Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы

Декабрь 1947. «Фабрика снов»

В какую бы страну Запада вы ни поехали, в каком бы городе ни побывали, вам повсюду встретятся одни и те же лица — с огромных пестрых рекламных щитов в вас будет лениво и словно нехотя целиться из револьвера хмурый Гарри Купер; вас будет есть глазами лихая Рита Хэйворт, прозванная «анатомической бомбой»; простодушно и печально улыбнется вам миловидная шведка Ингрид Бергман, заблудившаяся в далеком, чужом Голливуде. Да и весь набор рекламных кадров окажется поразительно схожим: и на Бродвее, и на Пикадилли, и на Елисейских полях — везде вы увидите одно и то же: мистер и мисс целуются, мистер душит мисс, мистер и мисс танцуют, мисс убивает мистера. И на всем этом фабричная марка: «Сделано в Голливуде».

Так было как будто бы и вчера, и позавчера, и всегда. Меняются только имена — кинематограф безжалостен и не терпит морщин на лицах своих «звезд». Голливудские стандарты вошли в пословицу; голливудские концерны давно уже стали диктаторами на мировом кинорынке. К этому можно было бы добавить лишь то, что после войны диктатура Голливуда приобрела еще более резкий и циничный характер. Агенты американских кинокомпаний скупают на корню европейские студии, кинопрокатные конторы, хронику, режиссеров, актеров.

«Скоро мы все будем батраками у дяди Сэма, — с горечью сказал мне как‑то один из талантливых французских кинорежиссеров Луи Дакэн. — Посмотрите, даже ^в Париже из пятидесяти прокатных фирм восемь принадлежат американцам. И это не считая так называемых независимых американских прокатных домов! Они создали у нас и свои дубляжные студии, способные выпускать сорок фильмов в год на французском языке. Продвинуть в прокат наш французский фильм теперь очень нелегкое дело. Не удивительно, что многие уезжают в Голливуд. Поймите, легко ли нам встречать нашего Рене Клера — вы, конечно, помните его ленту «Под крышами Парижа»? — так вот, легко ли нам встречать Рене Клера, который приезжает к нам снимать фильм из французской жизни как представитель американского кино?..»

Французские киноработники с негодованием рассказывали о грустной судьбе знаменитого французского фильма «День наступает», поставленного известнейшим мастером киноискусства Марселем Карне. Американцы его купили и положили на полку, а сами сняли новую ленту по сценарию этого фильма и пустили ее в прокат. Такую же разительную историю мне рассказывали в Лондоне: американцы купили английский фильм «Газовый свет», поставленный в 1941 году режиссером Т. Дикинсоном, купили… «с правом уничтожения» (!) И в 1944 году по его сценарию поставили свой собственный фильм под тем же названием [70].

Торговля фильмами — прибыльное дело. Некоторые кинокартины, обошедшие весь мир, буквально озолотили удачливых экспортеров: один лишь «Поющий дурак» дал братьям Уорнер пять миллионов долларов; Уолт Дисней на фильме «Белоснежка и семь гномов» заработал восемь миллионов, а Селзник выручил за фильм «Унесенные ветром» баснословную сумму — тридцать два миллиона долларов.

Но фильмы — не обычный товар.

С помощью этих мотков целлулоидной пленки можно воздействовать не только на карманы, но и на психику покупателей. Это обстоятельство всегда хорошо учитывали в Соединенных Штатах, но особенно с ним считаются после войны. Достаточно сказать, что государственный департамент сейчас непосредственно вмешивается в дела кинокомпаний, помогая им продвигать товар на заокеанские рынки и прямо указывая, какие фильмы следует демонстрировать на зарубежных экранах и какие не следует.

Летом 1946 года, когда французское правительство по условиям соглашения об американском займе, подписанного премьер — министром Блюмом, было вынуждено снять барьеры и отдать три четверти своих экранов Голливуду и когда в Париж сразу же хлынули двести американских фильмов, французские газеты опубликовали такую недвусмысленную информацию:

«Лучшей защитой против коммунизма является распространение американских фильмов. Таково мнение представителя государственного департамента, только что возвратившегося в Америку из Европы, где он посетил ряд стран, изучая возможности проникновения в них американских картин. В то же время этот чиновник заявил, что было бы недопустимо показывать в Европе такие фильмы, как «Табачная дорога» [71]. Этот чиновник выразил уверенность, что правительства большинства стран Западной Европы облегчат экспансию американских фильмов, чтобы преградить дорогу коммунизму».

Конечно, «Табачная дорога» не прибавит зрителю уважения к пресловутому «американскому образу жизни». Не вызовет симпатий к нему и такая лента, как «Лучшие годы нашей жизни», выпущенная в 1946 году Вильямом Уайлером, — талантливая картина о трагической судьбе демобилизованных американских солдат. Такие фильмы до недавнего времени еще проскальзывали изредка на внутренний американский экран, они давали большой доход, и потому их до поры до времени терпели скрепя сердце те, кто контролирует кинорынок.

Но в 1947 году фильм «Лучшие годы нашей жизни» был объявлен «красным», его авторов привлекла к ответственности Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности (позже я скажу об этом следствии подробнее). На внешний рынок, за границу, таким фильмам дорога заказана: они не для экспорта. Пусть лучше европеец умиляется бесстрашными американскими сыщиками, для которых раскрыть любое преступление — все равно что раз плюнуть, пусть он глазеет на ножки американских гёрлс или трепещет перед грозной силой американской военной техники.

Мне вспоминается один не совсем обычный киносеанс, который был дан в Париже в разгар дебатов на Мирной конференции. В десять часов утра 12 августа 1946 года перед очередным заседанием все делегаты конференции, за исключением представителей СССР, были приглашены в роскошный кинозал, принадлежащий знаменитому американскому киноконцерну «Парамаунт». В вестибюле этого гигантского театра, представлявшего собой своеобразный американский киносеттльмент в Париже, гостей встречали снисходительно вежливые хозяева; предупредительные служители в темно — голубых униформах, осторожно ступая по мягким, пушистым коврам, провожали их и усаживали в удобные кресла. Погас свет, и дрожащий дымчатый кинолуч высветил на экране вступительные титры фильма: «Испытание атомной бомбы в Бикини»; «лента доставлена в Париж специальным самолетом».

Но это была не просто хроника. Кадры, демонстрирующие взрыв атомной бомбы, были многозначительно перемешаны с кадрами японского документального фильма, показывающего последствия взрыва атомной бомбы в Хиросиме, и… с кадрами, заснятыми на Парижской мирной конференции. Возвестив, что «атомная бомба изменила ход цивилизации», диктор странно ликующим голосом повествовал о том, как страдали обожженные женщины и ослепшие дети в Хиросиме. В заключение он посоветовал зрителям строить города под землей, в случае если не будет принят «план Баруха» [72].

Демонстрация фильма длилась ровно десять минут. Потом в зале зажегся свет, к подъезду были поданы автомобили, их хозяева проводили гостей. Все было рассчитано так, чтобы делегаты не опоздали к началу заседания…

Американские дельцы привыкли работать с большим размахом. За время войны американские студии поставили более двух тысяч картин, не считая кинохроники, короткометражных фильмов и т. д. Тем интереснее проследить, как меняется после войны тематика американского кино и как направляется и регулируется этот гигантский целлулоидный конвейер, занимающий свое место в американской политике.

«Идеология» Голливуда полуофициально контролируется Ассоциацией кинематографии Америки. Эта Ассоциация не только обеспечивает своим членам господствующее положение на мировом кинорынке. Она осуществляет так называемую самовведенную цензуру. Эта цензура призвана «ограничить показ сцен аморальных, непристойных, антирелигиозных, оскорбляющих национальное достоинство» — так было сказано в разработанном в 1934 году «Этическом кодексе» Голливуда. Двенадцать лет спустя эти нормы были введены в так называемый «Кодекс производственных стандартов». Контроль за его соблюдением был возложен на Ассоциацию кинематографии Америки [73].

Мне приходилось не раз беседовать с работниками американского кино. И всякий раз они весело смеялись, когда речь заходила о том, борется ли Ассоциация с аморальными и непристойными тенденциями Голливуда.

— Пройдитесь по Бродвею и посмотрите рекламные кадры! Есть ли там что‑либо, кроме непристойности? — говорили они. — На такую вещь смотрят сквозь пальцы. Но попробуйте вы добиться согласия на сценарий, в котором была бы правдиво показана сцена стачки, были бы осуждены линчевание, злоупотребления полиции, в котором была бы разоблачена реакционная роль церкви. Фильмов на эти темы в Соединенных Штатах нет и быть не может!..

— А как же «Табачная дорога»? — спрашивал я.

— «Табачная дорога»? Но во — первых, этот фильм был поставлен еще в 1941 году, а тогда среди киноцредприни-мателей считалось модным щеголять левизной, и,

во — вторых, ведь в «Табачной дороге» не затрагивались непосредственно интересы крупных промышленных монополий.

Политическое кредо воротил Ассоциации кинематографии Америки, этой крупнейшей в мире киномонополии, с достаточной откровенностью высказал ее руководитель Эрик Джонстон, бывший председатель торговой палаты США.

— Цели Голливуда, — заявил он, — уже не ограничиваются стремлением дать кинозрителю возможность развлечься. Кино заняло сейчас место наряду с прессой и радио как одно из самых мощных средств распростране ния информации и просвещения и выполняет важную миссию, эффектно показывая историю Америки как арсенала демократии.

Джонстон подчеркнул при этом, что Голливуд сейчас больше заинтересован в пропагандистской стороне дела, «нежели в том, чтобы выгодно продавать фильмы».

И надо сказать, что те, кто ведает экспортом американских фильмов, весьма последовательно проводят в жизнь эту линию. Когда венгерские кинопрокатчики, например, летом 1947 года захотели показать фильм «Песнь о России», поставленный в Голливуде в годы войны, американские представители категорически воспротивились этому [74]. А в Финляндии примерно в это же время мне довелось увидеть омерзительный и глупый фильм «Балалайка», состряпанный фирмой «Метро — Голдвин — Майер» с помощью давно забывших Россию белогвардейцев. В этом фильме страшные, бородатые революционеры в царском подполье печатают листовки под звуки балалаек и поют «Эй, ухнем»; дамы и кавалеры из высшего света пьют в трактире за высокой стойкой чай из огромного самовара и шампанское, закусывая черной икрой; влюбленные ставят свечки перед образами в кладбищенской церкви, свечи эти выбрасывает им, словно бутылки кока — колы, автомат, в щелочку которого они опускают монетку; еврей — террорист стреляет в бла-

городного князя; злые и дикие солдаты бунтуют на фронте, не желая сражаться с немцами; в конце концов измученные русские интеллигенты находят успокоение в эмиграции, в парижском кафе «Балалайка»…

Такой «показ России» сейчас вполне устраивает мистера Джонстона и его коллег.

Какие же фильмы идут сегодня на экранах американских кино? Что представляет собой послевоенная кинематография Соединенных Штатов?

Американская киностатистика распределяет фильмы по категориям точь — в-точь, как бюро стандартов делит гайки и болты. Вначале идут мелодрамы: «мелодрама — действие», «мелодрама таинственная», «мелодрама — убийства», «мелодрама — шпионаж»; потом с теми же дополнительными рубриками — «вестерны» (ковбойские фильмы), драмы, комедии, фарсы: «фарс — убийства», «комедия ужасов», «фарс — ужас психологический» и т. и. За последние годы количество фильмов, посвященных социальным проблемам, сократилось более чем вдвое; почти не выпускаются фильмы биографические, исторические, спортивные. Зато количество бездумных музыкальных комедий удвоилось. Примерно в той же пропорции увеличилось число фильмов об убийствах.

При всей внешней пестроте сюжетов фильмы, сфабрикованные в Голливуде, обладают в массе своей совершенно определенной политической направленностью. Деятели профсоюзов и других общественных организаций фигурируют в них как опасные подстрекатели, провоцирующие рабочих на невыгодное для них выступление против предпринимателя, который якобы больше всего печется о благосостоянии своих подчиненных. В очень многих фильмах выводятся сладенькие, паточные образы бедных, кротких работниц, которые своим терпением и покорностью завоевывают расположение и даже любовь своего хозяина или его сына. Бизнесмены, за редкими исключениями, показаны как почтенные, благородные граждане, которым надо подражать. Если же в фильме и фигурирует бизнесмен — злодей, то авторы фильма старательно подчеркивают, что это не типичный делец, а случайный для бизнеса человек — вор, мошепник или бандит. Но даже и в этом случае в Голливуде нередко производят чудесное превращение: злодей раскаивается под влиянием красавицы героини, плачущего ребенка, старухи матери и становится честным, преуспевающим бизнесменом.

С другой стороны, на — американской кинопропаганде лежит явственный отпечаток расизма. Белые американцы — это мужественные, бесстрашные герои; негры, как правило, либо слабоумные типы, вызывающие насмешки в зрительном зале, либо дикие звери, внушающие чувство ненависти; примерно в том же духе показывает Голливуд индейцев; люди, родившиеся за пределами США, чаще всего изображаются неполноценными.

Особенно вошли сейчас в моду «мелодрама таинственная», «комедия ужасов» и «фарс — ужас психологический». Экраны густо заселены привидениями, загадочными двойниками, таинственными джентльменами, которые на поверку оказываются пришельцами с того света, чертями, колдунами, ведьмами. Сейчас на Западе определенные круги интеллигенции увлекаются спиритизмом, гаданиями, размышлениями о бренности всего земного, и кино множит и расселяет по всему белу свету модную чертовщину.

И еще одна особенность послевоенной американской кинематографии: неуклонный рост количества фильмов на… религиозные сюжеты.

Голливуд никогда не славился благочестием. Его нравы всегда служили источником пикантных анекдотов. Такими голливудские нравы и остались. Тем любопытнее, что после войны Голливуд был заботливо и милостиво принят под сень сутан святыми отцами католической церкви. Именно католикам американский капитал вверил опеку над идейным содержанием своей кинематографии.

В качестве католического кпноавангарда в Голливуде сейчас выступает группа кинодеятелей, к которой принадлежит и певец легкого жанра Бинг Кросби. Этот певец нажил себе миллионное состояние на участии в легкомысленных мюзик — холльных обозрениях и музыкальных кинокомедиях. Его бархатный баритон ежедневно звучит в эфире: Бипг Кросби — постоянный участник радиопередач легкой музыки. Повсюду продаются патефонные пластинки Кросби. По данным налоговой стати-

СТики, Бинг Кросби зарабатывает свыше пяти тысяч долларов в неделю.

Но вот после войны выяснилось, что этот популярный герой легкого музыкального жанра — ярый приверженец католицизма. Трудно сказать, как примиряется сцена мюзик — холла с католическим алтарем, но в Голливуде все возможно, и вот Бинг Кросби специализируется на выпуске полнометражных игровых фильмов, пропагандирующих католическую церковь. На его деньги режиссер Лео Мак Кэри снял, к примеру, еще в 1944 году идиллическую картину «Иди по моим стопам», в которой дал, словно написанный патокой, образ сельского католического священника.

С католиками успешно соревнуются на кинопоприще протестанты. Протестантская церковь в США создала специальную кинокомиссию. По ее заказу фабрикуются фильмы, которые потом сами церковные организации пускают в прокат. Уже семь тысяч пятьсот церквей обладают собственными киноустановками и еще столько же приспособлено для показа фильмов. Десять тысяч протестантских церквей сдали заказы на кинооборудование. За прокат фильма с церкви взимается всего десять долларов.

Осенью 1947 года пресса разрекламировала поставленный Джеком Чертоком по заказу протестантской церкви фильм «Выше нас». Это история двух братьев, один из которых религиозен, а другой нет. Набожный брат уезжает в Китай и ведет там миссионерскую деятельность. Безбожник остается в США. Провидение обрушивает на него беды, он теряет своего любимого сына. Тогда безбожник разочаровывается в своей жизни и уезжает к брату в Китай. Там он приходит к выводу, что его жизнь сложилась неудачно потому, что он не верил в бога. Он решает вернуться на родину в США и вести там «жизнь, достойную христианина».

Эта слащавая история бесплатно показана миллионам зрителей. Сообщают, что в ближайшее время по заказу протестантской церкви будет поставлено еще шесть фильмов — на этот раз на библейские сюжеты…

Многие творческие работники Америки с горечью говорили мне о деградации Голливуда, о снижении художественного уровня фильмов послевоенного периода — только бы попроще, только бы без сложных психологических ходов, которые вдруг могли бы разбудить мысль зрителя. Если драма, значит, непрерывная стрельба и беготня; если комедия, значит, непрерывные танцы, бесхитростные и бессмысленные ритмические песенки. Ни о чем не надо думать! Все просто до предела, как жевательная резинка.

Можно было бы долго рассказывать о том, как работает голливудская «фабрика снов», где тысячи способных режиссеров, артистов, художников, композиторов делают не то, что велят им совесть и долг, а то, что угодно тем, кто платит им доллары. Но я предчувствую, что читатель возразит;

— Позвольте! Но ведь не все же творческие работники Голливуда беспринципны! Мы хорошо помним имя Чаплина, мы помним демонстрировавшуюся у нас в годы войны картину «Миссия в Москву», помним «Северную звезду». Йаконец, вы сами упомянули как об удаче американского кино о фильме «Лучшие годы нашей жизни». Как же сочетаются два столь различных и противоречивых течения в американской кинематографии? И как удается прогрессивным американским режиссерам создавать в такой трудной обстановке честные и правдивые фильмы?

Да, в Голливуде до самого последнего времени активно работали и честные, мужественные, заслуживающие уважения творческие работники, такие, как Чарли Чаплин, Вильям Уайлер, Люис Майлстоун, — их талантливые произведения известны всему миру. Чарли Чаплин пришел в кинематограф еще до первой мировой войны. Сын французской актрисы, Уайлер начал работать в Голливуде помощником режиссера в 1920 году. Много лет отдал американскому кино и Майлстоун, родившийся в 1895 году в России; всемирную славу ему составил знаменитый фильм «На Западном фронте без перемен», вышедший на экраны лет пятнадцать тому назад.

Все они активно участвовали в борьбе с фашизмом. «Диктатор» Чаплина, злая и беспощадная сатира на Адольфа Гитлера, стоил сотни бомбежек: он разил фашизм своим убийственным сарказмом. Майлстоун создал киноленту «Северная звезда», в которой говорилось о борьбе советских людей против фашистов, целую серию правдивых и честных фильмов о войне, в том числе

«Историю рядового Джо», фильм о высадке десанта в Италии — «Прогулка на солнце», картину «Пурпурное сердце» (пурпурное сердце — в американской армии знак ранения). Вильям Уайлер сам сражался на фронте…

В годы войны, особенно в памятные дни Сталинграда, американский кинозритель предъявлял огромный спрос на фильмы о Советском Союзе, и некоторые киноконцерны, оценивая рыночную конъюнктуру, охотно ставили такие фильмы. В те годы у прогрессивных кинорежиссеров было много работы: их охотно приглашали самые мощные кинофирмы Голливуда.

Однако после войны картина резко изменилась. Прогрессивные деятели, как правило, лишились возможности продолжать свою плодотворную творческую работу. А вскоре начались преследования их.

Следствие о «голливудских красных» было задумано как большой политический бум; руководители комиссии Томас и Ренкин рассчитывали поразить падкого на сенсации американского обывателя, мобилизовав целый взвод «свидетелей» с громкими в Америке именами. «Разоблачать коммунистов» вызвались кинопромышленники Майер и Уорнер, режиссер Сэмюэл Вуд, киноактеры Адольф Менжу, Роберт Тейлор и некоторые другие.

«Ура! Ура! Большое представление начинается!» — так озаглавила отчет о начале следствия одна из нью — йоркских газет, помещая под этим аншлагом красноречивый снимок: высокая трибуна в виде прилавка, уставленная графинами с водой, горами бумажных стаканчиков и микрофонами; за нею — надутые члены Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности во главе с маленьким, толстым, бритоголовым Томасом; внизу — в невероятной тесноте и давке — юридические советники, консультанты, «свидетели», обвиняемые, стенографистки, радиооператоры, две сотни репортеров, толпа фотографов, и над всем этим бедламом двадцать взобравшихся под самый потолок кинооператоров, направивших на судебный зал свои аппараты, словно пулеметы.

«Большое представление» мистера Томаса, естественно, привлекло толпы зрителей. Все коридоры здания конгресса были забиты людьми, стремившимися хоть одним глазком поглядеть на то, что делается в зале. Одних влекло сюда простое любопытство — поглазеть на «кинозвезд», выступающих в необычных ролях, другие интересовались существом дела. Газеты посвящали целые страницы необычному следствию. Но с первых же дней этого следствия выяснилось, что мистер Томас оскандалился со своей затеей — у него и у вызвавшихся помогать ему «свидетелей» не было за душой ни одного сколько‑нибудь серьезного обвинения, которое он мог бы предъявить подсудимым.

Одним из первых выступал «свидетель обвинения» Адольф Менжу, пустой и самовлюбленный актер, который слывет в Голливуде алчным стяжателем, готовым ради денег и славы пойти на все. Как ломался он перед направленными на него объективами двадцати киноаппаратов, как заламывал руки и закатывал глаза, драматически прорицая грядущую гибель цивилизации от «коммунистической опасности»! Он дошел до того, что предложил «уничтожить» таких деятелей американского искусства, как Чарли Чаплин, Кетрин Хепберн и Поль Муни, и даже предложил свои услуги, чтобы «рассчитаться» с ними. Томас с восхищением глядел на этого прохвоста, он считал его выдающимся специалистом по вопросам «красной опасности»: ведь Менжу заявил, что когда‑то даже Попробовал читать «Капитал»; правда, он признался, что не смог его одолеть, но зато «лично» убедился в том, что это «опасная книга».

Однако, когда защита обвиняемых потребовала, чтобы Менжу перешел от общих рассуждений к конкретным фактам, этот болтун сразу потерял словоохотливость. Он не смог привести ни одного примера, который хоть в какой‑то мере подкрепил бы обвинения, предъявленные прогрессивным деятелям Голливуда. Менжу признался, что он не знает среди киноактеров ни одного члена коммунистической партии. «Но я знаю много людей, которые поступают как коммунисты», — растерянно бормотал он. Не в лучшем положении оказались и все остальные «свидетели обвинения».

Остервеневший Томас начал грубо затыкать рот защите и подсудимым. Он до хрипоты орал на них, запрещал задавать вопросы «свидетелям», высказываться, отбрасывал, не читая, заявления. Рассказывали, что на одном из заседаний, придя в неистовство, Томас разбил в щепы свой председательский молоток.

Один из защитников настаивал на разрешении подвергнуть перекрестному допросу окончательно завравшегося «свидетеля обвинения», некоего Моффита. В ответ на это Томас приказал полиции вывести защитника из зала. Когда полицейские тащили защитника к дверям, Томас самодовольно улыбался, а репортер херстовской газеты «Дейли миррор», потеряв всякий человеческий облик, вопил:

— Бейте его дубинкой!..

Десять дней длилось это удивительное следствие. Но

31 октября 1947 года оно было неожиданно прервано на неопределенный срок. Так сказать, «под занавес» Томас выпустил на сцену отставного сыщика американской тайной полиции Рассела, который наплел с три короба о том, будто бы бывший профессор Калифорнийского университета Шевалье пытался раздобыть у физика Оппенгеймера сведения об атомной бомбе. Вся эта мутная история не имела никакого отношения к сидевшим на скамье подсудимых работникам кино. Шевалье потом опроверг бредни завравшегося шпика; но все же газеты получили пищу для сенсационных аншлагов.

Комиссия, однако, добилась того, чего она хотела: киномагнаты, поняв все с полуслова, начали чистку Голливуда. Месяц спустя после окончания «следствия» состоялась конференция кинопромышленников, на которой было решено «освободиться от красных». Целая группа талантливых сценаристов и режиссеров была выброшена за ворота студий [75].

С другой стороны, выполняя задание воинствующей реакции, заправилы Голливуда форсировали выпуск антисоветских картин. Еще в апреле 1947 года фирма «XX век — Фокс» объявила, что она начинает съемку фильма «Железный занавес». Руководители фирмы многозначительно добавили, что на постановку этого фильма их «вдохновил» доклад руководителя американской тайной полиции Гувера, сделанный 26 марта 1947 года на заседании комиссии Томаса. Съемки этого фильма велись частично в Канаде; американская печать вынуждена была признать, что канадская общественность бурно выражала свое возмущение, когда стало известно, какую картину снимает экспедиция «XX век — Фокс».

В самих Соединенных Штатах раздавались голоса протеста против выпуска на экран этого клеветнического фильма. Однако кинодельцы Голливуда продолжают ревностно выполнять задание американской реакции. Фирма «Метро — Голдвин — Майер» объявила, что она готовит новую антисоветскую картину «Красный Дунай». Газета «Нью-Йорк геральд трибюн» опубликовала сообщение о том, что в Голливуде готовится сценарий «Советские шпионы». В то же время кинокорпорации на ходу перекраивают все сценарии, находящиеся в работе, стараясь влить в каждый из них хоть каплю антисоветского яда.

Атмосфера американской кинематографии становится невыносимо тягостной, удушливой. И нетрудно понять талантливого Чаплина, который на исходе 1947 года выступил с такой декларацией:

«Я решил раз и навсегда объявить войну Голливуду и его обитателям. Я не люблю жаловаться — это кажется мне самонадеянным и бесполезным, — но, так как у меня нет больше никакого доверия к Голливуду вообще и к американскому кино в частности, я считаю нужным сказать об этом…

Вот что я хочу сказать. Я, Чарли Чаплин, утверждаю, что Голливуд умирает. Он не занимается больше производством кинофильмов, представляющих собой известное искусство, а лишь выпускает мили и мили целлулоида. Я могу добавить, что человек, который не хочет приспособиться и идет своими путями, не считаясь с предостережениями крупных дельцов кинематографии, ни в коем случае не может добиться успеха в Голливуде.

Не думайте, что я имею в виду самого себя. Возьмем для примера Орсона Уэллса. Разумеется, я не придерживаюсь совершенно одинаковых с ним взглядов на искусство кино, но он осмелился сказать «нет» крупным дельцам. И теперь он — конченый человек в Голливуде…

Я считаю — совершенно объективно, — что пришло время вступить на новый путь, чтобы деньги не являлись больше всемогущим богом прогнившего общества.

Возможно, я скоро покину Соединенные Штаты. И в стране, куда я отправлюсь закончить свои дни, я буду стараться помнить, что я такой же человек, как остальные, и, следовательно, имею право на такое же уважение, как и они».

Со времени описанных в этом письме событий прошло около семи лет, когда летом 1954 года беспокойная журналистская судьба занесла меня в Швейцарию, куда переселился покинувший Голливуд Чарли Чаплин. Июньским утром мне позвонили и сказали: «Сегодня в Вевэ состоится важное событие: Чаплину вручают Международную премию мира. Эту премию ему присудило жюри Всемирного Совета Мира во время недавно закончившейся Берлинской сессии…»

Да, это было важное событие. Весть о присуждении ему Международной премии мира глубоко взволновала художника. Чаплин тепло встретил прибывших к нему посланцев Всемирного Совета Мира — французского писателя Веркора, английского профессора Синга, колумбийского писателя Саламеа и швейцарского деятеля культуры профессора Боннара.

Во второй половине дня 3 июня в зеленом парке, окружающем виллу Чаплина, состоялась церемония вручения премии. Веркор обратился к Чаплину с яркой речью, в которой он изложил мотивы, какими руководствовался Всемирный Совет Мира, присуждая ему эту премию.

— Вы сорок лет ведете борьбу против войны, — сказал он, напоминая о том, что уже в первых творческих работах Чаплин показал себя сторонником мира.

Принимая диплом лауреата Международной премии мира, растроганный Чаплин горячо поблагодарил представителей Всемирного Совета Мира. Затем он передал присутствовавшим при церемонии журналистам заранее подготовленный им текст «Декларации о мире», в которой было сказано:

«Желание мира носит всеобщий характер. Сформулировать требование мира, независимо от того, делается ли это на Востоке или на Западе, — это значит, по — моему, сделать шаг в хорошем направлении. Я польщен и очень счастлив получить награду. Я не претендовал бы на знание ответов на проблемы, угрожающие миру, но я знаю, Что нации никогда не разрешат этих проблем в атмосфере ненависти и недоверия и тем более не разрешит их угроза сбросить атомные бомбы. Тайна производства этого ужасного оружия скоро будет известна всем, и скоро все нации — малые и большие — смогут им овладеть.

В нашу эру атомной науки нации должны были бы думать о вещах менее устарелых и более конструктивных, нежели использование насилия для разрешении своих разногласий. Жалкие усилия, имеющие целью приучить народы к мысли о неизбежности войны с при менением водородной бомбы со всеми ужасами, какиг она несет, представляют собой преступление против человеческого духа и семя общего безумия.

Отдалим от себя эту тлетворную атмосферу безнадежности, приложим усилия к тому, чтобы взаимно понять наши проблемы. Ибо в современной войне не будет побе ды ни для кого. Вот почему мы должны взять на себя обязательство — вернуться к тому, что является естественным и здоровым в человеке, — к духу доброй воли, которая служит основой всякого вдохновения, всякого творчества, всего, что является в жизни прекрасным и достойным. Приложим все усилия в этом направлении, чтобы достигнуть славной эры, в которой все нации бу дут процветать…»

Затем Чаплин примерно в течение часа беседовал со своими гостями. Отвечая на вопросы журналистов, оп сказал, что работает над новым фильмом. По его словам, он хочет создать «очень веселый, комичный фильм».

Чаплин сообщил, что денежную часть присужденной ему премии он передаст на «дела, направленные на укрепление мира», распределив общую сумму в четыр надцать тысяч долларов между тремя городами — Лондоном, Веной и Женевой.

(Много лет спустя, в апреле 1972 года, Голливуд сделал попытку примириться с Чаплиным. Ему была присуждена «премия Оскара», и его пригласили в США. Чаплин пересек океан, премию взял, но сразу же вернулся в Швейцарию, где он по — прежнему живет и работает.)

Апрель 1951. Ярмарка в Канне

В этот поздний час мы долго бродили по притихшему, залитому призрачным лунным светом парижскому бульвару Сюше. Цветущие каштаны и тюльпановые деревья роняли свои белые и розовые лепестки, из‑за оград барских особняков струился запах сирени. Редкие прохожие оборачивались и с недоумением глядели на нашу шумную компанию — высокий, стройный Всеволод Пудовкин, оживленно жестикулируя, вел разговор об искусстве, о его силе и убедительности, в основе которой лежит верность жизненной правде, о том, что произведение художника может стать вечным только тогда, когда он соблюдает это основное правило.

Недавно он побывал в Риме и, конечно же, совершил паломничество к любимому детищу Микеланджело — могучему Моисею, которого современники скульптора запрятали в одну невзрачную церквушку; там и остался он на вечные времена. Почему они так поступили? Вероятно, отцам церкви не понравилось то, что неукротимый Микеланджело не пожелал приукрасить своего Моисея и окружить его елейной святостью.

— Понимаете, — восторженно и весело восклицал Пудовкин, — ему, черту, вдруг захотелось изобразить труженика, какого‑то старого рыбака, что ли, вот этакого силача с натруженными мужицкими руками. Может быть, его просто увлекла натура, а может быть, у него Родилась мысль создать образ вожака племени, могучего, Неукротимого — такой, конечно, не верит ни в бога, ни ^в черта, но люди пойдут за ним с закрытыми глазами…

Отступив на шаг и остановившись, Пудовкин выразительными, скупыми жестами рисовал в воздухе контуры Моисея, воскрешая в памяти у нас такую знакомую по репродукциям фигуру пророка. Николай Черкасов, наклонив голову чуть — чуть набок, добродушно улыбаясь, следил за ним с профессиональным интересом — вероятно, вот так же Всеволод работает на площадке киностудии с актерами, поясняя свой замысел.

— Но какое кому дело теперь до того, что думал скульптор, когда он долбил долотом мрамор? — продолжал Пудовкин. — Важно другое: сегодня мы воспринимаем этого Моисея как своего современника. Он живой, настоящий, он выхвачен из жизни, а не придуман натужным воображением, как те жалкие святые, каменные толпы которых наполняют самые роскошные храмы. Вот почему у этой римской церквушки всегда стоит очередь людей, идущих на свидание с Моисеем…

— Ну а кино? — спросил своим раскатистым басом Черкасов.

— Что «кино»? — негромко откликнулся Пудовкин, все еще охваченный глубоким волнением, нахлынувшим на него при воспоминании о встрече с любимым детищем Микеланджело. — Кино такое же искусство, как и любое другое. Все зависит от нас с тобой. От того, какими руками мы прикасаемся к трепетной плоти жизни. Если ты верен правде, если ты не хитришь и не думаешь только о том, как бы угнаться за модой, тогда вопрос о долговременности существования того, что мы снимем и склеим, решится сам собой. Как он решился в отношении Моисея. Тут, брат, действует один и тот же закон.

— А политическая тенденция, актуальность, злоба дня? — не унимался Черкасов.

— Но ведь это и есть правда жизни! — воскликнул Пудовкин. — В том‑то и заключается наше с тобой поразительное творческое везение, что мы живем в стране, которая называется Союз Советских Социалистических Республик, что тебе не надо было ничего выдумывать, когда ты создавал своего профессора Полежаева, потому что он был двойником Тимирязева, а братьям Василье вым и Бабочкину даже не пришлось менять фамилию своего героя — Чапай есть Чапай. Тенденция — согласен, актуальность — конечно, злоба дня — само собой разумеется. Но при всем при том, будь добр, стой твердо обеими ногами на земле и ради христа не ври. Все остальное приложится!..

— Как у Моисея?

— Да, как у Моисея… — Пудовкин рассмеялся. — Экий все‑таки он великолепный мужик!..

Потом речь зашла о современном западном искусстве, и прежде всего, конечно, о кинематографе, о новых веяниях в нем, о том, что в последние годы продукция Голливуда утрачивает черты, присущие произведениям большого искусства, и все более откровенно превращается в политический инструмент «холодной войны». Тут нам, кстати, попалась на глаза тумба, оклеенная афишами кинематографа. В лунном свете чернели огромные буквы: «Убийцы», «Требуется убийца», «Наемный убийца», «Портрет убийцы», «Право убить», «Убийство в сумасшедшем доме», «Женщина, которую я убил», «Кровь на снегу», «Кровь на земле», «Ферма повешенного». Париж в эти дни буквально жил под дулом пистолета — на всех перекрестках, со всех рекламных щитов в беззащитного прохожего целились дюжие бандиты в широкополых американских шляпах.

— Я прочел вчера в журнале «Пари — матч» любопытную фразу, — сказал гулявший вместе с нами представитель Совэкспортфильма. — «Руки вверх! — эта формула рекламы дает сборы». Каково?

— Дело тут не только в кассовых сборах, — возразил я. — Когда Трумэн заявил в письме к Эрику Джонстону: «Я считаю важнейшей задачей — поставить дело так, чтобы американские фильмы демонстрировались повсюду», он думал не об одних прибылях. Эти мотки целлулоидной пленки наряду с полицейской литературой призваны совершенно определенным образом воздействовать на зрителя. Именно они воспитали тех, кто сейчас зверствует в Корее, повторяя то, что слышали с экрана: «К черту стыд и мораль!»

И тут наш разговор уже целиком переключился на текущие кинематографические дела Запада и их связь с политикой. Представитель Совэкспортфильма рассказы вал о том, как хозяева Голливуда, проведя в студиях чистку и вышвырнув прогрессивных деятелей кино за ворота, заставляют пыпче оставшихся покорными кинорежиссеров переводить на кинематографический язык воинственные речи американских генералов. Так появились, в частности, фильмы «Железный занавес» и «Красный Дунай» — чудовищные и нелепые кинофальшивки, рассчитанные на распространение антисоветских настроений в маршаллизованных странах.

Однако эти господа допустили серьезную ошибку, свойственную американской пропаганде вообще: они не учли того, что даже средний европеец обладает неизмеримо более высоким интеллектом, нежели американский обыватель, с которым привыкли иметь дело политические дельцы из Вашингтона. Для Голливуда не составило труда, конечно, оккупировать экраны в маршаллизованных странах; как ни протестовали французские фирмы, уже во втором квартале 1949 года из ста шести фильмов, показанных в Париже, только двадцать семь были французскими. Но над зрителем хозяева залов не властны, а зритель ответил на это американское вторжение тем, что стал реже ходить в кино. По общему признанию, посещаемость кинематографов во Франции в тот же год сократилась примерно на одну треть.

Я рассказал Пудовкину и Черкасову, что попытка показать в Париже фильм «Железный занавес» кончилась большим политическим скандалом: парижане ходили в кинотеатр, где он демонстрировался, только для того, чтобы свистеть и кричать. В зале постоянно находились усиленные наряды полиции, но изо дня в день повторялась одна и та же картина: гас свет, начинался показ фильма, публика протестовала, свет зажигался, полицейские хватали и грубо избивали зрителей. У подъезда кинотеатра с утра до вечера дежурили полицейские машины, отвозившие арестованных зрителей в участок. Таким образом, показ фильма давал результаты, противоположные тем, на какие рассчитывали в Вашингтоне: даже далекие от политики французы наглядно убеждались в том, что в Четвертой республике устанавливается режим полицейского террора.

Оглушительный провал «Железного занавеса» вынудил организаторов антисоветской пропаганды начать поиски иных средств воздействия на кинозрителя. И вот они отступили на «заранее подготовленные позиции», выбросив в кинопрокат уйму стандартных фильмов, словно предназначенных для воспитания начинающих гангстеров.

— Да, наших голливудских коллег можно только пожалеть, — сказал Пудовкин, с интересом выслушавший все это. — То, что их заставляют делать, — это уже не искусство, а нечто вроде чистки выгребных ям. Я знал многих из них и хорошо помню те времена, когда в Голливуде еще занимались тем, что делали кино, хотя и тогда там фабриковали немало дряни. Любопытно будет теперь посмотреть их фильмы образца 1951 года: ведь на фестиваль в Канне они, надо полагать, притащат лучшее, что у них есть…

Пудовкин и Черкасов ехали в Канн на очередной кинофестиваль. Надо сказать, что за последнее время международные связи советских кинематографистов сильно ослабли, правда, не по их вине. В условиях обостряющейся «холодной войны» правительства западных держав резко ограничили культурные контакты с Советским Союзом, опасаясь влияния нашего революционного искусства.

Огромный успех советского кинематографа на первом послевоенном фестивале в Канне в 1946 году, когда фильм Эрмлера о Сталинградской битве получил главный приз, озлобил и напугал властителей Голливуда, и они использовали все рычаги, чтобы не пускать больше туда наши фильмы. Было выдумано нелепое дискриминационное правило: Соединенным Штатам, фабриковавшим тогда на своем киноконвейере около двухсот кинокартин в год, разрешалось демонстрировать на фестивале двенадцать фильмов, а Советскому Союзу и другим социалистическим странам было дозволено показывать лишь по одной картине на том основании, что они пока снимают менее пятидесяти фильмов в год. Естественно, что социалистические страны не могли согласиться с такой дискриминацией, и их участие в Каннском фестивале временно прекратилось.

Но те, кто пустил в ход это грубое средство давления, не учли весьма важного обстоятельства: отстранение от участия в показе кинопродукции социалистических стран, и прежде всего Советского Союза, престиж кинематографистов которого столь велик во всем мире, существенно подорвало сам Каннский фестиваль. Люди утратили к нему интерес, и он выродился в банальную ярмарку, где уже не было творческого соревнования, а шел лишь грубый торг между киномонополиями западных держав.

Я был на предыдущем фестивале в Канне осенью 1949 года и хорошо помню, в какое смущение поверг кинодельцов французский государственный секретарь по делам коммерции Жюль Жюльен, когда на торжественном заседании в день окончания показа фильмов он простодушно и откровенно назвал его именно… международной ярмаркой. А уж как они старались на протяжении этих двух недель изобразить дело так, будто в Канне проходил некий творческий смотр международной кинематографии!

Да, это была ярмарка, и притом, уточним, прежде всего американская ярмарка. Стоило приезжему человеку сойти с поезда, как он сразу же убеждался, что киноторжище в Канне проходит под знаком американского засилья. Повсюду висели рекламы американских фильмов. Повсюду реяли американские полосатые флаги. В каждом из семи полнометражных фильмов, показанных американцами в Канне, смаковались убийства, бандитизм, зверства. Предвидя, какое угнетающее впечатление произведет на европейского зрителя голливудская стряпня образца 1949 года, жюри фестиваля не решилось присудить американским фильмам ни Большого приза фестиваля, ни приза за режиссерскую работу.

Известный интерес для характеристики современной буржуазной кинематографии представляли фильмы, показанные на фестивале Западной Европой. Ознакомление с ними показало, как далеко зашел процесс подчинения западноевропейской кинематографии планам американской реакции, пытающейся поставить кино на службу антисоветской пропаганды.

Наиболее поучительным в этом отношении был пример известного у нас в СССР английского режиссера Кэрола Рида — в Канн был привезен его фильм «Третий человек», в котором была предпринята попытка преподнести зрителю антисоветскую пропаганду более ловко, чем это делали американцы, например, в своем скандальном фильме «Железный занавес».

После оглушительного провала «Железного занавеса» в Вашингтоне поняли, что грубая антисоветская стряпня способна лишь восстановить рядового европейского зрителя против тех, кто ее затеял. Меняя па ходу тактику, кинематографисты, выполняющие заказы американской реакции, теперь переходят к постановке фильмов, в кото рых антисоветская тема проходит лишь где‑то на втором плане. Но она присутствует обязательно. Таким образом, зрителя заставляют проглотить яд реакционной американской пропаганды в подслащенной облатке. Таков показанный недавно в Париже американский фильм «Скандалистка из Берлина» с участием популярной киноактрисы Марлен Дитрих, таков и «Третий человек» Кэрола Рида, к участию в котором был привлечен известный американский актер Орсон Уэллс.

В фильме «Третий человек» перед зрителем проходили кадры, показывающие послевоенную Вену, ее «черный» рынок, ее неустроенный быт. Зрителю предоставляли возможность посмеяться над невежественными американцами, повздыхать над сердцещипательной любовной историей, поволноваться за судьбы героев, вовлеченных в сложную полицейскую интригу. Фильм сопровождала великолепная музыка. И все это постановщикам требовалось для того, чтобы протащить с черного хода циничный и гнусный поклеп на советскую армию, на советских офицеров.

Фильму был присужден главный приз. Вокруг него буржуазная пресса подняла невероятный шум. Прогрессивная газета «Аксьон» иронически заметила по этому поводу, что в наше время «необходим известный минимум антисоветизма, чтобы получить киноприз».

К чести крупнейших мастеров западноевропейского кино надо сказать, что печальный пример Рида пока что является исключением. Они не идут на подобные сделки с совестью. Но положение их остается трагичным, поскольку они практически лишены возможности ставить правдивые, реалистические фильмы, тем более если они затрагивают острые социальные сюжеты.

— Мы бьемся в проклятом заколдованном кругу, — с горечью говорил мне в Канне один из виднейших французских режиссеров, — фильм об убийстве, легкомысленная комедия, снова фильм об убийстве, какой‑нибудь пошлый фарс, опять фильм об убийстве. И это все! Ничего больше, под другие сюжеты постановщик не получит кредита…

Единственная возможность, какая остается пока еще Для честного киномастера в Западной Европе, — это показать подлинную, правдивую жизнь вторым планом, в качестве фона на котором разыгрывается банальная интрига. Яркий пример тому — фильм «У стен Малапаги»,

поставленный в Италии французским режиссером Репе Клеманом, тем самым, который в свое время поставил известный советскому зрителю фильм о борьбе французских железнодорожников против гитлеровцев «Битва на рельсах». Новый фильм Клемана получил приз за режиссерскую работу. Его интрига плоска и стандартна: скрывающийся от преследования убийца влюбляется в официантку дешевого ресторана; они хотят начать новую жизнь, но полиция ловит убийцу. Это все. Но как остро, красочно, свежо выглядит фон, на котором развертываются события: полуразрушенная послевоенная Генуя, — нищета простых людей, безработица, разгул «черного» рынка — песчастная, маршаллизованная Италия.

Вот другой итальянский фильм— «Горький рис», поставленный талантливым режиссером Джузеппе де Сап-тисом. Интрига опять‑таки плоска и банальна: бандит влюбляется в батрачку, горькая, несчастная любовь, самоубийство. Но по ту сторону интриги зритель видит правдивую, яркую повесть о страшной, беспросветно)! жизни работниц рисовых плантаций в долине реки По,

о нечеловеческой эксплуатации, обо всем том, что при пес итальянским крестьянам «план Маршалла». А вот мексиканский фильм «Мексиканская девушка», режиссер которого Эмилио Фернандес также сумел показать вто рым планом (только вторым планом!) тяжкую долю крестьян, эксплуатируемых жестоким и бесчеловечным скупщиком.

Все это, конечно, неполноценные, непоследовательные, как бы незавершенные фильмы. Но при всем том нельзя не воздать должного тем немногим честным труженикам западного кино, которые даже в нынешней труднейшей обстановке пытаются хотя бы частично показать жизнь такой, как она есть.

— Наш зритель постепенно начинает умнеть, — сказал мне тогда же в Канне один французский кинокритик. — Посещаемость кинематографов у нас сократилась на двадцать процентов, и дело здесь не только в том, что люди обеднели. Теперь они не удовлетворяются просмотром глупых ковбойских фильмов или дурацких комедий, где герои только и знают что сдирают друг с друга штаны и бьют друг друга по физиономии. Они хотят видеть настоящую жизнь. И если режиссеру удается ее показать, хотя бы даже в тех узких рамках, какие даны ему пе-

умолимым сценарием, зритель валом валит в кино. В Париже второй месяц идет итальянский фильм режиссера Витторио Де Сика «Похитители велосипедов» — из жизни безработных. И до сих пор у касс кинотеатров стоят длинные очереди. В наш век киноработнику часто приходится прибегать к языку шифрованных телеграмм, чтобы выйти на экран, и зритель уже научился читать этот шифр. Насколько же счастливее ваши советские киноработники и ваши зрители, которые не нуждаются в шифре, чтобы показывать настоящую жизнь!..

Это было знаменательно — с кем ни заговоришь, о чем ни пойдет речь, твой собеседник вздыхал и с досадой говорил: как жаль, что здесь нет советских фильмов! Без них нет настоящего фестиваля. И вот работники французского кино на очередном конгрессе своего профсоюза вынесли резолюцию протеста и решили бороться за отмену несправедливого регламента, лишившего киноработников Западной Европы возможности общаться с прогрессивной советской кинематографией. Их борьба возымела действие, и нынче этот дискриминационный регламент отменен. И вот после пятилетнего перерыва наши кинематографисты едут в Канн, чтобы показать там новые советские фильмы.

Они привезли «Мусоргского», поставленного на «Лен-фильме» режиссером Г. Рошалем (роль великого русского композитора исполняет А. Борисов, а в роли идеолога «могучей кучки» Стасова выступает Н. Черкасов), и «Кавалера Золотой звезды» — этот фильм поставлен на «Мосфильме» Ю. Райзманом (роль главного героя Сергея Тутаринова играет С. Бондарчук). Кроме того, наша делегация покажет ряд интересных и своеобразных документальных кинолент: «Цветущая Украина», «Советская Латвия», «Советская Эстония» и «Советский Азербайджан». Приезжают кинематографисты и других социалистических стран. Таким образом, связи кинематографистов Запада и Востока будут восстановлены. Фестиваль в Канне вновь станет местом творческих встреч. i Братцы, что же это мы? — сказал вдруг Николай

Черкасов. — Пора и честь знать — уже четвертый час утра, а утро вечера мудренее. Ведь сегодня нам ехать в Канн…

Мы нехотя распрощались — «кадровые москвичи» были готовы еще и еще слушать рассказы о том, что происходит здесь в эти напряженные дни, насыщенные пороховым дымом корейской войны, а нам, «временным парижанам», хотелось побольше разузнать о том, что происходит дома.

Очередной кинофестиваль в Канне открылся 9 апреля, и сразу же стало ясно: наши надежды на то, что отмена дискриминации в отношении социалистических стран повлечет за собой быстрое изменение его характера, по меньшей мере преждевременны. Ярмарка все же осталась ярмаркой со всеми сопутствующими ей базарными нравами.

Правда, газета «Монд» еще 29 марта написала, что «присутствие СССР заметно повышает интерес к фестивалю». Но именно это обстоятельство вызвало острую тревогу у тех, на кого красный цвет действует, словно на быка. Газета «Се матэн ле пэи», например, открыто обрушилась на организаторов фестиваля за то, что они согласились на участие кинематографистов из социалистических стран, и обвинила их в смертном грехе «нейтрализма».

Особое внимание было уделено формированию жюри фестиваля, чтобы оно, не дай господь, не посмело присудить премии не тем, кому надлежало их дать. В своем большинстве члены жюри не имели никакого отношения к кино, но зато были известны приверженностью к «американскому образу жизни». Комментируя задачи, поставленные перед жюри, газета «Комба» написала 2 апреля, что для их решения понадобился бы… «Макиавелли, помноженный на Талейрана и на двух Макартуров».

«Дух Макиавелли и Макартура» вселился во Дворец кино с первого дня фестиваля. Он сразу же дал о себе знать: международную встречу кинематографистов решили начать с показа сфабрикованного в Швейцарии фильма «Четверо в джипе», представляющего собой стандартный образчик американской человеконенавистнической пропаганды, сеющей рознь между народами.

— Швейцария — нейтральная страна, — лицемерно говорили новоявленные Макиавелли от кинематографии, — будет уместно начать фестиваль именно швейцарским фильмом!

Однако французские кинематографисты, знавшие, какую пилюлю золотят распорядители фестиваля, резко за протестовали. Выло решено отложить показ человеконенавистнического фильма. Но тут сразу же вступили в действие те макартуры, о которых писала «Комба», и в результате «американская репа под швейцарским соусом», как метко назвали этот постыдный фильм в кулуарах Дворца кино, все‑таки загрязнила экран фестиваля.

Результаты провокации оказались прямо противоположными тем, на какие рассчитывали ее зачинщики. Фильм «Четверо в джипе», содержащий грубую клевету на советского и французского солдат и прославляющий американскую полицию, вызвал возмущение у многих участников фестиваля. Советская делегация заявила протест, подчеркнув, что показ такого фильма находится в резком противоречии с регламентом фестиваля и декларациями его руководителей о том, что эта встреча должна служить делу сближения между народами.

Характерно, что мэр города Канн Антони на следующий же день после этого инцидента счел нужным устроить прием в честь советской делегации на фестивале, подчеркнув тем самым всю неуместность провокационных попыток, направленных на подрыв дружбы между народами. Прием прошел в сердечной атмосфере…

В итоге фестиваль все же уцелел. В большом Дворце кино, над которым реют тридцать национальных флагов стран — участниц, с утра до вечера стрекочут кинопроекторы, зрителям предстоит просмотреть… двести километров кинопленки.

6 апреля я взял у Пудовкина первое интервью для читателей «Правды» о его впечатлениях. Вот что он сказал:

«Оставим в стороне фальшивку «Четверо в джипе», которая вообще не имеет никакого отношения к искусству и которая была подброшена в Канн явно с провокационной целью. Поговорим о кино. Мы просмотрели за эти дни ряд фильмов, как полнометражных художественных, так и короткометражных документальных. Мы подходили к ним без всякого предубеждения, стремясь понять художников, представивших свои произведения, проникнуть в глубину их творческих замыслов. И вот, когда пытаешься подвести итог впечатлениям, невольно вновь и вновь возвращаешься к одной и той же мысли: как далеки эти люди от жизненной правды, как узки рамки, в которые они втиснуты, как тесен их творческий мир, ограниченный одними и теми же условными сюжетами — уголов щина, адюльтер, извращения психики. Сюда пет доступа правде жизни. На нее наложен своеобразный запрет, табу…»

Пудовкин приводил конкретные примеры. Американцы показали фильм «Место под солнцем». Его рекламируют как инсценировку «Американской трагедии» Драйзера. Но имя Драйзера прицеплено к нему лишь в качестве рекламного ярлыка. В действительности американская трагедия в ее глубоком социальном смысле скрыта от зрителя. Ему показали лишь историю банального уголовного преступления: герой фильма совращает девушку, потом увлекается другой и решает убить первую, которая его связывает.

— У героев фильма — ни проблеска интеллектуальности, ни одного живого движения мысли, — с горечью сказал Пудовкин. — На экране не люди, а животные. Старания режиссера и актеров направлены на то, чтобы возбудить у зрителя самые низменные инстинкты…

— Резко бросается в глаза безудержное увлечение западных киноработников давно устаревшими и порочными в своей основе формалистическими исканиями, — продолжал Пудовкин. — Вчера, например, нам показали фильм «Зеркало Голландии». Судя по названию, я думал, что это будет попытка дать правдивый кинематографический образ страны. Но оказалось, что название надо понимать буквально: на протяжении всего фильма от первого до последнего кадра вам показывают Голландию… отраженной в зеркале воды. Вы видите дома, деревья, людей вверх ногами; их контуры расплываются, колеблются. В зале вспыхнули аплодисменты, когда на экране появилась колокольня, извивающаяся, как змея. Конечно, авторы фильма затратили много сил и творческого пафоса на все это. Но как узки, как ограниченны их задачи!..

Естественно, что участники кинофестиваля с огромным интересом ждали показа советских фильмов, авторы которых руководствуются совершенно иными творческими принципами, реалистически показывают в своих произведениях саму жизнь во всем ее богатстве, во всей сложности борьбы и противоречий, воспевают творчество и труд. Первым из советских фильмов был показан вечером 7 апреля «Мусоргский». Обычно огромный зал Дворца кино, располагающий полутора тысячами мест, бывает наполовину пуст. Однако на этот раз уже к полудню, невзирая на высокие цены, все билеты были распроданы, советскую делегацию осаждали просьбами «достать билетик».

Фильм был просмотрен аудиторией с огромным интересом. Показ его сопровождался устным переводом основных реплик на французский язык, что давало возможность зрителям следить за развитием сюжета. В зале неоднократно вспыхивали аплодисменты — зрителей пленяла великолепная музыка Мусоргского, выразительная актерская игра, режиссерская работа и, наконец, превосходные естественные краски фильма.

По окончании просмотра зал бурно приветствовал авторов и участников фильма. Теплые приветствия достались, в частности, на долю присутствовавшего на просмотре Николая Черкасова — исполнителя роли Стасова.

Председатель организационного комитета фестиваля Фурре — Корморе, зайдя в ложу советской делегации, заявил, что он считает фильм очень удачным по актерской игре, режиссерской работе и по цвету. Мэр города Канн Антони со своей стороны поблагодарил советскую делегацию за прекрасный фильм.

Сообщая в «Правду» об этом бесспорном успехе советского фильма, я добавил, однако, что этот успех, конечно, вызовет новый припадок истерии у хозяев этой киноярмарки и что современные Макиавелли и макартуры, приставленные к фестивалю, приложат все усилия, чтобы как‑то ослабить благоприятное впечатление, произведенное «Мусоргским».

Забегая вперед, скажу, что так оно и случилось: хотя даже такие газеты, как «Фигаро» и «Пари — пресс — Энт-рансижан», поместили хвалебные отзывы, а реакционнейший еженедельник «Каррефур» со скрежетом зубовным заявил, что «только дураки могут верить, будто можно упразднить русское кино разглагольствованиями», твердолобое жюри все же стояло, что называется, насмерть: оно присудило Советскому Союзу лишь премию за… декорации к фильму «Мусоргский», хотя всем было ясно, что отнюдь не декорации были главным в этом фильме, столь тепло встреченном участниками фестиваля.

Эта злостная тенденциозность проявлялась не только в отношении советских фильмов. Организаторы фестиваля рвали и метали, видя, какой оглушительный провал тер пят американские фильмы и как выгодно выделяются на этом фоне показанные один за другим шесть советских, два польских, два чехословацких, один венгерский фильмы — они представляли новое искусство, светлое, правдивое, жизнеутверждающее.

Успех социалистического киноискусства был тем более велик, что участники фестиваля в эти дни видели удачные примеры его влияния на творчество лучших, наиболее честных деятелей западного кино, которые отказыва ются блуждать в замкнутом кругу условных голливудских сюжетов и пытаются вырваться на широкий простор жизни.

Всеволод Пудовкин в одной из бесед со мною в эти дни дал высокую оценку фильму известного итальянского кинопостановщика Витторио Де Сика «Чудо в Милане». Правдивый показ тяжкой жизни итальянской бедноты здесь сплетается с романтичной в своей основе, окрашенной тонким юмором сказочной легендой. Юный герой фильма получает с неба голубя, способного творить чудеса (этого голубя старенькая тетушка Лолотта украла у ангелов: они гнались за нею, но не догнали). Голубь помогает бедноте отразить штурм полиции, пытающейся разгромить нищий поселок на окраине Милана.

Как нетрудно догадаться, Витторио Де Сика был немедленно обвинен в страшном «грехе»: итальянская реакционная пресса заявила, что он «контрабандой протаскивает на экран «голубя Пикассо», символизирующего борьбу за мир». То же обвинение поспешила предъявить Витторио Де Сика французская реакционная газета «Орор». Но все это не помешало творческим работникам кино, участвующим в фестивале, оказать его фильму триумфальную встречу. Показ «Чуда в Милане», по признанию всей французской прессы, вылился в крупнейшее событие фестиваля.

Значительный интерес представляла собой попытка известного испанского режиссера Луи Бюнюэля показать трагедию погибающих в нищете безнадзорных детей Мексики. Бюнюэль когда‑то был одним из основоположников так называемой школы киноавангарда, стремившейся порвать с рутиной и стандартом и найти новые творческие пути. К сожалению, многие работники этой школы, в том числе и сам Бюнюэль, зашли в тупик фор мализма. Незадолго до гражданской войны в Испании Бюнюэль снял, однако, замечательный реалистический документальный фильм «Земля без хлеба», изобличавший ужасы нищеты ограбленной помещиками испанской деревни. Потом была война, эмиграция. Бюнюэль обосновался в Мексике, начал снимать свои фильмы там. И вот теперь на кинофестивале его новый фильм, снятый им в 1950 году в содружестве с замечательным мексиканским кинооператором Фигероа, — «Забытые».

«Это мог бы быть замечательный фильм, — сказал мне В. Пудовкин. — Автор его, бесспорно, крупный художник, и материал, к которому он обращается, оживает у него в руках. Материал взят из жизни, это видишь сразу. Его обличающая сила велика. К сожалению, Бюнюэль теряет чувство меры, когда он начинает показывать страшный мир преступности, в который погружаются безнадзорные, нищие мексиканские дети. Тут реализм у него уступает место низменному натурализму. На экране одна за другой проходят сцены убийства, насилия, избиений. Это типичный пример того, как яд голливудских стандартов медленно отравляет даже одаренных киноработников Запада.

12 апреля в Канне состоялось творческое собеседование кинорежиссеров и журналистов СССР, Франции, Италии, Англии, Аргентины и Уругвая. Председательствовал Витторио Де Сика. С большим вниманием было выслушано выступление В. Пудовкина, развернувшего перед слушателями широкую картину творческой деятельности мастеров советского кино, поставивших свое искусство на службу созидательному труду народа и делу мира во всем мире.

Две недели длился этот международный показ киноискусства, в ходе которого повседневно сталкивались две школы кинематографии, противостоящие друг другу: социалистическая школа, верная законам правды жизни, которые так хорошо формулировал и отстаивал здесь один из лучших ее представителей — Всеволод Пудовкин, и голливудская школа, душащая кинематографию Запада своими бесчеловечными стандартами.

Счет этого творческого соревнования был явно не в пользу американского кино. Но Каннская киноярмарка перестала бы быть ярмаркой, если бы ее хозяева позволили восторжествовать здравому смыслу. Железный ме ханизм закулисной политической машины сработал, как ему положено, и провозглашенные жюри результаты фестиваля оказались в полном противоречии с реальностью.

Как я уже упомянул, на долю фильма «Мусоргский», столь благоприятно встреченного участниками фестиваля и критикой, досталась лишь премия за декорации. К этому добавился лишь «специальный» приз за документальные фильмы.

Две премии были отданы американцам, хотя, как единодушно отмечала французская пресса, ни один из голливудских фильмов не давал оснований для высокой оценки. Три премии пришлись на долю англичан, причем за получением их в Канн выехал сам посол Великобритании во Франции.

А что нее с главным призом фестиваля? Тут, надо вам сказать, разыгрался большой скандал. По единодушному мнению всех деятелей кино, лучшим фильмом 1951 года было «Чудо в Милане», показанное Витторио Де Сика. Но как быть с проклятым голубем, который является главным виновником этого чуда? Ведь это контрабандное прославление крамольного движения сторонников мира, твердили упрямые Макиавелли и макартуры из жюри.

И все‑таки нажим со стороны деятелей кино был столь силен, что в конце концов было принято соломоново решение: главный приз фестиваля… разрубили пополам и лишь одну половинку его отдали Витторио Де Сика. А вторую? Вторую «ради равновесия» отдали мрачному шведскому фильму «Фрекен Юлия».

Бросилось в глаза и еще одно обстоятельство: жюри фестиваля в своем дипломатическом усердии совершенно игнорировало собственную французскую кинематографию, хотя французские мастера кино Дювивье, Дакэн, ле Ша-нуа, Беккер создали в этом году незаурядные произведения.

Но не премии, конечно, определяют итоги фестиваля. Эти итоги, подводимые широкой общественностью, заключаются в том, что творческие работники кино тридцати стран, представленных в Канне, смогли наконец, невзирая на все происки реакции, установить деловой контакт между собой, обменяться опытом, окинуть взором перспективы, открывающиеся перед ними в борьбе за превращение кино в орудие культурного сближения между народами.

Январь 1964. Затмение

Помнится, когда я впервые побывал в Голливуде осенью 1958 года, меня поразило безмолвие, господствовавшее в огромных, похожих на заводские цехи студиях той самой корпорации «Метро — Голдвин — Майер», которая еще недавно выпускала конвейером десятки и сотни кинолент.

На широчайшем просторе съемочных ателье «Метро-Голдвин — Майер», где могли бы работать одновременно десятки съемочных групп, мы увидели лишь две площадки, на которых еще теплилась жизнь: никогда не унывающий, плотный, краснолицый Хичкок крутил очередную ленту в своем излюбленном криминальном жанре да ветеран Голливуда тихий, немного меланхоличный Джо Пастернак снимал какую‑то комедию. Представитель администрации сообщил нам, что фирма запланировала выпустить в 1958 году всего семь фильмов: «Сейчас время раздумий, переосмысления перспектив, перестройки…»

Вечером на вилле у одного из крупнейших актеров Голливуда собралась большая группа известных режиссеров и актеров — в те времена гости из Советского Союза еще не так часто добирались до Калифорнии, и вопросам, расспросам не было конца. Потом заговорили о кино, о том, куда оно пойдет теперь, в каком направлении будет развиваться. Настроение у наших хозяев было невеселое.

Шел спор. Один поддерживал Чаплина, который, как помнит читатель, еще в конце сороковых годов заявил, что Голливуд умирает, и покинул Америку; другие не соглашались, доказывали, что, если человек талантлив, он может наперекор монополиям выступить в роли независимого постановщика и не случайно‑де число независимых постановок, осуществленных на свой страх и риск самими режиссерами и актерами, растет из года в год! Да, отвечали на это скептики, но кто может отрицать, что в современных условиях независимая постановка — это огромный риск для творческого работника, располагающего лишь скромными ресурсами? И не потому ли, что этот риск действительно страшен, даже такой поборник правдивого реалистического современного кино, как Вильям Уайлер, согласился ставить пышный фильм во славу господа Иисуса Христа «Бен — Гур»? Безопасно и к тому же доходно!..

С тех пор прошло уже шесть лет. За эти годы киноиндустрия и кинорынок претерпели дальнейшие изменения. Во — первых, монополия Голливуда дала трещины. Страны, которые когда‑то были только покупателями американских кинокартин, теперь сами производят фильмы, и притом в огромном количестве. Во — вторых, все острее дает себя чувствовать конкуренция со стороны телевидения. В — третьих, американские капиталисты, привыкшие вкладывать деньги в производство кинокартин, вдруг обнаружили, что за океаном аренда студий и наем актеров и режиссеров обходятся гораздо дешевле, чем у себя дома, и начали более охотно финансировать производство фильмов за границей, нежели в Соединенных Штатах (так, в число «американских» фильмов попали, например, столь известные французские фильмы, как «Мюриэль», поставленный Аленом Рене, картина Андре Кайатта «Меч и весы правосудия», картина Клемана «День и час», итальянские фильмы «Леопард», снятый Висконти, — мы видели его на кинофестивале в Москве — и «Затворники Альтоны», поставленный Де Сика, а также многие другие).

И вот как складывается положение на кинорынке Запада сейчас — я пользуюсь статистическими данными, приведенными авторитетным знатоком кинематографа Жоржем Садулем в парижской газете «Леттр франсэз» 16 января 1964 года. Если в 1930–1940 годах Голливуд «выстреливал» по пятьсот — шестьсот фильмов в год, то в 1962 году там было снято лишь восемьдесят восемь кинокартин, причем фирмы «Метро — Голдвип — Майер» и «Па-рамаунт» дали по одиннадцать, «Уорнер бразерс» — десять, «Коламбия» — восемь, «XX век — Фокс» — семь, а

«РКО» — ни одной. Правда, к этому можно добавить нятьдесят семь фильмов, снятых на американские деньги за границей, но и в этом случае США останутся позади Японии, поставившей в 1962 году триста семьдесят пять фильмов, Индии с ее тремястами двенадцатью фильмами, Гонконга, который выпустил сто восемьдесят семь фильмов, и т. д.

В 1963 году было отмечено некоторое оживление кинопромышленности Соединенных Штатов. Несколько увеличился выпуск фильмов. Три крупнейших концерна — «XX век — Фокс», «Коламбия» и «Метро — Голдвин — Майер» — объединили свои капиталы, чтобы построить новый, величайший в мире киногород в Малибу (штат Калифорния). Голливудские студии, сооруженные тридцать — сорок лет назад, устарели, и модернизация их обошлась бы дороже, чем сооружение этой новой «сверхстудии» в Малибу, которая стала еще более грандиозной, чем знаменитая «Чинечитта» в Риме — именно ее облюбовали в последние годы американские постановщики, ринувшиеся из США в Европу, где рабочая сила дешевле, а студии вполне современны. Руководители американского бизнеса надеялись, что ввод в строй киногорода в Малибу поможет задержать «бегство» кинематографистов в Европу и связанную с этим утечку валюты и резко увеличить производство фильмов в США. Но до былого «золотого века» Голливуда было уже далеко.

Люди стали реже ходить в кино. Если в 1930 году, когда население Соединенных Штатов насчитывало сто двадцать три миллиона человек, там было продано пять миллиардов билетов в кинематографы, то в 1962 году, когда население США превысило сто семьдесят пять миллионов, кассирам кинотеатров удалось продать лишь два миллиарда билетов[76]. После этого не приходится удивляться тому, что количество кинотеатров в этой стране уменьшилось с двадцати тысяч в 1930 году до двенадцати тысяч трехсот в 1962 году.

И все‑таки кино остается важнейшим средством идеологического воздействия на массы. Жорж Садуль в книге «История мирового кино от основания до наших дней»,

опубликованной недавно парижским издательством

«Фламмарион», сообщает, что, несмотря на значительное сокращение посещаемости кинотеатров, люди земного шара и сейчас смотрят фильмы двадцать миллиардов раз в год. Это означает, что каждый человек, живущий на земле, в среднем за год семь раз бывает в кино. К этому надо добавить, что чаще всего ходит в кино молодежь: каждый второй зритель моложе двадцати четырех лет.

Стало быть, игра стоит свеч! И хозяева «фабрик снов», как издавна зовут большие кинозаводы Запада, приспосабливаясь к новым условиям и воюя с губительной для кинематографа конкуренцией телевидения, предпринимают огромные усилия, чтобы сохранить и даже усилить свои позиции. В ход пущены новейшие технические усовершенствования: на смену широкому экрану пришел гигантский, появилась синерама — на ее экран фильм проецировался тремя раздельными дорожками, потом эти три дорожки слились в одну. Сейчас в США оборудовано уже около ста пятидесяти кинотеатров с гигантскими экранами, на которых показывают фильм по однопроектор-ной системе.

В моду вошли роскошные постановки с участием многих тысяч фигурантов, с пышными декорациями, стоящими безумных денег, им сопутствует осуществляемая в небывалых доселе масштабах назойливая реклама, которая поглощает столько же средств, сколько и сама постановка. И что же вы думаете? Расходы окупаются, эти аляповатые, купеческого стиля постановки находят зрителей, желающих полюбоваться «богатой жизнью» королей и принцесс, экзотическими пейзажами или сценами войн и походов. А за счет прибылей от них по — прежнему усиливается и расширяется отрасль кинематографии, посвященная целям «холодной войны»…

Конечно, люди, приспособившие кино для этих целей, продолжают и лобовую антикоммунистическую пропаганду, фабрикуя, например, псевдодокументальные фильмы вроде «Красного ада», который я видел на Бродвее в ноябре 1962 года, в разгар карибского кризиса. В этом фильме кадры, фиксирующие зверства гитлеровцев, были выданы за съемки советской действительности. Но наряду с подобными грубыми фальшивками появляются и более искусно сделанные фильмы, используемые враждебной пропагандой против нас.

К числу таких фильмов принадлежит поставленная в

1963 году большим мастером американского кинематографа Карлом Форманом кинокартина «Победители». Вокруг этого фильма разгорелась большая полемика. Кое-кто говорил, что это — прогрессивный фильм, не зря‑де Формана жестоко преследовала пресловутая Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности.

— Посмотрите, — говорили некоторые кинокритики, — как смело Форман снимает с американских вооруженных сил ореол армии — победительницы, армии — освободительницы! Посмотрите, как убедительно он показывает моральную деградацию американской военщины: вот белые американские солдаты убивают своего товарища негра; вот расстреливают струсившего вояку… А как откровенно он показывает ужасы войны: вот изуродованный ранением до неузнаваемости сержант; вот девушки, ставшие проститутками…

Что верно, то верно: ужасы войны в фильме продемонстрированы детально и американская армия показана в самом неприглядном виде. Но эти пацифистские мотивы даны в полном отрыве от реальной действительности второй мировой войны, которая была войной антигитлеровской коалиции против фашистской Германии и ее сателлитов. Об этом зритель, особенно молодой, глядя фильм Формана, начисто — забывает. Он не только не вспомнит о том, что в итоге этой трудной и жестокой войны фашизм был разгромлен, но даже подумает, будто война эта была совершенно зряшной и никому не нужной. Именно такой выход подсказывает мрачный финал фильма, где показан бессмысленный смертный бой американского и русского сержантов среди руин Берлина.

Как все это понять? Что хотел Форман сказать своим фильмом? Одни утверждают: режиссер исходил из лучших чувств, стремясь доказать, что всякая война ужасна и что поэтому надо укреплять мир. Другие говорят: будучи пацифистом и человеком, мало разбирающимся в политике, Форман запутался и забрел в творческий тупик. Третьи заявляют: это путаница преднамеренная, в фильме жестокая правда о войне нарочито смешана с ложыо — так легче убедить кинозрителя, будто война против гитлеровской Германии была бессмысленной, коль скоро назавтра после нее союзники разошлись и стали врагами.

Мне трудно судить о том, как и почему фильм стал таким, каким я его увидел, — с Форманом встретиться не довелось. Но в конце концов это и не столь уж важно. Как и в любом искусстве, конечный результат творческой работы важнее авторского замысла. А в данном случае конечный результат — зловещий фильм, вызывающий острую неприязнь к участникам антифашистской войны, и прежде всего к Советской Армии.

На экране появляется немало таких фильмов, примечательных своего рода мимикрией. На первый взгляд автор смело берется за острую тему, его смелость подкупает, зритель начинает испытывать к нему симпатию, но вдруг перед вами крутой сюжетный поворот — и вы видите, что фильм защищает реакционные идеи. Особенно возмутительны попытки политической спекуляции на теме о возможности мировой термоядерной войны: ведь эта тема глубоко волнует каждого человека, и стремление использовать естественную и понятную заинтересованность людей в предотвращении ядерного конфликта в целях, не имеющих ничего общего с борьбой за мир, вызывает у честных людей протест.

Мне хотелось бы сейчас подробно проанализировать только один аспект западного киноискусства, примыкающий к тому, о чем идет речь в предыдущих письмах, посвященный литературе и искусству без языка. Я имею в виду пресловутый «киноавангард» шестидесятых годов, стоящий в одной шеренге с «антироманом» и «театром абсурда». О, конечно же, никто не захочет сказать вслух, что он выступает с позиций реакции, а не с позиций прогресса, зовет не вперед, а назад, что он представляет собой не передовой отряд искусства, а его арьергард. Не потому ли на Западе так скомпрометировано в эти годы отличнейшее, благородное слово «авангард»? Так уж складывается положение, что авангардом провозглашают себя те, кто в действительности тянет назад, и только назад…

Я уже писал, что настоящее искусство немыслимо без эксперимента, без поиска нового. Остановиться в развитии — значит умереть. Но эксперимент, поиск могут быть успешны только в том случае, если творческий работник ясно отдает себе отчет — во имя чего он предпринимает поиски новых путей, чего он хочет добиться, кому он адресует свой эксперимент. Настоящее искусство связано с жизнью, и в этом его сила. И наоборот, произведения искусства, взращенные в искусственном климате оранжереи ради прихоти немногих, быстро вянут, едва их вынесут из‑под стеклянной крыши и поместят под открытым небом.

Вспоминается, как Жорж Садуль в своем труде «Французское кино» определял причины небывалого расцвета кинематографического искусства во Франции в тридцатых годах, когда большая группа талантливых режиссеров пошла на творческий эксперимент, смело ломая устоявшиеся каноны и изыскивая новые методы и приемы, отвечающие необъятным возможностям нового тогда звукового кино. Он писал, что новаторы французской кинематографии тех лет всегда стремились установить связь между замыслом фильма и историческим контекстом, который подчеркивал глубину и значимость этого замысла и стройное единство содержания и формы.

Анализируя творческие искания талантливого режиссера Жана Ренуара в ту пору на примере его выдающихся фильмов «Тони» и «Человек — зверь», Садуль подчеркивал, что для этого новатора форма была не абстрактной целью, а средством уловить в жизни и воссоздать на экране содержание человеческих помыслов и действий, добиться подлинной глубины, убедительности показа; форму Ренуар рассматривал как инструмент, помогающий ему проникнуть в глубину жизни. Особенно примечательно, что этот выдающийся режиссер в ту пору стремился показывать социальные корни избранного им сюжета (от всего этого Ренуара потом отучил Голливуд, куда он переехал в зените своей славы и откуда бежал уже после войны, как и Рене Клер и как многие другие европейские мастера кино, убедившиеся вместе с Чаплином, что это мертвая пустыпя, где привольно живется лишь коммерсантам от кино).

Жан Ренуар, как и многие его коллеги, был новатором в тридцатые годы. Это была эпоха возрождения реалистического кинематографа, осуществляемого па новой технической основе, созданной изобретением звукового кино, — и главное! — в ободряющей атмосфере политического прогресса. Следует помнить, что то было время Народного фронта, противостоявшего силам реакции и войны, и лучшие творческие работники Франции самым активным образом участвовали в этой борьбе. Многие их кинопроизведения перекликались с такими же, поистиие авангардными, работами их советских коллег. Поставленный еще в 1930 году Рене Клером фильм «Под крышами Парижа», к примеру, был встречен в Советском Союзе с таким же энтузиазмом, с каким «Встречный», «Юность Максима», «Чапаев», «Великий гражданин» были приняты во Франции.

Так было. И так же творчески, беспокойно, неустанно ищут новых путей работники кинематографа повсюду и сейчас, руководствуясь теми же критериями, какими был воодушевлен тридцать лет назад Жан Ренуар, работая над фильмом «Человек — зверь», когда он, как писал Садуль, «выступил против привычных стандартов своей эпохи, обратился в своем фильме к таким моментам, которые позволяют показать большую глубину событий, связать показ героев с показом окружающей их среды, причем этот фон рисуется с той же четкостью, что и первый план». (Правда, тот же Садуль упрекал Ренуара в том, что он ушел от социального объяснения событий, показанных в этом фильме.)

Но, как мы убедились выше, рассматривая самоновейшие течения в западной литературе, театре и изобразительном искусстве, есть поиски и поиски: один ищет пути вперед, другой пятится назад, третий топчется на месте, погружаясь все глубже в зыбкое болото, куда он забрел…

Было бы ошибочным и вредным игнорировать глубокие внутренние процессы, происходящие в итальянском и французском кино, чьи лучшие произведения послевоенных лет мы успели полюбить и чей стиль в течение длительного времени был столь близок к нашему (я имею в виду, в частности, то, что именуется неореализмом).

Какими бы замечательными ни были, например, столь разнообразные по форме и содержанию, но близкие по духу фильмы Росселини, Де Сика, Де Сантиса, Висконти, Феллини и многих других мастеров, радовавшие зрителя в сороковых — пятидесятых годах, их искусство неизбежно должно было измениться, обновиться, ибо искусство — это жизнь, а жизнь — это вечное обновление.

Поиски нового — это сложный, трудный и подчас мучительный процесс, и не случайно во второй половине пятидесятых годов критики начали говорить о кризисе неореализма — наступил определенный спад в творчестве мастеров, которые поняли, что работать так, как они работали раньше, уже нельзя, но еще плохо представляли себе, в каком же направлении надо двигаться дальше.

Но вот почти одновременно были одержаны новые творческие победы: на экраны Италии и Франции вышел целый ряд значительных, очень разных, но в то же время чем‑то родственных фильмов — «Рокко и его братья» Висконти (рассказ о трагической судьбе бедной крестьянской семьи из Сицилии, которая ищет, но не находит счастья в индустриальном Милане), «Сладкая жизнь» Феллини (беспощадный, кинжальный удар в сердце разлагающейся аристократической и буржуазной верхушки итальянского общества), целая серия сильно сделанных психологических картин Жан — Люка Годара, Луи Маля и других французских режиссеров.

Что сближало этих разных и столь непохожих друг на друга художников? Стремление глубже проникнуть в психологию своих героев, чем это делалось до сих пор, перейти от анализа действия к изучению душевных переживаний людей.

На одной из дискуссий о кино в 1961 году встретились Чезаре Дзаваттини, Федерико Феллини, Элио Пьетри, Джузеппе Де Сантис и Лучино Висконти. К сожалению, эта дискуссия осталась у нас почти незамеченной, а между тем на ней шла речь о важных процессах, происходивших в эти годы в западноевропейском кино.

«1955–1958 годы, — сказал тогда Феллини, — были для нас периодом кризиса, периодом пустоты, хотя мне, конечно, не следовало бы этого говорить, поскольку именно в тот период вышли на экран мои фильмы «Дорога», «Мошенничество» и «Ночи Кабирии», — шутливо заметил он, но тут же, переходя на серьезный тон, продолжал: — В первые годы после освобождения итальянские режиссеры снимали реальный мир — наши города, наши улицы, наши дома такими, какими они были, и мы с волнением заново открывали свою страну. Но даже если бы кинематографист слетал на Луну и привез оттуда потрясающие кинокадры, которые взволновали бы всех, то через двадцать лет и они были бы уже не так интересны для зрителя, и перед кинематографистом, посвятившим себя показу Луны, встали бы новые проблемы. Нужно ли говорить, что такие же проблемы встали перед нами с еще большей остротой? Поскольку вкусы и интересы публики эволюционировали, мы начали стремиться проникнуть в психологию человека глубже, чем это делали до сих пор, пытаясь раскрыть его внутренний мир…»

«Мы думали раньше, — вмешался в разговор молодой режиссер Элио Пьетри, который до того, как сам стал снимать фильмы, писал сценарии для Де Сантиса, — мы думали раньше — ия не одинок в этом! — что фильмы надо делать так же, как проводится социологическая анкета, подчиненная некоторым академическим правилам. Короче говоря, мы путали содержание с формой… Но вот Феллини разбил некоторые каноны, и мы научились заменять документальность воображением».

«Да, — подтвердил Де Сантис, — вместо того, чтобы попросту описывать реальность, как она есть, итальянские кинематографисты теперь пытаются раскрыть ее методом психологического анализа, показывая характеры героев. Так на смену «кинематографу разоблачения» пришел «кинематограф, анализирующий проблему отчуждения (alienation)».

Почему в таких фильмах чаще всего речь идет не о психологии нормальных людей, а о разного рода анормальностях их душевного мира, больше того, о душевных расстройствах? Де Сантис считает, что в этом — знамение времени, а Пьетри поясняет, что новые, подчас полубезумные герои, каких выводит на экран, например, Феллини, — это «разочарованные, лишенные идеала, лишенные страсти люди, представляющие собой продукт [эпохи], результат влияния на человека процесса реставрации», которая произошла в Италии после разгрома фашизма, то есть после той эпохи, с которой народ связывал большие надежды на социальные перемены. В этом смысле Пьетри считает возможным соединить прямой линией знаменитый фильм Де Сика «Похитители велосипедов», который стал своего рода символом послевоенного реалистического кинематографа Италии, с последними работами Феллини.

Таковы были соображения, которыми руководствовались крупнейшие мастера итальянского кино, свершая свой крутой поворот «от съемок под открытым небом к кинематографу души», как определила его газета «Монд», публикуя отчет об этой дискуссии. Их можно понять, и доводы, приведенные ими, не следует игнорировать. Больше того, нельзя не видеть, что многие фильмы, поставленные итальянскими кинематографистами в новом, психологическом ключе, отнюдь не уступают старым, выдержанным в классической, «полудокументальной» манере послевоенного кино Италии.

Я, например, готов безоговорочно принять фильм Витторио Де Сика «Затворники Альтоны», который не нравится некоторым критикам своей психологической усложненностью, кажущейся им тяжелой и навязчивой. Де Сика в кинематографическом варианте «Затворников Альтоны» несколько отклонился от известной пьесы Сартра, положенной в основу этого фильма, — режиссер убедительно, ярко показал живучесть реваншизма, и не случайно на него с такой яростью набросилась западногерманская печать. Борьба, развернувшаяся вокруг «Затворников Альтоны», оказалась полезной жизненной школой и для самого Де Сика. После возвращения из ФРГ он заявил: «Это ужасная страна, в которой люди забыли все потому, что они хотели забыть. Грязное прошлое еще живет там… Западная Германия и сейчас еще глубоко заражена нацизмом». Так художник вторично встретился с персонажами своего фильма — на этот раз в реальной жизни.

И все‑таки нельзя не видеть, что «замена документальности воображением», о которой говорил Элио Пьетри, чревата серьезными творческими опасностями, поскольку она может увести (и уже уводит!) иных художников кино, лишенных надежного идеологического компаса, с широкого пути борьбы за народные интересы на глухие тропы бесплодных психологических вывертов.

Эта опасность мне кажется наиболее реальной в творчестве такого мастера итальянского кино, как Микельанджело Антониони, вокруг работ которого в последние дни шли столь страстные дискуссии.

Любопытная деталь: западноевропейская критика превознесла до небес творчество Антониони лишь в 1961 году, когда он уже без малого два десятилетия проработал в кинематографе. Антониони дебютировал в кино еще в 1943 году как постановщик короткометражных документальных фильмов. Свой первый игровой фильм «Хро-

ника одной любви» он поставил в 1950 году, и уже пять лет спустя его картина «Подруги» получила премию Серебряного льва на кинофестивале в Венеции. При всем том эти фильмы в ту пору, когда еще было сильно влияние неореализма, широкого успеха не имели. Но вот обстановка изменилась, и этот режиссер внезапно оказался на гребне волны новомодного «психологического» кино.

Я хорошо помню, как это произошло. В один февральский вечер 1961 года в Париже были объявлены две премьеры: одновременно вышли на экран «Рокко и его братья» Висконти и «Ночь» Антониони. Кинокритикам, режиссерам, кинозвездам, завсегдатаям премьер пришлось в тот вечер торопиться из одного кинотеатра в другой. Они ворчали на кинопрокатчиков, плохо согласовывающих премьеры, но в сущности это случайное совпадение показа двух фильмов оказалось весьма любопытным — произошло поучительное столкновение двух противоположных направлений в киноискусстве.

«Рокко и его братья» — это фильм, связанный с землей, с жизнью; это драматическое повествование о судьбах глубоко несчастной крестьянской семьи, которая покидает нищий юг и переселяется на север Италии в надежде на лучшую жизнь, но счастья она не находит и там. Фильм как бы продолжает линию, которую начала картина, создавшая славу Висконти, «Земля дрожит». Правда, Рокко и его братья не выглядят такими активными борцами за лучшую долю, какими были люди, показанные в фильме «Земля дрожит», — в новой работе Висконти уже прозвучали глубоко пессимистические нотки: плетью обуха не перешибешь, как было, так и будет… И все же это был честный, правдивый и, я бы сказал, беспощадный фильм, смело показавший тяжелую долю маленького человека в Италии эпохи «реставрации», о которой говорили Пьетри и Феллини; стоит ли удивляться тому, что буржуазная критика холодно приняла «Рокко и его братьев»?

Зато «Ночь» Антониони вызвала в буржуазной прессе взрыв энтузиазма. Этот фильм был немедленно объявлен шедевром. Кто‑то вспомнил, что всего год назад другой фильм Антониони — «Приключение», похожий, словно близнец, на «Ночь», был освистан на фестивале в Канне, хотя жюри поспешило утешить режиссера, присудив ему приз за «замечательный вклад в поиски (!) нового кино языка». В прессе началось самобичевание: как можно было так оскорбить гениального художника? Французское телевидение немедленно организовало персональный фестиваль Антониони — на протяжении пяти вечеров телезрителям показывали наспех приготовленную антологию, составленную из его фильмов за тринадцать лет. Прокатчики бросились покупать эти фильмы и выпускать их один за другим на экран. Антониони давал по нескольку интервью в день репортерам.

Что же случилось? Почему творчество Антониони вдруг обрело такую популярность? Давайте посмотрим, что представляет собой фильм «Ночь», вызвавший внезапную цепную реакцию, — я видел его в Париже в разгар этой шумихи.

«Ночь» — это рассказ о недолговечности человеческих чувств, об одиночестве и тоске, это попытка доказать, что ^сУ^пРУ^жеская чета в наш век является анахронизмом, что любовь эфемерна, что все на свете подло, а сама жизнь — тягостное и безрадостное бремя. Таков подтекст истории, рассказываемой автором в своем медлительном повествовании об одной ночи из жизни молодой четы — писателя Джиованни и его жены Лидии.

В этой истории нет занимательности, автор не заботился о развитии сюжета, он лишь следовал с кинокамерой по стопам героев, словно поставив перед собою цель клинического анализа их психики (очень метко сказал об этом критик Дониоль — Валькроз в еженедельнике «Франс — обсерватэр», сравнив Антониони с энтомологом — «с таким внешпим холодком он разглядывает в лупу движение этих двух насекомых, как бы бесстрастно регистрируя каждый жест»…). Что же зритель видит на экране?

Место действия — Милан. Время действия — вторая половина дня и ночь до рассвета. Молодой писатель Джиованни (его роль играет Марчелло Мастроянни) и его жена Лидия (в этой роли выступает Жанна Моро) навещают в клинике умирающего друга, который, по — видимому, когда‑то любил Лидию. Царит гнетущая натянутая атмосфера, происходит обмен псевдолюбезными репликами. Лидия не выдерживает и убегает из палаты. Джиованни задерживается, но потом уходит и он, оставляя умирающего наедине с самим собой. Вдруг в коридоре на писателя набрасывается сумасшедшая красивая женщина, втаскивает к себе в палату и пытается соблазнить его. Джиованни возвращается домой, где его ждет Лидия, — надо отправляться на коктейль к издателю. И там тоска. Лидия снова уходит, бродит по городу — камера оператора неотступно следит за ней, показывая все, что попадается ей на глаза, цепью случайностей, как в «новом романе». (И совершенно был прав Клод Мориак, когда он в «Фигаро литтерэр» написал, что Антониони идет по стопам Джойса, ведя свой рассказ только «в настоящем времени» и рисуя на экране все подряд — и важное и неважное! — что встречается его героям со второй половины дня до рассвета следующего дня.)

Наступает вечер. Джиованни и Лидия отправляются в ночной клуб. Скука не покидает их. Затем они едут к знакомому миллионеру на ночной прием. И здесь все уныло. Джиованни и Лидия расстаются, снова встречаются, снова расстаются, он флиртует с дочкой богача, она — с каким‑то незнакомцем, но гнетущая атмосфера не рассеивается, а сгущается.

Ключевая сцена, ради которой, по — видимому, задуман весь фильм, происходит на рассвете. Муж и жена долго сидят рядом на скамейке, потом лежат на траве в парке миллионера. Лидия достает из своей сумочки письмо с признанием в любви и читает его. Джиованни рассеянно слушает и спрашивает: «От кого?» «От тебя», — отвечает Лидия. Муж смущен: забыл, что писал десять лет тому назад! Он сжимает жену в объятиях, но это лишь дань прошлому. Любовь ушла. Фильм на этом кончается: энтомолог Антониони довел до конца свой опыт наблюдения над «подопытными насекомыми».

Мне скажут: ну н что же, и этакий фильм имеет право на существование — ведь и так бывает в жизни! Согласен. Но суть дела заключается в том, что эта «энтомология» — основополагающее направление в творчестве Антониони, который, отвернувшись от жизни общества, целиком и полностью посвятил себя изучению «подопытных насекомых».

Уже один из первых фильмов молодого Антониони «Метельщики улиц», снятый им в 1948 году (этот фильм был показан по французскому телевидению весной 1961 года), поразил странным пристрастием к копанию в грязи большого города — в прямом и переносном смысле этого слова — и своим безнадежным пессимизмом. Его второй сюжет— «Попытка самоубийства», который вошел составным эпизодом в фильм «Любовь в городе», — удивил зрителей еще больше. Антониони допрашивал перед объективом камеры спасенных от смерти самоубийц, и вот что он сам потом говорил об этих съемках: «Большинство из них действительно хотело уйти из жизни, но их спасли, и теперь перед кинокамерой они говорят о том, как это произошло. Они довольны тем, что удается столь простым способом заработать деньги (!). Они пытаются убедить меня, что на самом деле хотели умереть, что по нескольку раз покушались на самоубийство, да все как‑то не удавалось, и в конце концов для них было удачей то, что они остались жить…»

Свой первый полнометражный фильм «Хроника одной любви» Антониони поставил, как я уже упоминал, в 1950 году. Тогда он прошел незамеченным, и журнал «Экран франсэз» лишь вскользь отметил его как один из многих полицейских фильмов. Но теперь, когда Антониони стал известен, «Хроника одной любви» снова появилась на большом экране. В нем та же философия недолговечности и хрупкости любви, неизбежности разрывов. Схема классического «треугольника» (он, она и третий) здесь использована дважды и оба раза с целью показать, что простое человеческое счастье несбыточно! Первый цикл: Паола и Гвидо любят друг друга, но на их пути — невеста Гвидо; она погибает от несчастного случая, однако воспоминание о ней разделяет влюбленных. Цикл второй: любовь Паолы и Гвидо наконец возродилась — гибель невесты забыта. Но возникает другая преграда — муж Паолы; он тоже гибнет, и вторично память о несчастье разлучает влюбленных, теперь уже навсегда.

Новые и новые фильмы Антониони варьировали постоянно ту же тему о хрупкости человеческого счастья: «Дама без камелий», «Побежденные», «Приключение», «Затмение»… Они шли на экранах Рима, Парижа, Лондона, Нью — Йорка. Куда бы я ни приезжал в эти годы, всюду на афишах кинотеатров бросались в глаза названия фильмов Антониони, написанные самыми крупными буквами. Этого кинорежиссера рекламировали как «великого мастера трагической живописи пустынь любви». Так назвал его парижский еженедельник «Нуво Кандид».

При всей узости тесного и душного мира, в котором добровольно замкнулся Антониони, он, конечно, большой мастер — талантливый, наблюдательный, и можно только пожалеть, что он обрек себя исключительно на исследование пустынь человеческого духа. Буржуазной критике импонирует то, что он порвал с традициями послевоенного реалистического кино, заняв позицию бесстрастного наблюдателя — энтомолога.

Антониони не интересуется жизнью народа, его борьбой, насущными проблемами, а ведь это именно было основным источником в творчестве лучших мастеров итальянского кино. Его герои всегда одни и те же: биржевой маклер, писатель, архитектор, их скучающие жены и тоскующие любовницы, кинопродюсеры или люди без определенных занятий. И «Хроника одной любви», и «Ночь», и «Приключение», и «Затмение», и другие фильмы — это лишь разные уголки одной и той же иссохшей пустыни нравов очень узкого мпрка, по которому бродит с камерой в руке усталый и разочарованный художник.

И как было бы хорошо, если бы он наконец нашел выход из этой пустыни и окунулся в вечно волнующееся море жизни! Сколько радости людям принес бы Антониони своим мастерством, если бы он познакомился с теми, кто трудится, кто борется, кто создает непреходящие материальные и духовные ценности, кто переживает и радости и горести, кто своим непрестанным трудом двигает вперед дело социального прогресса!

В парижском еженедельнике «Экспресс» 16 января

1964 года сообщалось о том, что Антониони начал работу над своим первым большим цветным фильмом «Красная пустыня». Съемки велись в окрестностях Равенны, где сосредоточены нефтеперегонные заводы. Антониони заявил, что в отличие от героев его предыдущих фильмов персонажи «Красной пустыни» будут тесно связаны с окружающей их жизнью. «В фильме «Затмение», — сказал он, — персонажи были свободны, они не принадлежали ни к какой социальной категории, у них не было никаких обязанностей. На сей раз я покажу людей совершенно определенных, каких на свете — миллионы. Это инженер и его жена, их ребенок и их друг — тоже инженер…»

Увы, фильм «Красная пустыня» не оправдал тех надежд, которые связывали с ним его друзья. Великолепный цвет, отличная игра актеров, тонкая режиссерская работа, но при всем этом удручающая духовная нищета — вот что было характерно для этого, как и для других фильмов Антониони.

(К чести этого большого мастера итальянского кинематографа надо сказать, однако, что в последующие годы в его творчестве начала наконец пробиваться гражданская струя. Как это ни парадоксально, гражданское начало в творчестве Антониони дало о себе знать в фильмах «Увеличение» и «Забриски пойнт», снятых им за пределами своей родной Италии — в Англии и Соединенных Штатах.

У нас было немало написано и рассказано об этих двух фильмах, что освобождает меня от необходимости подробно излагать их содержание. Напомню лишь несколько основных моментов.

В фильме «Увеличение» речь идет о мятущейся английской молодежи, которая испытывает неудовлетворенность пустой, неодухотворенной жизнью, но не может найти выхода. Фильм снят, как это сейчас стало модным, в подчеркнуто полудокументальной манере, контрастирующей с какой‑то ирреальной действительностью, окружающей его героев и передающей зрителю ощущение зыбкости и неуверенности во всем. Самая сильная, глубоко символичная сцена замыкает фильм: после тяжкой, насыщенной тревожными событиями ночи молодой герой фильма, фоторепортер, попадает на спортивную площадку, где какие‑то странные ровесники его ведут странную игру на вполне реальном теннисном корте. Они взмахивают ракетками, слышатся удары по мячу, но мяча нет.

Герой фильма недоумевает. Вдруг один из участников этой фантастической игры наносит сильный, но точный удар, от которого мяч, если бы он был, перелетел бы через сетку и упал рядом с героем. Мяча нет. Но герой фильма, понимая, что и он должен включиться в игру, нагибается, делает вид, что подхватывает воображаемый мяч, и сильным броском возвращает его на корт. И снова слышатся удары по несуществующему мячу — игра продолжается…

Эта символическая картина игры без мяча говорила о многом. Антониони выразил глубокую тревогу, словно увидев впервые, как пуст и страшен окружающий его мир. Но это была пока лишь констатация. Кинематографисты гадали: найдет ли в себе силы Антониони, чтобы сделать следующий шаг? Да, он нашел в себе силы, чтобы от констатации перейти к протесту. Таким протестом и стал его фильм «Забриски пойнт», снятый в Соединенных Штатах.

Хозяева Голливуда, пригласившие Антониони, меньше всего ожидали такого. Они ждали, что он вырастит в калифорнийских парниках очередную «Ночь», очередное «Приключение» или «Затмение». Но нынешняя американская действительность, с которой столкнулся Антониони, так потрясла его, что он уже не смог работать по — старому. И вот — «Забриски пойнт». Это неудобочитаемое название — лишь географический термин: где‑то там, в забытой богом и людьми пыльной пустыне, находится эта точка: когда‑то там погиб некий Забриски, и в память о нем поставили крест. Но дело совсем не в пем — крест лишь на секунду мелькнет па экране, может быть, как напоминание о бренности надежд человека, который когда‑то мечтал обрести что‑то в этой пустыне, а нашел здесь свою смерть.

Фильм о другом: о бунте в студенческом городке, о битве молодежи с полицией, о чистоте юношеских душ, о возвышенных чувствах молодых людей, которым душно в страшном мире долларов и крови и которые бегут от «общества потребления» в пустыню, наивно рассчитывая обрести там счастье, о жестокости и неумолимости капиталистического строя, который губит все честное, благородное, справедливое.

И опять самые сильные кадры — это концовка фильма. На этот раз в ней звучит уже не торжество отчужденности, как в «Увеличении», пет: Антониони завершает свой новый фильм апофеозом протеста против пресловутого «общества потребления», как сейчас модно именовать на Западе капиталистическое общество, скрывая его классовую суть.

После того как герой фильма — честпый американский юноша погибает под пулями полиции, а его подруга чуть было ие становится наложпицей двуногого скота — капиталиста, на экране возникает фантастическая и вместе с тем проникнутая глубоко реальным пониманием реальности сцена.

Убитая горем и охваченная испепеляющей ненавистью,

девушка гневно глядит на идиллический оазис в пустыне, созданный для утехи миллионеров, — там великолепный современный отель, там сады, там бассейны, там журчат ручьи. И вдруг этот рай взрывается. Да, взрывается. Летят в воздух обломки отеля. Но что это? Взрыв повторяется. Еще раз и еще…

Взрываются ко всем чертям магазины. Взрываются лживые книги. Взрываются продажные газеты. Взрывается весь этот подлый мир, грабящий самое дорогое, что есть у человечества, — его молодежь…

Так Антониони свел свои счеты с той системой, винтиком которой он сам был так долго, ставя один за другим фильмы, посвященные интимным нравам узкого мирка, окружавшего его столь долгие годы.

Каким путем Антониони пойдет дальше? Поживем — увидим. Но думается мне, что пережитое и осмысленное им в Америке, с которой он порвал, поставив фильм «Забриски пойнт», не пройдет бесследно для его творчества).

Еще дальше, чем Антониони, ушла от жизни 50–х и 60–х годов французская ветвь новомодной кинематографической школы — я имею в виду прежде всего того же Робб — Грийе, который считает себя провозвестником нового курса не только в литературе, но и в кино и который, на мой взгляд, оказал пагубное влияние на талантливого кинорежиссера Алена Рене, когда сотрудничал с ним в постановке нашумевшего фильма «В прошлом году в Марие ибаде».

Ален Рене приобрел весьма широкую известность уже в 1958 году своим первым полнометражным фильмом «Хиросима, любовь моя» — во многом спорным кинороманом, в котором чувство любви было противопоставлено гражданскому долгу. Вопреки названию в центре этого фильма были взаимоотношения француженки и гитлеровца в период оккупации. Но особенно острые и шумные дискуссии вызвал следующий фильм Рене — «В прошлом году в Мариенбаде», поставленный по сценарию Робб — Грийе. К этой картине примыкает целая серия других близких к ней по духу кинолент, снятых единомышленниками Робб — Грийе.

Если Антониони был погружен в исследования болезненных душевных переживаний каких‑то конкретных героев, обладающих как‑никак своими, присущими только им одним, чертами и носящих человеческие имена, то французские деятели новомодной школы кино пошли еще дальше, позволив себе полностью абстрагироваться от реальной действительности и заменять конкретные персонажи условными героями — манекенами, символически олицетворяющими сумму понятий и представлений, — зрителю предлагалось самому догадываться, кто они, и на свой лад додумывать то, чего не сказал сам автор, играющий с ними в прятки. Это уже не познание искусства, а разгадывание ребусов и шарад[77]. И не случайно в таких фильмах, как и в произведениях некоторых деятелей школы «нового романа», отсутствуют даже имена героев. Робб — Грийе назвал действующих лиц в своем сценарии «В прошлом году в Мариенбаде» так: А, X и М. И далее он предложил зрителю составить целый ряд алгебраических уравнений, чтобы выяснить, в каких отношениях друг к другу находятся эти загадочные персонажи.

Конечно, каждый настоящий художник заставляет зрителя размышлять, обдумывать увиденное, побуждает его вместе с автором и его героями что‑то переживать, что‑то любить, что‑то ненавидеть, с чем‑то бороться. Нет ничего отвратительнее бездумных голливудских лент третьего сорта, где все заранее ясно, где на лбу у каждого написано, кто он — мерзавец или ангел. Такие фильмы, как и подобные им книги, скользят мимо вашего сознания, и вы их немедленно забываете. Конечно, можно методами подлинного искусства привлечь зрителя или читателя к активному участию в творческом процессе, но зачем обрекать его на разгадывание абстрактных, нарочито запутанных и усложненных психологических кроссвордов, как в фильме Алена Рене и Робб — Грийе «В прошлом году в Мариенбаде»?

Само название не имеет прямого отношения к содержанию фильма — автор сценария Робб — Грийе подчеркнул, что в этой истории «и пространство и время представляют собой чисто умственные категории». Ничего не известно: кто герои, где и когда происходит действие, чем занимаются персонажи, почему они встретились. Неизвестно даже, существуют ли они вообще; зритель погружен в мир странных и удивительных фантасмагорий, в котором как бы плавают X (он), тщетно пытающийся доказать А (ей), что они уже встречались год назад и любили друг друга, и уговорить ее уехать с ним, а также М (тоже он), который, возможно, имеет какие‑то права на А, по — видимому, ревнует ее и даже стреляет в нее из пистолета (она падает, но потом как ни в чем не бывало снова разгуливает по этому странному сомнамбулическому миру, выслушивая страстные мольбы преследующего ее призрака). В конце концов А уходит с X. Куда? К свободе? К любви? К смерти? Зритель должен сам придумать концовку…

За три года, прошедшие с тех пор, как этот фильм был провозглашен на фестивале в Венеции новым словом в искусстве и награжден главной премией — Золотым львом, было дано множество толкований его затуманенного сюжета. Режиссер фильма Ален Рене вначале утверждал, что А (она) в прошлом уже встречала X (его), который теперь напоминает ей об этой встрече, но она отказывается вспомнить о том, что было пережито ранее. Автор сценария Робб — Грийе, напротив, авторитетно заявлял, что А никогда не встречала ранее X и что он лишь пытается навязать ей свое вйдение. Некоторые искусствоведы доказывали, что и режиссер и сценарист ошибаются: все показанное на экране происходит только в голове X — это его сон или бред, а А и М не существуют. Другие возражали: нет, все это снится А; она существует, но X и М ей только привиделись.

После споров и дискуссий режиссер фильма предложил еще одну версию. В своем интервью журналу «Кайе дю синема» он сказал: «Можно очень хорошо связать фильм с древними бретонскими легендами — вспомните историю смерти, которая приходит за своей жертвой, но потом дает ей год отсрочки…»

В другом интервью, опубликованном в газете «Монд», Ален Рене заявил, что «фильм наполовину состоит из того, что показано на экране, а в остальном — из реакции зрителя (!) и той интерпретации, которую он даст увиденному». Естественно, что кинокритики — эти наиболее искушенные и притерпевшиеся ко всему зрители — оказались в нелегком положении, тем более что Рене многозначительно сказал, что стремился исследовать область подсознательного. Авторам критических статей пришлось поневоле прибегать к учебникам по психопатологии, чтобы как‑то разобраться самим и объяснить публике, что же было задумано в действительности Аленом Робб-Грийе и Аленом Рене. Вот каким языком, к примеру, обозреватель газеты «Леттр франсэз» Анн Виллелор пыталась истолковать 9 сентября 1961 года один из сложных н запутанных символических эпизодов фильма:

«Ален Рене сказал, что эти огромные комнаты (герон не то видят их, не то представляют себе во сне. — Ю. Ж.) означают для специалиста по психоанализу тенденцию к нарциссизму. Но кому свойственна эта тенденция? X или А? Это не совсем понятно. Если добавить, что X, бесспорно, шизофреник и немного циклотомик (циклотомия — душевное заболевание, при котором сверхвоз-бужденное состояние периодически сменяется меланхолической депрессией. — Ю. Ж.), то будет тем более поразительно отметить, что в силу любопытного явления осмоса А, как кажется, проявляет те же симптомы. Отсюда возможна такая интерпретация: Мариеибад — это клиника, где все воспринято воображением А и X».

Поистине нелегко нынче ремесло кинокритиков на Западе! Уф! Им в пору записываться в ординаторы клиники, где исследуются проблемы психических заболеваний. А что говорить о рядовом зрителе, которому предлагают все это под названием художественного фильма да еще уверяют, что это величайшее откровение в искусстве?.. Буржуазная критика меньше всего думает о реакции рядового зрителя. Она и по сей день превозносит фильм «В прошлом году в Мариенбаде» как шедевр.

Но творческое сотрудничество режиссера и сценариста, которые даже между собой не смогли договориться о том,

как же следует понимать героев их собственного фильма, на этом оборвалось. Болезненно самолюбивый Робб-Грийе решил впредь обходиться без режиссера и снимать фильмы самостоятельно. Плодом его усилий явился фильм «Бессмертная», вышедший на парижские экраны весной 1963 года; некоторое время спустя он был показан на фестивале в Западном Берлине, и присутствовавшая там английская журналистка Дора Силвермен так написала о нем в газете «Бирмингем пост»:

«Действие фильма происходит в Стамбуле. Он рассказывает о встрече молодого профессора с девушкой, к которой этот профессор почувствовал влечение. Кто она? Откуда взялась? Как ее зовут? На все эти вопросы она отвечает уклончиво. Девушка погибает в автомобильной катастрофе, а профессор не перестает удивляться, почему и как это произошло. Мы тоже удивляемся, поскольку фильм — претенциозно наивный этюд в полуаб-страктном духе. Действие в нем заменено позами — группы актеров появляются в определенных местах и остаются статичными и отвлеченными, как фигуры на шахматной доске. А смена сцен выражается не переходом актеров в другие места, а тем, что они застывают на месте, пока сцена вокруг них меняется. Теперь уже зритель видит сходство этого фильма с картиной «В прошлом году в Мариенбаде»… Лучше было бы назвать «В следующем году в Стамбуле»… Если вы возненавидели фильм «В прошлом году в Мариенбаде», вы проникнитесь отвращением к «Бессмертной»…»

Но гурманы от киноискусства снова превознесли повое произведение Робб — Грийе как великое откровение. Парижские газеты печатали большие статьи, посвященные его новому фильму. Режиссеру присудили премию Луи Деллюка. С отповедью тем критикам, которые осмелились признаться, что они в «Бессмертной» ничего не поняли, выступил сам автор. В пространном интервью, которое заняло почти половину газетной полосы в еженедельнике «Нуво Кандид», он заявил:

«Надо отказаться от привычки думать, будто фильм отражает какую‑то внешнюю реальность. Реальностью является сам фильм, и только он сам! Я не знаю, «когда» происходит та или иная сцена, по — моему, единственное время, которое существует, — это время фильма… Я мог бы дать логическое объяснение всему, больше того, я мог бы дать различные, часто противоречивые объяснения любому моменту. Но этот фильм не подчиняется (!) логике».

Критик еженедельника Сильвия де Нюссак робко спросила:

— Если все, что показано в фильме, происходит в памяти героя после того несчастного случая, в котором героиня погибла, то почему он с самого начала не носит па руке повязку, которую мы видим впоследствии?

— Два решения, — ответил, нимало не смутившись, Робб — Грийе, — либо начальные кадры фильма относятся к тому, что произошло до первого несчастного случая, и он еще не был ранен; либо он уже выздоровел, и все происходит долгое время спустя после второго несчастного случая, в котором он не погиб. Наконец, возможно, что этот второй несчастный случай является лишь воображаемым.

— Вы сами не уверены, что в конце фильма ваш герой умирает? — не унималась Сильвия де Нюссак.

— Я знаю не больше, чем вы, — отрезал Робб — Грийе.

— А кто это — человек в черных очках?

— В сценарии «он» обозначен как «человек в черных очках», — снисходительно пояснил автор фильма. — Но часто я его обозначал просто буквой М; «она» была под буквой Л (Лейла, Лале, Люсиль…), а «Рассказчик» — под буквой Н, и меня так и подмывало обозначить человека в черных очках буквой М, потому что в алфавите она помещается между Л и Н. В той мере, в какой я могу слиться с персонажем «Рассказчика», я, как и он, задаюсь вопросом: а не муж ли это?..

И так далее в том же духе. Эти туманные изречения новоявленной пифии от кинематографа были помещены под огромным аншлагом на целую полосу: «Поскольку его последний фильм «Бессмертная», так же как и «В прошлом году в Мариенбаде», ставит зрителям загадки, Робб — Грийе, непонятый, объясняется». Но эти объяснения так ничего и не объяснили, и фильм успеха у широкой публики не имел. Как писала Ивонн Баби в газете «Монд», зритель «взбунтовался». «Оказывается, — отметила она, — загадка, которую его заставили разгадать, фальшива, а все то, что ему показали, лишь обман, искусственность, вещи, показанные смеха ради».

Ну а Ален Рене? Что он сделал, расставшись с мистификатором Робб — Грийе, любящим задавать зрителям фальшивые загадки «смеха ради»? Он снял в 1963 году психологический роман «Мюриэль»; сценарий для него написал известный французский поэт и романист Жан Кайроль, с которым они вместе поставили когда‑то фильм «Ночь и туман» — об ужасах гитлеровских концлагерей. Вокруг нового фильма, показанного на фестивале в Венеции, как и следовало ожидать, сразу же разгорелись страсти — французские, итальянские, английские, американские газеты и журналы до сих пор ведут дискуссию, причем одни критики безудержно хвалят «Мюриэль», а другие предают яростному поруганию.

Сам Ален Рене на пресс — конференции в Венеции сравнил свой новый фильм с «неразборчивыми и темными строками», оставленными на промокательной бумаге письмом; эти строки нельзя прочесть на пресс — папье, но они становятся разборчивыми, если глядеть на их отражение в зеркале. Рене пояснил: «Зеркало — это публика» — и осмотрительно добавил, что на оттиске «не хватает некоторых слов, причем среди этих чернильных пятен исчезла Мюриэль» (героиня, именем которой назван фильм, на экране отсутствует).

Фильм этот — сложный и трудный, и даже такой знаток киноискусства, как Жорж Садуль (которому он — скажем, забегая вперед, — понравился), признался, что при первом просмотре картина «Мюриэль» его разозлила и что, только просмотрев ее вторично, он понял суть дела.

О чем же идет речь? Внешне это очень банальная история. Место действия — провинциальный французский город Булонь — сюр — Мер, тяжело пострадавший от войны; теперь он резко делится на две части: остатки старинных кварталов, а рядом с ними построенный в модернистском стиле новый город. Время действия — первые пятнадцать дней ноября 1962 года.

Действующие лица: в Булони живет хозяйка антикварного магазина стареющая Эллен; у нее — приемный сын Бернар, только что вернувшийся из Алжира и терзаемый воспоминаниями об ужасах колониальной войны, и опостылевший ей любовник де Смок, владелец конторы по разрушению старых зданий. Эллен вдруг приглашает в Булонь из Парижа своего старого любовника Альфонса,

к которому она еще до второй мировой войны, в 1939 году, питала искреннее чувство — это была единственная настоящая любовь в ее жизни. Альфонс уже давно женат, Эллен ему почти безразлична, но он соглашается на эту встречу, чтобы вернуться, хотя бы на мгновение, к дням молодости. С ним приезжает молодая женщина Франсуаз — он выдает ее за племянницу, но в действительности это его очередная любовница.

Все эти серенькие, ничем не примечательные люди копошатся в своем маленьком мирке, тащат на своих плечах тяжелый груз пережитого, лицемеря и боясь посмотреть правде в глаза, с тоской, а иногда и с ужасом вспоминая о прошлом, не осмеливаясь заглянуть в будущее. Пожалуй, драматичнее всего судьба Берпара: его неотступно преследует воспоминание о некой Мюриэль, которую при нем пытали французские солдаты в Алжире (а может быть, он и сам пытал?). Это воспоминание так мучит его, что он в конце концов убивает своего приятеля, который завлек его тогда в комнату пыток, где мучили Мюриэль, — после возвращения на родину этот приятель жил здесь же в Булони…

Остается добавить, что фильм снят в ставшей уже привычной манере новомодного кинематографа: очень многое недоговорено и оставлено на додумывание зрителю. «Мюриэль», как и «В прошлом году в Мариенбаде», изобилует образами — символами, образами — знаками; местами допущены нарочитые длинноты, местами кадры мелькают словно в калейдоскопе. Почему же этот фильм пришелся не по вкусу многим критикам, которые совсем недавно так расхваливали Рене за «В прошлом году в Мариенбаде»?

«Я смотрел этот фильм три раза и ничего не понял, — угрюмо писал Мишель Обриан в «Пари — пресс», полемизируя с Жоржем Садулем, который сказал, что «Мюриэль» надо поглядеть дважды, чтобы понять. — Это мозаика, это загадка, это ребус. Вы ломаете себе голову над разгадыванием? Результат не стоит труда…»

«Ален Рене хотел показать, что жизнь и люди не просты, и ради этого создал сложный фильм, — иронизировал Робер Шазаль во «Франс — суар», — это своего рода ребус, разгадывание которого требует от зрителя большого труда. Будущее покажет, хорош ли этот метод».

Луи Шове в «Фигаро» написал ядовитую, издеватель скую рецензию, изобиловавшую такими восклицаниями: «Пойми, кто может!», «Бедная публика!», «Абракадабра!» И наконец, раздался тяжелый артиллерийский залп из‑за океана. Американский еженедельник «Тайм» заявил: «Рене обладает способностью показать на экране все, что ему хочется. К несчастью, ему нечего или почти нечего сказать (!). Как художник, он не обладает человеческими качествами (!), у него нет крови (!). Он не от мира сего, он человек воздуха (!)».

Почему вдруг впал в немилость создатель фильма «В прошлом году в Мариенбаде», которого еще вчера все эти господа боготворили? Да потому что своим острым, хорошо натасканным чутьем они унюхали в туго спеленатом сюжете «Мюриэль» глубоко запрятанное зерно крамолы. Хотя Мюриэль и отсутствует на экране, хотя о ней в сущности лишь бегло упоминают, именно она, ее судьба, ее борьба приковывают к себе внимание зрителя, а все банальные перипетии, выставленные на первый план, играют лишь подсобную роль.

«Кто эта Мюриэль, которой нигде не видно и о которой говорят весьма редко, но которая тем не менее определяет своим постоянным присутствием смысл фильма? Это молодая алжирка, умершая на руках у парашютистов после ночи допроса и пыток, — заявил критик Жорж Садуль. — Именно она является главной героиней, и это доказывает тот факт, что первый же вопрос о фильме, заданный на пресс — конференции в Венеции, касался тех кадров, когда молодой демобилизованный солдат (Бернар) говорит о Мюриэль в момент, когда на экране проходят бледные исцарапанные банальные кадры из любительского фильма, снятого каким‑то неизвестным солдатом в Алжире. В этих кадрах, по — моему, ключ, самая суть фильма… Они меня глубоко взволновали, и я не сомневаюсь, что они тронули сердце каждого зрителя, который не одобряет войну и пытки. По этому поводу Рене сказал: «Эти кадры действительно были сняты одним военным во время войны в Алжире, и нам показалось ужасным именно то, что они ничего не отражают. Я хочу сказать, что осталось от тех драм, которые могли быть запечатлены на этой пленке? Ничего. Сняты лишь люди, которые совершают повседневные жесты, едят, смеются, развлекаются, в общем ведут себя как вы и я…»

И вот вернувшийся из ада колониальной войны Бернар глядит на эти банальные кадры, так остро контрастирующие с тем, что у него застряло в сердце, в чем, вероятно, сам участвовал, что казалось ему тогда таким будничным и само собой разумеющимся — на войне как на войне. И он признается в том, что сейчас ему самому кажется поистине чудовищным: «И потом я спокойно уснул…»

Постойте, постойте, скажет иной парижский скептик, вы излагаете здесь толкование, которое принадлежит коммунисту Жоржу Садулю, — он исходит из совершенно определенной политической линии. Но это ли авторы фильма считают главным? Разве не согласился Рене с замечанием критика газеты «Монд», что он затрагивает современные проблемы, не занимая при этом определенной политической позиции?

Да, Рене согласился с таким тезисом, правда оговорившись, что, быть может, это происходит потому, что он испытывает такую «болезненную боязнь демагогии», что предпочитает использовать, как он выразился, «округленный стиль». Это действительно напечатано в газете «Монд» 5 октября 1963 года. Но вот что примечательно: почти одновременно Ален Рене дал большое интервью газете французских коммунистов «Юманите — диманш», из которого явствует, что «болезненная боязнь демагогии» (а кто не должен бояться демагогии и ненавидеть ее?!) не мешает ему расценивать свое творчество отнюдь не как холодное, эстетическое разглядывание преходящих событий жизни на манер Антониони, а как активное вторжение в жизнь. Это очень интересный творческий и человеческий документ, и я позволю себе привести здесь пространные выдержки из него, учитывая, что он проливает яркий свет на ту ветвь новомодного кино, которая явно расходится с линией Антониони и Робб — Грийе.

«Мы пытались, — сказал Рене, отвечая на вопросы критика «Юманите» Франсуа Морэна, — правдиво отразить реальность. Поскольку действие нашего фильма происходит в первой половине ноября 1962 года в провинциальном французском городе, было бы нелогичным, если бы в нем не упоминалось О войне в Алжире, ибо эти события потрясали в то время Францию и будут потрясать ее еще долго…»

«Мне кажется, — продолжал он, — что фильм всегда должен звучать как своего рода сигнал тревоги, который помогает людям трезво взглянуть на окружающую их жизнь. Он, может быть, не подсказывает им — увы! — решений, чего они были бы вправе ожидать, но заставляет их взглянуть на окружающее более зорким взглядом. Я хорошо ощущаю в фильме «Мюриэль» своего рода критику так называемой «цивилизации благополучия». Явственно чувствуется, что в нашем обществе назревают перемены. Люди часто сталкиваются с изменениями, к которым они не в состоянии приспособиться. И нам представлялось интересным показать не тех, кто добивается осуществления перемен, а людей, которые противятся этим переменам».

— Почему вы избрали в качестве фона, на котором развертывается действие, — спросил Франсуа Морэн, — провинциальный город Булонь — сюр — Мер, тогда как, рассуждая логически, крупный центр должен был бы представить для вас больше возможностей для выражения избранной вами темы, чем этот город?

— Меня соблазнило то, — ответил Рене, — что там сочетаются сохранившаяся часть старого города и совершенно новые кварталы. Это позволило, конечно, лучше подчеркнуть в фильме противоречие эпохи — старый город представляет прошлое, за которое цепляются, а современный город — настоящее, обращенное к будущему.

— В фильме чувствуется двойственность, — заметил Франсуа Морэн, — в нем прошлое сталкивается с настоящим, которому никак не удается стать будущим из боязни неведомого…

— Совершенно верно, — согласился Рене. — Людей сдерживают их старые привычки, и они как бы застывают в страхе перед неведомым будущим. Некоторые считают, что они не могут больше влиять на развитие событий и потому замыкаются в своей скорлупе. Добавьте к этому, что на людей обрушивается поток сенсационных сообщений, который извергают радио и пресса. Это как если бы вас искусала тысяча пчел — в конце концов вы уже не чувствовали бы укусов. Бывает, что люди даже умирают от этого! Часть такого явления мы попытались воссоздать в «Мюриэль».

— По — моему, — сказал Франсуа Морэн, — наиболее выразительный пример этого — история Бернара, который, находясь в условиях, свойственных войне в Алжире, как и всякой колониальной войне, смог совершать такие действия, каких он ни в коем случае не совершил бы в других условиях. В той обстановке человек способен на самые страшные действия, которые теряют в его глазах свой чудовищный характер, например пытки. Вернувшись, к гражданской жизни, Бернар не может прийти в себя, не может освободить свою совесть от тяжкого груза…

— Именно это ужасает меня больше всего! — воскликнул Рене. — Но должны ли мы показывать человека, который легко приспосабливается к нормальной жизни, или же нам важнее вывести на экран такого, который плохо переносит этот процесс и вызывает у зрителя желание идти иным путем?.. Хорошей реакцией было бы осознать ошибку и сделать для себя необходимые выводы. Плохая реакция — это та, которую избрал Бернар, пытаясь доказать себе, что если он так отвратительно вел себя в Алжире, то виновен в этом не он сам, а весь мир. Даже тогда, когда в конце фильма Бернар убивает старого друга, который сделал его соучастником пыток, — это лишь способ усугубить свою вину: этот парень совершает своего рода моральное самоубийство, оказавшись неспособным подавить в себе угрызение совести…

И как бы подводя итог, Рене заявил корреспонденту «Юманите — диманш», что он является сторонником «стимулирующего», как он выразился, кинематографа, который показывает не положительных героев, как бы призывающих зрителя подражать им, а рядовых, подчас даже сереньких, невзрачных людей, увидев которых зритель спрашивает самого себя: «А что я сделал бы на их месте? Поступил бы так, как поступают они, или иначе?»

Эта творческая манера имеет свои достоинства, и она перекликается с работами многих передовых мастеров кино как во Франции, Италии, Соединенных Штатах, так и в Советском Союзе — настоящая творческая удача приходит тогда, когда в кинозале происходит своего рода диалог между героем фильма и зрителем, а не тогда, когда зритель остается пассивным слушателем поучительного монолога.

И все‑таки… все‑таки я никак не могу взять в толк: почему Рене и Кайроль, приступив к решению большой и благородной творческой задачи, отвечающей гражданскому долгу художника, сочли необходимым отдать дань модернистской моде, нарочито усложнив свой сюжет,

предстающий перед нами закутанным в туманы, как бы занесенные ветром из фильма «В прошлом году в Мариенбаде»?

Разве сближение со зрителем, вовлечение его в активный разговор, иногда даже в яростный спор с героями фильма осуществимы только ценой раздробления цельного художественного фильма на бесчисленное множество головоломок и ребусов, сквозь которые пытливый зритель должен продираться, словно сквозь лесную чащобу? Если даже такому видному знатоку, как Садуль, понадобилось дважды просмотреть этот фильм, чтобы найти в нем рациональное зерно, то что же сказать о рядовом зрителе?

Сила воздействия кинематографа на массу зрителей — а если верить только что приведенным высказываниям Рене, он хочет обращаться именно к массе зрителей, а не к горсточке холодных эстетов, которые к тому же, как мы это уже видели, немедленно отвернулись от этого художника и осудили его, как только в его творчестве прозвучала социальная нота, — эта сила воздействия прямо пропорциональна ясности языка, логике развития действия, недвусмысленности суждений автора.

Прошу понять меня правильно — я отнюдь не любитель тех схематичных фильмов, которые делаются по правилам четырех действий арифметики: два плюс два равно четырем. Кинематографу, как всякому искусству, присуща своя высшая математика творчества. Но в итоге решения самых сложных уравнений зритель должен получить ясный и понятный для него ответ. Только тогда он с признательностью воспримет урок жизни, преподанный ему художником. Да — да, настоящее произведение искусства всегда дает человеку именно урок жизни, ибо зритель, забывая об условности кинематографа и театра, вместе с героями пьесы и фильма переживает «кусок жизни». Помните, как В. И. Ленин в беседе с Луначарским сказал, что увлекательное кино должно представлять собой «кусок жизни»? Это говорилось тогда, когда кино еще оставалось «великим немым» и переживало свой младенческий возраст. Что же говорить о сегодняшнем дне, когда кинематограф в состоянии говорить с народом во весь голос, выступая во всеоружии самоновейших, обладающих поистиие безграничными возможностями технических средств?

И поистиие чудовищно было бы теперь лишать кинематограф его языка, понятного и близкого зрителю, и заменять его набором «знаков» и «символов», как это делают поборники новомодного кинематографа на Западе!

Тем не менее факты показывают, что это поветрие распространяется все шире, в большей или меньшей мере оказывая свое пагубное влияние даже на таких крупных и самостоятельных художников, как Ален Рене и даже Феллини, к зигзагам в творчестве которого мы сейчас обратимся (впрочем, что греха таить, даже у нас кое‑кто из работников кино был бы не прочь попытать счастья, перенося на здоровую почву социалистического реализма «знаки» и «символы» новомодного кинематографа).

Но вернемся к творчеству Феллини, в частности к столь нашумевшему его фильму «Восемь с половиной», который был показан на Московском фестивале 1963 года. Феллини даже получил здесь высокую премию, хотя широкая публика встретила его фильм довольно прохладно. Сам Феллини, по его словам, был несколько удивлен присуждением этой премии.

«Мне показалось, — сказал он корреспонденту туринской газеты «Стампа», — что было бы почти справедливо не взять премию… Я говорил себе: почему они должны премировать фильм такого типа, нарушающий огромную работу, которую они ведут уже сорок лет? Россия — это страна, где когда‑то от холода и голода умирали миллионы людей, и все же они превратили ее в то, чем она стала сейчас, — в страну астронавтов и так далее. И вот является человек, рассказывающий им о заботах режиссера, который не может снять фильм, но который в общем занимается приятным ремеслом, зарабатывает кучу денег, пользуется успехом у женщин… Так как же они должны были поступить?..»

Но что сделано, то сделано, а творческий зигзаг, который совершил Феллини, отклонившись от ясной благородной линии реализма, нашедшей наиболее отчетливое выражение в таком памятном всем фильме, как «Ночи Кабирии», остается. И мимо него пройти нельзя.

Феллини — крупнейший деятель кино, чье творчество было отмечено на различных фестивалях и показах фильмов уже двумястами пятьюдесятью семью премиями, — конечно, достаточно самостоятелен, чтобы можно было утверждать, будто он попросту поддался, скажем, влиянию Антониони или Робб — Грийе. И если даже он начал вдруг блуждать в тумане, отказываясь от убедительного реалистического языка, то это лишь подчеркивает, как велика возникшая сейчас на Западе опасность омертвления кино…

Москвичи помнят, что на фестивале 1963 года противостояли друг другу два итальянских фильма, отражавшие два диаметрально противоположных творческих метода. Тридцатисемилетний режиссер Нанни Лой привез в Москву фильм «Четыре дня Неаполя», который был создан самим народом. Своей огромной энергией Лой увлек на творческий подвиг двенадцать тысяч жителей этого города, которые вместе с ним воскресили памятную по дням юности волнующую картину победоносного восстания против гитлеровцев в сентябре 1943 года. Фильм этот как бы продолжает другую антифашистскую ленту — «День Льва», снятую им в 1961 году. Сейчас Лой мечтает поставить фильм «Дневник учительницы»; это был бы выдержанный в той же строгой манере реалистический кинорассказ об одной учительнице, которая приезжает в отсталую деревню на юге Италии и отдает все свои силы попыткам как‑то изменить убогую, закоснелую жизнь ее обитателей. Лой хотел бы и на этот раз работать тем же методом, какой дал такие отличные результаты в Неаполе: участвовать в съемках должен сам народ — сорок или пятьдесят крестьянских семей, жизнь которых будет показана на экране.

Таким образом, этот кинорежиссер шел, идет и намерен идти вперед все той же, традиционной для итальянской киношколы, дорогой реализма, основой которого является активное творческое вторжение в повседневную жизнь. В современной Италии поступать так нелегко. 27 июня 1963 года Лой рассказал на страницах «Леттр франсэз», какому чудовищному давлению подвергается не только он сам, но и продюсер, вложивший деньги в постановку «Четырех дней Неаполя».

«Этот фильм, — сказал он, — должен был представлять Италию на фестивале в Канне. Он был избран для этого нашей национальной комиссией по отбору фильмов. Однако руководство фестиваля отказалось принять мою картину… Это был результат вмешательства западногерманского министерства иностранных дел, которое оказывает подобное давление повсюду в мире. Вот почему мне не удалось показать этот фильм ни на одном феставале [на Западе]. Больше того, западногерманские власти пытались помешать его прокату за границей и даже в самой Италии. Некий Бертольд Мартин, занимающий важный пост в партии Аденауэра и возглавляющий законодательную комиссию бундестага, даже предложил принять карательные меры, отказавшись от закупки каких бы то ни было итальянских фильмов. Дело приняло такой размах, что недавно в Западную Германию вынуждена была направиться специальная делегация итальянских кинопродюсеров. Там от нее потребовали, чтобы мы никогда больше не касались в своих фильмах тем, связанных с движением Сопротивления против нацистов. По возвращении члены делегации клялись, что они не приняли этого требования, но у нас есть основания подозревать, что если на сей счет и не было заключено письменного соглашения, то устная договоренность все же была достигнута: постановка целого ряда антифашистских фильмов сейчас приостановлена…»

И все же Нанни Лой, как и многие его коллеги, не допускает и мысли о возможности капитуляции перед наглым требованием реваншистов из Бонна. Борьба за право рассказывать правду об ужасах фашизма и о героизме борцов движения Сопротивления продолжается.

«Я считаю, — пояснил Лой в одном интервью в 1963 году, — что в нашей стране еще недостаточно воспользовались политическим уроком, преподанным итальянским партизанским движением, которое было проникнуто антифашистским, антинацистским духом…»

И он рассматривает искусство кино как оружие в борьбе.

«Я выступаю за такой кинематограф, — говорит он, — который стремится быть как можно ближе к действительности, это элементарный закон реализма. Кинематограф должен стоять как можно ближе к проблемам общества. Он должен показывать итальянской публике проблемы Италии. Я не люблю фильмы, которые делает в столице узкий круг людей для определенной среды. Я не люблю язык этих режиссеров, которые убеждены,

что их собственные проблемы — это проблемы, волнующие всех людей…»

Лой не назвал при этом Феллини, но чувствуется, что сам Феллини понял намек. Не случайно в приведенном выше интервью газете «Стампа» он переадресовывает этот упрек себе, говоря о том, что ему показался несколько неуместным показ в Москве фильма «Восемь с половиной», в котором речь идет не о жизни и борьбе своего народа, а всего лишь «о заботах режиссера, который не может снять фильм, но который в общем занимается приятным ремеслом, зарабатывает кучу денег, пользуется успехом у женщин».

Почему же Феллини в отличие от Лоя, оставшегося верным гражданской теме, снял этот по сути дела камерный фильм и согласился представить его в Москве как эталон современного итальянского кино? Возможно, ключ к ответу на этот вопрос даст все то же интервью Феллини, опубликованное в газете «Стампа» 30 июля 1963 года.

«Для меня, — сказал он, — политика — таинственный мир взрослых, в котором я чувствую себя ребенком. Я испытываю угрызение совести по этому поводу, но мои интересы пока что заключаются в ином…»

В чем именно? Неужели в тех блужданиях в тумане психопатологии, которым Феллини отдался в фильме «Восемь с половиной»? Не хочется в это верить. Хочется думать, что это — нечто преходящее, временное, нечто вроде наваждения, навеянного фильмами «В прошлом году в Мариенбаде», «Ночь» или «Затмение»…[78]

Работу над фильмом «Восемь с половиной» Феллини начал в упоении славы, которую принесла ему «Сладкая жизнь», — это был, как единодушно писали все газеты, «величайший успех в Италии за полвека». То был период, когда в моду начали входить эксперименты Антониони. И вот уже 7 марта 1961 года Феллини в своем интервью французской газете «Фигаро» совершенно ясно дал понять, что и он намерен предпринять что‑нибудь в этом роде.

— «Феллини № 8» — как мы его пока называем условно, ибо название еще не придумано, — сказал он, — это будет фильм, который будет создаваться по мере того, как мы будем вести съемки. Конечно, тема его нам уже ясна: это рассказ о писателе, который, находясь на ка-ком‑то курорте, где он лечится, размышляет о своем прошлом, о жизни вообще, о своих отношениях с другими людьми. Но детали сценария, который я придумываю вместе с Пинелли и Флайяно, не зафиксированы. Фильм будет, таким образом, составлен из импровизированных фрагментов… Все постепенно сложится вокруг актеров, их человеческого тепла. Вклад актеров будет решающим…

Уже эта декларация, находившаяся в столь кричащем противоречии с теми творческими задачами, которые ранее ставило перед собой большинство итальянских кинематографистов, остававшихся на путях реализма, не могла не насторожить друзей Феллини, этого большого и самобытного таланта.

Вскоре начались съемки. Они были окружены занавесом молчания — Феллини отказывался рассказывать репортерам, чем он занят. Во французском журнале «Элль» все же проскочило сообщение о том, что происходило в Монтекатини, где делался новый фильм: «Кроме Феллини, конечно, и Марчелло Мастроянни (исполнитель главной роли. — 10. Ж.), никто не смог бы рассказать, как это начинается и как кончается. Все актеры находятся в положении тех техников, которые работают над созданием ультрасекретной ракеты: каждый из них создает частицу, но никто не знает, какой же будет результат. Утром им дают один — два листка, напечатанных на машинке, они должны сняться в какой‑то сцене, и это все. Никто не читал полного сценария. Даже Феллини. Дело в том, что сценария вообще нет: он в голове Феллини, в его воображении, в его воспоминаниях…» [79]

И вот мы увидели на экране плоды столь своеобразно построенной работы. Фильм так и остался без названия: цифра «восемь с половиной» — это всего лишь порядковый номер; ранее Феллини снял один фильм вдвоем с другим режиссером (отсюда эта половинка) и семь самостоятельно; стало быть, нынешний фильм вправе носить номер восемь с половиной.

Что же это такое?.. «Нечто среднее между бессвязным психоаналитическим сеансом и беспорядочным судом над собственной совестью, происходящими в атмосфере преддверия ада», — загадочно отвечает Феллини. Действительно, неискушенному зрителю многое в этом фильме может показаться «беспорядочным» и даже «бессвязным»: ведь действие одновременно развертывается в трех планах — реальность, воспоминания, бред. И все же мне кажется, что Жорж Садуль был прав, когда написал в газете «Леттр франсэз»:

«Новый фильм Феллини — не импровизация и не беспорядочное нагромождение кадров, — он тщательно скомпонован. Это плод размышлений. Эпиграфом к нему можно было бы взять итальянское трехстишие:

Критик газеты «Фигаро» со своей стороны довольно резонно заметил:

«Это философские упражнения в стиле Марселя Пруста с какими‑то деталями из фильма «В прошлом году в Мариенбаде». Но здесь интрига значительно яснее, чем у Робб — Грийе, — секретные знаки поддаются расшифровке, а интеллектуальный хаос является, если можно так выразиться, объектом традиционного анализа».

Наконец, газета «Юманите», оговорившись, что это такой фильм, которому «каждый может дать свое толкование», заявила:

«Но можно считать наверняка, что речь идет об автобиографии, очень собранной, о произведении человека, который, раздумывая над собственным бредом, обнажает дно своей души».

Будем, однако, объективны — предоставим слово самому автору. Вот как он излагал содержание своего фильма в беседе с корреспондентом французского еженедельника «Экспресс»:

«Это рассказ о режиссере, который переживает кризис в работе и в личной жизни. Работая над сценарием, он придумывает эпизод, когда люди вынуждены покинуть землю, — ему хочется показать, что в сложившихся условиях нельзя ничего поделать, кроме как оставить нашу планету и все начать сначала где‑то в другом месте. И вот он решает изобразить грандиозное зрелище: в гигантский космический корабль втискивается все человечество, в том числе и деятели католической церкви (Феллини — католик, но это не мешает ему в своем фильме дать беспощадные сатирические образы кардинала, ректора католической школы, монахов. — Ю. Ж.). Но режиссеру не удается конкретизировать свою идею. И вот он начинает втирать очки постановщику, обещает артистам роли, содержания которых не знает сам, проводит пресс-конференцию. Все это для того, чтобы его оставили в покое, чтобы как‑то выиграть время. Потому что он еще надеется рано или поздно все понять, разобраться во всем. В конце концов мой герой отказывается ставить фильм, декорации бросают на волю дождя и ветра. Все рассыпается…»

Такова в самых общих чертах фабула этого фильма в изложении самого Феллини; подробно пересказать ее невозможно: слишком часто внешне реальный декорум, в котором живут и действуют герои Феллини, вдруг растворяется в атмосфере нереального; следуя примеру Данте, который провел Вергилия по семи кругам преисподней, автор ведет своего героя режиссера Гвидо Ансельми (его роль прекрасно играет Марчелло Мастроянни) по восьми с половиной кругам кинематографического ада.

Но дело даже не в фабуле, Феллини сам подчеркивает, что это не просто фильм под номером восемь с половиной, а его публичная исповедь. Стало быть, мы имеем дело со своеобразным творческим манифестом. К чему же нас призывает его автор? Может быть, этот фильм был задуман как своего рода обвинительный акт против того страшного мира, который душит художника, лишает его возможности творить? Может быть, это трагедия, предостерегающая соратника Феллини?..

На экране мы увидели, как в момент пресс — конферен-ции, когда нахальные репортеры травят потерявшего присутствие духа Гвидо Ансельми, он соскальзывает под стол и стреляется. Один зритель сказал: «Вот закономерный конец!» Но нет, далее вдруг мажорная концовка: воскресший герой весело пляшет фарандолу со всеми участниками фильма. А это зачем?..

Когда Феллини задают этот вопрос, он обижается:

«Я сделал весь фильм ради этого конца!»

Но что же такой конец означает?

«В конце моего фильма, — сказал Феллини корреспонденту «Юманите», — главный герой соглашается со всем тем, что он до этого отбрасывал как выражение своих комплексов. Он осознает, что все его воспоминания, его опасения, все люди, которых он когда‑либо встречал в своей жизни, принадлежат ему как уникальное, огромное богатство. Он рассматривает их теперь с гораздо большей симпатией — как человек и как художник, он обретает уверенность, что только благодаря им он сможет добиться успеха».

В этом толковании не остается места для политических и социальных мотивов, определяющих отношения между людьми. Герой фильма «Восемь с половиной» — кинорежиссер, являющийся вторым «я» самого Феллини, — с одинаковым теплом и радушием приемлет и приветствует всех, кого он «когда‑либо встречал в жизни».

Почему же Феллини вдруг настраивается на этот елейно — христианский лад, столь явно противоречащий его бескомпромиссной творческой линии, какую мы запомнили по прежним фильмам? В интервью с корреспондентом еженедельника «Экспресс» он так пытался оправдать эту свою новую позицию:

«Когда находишься на грани морального самоубийства, но не кончаешь с собой, надо, чтобы ты обрел где — то жизненную силу. Это как если бы ты глубоко нырнул в бассейн — надо оттолкнуться ото дна ударом ноги, чтобы выплыть наверх… Мне ставят в упрек этот простенький, наивный конец. Но наивное, естественное — это самое трудное…»

Так ли уж наивен и естественен этот конец, когда не нашедший в себе силы даже покончить с собой художник вдруг примиряется со всеми, кого он ненавидел? «Я чувствую себя таким, какой я есть, а не таким, каким я хотел бы стать, — говорит Гвидо Ансельми, обращаясь к ним. — Я хотел бы вас расцеловать. Я не знал, как это легко — принять вас, полюбить вас».

Итак, герой исповеди Феллини предпочел жизнь смерти. Но во имя чего он будет жить? Ответ на это — в диалоге Гвидо Ансельми и некоего скептического интеллигента, который все время спорит с ним, убеждая отказаться от борьбы.

«Я хотел сделать честный фильм, без лжи, который был бы полезен всем, чтобы похоронить то, что сгнило в каждом из нас, — говорит Гвидо Ансельми. — Но в конце концов я оказался не способен похоронить что бы то ни было. Я хотел все сказать, но мне нечего сказать…»

«Вы поняли, на каком хрупком фундаменте покоится ваше здание, — откликается его критик и искуситель. — Будет лучше, если оно рухнет… Надо уйти в молчание. Вы помните, как Малларме восхвалял чистый лист бумаги? И Рембо — поэт, мой дорогой… вы знаете, какое его стихотворение наиболее прекрасно? Его отказ писать!.. Я счастлив видеть, как вы гасите огонь. Вы избавляетесь, таким образом, от тягостной необходимости лицезреть груду бесполезного пепла. Гвидо, мой друг, это так прекрасно, так чисто — тишина, пропасть, небытие…»

Гвидо взбешен. Но в конце концов он следует совету искусителя: то, что Гвидо хотел поведать людям в своем фильме, остается невысказанным, ветер и дожди разрушают декорации, изображающие стартовую площадку его гигантского космического корабля, который так никуда и не полетит…

Феллини признал в беседе с корреспондентом «Юма-ните», что этот фильм является его «интимным ответом» на «собственную неуверенность», и сказал, что он сам «в какой‑то мере находился в том же положении, что и главный герой» фильма. Означает ли это, что Феллини готов последовать совету искусителя и погасить свой огонь? Оп яростно отрицает такое предположение:

«Люди говорят: «Что же может сделать Феллини после этого?» Но это неправда, будто я опустошил себя!»

И Феллини уверяет, что будет снимать новые фильмы. Но какие и о чем?

«Я всегда хотел снять «Тысячу и одну ночь» или ка-кую‑нибудь чудесную средневековую историю, но я всегда говорил себе, что, взявшись за это, уклоняюсь от решения других, более важных задач. А сейчас я займусь такими фильмами…»

Но боже мой, как далеко все это и от «Ночей Каби-рии», и от «Маменькиных сынов», и даже от «Сладкой жизни»! Ведь мы знаем и любим Феллини как смелого и беспощадного художника, который своим творчеством боролся вместе со своими итальянскими коллегами за лучшую, достойную человека жизнь, против всего грязного, подлого, низкого, позорного. Зачем же этот поворот на восьмом с половиной круге кинематографического ада? Феллини не хочет гасить свой огонь, это очень хорошо, но каким будет огонь его «Тысячи и одной ночи» или «какой‑нибудь чудесной средневековой истории»?

— Я думаю, — с грустной улыбкой сказал он корреспондентке французского еженедельника «Экспресс» М. Мансо, — что надо иметь возможность достигнуть своего рода животного спокойствия, почти физиологического, не опустошая себя ради этого… Можно позволить времени уплывать, и тогда наступает момент, когда больше не думаешь о том, что ты за что‑то ответственен, что ты, в чем‑то виновен…

Мы слишком уважаем и ценим работы Феллини, принесшие ему мировую славу, чтобы безоговорочно принять эти страшные слова. Хочется верить, что подобные заявления, как и сам фильм «Восемь с половиной», лишь Дань душевному спаду художника, которому трудно жить в удушливой атмосфере мертвящей «западной цивилизации».

Когда я перечитываю заявление Феллини, сделанное им в беседе с М. Мансо, у меня перед глазами встают Мастерски сделанные вступительные кадры этого жестокого фильма. Подобно герою классического итальянского трехстишия кинорежиссер, пройдя половину своего жизненного пути, вдруг заблудился в ужасном современном лесу: он заперт в дорожном туннеле, забитом сверкаю щими автомобилями; перегар бензина душит его в автомашине с наглухо закрытыми окнами; он чувствует, что вот — вот задохнется; он тщетно стучится, царапается в стекло — безразличные люди, недвижно сидящие вдру гих автомашинах, не обращают на него никакого внима ния…

Но это лишь половина правды! За пределами тесного туннеля простираются широкие просторы, и на них живут внимательные, участливые люди, живет народ, тот самый, который помог Нанни Лою создать «Четыре дня Неаполя» и который любит и ценит правдивые фильмы, созданные Феллини.

Итальянский писатель Альберто Моравиа очень правильно сказал, раздумывая над фильмом «Восемь с поло виной» и его местом в современной буржуазной культуре: «Главная характерная черта современной культуры — невроз бессилия, крушение творческих способностей, вызванное отсутствием жизненной силы. Однако реализм сильнее любого бессилия. Даже тогда, когда художнику нечего сказать, он все еще может рассказывать, как и почему ему нечего сказать. Это и сделал Феллини, дав прекрасное доказательство жизненной силы».

Это так. Но Феллини, как и многим его собратьям по творческому труду, есть что сказать, и они могут и должны использовать чудесную жизненную силу реализма на благо человека. При всем своем мастерстве Феллини, проведя зрителя по восьми с половиной кругам своего ада, создал лишь «душераздирающее зрелище, вывод из которого — признание бессилия, Потрясающий крик бедствия, брошенный в лицо богам», как выразился один парижский критик.

Но кинозрителю нужна не только исповедь, но и проповедь. Да, проповедь в лучшем смысле этого слова, зовущая не к прозябанию в «животном спокойствии», а к штурму угрюмых стен, в которых заперты несчастные герои последнего фильма Феллини. Долг художника — «глаголом жечь сердца людей», а не рассказывать, «как и почему ему нечего сказать».

Мы знаем: Феллини способен оправдать надежды любящих его творчество людей, есть порох в его пороховницах, и лучшие сцены «Восьми с половиной» это подтверждают. Вот почему я соглашаюсь с Жоржем Са-дулем, который примирительно предлагал: «Давайте внесем «Восемь с половиной», это важное и обдуманное произведение, в досье тревог нашего времени, его душераздирающих переоценок, его раздумий над смыслом жизни, не отрицая и того, что этот фильм отнюдь не является социальной картиной и что действие его развивается в ограниченном и традиционном кругу».

Пусть этот фильм остается в досье тревог нашего времени, и пусть Феллини сделает свой выбор и скажет, куда он намерен держать свой путь. Что касается нас, советских людей, которые за эти годы так близко познакомились с героями «Ночей Кабирии» и других фильмов Феллини, правдиво рисовавших жизнь его родины, то мы с доверием ждем от него новых фильмов — жизнеутверждающих и сильных, пробуждающих в человеке не горесть и отчаяние, а веру в себя и надежду.

А в ожидании таких произведений мы тепло аплодируем Нанни Лою и его двенадцати тысячам неаполитанских друзей, которые, идя против течения и ломая преграды, всем чертям назло создали незабываемые «Четыре дня Неаполя».

«Почему вы решили снять фильм о войне?» — недоброжелательно спросила однажды Нанни Лоя корреспондентка газеты «Монд» Николь Занд, и он спокойно, но с достоинством ответил:

«Это фильм о борьбе за мир… В 1943 году мне было семнадцать лет, мне посчастливилось выжить и увидеть своими глазами конец фашизма. В Италии снимают так много фильмов об этом, по — видимому, потому, что такие люди, как я, еще достаточно молоды, чтобы помнить, что мы пережили двадцать лет назад».

«Что же вам нравится в кино?» — не унималась Николь Занд, и Нанни Лой, сохраняя хладнокровие, продолжал.

«Истории людей… Картины, показывающие судьбы многих семей… Я не люблю игру с кинокамерой, в которую многие молодые люди влюбились до такой степени, что позабыли о людях. Я не люблю вещи, слишком хорошо сделанные. Меня не так уж интересуют декорации, костюмы, отличная фотография. Самое важное, самое замечательное — это то, что находится перед камерой; люди и их жизнь! Главное для меня — это устранение того своеобразного занавеса, который существует между реальностью и кинематографом. Это важнейшее требование реализма. Кино должно стать возможно ближе к проблемам общества…»

Читаешь эти умные слова смелого, мужественного человека, которого не запугали преследования реваншистов, не сбили с толку демагогические речи проповедников новомодного, онемевшего вдруг кино, не подкупили посулы дешевого успеха — «только не лезь, мол, в поли тику!», — и до чего же, честное слово, радостно становится на душе: богата все‑таки наша планета честными людьми, верными своему долгу перед обществом и преданно, до самозабвения любящими настоящее искусство.

Им приходится трудно, очень трудно. Надо предприни мать огромные усилия, чтобы найти продюсера, согласного дать деньги на постановку фильма, который, вне всякого сомнения, вызовет раздражение и гнев «сильных мира сего» и навлечет на себя громы и молнии буржуазной прессы; уговорить артистов сняться в столь опасном фильме; найти сговорчивых хозяев кинозалов, которые предоставили бы свои экраны для его показа.

И все‑таки эти мужественные люди, идя против течения, делают свое важное дело. Они сохраняют верность тем идеалам, которые им дороги, они отказываются идти на компромисс со своей совестью и уступать поветрию моды, требующей всяческих фокусов и вывертов, которые отвлекали бы зрителя от суровой правды жизни.

Декабрь 1966. Реальность и призраки

Сияют, играют, мечутся огни парижских, лондонских, римских кинотеатров. Афиши, одна ярче и пестрее другой, лезут в глаза: «Агент 007 — операция «Гром среди ясного неба»», «Агент 007 в Лиссабоне», «Агент ФБР в Стамбуле», «Агент 002 — операция «Луна»», «ФБР — операция в Баальбеке», «ОСС-117 — миссия в Бангкоке». Это Джеймс Бонд и его бесчисленные двойники и коллеги ведут фронтальную атаку на кинозрителя, демонстрируя, сколь увлекательно и выгодно их занятие — быть агентом с правом на убийство и насилия.

— Джеймс Бонд, кто такой? — вправе спросить читатель, ведь в Советском Союзе не показывали фильмов ни о Бонде, ни о его двойниках. Но о них надо знать, поскольку нынче, во второй половине шестидесятых годов, фильмы о таких «сильных личностях» возведены на Западе в ранг своеобразной кинематографической классики, причем критики не скупятся на некие философские обобщения.

Если еще не так давно, в пятидесятых годах, широкий показ убийств и насилий на экранах кинематографа имел целью лишь разжигание грубых, низменных инстинктов у «серой скотинки», которую готовили к карьере профессиональных убийц где‑нибудь на фронтах в Корее или Вьетнаме, то сейчас вырабатывается и усиленно пропагандируется идеология насилия как нормальной функции общества вообще.

Недавно я остановился проездом в Париже. В тот день куда ни пойди — на Елисейских полях, на Больших бульварах, в Латинском квартале — всюду с рекламных щитов на прохожего глядели отвратительные морды лохматых бандитов. Американский фильм, демонстрировавшийся одновременно в девяти больших кинотеатрах, назывался интригующе и зазывно — «Рожденные неприкаянными». «Надо посмотреть!» — властно рекомендовала своим читателям газета с миллионным тиражом «Франс — суар». «Один из лучших фильмов этого жанра!» — добавляла «Фигаро».

Какого же жанра? Я вошел в кинематограф. На экране метались цветные тени, которым люди, предпринявшие большие финансовые усилия, чтобы фильм смог обойти многие экраны мира, предназначали не столь уж простую роль, как это может показаться на первый взгляд.

Маленький приморский городок в Калифорнии. Там наводит ужас на мирное население банда распущенных парней — не то фашиствующих «ангелов смерти», о которых так много пишут в последнее время, не то взбесившихся хиппи, не то студентов из числа тех, что бунтуют против войны во Вьетнаме, — хитрая американская пропаганда изображает этих студентов как исчадия ада.

Стражи порядка сбиваются с ног. Судья и шериф бессильны. Чтобы обуздать насильников, требуются улики. Нужны свидетельства потерпевших. Но жертвы предпочитают молчать. Положение безвыходное. И вдруг в этом аду появляется пресвятой ангел в образе… парашютиста, вернувшегося из Вьетнама, где он на сто процентов постиг науку умерщвления людей.

Для такого ангела все очень просто. Он берет в руки свой верный карабин, бац, бац — и дьяволы рассыпаются в прах. Население в восторге. Выход найден: «Надо покупать оружие и самим браться за дело». Тут и стражи порядка оживляются и начинают более решительно применять убедительный язык огнестрельного оружия. Правда, впопыхах они приканчивают, по ошибке конечно, и самого ангела, прибывшего из райских кущ генерала Уэстморленда. Но лиха беда начало. Теперь уж калифорнийцы знают, как надо наводить порядок…

Я вышел из кинотеатра на бульвар, с удовольствием вдохнул свежий зимний воздух и задумался: что же это было? Очередной гангстерский фильм? Очередная попытка реабилитировать американских убийц в воен ной форме, подвизающихся в Южном Вьетнаме, изобразив их прекраснодушными героями? И то и другое, конечно.

Но не только это. Не только! Преподанный авторами фильма исподтишка совет американскому обывателю: «Берись за винтовку и наводи сам порядок в своем доме» — отнюдь не случаен.

Тут и поощрение тайным реакционным обществам вроде «общества Бэрча» или Ку — клукс — клана. Но тут и апелляция к властям: надобно‑де действовать решительнее. Об этом фильме я невольно вспомнил в тот же вечер, перелистывая свежий номер американского архи-реакционного журнала «Юнайтед Стейтс ньюс энд Уорлд рипорт», у сотрудников которого всегда на языке то, что у заправил Пентагона и ЦРУ на уме.

На сей раз главный редактор этого журнала престарелый мракобес Дэвид Лоуренс и вся его свора уцепились за ту же модную тему: как навести порядок в старой доброй Америке, ежели законных конституционных средств не хватает? Слишком долго, черт побери, всякие либералы болтали о свободе слова, свободе собраний, свободе политических мнений. Верховный суд позволил себе даже признать неконституционным закон Маккаррена, требовавший, чтобы коммунисты регистрировались как агенты иностранного государства. Вот и доигрались!..

«Не сползают ли США к анархии? — строго спрашивает журнал и с горечью отвечает: — Куда бы вы ни поехали в США сегодня, всюду люди вас спросят: «Что случилось с нашей страной?» Американцы встревожены тем, что более чем в ста городах произошли бунты. Однако бунты — это лишь одна из тех вещей, которая беспокоит американцев и заставляет их ставить этот вопрос: не сползают ли США к анархии?

Люди видят, что преступность за эти шесть лет возросла на шестьдесят два процента. Бунтующие студенты захватывают студенческие городки. Школы превращаются в поле расовых битв. Демонстранты, выступающие против войны, маршируют к Пентагону и ставят в трудное положение высокопоставленных государственных деятелей. В студенческих городках освистали и подвергли угрозе физической расправы (!?) государственного секретаря Дина Раска и министра обороны Роберта С. Макнамару. Недавно Раску пришлось прибираться в нью — йор кский отель, где он должен был выступать, через гараж, чтобы избегнуть встречи с участниками [антивоенной] демонстрации. Даже президент США Линдон Б. Джонсон считает необходимым принимать меры, чтобы участники демонстраций не узнавали заранее о его приезде…» [80]

Обратите внимание, здесь все нарочно перепутано, так же как в фильме «Рожденные неприкаянными»: рост преступности и антивоенные демонстрации, жалобы на то, что «бунтовщики» якобы не дают и шага сделать президенту и его министрам, и мнимые «угрозы физической расправы» с Раском и Макнамарой.

Зачем все это? А вот зачем: надо припугнуть американского обывателя и приучить его к мысли, что пора покончить с остатками буржуазной демократии и начать завинчивать гайки.

Многое беспокоит авторов этих рассуждений, но, пожалуй, больше всего растущее нежелание американской молодежи участвовать в грязной войне во Вьетнаме. Как ни рекламируют американская пресса, кино, радио и телевидение это ремесло, охотников браться за него все меньше. Особенно неприятно Дэвиду Лоуренсу то, что эти молодые люди все чаще открыто заявляют о своем нежелании воевать во Вьетнаме: они сжигают свои призывные повестки либо демонстративно возвращают их властям, и проклятая мировая пресса не устает об этом писать. А когда армейские вербовщики являются в студенческие городки набирать студентов в вооруженные силы, там поднимается черт знает какая кутерьма: студенты объявляют забастовку, забрасывают вербовщиков бомбами с вонючим газом, уничтожают регистрационные списки…

Нет, заключает журнал Лоуренса, пора, давно пора навести порядочек! Бунтующих студентов забрить в солдаты, участников демонстраций упрятать в тюрьму!

Простодушный ангел — парашютист из фильма «Рожденные неприкаянными», быть может, решал все проблемы несколько примитивно и грубовато — по — ковбойски. В арсенале государственных средств есть и иные средства, кроме карабинов. Так используйте же их, ради бога!

Не стесняйтесь применить средства насилия! Любые и в любом объеме! Таков подтекст рассуждений журнала «Юнайтед Стейтс ньюс энд Уорлд рипорт».

Бледнолицый ангел — парашютист, наводящий порядок у себя дома в Калифорнии с прихваченным во Вьетнаме карабином в руках, и благословляющий его престарелый святитель Дэвид Лоуренс — какая убийственная картина изжившего себя общественного строя, чьим символом веры стало насилие!

Но вернемся все же к Джеймсу Бонду. Что это за птица?

Все началось с банальной истории. Отставной английский шпион Ян Флемминг, начавший свою карьеру в 1939 году поездкой в СССР под прикрытием корреспондентской карточки газеты «Таймс» и дослужившийся до должности помощника директора военно — морской разведки, в преклонном возрасте взялся за перо. Героем его романов стал агент № 007 Джеймс Бонд.

Джеймс Бонд убивал направо и налево тех, кого хотелось бы убивать и Флеммингу, — русских, красных, желтых. В каждом романе он спасал западный мир от коммунистов, не брезгуя при этом никакими приемами. Недаром его номер начинался с двух нулей, со знанием дела Флемминг объяснил, что так обозначаются в реестрах английской разведки агенты, получившие право (!) на убийство. «Получение лицензии на право убивать, — писал он, — великая честь для агентов секретной службы… С тех пор как Бонд ее получил, его радовали только опасные поручения».

Поначалу идеологический товар Флемминга с трудом находил сбыт — он тонул в кровавом месиве стандартной шпионской литературы, заполнившей книжный рынок Англии. Но вдруг Флемминг и его герои были вознесены на американский Олимп: в 1963 году сам президент США Кеннеди, не догадываясь, что вскоре некий американский герой с правом на убийство или без оного пристрелит и его, заявил, что книги Флемминга — его «настольные книги», а Джеймс Бонд — его «любимец». И тут, словно по мановению ока, все изменилось. Могучие силы рекламы мгновенно открыли Флеммингу «зеленый свет». Его романы начали издавать миллионными тиражами, фильмы о приключениях Бонда заполонили экраны.

В разгар столь кипучей деятельности, в 1965 году, Флемминг вдруг отдал 6ofy душу, но на судьбе Джеймса Бонда это не отразилось: ведь его духовный отец успел сочинить четырнадцать романов о нем, да, кроме того, преемники и продолжатели Флемминга готовы снова и снова фабриковать такой же товар. Умирать Джеймсу Бонду никак не возможно: ведь на его художествах учатся те, кого посылают убивать во Вьетнам, в Конго, Доминиканскую Республику и во многие другие места.

Уже сейчас романы Флемминга распространены на Западе тиражом в пятьдесят миллионов экземпляров, из них примерно половина — в Соединенных Штатах. Фильмы, посвященные приключениям Бонда, привлекли многие миллионы зрителей и дали баснословные прибыли. За него ухватилось телевидение — все три крупнейшие американские радиотелевизионные корпорации готовят сейчас серии передач, посвященных «агенту 007». Полушутя — полусерьезно говорят, что возникает новая наука — «бондология»: Бонду посвящаются исследования, ученые труды. Он буквально обожествлен.

Каждая цивилизация имеет такого героя, какого она заслуживает, и обожествление убийцы Бонда в мире, где применение напалма заменяет убеждение, а бомбы заглушают голос совести, в какой‑то мере закономерно. Послушайте, как славят этого «героя» его поклонники:

«Сверхмужественный, сверхбыстрый, сверхэлегантный, сверхсоблазнительный, он тщательно застегивает свои манжеты, прежде чем нажать на спусковой крючок пистолета. И он знает столько же приемов джиу — джитсу, сколько и любовных приемов. Когда он убивает, он никогда не делает этого со злостью или угрюмо; он убивает с безразличным видом: ведь ему выдано на то разрешение».

«Сила Джеймса Бонда в том, что он не очень умен (!) и никогда не стремится понять (!). Его восемьдесят килограммов мускулов, очарования и бессознательных действий в коночном счете остаются лучшим оружием… Секс, снобизм и жестокость! Лозунг этот кажется слишком ограниченным. Но думать так — значит забыть, что есть еще безумные сны. Воображение не знает больше никаких ограничений…»

Я мог бы привести здесь десятки подобных дифирамбов, раздающихся все громче в американской, англий ской, итальянской, французской прессе. Неразмышляющий убийца и насильник, стоящий на страже интересов класса собственников, — вот любимый герой буржуазного общества второй половины XX века. И не случайно вокруг Джеймса Бонда быстро вырастает племя его духовных братьев и сестер, заполняющих страницы книг и экраны кино и телевидения.

Самое любопытное во всем этом — упорные попытки распространить философию «законного убийства» и террора на всю совокупность человеческих и межгосударственных отношений.

Итальянский режиссер Элио Пьетри, бывший ассистент Де Сантиса, недавно поставил фильм «Десятая жертва» с участием Урсулы Андресс, прославившейся в фильме Теренса Япга «Доктор Но», и Марчелло Мастроянни. Этот фильм, как выразился французский критик Паскаль Тома, «дает отдушину присущим каждому человеку (!) жажде насилия и агрессивности». События происходят в XXI веке. Войны уже прекратились, но неодолимое стремление людей убивать друг друга сохранилось, и правительства по договоренности между собой ежегодно организуют «большую охоту» людей друг на друга. Электронные машины «офиса эмоционального освобождения» отбирают из числа граждан, жаждущих убивать, сначала охотников, потом жертвы. Тот, кто убьет десять человек и сумеет спастись, подвергнувшись десяти нападениям, провозглашается знаменитостью, получает богатство и неограниченные привилегии…

«Эта охота меня необычайно притягивает, — заявил постановщик фильма Элио Пьетри, — ибо она отвечает состоянию современной души (!). Человек 1965 года все больше и больше становится подвержен неврозу и стремится либо убить, либо быть убитым…»

Читаешь эти строки, и в душе холодеет. Просто не верится, что Элио Пьетри, работающий в Италии, в этой стране высокой культуры и гуманистических традиций, действительно думает так, как он говорит. Но я собственными глазами видел снятый им фильм и убедился, что идея, лежащая в его основе, лишь подтверждает то, о чем мы говорим уже давно: цивилизация буржуазного мира тяжело и неизлечимо больна.

Кошмарный, выдуманный мир Джеймса Бонда и его идейных родственников — мир, где законы пишут кончиком пистолета, где насилие и надругательство над женской честью рассматриваются как доблесть, а убийство — как забавный трюк, — изобретен для того, чтобы приучить людей бездумно, без внутреннего сопротивления и гнева воспринимать идущие потоком, словно по конвейеру, вести о художествах американской морской пехоты где-нибудь в дельте Меконга или агентов разведки ее величества, орудующих в Адене либо в Гонконге. И не случайно, что в ролях противников Джеймса Бонда и его бесчисленных двойников неизменно фигурируют представленные в карикатурном виде мнимые агенты советской контрразведки «Смерш» вроде страшной старухи — палача «полковника Розы Клебб», метисы с Ямайки, которые, уверяет Флемминг, «обладают почти всеми пороками негров, но еще более притворны и неискренни», и так далее и тому подобное.

К чему бы это? А вот к чему. «Перед лицом всех этих недочеловеков («Untermenschen» — так говорили тридцать лет назад в Германии) Джеймс Бонд выступает как чемпион высшей расы, как этакий белый архангел, истребляющий презренных неполноценных иностранцев», — метко замечает газета «Юманите — диманш».

И наконец, весьма многозначительны бытующие в этом выдуманном кошмарном мире «героев» с правом на убийство представления об идеальном мировом порядке. Сначала американское телевидение, а затем кинематографическая корпорация «Метро — Голдвин — Майер» разработали серию фильмов, посвященных некой международной организации, которой, по мысли авторов, было бы не худо заменить нынешнюю ООН. Она именуется ЮНКЛЭ — «Юнайтед нетворк комманд фор лоу энд энфорсмент», что по — русски звучит примерно так: «Объединенная сеть отрядов закона и принуждения».

Аппарат ЮНКЛЭ состоит из лиц различных национальностей, «опытных в делах бизнеса и разведки», поставивших своей задачей «защиту благополучия и интересов народов и наций во всем мире от подрывных сил (читай: демократических сил! — Ю. Ж.)». Во главе этой организации стоят пять человек разных национальностей, в том числе некий прохвост русского происхождения «Илья Ку-рякин, работавший за железным занавесом, как и многие другие агенты ЮНКЛЭ». Он, как и Джеймс Бонд,

«работает, словно машина, не рассуждая, и точно выполняет приказы министра Эффективность».

Недавно в Лондоне с большим рекламным шумом был выпущен на экраны фильм из этой серии под названием «Шпион с моим лицом», фабула которого столь же невероятна, сколь и нелепа: «подрывная международная организация», стремясь захватить новое оружие невероятной силы, созданное учеными, работающими под высоким покровительством ЮНКЛЭ, продвигает в аппарат «Объединенной сети отрядов закона и принуждения» своего агента, являющегося двойником лидера этой «сети» Наполеона Соло, наводящего во всем мире порядок безжалостным применением силы. Как читатель уже догадывается, «шпиона с двойным лицом» ждет расправа…

Стремясь овладеть вниманием читателя и зрителя, проповедники «права на убийство» не гнушаются ничем. Они сознательно растлевают молодежь, употребляя все более сильные дозы кровожадности, эротики, насилия. В этой связи все более модным становится изображать в виде шпионов и убийц женщин, причем исполнение этих ролей поручается виднейшим актрисам.

Когда‑то Гитлер хвастал, что он вырастит молодежь, похожую на диких зверей и способную, не рассуждая, убивать тех, кто будет неугоден третьему рейху. В те далекие времена эти откровенные речи фюрера вызывали негодование и осуждение не только в Москве, но и в Париже, Лондоне, Вашингтоне. Но скажите, чем отличаются «идеальные герои» буржуазии шестидесятых годов, о которых я рассказал сейчас, от идеала Гитлера? Право же, Джеймс Бонд и его бесчисленные двойники годятся в преемники гитлеровскому агенту Скорцени, который, как и они, был облечен правом на убийство и широко использовал его. И их кредо в сущности ничем не отличается от того круга представлений о своих обязанностях, которыми располагал начальник Освенцима Рудольф Гесс, столь правдиво показанный французским писателем Робером Мерлем в романе «Смерть — мое ремесло».

Так мертвые хватают живых. Так гнилая мораль класса собственников распространяется, словно гангрена, по его телу. Джеймсы бонды — это не герои, это «геройчи-ки», о которых Даль писал, что они лишь «прикидываются героем, принимают вид храбреца». Хорошо оплаченным артистам не так уж трудно изображать с непринужденным видом самые ужасные зверства среди картонных декораций киностудий. Когда же сбитые с толку соблазни тельными фильмами поклонники и последователи выдуманных геройчиков пытаются применить заимствованный у них стиль в жизни, их ждет жалкая участь. Не один из них слал проклятия Джеймсу Бонду, захлебываясь в крови на земле Южного Вьетнама…

Но что до этого тем, кто сделал в своей идеологической войне ставку на «героя» с правом на убийство? С бешеной скоростью вращаются валы ротаций, выбрасывающих миллионы новых книг о приключениях убийц. Киностудии «выстреливают» новые тысячи метров пленки, на которой запечатлены эти приключения. Десятки миллионов телевизоров воспроизводят их.

Этот безумный, безумный, безумный мир, как назвал его американский кинорежиссер Стэнли Крамер, продолжает жить по своим постыдным законам.

Один депутат итальянского парламента с горечью сказал мне: «Очень тревожно, что убийства и насилия стали самыми ходовыми сюжетами в кино, литературе и прессе. На наши газетные киоски страшно взглянуть — они сплошь облеплены невообразимыми рекламами самых зверских преступлений — идет торговля комиксами. Говорят, это прибыльно…»

Нет, дело не только и не столько в том, что «это» прибыльно. Я уже писал, что в действительности речь идет о широко задуманной операции «холодной войны»: Джеймс Бонд и его присные — это духовные учителя тех, кто, сдав в ломбард свои принципы, если они у них были, равнодушно сжигают напалмом деревни во Вьетнаме либо готовятся к сему занятию. Эту хитрую и жестокую операцию наших идейных врагов не следует недооценивать, хотя она и осуществляется низкопробными средствами, стоящими далеко за гранью искусства. Тем важнее присмотреться к тому, что делает перед лицом психической атаки апостолов подлости, жестокости и садизма настоящее искусство на Западе.

Я встречался с некоторыми видными мастерами итальянской культуры, и все они начинали разговор с того, что сейчас кинематограф ищет новых путей и что поиски эти трудны и мучительны. Что ж, иначе и быть ие может. Кинематограф середины шестидесятых годов не может оставаться таким, каким он был в конце сороковых годов, когда миру открылся знаменитый итальянский неореализм. Все на свете растет и меняется, и было бы нелепо отказывать в этом кинематографу. Но вот вопрос, которого не может не поставить перед собой всякий честный человек, занятый творческими исканиями: в каком направлении он хочет двигаться и какую цель перед собой ставит?

Те холодные сапожники, которые штампуют на одну колодку сотни фильмов, развращающих людей и приучающих убивать и насиловать, не думают, конечно, ни о направлении, ни о целях своей работы. Они вообще не мыслят. За них все решает хозяин, а им остается «выстреливать», как они говорят, киноленты и получать за них свои сребреники. Но настоящий мастер кинематографии, памятующий о своем долге перед обществом, неотступно ищет не просто изменения формы ради формы, а такие новые средства выражения своих идей, которые дают ему возможность поистине «глаголом жечь сердца людей».

Вот в этой связи мне и хочется поразмыслить над двумя событиями в жизни итальянского кино последних месяцев. Я имею в виду недавно вышедший фильм Федерико Феллини «Guilietta degli spiriti» (что по — русски лучше всего перевести как «Джульетта и духи») и только что законченную Нанни Лоем картину с несколько неуклюжим и не отражающим в полной мере ее смысла названием «Made in Italy» («Сделано в Италии»).

Два предыдущих фильма этих мастеров встретились летом 1963 года в Москве на Международном кинофестивале. Феллини тогда показал свои «Восемь с половиной», а Лой — «Четыре дня Неаполя» — я подробно писал об этих двух фильмах в предыдущем письме. Среди тех, кто их видел, возникла страстная полемика, и было о чем поговорить. Оба фильма — экспериментальные, ищущие, но как поразительно разошлись тогда пути поисков!

Как я уже упоминал, фильм «Восемь с половиной» представлял собою, по определению самого Феллини, «нечто среднее между бессвязным психоаналитическим сеансом и беспорядочным судом над собственной совестью, происходящими в атмосфере преддверия ада». Лой же вместе с двенадцатью тысячами жителей Неаполя, которых он воодушевил на большой творческий путь,

воскресил на экране во всех деталях незабываемые дни победоносного восстания против гитлеровцев, которое произошло в сентябре 1943 года.

Это был не документальный, а игровой фильм, но уровень режиссерской работы был столь высок, что зрителю казалось, будто перед ним кадры, заснятые каким‑то безумно смелым оператором в бою два десятилетия назад. Это тоже был творческий поиск — поиск нового, лежащего где‑то на грани между художественным и документальным кинематографом. Этот поиск ведут сейчас многие мастера кино, в том числе и у нас.

И вот перед нами новые фильмы Феллини и Лоя, неутомимо продолжающих свои искания. И снова перед нами две расходящиеся линии: Феллини продолжает внимательно и глубоко исследовать пока еще во многом скрытую и загадочную сферу подсознания; Лой использует предельно лаконичный и ясный киноязык, позволяющий воспроизвести на экране, словно в зеркале, трепетную и живую действительность современной Италии. Недаром в промежутке между «Четырьмя днями в Неаполе» и «Made in Italy» он много и плодотворно работал на телевидении, специализируясь на труднейших «незаметных» съемках, когда человек, беседующий с режиссером где-нибудь на улице или в кафе, не подозревает, что его в этот момент снимает скрытая камера.

«Джульетта и духи», как и каждый фильм Феллини, оставит свой след в кино. Специалисты много говорят об интереснейших находках режиссера, о виртуозной работе оператора, об экспериментах с цветом, спорят об удивительно разноречивой и пестрой игре актеров. Толкуют о том, что Феллини удалось по — новому использовать обветшавшие приемы сюрреалистов, противопоставив их болезненный, фантастический мир реальности современного живого мира.

Но когда я смотрел историю Джульетты шестидесятых годов XX века, этой чистой души, заблудившейся в отвратительном, жестоком и циничном мирке любителей «сладкой жизни» (да — да, Феллини, хотел он того или не хотел, остался со своими героями в тесном кругу этого мирка!), — все время думал: ну зачем, зачем этот большой мастер так ограничивает себя, снова и снова обращаясь к анализу помыслов и поступков кучки малоинтересных людей, не знающих, куда девать себя?

Феллини великолепно рассчитался с ними в фильме «Сладкая жизнь». Потом отзвуки этой темы дошли до экрана в фильме «Восемь с половиной». Но вот уже в третий раз по экрану бродят жалкие тени никчемных, опустошенных людей. Неужели нет вокруг художника других, более значительных тем и героев?

Единственный глоток свежего воздуха в снова показанном нам грязном, удушливом мирке — это Джульетта, хотя и о ней мы в сущности так до конца фильма и не узнаем, что это за женщина и чем она живет. Известно лишь, что ее обманул богатенький муж и что она от горя и душевной боли погружается в зыбкий мир душевных кошмаров, в котором странным образом преломляются отталкивающие образы окружавших ее людей — друзей дома, соседей, пустого света. Люди — чудовища пытаются затянуть Джульетту в свое болото, но она вырывается из их цепких лап.

В этой роли выступает Джульетта Мазина, хорошо знакомая советскому зрителю по замечательной реалистической кинокартине Феллини «Ночи Кабирии». Она и сегодня играет так же правдиво и просто, как всегда, и ее роль— это как бы отдельный фильм в фильме: Джульетта существует сама по себе, а призраки, населяющие ее духовный мир, — сами по себе. Она — живая, человечная, реальная, а все, кто ее окружает, — мертвые, фальшивые, какие‑то ватные, картонные. Может быть, этот контраст нарочно придуман самим Феллини? Не знаю. Делюсь лишь своим личным впечатлением: фильм распадается на две части — добротное, отлично скроенное повествование о трагедии обманутой и ревнующей женщины и уже изрядно надоевшая кавалькада нелепых призраков.

Джульетта Мазина своей великолепной, возвышающей игрой озаряет этот полный странностей и нелепостей фильм каким‑то свойственным ей теплым, человеческим светом. Именно этого так не хватало ледяному, психически надломленному фильму «Восемь с половиной». Благодаря Джульетте Мазине новый фильм Феллини, эта «карнавальная аллегория об ужасах постарения женщины», как выразился один французский критик, приобретает свой смысл. Так взбунтовавшийся старый добрый реализм рвет путы формализма.

(В конце 60–х годов я увидел в одном из парижских кинотеатров два новых фильма Феллини: нашумевший в свое время «Сатирикон», которому было посвящено множество статей как очередному шедевру мастера кино, и «Клоуны» — фильм, первоначально предназначавшийся для телевидения, но затем вышедший на широкий экран.

Фильм «Сатирикон», повествующий об упадке нравов Древнего Рима, Феллини снял в конце 1968 — начале 1969 года после долгого творческого кризиса, последовавшего за неудачей его кинокартины «Джульетта и духи», о котором я писал выше. Он приложил большие усилия, чтобы на сей раз создать значительное произведение. «Я хотел описать жизнь народа в конце его цивилизации и в ожидании чего‑то нового, — говорил Феллини в беседе с корреспондентом французского еженедельника «Экспресс», опубликованной 5 мая 1969 года. — Что касается аналогии с сегодняшним днем, — вы свободны сами сделать выводы… Если бы я был социологом, я бы сказал, что Рим эпохи упадка имеет много общего с нашим обществом: та же ярость жизни, та же страсть к насилию, то же ощущение безнадежности».

К сожалению, это своеобразное киноисследование нравов больного неизлечимой душевной болезнью общества оказалось столь перегруженным показом его пороков, что социальная основа замысла потонула в хаотическом показе поистине страшных и отвратительных сцен морального разложения. Стремясь сделать этот показ более наглядным и убедительным, Феллини впал в грубейший натурализм. Экран был заполнен хаосом бредовых образов: сцены скотского распутства, одна отвратительнее другой, сменяли друг друга. И, как всегда бывает в подобных случаях, зритель быстро уставал и оставался равнодушным. Участники Венецианского фестиваля 1969 года, где впервые был показан «Сатирикон», увидели в нем, как писал критик газеты «Монд» Жан де Ба-ронселли, всего лишь «репортаж о «сладкой жизни» в Риме первого века» и испытали «разочарование».

Более удачной была кинокартина «Клоуны», снятая Феллини год спустя по заказу телевидения. На Венецианском фестивале 1970 года она была отмечена премией итальянских критиков. Феллини всегда стремился к изображению цирковой среды и редкий его фильм обхо-

днлся без вставных кадров, посвященных клоунам. На этот раз он предпринял своеобразное социологическое исследование — его как бы встревожил нынешний упадок этого древнего искусства, и он отправился в путешествие по циркам Европы, интервьюируя клоунов. Этот своеобразный фильм — репортаж, перемежающийся реминисценциями, посвященными тому восприятию цирка, которое было свойственно автору в далеком детстве, овеян невысказанной грустью и ностальгией. Можно подумать, что Феллини хочет сказать этим фильмом, будто подлинную человечность в наше жесткое суровое время хранит лишь этот узкий мирок.

Что это, парадокс или искреннее ощущение, порожденное усталостью художника и сознанием отчужденности от того злого мира, в котором он живет? Не знаю. Могу наверняка сказать только одно: мне искренне жаль этого большого художника, который так долго блуждает но мрачным тропинкам современного искусства, уйдя в них с широкого торного пути реалистического творчества.

Как обеднил самого себя Феллини, как ограничил возможности воздействия своего таланта на зрителя и как притупил свое творческое оружие, погрузившись на целые годы — да, на годы! — в вязкое болото душевных кошмаров и утратив интерес к тем итальянцам, которые находятся за пределами узкого круга, живущего «сладкой жизнью». А как нужна эта связь в наше тревожное время, вероятно, отлично понимает гражданин Феллини, вместе со своим народом участвовавший недавно в ночной вахте борьбы против американской агрессии во Вьетнаме.)

Мне хочется верить, что большой мастер кино Федерико Феллини с таким же интересом и симпатией, как и многие тысячи его соотечественников, просмотрел фильм своего более молодого собрата по профессии Нанни Лоя, также насыщенный творческими поисками совсем иного рода.

Я был на первом просмотре нового фильма этого мастера в Риме, организованном для иностранных журналистов. Как и следовало ожидать, реакция этих всегда требовательных зрителей была очень острой, и они буквально засыпали присутствовавшего на просмотре Нанни Лоя вопросами. Что имел в виду автор? Какую цель он перед собою ставил? Чего добивался?..

— Правильнее было бы назвать наш фильм «Мы — итальянцы» или «Вот они, итальянцы», но нам показалось, что это было бы претенциозно, — сказал Лой журналистам, когда они его спросили, откуда взялось название «Made in Italy». — Мы подумали, что это англосаксонское выражение в общем‑то подойдет — оно заинтригует зрителя. А вообще говоря, это, так сказать, кусок жизни Италии…

Но это не просто «кусок жизни», выхваченный в толпе операторами, прогуливающимися с кинокамерами, спрятанными за пазухой, это не монтаж сценок, заснятых наудачу. Здесь все сыграно (и притом наилучшими актерами! Тут и Анна Маньяни, и Альберто Сорди, и Вирна Лизи, и Нино Манфреди, и десятки других), но сыграно так, что при самом придирчивом отношении вы не найдете и тени театральности.

«Мы подбирали актеров в точном соответствии с ролями, — сказал мне в этот вечер Лой. — Каждый из них вживается в свой образ с первой же секунды».

И это тем более важно, что новый фильм Лоя — это не монолитная история, а искусная мозаика из десятков эпизодов, которые буквально искрятся на экране; порой они длятся лишь несколько секунд, но глубоко врезаются в память все до одного.

Фильм разбит на главы, носящие нарочито «энциклопедические» названия: «Нравы и обычаи», «Женщина», «Школа», «Семья», и под этими столь спокойными и даже равнодушными названиями — гроздья, буквально гроздья эпизодов — земных, плотских, то веселых, то грустных, но всегда впечатляющих и остроумных в лучшем смысле этого слова. И это не какие‑нибудь скетчи для увеселения публики, нет. Каждая, пусть краткая, сценка несет свою большую смысловую нагрузку.

Вот голодный мальчик глядит, глотая слюну, как его отец — рабочий жует принесенный им бутерброд; он отказывается взять кусочек со словами: «Мама сказала, что я уже ел». Вот крестьянка в грубом мужском костюме сильными движениями рук накладывает вилами сено на телегу — вы уверены, что перед вами мужчина, и вдруг она берет на руки лежавшего на сене младенца и дает ему грудь. Вот учитель жалкой деревенской школы, который только что прочел ученикам из казенного учебника главу о том, как счастлива солнечная Италия; он печально гля дит на карту, где его страна выглядит в виде сапога, и переводит взор на разбитые ботинки грустных ребятишек. Вот эмигранты, улетающие в поисках работы в далекую, холодную Канаду. Вот кардинал, хозяйничающий в своей конторе как самый грубый капиталист — эксплуататор. Вот богатые бездельники, прожигающие свою жизнь…

Этот фильм красноречиво и лаконично изобличает страшную систему, жертвой которой является прекрасный итальянский народ. «Режиссер вправе критиковать, — сказал Нанни Лой журналистам. — Мы ставили своей задачей правдиво показать недостатки общества, в котором мы живем. Мы считаем, что, сделав «Четыре дня Неаполя», получили право на это. Но мы, как видите, не страдаем пессимизмом. Верим в человека, верим в итальянского рабочего. Верим в то, что он сумеет найти выход».

Да, хотя в этом фильме показано много тяжелого, безысходного, он не только не оставляет у зрителя тягостного впечатления, а напротив, вселяет уверенность, что люди, показанные на экране, действительно сумеют найти выход. Именно этот оптимизм является наиболее сильной стороной в творчестве Нанни Лоя. Его фильмы не удручают, не обезоруживают людей. Напротив, они их окрыляют.

Так Нанни Лой еще раз на опыте показал, что художник, которому дороги интересы своего народа, может и должен сочетать неустанный творческий поиск лучших форм самовыражения с постоянной заботой о жизненных интересах общества. Именно его герои, живые и реальные, способны одолеть разгулявшихся на экранах Запада джеймсов бондов и воодушевить кинозрителя большими человеческими идеалами.

Январь 1968. Гневный кинематограф

В кинематографической литературе Запада это направление все еще именуют по — старинке «подпольным». Подпольное? Почему?.. Этот вопрос невольно возникает, когда читаешь в «Нью — Йорк тайме» рекламные объявления о показе фильмов «подпольного кино» в кинотеатрах; заплатите два доллара и идите глядеть любой из них: либо «Девушки из Челси» Энди Уорхола, либо «Скорпион подымает голову» Кеннета Ангера, либо «Относительность» Эда Эмшвиллера, либо «Он сам или она сама» Грегори Маркопулоса, либо любой другой; около двухсот режиссеров работают в американском «подпольном кино», и ими поставлено пятьсот фильмов.

Так почему же их именуют подпольщиками?..

Один из ведущих деятелей этой новой творческой ветви американского кино, которую одни критики превозносят до небес, а другие яростно проклинают, Йонас Мекас, литовец по происхождению, беседует с нами в тесной, заваленной литературой и коробками с кинолентами конторе нью — йоркского Кооператива кинопостановщиков. Тут же на столе стоит кинопроектор, и он по ходу беседы иллюстрирует свои мысли кинокадрами.

Видать, пока что материальные дела этого кооператива идут неблестяще. Всесильный Голливуд, который вначале позволял себе роскошь игнорировать этих беспокойных фантазеров, нынче переходит в контратаку на людей, осмелившихся поднять творческий бунт. Й все‑таки в кооперативе царит приподнятое настроение: о нем заго ворили в «большой прессе», его фильмы прорываются на открытый экран, они получают премии на международных фестивалях…

— Это было шесть — семь лет тому назад, — говорит Ме-кас, теребя нитку, выползающую из его видавшего виды вельветового пиджака. — Мы, тогда еще очень молодые кинематографисты, поняли, что Голливуд идет к закату. Его виднейшие мастера постарели. Его творческая деятельность выдохлась. Голливудские фильмы делаются по старинке, мы отстаем на десятилетие от европейского кинематографа. Молодежь туда не допускается. И вот у нас созрел дерзкий замысел: надо попробовать делать фильмы самим. Без студий и без банковского кредита. Без профессиональных мастеров и без технического аппарата. На шестнадцати-и даже на восьмимиллиметровой пленке. Самим снимать фильмы и самим их показывать!

По тонкому, нервному лицу Мекаса пробегает тень улыбки:

— Мы задали кое — кому немало хлопот: игнорировали цензуру, нарушали правила получения лицензий и регистрации фильмов. Полиция охотилась за нами, запрещала показ. Меня дважды сажали в тюрьму за нарушение правил. Но мы существовали. Вот тогда‑то нас и прозвали подпольщиками: ведь у нас не было ни гроша, и чаще всего мы показывали свои фильмы где‑нибудь в грязном подвале, в подполье…

Несколько лет тому назад репортажи о подпольном американском кинематографе выплеснулись в «большую прессу». Они щекотали воображение иных обывателей: послушать авторов этих репортажей, получалось так, словно «подпольщики» на своих сборищах учиняют черт знает что, пропагандируя порнографию и наркотики. Но порнографию, насилие, использование наркотиков сейчас вовсю прославляет сам Голливуд. Экраны Бродвея нынче буквально сочатся жирной грязью. И если полиция охотилась за Мекасом и его коллегами, то это происходило вовсе не потому, что иные из них во имя ложно понятых творческих исканий или отдавая дань моде концентрировали свое внимание на проблемах половых извращений либо наркомании. Ее страшило другое: социальная направленность творчества лучших представителей новой школы американского кино.

В сущности о молодых людях, объединившихся вокруг издаваемого Йонасом Мекасом журнала «Фильм Калчер», можно лишь с большой натяжкой говорить как о представителях одной школы, одного творческого направления — слишком разные они люди, слишком пестры их интересы, чтобы их можно было охарактеризовать как единомышленников. Объединяет их одно: бунт против мертвящей диктатуры Голливуда.

Среди фильмов, относящихся к школе «подпольного кино», можно встретить и сугубо натуралистические киноповествования, и эстетские изыски, и некие кинематографические абстракции, но наряду с этим и бесспорно интересные, подлинно современные, смелые экспериментальные ленты, на которых лежит печать острой злобы дня.

Я бы определил эту последнюю группу фильмов как гневное кино — его мастера не просто лицезреют действительность, не просто выискивают в ней какие‑нибудь сенсационные, необычайные выверты, как это делают мнОгие нью — йоркские «киноподполыцики», а гневно разоблачают страшную действительность современной Америки.

Одними из первых представителей этого направления были Лайонел Рогозин, снявший в 1956 году интересный фильм «На Бауэри» — о самом нищем районе Нью — Йорка (сейчас Рогозин закончил новый, антивоенный фильм с ироническим названием «Великолепные времена»; его идея такова: «Как быстро мы позабыли то, что свершилось четверть века назад»), а за ним Бен Меддоу, Сидней Мейерс и Джозеф Сприк, создавшие три года спустя кинокартину «Гневное око». Потом Кеннет Ангер создал фильм «Скорпион поднимает голову» — о фашиствующей американской молодежи. Потом начало появляться все больше таких гневных фильмов.

В эти дни я видел здесь много фильмов, поставленных этими беспокойными, пытливыми людьми. И до чего же они были разные! Здесь смешано все: и самый грубый натурализм (Эдд Эмшвиллер, например, долго и добросовестно показывает, как режут свиней, а потом демонстрирует гастрономический магазин с колбасами и окороками); и романтическое мерцание космических глубин в его же «Относительности»; и попытки применить как‑то по — новому опыт Дзиги Вертова и французских последователей метода «киноправды» (такой попыткой представляется мне «психодрама» Энди Уорхола, который обошел со своей камерой пятнадцать номеров отеля «Челси» и с согласия их обитателей, весьма богемной публики, снял подряд все, что там происходило, — пристойное и непристойное. Так получился длящийся три с половиной часа кинофильм о том, как люди ведут себя наедине с самими собой).

Деятели «подпольного кино» особое внимание уделяют исканиям в области формы.

«Всякое искусство живет в развитии, — сказал мне Йонас Мекас. — Когда Алексей Толстой писал свою трилогию о гражданской войне, он не повторял приемов Льва Толстого; к этому времени, например, уже был открыт метод киномонтажа, и Алексей Толстой смело ввел его в литературу. Но и это было тридцать лет тому назад, и после этого были Хемингуэй, Джойс и другие. Поэтому, когда появится новый большой писатель, который напишет эпопею о второй мировой войне, он уже не будет писать ни как Лев Толстой, ни как Алексей Толстой — он напишет по — своему. Так и мы, кинематографисты, мы ищем свой современный язык. В отличие от окаменевшего Голливуда новый американский кинематограф, живой и творческий, стремится рассказать о том, что нас окружает, новым языком и в новом контексте…»

В том, что я видел, отчетливо обозначались влияния многих европейских мастеров, начиная с классика Эйзенштейна и кончая молодыми — Годаром и Аленом Рене. Явственно сказалось и проникновение в кино абсурда, привнесенного школой «поп — арта» в живописи, из которой вышел тот же Энди Уорхол; это он позволил себе, например, выставить на всеобщее обозрение фильмы «Еда» — как человек жует пищу, «Стрижка» — как в парикмахерской стригут человека, «Сон» — на протяжении всего фильма вы видите, как тихо опускается и поднимается грудь спящего человека, «Эмпайр» — в течение восьми часов (восьми часов!) вам показывают снятый с одной и той же точки небоскреб «Эмпайр стейтс билдинг». Наконец, мелькают на экране и такие озорные изыски, как «фильм, изготовленный без кинокамеры»: вам демонстрируют киноленту, исцарапанную иглой и запятнанную химическими реактивами. Это уж чистая абстракция, милая сердцу любителей безъязычного искусства.

Сильно в этом новом американском кинематографе увлечение поисками нового поэтического языка. Грегори Мар-копулос, Стэн Брэкедж, Стэнли Вандербик и тот же Эд Эмшвиллер, углубляясь в анализ психики, исследуя область подсознательных ощущений, привлекая красочные метафоры, заимствованные в мифологии, создают весьма своеобразные кинопоэмы для избранного круга людей, способных понять их с полуслова. Однако для массового зрителя нх фильмы остаются набором загадок и шарад. Я видел, например, фильм Маркопулоса «Он сам или она сама», навеянный новеллой Бальзака, в которой упоминались душевные терзания гермафродита. Не говоря уже о том, что сам сюжет, привлекший этого кинохудожника, имеет лишь, чисто клинический интерес, образная канва фильма поражала какой‑то удивительной старомодностью: герой его — с дамской туфлей, прижатой к щеке; разбитый бокал, из осколков которого выползает муха, — все это невольно напоминало давно забытые мелодраматические кадры из дореволюционных фильмов Григория Мозжухина и Веры Холодной.

Но тут же рядом — искания совершенно иного порядка: люди стремятся найти новый киноязык, способный ясно, четко и просто выразить большие идеи современности и донести их до народных масс. И если жизнь иных мастеров «подпольного кино» как бы раздваивается, когда, скажем, они свое творчество посвящают чисто формальным изысканиям, далеким от реальной жизни, а в то же время активно участвуют в борьбе за гражданские права негров и против американской агрессии во Вьетнаме, то другие мастера, сочетающие свою творческую и гражданскую деятельность в едином потоке, действуют гораздо более последовательно и логично.

— Мы бескомпромиссно отвергаем старое общество, — сказал мне Йонас Мекас. — Но протестовать против его порядков мало. Важно найти им замену. Лучшее общество будет построено лучшими людьми, и мы должны помочь своим творчеством их воспитанию. Отсюда и наша формальная задача: глубже проникать в уже созданные, пусть даже устаревшие, формы и до конца их использовать, находя им новое применение, а наряду с этим открывать новые, еще не исследованные области творчества. Кинематограф обычно отражает то, что необходимо сегодня. А сегодняшний день — это борьба…

И вот я смотрю оригинальные и вместе с тем простые, впечатляющие и в то же время доступные каждому фильмы нью — йоркской кинематографической школы.

«Скорпион поднимает голову». В этом фильме Кеннет Ангер рассказывает страшную правду о той части американской молодежи, которая отравлена вирусом неофашизма. У нее примитивная духовная пища: комиксы и книжонки о насилии и распутстве. Она не способна рассуждать. Ее приучают к повиновению и способности терять все, вплоть до унижения, — вы видите на экране, как при посвящении в члены клуба новичка подвергают самым постыдным процедурам. Награда за это? Свобода насилия и разврата. Идеология? Примитивна, как набор съестных припасов в мелкой бакалейной лавчонке: на стенах в штаб — квартире — свастика, нацистские флаги, портрет Гитлера. Автор не полемизирует ни с кем. Он не читает морали, не ставит точек над «Ъ>. Все до предела лаконично. Зритель сам должен сделать вывод.

«Время саранчи». Питер Гаснер показывает, на что способны молодчики, описанные Ангером, когда их спускают с цепи. Это рассказ о постыдной американской войне во Вьетнаме… Казалось бы, все сделано необычайно просто: Гаснер по крупице собрал редчайший кинематографический материал, заснятый американскими военными корреспондентами, операторами Фронта национального освобождения Южного Вьетнама и японским телевидением и… наложил на эти кадры звукозапись речей американского президента, официальных заявлений и комментариев. Но какой потрясающий, поистине убийственный обличительный фильм получился в результате этого!

Перед вами — истребление мирных жителей армией США. Отлично знакомый зрителю властный хрипловатый голос президента Джонсона вещает: «Мы боремся за честь Америки». На экране — избиения и расстрел пленных партизан. Тот же голос: «Мы защищаем свободу». Падают бомбы, пылает напалм. Голос: «Я делаю все, что могу, чтобы объединить весь мир в борьбе за свободу». И так весь фильм. Ни одного слова от автора, никаких комментариев. Все ясно само собой.

«Бриг». Так называется на солдатском жаргоне дисциплинарная тюрьма для провинившихся морских пехотинцев. Драматург Кеннет Браун, который сам служил в морской пехоте и которому довелось отведать тюремной похлебки на этом «бриге», написал убийственно правдивую пьесу о порядках, господствующих там, «бриг» — словно копия с фашистского концлагеря, где в человеке стремились убить душу… «Ливинг тиэтер» отлично поставил пьесу. Ею заинтересовалась широкая публика. Назревал политический скандал. Власти под предлогом, что труппа не полностью уплатила налоги, закрыли театр.

Что было делать? Руководители театра обратились за помощью к «подпольному кино». И тут Йонас Мекас со своим братом Адольфасом совершил подлинный творческий подвиг…

— Мы пришли в театр поздно вечером, — сказал он мне, — и проникли туда как злоумышленники, втянув через окно осветительную аппаратуру и три камеры. Труппа уже ждала нас за кулисами. В нашем распоряжении была всего одна ночь: на утро полиция наверняка узнала бы о нашем замысле и все провалилось бы. Надо было спешить. И мы решили применить метод «киноглаза», которым пользовался Дзига Вертов, — снимать так, как если бы это был оперативный кинорепортаж.

Не было ни репетиций, ни съемки дублей. Йонас Мекас вскочил на сцену, сказал: «Начали» — и смело вошел в толпу актеров. Он вел съемку, импровизируя на ходу, поворачиваясь то влево, то вправо, меняя ракурсы, переходя к крупному плану, когда это казалось ему необходимым, либо снимая сцены с дальней дистанции. Его помощник еле поспевал перезаряжать камеры.

Это может показаться невероятным, но было так: в течение одной ночи был снят полнометражный фильм огромной политической силы, причем вы забываете о том, что перед вами, в сущности говоря, лишь спектакль, действие которого происходит на небольшой театральной сцепе. Вы видите перед собой как бы снятый на месте действия документальный репортаж об американской военной тюрьме с ее звериными нравами.

Так было на практике доказано, что и за одну ночь можно заснять яркий, впечатляющий фильм, если и режиссер фильма, он же и оператор, и актеры, и весь технический аппарат работают с воодушевлением, если они верят в то дело, которым занялись, если в душе у них горит большая гражданская идея.

Фильм «Бриг» был увенчан первой премией на кинофестивале в Венеции. Американские власти оказались в щекотливом положении: как быть? Запретить фильм, как была запрещена пьеса? Но тогда разразится большой скандал и вся эта история нанесет огромный морально — политический ущерб пресловутому корпусу морской пехоты, который считается гордостью вооруженных сил США. Разрешить его показ? И такой исход был бы опасен для престижа морской пехоты. В конце концов было принято соломоново решение: фильм «Бриг» показывали в течение нескольких дней в маленьком кинотеатрике в Гринвич — вилледж, в районе нью — йоркской богемы, и на этом вопрос был исчерпан…

И вот мы смотрим этот полузапрещенный фильм, с волнением вглядываясь в каждый кадр. Перед нами проходит долгий томительный день в американской военной тюрьме, начиная с половины пятого утра, когда тюремщики будят кулачными ударами заключенных, и кончая часом отхода ко сну, когда дежурный по тюрьме приторно ласковым голосом спрашивает: «Все мои котята спят?» — и вдруг орет: «Отставить!» Люди вскакивают как встрепанные, стоят по стойке смирно, их снова и снова лупят, потом им позволяют лечь, но все повторяется сначала и так несколько раз.

На «бриге» заключенным строжайше запрещается разговаривать между собой. У них нет имен — только номера. Как же они существуют? А вот как…

На экране люди, которых только что подняли кулачным боем с коек: они построились, чтобы идти умываться. На пороге камеры — белая черта. Подойдя к ней, каждый заключенный должен истошным голосом прокричать, обращаясь к сержанту, которого вы видите слева, — он стоит подбоченившись, как лихой эсэсовец: «Сэр! Заключенный номер такой‑то просит разрешения переступить черту, сэр!» Сержант ответит: «Исполняйте!» Затем скажет: «Отставить!», влепит затрещину и скажет: «Повтори!»

Вот заключенных заставляют до изнеможения повторять один и тот же спортивный прием — отжим от пола. А этого провинившегося сейчас будут наказывать: на него наденут помойный бак и начнут молотить по этому баку, пока бедняга, не сумевший вытерпеть положенного ему «спортивного» режима, пе начнет сходить с ума.

И вот еще один кадр, символический: «Спасите, люди!» Но нет, никто не спешит на помощь этим несчастным. Каменные стены «брига» прочны, и голос его жертв в них глохнет…

Вот какое разное, можно сказать пестрое, «подпольное кино». В нем переплелось все: и острая злободневность, и оторванная от жизни эстетика исканий, и ясная, фотографически резкая отчетливость киновзгляда, и туманная расплывчатость старинного волшебного фонаря, и идейная целеустремленность, и путаница в мозгах иных мастеров этого направления.

— Мы хотим добиться истины, хотим изменить страну, изменить людей, изменить образ жизни, — сказал мне один из деятелей «подпольного кино». — Для этого прежде всего надо сломать старое, как это сделали в России. Искусство может помочь этому, действуя изнутри. «Хорошо, но чего вы хотите в конце концов? К чему вы стремитесь?» — спрашивают нас. Но у нашей молодежи еще нет готового ответа на этот вопрос. Она лишь в общих чертах представляет себе идеал свободы; каким же должно быть новое общество, пока представляет себе плохо. И все‑таки сам по себе факт творческого протеста против старого, отжившего порядка, по — моему, это уже шаг вперед…

Мне остается сказать два слова об Йонасе Мекасе и его брате Адольфасе, которые сделали фильм «Бриг» и играют самую активную роль в американском «подпольном кино». Они — литовцы по происхождению. Родственники их сейчас живут в Бирзае, близ Шауляя, — там, где в первый день войны разгорелось одно из самых яростных танковых сражений. Мать работает в колхозе, один из братьев — агроном, второй — ветеринар, третий — колхозник. В военные годы Йонас и Адольфас Мекас были еще юнцами. И когда гитлеровские власти объявили, что литовскую молодежь приглашают учиться в Мюнхенский университет, они наивно поверили.

— Нас привезли в Баварию, — говорит Мекас, — и загнали в лагерь. Там мы жили и работали вместе с русскими и украинцами — военнопленными. Натерпелись всяких ужасов. Потом пришли американцы, и наш лагерь стал лагерем перемещенных лиц.

Оттуда братья Мекас, как и многие другие, оказавшиеся на территории, занятой американскими войсками, были вывезены в США…

С тех пор прошло много лет. Теперь братья — американские граждане, но незримая ниточка, связывающая их с родным домом, не оборвалась. Они переписываются с родственниками, мечтают побывать на родине.

— Очень хочется снять фильм о русской зиме, — сказал мне вдруг Йонас Мекас. — Она мне так хорошо запомнилась. Тоскую по нашему хрустящему снегу: ведь здесь такого нет…

И еще есть у него один замысел: подобрать программу в отрывках из десяти — пятнадцати фильмов «подпольного кино», привезти ее в СССР и показать нашим киномастерам: ведь об американских «подпольщиках» в Москве знают так мало…

Ну что ж, я уверен, что эта идея наверняка заинтересует наш Союз работников кино! Ведь американское «подпольное кино» в сущности уже перестало быть подпольным. Оно выходит на магистральную дорогу борьбы со старым, консервативным американским кинематографом. Его не удалось ни запретить, ни задушить, ни предать казни умолчанием. И пусть оно все еще страдает многими «детскими» болезнями — есть в нем здоровая струя, звонкое пение которой слышится все отчетливее.

Признанный успех лучших его произведений обещает ему содействие и поддержку [81].

В феврале 1969 года я снова встретился с деятелями «подпольного кино» — повидался со старыми знакомыми в Нью — Йорке, установил новые знакомства в Лос — Анджеле-се и Сан — Франциско. Посмотрел их фильмы. Побывал на кинематографическом факультете Калифорнийского университета, где тон задавали все те же «подпольщики».

За год произошло немало перемен. «Подпольное кино» было признано и частично усыновлено коммерческим кинематографом, причем прокатчики, как обычно руковод ствуясь заботой о сенсации, сулящей прибыль, давали зеленый свет поставщикам «клубнички» вроде Уорхола, который и раньше испытывал пристрастие к болезненной эротике, а сейчас, когда его фильмы пошли нарасхват, и вовсе скатился к самой низкопробной порнографии.

Другие продолжали свои маниакальные искания в области абстрактного искусства, всячески изощрялись в поисках чего‑то экстраординарного — лишь бы головоломка получилась посложнее — и вовсе игнорировали ту простую истину, что самой природе кинематографа абстракция противопоказана.

Третьи упорно сохраняли свою приверженность к показу острых ситуаций общественной жизни. Они тоже неустанно экспериментировали, им тоже хотелось быть «не такими, как все». Они тоже ненавидели готовые стандарты, выработанные в свое время Голливудом, но в их творчестве сохранялось самое главное — стремление остаться на гребне волны социального протеста. Любопытно, что теперь деятели этой отрасли американской кинематографии все решительнее выступали против того, чтобы их кино называли подпольным.

— Во — первых, это название не соответствует действительности, ибо мы уже вышли из подполья, а во — вторых, оно стало предметом самой злостной и низкой спекуляции, — сказал мне Йонас Мекас. — Как вы знаете, прокатчики создали миф, будто «подпольное кино» — это порнография, и несведущий, циничный обыватель клюет на это. Все чаще появляется нахальная и подлая реклама: «Спешите видеть! Подпольное кино! Самый детальный показ техники гомосексуализма и лесбианства» и т. и. С такой рекламой идут не только фильмы Уорхола, но стопроцентные порнографические ленты, которые, уверяю вас, не имеют никакого отношения к нашей деятельности. Поэтому будет правильнее называть нас просто независимыми постановщиками, какими мы и являемся на самом деле…

Чем же были заняты в эти дни Йонас Мекас и его единомышленники? Они по — прежнему вели трудный поиск нового содержания и новых форм кинематографии. У них было немало интересных творческих находок, которые, кстати сказать, все чаще принимал на вооружение Голливуд. Были и неудачи, когда верх брали эстетические увлечения или погоня за абстрактными изображениями,

которые ничего не говорят ни уму ни сердцу зрителя.

Но вот что интересно: независимые постановщики все смелее вторгались в самую острую политическую тематику. Брат Йонаса Адольфас Мекас, например, снял актуальный фильм, посвященный молодежи, отказывающейся воевать во Вьетнаме. Он дал своему детищу ничего не говорящее название «Цветы ветра». «Чтобы не пугались хозяева кинотеатров», — иронически заметил Йонас. Однако эта наивная хитрость не помогла: фильм удалось показать лишь в течение недели в одном из небольших кинотеатров Нью — Йорка, и больше ему хода не было.

Но это не обескуражило независимых кинопостановщиков. Они продолжали идти в том направлении, какое считали самым главным для себя, борясь с теми, кто пытается закрыть им доступ к зрителю. Свои фильмы они чаще всего показывали студентам в университетских городках, в разного рода киноклубах и даже просто на частных квартирах.

Мне запомнилась встреча с участниками творческого кинокооператива «Кэньон — Синема» в Сан — Франциско. Я с трудом разыскал его в старом, запущенном доме: из коридора я попал в пустой грязный зал, где находилось ветхое пианино, лежали горой сваленные стулья, стоял мусорный ящик и висела копия какой‑то фрески, оттуда в кухню — за ней‑то помещались две крохотные комнатушки кооператива, заваленные железными коробками с кинолентами.

Меня встретила представлявшая руководство «Кэньон-Синема» миловидная энергичная Эдит Крамер, одетая в черную рабочую кофту и брюки с широкими раструбами. С нею были еще два члена кооператива: строгий, подтянутый господин средних лет с бородкой, похожий на инженера, и весьма живописный персонаж с длинной бородой и волосами, спадающими ниже плеч, в желтой рубахе в коричневую клетку и белых полотняных штанах, на одной ноге у него был надет белый носок, на другой — синий; как потом выяснилось, ему было всего двадцать четыре года.

Между прочим, в ходе нашей беседы я еще раз получил возможность убедиться в том, что никогда не следует судить о людях по их внешности. Солидный господин — его звалп Эмора Менефа — оказался убежденным абстракцп-

онистом; он важно сообщил мне, что делает фильмы без съемочного киноаппарата — просто берет пленку и обливает ее разными химическими реактивами и царапает булавкой; по специальности он химик и знает толк в реактивах. «Я могу изменять цвета пленки по своей воле, — сказал он, — получается интересно». Менефа, по его словам, создал уже шесть таких фильмов, но показать их мне он не рискнул.

А вот парнишка с длинной бородой — это был Дон Ллойд, казначей кооператива, — оказался весьма деловым и трудолюбивым человеком. Весь вечер он копался в своих киносокровищах, доставал и показывал свои фильмы и фильмы своих друзей, ловко орудуя у проектора, говорил о жизни и трудностях «независимых кинематографистов».

Эдит Крамер и Дон Ллойд рассказали мне об истории «Кэньон — Синема» — его основал в 1960 году молодой кинематографист Брюс Бейли, и с тех пор в его рядах объединились десятки кинолюбителей, большинство из которых видят свое призвание в том, что они делают не развлечение и забаву, а средство социальной борьбы.

— Наше движение — протест! — говорила Эдит Крамер. — Молодежь не хочет жить по — старому, и она терпеть не может коммерческий кинематограф. Движение ширится. Правда, нам приходится нелегко. Не хватает денег, черт бы их побрал, а без денег в Америке ничего не сделаешь.

— Классический Голливуд умер! — запальчиво воскликнул Дон Ллойд. — Но этот мерзавец, разлагаясь, отравляет живых. Вы знаете, хозяева Голливуда внимательно следят за развитием «подпольного кино» и охотно используют его творческие находки. Наш стиль, наши приемы все чаще принимаются там на вооружение. Но это же, во — первых, воровство, а во — вторых, подделка!

— У нас прямая, я бы сказала, интимная связь со зрителем, — продолжала Эдит Крамер. — Большие кинотеатры нам, конечно, недоступны. Наша аудитория, как правило, пятьдесят — сто человек. Чаще всего это студенческие общежития и частные квартиры. Если хотите, наше движение — это защитная реакция против удушающей творческую душу системы коммерческого кинематографа. Там все на конвейере — от студии до кинозала. А мы воскрешаем человеческое ремесло, творческую индивидуаль ность. И пусть наши фильмы еще несовершенны, порой кустарны, но каждый из них несет на себе печать индивидуального творчества, каждый сам сочиняет свой сценарий, сам снимает, сам монтирует и сам показывает людям свой фильм.

Работники «Кэньон — Синема» показали мне в тот вечер добрый десяток своих фильмов — почти все они были короткометражные. Они были далеко не равноценны: некоторые кинематографисты отдавали дань кинематографу абсурда, другие увлекались абстрактными мотивами, третьи пытались подражать Дзиге Вертову, четвертые шли от Эйзенштейна.

Запомнились мне два фильма: «Кастро — стрит» Брюса Бейли и фильм Брюса Конера, который так и назывался — «Кинокартина» («А Movie»).

Брюс Бейли задался целью показать неприглядную, тоскливую, грубую реальность жизни промышленного предместья Сан — Франциско — это там находится Кастро-стрит, улица, названная так в честь некогда работавшего в этом городе деятеля по фамилии Кастро. В сущности это чисто документальный фильм. Мне он чем‑то напомнил знаменитую «Луизиана — стори» Флаэрти: индустрия, техника предстают здесь не как источник благ для человека, а как нечто грозное и страшное, подавляющее человека.

Дымят трубы, ворочаются краны, бьют мощные молоты, взад и вперед снуют поезда — техника главенствует над всем, человеку некуда деваться, он сиротлив и одинок в этом мире, он задыхается, у него кружится голова, он начинает бредить — и вот уже кадр находит на кадр, все смешивается и ничего не разобрать. А машины стучат, гремят, хрипят все громче и громче.

Фильм Конера — совсем в другой манере. Это попытка создать сатиру на голливудскую кинопродукцию с ее осточертевшими всем стандартами, имитирующими динамику сюжетного развития. Отсюда и нарочито упрощенное название — «А Movie»…

Звучит бурная музыка. Идет отсчет: десять, девять, восемь, семь, шесть, пять, четыре, три, два, один… На миг появляется раздетая девица, и вдруг надпись: «Конец». Но это не конец, а начало фильма: вот уже скачут всадники — это уже нечто из ковбойского фильма. Индейцы атакуют поезд. Паровоз летит под откос. Мчатся автомо били. Сталкиваются. Опять катастрофа! Дирижабль в небе — и он взрывается. Всплывает подводная лодка — снова взрыв. Дальше — взрыв атомной бомбы. Подбитый самолет врезается в воду. Взрывается мост через реку. Идет бомбеяжа. Извергается вулкан. Мелькают кадры автомобильных и велосипедных гонок. Прыгают парашютисты. Кого‑то расстреливают. Кто‑то убил слона. Снова взрыв бомбы…

И так весь фильм. Монтаж сделан довольно умело — он создает ощущение острого ритма. Иной раз начинает казаться, что перед тобой и впрямь какой‑то приключенческий боевик, ты невольно ищешь развития сюжета, но вдруг чувствуешь на себе холодный, иронический взгляд Конера: разве ты не видишь, как бессмысленно все это нагромождение трюков, разве ты не понимаешь, как ловко одурманивают зрителя такой псевдоинтригой те, кто на голливудском конвейере пачками фабрикует подобные фильмы!..

Запомнился мне и вечер, проведенный со студентами кинофакультета Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе — они тоже показывали мне свои фильмы. Студенты учатся там три года, и за это время каждый создает примерно четыре фильма: один продолжительностью пять минут, второй — восемь, третий — двадцать и четвертый— тридцать минут. Такие жесткие лимиты должны приучать студента к необычайной лаконичности самовыражения. Попробуйте‑ка уложить в пять минут киносюжет, который имел бы определенный смысл и значение! Это отнюдь не такое простое дело, как может показаться.

Чаще всего студенты, среди которых весьма сильно увлечение манерой «подпольного кино», прибегают ко все той же полудокументальной манере. Наиболее значительным мне показался фильм студента Оберна под лихим названием «Зей, мама!» — о жизни бедного негритянского квартала Лос — Анджелеса, насмешливо именуемого «Венеция». Оберн работал над этим фильмом полгода, заснял огромный материал, но отобрал лишь наиболее выразительные кадры — показ его фильма длился всего двадцать две минуты.

В фильме отлично схвачены выразительные детали беспокойной жизни негритянского квартала: трудный быт, политические митинги, полицейские налеты, борьба… И еще любопытная, до этого не показанная па экране де таль: подкупленные властями люди отбирают наиболее послушных юношей и обучают их бороться с «радикальными элементами» — создается подобие отрядов штурмовиков из негритянской молодежи для борьбы с «черными пантерами».

А кто же мама, чьим именем назван фильм? Это старая нищая негритянка, которая с тоской и болью наблюдает за тем, что происходит в ее квартале…

Студенты весьма критически отзывались о «коммерческом кинематографе»; с уважением говорили о независимых постановщиках, которые позволяют себе говорить правду о сегодняшней Америке; говорили о том, что они часто приглашают к себе деятелей «подпольного кино» и смотрят их фильмы.

Наиболее интересным явлением конца шестидесятых годов в этом кругу мои собеседники из «гневного кинематографа» в Нью — Йорке, Сан — Франциско и Лос — Анджелесе считали создание нового течения под названием «Newsreel» («Кинохроника»). Дело в том, что кинохроника уже давно практически исчезла с экранов американских кинематографов, ее погубило телевидение. Теперь независимые постановщики воскрешают ее в новом виде — по их замыслу это должны быть острые, актуальные документальные фильмы. Во многом они вдохновляются идеями нашей «киноправды» двадцатых годов и особенно опытами Дзиги Вертова.

В декабре 1967 года в Нью — Йорке было проведено учредительное совещание деятелей «Newsreel», в котором приняло участие семьдесят независимых постановщиков. Было решено приступить к созданию целой серии актуальных фильмов, посвященных борьбе прогрессивных сил Америки. Уже снято около сорока таких фильмов. Среди них можно назвать двадцатиминутный «Марш на Пентагон», пятидесятиминутную ленту «События в Колумбийском университете», двадцатиминутный фильм «События в Чикаго».

Съемки фильма «События в Чикаго» проводились в наиболее трудных условиях: как помнит читатель, во время съезда демократической партии летом 1968 года мэр Чикаго Дэйли организовал зверскую расправу над демонстрантами, которые требовали, чтобы этот съезд принял прогрессивную программу, и в частности высказался за прекращение войны во Вьетнаме. Были искале-

чены десятки людей, кровь лилась потоками. И вот в самой гуще этой схватки самоотверженно работали тридцать кинооператоров — добровольцев, фиксировавших сцены этой зверской полицейской расправы. Кое‑кто из них пострадал от рассвирепевших «стражей порядка», но это не остановило деятелей «Newsreel» — они сняли свой фильм.

«Наши люди подготовлены к работе в трудных условиях», — сказал мне Йонас Мекас.

Ну, а что делал он сам? Продолжал осуществлять большой и сложный замысел, о котором он рассказывал мне еще весной 1967 года: готовил многосерийную киноповесть «Десять лет жизни Нью — Йорка». За эти годы он отснял уйму документального материала — его просмотр занимает пятьдесят часов. Из этого материала он отобрал эпизоды на десять часов показа, смонтировал их и разделил на шесть серий. Сейчас шло озвучивание этих фильмов [82]. Хорошо было бы показать их по телевидению. Захочет ли какая‑либо компания взять эти фильмы? Кто знает! А пока что Йонас Мекас и его друзья продолжали свою трудную и сложную работу.

Готовя к печати второе издание этой книги, я прочел в сборнике «Мифы и реальность», опубликованном в 1971 году издательством «Искусство», обстоятельную работу Р. Соболева ««Подпольное кино» и Голливуд». Наша кинокритика не балует своим вниманием деятельность независимых американских постановщиков бунтарского толка, и работу Р. Соболева, одну из первых в своем роде, следует приветствовать. Ее автор, используя тот небольшой объем информации, которым он располагал, постарался дать читателю известное представление о творчестве деятелей «подпольного кино».

Меня несколько удивило только одно: явно предвзятое отношение к Йонасу Мекасу и его соратникам. Я далек от того, чтобы безоговорочно признать их эксперименты как последовательную и ясную реалистичную концепцию революционного кинематографа 70–х годов. Но творчество Мекаса и его единомышленников по крайней мере заслуживает внимательного анализа и поддержки в том, что нам представляется разумным и прогрессивным.

Между тем Р. Соболев, приемля лишь некоторые, весьма немногие, работы независимых постановщиков, полностью отметает как не заслуживающее внимания творчество большинства из них, а «программу Мекаса» объявляет «эклектичной и откровенно реакционной в своем существе» и к тому же называет этого человека «путаником» и «не очень удачливым эмигрантом».

Видимо, Р. Соболев не имел возможности познакомиться с творчеством Йонаса Мекаса. Он лишь весьма туманно и во всяком случае голословно отмечает, что Мекас «выступал и как постановщик, однако не очень удачно: его фильм «Оружие деревьев» всегда попадает в перечисления, но явно не вызывает у критиков желания вести большой разговор».

Ну, а как же оценить в таком случае «Бриг», о котором я подробно рассказал читателям, но о котором Р. Соболев предпочитает не упоминать? Как отнестись к киноповести Мекаса «Десять лет жизни Нью — Йорка», о которой этот критик также не считает нужным упомянуть? Его внимание привлекли статьи Мекаса в журнале «Филм калчер»; они содержат немало спорных положений, с какими мы не можем согласиться. Но разве не ясно, что о творчестве кинематографиста можно и нужно судить прежде всего по его фильмам?

Деятельность американского «гневного кинематографа» со всеми его положительными и отрицательными сторонами и даже извращениями еще ждет своего обстоятельного анализа. Я от души желаю Р. Соболеву и другим нашим кинокритикам поближе познакомиться с творчеством деятелей, принадлежащих к этому направлению, и глубоко и всесторонне его проанализировать.

Февраль 1969. У Стэнли Крамера

Мы приехали на кинофабрику «Коламбия» около полудня. Стэнли Крамер уже стоял посреди крохотной приемной своего офиса, окруженный помощниками, и нетерпеливо поглядывал на часы. Весь сугубо рабочий вид его напоминал о том, что он только что с работы и опять торопится на работу: пиджака нет и в помине, какая‑то ярко — желтая шерстяная рубаха без галстука, светлые, видавшие виды рабочие брюки. Ему уже далеко за пятьдесят— он родился в Нью — Йорке в сентябре 1913 года, волосы серебрятся, но глаза удивительно молодые, задорные, лицо загорелое, фигура по — спортивному подтянутая, походка легкая, стремительная, и весь он в движении, динамичный, пытливый, каждую минуту что‑то ищущий.

Вот и сейчас, едва успели мы пожать друг другу руки и направиться в тесную столовку «Коламбии», чтобы наскоро позавтракать («Быстро! Быстро! — командовал Крамер. — Мы торопимся.»), как на меня обрушился град точных и ясных вопросов: коль скоро довелось встретиться с политическим обозревателем, неутомимый постановщик таких сугубо политических фильмов, как «На берегу», «Нюрнбергский процесс» пли «Корабль дураков», спешил разузнать, что нового на парижских переговорах по Вьетнаму; каковы перспективы мирного урегулирования на Ближнем Востоке — неустойчивое положение в этом районе мира очень беспокоит Крамера; что я могу рассказать о событиях в Чехословакии — ведь до Калифорнии доходит так мало объективной информации о том, что там происходит!..

Стэнли Крамер умеет расспрашивать и умеет слушать, он как губку выжимает своего собеседника, и, пока мы добираемся до проблем кинематографии, торопливые официанты успевают принести кофе. Но наш пытливый собеседник, кажется, уже не столь торопится, как в начале нашей встречи. Его ждут в другом месте? Ну что ж, пусть подождут; в конце концов встречи с москвичами в Голливуде не так уж часты, и по такому поводу можно позволить себе чуточку отклониться от строгого дневного графика…

Итак, мы переходим наконец к вопросам кинематографии. Крамер опять‑таки расспрашивает: что делает Герасимов, чем занят Чухрай, что нового у Юткевича. Он с удовольствием вспоминает о поездках в Советский Союз, особенно о памятном и дорогом ему показе картины «На берегу» в Московском Доме кино; говорит о советских фильмах, которые ему довелось повидать. Я рассказываю Крамеру о работе Карасика и Шатрова «Шестое июля» — она его живо заинтересовывает. Потом он вдруг задумывается и говорит: «Вот еще великолепная тема для кинематографа — мужество защитников Ленинграда. Какой великолепный фильм можно было бы снять!..»

Ну а чем же занят сейчас сам Стэнли Крамер? Он говорит об этом сжато:

— Заканчиваю комедию — драму «Тайна Санта — Витто-рии». Это интереснейшая история о том, как гитлеровцы, прослышав, что в древнейшем итальянском городке хранится миллион бутылок отличного вина, посылают туда свой отряд. Злые на фашистов крестьяне прячут это вино. Происходит своеобразная эпическая дуэль между тевтонской волей и острым разумом латинян, которые за две тысячи лет наловчились бороться с безумием диктаторов. Это драма, но это и комедия, повествующая о причудливых человеческих слабостях. Фильм раскроет и то хорошее, и то плохое, что есть в человеке. Я надеюсь, что он вызовет у зрителя улыбку, но и заставит его вздыхать…

Помощники Стэнли Крамера говорят о его новом фильме более словоохотливо; постепенно втягивается в беседу и он сам, и вот уже вырисовывается интереснейшая история.

В основе фильма лежит подлинный факт. Действительно, в самые последние дни войны гитлеровцы пронюхали, что в североитальянском городке Санта — Виттория, где находится, между прочим, штаб — квартира знаменитой монополии «Чинцано», снабжающей весь мир своими аперитивами, сохранились огромные запасы вина — миллион бутылок! Гитлеровцы попытались захватить их, но жителям городка во главе с мэром — хитрецом удалось ловко припрятать это вино и, что называется, обвести гитлеровцев вокруг пальца.

Об этом узнал американский литератор Роберт Криш-тон. Он посвятил «Тайне Санта — Виттории» статью в одном журнале. Статья имела успех у читателей. Тогда Криш-тон сообразил, что это в сущности тема для интересного романа и засел за книгу. Литератору, напавшему, что называется, на золотую жилу, необычайно повезло: его роман в течение долгих сорока недель был бестселлером № 1 Америки — это означает, что он пользовался наибольшим спросом в книжных магазинах.

Роберт Криштон, естественно, не ограничился в своем романе механическим воспроизведением фактов, приключившихся в столице аперитивов «Чинцано» четверть века тому назад. Этот пыльный индустриальный городок в его воображении превратился в древнее античное селение, затерянное где‑то в горах; хорошо зная итальянцев, автор создал колоритные литературные типы; была задумана увлекательная фабула. И вот когда в 1966 году его книга попалась на глаза Стэнли Крамеру, искавшему сюжет для очередной кинопостановки, он сразу же твердо решил: это будет фильм об увлекательной баталии между хитрыми и ловкими жителями Санта — Виттории и волевыми и жестокими тевтонами Гитлера!

Огромная машина хорошо слаженного творческого коллектива Крамера немедленно завертелась. Корпорация «Юнайтед артисте» дала свое благословение, взявшись организовать прокат будущего фильма. Сценаристы Вильям Роуз и Бен Мэддоу, вооружившись романом Криштона, уселись сочинять сценаршь Верные помощники Крамера Иван Фолкман и Роберт Клэтворси тем временем колесили по Италии в поисках крохотного провинциального городка, который был создан воображением писателя, — подлинная Санта — Виттория была немедленно отвергнута ввиду абсолютной нефотогеничное™ этой «столицы Чинцано».

Надо было найти старый — престарый городок. Требовалось, чтобы он стоял на крутой горе. И чтобы посредине его была крохотная площадь, вымощенная булыжником — асфальт испортил бы все впечатление. И чтобы в центре площади был какой‑нибудь древний наивный фонтан. И чтобы стояла на этой площади старинная публичная уборная — писсуар.

Фолкман и Клэтворси осмотрели и отвергли сто шестьдесят пять городков. Когда же они набрели наконец на Антиколо Коррадо, который, кстати сказать, находится всего лишь в тридцати шести милях от Рима, совсем рядом с его знаменитым киногородом «Чинечитта», где мог создать базу своих съемок Крамер, решение было принято сразу же и бесповоротно: снимать здесь, и только здесь!

В Антиколо Коррадо, крохотном городке, который гнездится на своей крутой горе уже около двух тысяч лет, нашлось все: и характерные средневековые улочки, и крохотная булыжная площадь, и даже фонтан с наивной каменной черепахой, изо рта которой сочится струйка воды. Но самое интересное было то, что великое множество темпераментных жителей этого городка удивительно напоминало своим обликом героев романа Криштона, и подобрать участников массовых съемок здесь не составляло никакого труда. Крамер с энтузиазмом одобрил выбор своих неутомимых гонцов.

Тем временем сценаристы закончили свою работу. Основные сюжетные линии были уже ясны.

Война идет к концу. Измученные жители затерянного в горах итальянского городка с затаенной надеждой на лучшее ждут перемен. Вдруг в городок буквально врывается молодой студент Фабио и объявляет всем — всем-всем, что Муссолини уже повесили. Бурный взрыв радости. Сапожник Баббалуче учиняет охоту за местными перетрусившими фашистами.

Пьянчуга Итало Бомболини [83], знаменитый на весь городок своими шумными скандалами с непреклонной женой Розой [84], которая содержит жалкий кабачок и кормит его на свои скудные доходы, учиняет по случаю победы попойку с приятелями. Разгоряченный вином, он чудом взбирается на древнюю водонапорную башню и соскабливает написанный на ней лозунг, прославлявший Муссолини.

Толпы людей собираются вокруг башни: черт побери, он это лихо сделал! Но как Итало спустится? Его дочь Анджела умоляет Фабио выручить отца из беды. Студент взбирается на башню и спасает Бомболини. Все приветствуют их обоих. Раздаются крики: «Бомболини — в мэры!» В мэры?! А почему бы и нет?.. С этого поста только что согнали фашиста. А кто его заменит? В такое неопределенное время никто не зарится на сей пост — кто знает, как еще обернутся события. И вот уже пьянчуга Бомболини — мэр!

Как в воду глядели обитатели Санта — Виттории! Не успели они порадоваться вести о казни Муссолини, как вдруг всеведущий студент Фабио приносит тревожное известие: в их крохотный городок едут гитлеровцы. Да, они все еще хозяйничают в Италии, черт бы их побрал! И их командование, узнав, что в этом пыльном старом городишке хранится миллион бутылок доброго итальянского вина, шлет сюда за ними небольшой отряд под командованием прусского офицера Сеппа фон Прума [85]. Пусть война проиграна, но немецкие генералы хотят прихватить это вино с собой.

Но вино для жителей Санта — Виттории — не только утеха. Оно — единственный источник средств к их существованию. Отдать миллион бутылок пруссакам за пять минут до их полного разгрома и остаться нищими? Ну нет, не на таких напали! И тут начинается полная искрометного юмора хитрая игра латинян с тевтонами. Я не в состоянии изложить здесь все ее перипетии — для этого понадобилось бы пересказать сценарий; скажу только, что объединенными усилиями автора романа, сценаристов и самого Крамера воссоздается поистине увлекательная и в то же время весьма нравоучительная история.

В центре событий — Итало Бомболини, которого еще вчера никто не принимал всерьез, который вечно был объектом всеобщих насмешек, которого постоянно колотила его воинственная жена и который вдруг в силу стечения обстоятельств оказался во главе городка как его мэр — теперь именно ему предстоит вести дела с волевым прусским офицером! И вот, представьте себе, в этой парадоксальной, можно сказать, заведомо проигрышной ситуации Бомболини разительно меняется. Бомболини видит, что он нужен людям; больше того, они ждут от него какого‑то чуда, которое спасет городок от окончательного разорения. И тут оказывается, что в душе этого смешного пьянчужки до поры до времени дремала большая человеческая сила.

Ему помогают все. Студент Фабио даже добыл для Бомболини труды Макиавелли, и тот, читая их, тихонько вздыхает: «Ах, Никколо Макиавелли! Вам бы быть мэром, а не мне. «Человек, который правит, — пишете вы, — должен добиться того, чтобы народ и любил его, и боялся». До чего же правильно!.. Но как этого добиться?» Приятель Бомболини сапожник Баббалуче дает свои советы. И даже суровая жена Роза несколько смягчается: а вдруг из этого негодника выйдет толк? И представьте себе, толк выходит! Капитан фон Прум оказывается бессильным перед целым сонмом итальянских хитрецов, которые под руководством Бомболини умудряются так запрятать вино в древней пещере римлян, что отыскать его невозможно.

Между прочим, поразительная сцена, когда полторы тысячи жителей городка, выстроившись вдоль извилистых улочек, сбегающих с горы к виноградникам, передают из рук в руки миллион бутылок с драгоценным вином, чтобы укрыть их в тайниках, обещает стать одним из самых впечатляющих моментов фильма — Крамер говорит, что жители Антиколо Коррадо так вошли в свои роли, что играли не хуже заправских артистов…

Капитан фон Прум поначалу пытается задобрить жителей городка и их мэра — работает, так сказать, в бархатных перчатках. Он считает, что с ними надо обращаться как с детьми — твердо, но вежливо. Поэтому, когда один солдат избивает студента Фабио, капитан наказывает его. Бомболини и его избиратели на улыбки отвечают улыбками; местная молодая помещица — графиня Катерина Малатеста [86] по просьбе мэра даже флиртует с прусским офицером, между прочим, она находит это даже забавным. «Как‑никак, — они принадлежат к общему классу», — гласит ремарка в сценарии. Но вино… Вино остается вне досягаемости злосчастного капитана!

И вот в городок мчится на машине разъяренный полковник войск СС Шир в сопровождении своих заплечных дел мастеров. Капитан фон Прум растерянно докладывает, что ему удалось найти всего лишь несколько тысяч бутылок — это все, что передал ему мэр. Но миллион бутылей… Миллион! Где он? Найти немедленно или… Всем известно, что может случиться, когда эсэсовцы говорят «или». Все же Бомболини и его друзья и в этой коллизии не теряют присутствия духа. Поединок тевтонской воли и латинского ума продолжается!

Капитан фон Прум, отбросив бархатные перчатки, прибегает к более сильным приемам: он предъявляет несчастному Бомболини ультиматум: миллион бутылок вина должен быть сдан не позднее, чем через тридцать шесть часов. Если этого не произойдет, эсэсовцы учинят расправу с городком.

Бомболини опять клянется и божится, что в городке пет больше ни капли вина. Он твердит это даже тогда, когда эсэсовец приставляет пистолет к его голове. В эту минуту даже его непреклонная жена пропикается уважением к нему. Правда, для вида она все еще ворчит: «Почему эти идиоты приставили пистолет к твоей голове? Ведь всем известно, что твои мозги в голове у нашего осла!» Но внутренне Роза уже гордится своим мужем.

А он и в самом деле мужик не промах: когда эсэсовцы требуют, чтобы он дал пм заложников, Бомболини с готовностью отдает им в руки… двух фашистов, от которых жители городка, конечно, скрыли тайну местонахождения миллиона бутылок вина. Эсэсовцы избивают этих заложников, но ничего выпытать у них не могут.

Происходит еще превеликое множество самых разных событий и приключений, но всему приходит конец, и для гитлеровцев, конечно же, это несчастливый конец — им так и не удается раскрыть тайну Санта — Виттории. Уже слышится грохот пушек, линия фронта приближается, вермахт отступает, и незадачливые искатели виппого сокровища вынуждены покинуть городок. В последнюю минуту капитан фон Прум снова грозит Бомболини пистолетом. Но мэр только улыбается: все‑таки победил — то он! Й Бомболини щедро протягивает прусскому капитану бутылку вина. Одну бутылочку от своих щедрот!

— Вы уверены, что можете обойтись без нее? — озадаченно спрашивает капитан. Бомболини кивает головой.

Гитлеровцы обращаются в бегство. Весь город танцует, гордый своим удивительным мэром, которого еще вчера все считали никчемным пьянчужкой, но который на глазах у всех вдруг превратился в героя…

Вот и вся история, которую на сей раз решил показать на экране Стэнли Крамер, точнее сказать, основная сюжетная линия этой истории: ведь в фильме есть и другие, густо переплетающиеся; достаточно сказать, что в нем тридцать два действующих лица, не считая участников массовых сцен.

Сто один день снимал свою картину в Италии Стэнли Крамер — с 10 июня по 15 октября 1968 года, причем три четверти съемок были произведены на натуре. В этих съемках было занято около двухсот человек — артисты, операторы, техники. Работа была весьма нелегкая, тем более что жители Антиколо Коррадо, прослышав, что в их городке будут снимать фильм, твердо решили как следует заработать на этом деле. И тут началась вторая битва латинских хитрецов — на сей раз уже не с тевтонской волей, а с англосаксонским практичным умом.

— Они быстро смекнули, что мы твердо решили снимать свой фильм только здесь, — говорит смеясь один из помощников Крамера, — и что у нас нет путей к отступлению. Стало быть, можно запрашивать умопомрачительные деньги за всякую безделицу. Нам пришлось заключить пятьсот контрактов, предусматривавших возмещения самого разного сорта: за право вести съемки под окнами приглянувшегося нам средневекового дома; за нарушение нормальной деятельности городского рынка; за шум, беспокоящий жителей, и так далее и тому подобное.

Наиболее изобретательным оказался владелец газетного киоска на городской площади. По ходу съемок потребовалось замаскировать его киоск и поставить перед ним декорацию писсуара. Владелец киоска бурно выразил свое негодование и заявил, что он не снесет такого оскорбления, если ему не уплатят тысячу шестьсот долларов.

— Пришлось уплатить, — грустно заметил Крамер.

Но сейчас все большие и малые хлопоты и треволнения уже позади — съемки полностью завершены. Здесь, в лабораториях «Коламбии», идет монтаж фильма; к сентябрю все будет закончено…

Как впишется этот новый фильм в общую картину современной американской кинематографии? Стэнли Крамер задумывается, потом говорит:

— Если говорить о форме, то сейчас в американском кинематографе господствуют два течения: полудокумен-тальные фильмы, основанные на подлинных событиях, и кинорассказы. Если говорить о содержании, то преобладают фильмы, так сказать, критического характера, показывающие негативные стороны человеческой души, ее слабости, пороки. Все черным черно!.. Позитивные фильмы, показывающие, что в трудных обстоятельствах даже самый заурядный с виду человек, в котором до поры до времени где‑то внутри дремали никому не известные силы, может оказаться подлинным героем; такие фильмы делать куда труднее, но, по — моему, это необходимо. Сознавая эту необходимость, я и взялся за создание своего фильма о Бомболини…

Крамер помолчал и добавил:

— Я считаю очень важным донести до людей средствами кинематографа суть главнейших проблем и тенденций в современном революционном мире. А в том, что нынешний мир — революционный, сомнений никаких нет. Цель кинематографа — помочь людям стать лучше. Но задача эта — не простая. Нам надо учиться правильно показывать те события, свидетелями которых мы являемся. Кстати, можно сказать, что в последнее время американское кино все больше отражает именно реальную жизнь. Другое дело — какие черты реальной жизни выдвигаются при этом на первый план…

Речь заходит о творческих приемах современного кинематографа, о проблемах формы и новомодных творческих течениях. Оставаясь смелым новатором в вопросах содержания своих фильмов, Крамер не принимает слишком близко к сердцу те постоянные споры и дискуссии о форме и формализме, которые лишают сна многих кинематографистов. Он остается убежденным реалистом, и с этой позиции его не сбить, хотя в своих фильмах, конечно в полной мере, использует творческие находки современного кино, новинки съемочной техники и т. д.

— В конце концов главное в том, чтобы у тебя было что сказать зрителю, — говорит Крамер.

Я спрашиваю Крамера, что он думает о необычайном развитии сексуальной тематики в западном и особенно в американском кинематографе. В последнее время даже в работах крупнейших мастеров кино, которых никогда невозможно было упрекнуть в пристрастии к «клубничке», поражает обилие, мягко выражаясь, «смелых» сцен.

Крамер задумывается, потом говорит:

— Вы знаете, это сложный вопрос, о котором можно долго говорить. Сексуальная тематика заполонила не только кинематограф, но и литературу, и театр, и изобразительное искусство, она вторглась в повседневную жизнь. В обычных беседах даже в интеллигентном обществе сейчас без всяких стеснений говорят вслух такие вещи, какие в этой аудитории было бы немыслимо услышать несколько лет тому назад. И я думаю, что это только начало…

Он сделал паузу и повторил:

— Да — да, это лишь начало какой‑то стихийной перестройки общественной морали, диктуемой временем. Другое дело — грязные спекуляции на этой важной теме, я их отметаю, как и вы. Но является фактом, что откровенный показ чувственности становится нормой.

— Как, по — вашему, хорошо это или плохо? — спрашиваю я.

— Если взвесить все за и против, то это неплохо, — отвечает Крамер. — Всякое начало изобилует неудачами и провалами, и тем более, когда речь идет о такой деликатной сфере, как сфера чувств. Но вот возьмите фильм «Мужчина и женщина», снятый французом Лелюшем. Там есть сцены, которые еще несколько лет тому назад шокировали бы зрителя и вызвали бы скандал. Но с какой творческой деликатностью и тактом показывает их автор фильма и какие глубокие, в сущности благородные, мысли будят они! А возьмись за эту тему пошляк, каких, к сожалению, немало, и такие сцены выродились бы в грязную порнографию…

Что это — дань времени или нечто продиктованное внутренней логикой развития фильма? Ответ на этот вопрос мы узнаем, лишь поглядев новую работу Крамера. А пока что в артистических кругах Америки идут самые жаркие дискуссии о том, правомерно ли захлестнувшее ныне американский кинематограф обилие сексуальных тем. Уайлер, например, недавно пожаловался в печати, что компания, для которой он снимает новый фильм, поставила ему условие: либо в фильме будут эротические сцены, либо он не получит денег на постановку фильма.

Теперь разговор идет о мастерах американского кино — кто над чем работает. Джон Форд давно ничего не снимает. Вильям Уайлер недавно снял музыкальный фильм. Уайлдер ставит фильм о Шерлоке Холмсе. Кубрик создал интересный проблемный фильм «2001 год. Космическая одиссея» — о противоборстве человека и созданного им грозного и бездушного кибернетического мира автоматов [87]. Но погоду в Голливуде сейчас, пожалуй, делают уже не признанные мастера старшего поколения, а полные сил, новых идей молодые режиссеры.

— Вы знаете, — говорит Стэнли Крамер, — я бы с удовольствием собрал человек шесть наших молодых талантливых режиссеров и поехал бы с ними в Москву, чтобы представить нашим советским коллегам их фильмы и провести обмен мнениями о них.

Он смотрит на часы и огорчается: где‑то кто‑то уже давно предал его анафеме, не дождавшись; рабочий график дня полностью и бесповоротно нарушен. Я чувствую себя виноватым, но ведь было поистине важно вот так, откровенно и обстоятельно, вне всякого графика и без оглядки на часы, поговорить с этим большим мастером о творческих делах…

Прошло два с половиной года с тех пор, как были написаны эти строки, и мы увидели Стэнли Крамера в Советском Союзе — он приехал на VII Московский кинофестиваль. Вопреки решению американских властей бойкотировать этот фестиваль он и некоторые другие кинематографисты Соединенных Штатов пересекли океан, чтобы принять в нем участие.

Крамер привез свой новый фильм «Благослови детей и зверей». Это была, как всегда, интересная и острая в социальном отношении работа: Крамер на сей раз исследовал проблемы формирования характера юношества, живущего в душной атмосфере современного буржуазного общества. Фильм этот был с интересом встречен нашей кинематографической общественностью, ему были посвящены многие выступления в печати, и потому я не буду рассказывать о нем подробно. Если я и упоминаю о нем, то лишь для того, чтобы еще раз подчеркнуть, что Крамер, к счастью для кинематографа, остается самим собой и продолжает твердым шагом идти по избранному им пути.

Встречаясь с советскими кинематографистами, Стэнли Крамер развивал дорогую его сердцу мысль о том, что погоду в современном кинематографе делает молодежь.

4 августа 1971 года «Литературная газета» опубликовала интересную беседу советского кинорежиссера С. А. Герасимова с Крамером. Вот что сказал тогда этот мастер американского кино:

«Нельзя преуменьшить вклад молодежи в современное киноискусство. Дело в том, что и в своей общественной позиции, и в своей работе в кино — а иногда это очень тесно связано — молодежь пытается внушить старшему поколению свое представление о настоящих ценностях, подвергнуть суду совести многие понятия. Молодежь мира сейчас активно участвует в движении против войны, она требует перейти от слов к делу при решении таких проблем, как загрязнение атмосферы и загрязнение воды. Ей, молодежи, нередко принадлежит честь выступать застрельщиком в постановке такого рода вопросов.

При тех переменах, какие происходят сейчас в кино, возможны преувеличения в подходе к событиям и явле ниям, например непомерно раздувается тема жестокости, наблюдается засилье секса.

Но я надеюсь, что все те элементы, из которых слагается кинозрелище, рано или поздно придут в соответствие. Сама публика заставит кинематографистов прийти к оптимальному варианту. С помощью людей, много лет работающих в кино, молодые создатели фильмов поймут, что такое истинные ценности, найдут свой кинематографический язык, выскажут то, что хотят сказать. Но уже сейчас больше, чем когда бы то ни было, в картинах проявляется гражданская совесть».

В этой связи С. А. Герасимов выразил справедливое опасение, что современный западный кинематограф все больше скатывается на позиции так называемой вседозволенности, бездумно, а то и спекулятивно отражая уродства современной жизни буржуазного общества. «Нынешний «жестокий» фильм, — сказал он, — в конце концов тот же коммерческий стандарт, наступающий на массового зрителя во всеоружии порнографии и агрессивной кровожадности. И здесь мы не должны недооценивать опасное влияние киноискусства. Влияние это очень велико».

Крамер ответил на это так: «Все зависит от того, какие идеи несет художник… Я встречался с художниками, которые внимательно следят за тем, чтобы коммерсанты их не съели. Эти художники стараются не витать в облаках, а твердо держаться на ногах». И он добавил, что творчество целой группы молодых американских режиссеров, обладающих гражданской совестью, вселяет в него добрые надежды.

Да, все зависит от того, какие идеи несет художник своему зрителю, с чем он к нему идет. К счастью, Крамер и его единомышленники твердо стоят на ногах и не поддаются душевной коррозии в окружающем их удушливом мире. Но было бы непростительной наивностью недооценивать и сам этот удушливый мир, и его воздействие на менее стойкие души.

Современный западный кинематограф, кинематограф 70–х годов, сохраняет всю свою противоречивость и сложность. Подробнее об этом — в следующей главе.

Февраль 1972. Кино взрослеет

Да, кино взрослеет: не так давно ему исполнилось уже семьдесят пять лет. Уже семьдесят пять или только семьдесят пять? Для искусства это и много и мало. Когда братья Люмьер в памятный день 28 декабря 1895 года показали па полотне, растянутом в одном из парижских кафе, своих движущихся человечков, никто и представить себе не мог, чем станет кинематограф и какой огромной магической силой воздействия на умы он будет обладать…

По случаю семидесятипятилетия кино в мире было устроено немало выставок и написано множество статей, синематеки организовали праздничные просмотры старых лент. Деятели кинематографа провели множество дискуссий о своем творчестве. Но, как всегда в таких случаях, самым важным и значительным для людей, всерьез интересующихся этим искусством, было приглядеться к тому, что же оно создало на этом историческом рубеже, какими фильмами ознаменовано вступление кинематографии в четвертую четверть ее первого столетия.

Случилось так, что в 1971 году мне довелось немало поездить по белу свету, и я, как обычно, воспользовался этим и для того, чтобы познакомиться с новинками западного кино. О них и пойдет речь в этих заметках. Но прежде чем приступить к рассказу, несколько замечаний общего порядка…

В ежегоднике Британской энциклопедии за 1972 год я прочел горькие строки о том, что дельцы кинокорпораций Запада в юбилейный для кинематографа год с тревогой обдумывали свои дела: люди все реже и реже стали ходить в кино. В Англии, например, в конце второй мировой войны еженедельно посещали кинематографы тридцать миллионов человек, а доходы кинопрокатчиков в 1944 году достигли круглой суммы — ста миллионов фунтов стерлингов. В 1969 году в кино ходили за неделю всего около пяти миллионов англичан, и доходы от кино-проката, естественно, резко сократились.

Чаще всего посещают нынче кинотеатры советские люди: в среднем каждый из нас смотрит фильмы двадцать раз в год, за нами идут болгары — четырнадцать, потом итальянцы — одиннадцать раз. А вот американцы бывают в кино в среднем лишь семь раз в год, англичане, французы, шведы, бельгийцы — четыре, а западные немцы, японцы и австралийцы и того меньше — всего три раза в год.

Такая мрачная для кинопрокатчиков капиталистического мира статистика имела свои серьезные экономические последствия. Ежегодник Британской энциклопедии с грустью отмечал: «В 1970 году практически все старые великие компании Голливуда перешли под контроль могущественных финансовых групп. Символом падения старых кинематографических империй явилась распродажа с аукциона — красочного, но полного меланхолии — легендарных богатств корпорации «Метро — Голдвин — Май-ер» — декораций, костюмов, оформления, накопившихся за полвека становления американской кинематографии».

Новые хозяева Голливуда отказались от постановки дорогостоящих кинофильмов. Была поставлена задача «стабилизировать производство фильмов на умеренном бюджетном уровне». Но пересмотру подверглась не только бюджетная практика. Кинематограф никогда не был искусством аполитичным, он всегда использовался как острейшее оружие идеологической борьбы. И пока финансисты наводили порядок в бухгалтериях, эксперты «психологической войны» анализировали причины провалов кинематографических операций на фронте борьбы с коммунизмом: старые приемы «холодной войны» себя уже не оправдывали, зритель не принимал фильмов, сделанных в грубой манере 50–х годов, нужно было искать что-то новое, работая более тонко и более ловко.

1971 год был богат кинофестивалями. Одни из них, подобно фестивалям в Канне и Венеции, напоминали коммерческие ярмарки; другие, подобно Московскому,

являли собой подлинный смотр кинематографии. Но в целом эти фестивали дали широкую панораму мирового кинематографа на рубеже 60–х и 70–х годов, и фильмы, перекочевавшие летом 1971 года с фестивальных экранов на широкий, массовый экран, довольно точно отражают и те традиционные черты, которые свойственны западному киноискусству уже десятки лет, и то новое, что в нем появилось.

Что же осталось неизменным и что изменилось?

В целом характер западного кинематографа остался прежним: экраны по — прежнему захлестывает мощный поток кинопродукции, рассчитанной на нетребовательного кинозрителя. Я вспоминаю, что еще в 40–х годах Британский киноинститут разработал основные категории этих промышленных стандартов: «музыкальный фильм», гарантирующий успех наличием популярных кинозвезд, «плоские (!) комедии», «драма», «сентиментальный фильм», «картина ужасов», «ковбойские фильмы». При классификации фильмов, говорилось в лекции о кинобизнесе, прочитанной в 1944 году в этом институте, владелец кино, принимая во внимание разновидность мнений, должен руководствоваться сображениями прибыли… Публика хочет развлечений, и она имеет право на такие развлечения, за которые она готова платить…

Эти нормативы с некоторыми вариациями сохраняются и по сей день: кинематографический конвейер Запада работает по — прежнему. В этом я имел случай лишний раз убедиться в Париже, экраны которого принимают свыше двухсот фильмов в неделю, причем классификация их во многом отвечает старым нормам, выработанным Британским киноинститутом более четверти века тому назад.

Возьмем на выбор неделю с 27 октября по 2 ноября 1971 года. На парижских экранах в эту неделю шло двести тридцать девять фильмов, причем бюллетень «Па-рископ», задача которого состоит в том, чтобы как‑то ориентировать зрителя в этом потоке, разложил их по полочкам следующим образом:

1. Приключения. В эту рубрику входили тридцать девять фильмов, названия которых говорили сами за себя: «Стамбул — перекресток, где торгуют наркотиками», «Пистолет для Ринго», «По следу бандитов», «Четыре человека с крепкими кулаками», «Продажная девка и бродяга» и т. и. и т. д.

2. Комедии — тридцать семь фильмов.

3. Драматические комедии — двадцать два фильма.

4. Музыкальные фильмы — на сей раз почему‑то только четыре, видимо сказывается режим экономии — оплата музыкальных кинозвезд обходится дорого.

5. Мультипликации и документальные — шесть фильмов.

6. Психологические драмы — тридцать три фильма.

7. Эротические (читай — порнографические!) — десять фильмов.

8. Шпионаж — два фильма.

9. Фантастические истории — восемнадцать фильмов.

10. Политические фильмы — пять («Битва за Алжир» итальянца Джило Понтекорво, поставленный еще в 1965 году; «Печаль и сострадание» — фильм об оккупированной гитлеровцами Франции, снятый в 1969 году для швейцарского телевидения Марселем Офюльсом; новый фильм «Джо Хилл», поставленный в 1971 году Бо Видер-бергом; «Прямо» — новый фильм американца Герберта Данска, без ссылки на дату выпуска на экран; «Сакко и Ванцетти» — итало — французский фильм, недавно поставленный Джулиано Монтальдо. О некоторых из этих кинолент я расскажу ниже).

11. Постановочные боевики — два (поставленный Абелем Гансом еще в 1926 году и озвученный сейчас фильм «Бонапарт и революция» и фильм Федерико Феллини «Сатирикон», вышедший на экраны в 1969 году).

12. Военные фильмы — шесть.

13. Фильмы ужасов — два («Женщина — рептилия» и «Вампир жаждет»),

14. Полицейские фильмы — пятнадцать.

15. Трагедии — один фильм (это «Женщины Трои» — лента, снятая в Англии в 1971 году известным греческим режиссером Какоянисом при участии Кэтрин Хёпберн).

Таким образом, стандарты западного кинематографа, рассчитанного на широкий рынок, остались почти те же. Разве что добавилась категория «эротических фильмов», которая была еще немыслимой в 40–е годы, когда в кинематографе, особенно американском, сохранялась суровая цензура нравов. Но сейчас эта цензура фактически ликвидирована: люди, ведающие идеологическим фронтом, рассудили, что пусть лучше молодежь увлекается сексом, чем политикой, и широко открыли шлюзы литературы и искусства для самой немыслимой, поистиие отвратительной духовной грязи.

Открыто пропагандируются самые невероятные извращения. Когда я был в апреле 1971 года в Нью — Йорке, там вскрылась очередная скандальная история: проживавшая в районе Лонг — Айленда предприимчивая, хорошо обеспеченная чета — инженер — электрик Юджин Абрамс и его жена — в погоне за дополнительным заработком организовала «эротические» съемки малолетних детей. Они снимали — для открытой публикации за большие деньги! — не только своих крошечных детей в самых непристойных позах, но и чужих: за каждый съемочный сеанс родителям детей выплачивался гонорар в размере двухсот долларов. В этот чудовищный бизнес были втянуты многие зажиточные семьи из штатов Пенсильвания, Коннектикут, Нью — Джерси.

В самом Нью — Йорке порнография заполнила все кинематографы — об этом уже написано и рассказано немало. Помнится, меня поразила такая деталь: в центре города в одном из самых роскошных залов Бродвея шел поисти-не поразительный по своей непристойности фильм, озаглавленный «Доклад созданной президентом комиссии по изучению порнографии». Как известно, эта скандально знаменитая комиссия высказалась большинством голосов против каких‑либо запретов на порнографию, и вот предприимчивые кинодельцы состряпали фильм, в котором в сопровождении цитат из доклада этой комиссии демонстрируются поистине скотские кадры…

А чего стоит шедший летом и осенью 1971 года с большим успехом в центральных театрах Парижа фильм «Техника физической любви», название которого говорит само за себя? Еще десять лет назад такое было невозможным, а сейчас даже церковь включила этот похабный фильм в свой рекомендательный список для верующих, и в Тулоне, например, его просмотрели пятнадцать тысяч зрителей, в Гренобле — тринадцать тысяч, в Лионе, Руане, Панси — по шестнадцать тысяч, а в Париже — около полумиллиона. И он продолжает делать большие сборы.

Все это, бесспорно, диктуется заботой дельцов от кинематографа о том, чтобы любой ценой сохранить, а если удастся, то и умножить барыши от своего бизнеса. Но не только этим. Кинофильмы — не просто товар, это и мощное средство идеологического воздействия на самые широкие народные массы. Это давным — давно поняли пресловутые службы «психологической войны». И этот широкий поток низкопробных, чаще всего грязных, кинолент предназначается еще и для того, чтобы отвлечь массового кинозрителя от жгучих проблем современности, оглупить, оболванить его. Политическая сторона коммерческого кинематографа имеет не меньшее, а, пожалуй, еще большее значение, чем торговая.

Но в то же время было бы несправедливо не отдать должного тем новым, прогрессивным веяниям в западной кинематографии, которые все сильнее дают о себе знать в наши дни. Я имею в виду деятельность целого ряда независимых, прежде всего молодых, режиссеров и актеров, разрабатывающих острую политическую и социальную тематику. Именно их творческая активность, а не продолжающаяся в современном западном кино эскалация проповеди насилия и скотства является нынче подлинным знамением времени. Работая в труднейших условиях, они упорно пытаются сказать свое мужественное слово в противовес реакционной пропаганде, показать подлинное обличье окружающего их страшного мира и заставить кинозрителя подумать о своем гражданском долге.

Им приходится очень трудно. Трудно найти продюсера, который согласился бы финансировать их работу; трудно прорваться через рогатки кинематографической цензуры, которая к ним куда более сурова, чем к постановщикам «эротических» фильмов; трудно найти прокатчика, который осмелился бы показать фильм, критикующий буржуазное общество.

Они часто ошибаются, их огонь не всегда точен: не хватает правильной социальной ориентации. Иной раз кое‑кто из них идет на компромисс с совестью, лишь бы пробиться к зрителю. Но при всем том деятели этого нового, протестующего и борющегося, кинематографа 70–х годов заслуживают уважения и внимательного к себе отношения. Именно их работы я имел в виду, когда сказал, что кино сейчас взрослеет.

Как это всегда бывает в буржузной кинематографии, едва сквозь толщу «коммерческой» продукции «фабрик снов» пробьется с величайшим трудом здоровый и по-истине талантливый росток нового, сразу же тут как тут оказываются мастера «психологической войны». И если им не удастся ни перекупить, ни задушить кинематографиста, твердо решившего говорить зрителю правду, только правду и ничего кроме правды, то тут же будет пущен в ход дьявольски хитрый ход в стиле Макиавелли: рядом с правдивыми фильмами мастера, осмелившегося критиковать основы буря^уазного общества, появятся ловко склеенные лепты, которые как будто бы похожи на них, словно близнецы, но если разобраться, то окажется, что подлинная начинка у них совсем другая, ядовитая. В этих заметках мне и хотелось бы показать обе стороны нынешней ситуации в повзрослевшем западном кинематографе: с одной стороны, я расскажу о новых, подлинно прогрессивных, тенденциях, давших о себе знать в 1971 году, а с другой — покажу, как дельцы «фабрик снов» пытаются эти тенденции фальсифицировать, подделываясь под фильмы, которые на первый взгляд могут показаться смелыми, бросающими вызов буржуазному обществу, а на деле служат именно ему.

Давайте же приглядимся повнимательнее к тому, что показывают нынче на экранах капиталистического Запада…

Вы уже обратили внимание на то, что в перечне фильмов, шедших на экранах Парижа в октябре — ноябре 1971 года, было шесть военных: ленты о войне прочно занимают свое место в репертуаре кинотеатров Запада, причем по — прежнему эта тема широко эксплуатируется идеологами Пентагона для искажения истории и прославления более чем сомнительных доблестей американских вояк, показавших свое неприглядное лицо в Корее, в Индокитае, а подчас и для реабилитации гитлеровцев.

Вот и на Больших бульварах я видел в 1971 году уже давно примелькавшиеся рекламные панно — одно из них рекламировало поставленный Франклином Шеффне-ром фильм «Паттон», прославляющий американского генерала, чьи реакционные воззрения были общеизвестны; с других в прохожих целились лихие герои лихих кинокартин «Дети мерзавцев», «Пятая диверсионная группа», «Тридцать шесть часов в аду».

Всего за несколько дней до этого с экранов сошел грандиозный японо — американский фильм «Тора! Тора! Тора!», наделавший много шума — я видел его в 1970 году в Токио, а теперь он добрался и до Западной Европы; авторы этого фильма показывали победоносную атаку. японской авиации в 1941 году на Пёрл — Харбор, с которой началась японо — американская война. Задние мысли создателей «Тора! Тора! Тора!» были двояки: во — первых, надо было пробудить у японцев ослабевшую после поражения в 1945 году воинственность и заставить их примириться с возрождением гонки вооружений, а во — вторых, — и это, пожалуй, самое главное — внушить им, что в 1941 году была совершена роковая ошибка: надо было напасть не на США, а на Советский Союз…

У касс парижских кинотеатров, где шли фильмы этого рода, было, однако, пусто. А вот там, где шел фильм итальянца Франческо Рози «Люди против», вилась длинная очередь.

Кто такой Франческо Рози? И о чем его фильм, вызывающий такой большой интерес у зрителей? Советские кинематографисты, да и все любители кино знают Рози по предыдущим фильмам: «Сальваторе Джулиано» — о трагической истории расстрела участников первомайской демонстрации 1947 года в Сицилии и «Руки над городом» — о грязных нравах «отцов города», наживающихся на жульнических операциях при строительстве жилых домов, — их махинации вскрываются, когда рушится один из домов и люди гибнут.

Рози — острый и бескомпромиссный мастер политического кинематографа. И его новый фильм «Люди против» — на сей раз антивоенный — краспоречиво подтверждает это (между прочим, Рози показывал этот фильм в дни Московского кинофестиваля 1971 года, и многие его помнят).

О чем речь? Казалось бы, о далеких от нас событиях — о злосчастных и для итальянцев, и для австрийцев сражениях первой мировой войны, где и те и другие воевали за чуждое простым людям неправое дело — война была империалистической. Но как злободневно звучит этот фильм сегодня!

Франческо Розп поставил картину по автобиографическому роману ветерана первой мировой войны и участника движения Сопротивления в годы второй мировой войны, побывавшего в гитлеровских концлагерях, Эмилио Люссю, ныне сенатора от нтальянской социалистической партии пролетарского единства, тесно сотрудничающей с Итальянской компартией. Как же решает Рози свою тему, взявшись показать, что все честные люди против войны?

— Делать фильм против войны, — говорил он в одном из интервью, — не значит быть пацифистом. Я хотел сделать фильм против войны империалистической, войны определенного типа. Против тех, кто имеет власть в руках и использует ее только для насилия. Война — лишь основа фильма. Меня интересовала не столько война сама по себе, сколько отношения между людьми на войне и отношение их к войне. Она разделила их в траншеях: ведь на фронте было как бы два противостоящих класса — солдаты — рабочие и крестьяне и офицеры — буржуа…

Скажем прямо: этот четкий классовый подход — явление совершенно новое в западном кинематографе, и заслуга Франческо Рози, который смело и открыто выступает за такой подход к анализу событий, поистине неоценима. Выход его нового фильма на экраны в Италии ознаменовался острой политической битвой: фашисты срывали афиши, писали на стенах оскорбительные надписи и угрожали расправиться с постановщиком фильма; коммунисты его защищали.

— Говорить о действительности, критиковать ее, — сказал Рози, — равносильно защите политических позиций. Известно, что меня считают коммунистом. Каждого, кто делает не оппортунистические, а честные фильмы, считают коммунистом. Мой фильм родился от бунта, от стыда за современный курс итальянской политической жизни. Я считаю, что нечего бояться фраз, заимствованных из лозунгов и политических высказываний…

И вот перед нами этот острый политический фильм о кровоточащей линии фронта, которая пролегает не столько между итальянцами и австрийцами, сколько между представителями двух классов — угнетенного и угнетающего — независимо от того, по какую сторону фронта они находятся.

— Есть люди, которые против войны, и другие, которые за, — так сформулировал свои впечатления от этого фильма один парижский рецензент. — Генерал Леоне (его роль играет Ален Кюни) принадлежит к числу тех, кто считает, что войпа привлекательна. Во время боев с австрийцами в 1916 году он посылает своих солдат на смерть, чтобы вернуть Монте Фиор, жалкую скалистую горку. Ему противостоят его собственные солдаты, а вместе с ними мудрый лейтенант Оттоленьи (в этой роли выступает превосходный актер Джиан Мариа Волонте, идейный единомышленник Франческо Рози, так же как и он, видящий в своей работе в кино средство политической борьбы), лейтенант Сассю, молодой идеалист, мало-помалу воспринимающий идеи своего друга — он будет расстрелян за то, что выступает против этой войны. Солдаты взбунтуются, их бунт подавят, и им все же придется умирать в этой страшной войне, цели которой им органически чужды.

Да, это не просто пацифистский фильм. Это фильм о людях, которые против империалистической войны. И в этом — его особая ценность.

Примерно в те же дни я видел в Париже еще один фильм на тему, связанную с империалистической войной, — правда, снятый в ином ключе и с иной масштабностью, но столь же честный и, я бы сказал, прекраснодушный. Это был фильм «Джонни взял свою винтовку», поставленный шестидесятишестилетним голливудским ветераном Дальтоном Трумбо, имя которого хорошо памятно людям старшего поколения: в 40–х годах, когда «бешеный» антикоммунист Маккарти, возглавлявший пресловутую Комиссию по расследованию антиамериканской деятельности, начал чистку Голливуда от «красной заразы», Трумбо, способнейший и популярнейший киносценарист того времени, явился одной из основных его жертв;

Как я уже упоминал выше, комедия «публичного расследования убеждений» кинематографистов из ставшей в ту пору знаменитой «голливудской десятки», в которую был включен и Трумбо, закончилась трагически: хотя их не казнили физически, но они были осуждены на моральную смерть. «Красных кинематографистов» отовсюду изгнали, и они были на долгие десятилетия лишены всякой возможности творческой деятельности. Лишь совсем недавно, когда эти люди стали глубокими стариками, им разрешили работать.

Все эти долгие годы отстраненный от дел Дальтон Трумбо мечтал о воплощении своего давнего творческого замысла: ему очень хотелось поставить фильм, который помогал бы людям в борьбе против империалистических войн. Еще в 1939 году он опубликовал роман о том, как юноша, ушедший на первую мировую войну, возвращается с нее полным инвалидом — без рук, без ног, с изуро дованным лицом, как он порывается передать людям свои мысли о безумии того, что он пережил, о том, сколь отвратительна была эта война, и как наталкивается на глухую стену. Но вот вспыхнула вторая мировая война, начатая Гитлером, и Трумбо сам изъял свою книгу из продажи, дабы силы реакции, демагогически выступавшие тогда под пацифистскими лозунгами, не смогли использовать ее, чтобы помешать Соединенным Штатам присоединиться к антифашистской борьбе. Война войне рознь, есть войны несправедливые и справедливые, и Дальтон Трумбо, всем сердцем осуждая империалистов, столь же страстно выступал за вооруженную борьбу против фашистов.

Прошли годы, сложилась новая политическая обстановка, и Соединенные Штаты, участвовавшие когда‑то в войне против германского фашизма и японского империализма, сами встали на путь развязывания и поддержки империалистических, неоколониалистских войн: Корея, Индокитай, Ближний Восток… И Трумбо вернулся к своему давнему замыслу.

Вначале он написал сценарий по своему старому роману и в 1964 году предложил его известному кинорежиссеру Бюнюэлю. Тот заинтересовался сюжетом и решил поставить фильм. Но замысел этот не осуществился: в последнюю минуту струсил продюсер — он побоялся, что и его причислят к «красным». Тогда Трумбо решил ставить фильм сам. Преодолевая огромные трудности, он собрал необходимые средства — и вот фильм на экранах. Он даже был показан в 1971 году на фестивале в Канне.

Это поистине волнующая история. «Йадо быть камнем, чтобы не взволноваться», — писал парижский критик Франсуа Морен. Представьте себе на миг: вы в тесной больничной комнатке наедине с несчастным двадцатплет-ним инвалидом, которому вернули жизнь, но у которого нет пи рук, ни ног, ни носа, ни ушей. Он глух, нем и слеп. Но у него сохранилось сознание, и он объясняется с медицинской сестрой, ударяя изуродованной головой по подушке методом азбуки Морзе: точка — тире — точка… Солдат требует, чтобы его показывали людям — пусть хотя бы в цирке! — чтобы все поняли, как важно бороться за предотвращение повой бойнп.

Врачи отказывают солдату в ого просьбе, говоря, что ему требуется полный покой. Но он понимает — дело не в этом, а в том, что начальство боится его. Да — да, оно боится, что его появление на митингах произведет сильнейшее впечатление и будет содействовать усилению антивоенного движения! Солдат остается пленником жестоких блюстителей порядка — они упрячут его в больницу до конца дней. Сознавая свое бессилие в борьбе с этими стражниками в белых халатах, Джонни требует, чтобы его убили. Но ему отказывают и в этом.

Трагизм ситуаций, которые рождаются на экране, усиливается напряженной драматургической линией, рисующей медленное возвращение сознания к этому изуродованному человеку: перед нами проходят кадры — чернобелые в цветном фильме, — отражающие воспоминания этого юноши о его детстве и отрочестве, о матери и об отце, о сестрах, о первой любви, о расставании с любимой девушкой перед уходом на чуждую и непонятную войну…

Еще и еще острые антивоенные фильмы, ну вот хотя бы эти два, очень близкие друг другу — я их видел там же в Париже: «Маленький большой человек, или Чрезвычайные приключения одного бледнолицего», поставленный в 1970 году американцем Артуром Пенпом с талантливым Дастином Гофманом в главной роли (он шел в Париже все лето и всю осень 1971 года!), и «Синий солдат», снятый в 1971 году американцем же Рафаэлом Нельсоном.

Оба фильма, казалось бы, посвящены далеким страницам истории — в них с беспощадной точностью воспроизводятся страшные картины зверских расправ американцев с индейцами из племени шейен в XIX веке. Но приглядитесь повнимательнее к тому, что вам показывают Артур Пенн и Рафаэл Нельсон, представьте себе на миг, что старинные синие мундиры заменены походной солдатской одеждой цвета хаки, и перед вами предстанут во всей своей страшной реальности картины расправ американских оккупантов с жителями Сонгми и сотен других таких же мирных селений Вьетнама…

Фильмы этого рода пользуются большим успехом у современного зрителя на Западе. Они отвечают его умонастроению. Совесть народов бунтует против того, что творила и творит американская военщина в Индокитае, против военных преступлений Израиля на Ближнем Востоке, против зверств португальских колонизаторов в Африке,

И не случайно все те фильмы, о которых я сейчас рассказал, не только пользуются большим моральным успехом, но ц приносят вполне реальную коммерческую выгоду кинопрокатчикам, которые время от времени допускают их на экран, хотя и рискуют подвергнуться обвинениям в отсутствии патриотизма и лояльности.

В этих условиях изворотливые мастера «психологической войны» не прочь попытаться как‑то использовать все более широкое распространение антивоенных настроений в своих собственных целях. «Господа, — говорят они кинематографистам. — Да ведь мы тоже против войны! Да — да, уверяем вас! Мы вообще против войн, во всем виноваты только коммунисты. Это они выступают за вооруженную борьбу, а мы все, так же как и вы, пацифисты! Ей — богу! Давайте же вместе делать антивоенные фильмы…»

И вот постепенно рождается целая серия весьма хитро скроенных фильмов — подделок под антивоенную борьбу, в которых напрочь снимаются классовые акценты, столь четко выраженные, например, в фильме Франческо Рози «Люди против» или в вышедшем несколькими годами ранее фильме Нанни Лоя «Четыре дня Неаполя».

Я не хочу огульно хулить всех постановщиков этих фильмов, быть может, иные из них руководствовались самыми лучшими пожеланиями; у меня нет, например, оснований ставить под сомнение намерения Майка Ни-кольса, поставившего фильм «Уловка-22», в котором американская воинская часть, высадившаяся в Италии в годы второй мировой войны, рисуется как сборище бандитов, занятых бессмысленной бойней, или Роберта Альтмана, снявшего кинокартину «Полевой госпиталь» (M. A.S. H.), в которой со смаком изображаются лихие скабрезные приключения хирургов — мясников на фронте в Корее. Но при всем том я никак не могу поставить эти и подобные им кинопроизведения в один ряд с подлинно прогрессивными и классово осмысленными антивоенными фильмами, о которых я рассказал выше.

Более подробно мне хотелось бы в этой связи рассказать еще об одной кинокартине, которая летом 1971 года наделала много шума в кинематографических, да и не только в кинематографических кругах Западной Европы, — я имею в виду фильм вошедшего нынче в моду художника, писателя, драматурга и режиссера Фернандо

Аррабаля, испанца по происхождению; его фильм носит весьма красноречивое название «Да здравствует смерть!».

Судьба этого человека — под трагической звездой: любимый им отец — антифашист был замучен палачами, сам Аррабаль в годы гражданской войны в Испании был еще ребенком. Трагические детские воспоминания всю жизнь одолевают Аррабаля, н его творчество, неизменно носящее антифашистскую направленность, окрашено болезненно острой склонностью к натуралистическому показу пыток, убийств, насилий, причем все это тесно переплетается с еще более болезненными назойливыми вторжениями в область сексуальной патологии.

Эти особенности в полной мере проявились и в фильме «Да здравствует смерть!», который Аррабаль снял в Тунисе и привез во Францию. Цензура запретила его за непристойность, однако министерство культуры вскоре сняло запрет, и в мае 1971 года фильмом Аррабаля открылась Неделя кинокритики в Канне, сопутствовавшая официальному фестивалю. Фильм был воспринят как сенсация и вызвал восторженную оценку буржуазной прессы. Чем же объясняется столь внезапное изменение отношения высших инстанций к этому фильму и на кого в конце концов работает фильм Аррабаля? Давайте разберемся.

Когда я увидел вступительные кадры этого фильма, сидя в одном из самых респектабельных театров на Больших бульварах Парижа, они произвели на меня, сознаюсь, сильное впечатление: передо мною предстала трагическая Испания тех страшных дней, когда реакция восторжествовала над революцией; залитые солнцем, выжженные дотла горы; по пыльной дороге едут опьяненные успехом победители и хрипло кричат: «Предатели будут наказаны. Мы уничтожим, если нужно, половину населения. Да здравствует смерть!» У дороги прячется мальчик — можно понять, что это сам Аррабаль. Он вспоминает свое прошлое, совсем недавнее. Образы этого прошлого горячей волной захлестывают его память и на наших глазах превращаются в бурный поток символов и реминисценций, неразрывно связанных между собой…

В душе шевельнулось было что‑то теплое: ну вот Аррабаль наконец нашел себя; он духовно созрел, сейчас ему наконец удалось найти свой собственный и, похоже на то, действенный, ведущий к сердцу зрителя путь антифашистской борьбы в искусстве.

События на экране развертывались динамично и драматически: у мальчика — нежная, тихая, богобоязненная мать, которую он боготворит так же, как боготворил своего энергичного, решительного отца, вечно занятого какой‑то работой, о которой он никому не рассказывал; вдруг за отцом пришли солдаты — оказывается, он «красный»; мальчик не понимает, что значит это слово, а мать требует, чтобы он забыл об отце; он замыкается в себе и пытается понять своим детским разумом трагедию, постигшую семью. Что случилось с отцом? Его убили? А может быть, он ушел в партизаны? И почему мать запрещает о нем вспоминать? Так или иначе сын хочет присоединиться к отцу, живому или мертвому…

И вдруг фильм, что называется, соскакивает с винта. Аррабаль обрывает свое связное повествование, и зритель вместе с ним погружается в кошмарный мир каких‑то отвратительных бредовых видений. Фашизм, антифашизм, клерикализм — все смешалось в вязкое липкое месиво грязи и крови. Сюжетная линия рвется, нарушается. Зритель теряется в догадках, тщетно пытаясь понять, что автор хотел сказать своими шокирующими, сугубо натуралистическими кадрами: вдруг мы видим, как мать ребенка занимается распутством, как она выцарапывает ногтями глаза связанному по рукам и по ногам отцу, как кто‑то долго и нудно перерезает горло быку, как рекой льется горячая, дымящаяся кровь этого несчастного животного и как в ней купается все та же безумная мать, как она зашивает в шкуру только что освежеванного быка какого‑то молодого парня и окровавленными губами целует его. Что все это означает?

Кинокритик Анри Шапье, приветствовавший фильм Аррабаля как «новое измерение кино» и как мудрое «исследование подсознания», так объяснял все это с ученым видом в газете «Комба» 14 мая 1971 года: «Это насилие метафорично… Отец символизирует собой революцию; мать отображает бессильное общество кастратов с сопутствующим ему кортежем болячек, включая сексуальные ереси и социальную трусость; сверхчувствительный и болезненный ребенок, являющийся героем этой бунтарской кинопоэмы, — немного сам Аррабаль, но также частица каждого из нас — все мы разрываемся в повседневной борьбе против всевозможных форм отчуждения».

Конечно, жонглируя метафорами и аллегориями, можно дать любому бреду видимость разумного истолкования. Но на мой взгляд, резонные возражения против некритических восхвалений «кипопоэмы» Аррабаля, с которыми четыре дня спустя выступила газета французских коммунистов «Юманите», куда более весомы, чем надуманные рассуждения Шапье о символах:

«Если Аррабаль вправе атаковать таким образом — пусть даже в форме беспокойных и бредовых сновидений — своих политических противников и даже собственную мать, которую он по справедливости ненавидит за то, что она была доносчицей и выдала полиции любимого отца, — писала «Юманите», — то акценты этой поэмы-крика слишком во многом заимствованы на барахолке сюрреализма…»

Но дело даже не только и не столько в том, что Аррабаль и его защитники пытаются выдать рваные обноски, подобранные на барахолке сюрреализма, за новое слово в кино. Я вижу в фильмах подобного рода — а их расплодилось немало! — вольную или невольную поддержку силам реакции, кровно заинтересованным в том, чтобы утопить в дымящейся крови быков, которых столь активно потрошат Аррабаль и его единомышленники, самую суть тех проблем, решения которых ищет зритель, принимающий такие фильмы за антифашистские.

Все чаще и чаще в заманчивую обертку с изображением прогрессивных символов упаковывается идеологический товар совсем другого рода. Вы шли в кипотеатр, чтобы посмотреть фильм о борьбе с фашизмом, а вас оглушили показом пыток, потоков крови, сцен изнасилования, и вы уже забыли, что в начале фильма речь шла об испанской трагедии, и перед вашими глазами маячат лишь кадры, показывающие физиологические отправления, способные вызвать тошноту.

Этого ли хотел Аррабаль? Или же он просто допустил какую‑то творческую ошибку, которой ловко воспользовались реакционные силы, поднявшие па щит его творчество? Не знаю. Для меня в конечном счете важен итог: кому это выгодно? А выгодно это отнюдь не антифашистским силам, а лишь силам реакции…

Раздумья, близкие к тем, какие пробуждают нынешние фильмы, относимые кинематографической статистикой к категории «военных», вызывают и киноленты, посвященные проблемам современного общества. Правда, такой специфической рубрики в классификации кинокартин нет и картины эти распылены по другим подразделениям кинематографического производства, но между ними есть внутреннее единство, которое я определил бы так: социальная тематика в широком понимании этого слова.

Огромным успехом на западноевропейских экранах весной, летом и осенью 1971 года пользовался острый политический фильм «Сакко и Ванцетти», поставленный итальянским режиссером Джулиано Монтальдо. В роли Бартоломео Ванцетти выступал Джиан Мариа Волонте, выдающийся актер прогрессивных взглядов — тот самый, что играл одну из ведущих ролей в антивоенном фильме Франческо Рози «Люди против». Волонте в последние годы создал целый ряд образов положительных героев — борцов за правое дело. Роль Николаса Сакко исполнял Риккардо Куччиола, — между прочим, ему на фестивале в Канне, где демонстрировался этот фильм, была присуждена премия за лучшее исполнение мужской роли (в этой связи французский журнал «Пари — матч» справедливо заметил, что Волонте не в меньшей мере заслуживал премии).

Сакко и Ванцетти… Люди старшего поколения до гроба не забудут этих имен — в 20–х годах история их трагической гибели под ударом несправедливого классового правосудия американской буржуазии потрясла буквально все человечество. И вот на экране с документальной точностью и даже с включением многих кадров кинохроники тех дней воспроизводится эта драма.

Напомню основные факты. Шли 20–е годы — период опьяняющего возвышения капиталистической Америки. Европа еще зализывала свои раны после первой мировой войны, а американские монополии подсчитывали барыши, нажитые на этой войне. Доллар, как никогда, был кумиром Америки. Ее экономика и финансы росли как на дрожжах. «Кто строит завод — тот строит храм», — вещал президент Кулидж. Казалось, у американских капиталистов безоблачное будущее.

И все же червь тревоги глодал сердце буржуазной Америки: большевистская Россия выстояла, она разгромила полчища белогвардейцев и интервентов, революционные настроения широко распространились в Европе и даже в самих Соединенных Штатах. Печать Херста вопила: эту заразу заносят эмигранты из красной Европы! Нужно их проучить! И вот представился удобный случай…

15 апреля 1920 года в три часа пятнадцать минут пополудни в двадцати километрах от Бостона бандиты напали на двух кассиров, которые везли деньги для выплаты получки рабочим обувной фабрики в Саус — Брейнтри, штат Массачузетс, ограбили их, убили и благополучно скрылись. Банальная для Америки история — полиция, как это часто бывает, разыскать убийц не смогла. Но послушайте, что было дальше.

Двадцать дней спустя после этого события в Бриджуотере, пеподалеку от Саус — Брейнтри, полицейские схватили в трамвае двух итальянских эмигрантов — торговца рыбой Бартоломео Ванцетти и сапожника Николаса Сакко. У Ванцетти нашли листовку, в которой было написано: «Пролетарии, вы сражались на всех войнах. Вы работали на всех богачей. Вы бродили по всем странам. Что же вы получили в награду за ваши страдания и ваши победы?..» А у Сакко в кармане был револьвер.

Полицейские радостно потирали руки: отличная пожива! Теперь можно будет проучить этих красных! Конечно же, это они убили кассиров! Кто, кроме таких безбожных космополитов, мог бы осмелиться на этакое? Нужды не было в том, что оба арестованных располагали очевидным алиби: в момент убийства кассиров Ванцетти торговал рыбой в Нью — Йорке, и десятки людей его видели, а Сакко ездил в Бостон к итальянскому консулу за паспортом — у него в Италии умерла мать и он хотел поехать на ее похороны.

Суд был скорым и неправедным: отбросив показания девяносто девяти свидетелей защиты, он в июне 1921 года приговорил Сакко и Ванцетти к смертной казни. Но этот дичайший судебный произвол буквально вздыбил мировое общественное мнение. Повсюду разгорелась борьба за отмену несправедливого приговора и освобождение невинных жертв американского классового суда. В защиту Сакко и Ванцетти выступили крупнейшие общественные деятели. В Америке и в Европе шли массовые демонстрации протеста. Американские власти были вынуждены сделать полшага назад; начались запутанные судейские процедуры пересмотра приговора.

История эта тянулась долгие шесть лет. Дело Сакко и Ванцетти переходило из одной инстанции в другую. Рядовые итальянские эмигранты, какими они были в тот день, когда полиция схватила их в трамвае, Сакко и Ванцетти превратились в ходе этой борьбы в крупных политических борцов. Они учились в тюрьме — изучали английский язык, историю, географию, математику. Со скамьи подсудимых они произносили гневные и эмоциональные обвинительные речи против капиталистической Америки, вознамерившейся их убить.

Такое капитализм простить им не мог. И вот 10 апреля 1927 года верховный суд штата Массачузетс демонстративно подтвердил несправедливый приговор первой судебной инстанции, и 22 августа того же года Сакко и Ванцетти одного за другим сожгли па электрическом стуле…

Фильм очень точно и обстоятельно воспроизводит всю эту трагедию с начала и до конца. Он выдержан в строгой реалистической манере и буквально потрясает зрителей. Успех его поистине феноменален: в Париже, например, он в течение ряда недель находился в списке наиболее популярных у зрителя фильмов, публикуемом газетами.

В чем причина этого успеха? В отличных формальных качествах фильма? В умелой работе режиссера и прекрасной игре актеров? В эмоциональной балладе памяти мучеников, которую исполняет в фильме популярная американская певица Джоан Боэз? Не только в этом! Нет, прежде всего в том, что эта, казалось бы, принадлежащая далекой истории трагедия звучит сегодня необычайно злободневно.

«Дело Сакко и Ванцетти не кончилось, — писал 4 июня 1971 года критик Жорж Шаренсоль в еженедельнике «Нувель литтерэр». — Оно и сегодня символизирует борьбу за свободу, против слепого угнетения…»

«Хотя эта драма происходила в 20–х годах, она и сегодня актуальна, — заявил Джиан Мариа Волонте, исполнитель роли Ванцетти, в своем интервью газете «Комба» 21 мая, — в 20–х годах это были итальянцы; в 70–х годах — это негры… История Сакко и Ванцетти является символом беззакония, свершенного именем правосудия…»

Так усилиями мужественных кппематографистов, не побоявшихся сказать правду в лицо властителям буржу азного мира, рассказ о драматическом эпизоде истории был использован как сильнейший аргумент в политической борьбе прогрессивных сил Запада против системы, которая вчера подло расправилась с двумя ни в чем не повинными итальянскими эмигрантами, а сегодня убивает в своих тюрьмах ни в чем не повинных негров.

Еще более бурные и страстные отклики в Париже вызвал фильм Марселя Офюльса, вышедший на экраны весной 1971 года под нарочито неопределенным названием «Печаль и сострадание». Это в высшей степени яркий и динамичный документальный фильм, автор-которого поставил перед собой задачу показать, какой была покоренная в 1940 году Гитлером Франция, какую роль сыграли пошедший в услужение к нему престарелый маршал Петэн и его правая рука Лаваль, как складывалась жизнь в южной части страны, именовавшейся «свободной зоной», как вели себя французы в те дни. В центре сюжета — небольшой город Клермон — Ферран и его окрестности.

Опять исторический сюжет? Да. Но опять‑таки как злободневно звучит каждое слово, доносящееся с экрана!

У этого фильма трудная судьба. Хотя он посвящен Франции и подавляющее большинство составляющих основу фильма киноинтервью — это интервью с французами, — он числится швейцарским. Фильм был показан в Швейцарии по телевидению, затем его показали в ФРГ, а вот во Франции получилась осечка: французское телевидение, для которого, собственно, и работал Офюльс, не осмелилось допустить этот фильм на экраны телевизоров. Видимо, действовали силы достаточно влиятельные, чтобы добиться этого. Фильм Офюльса нашел пристанище лишь в одном — единственном крохотном кинотеатрике в Латинском квартале, и только после того, как определился его потрясающий успех, владелец другого небольшого кинотеатра в переулке близ Елисейских полей приютил его также и у себя. Так вот, фильм Офюльса и обосновался на долгие месяцы на экранах двух небольших кинотеатров.

Помнится, мне стоило немалых трудов раздобыть билет на этот фильм, а в Париже с его обилием кинотеатров это случай весьма редкий. Тем более что речь идет пе о каком‑то развеселом музыкальном боевике с уча-

стием кинозвезд и не о сногсшибательном приключенческом детективе, а об очень строгом и, я бы сказал, сухом документальном кинорассказе — на экране в течение долгих четырех с половиной часов чередуются снятые Офюльсом интервью с французами, немцами, англичанами— участниками войны и кадры кинохроники той поры.

Но как заинтересованно реагировал зал! Вокруг меня сидели люди с горящими глазами. Одни плакали, другие смеялись, слышались крики одобрения и грубая ругань, свистки и аплодисменты. Иначе и не могло быть: ведь перед нами выступали люди со всех азимутов компаса, как любят сейчас говорить во Франции.

На экране сменяли друг друга капитан гитлеровского вермахта Гельмут Таузенд, хвастающий железными крестами, полученными на войне, и подчеркивающий свою ненависть к участникам движения Сопротивления, которые, по его мнению, воевали «не по правилам», и бывшие партизаны — французские крестьяне братья Граве; ничтожный дядя Лаваля Рене де Шамбрен, пытающийся доказать, что его племянничек желал Франции только добра, и великий француз Жак Дюкло, руководивший всю войну в подполье самоотверженно боровшейся против фашизма Французской коммунистической партией; бывший доброволец СС, французский предатель из знатного рода Кристиан де ля Мазьер и некий агент британской разведки, державший связь с движением Сопротивления; Антони Иден и Жорж Бидо; Пьер Мендес — Франс и бывший переводчик Гитлера Пауль Шмидт и многие, многие другие.

Это фильм — спор, фильм — бой. Неразоружившиеся фашисты и коллаборационисты упорно пытаются извратить историю на свой лад. Их защитники всячески пытаются помочь им. Участники движения Сопротивления, антифашисты дают отпор гитлеровцам, разоблачая их уловки, ловя па лжи и фальсификациях, и у вас складывается такое ощущение, будто вы сидите в зале трибунала, где идет суд над недобитыми фашистами.

А в том, что такой суд нужен, пет никакого сомнения. Уж больно обнаглела вся эта нечисть, начиная от капитанов таузендов и их высоких покровителей и кончая де шамбренами и де ля мазьерами. Слушаешь их и поражаешься — вот уж поистине феноменальные особы, которые ничего не забыли и ничему не научились!

В этом долгом, очень долгом фильме нет ни одного игрового кадра — все документально. Я уже не говорю о драгоценнейших хроникальных кадрах, рисующих порабощение Франции гитлеровцами и их подручными из банды Петэна — Лаваля. Но и те кадры, которые запечатлели участников войны в современной обстановке, — фильм был сделан в 1969 году и мариновался на полках кинопрокатчиков долгих два года! — не менее правдивы и убедительны.

Потрясают уже вступительные кадры: в тихом западногерманском городке празднуется свадьба — пожилой господин выдает замуж свою дочку. Он согласился допустить на свое семейное торжество французского кинооператора — в конце концов, война давно окончилась и бывший капитан вермахта Таузенд готов забыть на минуту, что французы когда‑то в него стреляли. Звонят колокола в церкви, невеста в белой фате и ее сияющий жених сходят с паперти. Вот и отчий дом невесты, великолепно сервированный стол. Растроганный папенька произносит напутственную речь молодым. Он назидательно говорит им, что его собственная молодость проходила в иных условиях — он должен был сражаться за дело Германии с оружием в руках.

И вот уже пошли по рукам за столом фронтовые фотографии, бережно сохраненные ордена капитана, полученные им за кампании во Франции и в России. О, Таузенд гордится ими — пусть и дети гордятся! А потом, слово за слово, речь пошла о его борьбе с партизанами, с участниками движения Сопротивления. Капитан воспламеняется: подумайте только, его рота маршировала по дороге, на поле работали французские крестьяне, и вдруг они нагнулись к земле, схватили винтовки и начали стрелять. Рота понесла потери. Какое право имели эти крестьяне так поступать? Они ведь были без военной формы! Значит, это были не солдаты, а просто преступники, уголовники и их надо было истребить всех до одного…

А далее мы видим на экране уже французских фермеров, братьев Граве, участников движепия Сопротивления, которые, выйдя в поле, показывают, как шел бой, описан-ный Таузепдом, и как они громили гитлеровских захватчиков. И зрители бурпо аплодируют…

Этот — фильм взбудоражил Францию. Оп вышел на экран как нельзя более вовремя. Ведь проводившаяся реакци онными кругами на протяжении многих лет кампания, имевшая целью обелить Петэна и его единомышленников и изобразить дело так, будто, пойдя на сговор с Гитлером, он чуть ли не спас Францию, не осталась без последствий. В газете «Комба» от 16 сентября 1971 года я нашел весьма любопытные данные опроса общественного мнения: у тысячи французов в возрасте двадцати одного года и старше спросили, что опп знают о Петэне и как к нему относятся. И что же?

— Сорок девять процентов сказали, что маршал Пе-тэн — это герой обороны Вердена в первую мировую войну.

— Тридцать шесть процентов заявили: Петэн был главой французского государства во время войны.

— Тринадцать процентов сказали, что они о Петэне ничего не знают.

Затем участников этой анкеты спросили, как они относятся к предложению перенести прах Петэна, умершего в тюремном заключении, в легендарный Дуомон — пантеон славы героев Вердена. И что же?

— Семьдесят два процента приветствовали это предложение.

— Одиннадцать процентов выступили против.

— Семнадцать процентов сказали, что у них нет определенного мнения на этот счет.

Наконец, участникам анкеты напомнили, что Петэна судили за предательство, и спросили, справедливым ли было решение суда, который сначала приговорил его к смертной казни, но затем заменил казнь тюремным заключением. И что же?

— Четыре процента сказали, что Петэна падо было расстрелять.

— Двадцать процентов заявили, что решение суда было правильным.

— Тридцать пять процентов утверждали, что приговор был «слишком строгим».

— Двадцать пять процентов сказали, что приговор был «совершенно несправедливым».

— Шестнадцать процентов пе имели определенного мнения.

Вот как!

После этого становится яснее, почему так кипят во Франции политические страсти вокруг фильма Офюльса,

который не побоялся сказать всю правду о петэновском режиме, подкрепив разоблачительные кадры интервью кадрами кинохроники времен Петэна и Лаваля. Кое‑кто из неразоружившихся коллаборационистов ринулся в контратаку. Петэновец Фабр — Люс, например, опубликовал в июле 1971 года в газете «Монд» огромное открытое письмо, обвиняя Офюльса в искажении исторической правды. Ему дали отпор многие французские деятели, принадлежащие к самым различным политическим кругам. Историк Поццо ди Борго, например, ответил Фабр-Люсу в той же «Монд» так:

«Фабр — Люс спрашивает, так ли уж неизбежно было, являясь петэнпстом, стать нацистом. Сам Петэн ответил на этот вопрос в своем послании к французам 28 апреля 1944 года, повторенном затем 6 июня: «Мнимое освобождение (Франции. — Ю. Ж.) — величайший мираж, которому вы можете поддаться. Лишь тогда, когда наша цивилизация, благодаря обороне континента Германией и объединенными усилиями Европы, будет окончательно освобождена от угрозы большевизации, — лишь тогда Франция вновь обретет и упрочит свое место». Где же были «чистые» петэнисты, если не в антибольшевистском легионе, навербованном нацистами и получившем благословение кардинала Бодрийара, который назвал членов легиона «лучшими сыновьями Франции»!»

Фильм, пожалуй справедливо, критиковали за то, что в нем недостаточно ярко показано движение Сопротивления, недостаточно убедительно изложены движущие мотивы этого движения (один из его участников говорит с экрана, что он дрался потому, что у него па тарелке не было бифштекса, а у немца он был). Но при всем том постановка этого политического фильма представляет собой акт большого гражданского мужества, и я целиком согласен с обозревателем «Юманите» Андре Гиссельбрех-том, который написал 19 сентября 1971 года:

«Фильм «Печаль и сострадание» представляет собой политический акт — не унижающий, а возвышающий (Францию. — Ю. Ж.). Этот период истории, все еще близкий к нам, в учебниках наших объяснен столь же плохо, как и период Парижской коммуны. Наша молодежь, озабоченная возрождением фашизма, хочет видеть, каким был фашизм и как ее отцы проявляли свой патриотизм. А ведь дома у нее об этом толкуют редко. Как говорит с экрана одна из дочерей аптекаря Вердье, «семейных бесед нынче нет, — все идет быстро и надо зарабатывать деньги»…»

И еще один волнующий фильм большого социального значения я увидел в Париже летом 1971 года. Тогда в центре города все еще стояли опустевшие гигантские здания бывшего Центрального рынка, знаменитого «Чрева Парижа», столь мастерски описанного Золя. Рынок давно уже был перенесен в пригород Рунжи, где для него построили новые, вполне современные здания; из «Чрева Парижа» сбежали даже крысы, а архитекторы все еще спорили, как быть: то ли сохранить старые павильоны как памятники архитектуры XIX века, то ли снести их и построить на освободившейся площади что‑то новое.

Тем временем в оставшихся беспризорными павильонах обосновались художники и артисты, для которых обычно найти помещение для спектаклей и выставок — целая проблема. А тут — тысячи и тысячи свободных квадратных метров! Летучие выставки, эфемерные — на неделю, на месяц работы — театральные труппы буквально заполонили «Чрево Парижа». В одном из павильонов обосновался даже зверинец, а в другом — летний ледяной каток. Проходя мимо этих гигантских ржавых, ободранных павильонов, каждый день можно было заметить что‑то новое, удивительное. И вот в один из майских дней я увидел у входа в подвал большого павильона № 8 вывеску: «Кинотеатр 2000 года. Новый фильм на трех экранах «Христы — тысячами!»». Спустился вниз. В большом, наскоро обшитом фанерой и дешевой материей подвале было пока еще пустынно. Из репродукторов лилась мелодия Баха. За только что сколоченным прилавком сидела девушка, продававшая билеты. Несколько ее ровесников развешивали по стенам фотографии — увеличенные кадры из фильма. Им давал указания высокий худощавый человек с усталым, но приветливым лицом.

Мы познакомились. Это был Филипп Артюис, кинорежиссер, поставивший остро полемический фильм, разоблачающий империализм и колонизаторов, который мне предстояло посмотреть. Он сказал, что этой премьеры ждал уже несколько лет — найти кинопрокатчика, который согласился бы выпустить его на экран, оказалось невозможным. И вот наконец удобный случай. Студенты-добровольцы взялись оборудовать этот подвал, сотрудники коллектива кинематографистов «Ателье-68», поднявшего на своих плечах работу над фильмом, сами смонтировали оборудование, и вот теперь парижане смогут наконец увидеть его работу…

Небольшой кинозал, куда я вошел из этого импровизированного фойе, довольно быстро заполнился зрителями. Публика была специфическая: молодежь, по преимуществу студенты. Рекламы у фильма не было, и весть о нем, видимо, передавалась от друзей к друзьям. В глубине мерцали три полотна — Артюис использовал давно уже предложенную кинорежиссером Абелем Гансом идею полиэкрана. Свет погас, звуки музыки усилились, они шли отовсюду — зал был оборудован стереофонической аппаратурой. По экранам побежали надписи:

«Христы — тысячами. Кинематографическая интерпретация «Страстей по святому Матфею» Иоганна Себастьяна Баха…»

Это был поистине поразительный, ни с чем не сравнимый фильм — критики потом совершенно справедливо назвали его киноораторией. «Христы — тысячами», говорил мне Филипп Артюис, — это прежде всего музыка, захватывающая, сильная и волнующая музыка Баха. Бах задает тон кинопоэме о страстях человеческих, перед которыми выдуманный попами рассказ о страстях Христа бледнеет. И в то время как по экранам проходят тексты из евангелия Матфея об этих страстях, перемежаясь с красноречивыми документальными кадрами, рисующими голод и нищету людей, агрессию США в Индокитае, события в Африке, народные восстания, революции, расовые бунты в США и их жестокое подавление, массовые демонстрации борцов за мир, суровая и могучая оратория Баха напоминает о том, что все человечество свершает свой трудный крестный путь; христы — тысячами!

— Мы увидели пути на Голгофу на всех континентах земли, — сказал мне Филипп Артюис. — По этим трудным путям идут бесчисленные мужчины и женщины всех рас, бедняки, о нуждах которых не хотят знать сильные мира сего. Это они — Христы нашей эпохи!..

Три экрана предоставляют самые широкие возможности творческой фантазии режиссеров. Кипоповествова-ние переходит с одного экрана на другой. Иногда перед тобой сразу возникают три зрительных ряда, иногда для усиления впечатления автор дублирует изображение, иногда рядом с изображением идут надписи, иногда один илн два экрана погружаются во мрак, и все внимание зрителя концентрируется только на одном кадре.

Автор этой кинематографической оратории не просто взял да и смонтировал воедино разрозненные кадры кинохроники. Нет, он переплел их с игровым моментом, — правда, момент этот намечен лишь бегло, как бы пунктиром — в нем, словно в старинном мутном зеркале, неясно отражаются реальные страсти, бурлящие в жизни.

В фильм введена несложная сюжетная линия: группа прогрессивных интеллигентов — покойный Жан Вилар (это одна из последних его ролей), Даниэль Делорм, Пьер Табар, — играя как бы самих себя, ведут беседы о сложном нынешнем мире, болея душой за все то, что делается на земле. Сочувствуя жертвам империалистического угнетения, они пытаются внести свой собственный, пусть скромный, вклад в разоблачение колонизаторов — организуют выставку фотодокументов, обличающих империалистов. Молодой человек, роль которого играет Пьер Табар, считает, что этого недостаточно, надо действовать, надо бороться, надо идти на баррикады! Он уходит на баррикады и гибнет— «еще один Христос из тысячи»…

Но главное, повторяю, не в этой едва намеченной сюжетной линии, а в том могучем обилии сильнейших разоблачительных документальных кадров, которые, словно артиллерийские снаряды, взрываются на трех экранах. И в музыке. Великолепной, неповторимой музыке Баха, которая столь органически сплетается с живыми человеческими страстями.

Только в одном можно упрекнуть Артюиса: в его поис-тине трагической, мрачной фреске не нашлось ни единого светлого пятнышка надежды. Он не решился сказать, что есть все же на свете мир без Голгофы, где люди уже завоевали свободу и строят социализм и коммунизм. И поэтому зритель покидает зал со стесненным сердцем: так что же, спрашивает он себя, неужели все эти страсти тысяч современных христов напрасны? Неужели все эти восстания и революции не сулят человеку освобождения па земле?..

И все же этот серьезный творческий просчет не может затмить собой заслугу мужественных кинематографистов, объединившихся в кооператив «Ателье-68», чтобы поставить и продвинуть на экран острый и разоблачительный политический фильм. Он все еще не дошел до подлинно массового зрителя. Беспощадные бульдозеры уже снесли с лица земли павильоны «Чрева Парижа», «Кинотеатр 2000 года» перестал существовать. Фильму Артюиса дала на некоторое время пристанище труппа Мадлен Рено и Жан — Луи Барро в театре «Рекамье», но и там ему не удалось задержаться надолго.

А жаль. Я готов горячо поддержать призыв «Юманите», которая писала 15 мая 1971 года: «Идите смотреть фильм «Христы — тысячами». Это кинематографический шедевр, который нельзя пропустить».

И еще одна группа фильмов, вышедших на экраны Запада в 1971 году, заслуживает самого пристального внимания и поддержки — это фильмы, беспощадно разоблачающие страшные нравы буржуазного государства и буржуазного общества.

Любопытная деталь: почти одновременно вышли в прокат сразу три фильма, разоблачающие страшные нравы полиции на Западе, — два французских — «Убийцы именем порядка», поставленный по роману Жана Лаборда одним из ветеранов современного кинематографа, Марселем Карне, и «Самые нежные признания» — фильм более молодого режиссера Эдуарда Молинаро, в основу которого положена пьеса Жоржа Арно под тем же названием, и итальянский — «Следствие о гражданине, который выше всяких подозрений», поставленный Элио Пьетри.

Фильмы Карне и Пьетри были показаны на Московском фестивале, о них у нас уже немало писалось, а фильм Молинаро выдержан в том же ключе, и я сейчас не буду подробно их характеризовать; отмечу только одно обстоятельство: все эти фильмы, мужественно и правдиво показывающие, что репрессивный аппарат буржуазного государства насквозь прогнил, явились еще одним подтверждением того, что лучшие, наиболее честные мастера западного кинематографа все отчетливее сознают гражданский долг перед обществом и все чаще подчиняют его выполнению свое творчество.

Между прочим, мне хотелось бы уточнить, что фильм Марселя Карне «Убийцы именем порядка», который так полюбился москвичам в дни фестиваля 1971 года, построен на подлинных, реальных фактах.

Весной 1971 года, незадолго до выхода на экран этого фильма, парижское издательство «Сёй» выпустило в свет исследование юридического советника Лиги прав человека Дени Ланглуа «Черные досье французской полиции». В нем Ланглуа изложил обширный фактический материал, убедительно показывающий, что «служители порядка», о действиях которых рассказывается в фильме Карне, отнюдь не стесняются в выборе средств, чтобы заставить арестованных ими людей сказать все, что угодно, допрашивающему инспектору.

Реальные прототипы полицейских — убийц романа Жана Лаборда и поставленного по этому роману фильма Марселя Карне существовали в жизни. В феврале 1946 года три полицейских инспектора города Бордо замучили до смерти во время допроса некоего Робера Гранже, которого они подозревали в краже часов. Их судили 29 апреля 1954 года и оправдали. И это не единичный случай. Существует и прототип мужественного следователя, осмелившегося отдать полицейских — убийц под суд — его роль, как помнит зритель, видевший фильм в дни фестиваля, отлично сыграл Жак Брель. Это — парижский следователь Золлингер, вступившийся в 1969 году за изувеченного полицейскими ни за что ни про что Эдмонда Колена, технического работника театральной труппы Жана — Луи Барро, — под страшной мучительной пыткой он «признался» в совершении шестнадцати краж, к которым никакого отношения не имел.

И не случайно рецензии газет на такие фильмы, как «Убийцы именем порядка», все чаще приобретают характер своеобразных политических выступлений. Вот что писала, например, газета «Комба» 21 июня 1971 года в связи с выходом на парижские экраны фильма Марселя Карне:

«Полиция, защищаясь от разоблачения преступления своих инспекторов, убивших на допросе схваченного ими человека, пускает в ход все средства, которыми она располагает: грубые приемы; давление; обуздание свидетелей; действия высокого начальства, которое намекает следователю прокуратуры, разбирающему это дело, что ему будет худо, если он отдаст инспекторов под суд; провокации; вмешательство в личную и профессиональную жизнь следователя. Все средства хороши, чтобы дать понять маленькому следователю, что счастье семьи и карьера будут зависеть от его «доброй воли» и от его умения руководствоваться «высшими интересами признанного Порядка» и интересами того правосудия, покорным слугой которого он должен быть, — «функционером, который должен функционировать», как он выражается. «Что же такое Порядок с большой буквы? Всем известно, что это именно то, что вызывает беспорядок…»

Со своей стороны еженедельник «Нувель литтерэр», упрекнув Марселя Карне, что он все же малость покривил душой, когда вложил в уста своему следователю слова, будто «полиция — лучший помощник правосудия» и будто преступление полицейских, разоблаченное им, представляет собой лишь «исключение из правила», заявил:

«Нужно разоблачать социальные язвы повсюду, где они есть, но не забывая при этом, что большая часть этих язв представляет собой лишь частицу гораздо более широкой несправедливости, которая делает их возможными и даже неизбежными: несправедливость общества, которое преспокойно занимается делом разрушения и смертп…»

Прочитал я эти строки и невольно задумался: насколько же далеко зашел процесс гниения и распада капиталистической системы, если даже буржуазпый литературный еженедельник вынужден выступать с такой оценкой своего общества, под которой охотно подписался бы любой марксист!

Если говорить о разоблачении социальных язв капиталистической системы, то будет справедливым сказать, что наиболее смело действуют сейчас в этом направлении молодые, да и не только молодые, независимые американские кинопостановщики, выступившие на рубеже 60–х и 70–х годов со значительными кинопроизведениями высокого политического накала, — об этом справедливо говорил в дни кинофестиваля в Москве Стэнли Крамер, высоко оценивающий деятельность молодого поколения американских кинематографистов.

О таких фильмах конца 60–х — начала 70–х годов, как «Беззаботный ездок» (этот фильм продолжал идти с успехом в Париже в ноябре 1971 года!) или «Ведь лошадей тоже пристреливают, не правда ли?», в нашей прессе уже было рассказано пемало. Они положили начало целой серии разоблачительных кинолент, показывающих в беспощадно реалистической манере страшную, бесперспектпв-

ную жизнь американской молодежи, задыхающейся в асфальтовых джунглях бездушной Америки. Сейчас мне хотелось бы рассказать лишь об одном из них — о сильнейшем, на мой взгляд, фильме режиссера Джерри Шатц-берга «Паника в Ниддл — парке», с поразительной силой раскрывающем картины поистине страшного бытия той — увы, значительной! — части американской молодежи, которая пристрастилась к наркотикам и теперь уже не в состоянии вернуться к нормальной жизни.

Фильм этот был показан на фестивале 1971 года в Канне и произвел огромное впечатление. Молодая актриса Китти Винн, которая с исключительной правдивостью раскрывает на экране трагедию девчонки Эллен, погибающей на «дне» Нью — Йорка, была совершенно справедливо удостоена премии за лучшее исполнение женской роли. Я уверен, что н талантливый американский актер Аль Пачино, с такой же силой создавший в этом фильме образ молодого, но уже безнадежного наркомана Бобби, жениха Эллен, в свою очередь получил бы премию за лучшее исполнение мужской роли, если бы эта премия не досталась другому американскому актеру, Риккардо Куч-чиола, исполнявшему роль Сакко в замечательном фильме «Сакко и Ванцетти», о котором я рассказывал выше.

Я смотрел этот глубоко волнующий фильм о поистине страшной судьбе отравленной ядом наркотиков американской молодежи в одном из фешенебельных, дорогих кинотеатров на Елисейских полях, где обычно собирается изысканная публика. Но на сей раз у входа в него толпились совершенно необычные для этого района зрители: бледные, грязные, заросшие волосами, в отрепьях юноши и девушки с трясущимися руками и блуждающими взорами. Можно было безошибочно угадать в них людей, отравленных героином, морфием, кокаином, марихуаной. Трудно сказать, что их влекло сюда — желание повидать на экране таких же, как они, и повздыхать над их судьбой или робкая надежда на то, что здесь как бы между строк удастся прочесть рецепт, который позволил бы освободиться от страшного недуга наркомании. Во всяком случае эта неожиданная встреча у касс кинотеатра как бы подтвердила всю жизненность того, что предстояло мне увидеть.

Ниддл — парк — Парк иглы… Такого парка на карте Нью — Йорка вы не найдете. Но место, известное под этим

Жаргонным названием, в центральном районе города — Манхеттене реально существует: это небольшая площадь, где собираются наркоманы. Там нет ни одного деревца — парк давно исчез. Перед нами на экране лишь пыльная, замусоренная площадка среди убогих, покосившихся домишек, в которых ютятся люди, опустившиеся на «дно». На деревянных скамейках сидят юноши и девушки, которым некуда идти, им нечего делать, у них нет никакой перспективы в жизни. Главное для них — добыть сегодня пять долларов, приобрести на них очередную дозу героина и немедленно ввести ее иглой шприца в вену. Ради этого они готовы на все: украсть, предать друга и даже убить человека. Жажда наркотика подавляет разум, она превращает человека в страшного и опасного зверя. Укол иглы — и на несколько часов он становится другим: добрым и даже ласковым, погружаясь в зыбкий и призрачный мир фантазмов.

Паника в Ниддл — парке наступает тогда, когда полиции удается перехватить очередную контрабандную партию наркотика и на подпольном рынке возникает острый дефицит этого зелья. Спекулянты спешат повысить цену. Наркоманы и без того страдают от безденежья. Значит, этой ночью забот у полиции прибавится еще больше: доведенные до отчаяния наркоманы пойдут на любые преступления, лишь бы найти возможность удовлетворить свою жажду.

Сюжет фильма, который, как и все фильмы молодых американских кинематографистов, работающих в подчеркнуто документальной манере, напоминает на первый взгляд киноочерк, несложен. Наивная девчонка из провинции Эллен, которую привлекли к себе огни большого города, прельщается романтикой нью — йоркской богемы. Она влюбляется в Бобби — юношу с открытой, чистой душой, но со слабым характером, каких немало среди завсегдатаев Ниддл — парка: ему страстно хочется порвать с этой страшной и бессмысленной жизнью и начать жить нормально, но душевных сил на это не хватает.

В те недолгие часы, когда мозг Бобби, освободившись от воздействия героина, светлеет, а потребность в новой дозе наркотика еще не столь сильна, он мил с Эллен, им весело даже в их страшной конуре, они строят воздушные замки, мечтая о будущем. Но вот подходит время, когда жажда очередного укола властно напоминает о себе, и Бобби меняется — он становится раздражительным, злым. Ему надо сейчас же, сию минуту раздобыть пять долларов, чтобы купить свою дозу героина. Безразлично где и безразлично как, но — надо! И он снова идет воровать. А в один из дней паники в Ниддл — парке, когда добыть героин становится трудно и цена на него растет, Эллен отправляется на панель, чтобы продать себя и добыть деньги для любимого. Постепенно и она приобщается к кругу наркоманов — сначала из любопытства, потом возникает потребность: героин коварен, и тех, кто его отведал, он уже не отпускает…

Фильм глубоко волнует своей беспощадной правдивостью и подкупает безукоризненной точностью в изображении того, что происходит в этом страшном мире. И что особенно важно, Шатцберг отнюдь не ограничивается показом личных судеб Бобби и Эллен — если бы дело обстояло так, это была бы банальная мелодрама, не больше. Нет, он поднимается до высот социального анализа, показывая, как циничные и хладнокровные хозяева подпольного рынка наркотиков строят свой огромный бизнес на несчастьях сотен тысяч таких молодых американцев, запутавшихся в их сетях.

Опять‑таки с документальной точностью Шатцберг показывает, как опытные специалисты в белых халатах, орудующие с горами страшного белого порошка, расфасовывают его в своих лабораториях в пакетики, каждый из которых несет людям слезы, горе и смерть, как действует их товаропроводящая сеть — все организовано с чисто американским размахом.

Полиция, конечно, делает свое дело, она хватает продавцов наркотиков, преследует их потребителей. Но те, кому поручено это дело, сознают безнадежность и бесперспективность своей работы: ведь наркомания — это лишь симптом, а не причина того зла, которое гложет Америку, вся суть в самой социальной системе.

— Все здесь вынуждены пройти через это, — цинично говорит полицейский инспектор из бригады по борьбе с наркоманией. — Всех сгрызет — не сегодня, так завтра — этот мир. Все продадут все и всех: один своего брата, другой женщину, которую он любит, третий свою мужскую честь, унижаясь и продаваясь в темных переулках… Таков закон. Правило игры!..

И вот трагическое завершение истории Бобби и Эллен, которую сам Шатцберг иронически назвал в беседе с журналистами в дни фестиваля в Канне «историей современных американских Ромео и Джульетты в потемках». Эллен, стремясь заработать на очередную дозу героина, выдает полиции Бобби, который, в свою очередь пытаясь заработать на дозу, взялся за опасную операцию доставки контрабандного наркотика.

Отсидев свой срок в тюрьме, Бобби выходит на улицу нищий и больной. У ворот его ждет нищая и больная Эллен — она все еще его любит. Простит ли он ее? Удастся ли им вырваться из этого ада? Шатцберг не говорит последнего слова, он обрывает свой кинорассказ на этой встрече. Но шансы на то, что молодым наркоманам еще улыбнется жизнь, остаются ничтожными.

Сам Джерри Шатцберг настроен весьма мрачно. Беседуя с журналистами, он сказал:

— В Соединенных Штатах наркотики из года в год производят все большее опустошение. Увы! Экономический кризис лимитирует кредиты правительства и муниципалитетов на борьбу с этим злом. Война во Вьетнаме поглощает все средства. Вот если бы эта война была закончена и деньги, которые на нее расходуются, были обращены на борьбу с наркоманией, тогда, может быть, что-нибудь изменилось бы. Но можно ли на это рассчитывать?..

Коль скоро речь зашла о фильмах, рисующих судьбы людей, трагически гибнущих в страшном мире капитализма, я не могу не сказать еще об одном поистине замечательном фильме, который создал в это же время на противоположной стороне земного шара выдающийся мастер японского кинематографа Акира Куросава. Этот фильм — «Додеска — ден», в дни Московского кинофестиваля он был показан под не совсем точным названием — «Под стук трамвайных колес».

Сочетание звуков «додеска — ден» непереводимо: оно действительно лишь воспроизводит стук трамвайных колес, и герой его, юноша, сошедший с ума от того, что ему не удалось найти работу, целый день бегает по улицам своего трущобного поселка, имитируя этот звук — «додеска — ден, додеска — ден…».

На огромном пустыре, заваленном отбросами «общества потребления», среди гор пустых банок, рваной бумаги, разбитых ящиков, ржавых корпусов старых автомобилей ютятся люди, которым не нашлось места в этом обществе. Здесь безработные, нищие, алкоголики, проститутки, воры, неудачники. Акира Куросава — и мы, зрители, вместе с ним — разглядывает своим внимательным и сочувственным оком этот мир отверженных. Он с глубоким сочувствием относится к ним, открывая среди жителей токийского «дна» благородные души, освещая их теплым светом надежды. Куросаве близки интонации Максима Горького — в свое время он поставил фильм по его пьесе «На дне», перенеся действие ее на японскую почву. И сейчас в этом поселке отверженных слово «Человек» снова звучит гордо.

Меня особенно взволновала вплетенная в этот фильм история безработного нищего, доведенного до отчаяния архитектора, который ютится вместе со своим маленьким сынишкой в кузове выброшенного на свалку старого автомобиля. Огонек жизни еле теплится в их исхудавших телах. Кормятся они лишь объедками, которые сынишка подбирает в мусорных ящиках богатых ресторанов. Но старый, больной архитектор не устает мечтать о том, какие чудесные дома можно было бы построить.

— Давай сегодня построим новый дом, — говорит он всякий раз своему сыну, и тот охотно включается в эту любимую их игру: силой воображения они создают несуществующий в реальности красивый мир. Капитализм был в состоянии лишить этого человека права на труд, он оказался в состоянии выбросить его на свалку, он был в состоянии даже убить его сына — мальчик умер, отравившись несвежими объедками, — но даже он, всевластный капитал, не в состоянии запретить человеку мыслить и мысленно творить…

— Самое важиое для меня — вызвать уважение к человеку, — заявил Акира Куросава в интервью корреспонденту «Литературной газеты» в дни Московского кинофестиваля. — Я стараюсь последовательно придерживаться этой позиции во всех своих фильмах…

Трагедия людей, раздавленных беспощадным паровым катком капиталистического общества, привлекает па рубеже 60–х и 70–х годов многих кинематографистов Запада. Фильмы, посвященные этой проблеме, прокладывают себе путь на экран. Быть может, хозяева кинорынка, давая им зеленый свет, руководствуются правилом «Из двух зол выбирай меньшее»: уж колц скоро мастера кино упорно хотят заняться социальной тематикой, то пусть они показывают людей, потерпевших поражение в борьбе с устоями системы, нежели борцов, идущих на штурм этих устоев!

Конечно, было бы неизмеримо важнее, если бы эти мастера кино смогли создать кинопроизведения, рисующие мужественную и победоносную борьбу народов за свободу и независимость, показать героев этой борьбы. Но поскольку это им пока не удается, имеет свое немаловажное значение и то, что на экране все чаще появляются фильмы, показывающие социальные язвы капиталистической системы…

Мне остается сказать несколько слов о фильмах 70–х годов, критически анализирующих интимные отношения между людьми, и в частности проблемы семьи; эта тема сейчас стала в западном кинематографе доминирующей, и даже возродилось старомодное словечко «интпмисты» — так именуют себя художники, посвятившие свое творчество сей деликатной области человеческих связей.

Я не буду говорить о так называемых коммерческих фильмах, без конца перелицовывающих старые, затрепанные схемы пресловутых треугольников, квадратов и прочих многоугольников: «он» — «она» и «он»; «он», «он» и «она»; «он» и «она» и еще раз «он» и «она», причем все они меняются ролями; как правило, все это разукрашено модными сейчас мотивами однополой любви, всяческих извращений и неприкрытой порнографии.

Некоторые режиссеры полностью посвятили себя этому «интимизму» и весьма преуспевают. Пример тому — карьера американских кинематографистов супругов Перри: миссис Элеонора Перри сочиняет сценарии, мистер Фрэнк Перри ставит по ним фильмы. Их фантастически успешным дебютом был фильм «Дэвид и Лиза» — о болезненной любви двух сумасшедших; за ним последовала кинокартина «Последнее лето» — об извращениях трех подростков; наконец, в июле 1971 года на экраны вышел поставленный этой четой фильм «Интимный дневник замужней женщины», который газета «Монд» назвала 6 июля 1971 года «последним криком снобизма». Это равнодушный рассказ о холодном и скучном распутстве среди нью — йоркских интеллигентов.

Сия категория фильмов вовсе не заслуживала бы внимания, хотя именно она — в центре внимания критиков Запада. Но вот что важно отметить: целый ряд подлинных мастеров кино в последнее время все чаще углубляется в дебри «интимизма», искренне веря, что разоблачение уродств психологии и быта буржуазной семьи — дело прогрессивное и весьма важное. Так‑то оно так, но разработка этой темы — дело весьма сложное и деликатное, на этом пути кинематографистов подстерегают многие опасности. В конечном счете нередко получается так, что автор, поставив перед собой благородную цель разоблачения дурных нравов, вдруг с удивлением обнаруживает, что носители этих дурных нравов с превеликим удовольствием смакуют изображенные на экране их художества. Фильм, задуманный как форма общественного протеста, становится инструментом извлечения коммерческих барышей.

Так получилось, например, с фильмом «Воскресенье, проклятое воскресенье», поставленным в 1971 году талантливым английским кинорежиссером Джоном Шлезингером, которого газета «Монд» назвала лучшим «интимистом» нашего времени, а «Комба» — «живописцем современной жизни». Фильм имел огромный успех на фестивале 1971 года в Венеции.

О чем в нем идет речь? Есть, к несчастью, в нашей жизни воскресенье, повествует автор, свободный пустой день, который служпт источником всех наших несчастий: освободившийся от будничных забот человек чувствует себя одиноким, он испытывает потребность быть любимым, и тогда завязываются сложные, мучительные психологические узлы.

Какие же именно? Сначала назову действующих лиц. Перед нами — почтенный врач, его играет знаменитый артист Пптер Финч. Рядом с ним — его чувствительная жена, в роли которой выступает Гленда Джексон, получившая в 1969 году «премию Оскара» в Голливуде за исполнение главной женской роли в скандально знаменитом фильме «Любовь» — как напомнил 2 октября 1971 года журнал «Пари — матч», Джексон запомнилась в этом фильме как «голая женщина, прижимавшаяся к бедрам

Оливера Рида», своего партнера по игре [88]; ей потом довелось сыграть немало таких отвратительных ролей. Наконец, третий герой фильма — юный скульптор, друг этого дома; его образ воплощает пока еще ничем не знаменитый юноша Мюррей Хид.

Врач, его супруга и их юный друг соединяются в противоестественном трио: врач живет со скульптором — их снедает противоестественная страсть, а в свободные часы скульптор предается утехам с женой вра^а. Они сознают, что эта ситуация недЬлговечна, что все кончится провалом, как выразилась газета «Монд», все трое «приемлют с мудростью и достоинством компромисс, на который их судьба обрекает». «Все предпочтительно отсутствию любви», — нравоучительно говорит один из героев этой грязненькой истории.

Таким образом, все знают всё, и всё как будто бы в порядке вещей. Страсть — дело святое, и она оправдывает поведение героев фильма — именно так понимают то, что происходит на экране, критики, считающие, что фильм Шлезингера представляет собой точную фотографию английского воскресенья «за пределами условности и лицемерия» — здесь я цитирую ту же газету «Комба».

А что думает обо всем этом сам Шлезингер? Он считает, что борется с условностями лицемерного английского света и освобождает своих соотечественников от предрассудков.

— Мы могли бы взять «нормальный» треугольник, — заявил он корреспонденту газеты «Монд» 22 сентября 1971 года, — но это было бы неинтересно. И потом мне надоело смотреть фильмы, в которых гомосексуалисты изо-

бражаются как несчастные, истеричные люди, о которых публика может подумать, что они — чудовища. Я думаю, что иастало время показать без экивоков естественный факт, взятый из жизни…

Естественный факт? Шлезингеру, по — видимому, кажется, что он действует как революционер, бросающий вызов лицемерным табу английского образа жизни. Тем более что конец истории, которую он рассказывает, по его мнению, оптимистичен: главный герой, деливший свое ложе между женой и молодым человеком, расстается наконец со своим любовником, который уезжает в США, и сам собирается уехать в Италию. Обращаясь к зрителю, он говорит ему примерно следующее: «Не судите меня строго: то, что произошло, — это не столь уж грандиозная вещь, но это все же кое‑что… Самое важное в таких случаях — находить компромисс, позволяющий спасти положение, сложившееся из‑за этих проклятых воскресений, которые навевают на людей ощущение пустоты и одиночества, и такой компромисс был найден в рамках треугольника «он» — «он» — «она»…»

У меня нет оснований ставить под сомнение добрые намерения этого, бесспорно способного, сорокапятилетнего английского кинорежиссера. Но у него есть все основания задуматься над тем, почему же хранители социальных устоев буржуазного общества, которых он хотел атаковать, приняли его фильм с распростертыми объятиями.

Есть о чем задуматься и одному из виднейших французских кинематографистов этого же поколения, Лун Малю, фильм которого «Шум в сердце» был удостоен премии на фестивале в Канне и быстро приобрел огромный коммерческий успех. Когда я был в Париже в мае 1971 года, фильм Маля шел во многих кинотеатрах и побивал все рекорды кассовых сборов: только за шесть недель его просмотрели более трехсот тысяч парижап.

Луи Маль, как и Шлезингер, считал, что он атакует и сокрушает основы прогнившей буржуазной морали. Еще бы! Ведь он идет еще дальше своего английского коллеги: он показывает семью преуспевающего французского врача, жена которого сначала изменяет ему со случайным знакомым, а потом, разочаровавшись в нем, вступает в связь с собственным сыном, причем, когда об этом узнают отец и другие дети, никто это близко к сердцу не принимает, и фильм кончается всеобщим гомерическим смехом.

Но если это атака на буржуазную мораль, почему к примеру, критик самой правоверной буржуазной газетц «Фигаро» Луи Шове превозносит работу Луи Маля д₀ небес? Вот почитайте, что он писал о «Шуме в сердце» 29 апреля 1971 года:

«Ни один фильм не заходил так далеко в анализе души в том возрасте, когда дитя становится подростком и познает первые любовные треволнения. Семейная среда юного героя: зажиточные родители — отец — гинеколог, мать, которая, устав от жизни, живет слишком свободно, два старших брата — не злые, но любящие подразнить младшего, не щадя его чувствительность… В один из дней они решают его просветить и приводят к проституткам. Опыт кончается лишь полууспехом из‑за их злой проказы… Юный герой восхищается матерью, он почти влюблен в нее. Вдруг он открывает ее связь, и у него вспыхивает ревность, но ее. умеряет курьезное ощущение, что эта измена матери отцу оправданна… И вот сцена, вызывающая споры (!): когда мать возвращается, брошенная любовником, и нежность в отношениях между нею и сыном переходит границы, которые терпит мораль. Нужно ли возмущаться реализмом того, что показано на экране? (А сцена матери с сыном в постели действительно пока зана так «реалистично», что дальше, как говорится, идти некуда! — Ю. Ж.) Такая сцена может, конечно, шокировать. Но если ограничиться анализом формы (!), то надо будет признать, что она создает впечатление, что все это лишь фатальное завершение развития событий, а не преднамеренный акт… Простая преходящая ошибка (!!). Впрочем, Лоран после этого торопится найти прибежище в кровати у легкомысленной девчонки. И можно будет должным образом оценить финальный взрыв смеха».

И критик «Фигаро» заключает: «Я думаю, что это волнующее произведение… Это наверняка лучший фильм Луи Маля, наиболее чувствительный и самый совершенный».

Так что же это? Сатира, бичующая падение нравов? Нет, сам Луи Маль преспокойно заявил в интервью еженедельнику «Экспресс»: «Поскольку мать — женщина, исключительно свободная в своем поведении, а сын — очень молодой паренек, лишенный лицемерия, они идут до конца в своих отношениях… Это ни моральный фильм, ни аморальный; он воспроизводит совершенно определенный случай — то, что для многих людей было или являет ся навязчивым фантазмом. Это ситуация, которая всем нам, в большей или меньшей мере, являлась в снах».

Вот как! Стало быть, Луи Маль берется сокрушать основы буржуазной морали совсем с другого конца: он просто хочет показать, что инцест, как на медицинском языке именуется сожительство матери с сыном, дело отнюдь не страшное и нечего тут ломать копья. И если Шлезингер не видит ничего из ряда вон выходящего в треугольнике «он» — «он» — «она», то для Маля и инцест — вещь заурядная. Просто надо освободиться от лицемерия и проще смотреть на вещи!..

Вам это может показаться диким? Но вот представьте себе, что даже среди прогрессивных французских критиков нашлись люди, которые в такой постановке вопроса усмотрели революционность. Альбер Сервони писал, например, в еженедельнике «Франс нувель»: «Это фильм, которому свойственны достоинство и честность, умение идти до конца в своем пари, провозглашая то, о чем не осмеливались говорить до сих пор, — фильм, срывающий покрывала и порывающий с фальшивыми тайнами, с постыдным замалчиванием».

Ну, знаете, при всем своем уважении к журналу «Франс нувель» и его критику я никак не могу принять такую всеядную трактовку борьбы с буржуазной моралью! По — моему, куда ближе к истине был критик Андре Дюма из буржуазного еженедельника «Реформ», который заявил: «Фильм задуман, чтобы выигрывать сразу на двух шахматных досках. На Елисейских полях (т. е. в кварталах богачей. — Ю. Ж.) будут восклицать: «Как хорошо нас знает и как любит нас этот Луи Маль!» А в Латинском квартале будут аплодировать: «Как он заклеймил буржуев!»».

Я смотрел этот фильм в одном из кинематографов именно на Елисейских полях и смею заверить читателей, что публика из богатых кварталов приняла произведение Луи Маля весьма милостиво. Вокруг меня солидно одетые господа и нарядные дамы бурно аплодировали и весело смеялись, принимая «Шум в сердце» отнюдь не как вызов своему порочному обществу, а как милую, веселую комедию. И никого не шокировали сцены, когда беззаботная мама купается в ванне на глазах у своего сына — подро-стка, когда она делится с ним мыслями о своих любовных делах, когда она, наконец, отдается собственному сыну.

Справедливости ради следует сказать, что сам Луи Маль, которого мы знаем как настоящего кинохудожника, почувствовал фальшь того положения, в котором он оказался, изобразив дело так, будто факт сожительства сына с матерью — дело обыденное, способное лишь явиться поводом для смеха. В беседе с одним журналистом он сказал, словно оправдываясь:

«В первой версии сценария жертва морального табу Лоран кончал самоубийством. Перечитав его, я нашел это абсурдным. Устраняя последовательно то одно, то другое, я пришел к нынешнему варианту, который мне кажется наиболее оптимистичным, наиболее теплым. Но я все же оставил два — три намека, которые могли заставить думать, что мальчика осеняет идея самоубийства. После сцены инцеста, чтобы показать, что у него возникла мысль о совершенной ошибке, а следовательно, и мысль о необходимости наказать себя, я показывал, что он играет с бритвой, принадлежащей матери. Эту сцену сняли, но сняли очень плохо, и во время монтажа, я ее изъял…»

Так пли иначе, но фильм в том виде, в каком он появился на экране, не содержит ни единого намека на мучительные переживания подростка. Бурный смех папы, мамы и братьев, которым они встречают его, когда он возвращается к иим с незастегнутой ширинкой от легкомысленной девчонки, у которой нашел забвение после инцеста, заглушает все.

И еще один фильм из этой категории псевдореволюци-онных атак на семейные устои — вышедшая на парижские экраны в сентябре 1971 года кинокартина английского кинорежиссера Д. Хиккокса «Брат, сестра и другой». Опять треугольник, но еще более омерзительный, чем тот, который живописал Шлезингер. (Фильм снят по пьесе, о которой я уже рассказывал.)

Некая дама, уже в летах, знакомится па кладбище с молодым психопатом, увлекает его за собой и устраивает жить в своем доме. Там же живут ее преуспевающий в бизнесе брат — гомосексуалист и их отец — впавший в детство глубокий старик. Брат и сестра полюбовно делят между собой молодого психопата, общаясь с ним по очереди. Тот ничего не имеет против. Он обживается в этом чересчур гостеприимном доме, начинает проявлять властность и убивает старика, который чем‑то ему помешал. И что же? Как писал один кинокритик, «вокруг тайны этой смерти трио сплачивается еще теснее, ибо основа этого единения — дележ «светловолосого ангела» между братом и сестрой».

Нет, как хотите, я никак не могу принять «интимист-ские» фильмы такого рода как явление прогрессивное!

И в заключение еще об одном фильме, который на Западе был воспринят в 1971 году как крупнейшее событие в искусстве и увенчан «золотой пальмовой ветвью» на фестивале в Канне, причем многие говорили, что этот фильм, так же как и «Шум в сердце» и «Воскресенье, проклятое воскресенье», наносит сокрушительный удар по самым основам прогнившего буржуазного общества.

Это — «Смерть в Венеции», произведение крупнейшего итальянского мастера кино Лучино Висконти, созданное на основе одноименного рассказа Томаса Манна, написанного в 1911 году, и иллюстрированное великолепной музыкой Малера. Я видел этот фильм в Италии, в Болонье, и не мог не заметить, что соотечественники Висконти не поддались увещеваниям критики, единодушно славившей его работу как верх совершенства, — огромный зал кинотеатра был полупуст. И при всем уважении к маститому мастеру я должен заступиться за зрителей Болоньи: фильм оставил у меня горькое ощущение неудовлетворенности, хотя снят он мастерски, а участвующие в нем актеры — Дирк Богарт, Сильвана Мангано, Бьорн Андерсен и другие — играют свои роли великолепно.

В чем же тут дело?

Прежде всего напомню фабулу рассказа Томаса Манна. Это история престарелого немецкого писателя Густава фон Ашенбаха, жертвы усталости и нервной депрессии, пережившего творческий кризис и сознающего, что жить ему осталось уже недолго и многого совершить ему не дано.

Ашенбах покидает Германию, чтобы отдохнуть в Венеции. Но эта перемена обстановки не вызывает у него прилива бодрости, на который он рассчитывал. В роскошном отеле «Эксцельсиор» — такие дворцы любили строить в начале века для богатой клиентуры — оп наблюдает за пестрой жизнью окружающей его беззаботной и в общем пустой космополитической публики. Его внимание привлекает польская аристократическая семья: пожилая, но все еще красивая графиня, ее две дочери и сын, очаровательный подросток неземной красоты.

Старый писатель испытывает странную тягу к этому подростку — его красота буквально завораживает Ашенбаха. Есть что‑то невысказанно таинственное в этом тяготении. Писатель окончательно утрачивает покой. Пытаясь порвать с этим странным наваждением, он решает уехать из Венеции, но на это у него не хватает сил, и он возвращается с вокзала.

Теперь Ашенбах буквально ходит по пятам за подростком, не решаясь с ним заговорить. А в это время в город входит страшная эпидемия — холера! Обеспокоенные хозяева отелей успокаивают клиентов, скрывают от них бедствие, устраивают шумные праздники. И все же Венеция пустеет. Только Ашенбах остался ко всему безразличен — он продолжает, как сомнамбула, молча бродить за польской семьей, радуясь втайне тому, что она еще не покинула омертвевший город.

Но вот наступает момент, когда и эта семья собирается в дорогу. Последний день на пляже. Старый писатель с грустью глядит, как веселый златокудрый мальчишка играет в песке со своими ровесниками. Он так и не решается с ним заговорить и вдруг умирает в своем кресле, сраженный болезнью…

Висконти, казалось бы, довольно бережно сохранил основные нити этой фабулы, он лишь превратил Ашенбаха из писателя в композитора, что дало ему возможность более органично ввести в фильм музыкальное сопровождение — отрывки из Третьей и Пятой симфоний Малера.

О чем же этот фильм? Что это, раздумья о жизни и смерти? О вечной трагедии старости перед лицом юности? О смысле жизни и «ее нежной сестры — смерти», как говорил Франсуа Вийон? О разложении буржуазной культуры, воплощением которой является все то, что происходит в прекрасно изображенной Висконти великолепной и гниющей Венеции, где ползучая холера выслеживает свои жертвы в то время, как где‑то рядом, в непосредственной близости назревает страшная мировая война?

Да, все это в фильме есть. И все же получилось так, что над всем этим с болезненной навязчивостью поднимается опять‑таки тема физиологической аномалии — неотвратимого влечения старика композитора к красивому женственному отроку. Эта тема подчеркивается натуралистическими сценами, показывающими, что Ашенбах был холоден к своей жене и что лед их интимных отношений ему не удалось растопить даже посещением публичного дома — в рассказе Томаса Манна этого нет.

И тут же невольно возникают какие‑то ассоциации с «Сатириконом» Феллини, где навязчивая идея гомосексуализма подавляет все. Висконти не поколебался даже ввести в свой фильм грубые натуралистические детали: Ашенбах красит волосы, гримируется, пудрится, мажет губы помадой. Его лицо превращается в подобие гипсовой маски — так американские мастера погребальных дел гримируют покойников из богатых семей, тщетно пытаясь приукрасить их на утешение родственникам. Все это выглядит отвратительно, и я могу понять тех кинозрителей из Болоньи, которые один за другим покидали зал во время сеанса — фильм их разочаровал.

Зато поистине мастерски, по — настоящему сильно Висконти изображает фон, на котором развертывается личная драма его престарелого героя. У меня до сих пор стоят перед глазами массовые сцены, изображающие страшную предвоенную Венецию, ее искусственное веселье, напоминающее пир во время чумы.

Смерть уже накладывает свою печать на все, что мы видим. Пылают костры на улицах, засыпанных хлорной известью, и чудится, будто тошнотворный запах хлора идет с экрана в кинозал. Отель — дворец на берегу тихой лагуны населен толпой людей — призраков с утонченными манерами. Лишь вежливое журчанье светской болтовни отделяет их от окончательной и вечной могильной тишины. Страшно глядеть на этих мужчин в погребальных фраках и женщин, разукрашенных, как лошади, которые тащат катафалк.

И даже морской бриз, который колышет яркий итальянский флаг и с мягкой ленцой вздымает драпри и занавески, метет песок на пляже и прижимает к лицам дам их газовые вуали, скрывающие морщины, — даже этот ленивый и горячий бриз несет с собой дыхание разложения. Переносчик заразы, обрушившейся на Венецию, он — само дыхание смерти…

Наиболее сильное впечатление на меня произвел вставной эпизод: в разгар «пира во время чумы», когда богачи, замкнувшиеся в своем отеле — дворце, веселятся, отгоняя от себя думы о смерти, туда вдруг врываются уличные музыканты. Эта сцена опять‑таки перекликается с Феллини: ведь это он так любит вставлять в свои фильмы сце-

нм с участием бродячих актеров цирка, клоунов, бродячих певцов…

Задорно и сильно звучат народные мелодии, уличные музыканты играют, поют и пляшут, бросая вокруг себя насмешливые, дерзкие взгляды. Карнавал так карнавал, черт побери! И пусть все вокруг подыхает и гниет — народ будет жить… Ошеломленная салонная публика цепенеет, все присутствующие на балу замирают, и вдруг неизъяснимый страх охватывает их. А незваные гости, промчавшись бурей по залам и саду отеля, уже покидают его с резким и грубым хохотом.

Но все это, повторяю, фон, детали, которые могли бы в огромной степени усилить эмоциональное воздействие на зрителя основной сюжетной линии, будь она выдержана в том же ключе. Увы, этого гармонического единства в фильме нет, и разыгрывающаяся на ярком, сочном фоне унылая серая драма престарелого профессора, противоестественно влюбленного в юношу, оставляет зрителя холодным…

Таковы некоторые впечатления, вынесенные из кинозалов Запада, в которых мне довелось побывать в 1971 году. Эти заметки не претендуют, конечно, на всеобъемлющий анализ той широкой кинопанорамы, которая с утра до вечера мерцает на тысячах экранов Парижа и Нью — Йорка, Рима и Лондона, не говоря уже о более далеких краях, где приходится бывать реже.

Сотни и тысячи кинолент выстреливают «фабрики снов», поставляющие свою продукцию на кинорынок. Сегодня, как и вчера, и позавчера, они подчиняются в своей деятельности законам капиталистического производства — их хозяева прежде всего заботятся об извлечении прибылей. В то же время они неизменно вносят свой вклад в дело идеологической борьбы: кинематограф в капиталистических странах остается важнейшим орудием обработки широких масс в духе прославления пресловутой «системы частного предпринимательства» и антикоммунизма. В этом отношении ничего там не меняется.

Тем интереснее и поучительнее, что даже в этих труднейших условиях некоторые, пусть пока еще немногочисленные, мастера западного кино находят средства и возможности, чтобы пойти против течения и в той или иной форме, пусть не всегда последовательно и точно, пусть с ошибками и оговорками, пусть недостаточно решительно, поднять голос против системы, угнетающей и унижающей человека, порождающей войны и нищету, лишающей людей их элементарных прав, обрекающей их на страшные трагедии.

Деятелям кино, выступающим с таких позиций, приходится трудно, очень трудно. И все же 1971 год показал, что при должной настойчивости можно преодолеть пре-пятствия и выйти навстречу зрителю с такими правдивыми и сильными произведениями, как «Люди против», «Джонни взял свою винтовку», «Сакко и Ванцетти», «Печаль и сострадание», «Христы — тысячами», «Убийцы именем порядка», «Следствие о гражданине, который выше всяких подозрений», «Паника в Ниддл — парке» и другие, о которых я рассказал в этих заметках. Как‑никак, времена меняются. Силы прогресса множатся, и в этих условиях владыки кинорынка вынуждены маневрировать и время от времени приоткрывать двери и перед такими бунтарскими произведениями.

В этой меняющейся обстановке мастерам культуры Запада есть о чем подумать. И особенно тем, кто продолжает разменивать свой талант на звонкую монету, игнорируя запросы народных масс и равняясь всецело на богатых заказчиков. Так жить пока что доходнее и удобнее, но придет все же время, когда люди, стоящие у киноконвейера, на котором фабрикуется духовная отрава, должны будут испытать горькое сознание того, что они не просто растратили способности свои понапрасну, но и употребили их во зло человечеству.

Кино взрослеет. Канули в вечность те времена, когда люди смотрели на него как на забаву и ходили в иллюзионы и биографы ради пустого времяпрепровождения. Теперь кинозалы все чаще превращаются в своего рода дискуссионные клубы, школы мышления, в арену острейшей идеологической борьбы. И каждому деятелю кинематографа рано или поздно придется выбирать, по какую сторону баррикады он займет свое место.

Сейчас, когда эта книга сдается в печать, в Канне проходит очередной кинофестиваль. В нем участвуют кинематографисты двадцати стран, в том числе и мастера советского кино. Андрей Тарковский показывает свой новый фильм «Солярис», поставленный по одноименному роману польского писателя Станислава Лема, Марк Донской — член жюри фестиваля.

На экране каннского Дворца кинематографии в эти дни показывают тридцать один полнометражный художественный фильм, в том числе пять — вне конкурса. Кроме того, около пятидесяти фильмов демонстрируются на двух параллельных показах; восемь — в рамках «Недели критики» и свыше сорока — на «двухнедельнике Постановщиков». Больше того, параллельно с фестивалем будет проходить киноярмарка (да, да — если раньше в иные годы ярмаркой называли в порядке иронии сам Каннский фестиваль, то теперь это понятие узаконено, и к фестивалю приурочивается всемирный киноторг!). Она займет экраны всех без исключения кинотеатров на людной улице Антиб. Ожидается, что в эти майские дни 1972 года в Канне будет показано триста пятьдесят новых фильмов!

В предвидении этого большого кинопоказа кинематографисты с наибольшим интересом ждали демонстрации таких фильмов: «Гости», снятого маститым американским режиссером Элиа Казаном; «Дело о гибели Маттеи» [89], поставленного талантливым итальянским режиссером Франческо Рози, о работах которого я подробно рассказывал выше; «Солярис» Андрея Тарковского и «Рим» — новый фильм Федерико Феллини («Рим создал меня, а теперь я в свою очередь создал Рим» — так сказал о своем фильме журналистам Феллини; это, как говорят люди, видевшие этот фильм, сложная кинокомпозиция, в которую входят и тема о «конфликте поколений», и показ нынешних римлян и их повседневной жизни, и «сексуальная индустрия (?)» города «от момента его зарождения и до наших дней»).

Поживем — увидим, как развивается дальше современный кинематограф.