке», вышедший в свет в 1948 году, — я жил тогда в Париже и видел, как молодежь буквально расхватывала в книжных магазинах эту книгу малоизвестного до того писателя. Все привлекало в ней: и форма, и содержание. Не поддаваясь модным веяниям дурного модернизма, держась в стороне от зарождавшейся уже тогда тенденции безликого и вместе с тем невероятно вычурного письма, Базэн упрямо следовал старой доброй традиции французского реалистического романа.

«Змея в кулаке» — это был сильный и острый роман, повествующий о душевном бунте разгневанного молодого героя, который порвал со своей буржуазной семьей. В ту бурную послевоенную пору роман Эрве Базэна многих взволновал, и не удивительно, что как‑то сразу этот писатель стал широко известным.

Реакционные газеты неодобрительно писали, что Базэнде в своем романе свел счеты со своей собственной семьей. Что ж, он и не отрицал этого. Больше того, когда издатель решил выпустить иллюстрированное издание «Змея в кулаке», он без колебаний предоставил в его распоряжение фотографии из семейного альбома. «Да, — говорил он, — юный герой моего романа Жан Резо во многом близок мне».

«Ребенком я наблюдал, — заявил однажды Базэн, — как мои родные, еще мокрые от святой воды, обсыхали в пылу денежных споров. Недостойные люди, недостойные идеи… От мысли о несостоятельности их жизни до мысли о несостоятельности морали буржуазной — только шаг».

И Базэн сделал этот шаг. Его творчество — остро социально. Он пишет не для того, чтобы развлечь и позабавить своих читателей, а для того, чтобы заставить их серьезно задуматься вместе с ним над серьезными вещами.

— Многие считают меня специалистом по «семейным трудностям», — говорит оп. — Можно спорить, так ли это, поскольку, к примеру, мои романы «Головой о стену» или «Встань и иди» не нмеют никакого отношения к «семейным трудностям». Но такое толкование понятно, если учесть, что, начиная со «Змеи в кулаке» и кончая «Супружеской жизнью», которую вы сейчас переводите на русский язык, за что я весьма признателен, я действительно много занимался проблемами семьи. Может быть, даже слишком много, хотя и следовало бы учесть, что эти проблемы имеют немалое значение в жизни человека.

Я и сейчас работаю над семейной темой — пишу очередной роман из серии «Семья Резо» и обдумываю следующий на важную тему о разводе. Но наряду с этим мне хочется глубже войти в мир больших проблем нашего времени — одну из них я затронул в романе «Счастливцы с острова Отчаяния», который, кажется, собирается публиковать ваш журнал «Иностранная литература».

У меня были такое детство и такая юность, — продолжал Базэн, — что я ворвался в литературу как бы в состоянии бешенства. По молодости лет мне хотелось, что называется, взять с пером в руках реванш за пережитое. Именно это умонастроение задало тон роману «Змея в кулаке». Потом я стал немного более сдержанным — старался отдалиться на некоторое расстояние от своего литературного героя. Но я все еще был слишком разгорячен или, если хотите, недостаточно зрел, чтобы как‑то отойти от пережитого. Сейчас, как мне кажется, я в состоянии совершить поворот — выйти из узких рамок, в которых замыкался раньше, и взяться за разработку уже не столь личных сюжетов. По крайней мере я пытаюсь это делать…

Уже в 1968 году, когда он только что закончил роман «Супружеская жизнь» и сразу же приступил к работе над новой книгой — «Счастливцы с острова Отчаяния», Базэн с присущей ему методичностью в работе обстоятельно продумывал свои дальнейшие творческие планы. В интервью с корреспондентом еженедельника «Фигаро литтерэр», опубликованном 25 ноября 1968 года, он заявил: «Я считаю законченным первый этап своего творчества — этап, когда, как говорят некоторые, я стал экспертом по «се-

шейным трудностям». Сейчас мне хотелось бы обратиться к коренным проблемам нашего времени». Он назвал, в частности, проблему бунтующей молодежи, проблему неустроенной старости, кризис буржуазной культуры, проблему голода, проблему перенаселенности, «скандальный разрыв» между культурой чувств человека на Западе н стремительным ростом достижений науки и техники.

Баззн все чаще стал задумываться над тем, что же порождает эти проблемы. Он не принадлежит к числу тех, кто разделяет марксистские воззрения на законы общественного развития. Но острый писательский глаз и честная совесть человека, многое повидавшего в жизни, подсказывают ему, что дальше так жить, как жили люди на Западе до сих пор, нельзя, что пришло время перемен.

Как раз в тот день, когда мы встретились, я купил в Париже октябрьский номер литературно — художественного журнала «Галери», в котором были напечатаны весьма интересные ответы Базэна на вопросы редакции. Вот любопытный отрывок из этого диалога:

— Осуждаете ли вы нынешнее общество?

— Мы живем в переходный период. Это период спада — как на море между двумя волнами. В истории уже были такие периоды: конец римской цивилизации, конец средневековья.

— Должен ли писатель интересоваться политикой?

— Писатель не может не интересоваться политикой — уже тот факт, что он пишет, означает его участие в политике.

Отсюда и непреклонная решимость Базэна не поддаваться моде и сохранять верность реалистической традиции романа, обеспечивающей смелое вторжение писателя в самую гущу жизни.

— Я, конечно, не буду уподобляться тем, кто во что бы то ни стало стремится предвосхищать ту форму самовыражения, которая, как им кажется, будет свойственна будущему поколению, — не без язвительности говорит он, — я принадлежу к тому поколению, для которого литературное творчество — форма действия. Мы были живыми свидетелями этого действия и его влияния на общество, вспомните хотя бы творчество Мальро, Мориака и других…

Базэну претит столь модное сейчас трюкачество, которым многие современные писатели подменяют живое биение горячей творческой мысли. Он весьма сурово относится, в частности, к так называемому новому роману, который подменяет критический анализ действительности бездушным фотографированием вещей.

— «Новый роман», — замечает он, — это убежище интеллигентов, которые хотят переждать, пока наступят лучшие времена. Между прочим, вы заметили, как широко пропагандируют и прославляют у нас «новый ро ман»? Я имею в виду не только критиков, задача которых в том и состоит, чтобы открывать новшества, но и людей, не имеющих к критике никакого отношения, в том числе и весьма официальных лиц, которые, вообще‑то говоря, обычно с ужасом воспринимают всяческий «авангард». А вот «новый роман» они поддерживают. Почему? Не потому ли, что этот род литературы, демонстративно провозглашающий свою беспартийность, — каковы бы ни были личные позиции, подчас весьма мужественные, некоторых авторов «нового романа», — внушает им доверие, успокаивает их? Я вижу в этом опасный признак — уход литературы от участия в борьбе. Никто не заставит меня согласиться с тем, что писатель не должен тревожиться, бороться с несправедливостью…

Но вернемся все же к творчеству самого Базэна, и пре жде всего к его «семейным романам», и в частности к роману «Супружеская жизнь». Как‑никак, по признанию самого писателя, именно этой сфере человеческих отно шений до сих пор посвящалась большая часть его твор ческих усилий.

Рукопись «Супружеской жизни» он принес в издательство «Сёй» осенью 1967 года, в самый разгар литературного сезона, когда прилавки в книжных магазинах, как обычно, были завалены грудами романов, выброшенных на рынок предприимчивыми издателями в надежде на получение премий. «Семьдесят процентов романов года, — говорит Базэн, — выходят в свет осенью, начиная с первого сентября. Это составляет примерно сто пятьдесят — двести книг».

Бросать на издательский конвейер в таких условиях новую рукопись — дело рискованное: оиа может затеряться в потоке романов. Но Базэн был уверен в том, что его новое детище быстро найдет путь к сердцам читателей, а хозяева фирмы «Сёй» достаточно хорошо зналп, что каждый новый роман этого писателя — явление в современ ной французской литературе. И они немедленно приняли его к печати.

Новый роман Базэна в оригинале называется странно и необычно — «Le Matrimoine». Во французском языке такого слова нет, его придумал сам Базэн в противовес понятию Le Patrimoine, что значит «наследие»; это понятие происходит от мужского корня Patri, а неологизм Matrimoine — от женского Matri. В эпиграфе к книге Базэн полушутливо — полусерьезно пояснял: «Я именую словом Matrimoine все то, что в браке естественно зависит от женщины, а также все то, что в наши дни склонно превратить львиную долю в долю львицы».

Так как же понять это новое слово, изобретенное Базэном: «женская власть»? «женское засилье»? «эра женщины»? Издатели долго не раздумывали и с автором не спорили. Книга Базэна была подготовлена к печати и издана в рекордный срок — за тринадцать дней. И хотя при выходе на книжный рынок на ней не было традиционного алого пояска с надписью «Гонкуровская премия», «Премия Ренодо», «Премия Фемина» или «Премия Энтералье», она опередила всех и стала бестселлером № 1.

Чем же так привлек читателя этот новый роман Эрве Базэна? Задумываясь над столь поразительным феноменом книжного рынка, критики отмечали: читатель устал от модернизма, от словесных выкрутасов, от стерильных ухищрений «нового романа» и тому подобных новомодных школ и течений, он соскучился по реалистической литературе.

Академик Пьер — Анри Симон, анализируя этот роман в газете «Монд», написал в типично легкой и парадоксальной французской манере: «Это повествование о том, как может страдать муж от своей жены лишь потому, что она нормально осуществляет долг хозяйки дома, но это также гневная сатира, посвященная современным нравам и законам, умножающим это испытание, унижая льва перед львицей».

Что ж, кое‑что здесь подмечено точно, хотя герою романа Абелю Бретодо так же далеко до льва, как его супруге — до львицы.

Другой известный французский литературный критик, Робер Кантер, увидел в романе Базэна нечто гораздо большее: широкую фреску нравов в традициях классической французской литературы. Сравнивая этот роман с

Новомодными сочинениями парижских литераторов, к которым решительно не лежит его сердце, он писал:

«Произведение Базэна — в великой традиции французского провинциального романа. Что поражает, когда прочтешь две — три главы «Matrimoine», так это то, что ты как бы глотнул свежего воздуха, проникнутого ароматом того края, где развертываются события: это Анже, и именно Анже!.. «Новый роман» — апатрид. Не потому ли он обрел расположение к себе почти исключительно в оранжереях американских университетов? Такие романисты, как мадам Саган или мадам Саррот, представляют салонную литературу. Действие романов Маргариты Дюра может происходить в любом месте — от Невера до Хиросимы. Ницца, фигурирующая в романах Ле Клезио, находится не то на берегах Леты, не то на берегах Ахерона… А Эрве Базэн описывает, неважно, с плохой или хорошей стороны, живую провинцию Анже… Вино его виноградников имеет собственный неповторимый вкус. И может быть, именно поэтому Базэном упиваются не только в Анже, но и в Бретани, Эльзасе и Провансе».

Напомню, что действие первого романа Базэна «Змея в кулаке», на долю которого, как мы отметили, выпал огромный литературный успех без малого четверть века тому назад, происходило все в том же Анже, — это родина писателя, и он как бы купается в лучах своих воспоминаний о ней: жизнь и быт Анже и его обитателей знакомы ему до мельчайших черточек.

Нынешний герой Базэна куда слабее душой, чем юный бунтарь из его первого романа. Этот провинциальный адвокат, мечтавший поначалу о большой карьере, о богатой событиями интеллектуальной жизни, уходит с головой в омут мелкобуржуазного благополучия, женившись на дочери местного богатого торговца. У него нет сил противостоять влиянию той среды, в которую он попал. Да и невелик у Бретодо запас душевных сил, он мелковат, круг его интересов узок. Взнузданный родственниками, Абель Бретодо зло грызет свои удила, время от времени встает на дыбы, но потом смиряется и покорно тащит свой тяжелый воз.

Особенно удалась Базэну в этом романе анатомия эгоистического мужского начала, воплощением которого является Абель, прежде всего жаждущий получить от супружеской жизни лишь радостные для него мгновения.

Он не чувствует, что создание семьи — это новый этан жизни, требующий от него равной с женой ответственности за воспитание своих детей.

Базэн блистательно рисует нравы этого удушливого провинциального мирка, мелочность и пустоту его обитателей, абсолютную бесперспективность их тупого существования. Но провинция 1967 года — это уже не провинция времен Бальзака и Флобера и даже не провинция 1948 года, в нее вторгается распространяющийся из‑за океана культ вещей, несущих с собой комфорт и придающих ей фальшивый блеск показной «домашней культуры». Французскую мелкую буржуазию — а Базэн рисует жизнь и нравы именно мелкой буржуазии — нынче подавляет владычество телевизора, стиральной машины, пылесоса, холодильника, рабом которых она становится.

Абель Бретодо полюбил Мариэтт за то, что она «была чуточку стрекозой, но в гораздо большей степени муравьем». Но очень скоро стрекозиная легкость его супруги исчезла полностью, и Мариэтт стала всего лишь домашним трудолюбивым муравьем. Ее интересуют только дети — а их становится все больше! — семейные праздники и приобретение всех тех новейших вещиц, которые ей властно навязывают торговая реклама и женские журналы. К тому же в жизнь семьи Абеля бесцеремонно вторгаются многочисленные родственники жены из племени торгового дома Гимарш.

У Мариэтт нет профессии, она нигде не работает — так принято в буржуазных семьях, — ее интересы ограничены постоянной заботой о совершенствовании комфорта в доме. Она всецело поглощена чтением бесчисленных объявлений в газетах и журналах и хождением по магазинам, ей хочется купить все эти сложные кухонные и прочие машины для дома, без которых, как ей представляется, не может обойтись ни одна «приличная семья». Деньги она тратит без счета, и в конце месяца Абель всегда испытывает трудности.

Абель робко пытается протестовать. Но Мариэтт, которая у нас на глазах превращается из очаровательной невесты и милой молодой супруги во властную и требовательную мать большого семейства, подавляет его сопротивление— «доля льва превращается в долю львицы». Итак, «Le Matrimoine» — женская власть, женское засилье?

Не совсем так. Абель тоже отнюдь не ангел. Он несет свою долю ответственности за то, что его жизнь и жизнь Мариэтт столь сера, бессодержательна, бессмысленна, тосклива, скучна и просто невыносима. Он сам стал обывателем, которому уже иедостунны духовные радости и который находит усладу лишь в случайной влюбленности в молодую девушку, напоминающую ему Мариэтт такой, какой она была в первые годы замужества.

Эрве Базэн спокойно, методично и, мы бы сказали, деловито описывает тоскливую супружескую жизнь четы из Анже год за годом — с 1953 но 1967–й. Эти четырнадцать лет медленного увядания героев романа не готовят взрыва, грозы. Автор лишь показывает, как постепенно голубое небо некогда счастливого супружества затягивается тучами и становится давящим, гнетущим. Базэн не навязывает своих выводов, но читатель сам приходит к заключению, что в конечном счете во всем виновата не только Мариэтт, виноваты не только ее властные и бесцеремонные родственники — виноват и сам безвольный Абель.

Здесь многое поучительно, многое заставляет читателя подумать о жизни, о том, как иногда она ломается, как человек, поскользнувшись сначала на каком‑то пустяке, сходит, сам того не замечая, с избранной им тропы и попадает в болото. И в этом — ценность того большого семейного романа, который написал Эрве Базэн.

Но не только в этом. Подтекст романа — отнюдь не навязчивый, но весьма убедительный — напоминает нам о социальной подкладке беды несчастной семьи Бретодо: ведь в конечном счете первопричина их беды — тот образ жизни, который сделал поистине невыносимым существование Абеля и Мариэтт, и общественный строй, породивший этот образ жизни.

И сама логика литературного творчества, которое в представлении Эрве Базэна является инструментом действия и борьбы, подтолкнула его к тому, чтобы немедленно вслед за «Супружеской жизнью» взяться за написание нового, социально — философского романа «Счастливцы с острова Отчаяния», о котором я упоминал выше. «Тут я поддался желанию обратиться к большим идеям, прежде чем я снова займусь тематикой личной жизни», — заявил Базэн в мае 1970 года, поясняя свой новый творческий замысел.

В основу этого романа положен весьма интересный реальный факт. Далеко — далеко в южной части Атлантики, в одиннадцати тысячах километров от Франции и в трех тысячах километров от ближайшей суши — Африканского материка, лежит крохотный островок Тристан — да-Кунья. Там, у подножия вулкана, в 1815 году английские власти поселили капрала и трех солдат, — этот крохотный гарнизон должен был следить за подступами к острову Святой Елены, куда был сослан Наполеон.

После смерти Наполеона этих солдат забыли. Они жили там трудной жизнью. К ним присоединилось несколько моряков с кораблей, потерпевших крушения у негостеприимных берегов Тристана — да — Куньи. Потом из Африки приехали женщины. Создались семьи. Крохотная колония медленно росла: к 1961 году на острове было уже двести шестьдесят четыре жителя. Они жили как община первобытного коммунизма — все у них было общее, все жители были равны. Единственный закон, который регулировал отношения колонистов, гласил: «Да не поднимется здесь никто выше кого‑либо другого». У них не было ни начальства, ни полиции. Люди сажали картошку на склонах потухшего вулкана, разводили овец, охотились на птиц, ловили лангустов, которых очень много у берегов этого острова.

— Жизнь обитателей Тристана — да — Куньи была все же очень сурова — недаром с давних времен его прозвали Островом Отчаяния. И все же люди, населявшие его, привыкли к этой суровой обстановке и даже были по — своему счастливы — ведь их никто не угнетал, — рассказывает Базэн. — И вдруг в 1961 году грянула катастрофа: вулкан пробудился и потоки раскаленной лавы полились к морю, сметая все на своем пути. Жителей острова едва успели эвакуировать. Их вывезли в далекую Англию, которая теоретически считалась их родиной. И что же? Произошел весьма интересный и поучительный социальный феномен. Хотя колонистов с Острова Отчаяния встретили с большой помпой — это была большая сенсация, еще бы — на родину вернулись люди, жившие как в самые — самые стародавние времена, — и газетчики, социологи, благотворители ходили за ними толпами, — колонисты с Тристана — да — Куньи не ужились в современной Англии; и едва пришло известие о том, что вулкан угомонился, они тут же дружно потребовали, чтобы их отвезли обратно.

Возник большой скандал, но островитяне настояли на своем, и их отправили восвояси…

Вначале Базан отнесся к этой истории просто как к любопытному факту: дескать, еще один пример того, как трудно дается людям, живущим по старинке, приспособление к современной цивилизации. Но памятные майские события 1968 года во Франции, когда миллионы рабочих, служащих, студентов — и прежде всего молодежь — взбунтовались против порядков, устои которых кое — кому казались незыблемыми, заставили его посмотреть на историю непокорных жителей Острова Отчаяния по — другому.

— Я себе сказал, — говорит он, — посмотри‑ка, это очень поучительно. Ведь жители Тристана по своему образу жизни и философии — это как бы наши прапрадеды, и вот все произошло у них так, как если бы наши прапрадеды сказали «нет» нашему обществу задолго до того, как это сделали их праправнуки. И я отправился в путешествие — сначала поехал в Англию, чтобы собрать сведения о том, как там встретили жителей Тристана — да-Куньи, потом совершил невероятно долгое и трудное путешествие к ним самим. Они уже начали восстанавливать свой поселок, возрождать прежний образ жизни. Но вот что любопытно: молодежь, познакомившаяся в Англин с благами современной техники, не сочла нужным от них отказываться. Сохраняя свои традиционные моральные ценности, островитяне теперь осваивают современную технику, и комбинация эта чрезвычайно поучительна…

У Базэна нет готовых ответов на сложные вопросы, которые возникли перед ним, когда он посетил эту первобытную коммуну, вооруженную современными средствами производства, но живущую по законам далеких предков: у них до сих пор нет денег, они живут обменом, у них по — прежнему нет полиции и нет грабежей и даже мелкого воровства. Если кто‑либо заболел, соседи безвозмездно обрабатывают его поле; если человек состарился и у него нет детей, за ним ухаживают сообща. И между прочим, — замечает Базэн, — эти люди в подавляющем большинстве своем нерелигиозны — лишь четверть из них молится богу…

Писатель был глубоко заинтересован удивительной историей «счастливцев с острова Отчаяния». Его книга, как сам он говорит, — это «соединение репортажа с философской сказкой». В поисках социальных корней заинте-

ресовавшего его явления он довольно близко подходит к истине.

«Дело не просто в том, что мы злоупотребляем техническим прогрессом, — говорил он в апреле 1970 года, беседуя с корреспондентом газеты «Франс — суар». — Не так уж важно, что мы берем у современной техники больше, чем нам необходимо. Дело в самом образе нашей жизни, в том, как мы обращаемся со стариками, с детьми, дело в том — скажем это со всей откровенностью, — что в нашем обществе отсутствуют моральные ценности. Вот почему эти люди, столкнувшись с ним, предпочли вернуться на свою суровую землю, решительно отбросив разлагающийся Запад».

Один из героев его романа, осуждающий этот «разлагающийся Запад», говорит: «Все бегают, все кричат, все дрожат при мысли о времени, о деньжатах, о хозяине, все топчут друг друга, все говорят только об отпуске, о пенсии, о субботних загородных поездках». И писатель Андре Стиль, рецензируя в «Юманите» новую книгу Базэна, заметил в этой связи:

«Слово «хозяин» произнесено. И хотя даже такие проницательные наблюдатели, как жители Тристана, которым все было внове, не смогли разобраться в сложных проблемах политической экономии, они все же поняли суть всего: в этом обществе эксплуатируют трудового человека».

Другой герой романа, полемизируя с теми, кто считает, что во всем виновата гипертрофированная техника, не оставляющая человеку места на земле, заявляет: «Техника одинакова — ив Лондоне, и в Москве. Но вы знаете, как и я, что там и здесь ее используют по — разному».

Жители Тристана — да — Куньи еще не дошли до понимания законов классовой борьбы. Как справедливо заметил критик журнала «Экспресс» Матье Гале, «кажется, что эту историю начал Руссо, продолжил Вольтер, а закончил Даниэль Дефо. Мы видим вначале героев Руссо — «людей в естественном состоянии», потом героев Вольтера — «Гуронов», которые вершат беспощадный суд над цивилизацией, и, наконец, современных «Робинзонов», избравших хорошо обустроенное одиночество».

И все же этот интересный и самобытный роман Базэна, которому он сам придает особое значение как этапному произведению в своем творчестве, заставляет читателей подумать об очень многом.

Ну вот, а сейчас Эрве Базэн — снова за письменным столом: он работает над новым романом из серии «Семья Резо». Читатели с нетерпением ждут рассказа о судьбах героев, с которыми они познакомились почти четверть века тому назад и которые росли и развивались, каждый по — своему, вместе с писателем.

Последний раз я беседовал с Эрве Базэпом в Париже в 1972 году. Как всегда, он был до предела занят — продолжал работу над своим очередным романом, собирал материалы, которые лягут в основу следующего романа, вел активную общественную деятельность.

Чувствовалось, что судьбы академии Гонкура его волнуют по — прежнему. Он снова и снова возвращался к идее коренной реорганизации всей системы присуждения литературных премий: эту идею в академии поддерживают его единомышленники — Арну, Клавель, Сабатье (автор весьма популярного во Франции романа «Шведские спички» — о трудном и безрадостном детстве мальчика в Париже 30–х годов, избранный в академию Гонкур в октябре 1971 года вместо скончавшегося Андре Бийи) и некоторые другие.

— Рано или поздно мы этого добьемся! — сказал Эрве Базэн.

— Премия Эдмонда Гонкура имеет огромное значение в литературной жизни Франции, и при ее присуждении должна быть обеспечена стопроцентная справедливость…

Апрель 1972. Судьи мира, обреченного на гибель

Давно были произнесены эти слова, без малого сорок лет назад, а кажется, будто вчера, — так злободневно звучат они сейчас: писатели Советской страны вместе с многочисленными гостями из‑за рубежа собрались тогда, 17 августа 1934 года, на свой первый съезд, и вышедший к столу президиума взволнованный и как бы помолодевший от этого волнения Алексей Максимович Горький сказал:

«Мы выступаем, демонстрируя, разумеется, не только географическое наше объединение, но демонстрируя единство нашей цели, которая, конечно, не отрицает, не стесняет разнообразия наших творческих приемов и стремлений.

Мы выступаем в эпоху всеобщего одичания, озверения и отчаяния буржуазии, — отчаяния, вызванного ощущением ее идеологического бессилия, ее социального банкротства, в эпоху ее кровавых попыток возвратиться, путем фашизма, к изуверству феодального средневековья.

Мы выступаем как судьи мира, обреченного на гибель, и как люди, утверждающие подлинный гуманизм — революционного пролетариата, — гуманизм силы, призванной историей освободить весь мир трудящихся от зависти, жадности, пошлости, глупости — от всех уродств, которые на протяжении веков искажали людей труда…» [36].

Это было кредо воинствующей, оптимистической революционной литературы, видящей смысл своего существования в том, чтобы, как образно сказал тот же А. М. Горький еще за четверть века до этого, в 1909 году, «раздувать искры нового в яркие огни» — он и его единомышленники всегда отрицали проповедь аполитичного искусства, оторванного от жизни народа, от его переживаний и надежд, и боролись за создание такой литературы, которая революционизирует читателя и учит его любить и ненавидеть.

Именно за эту ясность и определенность, за непоколебимую решимость всем своим творчеством служить народу, создавать произведения, которые помогают в борьбе, и любил Горького В. И. Ленин, считавший, что «вся постановка дела просвещения, как в политико — просветительной области вообще, так и специально в области искусства, должна быть проникнута духом классовой борьбы пролетариата» [37].

Горький любил повторять, что литератор — глаза, уши и голос класса, что он орган класса — его «чувствилище». «До той поры и пока существует классовое государство, — говорил он, — литератор — человек определенной среды и эпохи — должен служить и служит, хочет он этого или не хочет, с оговорками и без оговорок, интересам своей эпохи, своей среды» [38]. Так в сущности было всегда, писатели находились и находятся на переднем крае идеологической борьбы. Служа интересам своей среды, они занимают место по ту или по другую сторону баррикад. И вопрос о выборе этой позиции является капитальным как для гражданской позиции литератора в его повседневной жизни, так и для его творчества, которое неотделимо от этой позиции и определяется именно ею.

Об этом певольно вспоминаешь сейчас, знакомясь с превеликим множеством заполнивших во второй половине XX века книжный рынок Запада сочинений, авторы которых упрямо пытаются доказать нечто обратное, а именно: что писателю‑де нет никакого дела до житейской суеты сует, что он не должен обременять себя участием в политической борьбе, что это лишь мешает ему «быть самим собой».

Многие современные писатели Запада, стремясь, что называется, «от греха уйти подальше», уклоняются не только от участия в политической борьбе, но и от соци альной тематики в своем литературном творчестве. Больше того, они отрешаются от реалистического показа жизни вообще, все глубже погружаясь в болото современного декадентства, которое рекламируется как некий «авангард» искусства.

Все это далеко не ново — в той или иной форме декадентство присутствует рядом с настоящим искусством всегда, являясь уделом слабых духом. Не могу отказать себе в удовольствии еще раз процитировать А. М. Горького — на этот раз молодого и потому особенно пылкого и горячего. Уже в 1896 году он написал о декадентах так: «Они рабы жизни, болезненно бьются в ней, как мухи в паутине, и раздражительно жужжат, наводя уныние и тоску и своей работой еще более обесцвечивая окружающее. Они желали бы на чем‑нибудь укрепиться и не видят вокруг себя ни одной точки опоры: от этого они меняют свой цвет, как хамелеоны, сегодня морализируя, завтра являясь апологетами порока и виртуозами его» [39].

Такими были модернисты в конце XIX века, такими мы запомнили их в 30–е годы XX столетия, когда над миром уже сгущались грозовые тучи второй мировой войны, а они все еще раздраженно жужжали, как мухи в паутине, такими мы видим их и сейчас, когда они по — прежнему играют в слова и буквы, в то время как на земном шаре идут великие социальные битвы, в которых решается будущее человечества. Формалистические ухищрения, к которым такие писатели прибегают, служат лишь для маскировки пустоты, нищеты, а подчас и подлости их душ. Как писал опять же А. М. Горький в 1936 году, они «пользуются формализмом как средством одеть свои мысли так, чтобы не сразу было ясно их уродливо — враждебное отношение к действительности, их намерение исказить смысл фактов и явлений. Но это относится уже не к искусству слова, а к искусству жульничества» [40].

К чести мировой литературы, ее лучшие представители всегда были и остаются с трудовым народом; их произведения мобилизуют тружеников па борьбу за лучшую долю. Крупнейшие художники, принадлежащие к школе критического реализма и революционного романтизма, своим творчеством ведут бой с мерзостью капитализма.

Людям старшего поколения хорошо памятна та благородная роль, которую играли в 30–е годы, когда шла мобилизация прогрессивного человечества на великий бой с силами войны и фашизма, выдающиеся писатели той поры — Ромен Роллан и Бернард Шоу, Томас Манн и Теодор Драйзер, Лион Фейхтвангер и Луи Арагон, Льюис Синклер и многие, многие другие честные литераторы.

Нынче у старшего поколения приняло эту боевую вахту новое, молодое и беспокойное племя литераторов. Советские читатели с большим интересом знакомятся с их творчеством по тем произведениям, которые публикуются у нас в переводе. По стилю, манере изложения эти произведения, конечно, сильно отличаются от того, как писали в 30–40–е годы. Ведь каждое поколение вносит в литературу что‑то свое, только ему присущее. Но глубокая суть творчества писателей — бойцов и его дух остаются неизменными — это дух неустанной борьбы и прогресса.

И сколько бы ни пытались сбить писателей с толку идеологи отживающего свой век капитализма рассуждениями о том, будто «настоящий» литератор обязан стоять «над схваткой» и не должен «грязнить руки» политикой; как бы ни стремились проповедники ультрамодернизма увлечь писателей в трясину лжеэкспериментов; как бы ни усердствовали пропагандистские службы реакции в своем стремлении отравить их сознание ядом антисоветизма и антикоммунизма, — лучшие литераторы современности один за другим вступают на тот же трудный, но славный путь, каким шли их предшественники.

Этот процесс, естественно, происходит в обстановке сложной идейной борьбы, подчас сопровождается колебаниями, раздумьями, мучительными поисками и ошибками — не так легко разобраться в сложной действительности, когда вокруг вас воет, пищит, визжит, улюлюкает орава бесстыжих разбойников пера, услужающих капитализму. Но в конечном итоге лучшие литераторы Запада приходят к тому же выводу, к какому с неизбежностью пришли в 20–е и 30–е годы их предшественники: будущее принадлежит трудовому народу и это будущее должно быть завоевано в упорной борьбе.

Извечный горьковский вопрос: «С кем вы, мастера культуры?» — со всей драматичностью звучит и сегодня. «С чернорабочей силой культуры за. создание новых форм жизни или вы против этой силы, за сохранение касты безответственных хищников, — касты, которая загнила с головы и продолжает действовать уже только по инерции» [41]. И лучшие мастера культуры Запада отвечают на это: мы за создание новых форм жизни, против касты капиталистических хищников.

Включаясь в борьбу «чернорабочей силы культуры», писатели нынешнего поколения используют все средства и формы своего творчества — роман и прозу, очерк и публицистическую статью. Читатель с большим интересом следит за всеми новинками зарубежной литературы, ставшей одним из важнейших участков идеологической борьбы. Но вот что характерно и знаменательно для нынешней поры, и притом не только у нас, но и дома у этих писателей: все больший и больший интерес в наши дни вызывает художественно — документальная литература: очерк, репортаж, публицистика — наиболее гибкие и острые жанры, которые я бы назвал оружием ближнего боя.

Недавно издательство «Прогресс» проявило, на мой взгляд, очень ценную инициативу, издав сборник публицистических произведений писателей капиталистических стран: с его страниц до вас явственно доносится громкое эхо идеологических битв, в которых они участвуют. Имена одних авторов, представленных в этом сборнике, хорошо известны советскому читателю, о других он знает меньше, а с третьими познакомится впервые. Их творчество весьма различно, их идейные убеждения подчас находятся в резком противоречии. Но всех этих писателей объединяет глубокое понимание того, что в атмосфере, которой они дышат, не хватает кислорода — ив переносном, а подчас и в прямом смысле слова, — что окружающий их мир мерзок, что дальше так жить нельзя, что надо бороться за то, чтобы его изменить. И мысли эти заставляют их все чаще браться за перо, чтобы громогласно и открыто заявить о своей политической позиции.

Публицистика, очерк, документальная проза всегда были неотъемлемой частью художественной литературы. Они всегда занимали важное место в творческой деятельности писателей, которые полными пригоршнями черпали свои сюжеты из жизни. Вспомните, с какой заинтересованностью и симпатией писал, например, Н. В. Гоголь об очерках В. Даля в своем письме к II. А. Плетневу 4 декабря 1846 года: «Ум твердый и дельный виден во всяком его слове, а наблюдательность и природная острота вооружают живостью его слово. Все у него правда и взято так, как есть в природе. Ему стоит, не прибегая ни к завязке, ни к развязке, которыми так ломает голову романист, взять любой случай, случившийся в русской земле, первое дело, которого производству он был свидетелем и очевидцем, чтобы вышла сама собой наизанимательнейшая повесть» [42].

Я часто вспоминал эти слова, читая и перечитывая включенные в этот сборник произведения. Начните читать ну хотя бы вот эту действительно наизанимательнейшую вещь — художественно — документальную повесть американца Трумэна Капоте «Хладнокровное убийство» — и вы от нее уже не оторветесь. Автор взял обыкновенный случай, случившийся в американской земле, и из‑под его пера вышло поистине выдающееся произведение, разящее жгучим огнем пресловутый «американский образ жизни». Оно принесло Капоте заслуженную славу не только в США, но и повсюду в мире.

Произведения этого жанра различны по стилю и тем более по содержанию. На первый взгляд они, вместе взятые, создают пестроватую картину: и это тесно сближающееся с романом повествование Трумэна Капоте; и нарочито сухой по форме, но глубоко волнующий, разящий наповал проповедников буржуазной демократии репортаж другого «сердитого американца», Нормана Мейлера, автора пяти политических романов, в том числе знаменитого антивоенного произведения «Голые и мертвые»; и весьма своеобразная работа шведской писательницы Сары Лидман «Рудник», записавшей на ленту магнитофона и пропустившей через свое «чувствилище», как говорил А. М. Горький, рассказы горняков далекого северного рудника о своей жизни и думах; и искрящиеся галльским юмором острые публицистические заметки о нищете и подлости буржуазной прессы, написанные ветераном французской прогрессивной литературы Андрэ Вюрмсером; и эмоциональные раздумья американского писателя-негра Джеймса Болдуина о горьких судьбах чернокожих американцев «В следующий раз — пожар»; и размышления столь популярного у наших читателей английского литератора Джеймса Олдриджа о творчестве современных писателей Запада; и страстный, непримиримый к американским агрессорам и их марионеткам репортаж из Сайгона итальянского писателя Гоффредо Паризе; и весьма своеобразная «Греческая мозаика» западноберлинского писателя Иахима Зейпеля, который пронес через всю свою жизнь неукротимую ненависть к фашизму во всех его проявлениях — от гитлеровского нацизма до афинского режима «черных полковников»; и поистине блестящие образцы политического репортажа его молодого коллеги Гюнтера Вальрафа, который поставил своей задачей показать, как живучи корни фашизма, как опасны силы современной реакции в нынешней Федеративной Республике Германии и в том же Западном Берлине…

Но все эти столь различные и по стилю, и по политической направленности, и по содержанию, и по жанру работы видных писателей современного Запада объединяет сама их суть; все они, пользуясь великолепным горьковским определением, выступают как судьи мира, обреченного на гибель. Все они, произнося слово «литература», подразумевают слово «бой».

Особняком стоит в этом общем строю лишь документальное повествование Трумэна Капоте «Хладнокровное убийство». Но и эта работа несет на себе — быть может, даже помимо воли ее автора — большую политическую нагрузку, поскольку в ней весьма убедительно, что называется, дотошно раскрывается страшная суть «американского образа жизни», который правильнее было бы назвать американским образом смерти.

Так еще раз подтверждается острота и злободневность горьковских размышлений о важности точки зрения, с которой писатель подходит к окружающей его обстановке. Помните? «Есть кочка зрения и точка зрения, — писал в 1933 году А. М. Горький. — Это надобно различать. Известно, что кочки — особенность болота и что они остаются на месте осушаемых болот. С высоты кочки немного увидишь. Точка зрения — нечто иное: она образуется в результате наблюдения, сравнения, изучения литератором разнообразных явлений жизни. Чем шире социальный опыт литературы, тем выше его точка зрения, чем более широк его интеллектуальный кругозор, тем виднее ему, что с чем соприкасается на земле и каковы взаимодействия этих сближений, соприкосновений» [43].

И Горький горячо убеждал писателя встать на ту точку зрения, с высоты которой «ясно видимы все грязные преступления капитализма, вся подлость его кровавых намерений и видно все величие героической работы пролетариата» [44].

Я не беру на себя смелость утверждать, что все авторы произведений, включенных в сборник, опубликованный издательством «Прогресс», уже поднялись на эту точку зрения. Но сама жизнь оказала на них такое мощное воздействие, что в их произведениях уже нашли свое отражение грязные преступления капитализма и подлость его кровавых намерений.

Это случается, между прочим, не впервые. Вспомните хотя бы пример Бальзака, который симпатизировал классу, обреченному на умирание, но тем не менее, будучи писателем — реалистом, создал потрясающие по своей силе и убедительности картины разложения и гибели отжившего общества. Об этом очень хорошо сказал Ф. Энгельс: «В том, что Бальзак таким образом вынужден был идти против своих собственных классовых симпатий и политических предрассудков, — писал он в письме к М. Гаркнес, — в том, что он видел неизбежность падения своих излюбленных аристократов и описывал их как людей, не заслуживающих лучшей участи, и в том, что он видел настоящих людей будущего там, где их в то время единственно и можно было найти, — в этом я вижу одну из величайших побед реализма и одну из величайших черт старого Бальзака» [45].

Реалистический подход к окружающей действительности, честность художника, который не хочет кривить душой, ведут к тому, что даже те писатели, которые еще не сделали своего выбора в пользу нового мира, способны подняться до пафоса обличения отжившего старого мира. И если тот же Трумэн Капоте, в свое время написавший тенденциозную книгу о поездке в нашу страну, которую он не понял, смог создать такое сильное и беспощадное произведение, как «Хладнокровное убийство», изобличающее упадок американского общества, — это обстоятельство лишний раз подтверждает правильность такого суждения.

Прочитав эту книгу, вы как бы под увеличительным стеклом отчетливо увидите бурные явления, волновавшие мир в неспокойные 50–е и 60–е годы XX века. Перед вами вновь раскроются памятные вам по газетным заголовкам и торопливо заснятым операторами телевидения кинокадрам события. Но это отнюдь не простое напоминание о пережитом, нет — это творческое осмысление и художественный, пристрастный в лучшем смысле этого слова анализ действительности. В этом и кроется сила — я чуть не сказал: магия! — настоящего искусства.

Вот работа Мейлера. Он побывал в самой гуще демонстрации на ступенях Пентагона не только для того, чтобы зафиксировать увиденное подобно фоторепортеру. Им двигало двоякое стремление: во — первых, он вместе с другими сам выражал свои гражданские чувства, протестуя против позорящей Америку агрессии Пентагона в Индокитае, а во — вторых, ему хотелось проникнуть в душу бунтующей американской молодежи, которая не хочет и не может жить по — старому, с тугой повязкой на глазах и с кляпом во рту. И уже рождаются его записки, написанные острым, нервным пером чуткого художника: каждая строка — выстрел. Эти записки словно эпиграф ко всему сборнику, запев, зачин, они сразу вводят нас в суть наиболее острой проблемы капиталистического мира 60–х годов — проблемы распада связи поколений, все более явственно выражаемого отказа молодежи признавать те духовные ценности, которые их отцам казались непогрешимыми, настойчивых и подчас мучительных поисков нового пути.

А дальше многие другие проблемы, которые породили эту главную проблему изживающего себя, одряхлевшего, но все еще цепко хватающегося за жизнь своими омертвелыми, ледяными пальцами капитализма: невероятно упрямое— на грани с дикой одержимостью! — стремление во что бы то ни стало сохранить все как было, не дать новому пустить свои молодые, сильные иобеги, задушить,

убить, растерзать, растоптать, сжечь напалмом непови нующихся. Это — во Вьетнаме, над которым надсадно ревут чудовища Б-52, засыпающие страну бомбами. Это — в Греции, где свирепствуют «черные полковники». Это, наконец, и в Швеции — там все, казалось бы, тихо, там господствует видимость материального благополучия и сытости, и все же социальный климат в этой стране так удушлив, что хочется выть от тоски. Риффо и Паризе, Зейпель и Лидман изумительно ярко и убедительно рассказали обо всем этом!

Еще и еще — острейшие проблемы 60–х годов, словно ржавый нож вонзающиеся в душу молодежи капиталистических стран и вынуждающие ее бунтовать против самих основ той системы, в условиях которой они живут, и среди них — драматические проблемы, порожденные крушением всех тех фальшивых духовных ценностей, в которые десятилетиями и веками там приучали верить людей.

Свобода слова, свобода творчества, свобода мышления, свобода действий, свобода выбора, свобода, свобода, свобода… Что осталось в том мире от всех этих свобод в 60–е годы? Пожалуй, там существует сегодня только одна свобода — свобода насилия, да и она лишь тогда остается безнаказанной, ежели насилие осуществляется в интересах правящего класса, либо входит в сферу деятельности уго ловного мира, пока он промышляет на низшем и среднем уровне, не замахиваясь на главные установления. Болдуин и Капоте, Олдридж и Вюрмсер, да и другие авторы публицистических произведений с большой убедительностью раскрывают суть этих проблем.

Так замыкается кольцо — мы снова возвращаемся мысленно на ступени Пентагона, где Мейлер своим острым писательским оком разглядывает бунтующую американскую молодежь 60–х годов. Пусть она еще не очень ясно представляет себе механику того общества, от которого она отрекается и которому объявляет войну. Пусть она еще не осознает всей важности теоретического осмысления действительности и организационного сплочения на основе четко, по — маркспстски, по — ленински, сформулированных политических лозунгов. Но она уже чувствует, что дальше так жпть нельзя, что надо драться, надо бороться, чтобы сохранить за собой право именоваться человеком…

Меня, как профессионального журналиста — международника, естественно, больше всего привлекают политические репортажи писателей, которые воскрешают и продолжают поистиие великую литературную традицию революционной публицистики. У ее истоков мы видим такие гигантские фигуры, как Джон Рид и Лариса Рейснер, Михаил Кольцов и неистовый репортер 30–х годов Эгон Эрвин Киш, именем которого справедливо гордится чехословацкая литература.

Наиболее близки к произведениям этих основоположников политического репортажа по своей манере, стилю и содержанию включенные в сборник работы «неистового репортера» нынешпего поколения Гюнтера Вальрафа, тридцатилетнего западногерманского писателя, члена прогрессивной группы «61» — писателя, произведения которого встречают широкие отклики в ФРГ, ГДР и Австрии. В Советском Союзе его работы, насколько мне известно, еще не публиковались, и поэтому я позволю себе несколько подробнее рассказать об этом писателе и о той литературной традиции, которую он представляет.

В газете «Правда» от 25 июня 1935 года я нашел короткую, но яркую речь Эгона Эрвина Киша на Парижском конгрессе в защиту культуры. Тогда он был уже в зените своей литературной славы. Его книги «Неистовый репортер» (1924 г.), «Цари, попы и большевики» (1927 г.), «Эгон Эрвин Киш имеет честь представить вам американский рай» (1929 г.), «Разоблаченный Китай» (1932 г.) и многие другие были изданы на десятках языков. Он объехал весь земной шар, и повсюду за ним вспыхивали, словно мощные электрические разряды, щедро разбрасываемые им его блистательные очерки, памфлеты, книги, изобличающие заживо гниющий капиталистический строй и высоко превозносящие победу революционных сил.

И вот тогда, в Париже, с трибуны конгресса Эгон Эрвин Киш сказал:

«В сущности говоря, репортеры и очеркисты рассматривались как самый низший вид газетных работников, пока работа таких людей, как Джон Рид и Лариса Рейснер (к ним присоединились также советские писатели Третьяков и Кольцов, немецкий писатель Голичер, американский — Спивак, французский — Лондр и многие другие), — пока работа всех этих людей не показала, что очерк, основанный на фактическом материале, тоже может быть не только самостоятельным, но и художественным произведением. А кто не понял этого, читая произведения названных товарищей, тот должен бы понять это из яростных, отчаянных нападок хранителей критических алтарей. Эти яростные нападки весталок буржуазной критики вызываются не столько новизной, сколько опасностью нашего жанра…» [46]

Да, это опасный жанр. Опасный для тех, кто оплачивает «весталок буржуазной критики», о которых с таким сарказмом говорил Эгон Эрвин Киш, выступая от имени тех литераторов, для которых, как он подчеркивал, «точность и истина суть благороднейшие материалы искусства». Но как ни злобствуют враги революционной публицистики, они бессильны помешать ее развитию и расцвету.

Работающий в капиталистических странах писатель, у которого «оружия любимейшего род» — публицистика, должен быть готов к трудным испытаниям: хозяева мира, где человек человеку волк, не только боятся его, но и ненавидят. Собирая материалы для своих книг, которые с неизбежностью звучат как обвинительные акты против господствующей там социальной системы, писатель очень часто идет на серьезный риск — его запросто могут оклеветать, лишить средств к существованию, бросить в тюрьму и даже убить.

В силу скромности своей Эгон Эрвин Киш, выступая с речью в Париже, умолчал о том, что ему только что довелось пережить: осенью 1934 года он отправился в Австралию, чтобы принять там участие в конгрессе против войны и фашизма. 6 ноября пароход «Стратхэрд» подошел к австралийским берегам. У Киша была въездная виза, но пограничники не позволили ему сойти на берег — власти Австралии боялись «неистового репортера». Как же быть? Возвращаться в Европу, не встретившись с австралийскими рабочими, не повидав эту страну, не собрав материалов о ней? Ни за что! И вот когда «Стратхэрд» отчаливал от берега, Киш спрыгнул с палубы с высоты восемнадцати футов на землю. Он сломал ногу, но выполнил свою миссию — проник в Австралию и выступил там перед десятитысячной аудиторией.

Киша арестовали. Суд приговорил его к шести месяцам принудительных работ. Но тут раздались мощные протесты общественности. Киш был освобожден, и только после сотни выступлений на массовых собраниях покинул него-

стеириимную Австралию, чтобы поспешить в Париж, где заседал Международный конгресс в защиту культуры.

Итогом этой удивительной поездки явилась новая книга Киша, скромно названная «Высадка в Австралии», — она была издана у нас Михаилом Кольцовым в руководимом им издательстве Жургаз в 1937 году. С тех пор прошло тридцать четыре года, но книга живет, — она и сейчас служит отличным подспорьем для каждого, кто интересуется Австралией.

Лариса Рейснер, которую Киш справедливо считал одним из основоположников жанра художественно — документальной литературы, очень метко называла буржуазных эстетов, шипящих и негодующих по поводу укрепления престижа «чернорабочих литературы», как пытались именовать нашего брата — нублициста, «маляриками духа». «Их солнце давно закатилось, — писала она об этих эстетах в 1924 году Лидии Сейфуллиной. — Только узкая полоска полярного света в их небе» [47]. Теперь и эта узкая полоска догорает. А престиж художественно — документальной литературы все возрастает, и читательский интерес к ней иынче особенно велик.

Почему? На этот вопрос хорошо ответил в своем письмо к тому же Эгону Эрвину Кишу в апреле 1935 года Лион Фейхтвангер: «Вы превратили изложение фактов в искусство и таким образом обогатили журналистику и литературу. Благодаря вам, для многих, в том числе и для меня, отдаленное стало близким. Вы открыли для нас, в великом и малом то, что до вас никто не сумел увидеть». А еще определеннее сказал об этом Анри Барбюс, который так охарактеризовал творчество Эгона Эрвина Киша: «Он превратил репортаж в искусство непосредственного наблюдения, в картины и фрески, выхваченные из великой панорамы своей жизни, в полноценный литературный жанр. И свой талант, так же как свое мужество и упорство бойца, он принес на службу великому делу освобождения человечества, делу социалистической справедливости» [48].

Все это невольно приходит на ум, когда читаешь и перечитываешь произведения современных «неистовых репортеров» Запада. И особенно волнуют меня, как публициста, знакомого со сложной механикой этого рода литературы, работы немецкого литератора Гюнтера Вальрафа, который, на мой взгляд, выступает как преемник и верный последователь блистательной традиции Эгона Эрвина Кита.

Как я уже отмечал, Гюнтер Вальраф еще молод — он родился в 1942 году, — и каждая его строка дышит задором, присущим молодости вызовом, иногда даже озорством. Так же как это делали Эгон Эрвин Киш и Михаил Кольцов, он часто прибегает к рискованнейшему методу маскировки, чтобы проникнуть в логово своих идейных противников, распознать подлинные настроения и планы тех, кто тщательно скрывает их.

Мне особенно запомнились очерки Вальрафа «Студент в Западном Берлине» и «Напалм? Да, и аминь». Они интересны не только тем, что автору удалось собрать необычайно важные факты, свидетельствующие о том, как в каменных джунглях Западного Берлина растут ядовитые сорняки неофашизма и как западногерманские князья церкви благословляют производство напалма, который может быть использован во Вьетнаме. Они захватывающе интересны еще и тем, как автор собрал эти факты.

Вот он, взволнованный и встревоженный кровавой расправой со студентами в Западном Берлине, решает изучить тот социальный климат, в котором стала возможна эта расправа. Как это сделать? Вальраф придумал — надо провести три глубоких аналитических разреза действительности: проверить, как далеко зашла атрофия буржуазной демократии в государственном аппарате, узнать, сколь широко распространились неофашистские настроения в правящем классе, и, наконец, прощупать настроения западноберлинской толпы.

И вот мы видим Вальрафа за его трудной и опасной работой.

Вначале он, вооружившись фотографией, на которой снят полицейский, избивающий в кровь студентов, и выдавая себя за адвоката, которому этот студент якобы поручил судебное дело против насильника, начинает поиск. Его встречают в штыки… «Мало вас били!» — зло говорит Вальрафу полицейский чин. Писателю угрожают. Ему советуют бросить, пока не поздно, это рискованное дело. И он все продолжает и продолжает свои поиск. Как и следовало ожидать, власти отказываются найти полицейского — насильника.

Далее Вальраф надевает личину… неонациста, чтобы установить прямой контакт, так сказать, с «родственными душами» того, за кого он себя выдает. Он печатает текст обращения к бургомистру с требованием «чистки студенчества от экстремистских скандалистов и буянов», создания военно — полевых судов для расправы с ними, заключения их в лагеря и т. д. Затем Вальраф начинает терпеливый обход «видных деятелей», предлагая им поставить подпись под этим обращением.

Документ нарочно составлен так, что во многом воспроизводит те драконовские правила, которые были установлены гитлеровцами в гетто, — в нем даже сказано, что студенты, замеченные в участии в беспорядках, должны «носить нарукавные повязки или знак, пришитый на платье». Но это нисколько не смущает именитых собеседников Вальрафа; они приветствуют его «патриотическую инициативу», и только некоторые — те, что похитрее, — советуют ему немного изменить текст обращения, чтобы не вызвать политического скандала…

И наконец, третий аспект анализа: изучение настроений толпы. Вальраф пишет плакат: «Студент, исключенный за участие в демонстрациях, ищет комнату и любую работу» — и подходит с ним к выходу из станции метро близ центральной улицы Западного Берлина Курфюрстендамм. Быстро собирается толпа. Начинается острый спор. Вспыхивает скандал.

Лишь немногие проявляют сочувствие к человеку, который стоит с плакатом. Обыватели, находящиеся под влиянием реакционной прессы Шпрингера, настроены злобно, враждебно. «Такие вот и сбивают с толку студентов!» — кричат они. «Убирайтесь в зону» [49], «Убирайтесь!.. Всех их туда!.. В зону!», «Вас надо тысячами уничтожать!»

Вальрафа толкают, кто‑то плюет в него. Полицейские, которые стоят рядом, не вмешиваются. Они ухмыляются: надо проучить этого красного! А мужественный писатель продолжает стоять с плакатом, глядя своим зорким ясным взором в помутившиеся от злости глаза взбесившихся обывателей…

Согласитесь, немалое гражданское мужество требуется, чтобы вот таким способом собирать материал для политического репортажа. Но зато какой сильный и убедительный очерк написал Вальраф в результате всех этих хождений! Поистине такие «неистовые репортеры» заслуживают самого глубокого и искреннего уважения со стороны читателя.

А его хождения по исповедальням церквей ФРГ? Не правда ли, интереснейший замысел: прикинуться промышленником, которому американцы обещали выгодный заказ на производство одного из химических компонентов напалма для использования во Вьетнаме, и пойти к попам, чтобы испросить у них совета, как быть? Вальраф играет роль верующего католика, который колеблется: не грешно ли зарабатывать деньги на производстве страшного оружия, которое используется для истребления мирного населения?

Он идет не только к рядовым попам — советуется с виднейшими деятелями церкви, с профессорами теологии. И что же он слышит? «Ну что же, молитесь святому духу, чтобы он просветил вас», «Вам не следует мучиться угрызениями совести, ведь не вы же бросаете бомбу», «Ведь не вы же пускаете в дело эти штуки. Вы остаетесь на заднем плане, это решение правительства», «Это такая же торговля, как всякая другая».

Одним словом, как сказано в заголовке очерка — «Напалм? Да, и аминь»…

Я рассказал столь подробно о технике работы Гюнтера Вальрафа не только потому, что меня искренне радует это возрождение традиции, идущей от Джона Рида, Михаила Кольцова и Эгона Эрвина Киша, когда литератор является не просто наблюдателем, но и активным участником событий, человеком, смело вторгающимся в жизнь, подчас идущим на серьезный риск, ценой которого он добывает важнейший разоблачительный материал.

Этот пример я выбрал главным образом потому, что он показывает, какие огромные, пока еще используемые далеко не достаточно возможности таит в себе жанр художественно — документальной литературы — важнейшего оружия идеологической борьбы революционных сил современности.

«Чернорабочим литературы» — политическим репортерам, публицистам, работающим на переднем крае идеоло гической борьбы, да еще в удушающей атмосфере капиталистического мира, как видите, приходится очень несладко. Но они сознательно выбирают линию наибольшего сопротивления, пренебрегая трудностями и идя на опасный риск.

Конечно, любой из них, обладая талантом и литературным мастерством, мог бы без труда получить свой «кусочек хлеба с маслом» и жить беззаботно, сочиняя то, что угодно властителям буржуазной прессы и издательского дела, ну хотя бы тому же всемогущему Шпрингеру. Они могли бы стать знаменитостями и уйдя в джунгли внешне аполитичного модернизма — «доходней оно и прелестней», как иронически заметил однажды В. В. Маяковский.

Но не такие это люди, чтобы искать тихой и сладкой жизни. Они сделали свой суровый выбор, следуя той же логике борьбы, которая побудила А. М. Горького в 1928 году написать вот эти раздумчивые строки:

«Разумеется, мне известно, что путь к свободе очень труден и не пришло еще время всю жизнь спокойно пить чай в приятной компании с красивыми девушками или сидеть сложа руки перед зеркалом и «любоваться своей красотой», к чему склонны очень многие молодые люди. Действительность все более настойчиво внушает, что при современных условиях спокойненькой жизни не устроишь, счастлив не будешь ни вдвоем, ни в одиночку, что мещанско — кулацкое благополучие не может быть прочным, — основы этого благополучия всюду в мире сгнили. Об этом убедительно говорят озлобление, уныние и тревога мещан всего мира, панихидные стоны европейской литературы, отчаянное веселье, которым богатый мещанин пытается заглушить свой страх перед завтрашним днем, болезненная жажда дешевых радостей, развитие половых извращений, рост преступности и самоубийств. «Старый мир» поистиие смертельно болен, и необходимо очень торопиться «отрясти его прах с наших ног», чтобы гнилостное разложение его не заражало нас».

Такая благородная решимость отряхнуть прах старого мира со своих ног и побуждает лучших, честных и Сознательных мастеров культуры выступать с острыми и принципиальными публицистическими произведениями.

В этом видится ободряющий и многообещающий признак важных перемен в позиции лучшей части творческой интеллигенции капиталистического Запада. Если в про шлом интеллигенция, как писал тот же А. М. Горький в своем волнующем послании «С кем вы, мастера культуры?», «в большинстве своем занималась тем, что усердно штопала белыми нитками давно изношенное, грязноватое, обильно испачканное кровью трудового народа философское и церковное облачение буржуазии», то сейчас все больше ее представителей предпочитает переходить в лагерь борцов против класса угнетателей и мастерить духовное оружие для соратников по борьбе.

И все возрастающий удельный вес з этом арсенале борьбы занимает, как мы видим, художественно — документальная проза: очерк, политический репортаж, публицистика.

Не случайно в наше время именно этот жанр приобретает все большую популярность у самого широкого читателя. Я далек от того, чтобы преуменьшить значение романа, повести, рассказа, — было бы глупым мальчишеством призывать к тому, чтобы сдать их в архив. Споры на сей счет отшумели еще в 20–е годы, когда некоторые не в меру ретивые поборники «литературы факта» утверждали, будто художественный вымысел отжил свой век. Но столь же нелепо было бы преуменьшать значение документальной прозы — очерка, политического репортажа, публицистики в лучшем, высоком понимании этого слова.

Зайдите в книжный магазин, потолкайтесь у книжных прилавков, прислушайтесь к тому, какими книгами инте ресуется покупатель. Он спрашивает, есть ли в продаже Пушкин, Гоголь, Тургенев. Интересуется новинками советской и иностранной прозы. Перелистывает томики стихов. Но с не меньшей настойчивостью допытывается, какие новые мемуары поступили на прилавок, что нового написали наши публицисты.

Произведения художественно — документальной прозы не залеживаются в книжных магазинах, не оседают мертвым грузом на полках библиотек. Они всегда нарасхват. И это понятно: в них — живое биение пульса современности, на их страницах литература вершит суд над миром, обречен ным на гибель, о чем с таким волнением и гордостью говорил Алексей Максимович Горький, открывая Первый съезд советских писателей.