Избранное. Образ общества

Рациональные и социологические основания музыки[606]

Всякая музыка, подвергшаяся гармонической рационализации, исходит из октавы (пропорция колебаний 1 : 2) и делит ее на интервалы квинты (2 : 3) и кварты (3 : 4), т. е. на части, отвечающие схеме n/(n+1), такие дроби лежат в основании вообще всех наших музыкальных интервалов в пределах квинты. Если же, начиная с исходного тона, описывать «круги» в верхнюю или нижнюю сторону, посредством интервала сначала октавы, потом квинты, кварты и любой иной, определенной дробью типа n/(n+1), пропорции, то степени этих дробей никогда не придутся на тот же самый тон, сколь бы долго ни продолжали мы эту процедуру. Двенадцатая по порядку чистая квинта, равная (2/3) в степени 12, на пифагорейскую комму больше седьмой по порядку октавы, равной (1/2) в степени 7. Это неизменное положение вещей, а также то обстоятельство, что октава дробями типа n/(n+1) делится лишь на два неравных интервала, – вот фундаментальные факты, которые лежат в основании любой рационализации музыки. Вспомним поначалу, как выглядит современная музыка, если смотреть на нее со стороны этих фактов.

Наша аккордово–гармоническая музыка рационализирует материал звука, деля октаву, арифметически или геометрически, на квинту и кварту, затем же, оставляя кварту в стороне, производя деление квинты на большую и малую терцию (4/5 х 5/6 = 2/3), большой терции – на большой и малый целый тон (8/9 х 9/10 = 4/5), малой терции – на большой целый тон и большой полутон (8/9 х 15/16 = 5/6), малого целого тона – на большой и малый полутон (15/16 х 24/25 = 9/10). Все эти интервалы составлены из дробей с числами 2, 3, 5. Аккордовая гармония, исходя из одного из тонов как «основного тона», и строит затем на его основе, на основе квинты, взятой вверх и вниз от него, на основе, одной из двух терций, получаемых путем арифметического деления квинты, нормальные «трезвучия», а тогда получает, посредством встраивания всех образующих эти трезвучия тонов (или, соответственно, их октав) в пределы одной октавы, весь материал «натурального» диатонического звукоряда от соответствующего основного тона, причем, в зависимости от того, лежит ли большая терция вверх или вниз от основного тона, звукоряда «мажорного» или «минорного». Между двумя диатоническими полутоновыми ходами в пределах октавы в одном случае располагаются два, в другом – три целотоновых интервала, причем и в том, и в другом случае второй из этих целотоновых интервалов – малый, а другие – большие. Если же продолжать получать новые тоны от каждого тона гаммы вниз и вверх в пределах октавы, образуя терции и квинты, то между диатоническими интервалами возникает по два «хроматических» интервала, а именно по малому полутону от верхнего и нижнего большего диатонического тона, каковые полутоны разделены между собой «энгармоническим» остаточным интервалом («диесой»). Поскольку двумя видами целых тонов производится два различных вида энгармонических остаточных интервалов между двумя хроматическими тонами, а диатонический полутоновый ход, в свою очередь, отклоняется на определенный интервал от малого полутона, то диесы, хотя все и образуются числами 2, 3, 5, однако отличаются тремя различными, весьма сложными величинами. Возможность гармонического деления посредством дробей типа n/(n+1), составленных из чисел 2, 3, 5, достигает своего нижнего предела, упираясь, с одной стороны, в кварту, делимую с помощью подобных дробей лишь при участии числа 7, а с другой стороны, – в больший целый тон и оба вида полутонов. – Аккордово–гармоническая музыка, построяемая на таком материале тонов, в своем полностью подвергшемся рационализации облике принципиально и для каждого музыкального образования хранит единство принадлежащего к известной «гамме» звукоряда, образуемого сопряженностью с «основным тоном» и тремя нормальными главными трезвучиями, – таков принцип «тональности». У каждой мажорной тональности – материал тонов, соответствующий определенной гамме, одинаков с параллельной минорной тональностью, расположенной на малую терцию ниже. Далее, каждое трезвучие, построенное на верхней квинте (доминанта) и нижней квинте (субдоминанта – октава кварты) – это тоническое, т. е. построенное на основном тоне трезвучие одной из тональностей «ближайшего родства» того же мажорного или минорного ряда, – такая тональность делит с исходной весь ее материал тонов за вычетом всего одного тона. Сооветственно, если двигаться по квинтовому кругу дальше, устанавливаются «родства» всех тональностей. – Путем присоединения к трезвучию третьей, принадлежащей к гамме, терции образуются диссонирующие септаккорды, при этом на доминанте тональности, т. е. с помощью большой септимы таковой в качестве терции, образуется доминантсептаккорд, который, поскольку он в этой, и только в этой, тональности встречается как последовательность терций, принадлежащих к определенной гамме, однозначно и характеризует эту тональность. Всякий составленный из терций аккорд допускает свое «обращение» (перенесение одного или нескольких своих тонов на октаву) и, тем самым, производит новый аккорд с тем же числом тонов и неизменным гармоническим смыслом. Правильная «модуляция» в иную тональность совершается через аккорды доминанты: новая тональность однозначно вводится доминантсептаккордом или же его однозначным фрагментом. Правильное завершение звукового построения или одного из его разделов известно строгой аккордовой гармонии лишь в виде однозначно характеризующей тональность аккордовой последовательности (каденции), т. е. нормальным образом последовательности аккорда доминанты и тонического трезвучия или же их обращений или, как минимум, однозначных фрагментов того и другого. Содержащиеся в гармонических трезвучиях или их последовательностях интервалы суть консонансы, «совершенные» или «несовершенные». Все остальные интервалы – «диссонансы». Диссонанс требует «разрешения» заключающейся в нем напряженности в новый аккорд, какой представлял бы гармонический базис в форме консонанса; типичные простейшие диссонансы в чисто аккордовогармонической музыке – это септаккорды; разрешение происходит в трезвучия.

По крайней мере до этого места все, кажется, в полном порядке, и в таких (искусственно упрощенных) фундаментальных элементах своих система аккордовой гармонии могла бы, на первый взгляд, представать как рационально замкнутое единство. Однако всем известно, что это не так. Чтобы однозначно репрезентировать тональность, терция доминант–септаккорда, т е. септима тональности, должна быть большой; следовательно, в минорных тональностях малая септима должна хроматически повышаться в противоречие с тем, чего требует трезвучие, – в противном случае доминантсептаккорд ля–минора был бы одновременно септакордом ми–минора. Противоречие это обусловлено не просто мелодически, как иной раз утверждают (в том числе и Гельмгольц), – не только тем, что один лишь полутоновый ход, ведущий снизу в октаву основного тона, обладает той тяготеющей к октаве несамостоятельностью, какая обращает его в «вводный тон», – но оно заключено уже в гармонической функции самого доминантсептаккорда, пусть бы даже и значимо все это было лишь для минорного лада. При такой альтерации малой септимы в большую в гамме возникает – считая от малой терции гаммы минорной тональности, с ее квинтой и становящейся большой септимой, – диссонирующее «увеличенное трезвучие», вопреки гармоническим терцовым комбинациям, состоящее из двух больших терций. Что же касается диссонирующего «уменьшенного трезвучия», то во всяком доминантсептаккорде таковое содержится уже и состоит из принадлежащих к гамме звуков – начиная в восходящем направлении с той большой септимы тональности, которая образует в нем терцию. Обе названные разновидности трезвучий и образуют в отношении квинт, получаемых путем гармонического деления, собственно революционный элемент. Перед лицом фактов, существующих в музыке уже со времен И. С. Баха, аккордовая гармония отнюдь не могла остановиться на признании таких трезвучий в качестве легитимных. Если в септаккорд с малой септимой ввести две большие терции, то в остатке будет диссонирующая «уменьшенная терция», а если теперь составить из нее, из малой и большой терции септаккорд, то его септима, в свою очередь, будет «уменьшенной», – возникают «альтерированные» септаккорды и обращения их. Далее, путем комбинирования принадлежащих к гамме (нормальных) терций с терциями уменьшенными возникают «альтерированные трезвучия» и обращения их. Из материала такого рода аккордов можно конструировать тогда вызывающие столь большие споры «альтерированные звукоряды», к гамме которых эти аккорды в таком случае принадлежат, будучи, следовательно, «гармоническими» диссонансами, разрешения каковых можно конструировать тогда по правилам (соответствующим образом расширенной) аккордовой гармонии, применяя их для образования кадансов. Характерным образом исторически они возникли сначала в минорных тональностях, а затем постепенно были рационализированы теорией. Все такие альтерированные аккорды так или иначе восходят к положению септимы в тональной системе. И при попытке гармонизовать простую мажорную гамму одними чистыми трезвучиями септима тоже выступает как нарушительница порядка – между ступенями сексты и септимы недостает соединяющего звена – того звука, какого требует последовательный переход со ступени на ступень, причем недостает его в одном–единственном месте – именно там, где между ступенями отсутствует «доминантовое отношение», т. е. опосредуемое одной из доминант отношение ближайшего родства между трезвучиями, которые надлежит употребить при гармонизации.

Названная потребность в постепенном переходе со ступени на ступень, т. е. в связи аккордов между собой, уже отличается в сущности тем характером, который нельзя более обосновывать чисто гармонически, – характером «мелодическим». Хотя «мелодика» вообще и гармонически обусловлена, и гармонически «связана», ее даже и в аккордовой музыке невозможно дедуцировать из гармонии. Правда, формула Рамо, согласно которой «фундаментальный бас», т. е. гармонический основной тон соответствующих аккордов, может двигаться лишь интервалами трезвучий, т. е. чистыми квинтами и квартами, подчинила рациональной аккордовой гармонии также и мелодику. Известно и то, с каким теоретическим блеском Гельмгольц, именно в качестве принципа чисто монодической мелодики, провел принцип поступенного движения к тонам, находящимся в отношении «ближайшего родства» (в гамме из обертонов и комбинационных тонов). Однако Гельмгольцу самому же пришлось допустить еще один принцип – принцип «соседства по высоте тона», каковой он и стремился ввести внутрь строго гармонической системы, отчасти в согласии с исследованиями Базеви, отчасти же ограничивая звуки, объяснимые исключительно мелодически, только «проходящей» функцией. Однако родство тонов и их соседство по высоте – коль скоро ход на секунду, а прежде всего ход на полутон, с особой интенсивностью влекущий вперед в случае вводного тона, соединяет как раз два тона, в физическом отношении наиболее далекие друг от друга, – обретаются в непримиримом противоречии между собой, не говоря уже о том сомнении самого общего плана, что гамма, составляемая из обертонов, лежит в основании гармонии не полностью, но, напротив, в своей ярко выявляемой неполноте, где пропускаются определенные ступени. Даже и в самом наистрожайшем «чистом письме» мелодии никогда не бывают просто преломленными, т. е. переведенными в последовательность звуков, аккордами, и последовательность звуков мелодии отнюдь не всегда связывается обертонами фундаментального баса, – никакую музыку никогда нельзя было бы сконструировать из одних терцовых колонн, из гармонических диссонансов и их разрешений. Не только из одних сплетений цепочек–последовательностей, но и из мелодической потребности, какую можно разуметь по преимуществу дистанционно, объясняя близостью звуков по высоте, вырастают те многочисленные аккорды, какие строятся отнюдь не по терциям, а потому ни выступают как гармонические представители тональности, ни допускают, – вследствие этого – своего обращения при сохранении прежнего гармонического смысла, а потому и не достигают своей цели путем разрешения в совершенно новый, однако дополнительно характеризующий тональность аккорд, – таковы все так называемые «мелодические» или, если рассуждать с позиции аккордовой гармонии, «случайные» диссонансы. Аккордовая гармония обращается с такими, чуждыми гармонии или даже гамме, тонами в зависимости от разных обстоятельств то как с «проходящими», то как с «выдержанными» или «повторяемыми» тонами, существующими наряду с голосами, образующими аккорды с их последовательностью, причем переменное отношение последних к первым придает специфический отпечаток всему звуковому построению, – или же обращается с ними в качестве «предъемов» и «задержаний» аккордовых звуков, соответственно перед аккордами или после них, и наконец, и по преимуществу – как с «форхальтами», – все это неаккордовые звуки в аккорде, они, так сказать, согнали со своих мест собственно относящиеся сюда звуки, а потому не могут выступать как законные «гармонические» диссонансы, т. е. не могут выступать «свободно», но всякий раз должны быть «приготовлены». И требуют они не специфически аккордового разрешения, но последнее – по крайней мере в принципе – всегда совершается так, что изгнанные тоны и интервалы, так сказать, задним числом вводятся в свои права, нарушенные тонами–бунтовщиками. Однако именно эти неаккордовые звуки по самой своей природе, коль скоро они образуют контраст к тому, что требуется аккордом, выступают как самые действенные средства динамики движения вперед, а с другой стороны, и как средства, связывающие и сплетающие аккорды между собой. Не будь напряженностей, мотивируемых иррациональностью мелодики, не было бы и современной музыки, к числу самых важных средств выразительности которой они принадлежат. Каким именно образом принадлежат, сейчас сюда уже не относится. Потому что сейчас наше дело только в том, чтобы напомнить, – аккордовая рационализация музыки жива не только непрестанной напряженностью с реальностями мелодики, которые она неспособна поглотить без остатка, но и тем, что внутри себя она, вследствие несимметричной (со стороны дистанционной) позиции септимы, скрывает иррациональности, которые свое простейшее выражение находят именно в упомянутой выше неизбежной гармонической многозначности структуры минорной гаммы.

Однако даже и со стороны физики звука аккордовогармоническая звуковая система, как известно, не сводит, концы с концами. Основу ее современной структуры составляет до–мажорный звукоряд. В чистом строе, если исходить из семи тонов в каждой октаве, таковой содержит в себе – в восходящем и нисходящем направлениях – пять чистых квинт, столько же кварт, три большие и две малые терции, три малые и две большие сексты и две большие септимы, зато – вследствие разновеликости целотоновых шагов – два разных вида малых септим (3 – в 9/10, 2 – в 5/9), отличающихся друг от друга на так называемую «синтоническую» комму (80/81). Однако прежде всего ему свойственны, в пределах диатонических звуков, по одной квинте и малой терции в сторону верха и по одной кварте и большой сексте в сторону низа, отличающихся от чистых интервалов на ту же самую комму, равно как такая пропорция для квинты d-a (27/40), которая при восприимчивости квинты ко всякого рода отклонениям звучит несколько «нечисто». Совершенно неизбежным образом и малая терция d-f – это точно так же детерминируемая числами 2 и 3 («пифагорова») малая терция (3/4 : 8/9 = 27/32). Рационализация терпит здесь неудачу, причина каковой в том, что чистые терции можно конструировать лишь при участии простого числа 5, а потому квинтовый круг не может приводить к чистым терциям, – вместе с М. Гауптманом это обстоятельство можно истолковывать как противоположность квинтовой и терцовой детерминации, и от всего этого не отмахнешься: D и F – это «пограничные звуки» до–мажорной тональности в аккордовой гармонии.

Само собой разумеется, что такую рационализацию нельзя улучшить, прибегнув к интервалам, образуемым числом 7 или же большими простыми числами. Как известно, таковые содержатся в ряду обертонов, начиная с седьмого, и гармоническое деление кварты (вместо квинты, как в нашей звуковой системе) возможно лишь посредством дробей типа %+1 при участии числа 7 (6/7 х 7/8 = 3/4). Однако пусть даже натуральная септима, т. е. седьмой гармонический обертон (он равен 4/7, это «ί» Кирнбергера, которое будто бы встречается на японских дудочках для настройки), – который легко сдвинуть на струнных, но который все равно слышен на всех натуральных валторнах, – консонирует с: с – е – д, – по этой самой причине Фаш и пытался ввести эту септиму в музыкальную практику; пусть даже интервал 5/7 («натуральный тритон», увеличенная кварта, – кстати, единственный интервал, «чисто» настроенный на японской лютне «пипе») и представляется слуху консонансом и пусть, наконец, другие интервалы, содержащие 7, известны в восточноазиатской (интервалы в 7/8 в качестве целого тона на кинге, главном инструменте китайского оркестра – в самой нижней октаве), в арабской музыке и в античности были известны если не музыкальной практике (как порой утверждают), то, по крайней мере, теоретикам эпохи эллинизма (и этим последним даже еще и с большими простыми числами), а также и позднее, вплоть до византийского времени и возникновения ислама, тем более уж персам и арабам, – все равно, прибегая к таковым, совершенно немыслимо обрести какую–либо гармонически–рациональную, приемлемую для аккордовой музыки, систему интервалов. В восточноазиатской музыке такие интервалы, кстати говоря, вполне возможно, выступают как продукт рационализации, произведенной на внемузыкальных основаниях, о чем еще пойдет речь ниже. Вообще же говоря, «семерка» сама по себе была бы вполне законна в таких музыкальных системах, где основной интервал – это (наряду с октавой) не квинта и терция, а кварта. На наших фортепиано седьмой гармонический тон убивается местом, на какое приходится удар молоточка, на струнных его устраняют способом извлечения звука, на натуральных валторнах его «выравнивают» с гармоническими септимами. – Тем более интервалы, содержащие 11 и 13, наличествующие в ряду обертонов, – их Хладни, по его собственным утверждениям, слышал в швабских народных напевах, – не были восприняты никакой подвергшейся рационализации музыкой, между тем как один, образованный с участием числа 17, интервал персы все же внесли в арабскую гамму.

Наконец, музыка, которая, поступая совершенно противоположным способом, исключает число 5, а вместе с тем и различие целотоновых ходов, и ограничивается числами 2 и 3, т. е. полагает в свою основу один–единственный целый тон – больший (с пропорцией 8/9 – это греческий «тонос», интервал между квинтой и квартой: 2/3 : 3/4 = 8/9), благодаря этому выигрывает, правда (если считать снизу вверх), шесть чистых квинт и столько же кварт (от всех звуков, исключая интервал между квартой и септимой) в диатонической октаве, обретая вследствие этого преимущество, важное как раз для любой чисто мелодической музыки ввиду оптимальной возможности транспонировать мелодические движения на квинту или на кварту, – обстоятельство, на котором и основывается в значительной мере преобладание этих двух интервалов уже в раннюю пору. Однако такая музыка полностью элиминирует гармонические терции, которые можно получать чисто лишь посредством гармонического деления квинты с применением числа 5, а тем самым исключает и трезвучие, а, следовательно, и различение мажорного и минорного ладов и тональную укорененность гармонической музыки в основном тоне. Так обстояло дело в греческой музыке и в средние века с их так называемыми «церковными ладами». Место большой терции занимал дитон (е: с = 8/9 х 8/9 = 64/81), а место диатонических полутонов – «леймма» (остаточный интервал между дитоном и квартой = 242/256). Тогда септима = 128/243. Итак, гармонически обретаемые звуки останавливались на первом же делении октавы, которая представлялась разложенной на разделяемые «тоном» («диазевктические») симметричные кварты (с—f, d-c^l) – в отличие от двух кварт, связываемых в «с» посредством «синафе»: в последнем случае конечный тон одной кварты тождествен начальному второй («синеммена»). Поэтому представляли себе дело так, что отдельные звуки такой последовательности получаются не путем гармонического деления квинт, но обретаются в пределах кварты как меньшего из интервалов, и не посредством ее гармонического «деления» (возможного лишь с помощью «семерки»), но согласно принципу равновеликоети всех (целотоновых) шагов, т. е. согласно «дистанционному принципу». Итак, должны были отпасть: различающиеся вследствие гармонического деления целые тона и оба вида гармонических полутонов. Леймма же – разность между дитоном и квартой – в таком пифагорейском строе хотя и образует пропорцию, произведенную посредством 2 и 3, но тем не менее пропорцию иррациональную. И при любом ином способе деления кварты на три дистанции все обстоит точно так же, – нечто подобное было не раз испробовано теоретически (а в музыке ориентально–арабской и практически), однако, если не прибегать к бóльшим простым числам, это невозможно, и подобные интервалы гармонически неприменимы.

Многие гаммы, получившие некую первичную рационализацию, довольствуются вмещением лишь одной–единственной дистанции, как правило, целого тона, в пределы каждой из двух диазевктических кварт, – такова «пентатоника». Кажется твердо установленным, что пентатоника, и до сих пор составляющая основу по крайней мере одной из двух, а первоначально, по всей вероятности, и обеих звуковых гамм на острове Ява и наблюдаемая, как в Литве и Шотландии, Ирландии, Уэльсе, так и у индейцев, монголов, анамитян, камбоджийцев, японцев, папуасов, негров племени фулла, в прошлом играла в музыке значительную роль, в том числе и у нас. Многие мелодии вестфальских детских песен, без сомнения, весьма древние, выявляют со всей отчетливостью свою пентатонную, и притом свободную от полутонов – «ангемитонную» – структуру, и распространенный рецепт изготовления музыки в стиле народной песни тоже ведь гласит: пользоваться только черными клавишами, – и он относится сюда же. В древней гэльской и шотландской музыке господствовала «ангемитоника», это установлено твердо, а что касается старинной церковной музыки, то следы ангемитоники фиксировали в ней и Риман, и – пусть и с иной стороны – О. Флейшер. В частности, музыка цистерцианеких монахов, которые, придерживаясь своего орденского устава, должны были пуритански избегать какой бы то ни было эстетической утонченности, как можно предполагать, была пентатонной. И среди гамм, какими пользуется синагогальное пение, в целом покоящееся на эллинистически–ориенТальном базисе, тоже встречается одна пентатонная.

Пентатоника очень часто совмещается с тем, что по соображениям музыкального «этоса» избегают полутоновых ходов. Отсюда заключали, что избегать полутонов и есть музыкальный стимул пентатоники. Однако хроматика в одинаковой степени антипатична и древней церкви, и древнегреческим трагикам, и граждански–рациональцому учению о музыке в конфуцианстве. Из всех восточноазиатских народов только японцы с их феодальной в прошлом организацией общества предавались хроматике в своем стремлении к выражению страсти. А китайцы, анамитяне, камбоджийцы и более древняя яванская музыка – все они равно не приемлют ни хроматики, ни минорных аккордов. Впрочем, совсем не ясно, всегда ли пентатонные гаммы – самые древние; нередко они сосуществуют с чрезвычайно развитыми звукорядами. Неполные гаммы индийцев (существующие наряду с полными) лишь изредка походят на обычную пентатонику. Совершенно неизвестно, произошли ли они от альтераций или от порчи пентатонных гамм. В большинстве случаев их старина в сравнении с прочими гаммами вполне вероятна. И в музыке индейцев чиппева (по фонограммам Денсмор) пентатонику можно обнаружить, что вполне естественно, как раз в церемониальных песнопениях, сохранившихся в наиболее чистом виде. Что же играло большую роль в удержании ангемитонной пентатоники, в том числе и в художественной музыке, – музыкальные, суеверные или рационалистические (как в Китае) доводы или же, наоборот, затрудненность однозначного интонирования иррационального полутонового интервала, – это весьма неопределенно. Потому что доказать, что полутона избегает как раз действительно первобытная, т. е. не получившая рационализации или в самой малой степени рационализированная музыка, невозможно; фонограммы негритянских мелодий являют как раз противоположную картину. Поэтому в последнее время и оспаривается взгляд, будто первопричина пентатоники – это именно стремление избегнуть полутонового хода, как полагал еще Гельмгольц. Последний просто–напросто допускал, что пентатоника возникала оттого, что ряд звуков, находящихся в родстве с тоникой, обрывался в музыке первобытной слишком рано, – взгляд, который вовсе не подтверждается анализом первобытной музыки. Потому что пентатоника нередко (пример: яванские пентатонные мелодии с гаммой с, des, f, g, as, с^l наряду с китайской: с, d, f, g, а, с^l и с более новой яванской гаммой пелог с ее семью ступенями, из которых применяются, однако, лишь пять) являет следующий вид: в пределах кварты с пустой терцией соседствует не что–либо, но именно полутоновый интервал. Однако такое встречается значительно реже ангемитоники – в том числе и в пентатонике североамериканских индейцев. В таких случаях пентатоника означала бы лишь применение трех интервалов – квинта, кварта, большая терция, – рядом с которыми оставался бы как раз лишь полутон. Однако, по всей видимости, терция здесь, если ее вообще можно понимать здесь как гармоническую терцию, а не дитон, лишь со временем завоевала свое положение, вытеснив целый тон. Пентатонике, если в ней вообще употребителен гармонический целый тон, т. е. разность между квинтой и квартой, по природе вещей присущ, правда, интервал, соответствующий малой терции, однако в ее пифагорейском измерении (27/32), подобно терции d-f в «чистом» строе, интервал, возникший вследствие исключения полутона (как, например, у индейцев), однако не присуща большая терция, по крайней мере в ее гармоническом измерении. Такая терция крайне редка в подлинно первобытной музыке. Напротив, во множестве случаев в музыке, зафиксированной фонографом, терцовый интервал выступает как раз нечисто – не как гармоническая терция, но и не как дитон (что, вполне возможно, связано с высокими требованиями чистоты, предъявляемыми как раз терцией, когда надо избегать, с одной стороны, биений, с другой – быстрее наступающей невнятности), а как так называемая нейтральная терция (каковая, согласно Гельмгольцу, вполне прилично консонирует, будучи производима закрытыми трубами органа), причем достаточно неопределенная, так что применение чистой большой терции в какой–либо «первобытной» гамме не вероятно. И уже по одной той причине не вероятно, чтобы пентатоника представляла действительно «первобытную» гамму, что, насколько известно, везде, даже и в наипримитивнейшей музыке, базисом практической мелодики служит некая дистанция, по крайней мере, так или иначе хотя бы приближенная к гармоническому целому тону, а если встречаются кварты и квинты, то совершенно непременно базисом служат именно они – в виде разности между ними. Так что пентатоника, как представляется, предполагает по крайней мере октаву и «деление» таковой, как бы таковое ни производилось, т. е. частичную рационализацию, а потому она и не есть нечто подлинно «первобытное». Далее: нет ни малейшего сомнения в том, что и структура пентатонно–ангемитонной системы вовсе не обязана опираться именно на кварту как свой основной интервал. В 747 году синод в Кловшоу отстаивал, в противовес грегорианскому хоралу, ирландскую гамму, «манеру пения наших предков», – эта ирландская гамма применялась в XI столетии «аккордово» и при этом обходилась без полутонов. И вообще: если ангемитонную гамму вместо с, d, f, g, а, с читать f, g, а. с, d, f, то она будет содержать секунду, малую терцию (или пифагорейский полуторный тон), большую терцию (или дитон), квинту, сексту. Т. е. недоставать будет не терции и септимы, а кварты и септимы. И действительно, «смысл» пентатоники в этом отношении отнюдь не однозначен. Многие пентатонные мелодии – вроде многих шотландских или приводимого Гельмгольцем храмового гимна – соответствовали бы второму типу, если положить в основу их наши тональные представления. Как оказывается, во многих областях трудность для пения представляет не только септима (трудная вообще всегда), но (для начинающих) и кварта (вопреки ожиданиям), – ее интонировать труднее, нежели прежде всего терцию: так это согласно Денсмор у индейцев, согласно Ферд. Ханду у детей в Швейцарии и Тироле. Впрочем, последнее, возможно, есть следствие характерного для севера развития в направлении терции (о чем еще придется говорить); ангемитоника цистерцианских монахов также была взаимосвязана со специфическим предпочтением, какое отдавали они терции. Весьма сомнительным ввиду указанных фактов остается то, на что указывал Гельмгольц: более благоприятное обращение с терцией в музыке европейского севера, особенно в верхних регистрах, где ввиду большего числа колебаний ей легче звучать чисто, будто бы связано с тем, что здесь в хоровом пении принимали участие женщины, к чему не допускали их ни в древности, по меньшей мере в больших культурных центрах (Афины, Рим), ни позднее, в склонной к аскетизму позднеантичной и затем средневековой церкви. Насколько могу видеть, в музыке туземных народов выражающееся в весьма различных формах участие женщин в пении соответственно сказывается на отношении к терции (причем необходимо, однако, учитывать, что весьма затруднительно устанавливать однозначно, чтó тут слышат – терцию или же, скорее, дистанцию дитона). В средние века кварта по мере наступления терции оказывалась даже в числе диссонансов (впрочем, по сути дела потому, что теория, если отвлечься от органума, не допускала кварту ни в трезвучиях, а следовательно, и в кадансах, ни в параллельном движении, так что в гармоническом отношении она, в отличие от терции, была ущемлена в своих правах). У индейцев; где теперь отмирает пентатоника, значительную роль тоже играют терции – малая и нейтральная. Два тесно соседствующих между собой интервала, кварта и терция, исторически, как получается, находились между собой в своего рода антагонистических отношениях, – это Гельмгольц был в состоянии удовлетворительно объяснить средствами своей теории («Tonempfindungen», 3-е изд., S. 297), – так что пентатоника сама по себе могла бы сочетаться и с квартой, и с терцией. Однако это совсем не вероятно, если иметь в виду положение кварты во всей древней музыке вообще – ибо, насколько простираются наши знания, квинта и кварта присутствуют повсюду, где только «осознана» октава, выступая как первые и, по большей части, единственные гармонически «чистые» интервалы; прежде всего кварта обладала значением основного мелодического интервала в подавляющем большинстве известных музыкальных систем, в том числе и таких, как китайская, где не создавали теории «тетрахорда» в собственном смысле слова. В вестфальских народных мелодиях от наиболее часто встречающегося среднего тона (д), мелодического главного тона, типичное движение ведет на кварту вверх или вниз. Из двух яванских гамм одна – слендро – обладает довольно чистыми квартой и квинтой со звуком в середине каждой из квартовых дистанций, диазевкгически составляющих октаву, а в другой – пелог, – где кварты связаны, от среднего тона движутся вниз и вверх примерно на интервал приблизительно чистой кварты, а их обычная практическая гамма состоит, если считать от нижнего тона, из начального звука, нейтральной терции, кварты, нейтральной сексты, малой септимы. По предположению Дж. Π. Н. Лэнда, первая из гамм древнекитайского, вторая арабского происхождения. Так что в целом наиболее вероятно истолкование пентатоники как комбинации двух диазевктически составленных кварт, где последние были первоначально разделены таким интервалом, который в зависимости от направления движения (особенно вверх или вниз) был подвижен и, вполне возможно, даже иррационален. Так можно было бы объяснить себе и систему яванского пелога; у эллинов же, равно как у арабов и персов, можно найти подтверждение того, что развитие происходило сходным путем: в качестве основания для определения всех интервалов неподвижными в первую очередь становились пограничные тоны двух кварт. От этой точки развитие, естественно, могло идти дальше как в сторону иррациональной (за вычетом кварты) системы типа ангемитоники, так и в сторону пентатоники с полутонами и большой терцией или даже (как во многих шотландских песнях) с целым тоном и малой терцией. Греческий, в качестве мелодии, исполнявшейся при жертвоприношении, особо древний τρόπος σπονδειάζων согласно Плутарху, был пентатонным – и, что совершенно очевидно, ангемитонным. Поздний второй дельфийский гимн Аполлону, сочиненный с явной архаизирующей тенденцией, избегает применения более, нежели трех тонов одного тетрахорда, но не избегает полутонового хода. В целом более древним и, вероятно, наиболее распространенным «тональным» смыслом пентатоники как своего рода отбора рациональных гармонических интервалов из огромного множества мелодических дистанций было либо полное избегание полутонов, либо же сведение их на роль только мелодически «вводных» интервалов. В любом случае мы вместе со всеми подобными явлениями уже вышли из той области, где путем деления квинты впервые обретаются гармонические интервалы, и перешли в ту область, где складываются – путем простого отбора мелодических дистанций в пределах кварты – гаммы и где свободе отбора предоставлен куда больший простор, нежели в рамках гармонически детерминированной гаммы. Все гаммы чисто мелодической музыки широко пользовались такой свободой. Прежде всего в теории. Ведь если исходить из кварты как основного мелодического интервала, то существовало безмерное количество – в принципе предоставленных произволу – возможностей ее более или менее рационального «деления» посредством какой–либо комбинации интервалов. Гаммы эллинистических, византийских, арабских, индийских теоретиков, – совершенно очевидно, что они влияли друг на друга, – передают такие интервалы в самых разных сочетаниях, относительно которых сегодня уже невозможно установить, применялись ли они когда–либо в музыкальной практике. В пользу последнего говорят лишь указания на «этос» того или иного деления, – такие указания в ориентальной и в оказавшейся под ее влиянием византийской теории встречаются еще чаще, чем в эллинистической и в более типичном виде; это позволяет нам предположить, что, по крайней мере, в тех кругах, на какие опиралась тогдашняя музыка как искусство, могли наслаждаться эффектами этих порой в высшей степени изощренных гамм. Неизвестно только, насколько широко все это было распространено. Если и стояла за всем этим реальность практики, то, по крайней мере, отчасти – но именно только отчасти – речь идет о чем–то подобном созданию пантеона самых разнообразных строев, по своему происхождению инструментальных и первоначально локальных, затем при случае о переносе строя одних инструментов на другие, например, натуральных звуков духовых на струнные. И те, и другие становились при этом объектами систематической рационализации. Локальная по происхождению дифференциация мелодических гамм отчетливо выступает в названиях греческих гамм – дорийская, фригийская и т. д., что точно так же происходит и с индийскими гаммами и с арабским делением кварты. Известные феномены музыки греческой и арабской являют развитие дистанционных систем различного инструментального происхождения, что первоначально было вызвано, вероятно, таким заимствованием и переносом интервалов.

В греческой музыкальной системе классической эпохи кварта, наряду с пифагорейским дистанционным диатоническим делением ее, делилась еще, во–первых, на малую терцию и два полутона (хроматически) и, во–вторых, на большую терцию и две четверти тона (энгармонически), – в обоих случаях целый тон исключался. Совершенно невероятно, чтобы в этих случаях речь шла о вмещении реальных терций, после чего в качестве остатка появлялись бы еще два малых хода, – хотя именно эти два звуковых рода послужили поводом для того, чтобы Архит впервые гармонически правильно вычислил большую терцию, а Эратосфен – малую терцию. Наоборот, представляется, что во всем этом искали как раз «пикнон» – хроматику и энгармонику – в качестве средств мелодической выразительности. Частично сохранившийся стасим Еврипидова «Ореста», видимо, содержащий энгармонические «пикна», относится с его дохмиями к страстно возбужденным строфам драмы, и как насмешливые замечания Платона в «Государстве», так и, напротив, высказывания Плутарха и совсем уж поздние свидетельства византийского времени показывают, что в случае энгармоники перед нами мелодическая утонченность. При традиционном, ненарушимом и священном делении октавы на семь ступеней для теории особо оставался тогда лишь один увеличенный ход в пределах кварты. В музыкальную практику хроматическая, а затем и энгармоническая гаммы лопали, по всей вероятности, благодаря авлосу, иррациональные отклонения которого от рациональных интервалов перечисляет еще Аристоксен. Такое предположение соответствует традиции и в дальнейшем еще только подтверждается найденным в Боснии похожим на авлос инструментом с настройкой по «хроматической» гамме греков, что будто бы соответствует строю и инструментов на Балеарских островах. При игре на авлосе образование хроматических тонов, равно как и исправление иррациональных интервалов, происходило путем зажимания части отверстий, – как и во всех древних музыкальных культурах, знавших флейту, – так что это же подсказывало и извлечение любых глиссандирующих звуков, и промежуточных и дробных интервалов. Перенимая подобные интервалы на кифаре, старались рационализировать их, и так возник спор о природе четвертитоновых и третьетоновых интервалов – спор, который все шире разворачивался у позднейших теоретиков. Как бы то ни было, речь в любом случае идет не о первобытной интервальной системе, а, напротив, об интервальной системе греческой музыки как искусства. Если судить по папирусным находкам, таковая оставалась чуждой этолийцам и иным бескультурным племенам; традиция также придерживалась более позднего происхождения хроматики по сравнению с диатоникой, энгармоника же с ее четвертитонами считалась наиболее поздним явлением, принадлежащим уже классической и послеклассической эпохе: два старших поэта–трагика ее еще отвергали, а во времена Плутарха, к великому огорчению этого последнего, она уже пребывала в упадке. Как хроматический, так и энгармонический звукоряды «тонально» не имеют, естественно, ничего общего с нашим понятием «хроматики», обусловленным гармони₇ чески. И это несмотря на то, что возникновение хроматических альтераций и их узаконение гармонией исторически восходит на Западе к тем же самым потребностям, что и греческие «пикна», – к потребностям поначалу мелодического, смягчения жестко звучащей чистой диатоники церковных ладов, затем – в XVI столетии, узаконившем большую часть наших хроматических тонов, – к потребности в драматическом представлении страстности. Одни и те же потребности выразительности повели в одном случае к разложению тональности, в другом (хотя теория в эпоху Ренессанса склонна была смотреть на хроматику как на восстановление античных музыкальных родов и, соответственно, стремилась к этому) – к созданию современной тональности: все в полной зависимости от структуры той музыки, в какую помещались подобные звуковые построения. Новые хроматически расщепленные тоны образовывались в эпоху Ренессанса гармонически, будучи детерминированы терцией и квинтой. Напротив того, греческие альтерации суть порождения чисто дистанционного тонообразования, проистекающего из исключительной заботы об интересах мелодии. Однако во всяком случае греческие четвертитоновые интервалы – это интервалы, принадлежавшие реальной музыке – в позднеантичный период (согласно замечаниям Вриенния относительно «Analysis organica»), очевидно, струнным; такие интервалы все еще продолжают оставаться достоянием ориентальной музыки – пусть даже в сущности (или и с самого начала) только в качестве «глиссандирующих звуков».

Наряду с греческими четвертитонами, которые так усердно обсуждались в истории музыки, начиная с работ Виллото и Кизеветтера, в высшей степени двусмысленную роль играли прежде всего арабские «трети тона», которых приходится по 17 на октаву. Если следовать новейшим анализам арабской музыкальной теории в работах Колланжетга, то возникновение их следует представлять себе в основном так: до X столетия, согласно предположениям Колланжетга, гамма состояла из 9 (а со включением верхней октавы – из 10) тонов; например: с, d, es, е, f, g, as, a, b, с^l, которые надо разуметь как две соединенные в f кварты, наряду с чем существовал и диазевктический ход (b-с). Такое разделение октавы с чисто пифагорейским строем, несомненно, восходит к греческому влиянию, только что кварта, помимо деления ее посредством тона и дитона снизу вверх, делилась еще и тоном в направлении сверху вниз. Можно предполагать, что древнеарабские инструменты, происходившие от волынки, известной вообще всем кочевым племенам, так никогда до конца и не приспособились к этой гамме, ибо в позднейшие времена все стремление было направлено на то, чтобы помимо пифагорейской терции получить в свое распоряжение еще и иную терцию, а с другой стороны, рационализм реформаторов музыки, опиравшихся на математическую теорию, был постоянно и в самых различных формах направлен на то, чтобы выровнять те несхождения, какие проистекали от несимметричного деления октавы. О произведенном реформаторами нам еще предстоит говорить. Сейчас же скажем коротко лишь о первом. Носительницей развития гаммы – развития как экстенсивного, так и интенсивного – была лютня (само это слово – арабское), игравшая в средние века решающую роль при фиксации интервалов – ту же роль, что кифара у греков, монохорд на Западе, бамбуковая флейта в Китае. Согласно преданию, у лютни сначала было четыре струны, потом пять струн, причем каждая последующая настраивалась на кварту выше предыдущей и имела объем звучания тоже в кварту, а между пограничными тонами каждой кварты, в пифагорейском строе, делилась тремя получаемыми рационально промежуточными тонами: целый тон снизу, целый тон сверху, дитон снизу (например: с, d, es, е, f, определяемые в пифагорейском строе). Предположительно часть интервалов употреблялась как восходящие, часть – как нисходящие. Когда теория заключила все эти звуки в пределы октавы, в ней оказалось 12 хроматических тонов пифагорейского строя. Когда же, с одной стороны, реформатор Залэал, а с другой – персы дали срединному интервалу (es) иррациональное, но всякий раз различное определение и из этих иррациональных интервалов один, одержав победу над другими, утвердился на лютне, наряду с диатоническим, это означало, что в каждой из пяти кварт появлялось по одному лишнему интервалу, при введении которого в пределы одной октавы действительно получалось увеличение числа хроматических тонов до 17. На практике при размещении навязных ладов лютни в X–XIII веках пользовались пифагорейскими и двумя видами иррациональных интервалов вперемежку, а октавную гамму упорядочивали таким образом, что между es-e и as-a оказывалось две иррациональные терции, а между c-d и f-g в качестве (как сказали бы и мы) «вводных тонов» к нижним пограничным тонам кварты располагались пифагорейская леймма (дитон, если отсчитывать его от верхних пограничных тонов f и b) и, кроме того, полутоновое расстояние, всецело определенное иррациональными интервалами и согласованное с одной из двух иррациональных терций, а всего, следовательно, по три интервала, так что кварта c-f получила следующую гамму: с, пифагорейское cis, персидское eis, eis Залзала, пифагорейское es, персидское е и, соответственно, те же отношения внутри кварты f – b, причем, естественно, в одной мелодии могли встретиться только одни из трех категорий интервалов. В XIII веке все это свели к дробям и степеням чисел 2 и 3, определив через квинтовый круг, так что каждая из двух кварт стала содержать в себе по секунде и дитону сверху и снизу, верхняя сверх того – секунду снизу, а, кроме того, каждая – два находящихся на расстоянии секунды тона, нижний из которых отстоял на две лейммы от нижнего пограничного тона, так что верхний отстоял от верхнего тона на одну апотому (равную целому тону минус леймма), для примера следующим образом: пифагорейское ges, пифагорейское ges плюс леймма д, пифагорейское as, пифагорейское as плюс леймма а, пифагорейское а, b. Современное сирийско–арабское исчисление (М. Мешака), различающее 24 четвертитона в октаве, делит – чтобы вычленить наиболее важные для музыки интервалы – каждую из связываемых октавой кварт на целотоновый ход (8/9), который полагается равным четырем «четвертям тона», и два различных хода в четверть тона – 11/12 и 81/88, каждый из которых полагается равным трем «четвертям тона». Наиболее часто применяемые на практике семь интервалов будут тогда представлены – секундой, древней терцией Залзала (8/9 х 11/12 = 22/27), квартой, квинтой, секстой Залзала (квартой выше его терции), малой септимой как заключительным тоном верхней кварты, после чего остается диазевктический целотоновый ход к верхней октаве. Во всяком случае, все эти «четверти» и «трети тона» – интервалы, правда, интервалы не гармонического происхождения, причем, с другой стороны, они вовсе не «равны» между собой, как то будет, когда мы обратимся к «темперированным» интервалам, – хотя теоретики и проявляют склонность к тому, чтобы пользоваться ими как дистанционным общим знаменателем, смотря на них как на музыкальный «атом», – так сказать, нечто «вообще еще слышимое» (над чем издевался Платон). Это же можно сказать и о шрути индийского исчисления, где октава содержит 22 интервала, якобы отстоящих друг от друга на «равное» расстояние, причем больший целый тон полагается равным 4 шрути, меньший – трем, полутон – двум шрути. И эти микроинтервалы суть продукт неизмеримого множества различающихся между собой мелодических дистанций, выработанных вследствие местных дифференциаций гамм.

Китайское разделение октавы на 12 лю, которые мыслятся как равные, но практически используются вовсе не так, означает лишь неточную теоретическую интерпретацию практически применяемых диатонических интервалов, образованных квинтовым кругом. Вероятно, и это деление есть продукт сосуществование инструментов, получавших и рациональную и – подобно кингу – иррациональную настройку. При этом мысль, что весь звуковой материал можно возвести к минимальным, причем равновеликим отстояниям, подсказывается – как увидим мы позднее – чисто мелодическим характером музыки, которая не знает аккордовой гармонии и перед которой, поэтому, что касается измерения интервалов и их деления, не поставлено никаких принципиальных ограничений. Потому что в той музыке, какая не получила аккордовой рационализации, будут так или иначе вечно спорить между собой мелодический принцип дистанционного и принцип гармонического деления. Чистые порождения последнего принципа – только квинты и кварты и разность их, а также целые тоны; терции же, напротив, выступают повсюду как в первую очередь мелодический дистанционный интервал. Свидетели тому – и древний арабский «танбур» из Хорасана, настроенный на начальный тон, секунду кварту, квинту, октаву, нону, и греческая кифара с ее начальным тоном, квартой, квинтой, октавой, и китайское обозначение квинты и кварты как отстояний «большого» и «малого» вообще. Насколько известно, всюду, где встречаются квинта и кварта и не наступили еще особые альтерации звуковой системы, и большая секунда тоже применяется в качестве преимущественной мелодической дистанции, универсальность значения которой опирается на ее гармоническое происхождение, – впрочем, существенно иное, нежели родство тонов по Гельмгольцу. Во всяком случае, секунда в самом общем смысле обладает некоей первичностью в отличие от гармонической терции. И дитон, дистанция мелодической терции, – тоже вовсе не какая–то «противоестественность». Как кажется, в виде исключения и сегодня еще встречаются случаи, когда солист, в ситуации, определяемой чисто мелодически, переходит от шага в гармоническую терцию к чисто дистанционному пифагорейскому дитону. И если в греческой античности терция, несмотря на гармонически правильное исчисление ее – уже Архитом, т. е. во времена Платона, позже Дидимом (который правильно различил и два различных целотоновых хода) и Птолемеем, не играла тогда революционизирующей роли в гармоническом смысле, как в музыкальном развитии Запада, но – примерно аналогично открытию геоцентрической системы и технических качеств пара – оставалась только достоянием теоретиков, то это вновь объясняется лишь характером античной музыки, направленным на отстояния тонов и мелодические последовательности интервалов, отчего терция и представала на практике как дитон.

Тенденция же к выравниванию отстояний в весьма значительной степени, хотя и не исключительно, была определена заинтересованностью в транспонировании мелодий. В сохранившихся отрывках греческих мелодий, по крайней мере во втором дельфийском гимне Аполлону, содержатся следы того, что и греческая музыка иной раз пользовалась приемом повторения музыкальной фразы в ином высотном положении, а для такой цели все целотоновые ходы должны были быть равновеликими – мелодический слух греков был весьма тонким (поэтому нет ничего случайного и в том, что гармонически «правильное» исчисление терции было предпринято не на диатонической, но на энгармонической и хроматической гамме, где дитон был исключен). Та же самая потребность в выравнивании отстояний существовала и в эпоху раннего средневековья, когда уже для того, чтобы произвести мутацию в дистанционную гамму выше или ниже расположенного гексахорда (ut–re–mi–fa–sol–la, равный дистанционной гамме c–d–e-f–g–a) при выходе за пределы амбитуса гексахорда, шаги iit–re, re–mi, fa–sol, sol–la (c-d, d-e, f-g, g-a) необходимо было рассматривать как равновеликие целотоновые отстояния. Этим и объясняется, что античность истолковывала терцию в качестве дитонового отстояния, – потому что благодаря этому число равновеликих дистанций в пределах диатонического звукоряда сводилось к оптимальному: 6 квинт, 6 (а после введения хроматической струны – 7) кварт, 5 целотоновых ходов, 3 Антоновых и 3 полуторных хода. Эксперименты, производившиеся с арабской гаммой, которая вследствие иррациональных терций оказалась в ситуации глубокого смятения, позволяют рассмотреть в ней весьма сходные действующие причины.

На вопрос – что же замещает в тех звуковых системах, что по преимуществу конструируются мелодически, т. е. дистанционно, нашу современную тональность, тем самым придавая их структуре твердые основания, нелегко давать вполне общий ответ. В высшей степени проницательные дедукции в изящной книге Гельмгольца уже не отвечают современному состоянию эмпирического знания. И гипотеза «пангармонистов» – якобы любая, даже и примитивная мелодика строится из разложенных аккордов – не сводит концы с концами перед лицом фактов. Однако строго эмпирическое изучение первобытной музыки только в наши дни обретает благодаря фонограммам свой точный фундамент. Но и этот фундамент, если прилагать строго натуралистическую меру, весьма зыбок, – стоит, например, принять во внимание, что при анализе патагонских фонограмм выяснилось, что для одного и того же тона, с которым обращаются как с тождественным, приходится допускать интонационные неточности, достигающие полутона. И для более развитых стадий пока тоже лишь фрагментарно намечены пути анализа чистой мелодики – этого безграничного поля возможностей музыкальной выразительности. И, наконец, на тот вопрос, какой интересует нас сейчас больше всего, а именно, в какой мере «естественное» родство тонов, чисто как таковое, могло функционировать в качестве элемента динамики развития, специалист в состоянии дать ответ лишь в конкретных случаях, причем с величайшей осторожностью и заведомо отвергая любое обобщение. И уж тем более сомнительной стала проницательно обоснованная Гельмгольцем роль обертонов в историческом развитии древней мелодики. Однако вот что следует констатировать несмотря на все сказанное: необходимо всячески остерегаться представлять себе первобытную музыку как хаос, где царят беззаконие и произвол. Чувство чего–то подобного нашей «тональности» не есть в принципе нечто специфически современное. По наблюдениям Штумпфа, Гильмана, Филлмора, О. Абрагама, фон Хорнбостеля и других, такое чувство обнаруживается и в музыке многих индейских племен, и в ориентальной музыке, в индийской же оно получает особое обозначение – анса. Однако смысл и проявления его – существенно иные, и оно ограниченнее в сфере своей значимости в такой музыке, структура которой мелодическая, по сравнению с нашими сегодняшними возможностями. Обратимся в первую очередь к чисто внешним характерным чертам древней мелодики. Музыкальные построения веддов, к примеру, одного из немногих народов, вообще не знающих инструментов, являют не только твердое ритмическое членение – нечто подобное примитивному построению периодов, не только типичные заключительные и промежуточные финальные тоны, но, невзирая на нередкое дистонирование, также и стремление к удержанию хотя и гармонически–иррациональных, лежащих посредине между тремя четвертями тона в нашей темперации и целым тоном, однако отвечающих своей норме ходов.

И не столь уж само собой разумеется, как представляется нам теперь, то, что так называемые «ходы» постепенно вычленились из «глиссандирующего воя», который играет обычно значительную роль в примитивной музыке. Звуковое движение осуществляется шагами, что, с одной стороны, можно объяснить воздействием ритма на тонообразование – ему придается характер отдельных толчков, – но, вместе с тем, также и воздействием языка, о значении которого для развития мелодики необходимо сейчас коротко сказать. Правда, есть и такие народы, например патагонцы, которые поют исключительно на бессмысленные слоги. Но доказано, что и у них первоначально все было совсем не так. Однако, членораздельный язык в любом случае обуславливает членораздельное звукообразование. При известных же условиях язык мог и другим способом прямо влиять на ведение мелодии и ее организацию. А именно в том случае, когда значение слогов меняется в зависимости от высоты звука, с какой они произносятся. Классическим представителем таких языков служит язык китайский, а из первобытных народов, музыка которых доступна контролю фонографа, сюда относятся негры племени ewhe. В таком случае пение должно было тесно примыкать к языковому смыслу и создавать отчетливо артикулируемые интервалы. Сказанное верно и для тех языков, которые, не будучи «музыкальными», все же обладают так называемым «музыкальным ударением» (pitch accent) в противоположность языкам с ударением «динамическим» (экспираторным stress accent), т. е. вместо усиления тона пользуются его повышением, как то было в древнегреческом и латинском языках, хотя наличие музыкального ударения в древнегреческом уже не признается столь безусловно, как раньше. Из памятников античной музыки лишь самый древний, получающий бесспорную датировку, а именно первый дельфийский гимн Аполлону (что в свое время незамедлительно распознал Круэиус) и написанный в архаическом стиле гимн Месомеда действительно следуют в движении своей мелодии языковому ударению, другие же – нет. И у негритянского племени ewhe, несмотря на музыкальность их языка, поддерживание движения речевого тона мелодией не проводится со всей строгостью. Со стороны музыки склонность к повторению одного и того же мотива с другими словами, а со стороны языка строфическое строение песни с твердо сложившейся мелодией непременно разорвали бы единство языка с мелосом – то единство, которое у греков исчезло вместе с развитием языка в качестве особого инструмента риторики и (вызванным этим самым) падением музыкального ударения. Но, несмотря на весьма относительную связь мелодики с языком даже и в языках музыкальных (как показывает пример негров ewhe), все же эта их сопряженность могла воздействовать на становление твердо фиксируемых рациональных интервалов, которые, как представляется, весьма свойственны именно народам с музыкальными языками. Амбитус мелодии во всякой действительно «первобытной» музыке весьма ограничен. У большинства таких народов, в частности и у индейцев (у которых, впрочем, совокупное тонообразование гаммы весьма значительно), встречается немало «мелодий» всего лишь из одного повторяемого звука и других – из двух звуков. У не знающих инструментов веддов мелодия охватывает три звука приблизительно в пределах малой терции. У патагонцев, которые располагают по крайней мере «музыкальным луком» в качестве инструмента, амбитус, согласно разысканиям Э. Фишера, в виде исключения достигает малой септимы, однако обычно тут придерживаются максимум квинты. В развитой музыке все церемониальные напевы, в особой степени стереотипиэированные, отличаются малым амбитусом и в отличие от других состоят в менее широких шагах. В грегорианском пении 70% всех шагов – секундные, и среди византийских невм все, за исключением четырех, означают не «пневмы» (т. е. скачки), а «сомы» (т. е. диатонические ходы). Шаги, превышающие квинту, запрещались еще в византийской и поначалу в западной церковной музыке, каковая первоначально строго придерживалась объема октавы, – точно так же, как и древнее синагогальное пение сирийских евреев, образцы которого представил Ж. Париэо и которое стремилось не выходить за пределы кварты и сексты. И лишь фригийский лад, отмеченный секстой е-с^l в качестве характерного интервала, именно потому был известен своим большим «скачком». И первая пифийская ода Пиндара, хотя сохранившаяся музыка несомненно принадлежит уже послеклассической эпохе, тоже придерживается объема сексты.

Священная музыка индийцев воздерживается от скачков, превышающих четыре тона, и подобное повторяется необычайно часто. Однако представляется вероятным, что для музыки, уже претерпевшей свою рационализацию, кварта составляла Нормальный мелодический амбитус. И в средневековой византийской теории приятными для слуха считались «эммелические последовательности» Вриенния, составлявшие в совокупности кварту. Светское пение народов нередко отличается большим объемом – это более всего бросается в глаза в пении казаков, но нередко и в других случаях, – и содержит большие мелодические скачкй, нежели духовная музыка, что является следствием и симптомом более позднего происхождения первой, ее меньшей стереотипизированностью, а также и следствием возрастающего влияния музыкальных инструментов. Так, к примеру, йодлер с его особо широким амбитусом, характеризующимся применением фальцета, – это совсем свежий продукт, по всей видимости, возникший под влиянием рога, подобно тому, как Хоэнемзер доказывает воздействие валторны (появившейся лишь в XVII веке) на швейцарские пастушеские напевы. В музыке подлинно «первобытной», как кажется, одновременно встречаются: относительная узость амбитуса, непропорциональная таковому широта интервалов, которые воспринимаются как «шагающие» (таковы не только секунды, но, по фон Хорнбостелю, и терции – во многих случаях это, вероятно, следствие пентатоники), а с другой стороны, относительная малость «скачков» (редко превышающих объем квинты, если не считать переходов к началу очередных мелодических разделов). Как расширение амбитуса, так и применение рациональных интервалов – это если не всегда и везде, то по преимуществу есть дело музыкальных инструментов, которые, по крайней мере, допускают фиксацию интервалов и способствуют ей (однако, наряду с октавой, квинта находит свое применение и у таких народов, примитивные инструменты которых, вроде лука, не могли дать чего–либо существенного для рационализации музыки). Ибо на деле исключительно лишь тем прояснением, какое музыкальные инструменты вносят в воспроизведение интервалов, объясняется то обстоятельство, что подавляющее большинство интервалов в такой первобытной музыке, которая сопровождается инструментами, хотя, может быть, не знает даже и октавы, и все еще производит на свет столь беспорядочные создания, как патагонская музыка, все же рациональны. Далее, испокон веку, приняв на себя функцию сопровождения пляски, музыкальные инструменты определили мелодику песен–плясок, весьма нередко отличающихся фундаментальным значением для истории музыки. Так, пользуясь инструментами как костылями и подпорками, тонообразование и рискнуло в свое время совершать скачки побольше и расширило амбитус, причем иной раз настолько, что заполнить его можно, только прибегнув к помощи (нередко, впрочем, выступающего в качестве единственной манеры пения) фальцета (так, у ваниамвеси); с другой стороны, причем в прямой связи с первым, тонообразование научилось если не впервые распознавать, то во всяком случае впервые однозначно фиксировать, сознательно применяя их в качестве художественных средств, консонансы.

Гармонически наиболее чистые интервалы – октаву, квинту, кварту – отличало от иных интервалов по преимуществу то, ставшее столь важным для развития примитивной тональности обстоятельство, что они, единожды «распознанные», выделялись из множества соседствующих с ними музыкальных дистанций благодаря большей «ясности» их для музыкальной памяти. Если вообще реальные переживания запоминаются с большей легкостью, нежели выдуманные, а подлинные мысли запечатляются в памяти легче путаных, то соответствующее верно и для интервалов, рационально «правильных» или «ложных», – аналогия логически–рационального и музыкально–рационального верна по крайней мере до этого места. Кроме того, большая часть древних музыкальных инструментов воспроизводит наипростейшие интервалы в качестве обертонов или же прямо в виде созвучащих тонов, а для инструментов с непостоянной настройкой именно такие интервалы можно было применять в качестве однозначных при настройке, сохраняя их для этой цели и в памяти; таковы, прежде всего, квинта и кварта.

Феномен «измеримости» «чистых» интервалов, когда он был осмыслен, должен был произвести колоссальное впечатление на фантазию, что доказывается берущей с него начало и теряющейся в безмерности мистикой чисел. Различение же определенных звукорядов развивалось как продукт теоретической мысли, конечно, державшейся типичных звуковых формул, какие, начиная с определенной стадии развития культуры, были известны почти во всякой музыке. Нам надо вспомнить сейчас тот социологический факт, что примитивная музыка на очень ранней ступени своего развития была в значительной мере отнята у чисто эстетического наслаждения и подчинена практическим целям – прежде всего магическим, в особенности же апотропейным (культовым) и целям экзорцизма (врачевательным). Но одновременно с этим она в своем развитии подпала под действие стереотипизации, во власти какой непременно оказывается любое магически значимое действие, равно как любой магически значимый объект, идет ли речь о созданиях изобразительного искусства или же о средствах мимики, декламации, орхестики, пения или (как то обычно бывало) о всех них вместе взятых – с целью оказать влияние на богов и духов. Коль скоро всякое отклонение от формулы, практически доказавшей свою действенность, уничтожало ее магическую силу и могло вызвать гнев сверхчувственных существ, точное запоминание звуковых формул становилось – в самом буквальном смысле слова – вопросом жизни или смерти, а «фальшивое» пение – святотатством, какое можно было искупить лишь немедленным умерщвлением виновного; поэтому мы можем предполагать, что стереотипизация канонизированных (по какой–либо причине) звуковых интервалов могла достигать исключительного предела. Поскольку же все музыкальные инструменты, вносившие свой вклад в фиксацию интервалов, различались по тому, какому богу или духу они посвящены, – так, авлос первоначально был инструментом Матери богов, позднее – инструментом Диониса, – постольку наиболее древние, действительно воспринимавшиеся как различные, музыкальные лады, вероятно, постоянно служили совокупностями типичных звуковых формул, какие применялись в культе определенных богов или духов или же при совершении определенных торжественных обрядов. К сожалению, действительно первозданные звуковые формулы такого рода, о которых мы с уверенностью могли бы сказать, что они подлинно таковы, до нас не дошли, – ведь именно более древние из их числа по большей части становились предметом тайного искусства, какое стремительно падало под влиянием соприкосновения с современной культурой. Так, древние, недоступные, однако известные еще Хаугу звуковые формулы, сопровождавшие индийский обряд приношения сомы, кажется, навеки утрачены после безвременной кончины этого исследователя, поскольку сам дорогостоящий обряд исчезает по экономическим причинам. Звуковые интервалы, к каким прибегали подобные формулы, отличались, как представляется, одним–единственным общим свойством – своим исключительно мелодическим характером; так, если какой–то интервал применен в нисходящем движении, а в большинстве древних мелодий преобладает (первоначально, вероятно, по причинам чисто физиологическим) именно нисходящее движение, как считалось оно нормой и в греческой музыке, то это вовсе не означает, что его можно применять и в направлении восходящем; нечто подобное сохраняется ведь и в традиционном контрапункте; точно так же вместе с каким–либо интервалом вовсе не обязательно принимается еще и его обращение. Шкала интервалов вообще еще в большинстве случаев крайне неполна и, если прилагать к ней меру гармонии, в высшей степени произвольна, и она в любом случае не подчиняется выведенному Гельмгольцем на основании частичных тонов постулату родства тонов. Тогда же, когда музыка начинает становиться сословным «искусством» – будь то сословие жрецов или аэдов, – когда она выходит за рамки традиционных звуковых формул с их исключительно практическим применением, тогда–то, как правило, и начинается ее рационализация. В значительно более сильной степени примитивной музыке присущ тот феномен, который оказал сильное воздействие и на развитие музыки культурной, а именно: в зависимости от потребности в выражении интервалы альтерируются, причем – в отличие от музыки, связанной гармонией, – также и на малые, иррациональные отстояния, так что в одном и том же музыкальном построении могут встречаться звуки, чрезвычайно близко расположенные друг к другу, как, например, различные разновидности терций. И имеет место принципиальный шаг вперед, когда, как это происходило в музыкальной практике арабов и – по крайней мере в теории – в греческой музыке, из одновременного употребления исключаются известные находящиеся в иррациональной близости друг к другу тоны. Это осуществляется так, что предлагаются типичные звукоряды. И совершается это не из каких–либо «тональных» соображений, но в большинстве случаев по причинам существенно практическим: тоны, встречающиеся в определенного рода песнопениях, должны составляться так, чтобы можно было согласовывать с ними настройку музыкальных инструментов. И, наоборот, мелопее начинают обучать так, чтобы мелодия подчинялась одной из таких схем, а тем самым и соответствующему строю инструмента. Подобные последовательности интервалов в музыке, ориентированной мелодически, лишены гармонической детерминации, присущей нашим сегодняшним тональностям. Различные «тональности» греческой художественной музыки, равно как аналогичные явления в музыке индийской, персидской, арабской, восточноазиатской, а с несколько большим «тональным» смыслом также и церковные лады средневековья – все это, по терминологии Гельмгольца, гаммы «акцидентальные», а не «эссенциальные», т. е. в отличие от последних, они не ограничены сверху и снизу «тоникой» и не представляют некую совокупность трезвучий, но, по меньшей мере в принципе, суть схемы, сконструированные по дистанционному принципу, содержащие амбитус и допустимые тоны и между собой отличающиеся, прежде всего, негативно – теми тонами и интервалами, какие из всего материала, вообще известного в соответствующей музыке, в них не употребляются. В конце классической эпохи греки обладали на своих инструментах, на отдельном авлосе и потенциально также на отдельной кифаре, полной хроматической гаммой; лютня арабов заключала в себе все рациональные и иррациональные интервалы их звуковой системы. Практические же гаммы всякий раз представляют лишь некий выбор из всего известного и в своем позитивном построении ха растеризуются, прежде всего, положением полутоновых ходов в пределах последовательности тонов, затем антагонизмом, существующим между определенными интервалами, – таковы у арабов терции. Тут не знают «основного тона» в нашем смысле, потому что последовательность интервалов не покоится на фундаменте трезвучий и противодействует своему уразумению по мере таковых даже и в том случае, если эти трезвучия заключены в их диатоническом звукоряде. Такова в особенности подлинно греческая тональность – «дорийская», которая соответствует «фригийскому» церковному ладу (с исходным тоном «Е»): как и сам церковный лад, она наиболее решительно сопротивляется нашей современной аккордово–гармонической тональности, – правильный, по нашим понятиям, полный заключительный каданс уже потому невозможен во фригийском церковном ладе, даже если (как то нередко происходило) пользоваться его нижним тоном в качестве нашего «основного», что аккорд на доминанте h приводит к квинте fis, что было бы отрицанием самой фундаментальной особенности фригийской гаммы (при ее дистанционном постижении), а именно той, что она начинается с полутонового шага e-f; кроме того, в качестве «вводного тона» ей пришлось бы содержать dis, применение которого во фригийском ладу невозможно, потому что в таком случае исходный тон е, вопреки основополагающим принципам диатоники, оказался бы находящимся между двумя непосредственно следующими друг за другом полутоновыми шагами. Итак, место «доминанты» может занять здесь только субдоминанта, в полном соответствии с основополагающим положением кварты в подавляющем большинстве чисто мелодических звуковых систем. Этот пример отчетливо иллюстрирует различие мееду тонально и дистанционно образованными «гаммами» с позиции нашего гармонического воззрения на музыку. И совершенно уж невозможно подвести музыку, рационализируемую дистанционно (в особенности древние доглареановские церковные лады), под наши понятия «мажора» и «минора». Если каданс должен завершиться минорным аккордом (так, например, в дорийском или же после его усвоения, эолийском церковном ладу), то, поскольку минорная терция не считалась в достаточной степени консонирующей, завершали на пустой квинте, так что заключительные аккорды всегда производили бы на нас впечатление «мажорных», – вот одно из оснований пресловутой «мажорности» старинной церковной музыки, которая на самом деле находится совершенно по ту сторону такого разделения. Ведь хорошо известно, что еще у И. С. Баха – на это указывал и Гельмгольц – можно наблюдать неприязненное отношение к минорным завершениям, по крайней мере в хоралах и других специфически замкнутых в себе звуковых образованиях.

Однако в чем же на этих ранних стадиях рационализации музыки заключалось, по восприятию самой же музыкальной практики тогдашнего времени, значение последовательностей тонов и в чем проявлялось в музыкальном восприятии тех времен то, что соответствовало тогда нашей тональности?

С одной стороны, в тяготении к известным главным тонам, которые (если воспользоваться языком школы Штумпфа) представляют собой нечто наподобие «центра тяготения», выявляющего свое значение прежде всего количественной частотой, с которой он встречается, а вовсе не непременно качественной музыкальной функцией. И действительно, почти во всякой примитивной музыке встречаются такие тоны – один или два. В рамках древнецерковных напевов это так называемая πεττεία – (термин византийской, а также армянской церковной музыки, сохранившей свой архаично–стереотипизированный вид), оставшаяся от обычаев псалмодирования, а также так называемая «реперкусса» (tonus currens) церковных ладовых формул. Однако и «месе» греческой музыки первоначально, видимо, принадлежала именно такая функция, в сохранившихся музыкальных сочинениях, впрочем, лишь остаточная; таков и финальный тон «плагальных» церковных ладов. В более старинной музыке такой главный тон располагается, как правило, где–нибудь в середине мелодического амбитуса. Если кварты выступают в своей членящей звуковой материал функции, то главный тон служит исходной точкой для счета в восходящем и нисходящем направлении, используется как исходный при настройке инструментов и не может альтерироваться при модуляциях. Однако практически еще важнее, нежели этот главный тон, те типичные мелодические формулы, в которых определенные интервалы выявляются как характерные для определенного «тонального модуса». Так обстоит дело еще и в церковных ладах средневековья. Известно, как трудно бывает порой однозначно отнести мелодию к такому–то церковному ладу и сколь двусмысленно в них гармоническое отнесение отдельных звуков. Такое восприятие «автентичных» церковных ладов, при котором их нижний тон характеризует, в качестве финального, определенный октавный лад, – это, по всей видимости, достаточно позднее порождение теории, уже испытавшей на себе влияние Византии. Зато музыкант–практик еще и во времена позднего средневековья вернее всего распознавал отнесенность определенной мелодии, кажущуюся порой столь шаткой, к такому–то церковному ладу на основании трех признаков – заключительной формулы, так называемого интервала реперкуссии и «тропа». При историческом рассмотрении в церковной музыке как раз заключительные формулы относятся к их наиболее древнему составу, развившемуся еще до теоретической фиксации «церковных ладов» в качестве октавного рода. В наиболее древней церковной музыке, если только можно делать обратные заключения на основании армянской музыки, в речитативных заключительных кадансах преобладал (общий для очень многих музыкальных культур) интервал малой терции. Типичные заключительные формулы церковных тонов полностью соответствуют музыкальным обыкновениям, принятым в тех музыкальных культурах, которые не утратили свой тональный базис по вине виртуозов. Как раз наиболее примитивная музыка придерживается весьма твердых правил, касающихся заключения, – таковые, впрочем, состоят (подобно большинству правил контрапункта) не столько в указаниях положительного свойства, сколько в ограничениях свобод, в остальном допускаемых: так, в музыке веддов заключение – в противоположность ходу самой мелодии – никогда не бывает нисходящим и обязано быть либо восходящим, либо оставаться на прежней высоте; при этом в особенности запрещается касаться «полутонового» хода, лежащего над двумя нормальными тонами мелодии. Как предполагают, в музыке веддов можно наблюдать, как, начиная с завершения, регламентация постепенно распространяется на мелодию; – завершению предшествует в значительной степени типизированное заключительное «предпостроение», где тоже соблюдаются довольно твердые правила. То же самое повторяется: вполне вероятно предполагать распространение ограничений, начиная с «коды», на всю мелодику и в синагогальном пении, и в церковной музыке. Равным образом даже и в музыке, еще не подвергшейся ни малейшей рационализации, заключительный тон нередко подчинен правилам: завершение и промежуточное завершение на мелодическом главном тоне, насколько можно судить сегодня по фонограммам, в самого разного рода музыке составляет правило, почти не терпящее исключений, а если это иной интервал, то выступает достаточно отчетливо его квартовая или квинтовая соотнесенность с главным тоном. Очень часто, хотя и не всегда, главному тону – все это фон Хорнбостель изящно разъяснил на примере песнопений ваниамвеси, – предшествует другой тон (восходящий – ауфтон) или даже несколько таковых, которые мелодически воспринимаются как «вводные» к главному. И в музыке с мелодикой по преимуществу нисходящей такой ауфтон тоже нередко располагается ниже главного, образуя различные по величине «шаги» в направлении его, – по фон Хорнбостелю вплоть до большой терции. Положение и развитие такого «ауфтона» в музыке чисто мелодической рисует нам пеструю картину – если сравнивать с ролью «вводного тона» в гармонической музыке, где он всегда отстоит от тоники на полтона вниз. Гаммы, получившие свою рационализацию благодаря струнным – мелодическая тяга к нисходящему движению подкрепляется тут еще и тем, что настраивать струнные, наверное, легче, идя сверху, – размещает малые ходы – как и дорийская кварта греков – ближе к нижнему пограничному тону ее основного интервала, который ясно характеризуется Псевдо–Аристотелем как «ведущий» к гипате (причина, отчего так трудно выдерживать его в пении как самостоятельный). Арабская гамма со связанными квартами позднее экспериментировала с тремя различными видами соседствующих тонов, лежащих ниже g и с^l, т. е. с верхними ауфтонами. А если в китайской гамме полутон повсюду низведен на роль малоценного шага, то и это тоже, – вероятно, то же самое происходило и во всех иных пентатонных гаммах – есть продукт восприятия его «несамостоятельности», обусловливаемой его мелодически-«вводным» положением. Итак, если развитие в целом ведет к тому, чтобы полутоновому шагу поручалась роль мелодического восходящего тона, – что, в противоположность обычному избеганию хроматики, последний довольно часто встречается, в союзе с реперкуссой, в древней церковной музыке, относится сюда же, – то все же и это, и развитие в направлении «вводного» тона вообще – явление отнюдь не всеобщее. Порой чисто мелодическая музыка полностью отказывается от подобной тенденции к ауфтону. И если существование типично ауфтонных интервалов безусловно способно усилить как тенденцию к развитию заключительных кадансов, так и к «тональной» организации интервалов и их сопряжению с главным тоном как «основным», – примером как раз и служат церковные лады, – то музыка чисто мелодическая в своем развитии, становясь искусством виртуозов, нередко идет диаметрально противоположным путем и устраняет как начатки твердых заключительных кадансов, – таковые, если только фон Хорнбостель прав, наблюдаются уже в музыке ваниамвеси, – так и роль «главных тонов». В греческой музыке, которой в историческое время нечто подобное нашим заключительным кадансам известно в лучшем случае лишь в самых зачатках или, лучше сказать, в виде последних следов (секунда, но по большей части большая секунда снизу и малая сверху перед заключительной нотой), можно, впрочем, наблюдать типичный (хотя и терпящий исключения) заключительный тон даже и в завершении подразделов (в конце стиха). Тогда заключительный тон совпадает с пограничными тонами кварт, лежащих в основании гамм. Однако иные музыкальные культуры, например, очень многие восточноезиатские, совершенно не знают ничего подобного и, к примеру, без всякого смущения не только завершают на секунде от исходного тона, – а секунда, как уже было сказано, в качестве мелодического, конструируемого посредством кварты и квинты, главного интервала очень часто играет своего рода гармоническую роль, – но нередко завершают и на любых иных интервалах, а в греческой музыке «тональная» типизация, как представляется, выражена тем меньше, чем мелодически изощреннее само музыкальное построение. И в греческой, и в иной, как первобытной, так и художественной, музыке нередко можно наблюдать, как своеобразную черту промежуточных кадансов, феномены скорее ритмического порядка – характерные растягивания длительностей, что встречается и в большей части первобытной музыки, а позднее как в синагогальном пении, так и в церковных тонах, где это играет значительную для развития музыки на Западе роль. И совсем уже ненадежен тот принцип, который лишь по временам проводился в старинных церковных ладах и вскоре подвергся модификации, а именно, что музыкальное построение должно начинаться с того самого тона, который будет в нем заключительным (так согласно Вильгельму из Хирсау), или, по крайней мере тем, который составляет гармонический интервал к нему (в XI веке это квинта, кварта, позднее – терция, секунда, но во всяком случае это интервал не больше квинты). Почти ничего подобного нельзя найти в греческой музыке с тех пор, как сохранились ее памятники. В иных случаях музыка придерживается других обыкновений: так, начинать с малой секунды от заключительного тона принято в арабской и некоторых музыкальных культурах Азии, а начинать с октавы – в первобытной музыке (у негров племени ewhe), где равным образом возможно начало и с одной из доминант. – Музыкальные цезуры – это в церковных композициях преимущественное место «тропов», т. е. первоначально тех мелодических формул, какие запоминали, пользуясь определенными слогами для запоминания и которые по меньшей мере содержали характерные интервалы реперкуссии. В этом случае в них нет ничего примитивного или, как и во всей христианской музыке, ничего магического. Сам же интервал реперкуссии был специфическим, вытекавшим из амбитуса и определенной положением полутонового хода структуры, особо часто встречавшимся в соответствующих мелодиях интервалом – в те времена, когда церковные лады уже подверглись рационализации по византийскому образцу и когда они делились на четыре «автентичных», начинавшихся с d, е, f, g в качестве финальных тонов и восходивших до октавы, и на четыре начинавшихся с тех же самых тонов, но доходивших лишь до нижней кварты и верхней квинты «плагальных» ладов, – соответственно реперкуссионным интервалом была – в автентичных тонах, за исключением «фригийского», начинавшегося с е, квинта, во фригийском тоне секста, в плагальных дважды кварта и по одному разу большая и малая терция, отсчитывая от финального тона. Интервалы эти, как представляется, обусловлены были тем, что в качестве верхнего реперкуссионного интервала избегали нижнего из двух тонов полутонового интервала соответствующего церковного лада, в чем надлежит видеть не столько остаточное явление пентатоники, сколько симптом восприимчивости к «вводной» роли нижнего полутона. Сами «тропы», лишь поздно и нерешительно принятые церковью, аналогичны ихимам византийской музыки, отчасти заимствованы из нее, ибо византийская теория различала целый ряд определенных мелодических формул. Эта последняя есть не что иное, как перестройка древнегреческой музыкальной системы – перестройка, возможно, предпринятая под ориентальным (еврейским) влиянием, направленность которого, к сожалению, нельзя понять, – однако как раз при создании формул эта система едва ли обращается к музыкальной практике греков. Ибо, чтобы греки в более древние времена работали с постоянными мелодическйми формулами, нам неведомо, хотя и весьма вероятно; в историческое время нет уже никаких следов этого, а обращение к каким–либо сакральным формулам языческого культа в церковной музыке представляется исключенным. Нельзя с твердостью определить и влияние синагогальной музыки (как бы ни подсказывалось таковое само собою), в которой тоже были развиты свои тропы и которая в некоторой части своих мелодических оборотов прямо совпадает с небольшой частью фрагментов грегорианского хорала, – однако синагогальная музыка в своем новом творчестве в высшей степени зависела от музыкальных обычаев своего окружения и в VIII–XIII веках на Западе по преимуществу воспринимала влияния грегорианского хорала и народной мелодики, подобно тому, как на Востоке – влияния греческой, а в ограниченных пределах также и персидско–арабской музыки. Гаммы этой музыки, как уже упоминалось выше, во всем существенном соответствуют церковным ладам средневековья.

Теми же интервалами, которые наиболее регулярно выступали в музыкальных системах, подвергшихся рационализации, были, как уже неоднократно упоминалось, квинта и кварта. Как в музыке японской и вообще во всякой иной художественной музыке, уже и в музыке негров обнаруживается то, что «модуляции», т. е. в данном случае перемещения мелодического центра тяжести, предпочтительно осуществляются в квинту и кварту; у негров племени ewne с весьма отчетливым «тематическим» членением их песен вместо обыкновенно преобладающего варьирования одного и того же мотива встречается повтор мотива с восхождением по ступеням, притом в пределах кварты, – обстоятельство до чрезвычайности характерное для исконности проблемы транспонирования, столь важной в истории развития музыки. Однако существование чего–то вроде мелодической квинто–квартовой «тональности» и даже проведение трезвучий не мешает тому, чтобы (как у этих негров) наряду с «нормальными» даже и для нашего восприятия модуляциями попадались отдельные совершенно иррационально–хроматические тоны. Их появление в такой музыке, которая строится на гармонической основе и в которой в качестве интервалов, сопровождающих многоголосное пение, выступают квинта и кварта, означает, что музыка эта отнюдь не рациональна насквозь. В ней, наряду с упомянутыми носителями гармонии, иной раз встречаются предельно иррациональные интервалы (в мелодике), о чем предстоит еще упомянуть в дальнейшем. Однако два названных интервала, будучи взаимосвязаны как обращения друг друга, выступают здесь то согласованно и с разделением обязанностей между ними, то в отношении конкуренции. Основной мелодической дистанцией, как правило, оказывается кварта, квинта же очень часто служит основой настройки инструментов. Однако наряду с «тетрахордом» обнаруживается и «пентахорд», в то время как в других местах, например в Аравии, под влиянием квартовой тональности иной раз начинают сомневаться в консонантности квинты. И в развитии европейской музыки тоже проявляется конкуренция этих двух интервалов – процесс, который закончился только тогда, когда квинта получила поддержку со стороны терции, а кварта была понижена в звании и объявлена диссонансом. Однако сильнее, нежели в церковных ладах, вообще ориентированных на квинту, в византийской, а уж тем более в древнегреческой музыке выступало значение кварты в качестве главного интервала. Церковные лады образуют свои «плагальные» побочные модусы от «доминанты» (кварты вниз = квинты) автентичного главного тонального модуса, и по меньшей мере три «автентичных» лада имеют квинты в качестве своего главного интервала, между тем как плагальные, импортированные, по всей видимости, с Востока, тональные модусы, в которых кварта лежит внизу, избегают скачков на квинту. Между тем древнегреческая музыкальная теория совершенно противоположным способом образовывала древнейший ряд своих побочных модусов («гипо»-ладов) от нижней доминанты (квинты вниз = кварты). Если только фонографические воспроизведения многих первобытных мелодий действительно верны (повод сомневаться в этом подает лишь сильно выявленная склонность голосов дистонировать), то диатонические интервалы, в особенности кварта, квинта и целый тон, выступают во вполне правильной их намеренности и в такой музыке, амбитус которой не достигает октавы (так, у патагонцев, проявляющих, согласно сообщениям путешественников, феноменальную способность к незамедлительному подражанию европейским мелодиям). Тогда нам пришлось бы рассматривать кварту как исторически первый, октаву – как исторически последний из трех главных консонансов. Однако, до сих пор не удается обрести здесь какую–либо надежность, а потому попытки объяснить именно таким способом и развитие греческой музыкальной системы следует считать преждевременными. Впрочем, и здесь, как и в иной чисто мелодически ориентированной музыке, арифметическое деление октавы посредством кварты считалось, собственно, делением на «равные» части, – так, согласно Псевдо–Аристотелю, – иной раз только Пифагору и приписывается возведение квинты в ранг основополагающего интервала. Однако таковое, видимо, можно ограничить лишь рационализацией октавы, разложенной на две диазевктические, разделенные «тоном», кварты, причем каждый тон одной кварты (например, е-а) на квинту отстоит от соответствующего тона другой кварты (h—е), т. е. можно ограничить лишь фиксацией настройки инструмента посредством квинтового круга. Как, собственно, выглядел наиболее древний строй трехструнной кифары, остается под вопросом. Что же, однако, касается отдельных «тональных модусов», то их историческое возникновение путем рационализации типичных мелодических формул, какие использовались в культе регионально различавшихся божеств в качестве, так сказать, их специфических «церковных ладов», а затем получили свое школьное развитие в нерелигиозной «лирике» и «элегике» (т. е. в песнопениях, сопровождавшихся лирой и флейтой), не составляет проблемы и для Эллады, если даже греческая история и не сохранила нам ничего, кроме самой схемы названий («дорийский», «фригийский» и т. д). Гипотетическую роль инструментов в этом процессе нам придется упомянуть несколько позже. Под вопросом остается и то, была ли обретена общепринятая впоследствии, дошедшая до нас в известном усложненном греческом учении о гаммах конструкция допущенных звукорядов (в качестве всякий раз особой серии различаемых между собой по положению полутоновых ходов интервальных последовательностей в объеме октавы) таким путем, что с самого начала исходили из каждого из семи тонов диатонической октавы (с выходом амбитуса за пределы октавы – вплоть до двух октав), или же она была получена в иной форме, а именно посредством перегруппирования интервалов в пределах одной и той же октавы. Детали сейчас нас не касаются, а интересуют нас внутренние напряженности, царящие в этой звуковой системе.

Квинтовый круг как теоретическая основа настройки, с одной стороны, кварта как мелодический основной интервал – с другой, непременно должны были оказаться в ситуации внутренней напряженности, как только октава стала базой всей звуковой системы, амбитус же мелодий продолжал возрастать, – место напряженности все то же, что и в современной гармонической системе, – это несимметричное устройство октавы. Дорийский звукоряд, представлявший собой диатоническое последование звуков, нисходившее от среднего тона а (месы) и восходившее от побочного среднего тона (парамесы) h до А и, соответственно, а^l и, таким образом, достигавшее нормального, по Аристотелю, объема человеческого голоса в две октавы, принимался в после классическое время за основную гамму, чем, по всей вероятности, исторически и был. От е вниз до Н и от е^l вверх до а^l, он содержал две симметричные срединной кварте е-а и «диазевктической» кварте h-e^l кварты, из которых каждая обладала, однако, общим с предыдущей тоном, находясь с нею в «синафе», т. е. в квартовой соотнесенности параллельных тонов, между тем как вследствие несимметричности октавы средняя кварта е-а обреталась в диазевксисе к диазевктической кварте h-e^l, т. е. в квинтовой соотнесенности параллельных тонов. Твердыми, т. е. не подлежащими модуляции в иную тональность или иной лад, считались пограничные тоны четырех кварт – Н, е, a, h, е^l, а^l и дополнительный нижний тон (просламбаномен) А. В полном соответствии с этим и в иной музыке пограничные тоны кварт тоже считались «неподвижными», другие же – подвижными мелодическими элементами. Стало быть, правильная модуляция (метабола) в иной лад или иную тональность (в квартовом отношении) могла бы осуществиться лишь несмотря на эти неподвижные тоны. Несимметричность деления звукоряда бросалась в глаза. Симметрически же соответствующий средней кварте е-а, а притом состоящий в «синафе» (квартовой соотнесенности) с нею звукоряд мог бы быть получен лишь введением тона b наряду с h. Так и случилось – в практической музыке кифаре действительно была придана дополнительная «хроматическая» струна Ь. И это обозначение – «хроматическая» – в таком случае действительно обладает неким существенным сходством с музыкой гармонической, потому что выражает тональное положение дел, а не просто ситуацию дистанции между тонами. Ибо использование струны b было истолковано как модуляция (по греческой же терминологии – agoge peripheres) в иной, благодаря месе (а) связанный (синемменон) со средней квартой (е-а), симметричный диазевктической кварте h, с, d^l, е^l «тетрахорд» а, b, c^l, d^l, т. е., если выражаться «тонально», как модуляция из квинтового в квартовое отношение. Серия связанных кварт достигает тогда своего окончания в d^l. Сам же шаг b-h, естественно, не мог быть при этом тонально допустимым шагом, но, чтобы воспользоваться струной b, надо было восходить от «месы» а, опосредовавшей модуляцию, в одну из двух кварт (а, Ь, с^l, d^l или h, с^l, d^l, е^l), а затем через другую вновь спускаться к месе. Так, по крайней мере, говорит строгая теория.

Подлинным же мотивом для того, чтобы конструировать «синемменон», естественно, стало просто–напросто то обстоятельство, что в диатонической гамме, которую и греки тоже принимали за норму, F был единственным тоном, над которым вследствие несимметричности деления октавы не располагалась кварта, между тем как кварта – это основной мелодический интервал почти любой музыки. Та рядоположностъ квинтового и квартового сопряжения, какая выражается в комбинировании диазевктических и связанных тетрахордов, обретается в подобном же виде не только в греческой музыке, но, по всей видимости, и на Яве, а в несколько отличной форме и в Аравии. Теория арабской гаммы эпохи средневековья, представлявшаяся чрезвычайно запутанной вследствие ошибок Виллото и Кизеветтера, теперь поставлена на почву если и не вполне твердую, то более приемлемую, Колланжеттом. Те две кварты, которые были еще до X века разделены в нисходящем и в восходящем направлении в пифагорейском строе под влиянием греков, получили соответственно тому по пять тонов: с, d, es, е, f; и f, g, as, a, b (d, e, а, если считать снизу, es и as, если – сверху), а в X веке, что еще предстоит обсудить ниже, включили в свой состав две разновидности нейтральных терций, в результате чего в октаве образовалось 17 отчасти совершенно иррациональных интервалов. В XIII веке, если только Колланжетт прав, обе эти кварты претерпели свою теоретическую рационализацию, причем нейтральная терция, какая была по–прежнему сохранена, получила теперь еще и столь же иррациональную секунду, какая, располагаясь рядом, отклонялась от нее на пифагорейский тон, после чего интервалы между этими нейтральными и пифагорейскими рациональными тонами были сведены до объема пифагорейских остаточных интервалов, следовательно, были введены в схему тонообразования с числами 2 и 3. Теперь нижняя из кварт содержала такие звуки (если отсчитывать от с): с, пифагорейское des, иррациональное d, пифагорейское es, иррациональное е, пифагорейское е, f и шесть отстояний: леймма, леймма, апотома (остаточная дистанция при вычитании лейммы из пифагорейского целого тона), леймма, апотома минус леймма, леймма; итак, рациональное d было, следовательно, устранено; верхняя же кварта, напротив, стала содержать – коль скоро не осмелились устранить гармоническую квинту g – тоны: f, пифагорейское ges, иррациональное д, гармоническое д, пифагорейское as, иррациональное а, пифагорейское а, гармоническое b и семь дистанций: леймма, леймма, апотома минус леймма, леймма, леймма, апотома минус леймма, леймма; в верхнюю сторону от этой кварты остался находившийся в октаве, диазевктически стоящий рядом со связанной квартой целотоновый ход в с^l, которым начиналась новая связанная квартовая система. Тогда нижняя кварта стала заключать в себе три, а верхняя – пять целотоновых шагов, накладывающихся друг на друга. Вопрос о том, какая же из двух позиций кварты, т. е. квартовая или квинтовая тональность, древнее, может получить теперь если и не твердый, то, по крайней мере, вероятный ответ в пользу квинты, т. е. диазевктической кварты. По крайней мере для такой музыки, которой была известна октава и которая исходила из нее, тогда как в первобытной музыке кварта могла в лучшем случае достичь лишь своей мелодической роли. На острове Ява система связанных кварт (если только, как сказано, систему пелога можно интерпретировать именно так!) – это, вероятно, импорт из Аравии. Играли ли в китайской музыке при членении октавы какую–то роль тетрахорды, теперь уже не выяснить. В Греции хроматическая струна, если судить исходя из традиции и способа обозначения, была введена лишь дополнительно. Так, наверное, происходило повсюду, где схема связанных кварт выступает наряду с несвязанной. И эта схема заявила о себе здесь, скорее всего, лишь после того, как амбитус применяемых тонов распространился под воздействием музыкальных инструментов за пределы октавы, когда рядом с несвязанными квартами исходной октавы и стали возникать, нарушая симметрию, кварты, связанные в верхнем и нижнем направлениях.

Реагировавшая же на эту ситуацию потребность в симметрии основывалась практически повсеместно, как можно предполагать, на столь важном для истории музыки стремлении к транспонированию мелодий в иные положения. Ибо, как в Греции, так и в средние века, под действием одной и той же потребности и в том же самом месте совершался один и тот же процесс – процесс включения в октаву одного–единственого хроматического тона. В византийской музыке, чтобы появилась возможность незатрудненного транспонирования мелодий в квинту, поступили откровенно – понизив в третьем ηχος'β, который по этой причине и был назван ήχος βαρύς соответствовавший нашему h тон в b То же самое совершается и на Западе. Однако, способ и направление, в каком потребность в симметричности оказывала свое практическое воздействие, отклонились от античного. Носителем процесса с внешней стороны выступила тогда сольмизационная гамма.

«Сольмизация» – это, как известно, такое пропевание звуков, при котором не называются сами тоны, а указывается относительное положение шагов, в особенности же полутоновых, в пределах обозначающей звукоряд схемы, – что на Западе испокон веков служило целям заучивания гаммы при обучении пению (служит еще и теперь). Грекам было известно нечто подобное, что относилось к их разновидностям тетрахордов. То же самое существовало и в Индии. Церковная же певческая практика средневековья, школа Гвидо Аретинского, положила в основание сольмизации диатонический гексахорд. Не гептаккорд! – в который гексахорд перешел лишь постепенно, притом начиная только с XVII столетия, когда он уже отыграл существенную часть своей роли и оказался близок к тому, чтобы превратиться в простое и абсолютное обозначение звуков; тогда–то к нему и был присоединен седьмой слог («си»), – ибо гептаккорд давал бы в пределах диатоники лишь одну–единственную неподвижную и несимметрично разделяемую полутоновым шагом гамму. Не было уже и четверти тона, как в античности, – потому что сколь бы значительным ни оставалось положение кварт, прежде всего в теории, они все же отступили назад по сравнению со своим положением в античности как вследствие того, что отпала кифара, историческая носительница тетрахорда в античном музицировании и преподавании музыки, так и вследствие замены кифары монохордом в качестве школьного инструмента и вообще вследствие целиком и полностью направленного (по крайней мере, на первых порах) на пение музыкального воспитания. По всей видимости, тут стали просто–напросто искать – все это убедительно показано Г. Риманом – тот наиболее длинный звукоряд, какой можно было встретить в пределах диатонической гаммы при равном и притом симметричном разделении его полутоновым шагом. Таковой звукоряд и обнаружился – последовательность шести звуков, которая могла начинаться с С и с G, поскольку в обоих случаях она разделялась полутоновым ходом в середине. При этом слоги ut, re, mi, fa, sol, la были заимствованы, как известно, из начал полустиший Гимна Иоанну, каждое из которых поднималось на одну диатоническую ступень. А рядом с двумя симметричными гексахордами от С и от G встал еще и третий – от F: еще и до Гвидо Аретинского, который, как приверженец строгой диатоники, отвергал любую хроматику, практика – и вновь для того, чтобы получить кварту к F, – ввела тон b, «b molle», в противоположность b quadratum, т. е. h. Место симметрии тетрахордовой заняла теперь гексахордовая симметрия, хотя она и смирилась с хроматическим тоном, и заняла именно потому, что она поступила так; пусть не столько с намерением, сколько просто по результату, она выступила против тетрахордовой симметрии и вытеснила ее. Так, из чисто мелодических интересов и, безусловно, без всякого направленного на такую цель намерения исходными точками трех гексахордов стали основной тон, доминанта и субдоминанта нашей до–мажорной гаммы.

Для развития современной тональности это, само собой разумеется, не прошло бесследно. Но, естественно, решающим было все же не это, потому что само по себе b molle, возникшее как уступка древнему верховенству кварты, к которой малая септима «возвращает» ведь точно так же, как большая септима «ведет» в октаву, могло бы содействовать и «квартовой тональности», и «системе среднего тона».

Однако этого не произошло, и тут сказались решающие особенности западного музыкального развития, скорее симптомом, нежели причиной какового явился выбор гексахордовой схемы. И лишь в той мере выбор этот может быть сочтен причиной, в какой именно «внутренняя логика» сопряжений между тонами немедленно вывела на путь построения современных звукорядов, – как только в одном из моментов перестали льнуть к прежнему делению тетрахорда, покоившемуся на принципе отстояний.

Выдаюшаяся роль кварт и квинт в древней музыке – мы все снова и снова наталкиваемся на нее – безусловно опирается на ту роль, которую однозначность этих консонансов играла при настройке инструментов с подвижными тонами. Терция никак не могла взять на себя такую роль, потому что из всех инструментов с твердо закрепленными тонами наиболее древние либо вообще лишены были терции, либо обладали только нейтральной терцией, – так, большинство рогов, флейт, волынка, – за одним–единственным исключением как раз одного из самых древних инструментов, какой был известен на самом крайнем севере Европы. А если из двух интервалов кварта в известном смысле воспреобладала над квинтой, то общая причина этого просто в том, что из двух интервалов она была меньшим. Правда, ее первоначальное преобладание и позднейшее отступление перед квинтой пытались объяснять и иначе, – так в самое последнее время (Э. Х. Фокс–Стренгуэйс) физически – чисто вокальным характером древней полифонной музыки: при пении верхний из двух голосов по природе вещей стремится овладеть мелодией, нижний же – мелодически приспособиться к верхнему, причем оставаясь на расстоянии кварты от него, так, чтобы четвертый гармонический тон нижнего голоса совпадал с третьим гармоническим тоном верхнего, – это и есть наиближайшее родство так расположенных тонов в пределах октавы (тональность тетрахорда). Но в инструментальном двухголосии нижний голос, напротив, резонирует сильнее, а верхний приспособляется к нему гармонически в квинту так, что третий гармонический тон нижнего голоса совпадает со вторым гармоническим тоном верхнего (тональность гаммы). Такому объяснению – лишь в компетенции специалистов выносить о нем окончательное суждение – присуща известная проблематичность, поскольку оно предполагает полифонию, а, кроме того, абсолютно доказано, что при пении на два голоса без сопровождения как раз совсем необученные музыке лица с легкостью сбиваются на параллельные квинты. И развитие арабской музыкальной системы, особо богатой инструментальной музыкой, тоже говорит не в пользу такой теории – здесь кварта, которую, кстати говоря, постоянно делят в нисходящем направлении, тем не менее делает успехи за счет квинты. Скорее уж подходит развитие индийской музыки. Зато возрастание роли квинты в церковных ладах – в сравнении с греческой музыкой – совершалось несмотря на то, что музыкальные инструменты оттеснялись на задний план. И, как кажется, тут все дело в характере этих последних. Поэтому названное объяснение несомненно дает что–то в отношении инструментального баса и его значения – бас, безусловно, способствовал тому, что гармонию начали строить снизу вверх. Однако что касается положения кварты в древней музыке, то таким способом можно было пояснить лишь то обстоятельство, что мелодии древней музыки с характерной для них чертой – по преимуществу, нисходящим движением, – все это не имеет, однако, ничего общего с более сильным резонансом верхнего голоса, – на деле могли подталкивать к завершению мелодической фразы на кварте. Уже чисто мелодически: фраза, которая на едином дыхании проходила все ступени гаммы, чтобы достигнуть квинты (следовательно, с – F), была весьма длинной, включала в себя, если в начале или в конце ее стоял полутон, мелодически трудный интервал тритона, и вмещение полутона в ее средину лишь при том условии могло воздействовать столь же убедительно, как, скажем, сегодня фраза, восходящая от g к с, что терция уже разумелась здесь гармонически. Пока же терция воспринималась дистанционно, т. е. как дитон, кварта являлась первым несомненным консонансом, какого достигала мелодия в своем движении вперед. Если музыке уже была известна октава, то она непременно появлялась лишь вместе с квинтой. По крайней мере, почти все народы, еще не обладавшие трезвучием, воспринимали квинту – как мелодический скачок – в качестве легко интонируемого интервала. А то, что кварта, в противоположность многозначной терции, была самым малым однозначно консонирующим интервалом, весьма располагало в ее пользу тогда, когда музыка обретала свой материал, овладевая им по принципу дистанции, – вот почему квинта и стала исходной точкой рационального деления интервалов.

Однако и крепкая «тональная» укорененность испытывает в музыке, получившей чисто мелодическое развитие, потрясение, как только откладываются в сторону древние типизированные звуковые формулы сакрального или медицинского склада, – они–то и служили ей до той поры твердой опорой. А при этом давление всевозрастающей потребности в выразительности разбивает любые прежние «тональные» ограничения тем основательнее, чем утонченнее развился слух в чисто мелодическом направлении. Так было в греческой музыке. Мы видим, что истолкование хроматической струны в качестве составной части связанного тетрахорда и жесткое установление пограничных тонов тетрахордов помещали средства модуляции в четкие теоретические рамки. На деле нечто соответствующее этому можно найти и на практике, в музыкальных инструментах, – если не со всей должной доказательностью, то хотя бы в виде намеков и указаний. Ведь уже ряд замечаний писавших о музыке авторов, а, главное, сами памятники музыки, в особенности большой первый дельфийский гимн Аполлону, показывают, что музыкальная практика по меньшей мере очень мало считалась с теорией. Теоретически–рациональный вид – это в любом случае показали неутомимые попытки Геварта, пусть даже в принципе их и следует отвергнуть, – еще можно придать, на худой конец даже пользуясь нашими гармоническими представлениями, сохранившимся образцам хорового пения отчасти с древней, отчасти же с преднамеренно старательно архаизированной мелодикой. Первую пифийскую оду Пиндара (музыка к которой неизвестно когда была создана), гимны Месомеда, а, кроме того, маленькую надгробную песенку Сейкила, по всей вероятности, воспроизводящую народные напевы, еще можно как–то приспособить к существовавшей теории. Зато большой, относящийся ко II веку до Р. X. гимн Аполлону (даже если принять гипотезу Римана относительно искажения одного из нотных знаков), напротив, противится любым попыткам его рационализации. Греческая теория тетрахорда полагала узкие пределы для мелодической хроматики постольку, поскольку подряд не могло идти более двух полутоновых интервалов, – Аристоксен мотивировал это тем, что в противном случае будут утрачены консонансные отношения в пределах квартовой схемы. А в гимне Аполлону перед нами три следующих друг за другом хроматических интервала, и теоретически его можно было бы истолковывать, лишь допустив возможность до крайности вольных модуляций и прибегнув к помощи гевартовского толкования, согласно которому здесь комбинируются между собой тетрахорды совершенно различной внутренней структуры (и совершенно различных музыкальных родов). Нет никакого сомнения в том, что античный теоретик и сконструировал бы ситуацию примерно так, – ведь и теория арабской музыки являет нечто подобное, комбинируя тетрахорды и пентахорды с совершенно различным внутренним членением их. Но это значит, что по сути дела тут оставалось лишь отказаться от любого вида «тональных» соотнесенностей «квинт» и «кварт» – тональных в греческом смысле – за исключением только пограничных тонов тетрахордов, – тем самым была развита свободная, почти ничем не связанная мелодика. Ее отношение к своим теоретическим фундаментам примерно такое же, как у современной музыки к строго аккордово–гармонической теории, какая была воспроизведена у нас в начале, причем уже в варианте относительно «современном». А ведь речь тут идет как раз об официальной музыке Афин – гимн славит бога после того, как был отбит натиск кельтов. Итак, получается, что в греческой музыке как искусстве, как раз в период ее высочайшего расцвета, стремление к умножению выразительных средств повело к крайностям мелодического развития – к таким крайностям, которые в значительной степени сокрушили «гармонические» составные части музыкальной системы. Если же на Западе, начиная с конца средневековья, то же самое стремление привело к совершенно иному результату, а именно к развитию аккордовой гармонии, то, наверное, надо склоняться к тому, чтобы приписывать это тому обстоятельству, что Запад, когда возникла та самая потребность в усиленной выразительности, в отличие от античности, уже обладал много голос ной музыкой, в русле которой и потекло развитие нового звукового материала. Несомненно, это в значительной степени так и есть. Однако многоголосие существовало и существует не только в музыке Запада, а потому, прежде всего, встает вопрос о специфических условиях развития этой последней.

Мы называем здесь музыку «многоголосной», даже и в самом широком смысле слова, лишь тогда, когда несколько голосов движутся не исключительно в унисон или в октаву. Унисон инструментов и поющих голосов известен почти во всякой музыке; знала его и античность. Сопровождение голосов в октаву (голоса мужские, детские, женские) естественным образом тоже весьма широко распространено – явление, хорошо знакомое античности. Но ведь октава, когда она появляется, почти повсеместно воспринимается как «то же самое на другой ступени». – В самом широком же смысле многоголосная музыка может приобретать весьма различный вид, причем между ее типичными состояниями имеются всевозможные переходы, однако в своих пограничных феноменах типичные состояния резко разделены между собой, и исторически они восходят к разным корням; это так даже и в весьма примитивной музыке.

Самое первое: современная аккордово–гармоническая «многотоновость», как, строго говоря, следовало бы говорить вместо «многоголосия». Ибо аккордовые последования вовсе не обязательно следует разуметь как множество различающихся между собой «голосов», которые движутся вместе друг с другом. Совсем напротив, нет никакой необходимости даже и в том, чтобы «мелодически» двигался хотя бы один из голосов. Правда, отсутствие какой бы то ни было мелодики в привычном смысле – это пограничный случай. Ничего подобного таковому не наблюдается ни в музыке незападных народов, ни в прошлом западной музыки вплоть до XVIII столетия. Ориентальным и дальневосточным нациям, причем именно обладающим развитой музыкой как искусством, известно совместное звучание многих тонов. И, как упоминали мы уже прежде, кажется, что по крайней мере мажорное трезвучие по большей части воспринимается как «красивое» даже и теми народами, музыка которых совершенно лишена тональности в нашем понимании, как, например, народами Сиама. Однако эти народы не только не интерпретируют аккорд в гармоническом смысле, они и не наслаждаются им как аккордом в нашем разумении, а понимают его как комбинацию интервалов, которые им желательно слышать по отдельности и которые они по этой самой причине воспроизводят «арпеджируя», т. е. точно так, как подобный аккорд сам собою звучал на арфе (арпе) и других щипковых струнных инструментах. В такой форме аккорд, должно быть, принадлежит седой старине, но ведь даже и тогда, когда начали совершенствовать клавир, в XVIII веке, как раз прелесть арпеджируемых аккордов – как привыкли слышать их на лютне – была одним из эффектов, к каким стремились и какие умели оценить по достоинству. Такие последовательности двузвучий и трезвучий на арфе, какими разделяются попеременно сольные и хоровые части, встречаются, к примеру, уже в весьма привлекательных полудраматических легендах–рецитациях негров племени банту, записанных П. Г. Триллзом, – правда, здесь аккордовые последовательности (крайне простые) не имеют ничего общего с нашими гармоническими последованиями. В большинстве случаев они вновь сбегают в унисон, если же нет, то порой завершаются резкими диссонансами (например, тритоном, если только воспроизведение верно). Полнота звучания – вот к чему тут в сущности стремятся. Противоположного свойства пограничный случай представлен тем многоголосием, которое получает техническое обозначение «полифонии» и обретает свой последовательно проведенный тип в «контрапункте»: несколько вполне равноправных голосов движутся одновременно рядом друг с другом, будучи гармонически связанными в том отношении, что движение каждого считается с движением других, а следовательно, подчиняется определенным правилам. Правила эти в современной полифонии – это отчасти просто правила самой же аккордовой гармонии, отчасти же они (если сказать в предельно общей форме) преследуют художественную цель, а именно, так организовать движение голосов, чтобы каждый голос по отдельности получал в мелодическом отношении свое, но, вместе с тем, чтобы весь ансамбль, по возможности, именно благодаря такой самостоятельности голосов хранил строго музыкальное (тональное) единство. Значит, если чисто аккордовая гармония мыслит музыкально «двумерно», – вертикально по отношению к нотным линиям и вдоль их, – то «контрапункт» мыелит в первую очередь «одномерно», т. е. горизонтально, вертикально же лишь постольку, поскольку его созвучия, порождаемые не изнутри цельных, конструируемых аккордово–гармонически, построений, но возникающие как бы почти случайно из движения нескольких самостоятельных голосов, нуждаются в своем гармоническом урегулировании. Противоположность такая представляется относительной и является таковой в широких пределах. Однако она может восприниматься и как крайне резкая, что доказывается полной ярости борьбой итальянского восприятия музыки в пору позднего Ренессанса с «варварством» контрапункта в пользу гармонически–гомофонной музыки, затем точкой зрения контрапунктистов типа Грелля (директор Берлинской певческой академии), которые еще и в последней трети XIX столетия кляли все новшества, введенные в музыку начиная со времен И. С. Баха, отчасти даже точкой зрения Беллермана, ученика Грелля, с другой же стороны, явной трудностью для современного, ориентированного на аккорды восприятия, – даже и для восприятия творческих музыкантов, и в первую очередь для них, – интерпретировать Палестрину и Баха по музыкальному их смыслу так, как это делали они сами и их эпоха. Полифония в этом смысле, особо же контрапункт, известны на Западе, причем в сознательно высокоразвитой форме, невзирая на все подступы к ней, лишь с XV века, – в Бахе они нашли свое величайшее завершение. Ни одна иная эпоха или культура не знают ничего подобного; не знали ничего подобного и греки, вопреки тому, что, на основании ошибочной интерпретации источников, предполагал Вестфаль, – у греков же не было даже и самих подступов, которые как раз самым разным народам, населяющим землю, известны точно в том самом виде, что и на Западе. Последнее слово греков об аккорде и вообще об одновременном применении консонансов в музыке гласило: ff συμφωνία ουκ εχει ηύος τ. е., если переводить по смыслу, – как вытекает он из другого места Псевдо–Аристотеля, – консонирующие аккорды (которые ведь были известны по процессу настраивания инструментов), конечно, приятны для слуха, но вот никакого музыкального значения у них нет. Это, заметим себе, относилось к музыке как искусству. Положение такое, разумеется, вовсе не означает,. что греки не знали аккорда вообще, а означает как раз обратное, что, кстати, вытекает и из замечаний теоретиков относительно κρδσις' консонирующих тонов в отличие от диссонансов. Если же (как то нередко происходит) кто–либо склоняется к тому, чтобы думать, что в Греции все же встречалось многоголосное пение в примитивной форме движения параллельными консонансами, то такое мнение невозможно ни доказать, ни оспорить. Однако, даже если бы такая музыка действительно существовала, равно как и употребление аккордов, – то она была бы именно «народной музыкой», а не чем–то еще, и принадлежала бы к того сорта ярмарочным развлечениям чревоугодников, о музыкальных потребностях которых Аристотель высказывается весьма пренебрежительно.

Следует в нескольких словах напомнить еще и о художественных средствах специфически «полифонического» многоголосия. Единство полифонического (в техническом смысле слова) мелодического построения простейшим образом сохраняется «каноном» – простой совместностью голосов, в которых на разных ступенях движется один и тот же мотив, перенимаемый, прежде чем он закончится в одном из голосов, новыми голосами, – способ пения, какой можно встретить и в безыскусной народной музыке, и в художественных творениях. Первый сохранившийся (и получающий вполне твердую датировку), но, разумеется, не самый древний западный пример канона – это знаменитый «летний» канон Монаха из Ридинга (рукопись XIII столетия). Музыке же как искусству, и только ей, напротив, принадлежит одна из самых утонченных контрапунктических художественных форм – «фуга», простейшая схема которой такова: данная «тема» воспроизводится на другой ступени (норма здесь – квинта), «спутником», которому, в свою очередь, на начальной ступени противопоставляется противосложение, и все это прерывается «интермедиями», получает разнообразие благодаря изменениям темпа и модуляциям (норма – в родственные тональности); нередко музыкальный смысл построения подчеркивается и приводится в концентрированный вид благодаря «стретте» (каноническое вступление спутника во время движения самой темы), что особенно часто встречается ближе к окончанию, а также благодаря ведению голосов над выдержанным тоном («органным пунктом»). Начала фуги относятся к довольно далеким временам. Но свое полное развитие фуга, как известно, получила лишь в XVII-ХVIII веках. Однако и помимо двух упомянутых сейчас и в известном смысле наиболее характерных форм «имитация» данэного мелодического мотива, более строгая или, скорее, свободная, когда методический мотив все более обогащается и со всех сторон все более настоятельно интерпретируется на все новых и новых ступенях, – это сам жизненный элемент полифонии как искусства музыки. Хотя начала имитации относятся к существенно более раннему времени, развитие ее, обретение ею главенствующего среди всех художественных средств положения относится лишь к XV веку: в качестве второй ars nova она вытеснила тогда преимущественно колорирующий стиль XIV века и прежний, скорее механический способ регулирования движения голосов. Только с этого времени контрапункт овладел не только всем многоголосным церковным пением – с восстановления папской капеллы в XV столетии по окончании раскола, – но в сильной мере определил и художественное сочинение народных песен – начиная с XVI века. От простого двухголосного письма «punctus contra punctum» при 2, 3, 4 нотах в одном голосе против одной в другом до сочинений с несколькими десятками голосов и от «простого» к «сложному» контрапункту с обратимыми относительно друг друга голосами, – двигаясь таким путем, многоголосие не могло не окружать себя сетью все утончавшихся и усложнявшихся правил искусства. Еще прежде чем возникли столь сложные задачи, простые проблемы «движения параллельными интервалами», «побочного движения», «противодвижения» голосов составили, с их правилами и запретами, специфический предмет теории многоголосия, постепенно развивавшейся начиная с XII столетия. Для такой теории особый интерес представляло по преимуществу два запрета, один из которых был сформулирован не позднее XII века (вероятно, еще и раньше), а второй – в XIV веке, – это запрет «тритона» (т. е. увеличенной кварты, например: f-h, в пифагорейском исчислении), который в средние века считался символом всего безобразного и злого, и запрет движения параллельными «совершенными консонансами», т. е. прежде всего октавами и квинтами. Строгий запрет тритона, который, безусловно, очень резко диссонирует (и в теории Гельмгольца тоже попадает в число интервалов, которым особенно «мешают» лежащие рядом друг с другом обертоны), но который служит, однако, характерным интервалом в «лидийском» (начинающемся с f) ладу, не был еще известен подлинному грегорианскому хоралу. Запрет этот и не смог утвердить себя там, где господство церкви было относительно слабым, например в Исландии. Древняя церковная музыка пользовалась лидийским ладом, позднее он оказался под запрещением по крайней мере в своем чистом виде. Нет ни одного церковного хорала в лидийском ладу. Ответственность за такой запрет можно было бы попробовать возложить на греческую систему тетрахордов, которая проникала в музыкальную теорию, начиная с эпохи Каролингов, причем, конечно же, не на подлинную художественную практику греков классической и послеклассической эпохи, где, согласно свидетельствам памятников, вовсе не избегали тритона в качестве скачка, но, возможно, на те взгляды на «тональность», какие существовали в позднеантичные времена, находившиеся под влиянием христианства и, косвенно, ориентальной музыки. Кажется даже, что и за пределами нашей гармонии и воспитанных ею привычек ход на тритон интонируется мелодически очень и очень нелегко, а последовательность трех целотоновых ходов избегают, как некую мелодическую жесткость, в самой различной музыке, где совершенно невозможно установить прямо, играют ли роль, и какую, «тональные» восприятия – так, воздействие знакомства с квартой. И без дальнейших рассуждений само по себе понятно, что когда научились четко различать целые тоны и полутоны, то стали воспринимать как нечто мелодически нормальное и приятное как бы «ритмическую» смену их: тон–полутон или тон–тон–полутон. Рациональной же мысли подсказывался такой взгляд на тритон – он и его обращение, уменьшенная квинта, есть интервал, разрушающий квартовую и квинтовую сопряженность, а тем самым и «тональность» в том старом смысле, есть интервал, идущий поперек квартоквинтового деления октавы. По этой же самой причине в византийской музыке переход через «нету» (верхний тон) тонального модуса лишь на один полутон считался не модуляцией, – как всякий иной выход за пределы амбитуса, – но уничтожением самого модуса. Между тем изменение взгляда на тритон, видимо, относится к существенно более позднему времени; оно происходило параллельно с развитием многоголосия; вполне надежное знание относительно исторического развития этого запрета, кажется еще до сих пор не получено. Однако, как только тритон было запрещено применять не только в одновременности, но и в последовательности, и даже косвенно, и даже как последовательность внутри ансамбля голосов, этот запрет (на языке средневековой теории: недопустимо «mi contra fa») действительно стал представлять весьма чувствительное ограничение. Что наряду с этим из широких интервалов были, правда, разрешены малая секста (главный интервал фригийского лада) и октава – по меньшей мере более поздней теорией и по меньшей мере в восходящем направлении, – большая же секста, несмотря на удобство ее для пения (в отличие от вечно находившихся под запретом септим) никогда не допускалась в качестве мелодического хода, – все это едва ли даже и пытались объяснить рационально. Пресловутый запрет параллельных квинт и октав мы теперь, находясь под властью аккордово–гармонической музыки, попробовали бы обосновать «тонально» тем, что пустые квинты и октавы воспринимаются нашим слухом как фрагменты трезвучий, а следовательно, движение параллельными квинтами и октавами должно разуметься как непрестанное изменение тональности. А чисто мелодически понятой полифонии было бы легче всего отклонить их как угрозу музыкальной самостоятельности отдельных голосов. Все попытки подлинно «принципиального» обоснования, как известно, весьма проблематичны. Как показывают музыкальные памятники, запрет стал исторически складываться лишь после того, как западная музыкальная теория начала самостоятельно исследовать консонансы и диссонансы, их применение в многоголосии, признала «противодвижение» как художественное средство, поняла полезность терций и секст в качестве интервалов (в фобурдоне) и когда уже наличествовали первые достижения полифонического искусства, вполне пригодные для пения. Регулируемая нормами искусства смена интервалов была постигнута как особое художественное средство, которое выступило в качестве продукта эмансипации многоголосия от совершенно противоположной ей художественной практики, на которую теперь стали смотреть как на варварскую. Запрет параллельных квинт и октав – он, как кажется, никем, ни одним художником, не был проведен до конца со всей последовательностью – означал, как известно, целый ряд весьма чувствительных ограничений, накладываемых на мелодическое движение голосов. «Тональность» же полифонии – в более узком смысле – между тем весьма постепенно развивалась, достигнув – вот ее конечный результат – того состояния, какое практически соответствовало требованиям аккордовой гармонии. В течение всего средневековья и еще позднее, вплоть до XVIII века, такая «тональность» опиралась на тонально все еще очень зыбкий фундамент «церковных ладов». Коль скоро признавалась самостоятельность отдельных голосов – бояее старое многоголосие (особенно же старинный «motetus» XIII–XIV веков) отнюдь не останавливалось перед тем, чтобы вписывать в различные голоса совершенно различные тексты, – то теоретически оправдывалось такое положение, когда отдельные голоса могли относиться к разным церковным ладам (что возникало совершенно неизбежно как раз при соблюдении аккордово–гармонического единства и нередко в зависимости от интервалов, разделявших голоса). Расширение церковных ладов – доведение их числа до двенадцати, а прежде всего включение в их число «ионийской» (с С) и «эолийской» (с А) гамм, давно уже употребительных в нецерковной музыке, означало окончательный отказ от остатков древней тетрахордовой тональности. Заключительные и промежуточные кадансы полифонической музыки со временем все больше и все однозначнее отвечали требованиям аккордовой гармонии, выраставшей рядом и вместе с нею – отчасти же и вопреки ей и против нее, если только вычесть отсюда фригийский лад («дорийский» греков) с теми его особенностями, какие он всегда сохранял и при его структуре обязан был сохранять. Однако положение диссонансов в собственно контрапунктической полифонии, естественным образом, должно было оставаться иным, нежели в аккордовой гармонии. Появление теоретических постулатов относительно диссонансов отмечает собою тот момент, с какого начинается специфически западное музыкальное развитие. В то время, как древнее вполне чистое полифоническое письмо (нота против ноты) прямо избегает диссонансов, наиболее старинные из допускавших диссонансы теорий многоголосия отводят им слабые доли такта, и в письме, ставящем несколько нот против ноты, все так навсегда и осталось, – между тем в аккордово–гармонической музыке подлинным местом динамического диссонанса оказывается именно ударная доля такта. В чистой полифонии созвучия, по крайней мере в принципе, могут учитываться только как элементы красоты, красоты звучания. И в отличие от аккордовой гармонии диссонанс здесь – не специфический элемент динамики, рождающий из себя движение вперед, а, напротив, продукт детерминированного чисто мелодически последования голосов. Поэтому «в принципе» созвучие всегда «случайно», а, потому всякий раз, когда возникающее созвучие представляет собой «гармонический» диссонанс, он должен выступать «связанно». Эта противоположность между гармоническим и специфически полифоническим восприятием музыки достаточно отчетливо выступает уже в XV веке в том, как обращается с диссонансом, с одной стороны, итальянская светская песня, с другой же – церковное искусство нидерландских мастеров.

«Полифонии» в технически строгом смысле и чисто аккордовой гармонии противостоит, в качестве третьего пограничного случая многоголосия, гармонически–гомофонная музыка – подчинение всего звукового построения одному мелодическому голосу в качестве «сопровождения» или «дополнения», или «интерпретации» последнего – во всех тех в высшей степени многообразных формах, какие могут принимать подобные отношения. Примитивные подступы к такой ситуации распространены в разнообразных формах по всей земле, но, как представляется, они никогда и нигде не развивались хотя бы так, как на Западе уже в XIV веке (в Италии). Однако как художественный стиль, со всей осознанностью, он развивается в западной музыке лишь с начала XVII века, и на сей раз вновь в Италии, прежде всего в опере.

Но и первоначальные подступы к многоголосию принимают различные, соответствующие пограничным типам, формы. В не подвергавшейся рационализации музыке, как вокальной, так и инструментальной, тоже встречается «сопровождение» поющего голоса. Сопровождающий голос характеризуется как таковой отчасти чисто количественно тем, что он хотя и наделен собственной мелодией, однако исполняется тише (такое встречается, например, в народном пении в Исландии, где сопровождающий голос движется, выпевая собственную мелодию), отчасти же тем, что он оказывается качественно несамостоятельным по отношению к голосу – носителю мелодии. А последнее – либо так, что он обыгрывает мелодию альтерированными тонами или колоратурами, – такое нередко встречается в самой разной музыке, так, например, в восточноазиатской (китайской, японской), и обнаруживается и в древнегреческой музыке, если тЪлько Г. Риман прав в своей интерпретации спорного понятия κρουσις υπό την ωδήν (единственный известный из этой музыки пример некоторого подступа к многоголосию): инструменты играют в унисон с поющим голосом, однако между выдержанными тонами последнего помещают свои расцвечивания (для чего, по свидетельству византийских источников, очевидно, существовали типичные схемы), – или же, наоборот, так, что вместе с движением мелодии берутся разные (сменяющие друг друга или звучащие одновременно) выдержанные сопровождающие звуки, служащие «бурдонами».

Во всех этих случаях сопровождающим голосом может быть и нижний, и верхний голос, вокальный или инструментальный. И в вокальном, и в инструментальном многоголосии такого рода, если голосов больше двух, в качестве носителя мелодии («тенора», «cantus firmus» а на языке средних веков) весьма часто выступает средний голос. Так, в яванском гамелане, где текст исполняется средним голосом, а в чисто инструментальной музыке – ударными, ведущими кантус фирмус, в то время как исполняет свои фигурации верхний голос, нижний же, следуя своему особому ритму, маркирует известные тоны. На Западе в средние века настолько само собой разумелось, что главный голос (первоначально с непременным мотивом грегорианского хорала) – это голос нижний, над которым «дискантус» исполняет свои мелодические фигурации, что обратное этому – французское и английское пение в терцию и в сексту (оказавшееся столь значительным для истории музыки), когда оно стало проникать в искусство музыки, получило наименование faux bourdon’a (т. е. ложного сопровождения) и так навсегда и сохранило такое наименование. Верхний голос в качестве носителя мелодии – а это имело огромное значение для развития гармонии, в особенности же для столь важного в ней положения баса, гармонической опоры целого, – явился в музыке Запада плодом длительного развития. Поначалу «бурдон» – это вовсе не бас, т. е. выдержанный тон отнюдь не всегда находился внизу. У одного племени на острове Суматра (кубу) вокальный бурдон, как показал фон Хоонбостель, располагается как раз в верхнем голосе, хотя правило все же заключается в том, что бурдон инструментален и располагается в нижнем голосе. Кроме того, неверно интерпретировать бурдон всегда как гармоническую основу, на манер органного пункта. Он, как и все примитивное многоголосие, нередко служит лишь для полноты звучания, выступая как эстетическое средство, лишенное какого–либо гармонического значения, или же (как в том случае, когда он задается ударными) обладая только ритмическим значением. Правда, часто ему присущ, так сказать, косвенно гармонический смысл, причем даже и тогда, когда он предстает лишь как задаваемый ударными (гонгом, стержнем) гудящий бас (drone–bass). Тогда ударные инструменты задают не только ритм пению – или же нередко они вообще не задают ритм, но, напротив, не проявляют о нем ни малейшей заботы, но если нет такого гудения в басу, то тогда привыкший к нему певец выпадает отнюдь не из ритма, но из мелодии: выученное им переменное отстояние мелодии от сопровождащего тона все же служит ему как «опора», несмотря на всю свою гармоническую иррациональность. И, наконец, нередко встречается и прямая ориентация главного тона пения на бурдон, что вполне естественно (к примеру, у североамериканских индейцев). У индийцев же, а возможно, и еще где–то, нормальным считается завершение на задаваемом ударным инструментом звуке. Из двузвучного бурдона (например, исполняемого инструментами в квинту и в октаву) без труда может развиваться нечто подобное нашему basso ostinato. Таковой бас известен, к примеру, в японской (инструментальной) музыке гагаку, где его роль берет на себя кото (горизонтальная арфа). Когда же восприимчивость к гармонии начинает нарастать, то бурдон может в высшей степени способствовать такому развитию, потому что он становится чем–то подобным басовому фундаменту и вынуждает выстраивать консонансы в направлении снизу вверх.

Такого рода многоголосная субординация в качестве одной из ступеней (не вообще ступени!), предваряющих полифоническую координацию, противостоит тому, что в последнее время было названо «гетерофонией», т. е. одновременному исполнению темы многими голосами во многих мелодических вариантах сразу, причем эти голоса, кажущимся образом вовсе не заботясь друг о друге, идут каждый своим путем, так что, во всяком случае, никакого сознательного внимания не уделяется характеру их созвучания. Такая гетерофония по преимуществу соединяется с инструментальным сопровождением, служащим для него «опорой». Но встречается она и без сопровождения, причем и на самой примитивной ступени. Так, в наипримитивнейшей форме она выступает у не ведающих инструментов веддов, – тогда поют «невпопад», и отдельные певцы варьируют при этом (способом, который пока не удается проанализировать) те же тоны, какие встречаются и в сольном пении, причем все они иной раз сходятся на заключительных тонах, либо в унисон друг с другом, либо в какой–либо консонирующий интервал. Согласно Вертхеймеру, воздействие такого совместного пения и сама возможность его основываются по существу на том, что заключительные тоны мелодии приобретают по сравнению с сольным пением ббльшую длительность и (это главное) большее постоянство, так что этим регулируются вступления других голосов. Прекрасные примеры исконной, а при этом весьма развитой крестьянской гетерофонии были записаны Е. Линевой на фонограф для Петербургской академии наук, это русское народное пение. И здесь, как и во всякой народной музыке, гетерофонное развитие темы импровизируется. При этом множество голосов не мешают друг другу ни ритмически, ни чисто мелодически, что основывается на действии твердой общинной традиции: крестьяне из двух соседних деревень не могут петь вместе. И здесь тоже нет еще какой бы то ни было – гомофонно–гармонической или контрапунктической – организации ансамбля голосов в единство. Однако уже в чисто импровизационной народной гетерофонии, а тем более в ее художественной практике, можно заметить, что созвучиям уделяется известное внимание, так, что определенных диссонансов избегают, стремясь, напротив, к определенного рода созвучиям, сначала в заключительных тонах мелодических отрезков – таковые (так, например, в японской гетерофонии) выступают тогда как унисоны или другие консонансы, особенно часто квинты. Этого достигла и китайская полифония, не сумевшая продвинуться существенно дальше и, следовательно, она находится приблизительно на уровне раннесредневекового «дискантуса», каковой отчасти заключался в том, что голоса, выходя из унисона, расходились, достигая переменных консонансов, а затем вновь собирались в унисон, отчасти же в том, что создавался импровизирующий и колорирующий верхний голос над «тенором» – мелодией, заимствуемой из грегорианского хорала.

Если же затем оказывалось, что множество голосов «гармонически» связаны друг с другом, то наиболее радикальной формой их связи становилось тогда строгое движение параллельными консонансами, – таков пресловутый примитивный «органум» раннего средневековья, который – подобно тому, как его упоминает в X веке Хукбальд (вероятно, отчасти неверно понимая его) – довольно широко распространен по всей земле, причем особо как древнейшая форма классической многоголосной музыки (так будто бы даже и в Японии). Преимущественно (Индонезия, племена банту и т. д.) речь идет о параллельных квинтах и квартах. При том значении, какое принадлежало этим интервалам в настройке инструментов, параллельные квинты, строго–настрого запрещенные в контрапунктической, а затем и в классической музыке, – это, вне всякого сомнения, нечто праисконное. Наряду с квинтовым параллелизмом фон Хорнбостель упоминает и секундовый (на Адмиральских островах), какой приписывался и лангобардам. Так что и здесь предпочтительными носителями параллелизма вновь оказываются два наиболее совершенных консонанса и порожденный разностью их «тонос». Кстати говоря, секундовое созвучие, которое будто бы встречается в японской музыке гагаку, в ее заключительных кадансах – это, согласно сообщаемым Штумпфом разъяснениям одного японского музыканта, арпеджируемое, а не одновременное звучание. Что же касается настоящих терцовых параллелей, т. е. гармонического применения терции, то, насколько теперь известно, они попадаются лишь изредка, например, в хоровом пении в Того и Камеруне (сменяющие друг друга малые и большие терции), да и то, по–видимому, они появляются тут под европейским влиянием. В качестве арфовых ходов они встречаются в одной из сообщенных Триллзом (уже упомянутых выше) инструментальных интермедий банту. Терцию, а также (через ее октавное удвоение) сексту в качестве типичных автохтонных оснований полифонии можно надежно устанавливать пока лишь для северной Европы, прежде всего Англии и Франции, т. е. для родины фобурдона и всего развития средневекового многоголосия вообще. Ибо народное пение на два голоса параллельными терциями и секстами в Португалии может объясняться влиянием церковной музыки.

Существование многоголосия, даже и основанного на гармонических интервалах, вовсе не означает еще, что вся звуковая система музыки пронизана принципами гармонического тонообразования. Напротив, как уже упоминалось (со ссылкой на фон Хорнбостеля), бывает так, что мелодика остается совершенно незатронутой этими принципами и продолжает по–прежнему применять нейтральные терции и прочие иррациональные интервалы. Подобная напряженность между мелодическими и гармоническими детерминантами уже присуща, следовательно, как примитивной мелодии, так и примитивному многоголосию Поэтому из западного органума никогда не вышло бы развития в сторону гармонической музыки, если бы и без того не существовало условий для этого, прежде всего чистой диатоники в качестве основания всей звуковой системы искусства музыки.

На вопрос, почему в некоторых местах земного шара появляется многоголосие, в других же оно отсутствует, нельзя дать единого ответа – ни теперь, ни, вероятно, еще в течение долгого времени. По всей видимости, взаимодействовали между собой и сочетались со всякого рода случайностями, до которых нам теперь уже не докопаться, и различный темп, какой по природе присущ разным применявшимся инструментам в их соотношении между собой, а также между ними и поющим голосом, и выдержанные звуки духовых в отличие от отрывистых звуков струнных, при амебейном пении выдерживание заключительных звуков, которые почти повсеместно растягиваются, их реверберация и выдерживание таких звуков одним голосом во время вступления другого, и благозвучие арфы, арпеджируемые звуки которой разносятся, рождая отзвуки и эхо, и способность некоторых древних духовых, особенно при неполном техническом овладении ими, издавать одновременно по нескольку звуков, и, наконец, одновременное звучание инструментов при их настраивании.

Но встает и другой вопрос: почему же в одной точке земли из в общем–то достаточно широко распространенного многоголосия развилась как полифонная, так и гармонически–гомофонная музыка и вообще вся современная звуковая система, в противоположность иным областям, как–то греческая античность, но также и Япония, где музыкальная культура отличалась не меньшей интенсивностью?

Если спрашивать о специфических условиях, в которых протекало развитие музыки на Западе, то к таковым прежде всего относится изобретение нашего современного нотного письма. Для существования такой музыки, какая имеется у нас сейчас, нотное письмо, подобное нашему, обладает гораздо более фундаментальным значением, чем, скажем, способ записи речи для существования языковых художественных построений, – быть может, за единственным исключением поэзии иероглифической и китайской, где без оптического впечатления от самих письменных знаков, ввиду их художественной структуры как составной части целого, немыслимо реальное наслаждение поэтическим продуктом. Однако в остальном можно сказать, что любой вид поэтического продукта вполне независим от устроенности самой структуры письма. И если отвлечься от наивысших проявлений в области художественной прозы, достигающих высот искусства Флобера или Уайльда, или же аналитических диалогов Ибсена, то можно было бы в принципе считать, что чисто ритмически–языковое творчество даже и сегодня вообще не зависит от существования или отсутствия письма. Но сколько–нибудь сложное современное музыкальное произведение нельзя ни создать, ни сохранить, ни воспроизвести, не пользуясь средствами нашей нотной записи: оно помимо нее вообще не может существовать никак и нигде, даже и как внутреннее достояние своего творца. – Те или иные нотные знаки встречаются на относительно примитивных стадиях развития музыки, однако их появление не всегда идет рука об руку с процессом рационализации мелодики. Например, современная арабская музыка хотя и является предметом теоретической разработки, но за долгое время, начиная с монгольских нашествий, она постепенно утратила свою старинную систему записи и в настоящее время совершенно бесписьменна. Греки же сознавали, что у них есть музыкальное письмо, и гордились этим. Дело в том, что без нотных знаков почти совершенно не могло обходиться инструментальное сопровождение, если только оно в сложных пьесах не шло в унисон с пением. Техническая устроенностъ более древних знаков нотного письма сейчас нас не интересует – даже и в китайской музыке они еще крайне примитивны. Музыка же как искусство у народов, располагающих нотной письменностью, для обозначения тонов иногда использует цифры, однако, как правило, пользуется буквами. Так, например, у греков на равных правах стоят рядом, как самостоятельные, и вокальные, и, по всей видимости, более древние инструментальные обозначения одних и тех же звуков, и даже в византийской терминологии еще продолжают различать обозначения одних и тех же мелодических движений в пении и у инструментов. Эти нотные обозначения вполне точно сохранены благодаря таблицам Алипия, произведению императорской эпохи Рима. Сам факт составления таких таблиц уже свидетельствует об усложненности системы. Хроматические и энгармонические уплотнения (pykna) при этом обозначаются особенно обстоятельно. В качестве нот они представляли бы значительные трудности для исполнителей в любом сколько–нибудь сложном случае; при использовании таких средств записи немыслима даже и самая простая «партитура». При исполнении музыки, по крайней мере хоров с танцами, корифей обозначал ритм движением ноги, а линию мелоса – движением руки. Хирономия считалась неотъемлемой составной частью орхестики и применялась также и независимо от танца, в качестве ритмической гимнастики Затем на Западе относительно поздно появилось буквенное обозначение звуков, каковое можно подтвердить только для X века: если здесь буква А, после некоторых колебаний в употреблении, была применена для обозначения соответствующего ей и ныне тона, то это говорит лишь об одном – в эпоху возникновения этой системы обозначений «церковные лады» еще ровным счетом ничего не значили, ибо в противном случае буквы, применявшиеся в ней, должны были бы сообразовываться с системой тетрахордов, как это и происходило у греков. В музыкальной практике большей части Западной Европы эти буквенные обозначения использовались недолго и вскоре совершенно исчезли, за исключением только областей с наиболее слабым развитием многоголосия, т. е. Германии. Ибо в классических областях развивающегося многоголосия для разучивания диатонического звукоряда, начиная со времен Гвидо, служила система сольмизации с гексахордами, берущими начало в G, С и F; эта система, благодаря переносу интервалов гексахорда на ладонь и ее части (параллель чему есть в Индии), делала возможным особый язык жестов. Из письменных же символов в употреблении певцов находились «невмы», т. е. нотная запись, принятая сначала на Востоке, а затем в византийской церковной музыке. Невмы – это перевод хирономических движений в письменные символы, это стенограммы целых групп мелодических шагов и певческих манер, которые, несмотря на работы О. Флейшера, Г. Римана, Ж. Б. Тибо, фон Риземана и других, до сих пор не удалось окончательно расшифровать. Невмы не указывают ни абсолютной высоты звуков, ни длительности отдельного звука, но они только указывают, причем по возможности с предельной наглядностью, последовательность шагов в пределах отдельной, обозначаемой своим символом, группы и способ исполнения (например, глиссандо), но, как явствует из беспрестанных споров между магистрами разных монастырских хоров относительно расхождений в интерпретации знаков, даже и все это невмами обозначается без настоящей точности, что касается различения тонов и полутонов – обстоятельство, которое, кстати говоря, несомненно способствовало гибкости официальных схем музыки в отношении мелодических потребностей музыкальной практики и, тем самым, шло на пользу тональным традициям, проникавшим в развитие музыки. Но усовершенствование нотного письма перед лицом всего этого хаоса уже с IX века стало предметом усердных спекуляций в среде ученого монашества, как на севере (Хукбальд), так и на юге (рукопись Кирхера из монастыря Сан–Сальваторе близ Мессины), а как только многоголосие было допущено в монастырском пении и, тем самым, было принято в число объектов музыкальной теории, то это стало еще более сильным побуждением для создания легко обозримых и общепонятных нотных знаков, о чем ясно свидетельствует как раз направленность опытов Хукбальда. Первый важный шаг, перенесение невм на систему линеек, произошел, однако, отнюдь не в интересах многоголосия, но в интересах однозначности мелодии и пения с листа: это отчетливо показывает уже восхваление Гвидо Аретинским своего же изобретения (или, вернее сказать, последовательного проведения им того приема, который уже до него использовался монахами, наносившими две цветные линии, чтобы обозначить положение F и С). Замена невм – которые означали ведь не только тоны и интервалы, но точно так же и манеры исполнения, так что первоначально без каких–либо изменений переносились на систему линеек, – простыми точками и квадратными или продолговатыми нотными знаками происходила в основном параллельно со вторым, решающим шагом в развитии – с введением начиная с XII века длительности в обозначение звука, что было делом так называемой «мензуральной нотной записи». «Мензуральная нотация» была в основном создана теоретиками музыки, в большинстве своем монахами, стоявшими особенно близко к музыкальной практике Собора Парижской Богоматери и, наряду с ним, Кельнского собора. Нам не приходится входить сейчас в детали этого запутанного процесса, фундаментального для западной музыки, поскольку он подробно проанализирован теперь в работе Й. Вольфа. Для нас важно констатировать, что развитие это было обусловлено известными, при этом весьма специфическими, проблемами полифонии, относящимися к области ритмики. Поскольку они важны для развития ритма, мы еще вернемся к ним в дальнейшем. Для многоголосия решающим было то, что фиксация относительной длительности и введение твердой схемы деления на такты допускали теперь однозначное и ясное на глаз сопряжение движущихся голосов, т. е. настоящее многоголосное «сочинение». Это последнее еще отнюдь не было дано вместе с развитием художественно регламентируемого многоголосия. Еще и тогда, когда многоголосное сопровождение основной мелодии («тенора») уже стало самым настоящим искусством со своими правилами, дискант в значительной степени продолжал оставаться импровизацией («contrapunctus а mente»), примерно так, как впоследствии импровизировался basso continuo. Вплоть до конца XVII века капеллы иногда (как показывает контракт, заключенный капеллой Собора Св. Марка в Венеции в 1681 году, приведенный у Каффи) наряду с исполнителями «canto femo» нанимали особого «contrappunto», тогда как папская капелла требовала умения импровизировать контрапункт от всех своих соискателей. «Контрапунктист», как позднее и исполнитель генералбаса, должен был стоять на высоте музыкального образования своего времени, чтобы уметь исполнять правильный контрапункт «super librum», т. е. только на основе положенного перед ним «cantus fipnus»'a. Говоря, в принципе, папским певцам в начале XIII века, прославившимся своим исполнением дисканта, был свойствен именно такой характер импровизации. Но только мензуральная нотация впервые сделала возможным создание искусных многоголосных сочинений, в соответствии с особым замыслом и планом, так что исключительное положение, которое заняла в развитии музыки в 1350–1550 годах – пока внешние обстоятельства играли ей на руку – нидерландская школа музыки, положение, одно время даже преувеличивавшееся под влиянием блестящей конкурсной работы Кизеветтера, в существенном отношении держалось на том, что нидерландцы занесли этот вид планомерно–фиксируемого письменного музыкального сочинения в самую столицу церковной музыки, в папскую капеллу, которой они почти полностью и завладели после возвращения пап из Авиньона, причем в первую очередь именно тогда. И если многоголосная музыка была возведена в ранг искусства со своей собственной письменностью, то тем самым был создан сам же «сочинитель» музыки, т. е. композитор в собственном смысле слова; новое письмо и обеспечило полифоническим творениям Запада долговечность, действенность и последовательность развития – в отличие от музыки всех других народов. – Ясно, что многоголосие на основе рациональной системы нотной записи должно было послужить мощным толчком к рационализации звуковой системы. Прежде всего в направлении строгой диатоники. Грегорианский хорал и формы, прямо производные от него, как полагают лучшие его знатоки П. Вагнер и Геварт, вплоть до эпохи Каролингов и еще позже не содержал диатонических тонов; некоторые даже допускают, что и на Западе в одной из рукописей содержится указание на такое антично–энгармоническое расщепление полутонов, какое сохраняла византийская музыка. Византийской теории («Analysis organica») известны энгармонические интервалы на струнных инструментах в нисходящем движении, – теория и считает их, как наиболее трудные, высшей ступенью «гармонии». Но на Западе все это стремительно исчезает, и в X–XI веках единодержавно правит диатоника, по крайней мере в теории. Правда, необходимо предостеречь против неверного понимания такого «правления» определеыной тональности как здесь, так и в случае музыки, не связанной гармонически. В восточноаэиатской, особенно в японской музыке, млеющей от полутонов, но также и в китайской, – точно так, как и в музыке раннего средневековья на Западе, – последование звуков, зафиксированное нотными знаками, часто служит лишь каркасом реального исполнения. Не только допустимой или даже обязательной для певцов была импровизация всевозможных украшений, особенно что касается растягиваемых тонов каданса, но певцы и особенно magistri больших капелл оставляли за собой право выравнивать мелодические резкости посредством хроматического альтерирования тонов. Прежняя невменная нотация, общая для Востока и Запада, подсказывала это уже тем, что отнюдь не однозначно различала полутоновые и целотоновые ходы. В византийском нотном письме имеются «αίζ>ωνα», т. е. звуки, которые поются, но не входят в счет (для ритма). На Западе беспрестанно обсуждался вопрос о том, в какой степени нотная запись должна учитывать мелодические альтерации. Нововведения Гвидо Аретинского как раз и ставили своей целью избавиться от возникавших здесь произвольных чтений. Но, если учесть последовательно жесткую диатоничность его системы, то прежнее состояние продолжало существовать и далее, так что главную трудность для надежного расшифровывания старинных памятников музыкального искусства представляет, как известно, именно тот факт, что большая часть альтераций никак не фиксировалась на письме. Однако те рамки, в каких музыкальная теория и музыкальная практика церкви все же удерживала альтерации, не могли не сказаться и на нецерковном пении. Огромный массив старинных народных песен выявляет глубочайшее воздействие диатоники церковных ладов. Такое влияние было бы немыслимо без присущей церковным ладам мелодической податливости, уже упоминавшейся выше. Гибкость их оказывала все большее воздействие по мере приспособления к возрастающим потребностям выразительности. Известна чисто диатоническая интонация многих хоралов XV века, но сегодня, через пятьсот лет, их поют (что конкретно подтверждается вплоть до частностей) с хроматическими альтерациями, делающими их почти неузнаваемыми, – альтерации окончательно стали теперь прочным официальным достоянием. И вообще церковные лады, – что гораздо важнее любых индивидуальных альтераций, – должны были смириться со все более широким принятием в свой состав первоначально чуждых им музыкальных элементов именно как постоянных. Например, терции (окончательно со времен схизмы, и в этом отношении покончившей с прежним господством церкви) – через фобурдон, ставший именно тогда официальным достоянием церкви, а затем и хроматики, регулируемой гармонией.

Эта вторичная хроматизация была, правда, революцией, направленной против чистой диатоники, но она все же выросла изнутри, на почве диатонических церковных ладов: она–то с самого начала и создала материал музыки, толкуемый уже гармонически. Ведь она возникала в музыке, где многоголосие уже подверглось рациональному регулированию и было уложено в рамки рациональной (со стороны гармонии) нотной записи. В музыкальных же системах, не столь развитых тонально, обходящихся без многоголосия или, по крайней мере без его рационализации (отвлечемся здесь от греческой энгармоники), к прежним рациональным интервалам, как продукт потребности в мелодической выразительности, добавлялись не только интервалы в 3/4 и 5/4 тона, но нередко и вполне иррациональные. Музыка басков (возраст ее не установлен), хотя и вставляет в диатонический звукоряд только полутона, но зато вставляет их как будто совершенно произвольно, а потому, с точки зрения нашего восприятия музыки, не только вызывает резкую смену «мажора» и «минора», но и создает построения, лишенные тональности, несмотря на то, что, с другой стороны, она, как видно, придерживается некоторых правил (вводный тон) при смене тонального модуса, определяющего главные звуки. Звукоряд арабов в период с X по XIII век дважды обогащался иррациональными интервалами, причем иррациональность их всякий раз еще возрастала. Тональные составные части могут беспредельно перекрываться и поглощаться потребностью в новой мелодической выразительности, – если только твердая опора старых типических звуковых формул отброшена, а носителем музыкального развития становится виртуоз или художник–профессионал, обученный виртуозному исполнению. Вероятно, есть что–то характерное в том, что среди песнопений негров племени ewhe, опубликованных Фр. Витте и наиболее далеких, насколько я могу судить, от самой возможности их полной «тональной» рационализации, встречаются два «эпиникия», исполненные двумя «мастерами пения» в подвижном стиле, где попадается даже целый иррациональнохроматически повышенный звукоряд (не только отдельные иррациональные интервалы), подготовляющий переход в другой «тональный модус», тогда как, чем менее сложны (и как будто менее страстны) их песни, тем беднее они подобными альтерациями. Многие явления, разрушающие тональность, свидетелями которых являемся мы в нашем музыкальном развитии, с очевидным основанием констатировались и для совершенно иных по сравнению с нашими условий: как раз применение совершенно иррациональных выразительных средств нередко бывает только плодом изысканно странной и жеманной эстетской манерности и интеллектуального гурманства. Такие качества легко складываются, даже и при относительно примитивных условиях, в цеховом окружении ученых–музыкантов, которые монополизируют «куртуазную» музыку – по аналогии с поэтическими творениями придворного искусства северных скальдов, оскорбляющих вкус каждого. Во всяком случае, уже по этой причине далеко не все иррациональные интервалы являются специфическим продуктом первобытного музыкального развития, иной раз это именно поздние продукты. Музыка, не подвергшаяся рационализации с точки зрения гармонии, существенно свободнее нашей именно в мелодическом движении, а слух, который в отличие от нашего, не привык в силу воспитания гармонически истолковывать всякий интервал, рожденный чисто мелодической потребностью в выражении, может не только находить удовольствие в интервалах, не укладывающихся в рамки гармонической системы, но и значительно привыкнуть к наслаждению ими. При этом вполне понятно, что музыка, прочно усвоившая тот или иной иррациональный интервал, в дальнейшем будет склоняться к принятию и других иррациональных интервалов. Во всей восточной музыке распространена иррациональная терция, идущая, по–видимому, от древней волынки, примитивного инструмента скотоводов и бедуинов; поэтому восточная музыка, очевидно, надолго привязана к своеобразному этосу именно такой иррациональности, так что все реформаторы музыки на Востоке имели успех с введением иррациональных терций. А когда вся Передняя Азия была полонена арабской музыкальной системой, то это означало, что теперь окончательно отрезан путь к гармонии или к чистой диатонике. Не затронутым арабской системой оказалось, насколько известно, только иудейское синагогальное пение, которое по этой причине сохранилось в форме, весьма близкой «церковным ладам», и потому на самом деле весьма вероятным кажется родство древней христианской и иудейской псалмодии и гимники, о чем столь часто говорили.

Но та же самая подвижность мелодики в звуковых системах, не связанных гармонией, которая предоставляет простор свободе произвола, в то же время и рационализму подсказывает мысль о возможности произвольного выравнивания всех тех несогласованностей, которые все снова и снова вытекают из несимметричного деления октавы и несхождения «кругов» различных интервалов.

Что же касается такого рода рационализации, то она и могла совершаться вполне внемузыкальным путем, и иногда действительно достигалась именно так. Ведь рационализация тонов исторически постоянно берет начало с инструментов: с длины бамбуковой флейты в Китае, с натяжения струн кифары в Элладе, с длин струн лютни в Аравии, монохорда в западных монастырях, – именно названные инструменты служили для физического измерения консонансов. Но в этих случаях все же сами инструменты настраивали согласно с теми тонами, которые слышали, и пользовались инструментами только для точного определения и установления консонирующих интервалов, т. е. для достижения заранее поставленных тональных целей. Однако было возможно и действительно случалось обратное: у некоторых духовых инструментов Центральной Америки отверстия располагаются исключительно по соображениям орнаментальной симметрии, так что извлекаемые из них звуки вынуждены были сообразовываться с нею. И это отнюдь не исключительный случай и не проявление варварства в музыке. Музыкальная система арабов (внешние обстоятельства ее развития рассмотрены выше) была подлинным раздольем для таких экспериментов: арабские теоретики, отчасти находившиеся под влиянием греков или персов, продолжали эллинистическую чисто математическую и притом, безусловно, не затронутую практикой спекуляцию касательно музыкальных интервалов. Вплоть до наших дней эта музыкальная система, что касается ее интервалов, определяется тем, что персы включили в нее совершенно иррациональную терцию, теоретиками исчисленную в 68/81 и предназначенную для игры средним пальцем (wosta [wusta]), – она была получена путем чисто механического деления расстояния между навязными ладами для указательного (salbaba) и безымянного (binçir) пальцев, – а затем Залзал включил в нее еще одну, столь же иррациональную, терцию, исчисленную в 22/27, следовательно, более близкую гармонической терции и также полученную путем механического деления расстояния между средним и безымянным пальцами. Эта последняя терция, по сути дела, как видим, и удержалась до наших дней. Но то было не первое и не последнее вмешательство подобного рода. Другие инструменты служили предметом еще более радикальных опытов. Двухструнный багдадский «танбур», интервалы которого уже аль-Фараби считал «языческими», т. е. доисламскими, безусловно, является инструментом с «примитивным» делением струны, поскольку его интервалы были получены путем механического деления восьмой части струны на пять равных частей, в результате чего получились величины от 39/40 до 7/8. Наконец, двухструнный рабаб (ребаб), очевидно, вынужден был послужить основой для попыток разделять октаву на две совершенно равные по величине части посредством интервала, находящегося где–то в промежутке между квартой и квинтой. Но амбитус этой струны составляет интервал своеобразного «тритона», который получается, если большую терцию повысить на целый тон (или, что то же самое в арабском исчислении, повысить дитон на малый целый тон). В итоге получалась, при гармоническом исчислении интервалов, или гармоническая увеличенная кварта (fis), или же, – а именно этот случай имел место в условиях считающей сверху вниз арабской музыки, – гармоническая уменьшенная нижняя квинта (ges) верхней октавы, равная 32/45, что давало, будучи возведенным во вторую степень, 1024/2025, т. е. величину на самом деле довольно близкую т. е. результату алгебраического деления интервала октавы на две равные части. Интервалы струн при этом содержали секунду, гармоническую малую терцию и дитон. Поскольку струны по всей настройке отстояли друг от друга на малую терцию, то вся гамма содержала исходный тон, секунду, гармоническую малую терцию, дитон, кварту, затем интервал, несколько меньший алгебраической половины октавы, две несколько меньшие гармонические терции (625/1206 = 1/2,08), гармоническое ges, несколько превышающее алгебраическую половину октавы, квинту, повышенную на синтоническую комму, и, наконец, пифагорейскую сексту. Но и эту гамму, вышедшую, очевидно, из дистанционной рационализации в пределах октавы, т. е. во всяком случае, не «примитивную», аль-Фараби тоже отбрасывает. Что касается практической музыки, то уже о багдадском танбуре в эпоху аль-Фараби сообщается, что эти интервалы не соблюдались, а брались с отклонениями, т. е. несомненно в соответствии с навязными ладами; итак, рационализация не имела длительного воздействия на практику. Однако, деление октавы не осталось, напротив, без влияния на рабаб. Не только положение квинты, т. е. основного гармонического интервала, не было у арабов достаточно гарантированным (вероятно, под этим влиянием), но и индийская музыка, несомненно под влиянием арабской, возвела тритон в ранг интервала и притом чрезвычайно важного. Да и в случае тритона речь идет, в противоположность почти полностью иррациональным интервалам танбура, об отрезке, который все же легко подвергается рационализации с точки зрения дистанции. И произвольно созданная терция Залзала, влияние которой можно обнаружить еще и в гаммах Мешаки, находила для себя опору в древневосточных нейтральных волыночных терциях. Однако китайская музыка показывает, что и механически созданные интервалы, лишенные всякого музыкального базиса и вполне произвольные, могут на длительное время включаться в состав музыкальной системы. Совершенно очевидно, что главный инструмент оркестра Восточной Азии, кинг (ударный инструмент из подобранных по высоте каменных или металлических пластин), в своей настройке детерминирован не какими–либо музыкальными соображениями, а просто механической симметрией. Ясно, насколько такие акты антимузыкального произвола должны изменять музыкальный слух, отвлекая его от уразумения гармонических связей и отношений. Они, вне всякого сомнения, оказали глубокое влияние на музыкальное развитие соответствующих народов, и в них в высшей степени вероятная причина того, что музыка Восточной Азии совершенно замерла на таком «тональном» уровне, который присущ только первобытным народам.

Таким внемузыкальным рационалистическим видоизменениям музыкальной системы противостоит рационализация, идущая изнутри, основанная на специфическом характере мелодики как по преимуществу заинтересованной в симметрии и сравнимости отстояний между тонами. Мы познакомились с опытами китайскими, индийскими, а также и греческими, где делались попытки отыскать общий дистанционный знаменатель для всех интервалов октавы. А поскольку ни одна попытка рационализации на основе гармонического деления октавы, т. е. такого, когда она делится на неравные отрезки, не сводит концы с концами, то как раз для мелодической музыки, разумеется, с давних пор было очень естественным предпринимать попытку прийти к рациональному результату совершенно иным путем, а именно посредством «темперации» отстояний. Темперированным в самом широком смысле слова является всякий звукоряд, где принцип отстояния проведен так, что чистота интервалов делается относительной с тем, чтобы было устранено противоречие разных«кругов» интервалов путем сведения их к только приблизительно чистым отстояниям. Наиболее радикальная, пограничная форма такой темперации заключается в том, что за основу берется один интервал, т. е., естественно, октава, не терпящая какой–либо относительности своей чистоты, который и делится затем на равные отстояния – в сиамской музыке на 7 частей, в официальной яванской на 5, так что отстояние между звуками делается равным или же, соответственно, . В таких пограничных случаях речь, правда, уже не идет не о «темперации» каких–либо гармонических интервалов, т. е. о релятивизации их чистоты, но перед нами рационализация гаммы на «музыкальной», однако при этом совершенно внегармонической основе (за исключением октавы). Что касается сиамцев, то и здесь представляется весьма вероятным, что исторически исходным моментом было деление октавы на квинту и кварту, – ибо как раз кажущихся нашему чувству наиболее отвратительными нечистых дистанций, близких к кварте, здесь, согласно утверждениям Штумпфа, действительно старательно избегают, – и что только впоследствии (возможно, через стадию пентатоники) имела место нынешняя рационализация, опирающаяся на исключительно острый слух сиамцев, превосходящий, согласно изысканиям Штумпфа, в определении отстояний между звуками возможности лучших европейских настройщиков. Поскольку феномен числовой физической определимости консонансов с давних пор подсказывал истолкование тонов в духе мистики чисел, то вполне вероятно, что числа 5 и особенно 7, будучи священными, по крайней мере оказывали влияние на способ деления октавы. С точки зрения практической темперация в чисто мелодической музыке является средством, позволяющим осуществить транспонирование мелодий в любой регистр без перенастройки инструментов.

Идея темперации и без того весьма близка музыке, существенно ориентированной на мелодию, на отстояния между тонами. В Греции приверженцем темперации был Аристоксен, который выступал здесь, впрочем, в первую очередь как музыкальный психолог, испытывающий неприязнь к рационализации при посредстве инструментов и к господству чисто виртуозной инструментальной музыки; только слух должен решать вопрос о ценности музыкальных интервалов. Но и игра с четвертитонами и другими малыми интервалами как «неделимыми» единствами музыкальной системы и на Ближнем, и на

Дальнем Востоке тоже подсказывала мысль о темперации. Однако реально проведена эта идея, если не считать упомянутых выше, только в таких случаях, которые больше относятся к внемузыкальному насилию над музыкой. Японские певцы, отклоняясь от официально принятых интервалов, как кажется, одинаково часто сбиваются как в сторону «чистых», так и в сторону темперированных интервалов.

Но, как известно, принцип темперации нашел самое важное для себя место как раз не на почве мелодической музыки, в известном смысле кровно родственной ему. «Темперация» явилась последним словом и нашего аккордово–гармонического развития музыки. Поскольку рационализация, опирающаяся на физику звука, рано или поздно непременно наталкивается на роковую «комму», а чистый строй дает только относительный оптимум некоторого ансамбля квинт, кварт и терций, то уже в начале XVI века, что касается специфически западных инструментов с постоянным строем, т. е. инструментов клавишных, господствовала частичная темперация. Тогда звуковой объем и этих инструментов тоже ненамного превосходил объем вокальных партий, а главной их функцией было сопровождение вокальной музыки; значит, главным образом все дело заключалось в выравнивании квинт в пределах четырех средних октав нашего сегодняшнего фортепиано (С – е^l) и в центре внимания находилась тогда терция, т. е. тот самый интервал, который изнутри проникает собой всю музыку. Средства выравнивания были самыми различными. Согласно предложению Шлика, «неравномерная» настройка должна была чисто настроить то е, которое появляется четвертым в квинтовом кругу от С. Практичнее была темперация «среднего тона», ибо, если последовать предложению Шлика, особенно ощутимым становился непорядок, выступающий как следствие любой неравномерной настройки, альтерирующей квинту, а именно: становились нечистыми и столь важные для тогдашней музыки кварты («волк», пользовавшийся столь печальной известностью у строителей органов, через чьи руки проходили тогда все проблемы настройки). Увеличение звукового диапазона органа и клавира, стремление в полной мере использовать их в чисто инструментальной музыке и, напротив того, техническая сложность применения клавиров с 30 или 50 клавишами на октаву при обычном темпе игры (а ведь положить предел числу клавиш принципиально невозможно, если конструировать чистые интервалы для каждого круга), необходимость любых произвольных транспозиций и свободного движения аккордов, – все это неумолимо приводило к равномерной темперации: к разделению октавы на 12 одинаковых отрезков в полтона, каждый из которых равен следовательно, к приравниванию 12 квинт 7 октавам и к устранению энгармонической диесы: после ожесточенной борьбы этот строй окончательно победил под влиянием теории Рамо, а практически в первую очередь под воздействием «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха и практической школы его сына.

Темперация была не только предпосылкой свободного последования аккордов в аккордовой музыке – в противном случае их движение терялось бы в вечном хаосе различных сосуществующих септим, совершенно чистых и совершенно нечистых квинт, терций и секст. Но, как известно, равномерная темперация дала музыке и позитивно совершенно новые и в высшей степени плодотворные возможности модуляций путем так называемой «энгармонической подмены»: переосмысливание аккорда или звука, переводящее его из одной аккордовой связи, в которой он находится, в другую, есть специфически современное средство модуляции – новое, по крайней мере, как средство, сознательно используемое. Ибо в полифонической музыке прошлого часто встречающаяся гармоническая многозначность звуков взаимосвязана с тональностью церковных ладов. Но что древние греки пользовались своими энгармоническими тонами или же конструировали их для подобных же целей, никак не может быть доказано (хотя иногда это и утверждают) и идет вразрез с характером таких тонов, как дистанций, возникших путем расщепления тонов. Средства для модуляции были у греков иными, хотя возможно, что пикнон иногда (так, в Гимне Аполлону) и играл свою роль в переходе в систему синемменон, но только роль эта была чисто мелодической (подобная встречающимся как будто бы уже в музыке негров иррациональным последовательностям звуков в такой функции), совершенно несопоставимой с сегодняшними энгармоническими связями. Главным носителем энгармонической подмены в аккордовой музыке явился, естественно, уменьшенный септаккорд (например, fis–a–c-es), принадлежащий к минорному звукоряду как аккорд, построенный на его большой септиме (например, в g-moll) и разрешаемый в восемь различных тональностей в зависимости от энгармонического истолкования его интервалов. Вся современная аккордово–гармоническая музыка вообще немыслима без темперации и ее последствий. Только темперация и принесла ей полную свободу.

Особенностью современной темперации является, однако, следующее обстоятельство: практическое проведение дистанционного принципа понимается и реально проявляется на наших клавишных инструментах именно только как «темперация» тонов, полученных гармонически, а не как создание в действительности только дистанционной гаммы вместо гармонической, в отличие от так называемых темпераций в музыкальных системах сиамцев и яванцев. Ибо наряду с измерением интервалов по их дистанциям существует и их аккордово–гармоническое восприятие. Оно не только теоретически предопределяет правописание нотного письма, без которого современная музыка была бы невозможна не только технически, но и по своему смыслу, и которое рассматривает звукоряд не как безразличное следование одного полутона за другим, но в принципе придерживается обозначения тонов в зависимости от их гармонического происхождения (несмотря на все орфографические вольности, которые позволяют себе даже и мастера). Правда, ничего нельзя изменить в том факте, что и нашей системе нотной записи, в соответствии с ее историческими истоками, поставлены пределы точности, с которой она обозначает гармонические тоны, воспроизводя, к примеру, энгармоническую, но не воспроизводя комматическую определенность тонов: так, она вынуждена игнорировать то обстоятельство, что аккорд d–f–a в зависимости от происхождения своих звуков бывает либо подлинным минорным трезвучием, либо музыкально–иррациональной комбинацией пифагорейской и малой терции. Но и при всем этом значение нашего способа нотной записи достаточно велико. Хотя она и объясняется только исторически, но зато она отнюдь не является антикварной ценностью, и только. Ибо истолкование тонов в зависимости от их гармонического происхождения направляет в первую очередь именно наш ислух», и именно наш слух способен иначе воспринимать разные тоны, на наших инструментах отождествленные как энгармонические, в зависимости от их аккордового значения, и даже умеет по–разному субъективно «слышать» их. И даже самые сугубо современные тенденции музыкального развития, практически во многом идущие в направлении разложения тональности, – по крайней мере до определенной степени они являются продуктом характерного для нашего наслаждения искусством интеллектуалистски–романтического поворота ко всему «интересному», – не могут обойтись без хотя бы остаточных связей с этими основами, на худой конец по принципу контраста. Правда, никакому сомнению не подлежит то, что в конечном итоге чуждый гармоническому принципу «принцип дистанции», объективно лежащий в основе деления интервалов на наших клавишных инструментах – только у органных микстур натуральный строй – необычайно притупляет тонкость слуха, и именно такой эффект вполне способно произвести на гармоническое чувство активное применение «энгармонических подмен» в современной музыке. Однако тональная ratio – пусть она и не в состоянии охватить все живое развитие музыкальных средств выразительности – все же на деле функционирует всюду как формослагающий принцип, пусть даже посредованно и за сценой; особенно же сильное влияние ее в музыке, подобной нашей, где она уже стала осознанной основой музыкальной системы. Что же касается «теории» как таковой, то нет ничего более очевидного, нежели ее почти постоянное отставание от фаю эв развития музыки. Но и она отнюдь не была лишена влияния на музыку, и влияние это не только прибавлялось к весу всего практически уже существовавшего ранее, несмотря на то, что теория действительно не раз заковывала искусство музыки в тяжкие цепи, которые потом музыке приходилось влачить за собой подолгу. Верно, что современная аккордовая гармония в те времена, когда Рамо и энциклопедисты придали ей еще далеко не совершенную теоретическую базу, давно уже была достоянием практической музыки. Но что такая теория была создана, принесло свои практические плоды, точно так же, как и стремление средневековых теоретиков к рационализации оказало свое влияние на развитие многоголосия, которое существовало и помимо их вмешательства. Разного рода сопряженности между музыкальной ratio и музыкальной жизнью принадлежат к числу исторически наиболее важных и изменчивых внутренних напряжений внутри музыки.

Смычковые инструменты оставались неизвестными античной культуре, в музыке же китайской и в других культурах они встречаются в примитивном виде; в своей современной форме они являются наследниками музыкальных инструментов двух различных типов. С одной стороны, инструмента типа скрипки, распространенного преимущественно на Востоке и в тропических областях и состоящего из цельного резонатора (первоначально часто из панцыря черепахи, обтянутого кожей). К таким инструментам относилась «лира», сначала однострунная, а затем трехструнная и многострунная, – и затем рубеба (позже называвшаяся «ребек»), вывезенная с Востока в эпоху крестовых походов и бывшая в ходу в XI, XII, XIII веках. Этот инструмент без труда приспособился к традиционной музыке: на нем можно было воспроизводить диатонические церковные лады, включая b molle Нельзя сказать, чтобы такой тип инструмента был «прогрессивен» в собственном значении слова. И резонанс, и кантилена могли развиваться на нем только в определенных узких пределах. Таким инструментам противостояли смычковые с резонатором, составленным из разных частей, соединенных, что особенно важно, бочками. Это, во–первых, делало возможной такую форму резонатора, при которой обеспечивалось свободное ведение смычка, а, во–вторых, резонатор мог быть снабжен всеми современными приспособлениями для передачи резонанса, т. е. подставкой и душкой. Но для струнных самым важным и является как раз устройство резонатора, если закрепить натянутую струну на теле, не способном передавать колебания, то нельзя получить звука, от которого был бы хотя бы какой–то прок для музыки. Создание резонаторов, подобных нашим, – это, насколько представляется, исключительное изобретение Запада, прямой же повод к изобретению резонаторов теперь уже нельзя установить. Сама по себе работа с деревом, с досками, любая тонкая плотничья и столярная работа более распространена у северных народов, чем на Востоке. Поэтому струнные щипковые инструменты греков с их уже искусно построенным, по сравнению с Востоком, резонатором, по мере своего продвижения на Север совершенствовались, и такое усовершенствование их пошло на пользу смычковым. Первые инструменты с бочками были еще крайне примитивны. Однобокий «trumscheit», – «морская труба», – развившийся, по всей видимости, из монохорда, имел резонатор в виде доски, причем колебания струн передавались душкой; с помощью простейших технических средств он давал сильный звук, напоминавший трубный. Звуки производились не механически, а путем наложения пальцев на струну. Лишь опытные исполнители могли извлекать на нем более сложные гармонические обертоны, помимо самых первых. Будучи столь ограниченным в числе воспроизводимых тонов, инструмент этот, несомненно, способствовал укреплению современного восприятия звуков. Органиструм (Radleier), клавишный инструмент с бочками, давал диатоническую гамму, но одновременно был снабжен резонирующими струнами, настроенными в квинту и октаву; в эпоху раннего средневековья он (как, кстати, и «морская труба») нашел пристанище в монастырях. Вероятно, нельзя уже установить, побывали ли оба эти инструмента до того в руках странствующих музыкантов. Но, во всяком случае, они никогда не были инструментами дилетантов–аристократов. По преимуществу, инструментом странствующих музыкантов была и встречающаяся уже в IX веке (наряду с «лирой») германская и, вероятно, славянская Фидель (виола). Она–то и была инструментом героев эпоса о Нибелунгах. Здесь шейка впервые выделена как особая часть инструмента и, таким образом, созданы удобства для обращения с ним, вполне в современном духе. У такой Фидели (Иероним Моравский называл ее «vielte») первоначально было две струны, настроенные в унисон (для сопровождения терциями), и, в зависимости оттого, исполнялась ли искусная или «неправильная» музыка, на ней либо наличествовали, либо отсутствовали бурдонные струны, а с XIV до середины XVIII века крепились и навязные лады. У этого инструмента было «прогрессивное» (в смысле гармонии) значение, пока потребности оркестровой музыки не завладели им, сильно видоизменив его; впрочем, значение это было в сущности только техническим, поскольку благодаря удобству игры на нем он был наиболее пригоден для исполнения народных танцевальных мелодий. Большее значение поначалу имел гэльский «crwth» (крута) – первоначально щипковый, а позднее смычковый инструмент бардов с их искусством музыки. Правила игры на нем становились предметом упорядочивания на съездах бардов (например, на съезде 1176 года). Это был первый многострунный инструмент с подставкой и с вырезами внутри для захватывания струн руками. Он находился в процессе постоянного технического совершенствования и после того, как был снабжен бурдонными струнами, мог применяться и для исполнения гармонической музыки. В crwth'e теперь видят предка фидулы с бочками.

Если именно сословная организация определила музыкальное влияние бардов и особо обеспечила постоянное развитие их инструментов на базе типичных форм, неизбежных для прогресса музыки, то и в дальнейшем, на исходе средневековья, технические успехи инструментостроения, очевидно, связаны с развивавшимися, начиная с XIII века, цеховыми организациями инструментальных мастеров, которые еще согласно «Саксонскому зерцалу» оставались совершенно бесправными. И только цеховая организация обеспечила твердый рынок сбыта музыкальных инструментов и определила их типы. Если мастеров, создававших музыкальные инструменты, постепенно, наряду с вокалистами, стали принимать в церковные, княжеские и общинные капеллы, т. е. на прочные должности, гарантировавшие им бюргерские права (что вошло в правило, начиная с XVI века), то это создало еще более благоприятные экономические основы для производства инструментов. В первую очередь начиная с XV века и в тесной связи с гуманистическими устремлениями теоретиков музыки были предприняты попытки приспособить инструменты к потребностям оркестровой игры. Высокие и низкие виолы были различены, по крайней мере, уже у французских менестрелей в XIV веке. Многочисленные разновидности виол, какие оставались известными еще и в XVII и в XVIII веках, с самым разнообразным набором струн, иногда весьма многочисленных, – вспоминается стремительное возрастание числа струн у древнегреческой кифары, – были плодом непрекращающихся рациональных экспериментов, которым особенно усердно предавались в XVI веке, а также индивидуальных обычаев и требований ведущих оркестров. Однако все это изобилие исчезло в XVIII веке, уступив место трем современным смычковым инструментам – скрипке, альту и виолончели, превосходство которых отчетливо выступило, с одной стороны, благодаря впервые расцветшему искусству виртуозной игры на скрипке в начале XVI века, особенно начиная с Корелли, и, с другой стороны, благодаря становлению современного оркестра. Эти инструменты, из которых состоит специфически современный камерно–музыкальный ансамбль – струнный квартет, окончательно сложившийся у Йозефа Гайдна, инструменты, образующие прежде всего центральную группу современного оркестра, били продуктом, полученным в итоге долгих испытаний инструментальными производствами Брешии и Кремоны. Инструменты эти, с начала XVIII века никак уже более не совершенствовавшиеся, по своим возможностям весьма значительно отстоят от своих предшественников. В средние века смычковым инструментам было совершенно чуждо (пусть это и некоторое преувеличение) как раз то самое, что в наших глазах составляет специфику их группы, а именно игра легато, хотя о таком легато и можно было бы заключить по «лигатурам» старинной мензуральной нотации. Выдерживание звука, его нарастание и затихание, игра мелодических пассажей, все то специфическое, чего мы ждем от игры на скрипке, было еще очень затруднено или вообще невозможно вплоть до XVI века, не говоря уже о том, что само строение инструментов почти совершенно исключало смену позиций, столь необходимых для овладения всеми высотными регистрами современных смычковых инструментов. При тогдашних конструктивных особенностях этой группы инструментов неудивительно, если господствовало деление грифа навязными ладами и, следовательно, механическое определение извлекаемого звука. Поэтому еще и Фирдунг «ручную скрипку» вместе с более примитивными смычковыми инструментами называет «бесполезной». По мере увеличения спроса со стороны придворных оркестров, в XVI столетии начался расцвет смычковых инструментов, который и привел их к совершенству. Как кажется, оркестрами и инструментальными мастерами Италии руководило всегда живое здесь тяготение к выразительной красоте звучания, к «певучести» звука, а наряду с этим и стремление к внешнему изяществу инструмента. Еще до того, как первенство в скрипичном деле перешло к Брешии и Кремоне, в XVI веке можно наблюдать, как различные части инструмента (особенно подставка и звуковое отверстие) постепенно приближаются к своей окончательной форме. Но те возможности, которые, раз достигнутая, предоставляла эта форма, выходили далеко за пределы требований, предъявляемых к ней спросом. Возможности инструментов Амати, очевидно, не использовались в полную меру в течение долгих десятилетий. Если, согласно неискоренимому убеждению, каждую отдельную скрипку нужно сначала «обыграть» и она, во всяком случае, должна по возрасту своему оставить позади целое поколение, чтобы оказаться на высоте своих возможностей, то точно так же, крайне медленно, приживался и сам инструмент, особенно если сравнить его с другими новшествами того времени. Пусть

Рюльман в своих предположениях касательно возникновения современных смычковых инструментов и заходит слишком далеко, приписывая его абсолютно исключительному и никак не подготовленному случаю, истиной все же остается то, что никому тогда не требовался такой диапазон звучания, какой допускало само строение инструмента, и что сами его создатели не могли предугадать применения его в качестве специфически сольного инструмента виртуозов. Можно с достаточной вероятностью предположить, что Амати, Гварнери и Страдивари в сущности преследовали те же цели красоты звучания, а также удобства для исполнителя, свобода движений которого ни в чем не была бы ущемлена, и что ограничение числа струн четырьмя, устранение навязных ладов, а, тем самым, и механичности звукоизвлечения, окончательное установление формы каждой из отдельных частей резонатора и частей, передающих колебания струны, объяснялось все теми же целями, а все прочие достоинства достались им как бы в виде «побочных продуктов», столь же непроизвольно, как «настроение» готических интерьеров, какое, по меньшей мере на первых порах, явилось непроизвольным следствием чисто конструктивных нововведений. Во всяком случае, великие скрипичные мастера обходились без того рационального фундамента, который весьма отчетливо выступает в конструкции органа, клавира и его предшественников, равно как духовых инструментов и даже crwth’a, что развивался на почве цеховой организации. Использование чисто эмпирического знания, накопленного в процессе постепенного развития и подсказывавшего наиболее целесообразную форму деки и звуковых отверстий, подставки и ее выреза, душки, басовой опоры и бочков, и чисто эмпирическое опробование наилучших сортов дерева и, по всей видимости, лака, – все это привело к достижению таких результатов, которые, вероятно, нельзя уже до конца воспроизвести теперь, – быть может, по причине полного исчезновения бальзамной ели. Такого рода инструменты, если рассматривать их только с точки зрения технической конструкции, сами по себе далеко не были средством, способным продвинуть вперед развитие гармонической музыки. Напротив, отсутствие подставки у более ранних инструментов облегчало их применение в качестве аккордового инструмента, а струны бурдона обеспечивали их применение для гармонической поддержки мелодии. Все это отпало у современных инструментов, и, как видно, они были предназначены служить носителями мелодического воздействия. Однако именно это и благоприятствовало целям музыки позднего Ренессанса, захваченной своими драматическими интересами. Если новые инструменты довольно быстро стали использовать в оперном оркестре (первым таким случаем, где они были применены в современном плане, обычно считается уже «Орфей» Монтеверди), а об их использовании в качестве солирующих Инструментов в первое время ничего не слышно, то это объясняется тем, что социальное место отдельных инструментов друг относительно друга уже было установлено традицией. Лютнист был вхож в общество, поскольку лютня была аристократическим инструментом дилетантов, и жалованье лютниста в оркестре королевы Елизаветы в три раза превышало жалованье скрипача и в пять раз – волынщика. Органист же так и вообще считался художником. А виртуозу–скрипачу еще только предстояло завоевать такое положение, и только когда это произошло (особенно благодаря Корелли), то быстрее стала расти литература для смычковых инструментов. И если оркестр в средние века и в эпоху Возрождения создавался с духовыми в качестве его основы, то теперь оркестровая музыка представляется нам немыслимой без скрипок, – не считая военной музыки, этой древней родины духовых. Современные смычковые инструменты являются как раз инструментами небольших замкнутых пространств (даже и в качестве инструментов оркестровых), и все их тонкости можно почувствовать только в тех залах, которые не превышают определенной величины, безусловно меньшей величины даже тех залов, которые часто избираются сегодня местом исполнения камерной музыки.

В еще большей мере это требование замкнутого пространства сохраняет свое значение для специфически современных клавишных инструментов.

Орган, инструмент, основанный на комбинации флейты Пана с принципом волынки и будто бы сконструированный самим Архимедом, во всяком случае уже известный во II веке до Р. Х., в эпоху римских императоров был придворным, а отчасти и театральным инструментом, в Византии же – инструментом, специально предназначенным для празднеств. Античный орган, превознесенный до небес Тертуллианом, впрочем, без всякого технического разумения дела, был водяным органом, в котором давление воздуха регулировалось водой. Он не мог бы проникнуть в наши широты по причине замерзания воды. Возможно, еще до того, как было введено водяное регулирование, но, по крайней мере, начиная с IV века (обелиск Феодосия в Константинополе), существовал пневматический орган, который и пришел на Запад из Византии. Однако и здесь в эпоху Каролингов такой орган был поначалу чем–то вроде музыкальной машины при дворе, так что Людовик Благочестивый выставил подаренный ему орган не в храме, а во дворце в Аахене. Но затем орган проник в монастыри и в соборные капитулы, организованные по образцу монастырей, – они были носителями всего музыкально–технического рационализма внутри церкви. Здесь орган, насколько известно, а это очень важно, стали применять и при обучении музыке. Что же касается регулярного использования органа в церквах, то таковое подтверждается лишь начиная с X века (на праздничном богослужении). На Западе орган с самого начала находился в процессе непрестанного совершенствования. Около 1200 года он уже располагал объемом примерно в три октавы. С XIII века известны теоретические трактаты об органе, с XIV века применение органа в больших, соборах становится в возрастающей степени универсальным. Орган стал полноценным инструментом с мелодическими возможностями, по–видимому, только в XIV веке, после того, как воздушная камера (виндлада) приобрела свой первый рациональный вид – в форме так называемой Springlade, в конце XVI века замененной Schleiflade. В период раннего средневековья орган в лучшем случае мог исполнять cantus planus. Совершенно не были известны тогда и регулируемые микстуры, да они и не были нужны, так как органу еще отнюдь не приходилось руководить несуществовавшим еще тогда пением общины. Еще в XI и вплоть до XIII века звуки извлекались путем вытягивания клавиш, и на самых древних органах, какие описаны достаточно подробно, – число труб доходило в них до сорока на одну клавишу, – невозможно было разделение звуков, какое позднее стали осуществлять посредством клапанов виндлад. Для собственно музыкальной практики прогрессом по сравнению с вытягиваемыми клавишами стала «ударная» игра на органе, когда ударяли кулаком по клавишам (самые древние имели ширину в дециметр и более), хотя непостоянство притока воздуха и тогда все еще продолжало сильно вредить чистоте строя. Напротив того, орган был особенно хорошо приспособлен (даже и в той первобытной своей конструкции) – лучше какого–либо инструмента – для выдерживания одного звука или целого звукового комплекса, над которым двигалась фигурация, исполняемая другими инструментами, в первую очередь виолами, т. е. орган был способен функционировать гармонически. Можно ясно видеть, что с переходом к игре путем надавливания клавишей в XII веке и с увеличением мелодической подвижности старались, вводя особые устройства, закрепить как раз эту, наиболее древнюю функцию органа, пока для этой цели не ввели двойной бурдон. Вер справедливо обращает внимание на то, что именно ввиду этой функции (согласно кельнскому трактату «de organo») многоголосный органум не должен был опускаться ниже самого низкого звука органа. Как показывает само слово «organizare», означающее создание многоголосных сочинений, орган (а наряду с ним, возможно, и органиструм) принимал значительное участие в рационализации многоголосия. А поскольку орган, в отличие от волынки, был настроен исключительно диатонически, то он, несомненно, мог послужить важной опорой для развития соответствующего музыкального восприятия. С другой же стороны, орган в первое время оставался чисто диатоническим (лишь b molle было рано допущено) и, что хуже, длительное время сохранял пифагорейский строй, а потому был непригоден для сопровождения пения в терциях и секстах. Но в XIII, а тем более в XIV веке, по мере технического развития, сложилось весьма разработанное расцвечивание голосов. Возможно, орган оказал влияние на фигуративную полифонию, безусловно преобладавшую до наступления «ars nova». Никакой инструмент ни одной из прежде существовавших культур не был приспособлен для этих целей и в той же мере, что орган, а потому воздействие его на развитие многоголосия следует расценивать как чрезвычайно значительное.

Только применение органа в церкви с самого начала создало твердую почву для строительства органов, строительства, стоимость которого все время увеличивалась, и так, после изобретения педали и особенно после введения в начале XVI века дифференциации мензур, инструмент постепенно достигал своего совершенства. В эпоху, обходившуюся без рынка, единственно монастыри обеспечивали процветание органа. Поэтому в пору раннего средневековья орган оставался инструментом преимущественно северной миссии, где, начиная с Хродеганга, и соборные капитулы строились в значительной мере на монастырской основе: папа Иоанн VIII просил епископа Фрейзингенского прислать ему строителя органов, – который, по тогдашнему обыкновению, выполнял и функции органиста. Строителями и органистами же были, прежде всего, либо монахи, либо техники монастырей и капитулов, обученные монахами и канониками. Когда же с конца XIII века каждая солидная церковь получила свой орган, а некоторые даже и два, все дело строительства органов, а вместе с тем и значительная доля в практическом руководстве развитием музыкальной системы, были сосредоточены в руках профессиональных светских органостроителей. Последние стали решать не только вопросы строя органа, но, в значительной мере, и проблемы строя и настройки вообще (поскольку на органе легче всего было устанавливать биения при нечистой настройке), и время всеобщего распространения органа и окончательного технического складывания органного устройства совпадает с великими нововведениями в области многоголосного пения, совершенно немыслимыми, – несмотря на первоначальное торможение с его стороны, – без участия в этом деле органа.

Орган был и оставался носителем церковного искусства музыки, а не пения прихожан. Ибо вплоть до самого недавнего времени (вопреки нередким утверждениям противоположного), органу не приходилось сопровождать пение общины, как это делается теперь. Даже и пение протестантской общины! – если только протестанты не изгоняли орган из церкви вообще, как поначалу поступили швейцарские реформаторы и как поступали пуритане и почти все секты аскетического толка (именно на том самом основании, что орган служил церковному искусству пения); точно так античное христианство изгоняло авлос. Как особо подчеркнул Ричель, орган и в лютеранской церкви, где благодаря влиянию Лютера в. значительной мере было сохранено искусство пения, оставался в первую очередь инструментом, поддерживавшим или заменявшим пение, в основном, как то было и раньше. Стихи, рассчитанные на участие органа, за которыми прихожане следили по своим молитвенникам, сменялись художественным исполнением обученного хора. Участие в пении самой общины в лютеранстве после короткого периода расцвета свелось к такому уровню, который едва ли позволяет говорить о принципиальном отличии от средних веков. Лучше обстояло дело с общинным пением в реформированных церквах, занявших враждебную позицию в отношении искусства пения, – после того, как французские сочинения на псалтырь получили международную известность, с конца XVI века орган постепенно возвращается в большинство реформированных церквей. С другой стороны, в конце XVII столетия, по мере наступления пиетизма, в лютеранской церкви происходит падение старого церковного искусства музыки. Только церковная ортодоксия продолжала придерживаться в большой мере традиционного церковного искусства пения, так что производит трагикомическое впечатление то обстоятельство, что музыка И. С. Баха, строго догматическая в полном соответствии с его личными религиозными взглядами, однако с несомненным элементом пиетистской настроенности, была в его же городе с подозрением встречена пиетистами, зато по достоинству оценена ортодоксией. Стало быть, относительно новым оказывается как положение органа – инструмента, главным образом призванного сопровождать пение общины, а помимо этого, как и раньше, исполняющего прелюдии, интерлюдии и заполняющего минуты входа и выхода общины, равно как и весьма продолжительный акт причастия, – так и тот специфический страстно–религиозный отпечаток, который приобретает органная музыка для нас сегодня – в особенности же, если смотреть чисто эстетически, то в сущности варварски–эмоциональное, вопреки Гельмгольцу, звучание органных микстур и низких регистров. Орган – инструмент, которому больше, чем какому–либо иному, присущ характер машины, поскольку он сильнее всего привязывает человека, его обслуживающего, к чисто объективно данным техническим возможностям звукообразования и менее всего позволяет ему говорить личным языком. Орган в своем развитии еще и в том отношении унаследовал принцип машины, что в то время, как раньше, в средние века, обслуживание его требовало многочисленной прислуги и, прежде всего, людей, раздувающих мехи (для 24 мехов старого органа Магдебургского собора все еще требовалось 12 «калькантов», тогда как для такой же величины органа в кафедральном соборе в Винчестере в X веке – целых 70), эта физическая работа все больше и больше заменялась машинными устройствами, а техническая проблема непрерывного дутья была у органа общей с доменным производством. – Второй, специфический современный клавишный инструмент, фортепиано, имеет два разных, технически, весьма отличных друг от друга истока. С одной стороны, это клавикорд, вышедший из монохорда, средневекового инструмента с одной струной и подвижной подставкой, какой был положен в основу всех рациональных измерений звуков на Западе, только что количество струн было увеличено, – по всей вероятности, изобретение монахов. У клавикорда первоначально были связные струны, служившие каждая для извлечения нескольких звуков, которые, следовательно, не могли извлекаться одновременно, и только для наиболее важных звуков имелись свободные струны, число которых постепенно, однако, умножалось за счет связных (при этом в направлении снизу верх). На самых старых клавикордах нельзя было одновременно нажать с и е, т. е. извлечь терцию. Но если в XIV веке у клавикорда было только 22 диатонических тона (от G до е^l с включением b наряду с h), то ко времени Агриколы (XVI век) он уже был доведен до хроматического звукоряда от А до h^ll. Быстро затухавшие звуки клавикорда подсказывали мысль о фигурациях, почему клавикорд и был по преимуществу инструментом, предназначавшимся для музыки как искусства. Поскольку этот инструмент с его своеобразными звуковыми эффектами, например, характерным выразительным «дрожанием» звука (который производился тангентами, одновременно и ограничивавшими звучащую часть струны и обрывавшими звучание) достиг возможной высоты совершенства, то он пал жертвой конкурировавшего с ним молоточкового клавира (фортепиано) только тогда, когда судьбу музыкальных инструментов стал решать не спрос со стороны узкой прослойки музыкантов и дилетантов с их утонченным слухом, а рыночные условия производства инструментов, ставшего производством капиталистическим.

Вторым истоком для фортепиано был происходивший от псалтериума «клавицимбал», «клавесин», или «чембало», и во многом отличный от такового английский «вирджинал», – струны этого инструмента, по одной на каждый звук, зацеплялись перышками, так что тут не было возможности изменять силу и тембр звука, но зато появлялась свобода и определенность туше. Недостатки клавесина были у него общими с органом, и устранять их пытались подобными же техническими средствами. Вплоть до XVIII века органисты же, как правило, и строили клавиры, а потому они были и первыми создателями литературы для этого инструмента. Но специфическую публику его слушателей по преимуществу составляли дилетанты, поскольку свобода извлечения звука благоприятствовала применению инструмента для воспроизведения народных мелодий и танцев, и, в первую очередь, то были народные круги, естественно привязанные к своему жилью, – в средние века монахи, а тогда же и тем более позже – женщины с королевой Елизаветой во главе. Еще в 1722 году, рекомендуя новый, более сложный тип клавира, подчеркивают, что «женщина, умеющая играть на обычном клавире», будет в состоянии «трактовать» и новый инструмент. В XV–XVI веках клавесин принимал несомненно значительное участие в развитии музыки, прозрачной по своей мелодике и ритмике, и служил посредником для проникновения простого народного гармонического чувства в противоположность сложной полифонической музыке. А XVI век, это эпоха всеобщего экспериментирования, создававшая инструменты чистого строя для многоголосных сочинений, – теоретики специально строили для себя инструменты типа клавира, чтобы экспериментировать на них, – был, что касается вокального сопровождения, еще существенно привязан к лютне, но и чембало постепенно обретало почву под ногами и вскоре стало характерным инструментом для сопровождения пения, а затем и оперного спектакля. В XVII–XVIII веках дирижер сидит посреди оркестра за чембало. Что касается музыкальной техники, то вплоть до конца XVII века этот инструмент по крайней мере в плане музыки как искусства сильно зависел от органа. Органисты и пианисты в XVII веке чувствовали свое отличие друг от друга, однако прежде всего они чувствовали себя солидарными художниками и носителями развития гармонической музыки особенно в противоположность «струнникам», не способным «извлекать полной гармонии», – под этим предлогом они избежали во Франции опеки короля–скрипача. Музыкальную эмансипацию клавира от стилистики органа повлекли за собой, во–первых, усиливавшееся в связи с изменением социальной структуры Франции влияние танца на французскую инструментальную музыку, а затем и пример начинавшейся тогда виртуозной игры на скрипке. Если Шамбоньера можно рассматривать как первого создателя специфически клавирной музыки в XVII веке, то Доменико Скарлатти явился в начале XVIII века первым, кто виртуозно использовал своеобразные звуковые возможности и эффекты своего инструмента.

Эти начатки виртуозной игры на чембало вместе с возникновением крупной промышленности, производящей чембало, в связи с постепенным ростом спроса со стороны дилетантов и оркестров, вызвали последние по времени значительные видоизменения этого инструмента и складывание его типических форм. Первые крупные фабриканты чембало (так, например, в эпоху 1600 года семейство Рюккерсов в Бельгии) создавали мануфактурное производство индивидуальных инструментов по заказу конкретных потребителей (оркестров и патрициев), а потому приспособлялись ко всему многообразию конкретных запросов заказчиков, точно так же, как это делалось при строительстве органов. Различные этапы становления молоточкового клавира проходили отчасти на итальянской (Кристофори), отчасти на немецкой почве. Однако итальянские изобретения остались поначалу без употребления в самой Италии. Все дело в том, что итальянской культуре (причем в принципе вплоть до самого рубежа современности) оставался чуждым интерьерный характер северной музыкальной культуры. Итальянский идеал по–прежнему составляли пение а cappella и опера, причем последняя в такой ее форме, что ее ариями покрывалась потребность в легко понятных и певучих мелодиях; этот идеал был обусловлен отсутствием буржуазного «дома», home. Поэтому центр тяжести производства и дальнейшего технического развития клавира переносится в ту страну – Саксонию, в которой существовала наилучшая для того времени организация музыкальной жизни, а тогда это значило – самая широкая ее организация. Бюргерское – «буржуазное» – музыкальное воспитание, идущее от канторатов, виртуозы и музыкальные мастера в своих усилиях шли в одном направлении с живой заинтересованностью тамошней придворной капеллы в дальнейшем развитии и популяризации этого инструмента. В центре внимания стояли – возможность заглушения и усиления звука, его выдерживания, красота арпеджий с любыми расстояниями между звуками (как достоинства), далее же, в качестве недостатков, (которые были таковыми особенно в глазах Баха), ограниченная поначалу свобода исполнения пассажей (по сравнению с чембало и клавикордом) и устранение этих ограничений. Место постукивающего удара, принятого на клавишных инструментах XVI века, уже готова была занять рациональная пальцевая техника игры, развивавшаяся на чембало и идущая от органа, правда, техника, кажущаяся все еще весьма путаной и головоломной с ее вкладыванием руки в руку и перекладыванием пальцев, – до тех пор, пока оба Баха, применив рациональное употребление большого пальца, не поставили ее – хочется сказать, на физиологически «тональную» основу. Если в древности рука призвана была достигать виртуозности в игре на авлосе, то теперь наивысшие требования к ней стали предъявлять скрипка и особенно клавир. Два великих мастера современной клавирной музыки, Иоганн Себастьян и Филипп Эммануил Бахи, занимали еще нейтральную позицию в отношении молоточкового клавира, и особенно первый из них значительную часть лучших своих произведений создал для более старых типов инструмента, для кпавикорда и чембало с их слабым звуком более интимного и рассчитанного на более тонкие уши свойства. И только виртуозное и заявившее о себе в международных масштабах искусство Моцарта, растущие потребности музыкальных издателей и концертных предприятий в обширном потреблении музыки, рассчитанной на рынок и на массу, принесли молоточковому клавиру окончательную победу. Еще создатели клавиров в XVIII веке, особенно в Германии, были первым делом ремесленниками, сами работали физически и сами же испытывали свои инструменты (например₁ Зильберман). Крупное машинное производство освоило клавир впервые в Англии (Бродвуд), а затем в Америке (Стейнвей), где превосходного качества железо пошло на пользу металлическим рамам с их конструкцией и способствовало преодолению немалых климатических трудностей, стоявших на пути инструмента (подобные трудности препятствуют его применению в тропических странах). Уже в начале XIX века клавир стал нормальным объектом торговли, и его стали производить про запас. Дикая конкуренция между фабриками, между виртуозами, с использованием современных средств печати, выставок, под конец уже с полной аналогией технике сбыта, например, пива, создание собственных концертных залов фабриками инструментов (у нас это в первую очередь берлинские залы) – все это позволило современному фортепиано достичь технического совершенства, какое уже могло удовлетворить растущие требования, предъявляемые композиторами к технике. Прежние инструменты не отвечали бы уже и поздним творениям Бетховена. А оркестровые сочинения вообще доступны для домашнего исполнения только в форме переложений для фортепиано. В лице Шопена нашелся композитор высочайшего достоинства, который ограничил себя одним фортепиано, и, наконец, Лист, интимно знавший этот инструмент как величайший из виртуозов, выведал все выразительные возможности, какие скрывало в себе фортепиано.

Непоколебимое положение современного фортепиано основано на универсальном его применении для домашнего усвоения почти всех сокровищ музыкальной литературы, на необъятном изобилии литературы, специально написанной для него, и, наконец, на его качестве универсального инструмента сопровождения и музыкального обучения. Как инструмент, пригодный для обучения музыке, фортепиано заменило античную кифару, монохорд, примитивный орган и фрикционную лиру монастырских школ; как инструмент, пригодный для сопровождения, оно заменило античный авлос, орган и примитивные инструменты средневековья, равно как лютню эпохи Возрождения; как инструмент в руках дилетанта из высших слоев общества, оно заменило античную кифару, северную арфу и лютню XVI столетия. Если нас воспитывают исключительно для восприятия современной гармонической музыки, то все это воспитание в существенном отношении держится на фортепиано. И даже с негативной стороны – в том смысле, что привыкание к темперированному строю безусловно отнимает у нашего слуха, т. е. у слуха публики, реципирующей музыку, часть той тонкости в плане мелодическом, которая накладывала столь характерную печать на мелодическую утонченность античной музыкальной культуры. Обучение певцов еще и в XVI веке осуществлялось на Западе при помощи монохорда, и, вследствие этого, здесь после Царлино вновь пытались ввести чистый строй. Сегодня же обучение ведется почти исключительно с помощью фортепиано, по меньшей мере в наших широтах, и даже у струнников тонообразование заведомо ориентировано на фортепиано. Ясно, что здесь нельзя получить столь же тонкий слух, как при обучении посредством инструментов с чистым строем. И если, что вполне засвидетельствовано, певцы из северных стран интонируют менее чисто, чем итальянцы, то это может быть обусловлено отчасти и только что указанной причиной. Мысль В. Гельмгольца о постройке фортепиано с 24 клавишами в октаве не очень перспективна по экономическим соображениям. При сравнении с удобной клавиатурой из 12 клавиш они не нашли бы сбыта у дилетантов и оставались бы инструментами виртуозов. А строительство фортепиано обязано считаться с массовым сбытом. Ибо по всей своей музыкальной сущности фортепиано – инструмент буржуазного дома. Как орган требует огромного замкнутого помещения, так фортепиано – не слишком большого, где могут раскрыться все его красоты. Все успехи современных пианистов–виртуозов в принципе не могут изменить того положения, что этот инструмент, когда он звучит в большом концертном зале, невольно сравнивается с оркестром, а при этом оказывается недостаточно мощным. Поэтому не случайно носителями культуры фортепиано являются северные народы, жизнь которых связана с домом уже по причине сурового климата и, в отличие от юга, вся сосредоточена в «доме». Поскольку по историческим и климатическим причинам развитие буржуазного комфорта на юге далеко отстало от севера, то, как мы видели, и фортепиано, изобретенное здесь, не получило там такого широкого распространения, как у нас, и до сих пор еще не завоевало там прочного положения буржуазной «мебели» в той степени, какая давным–давно сама собой разумеется для нас.