Избранные произведения в одном томе

I

Когда после дня тяжких трудов у вас выдается свободный вечер и вы обшариваете глазами книжные полки в поисках, что бы такое прочесть, — какую книгу вы выберете: «Войну и мир», «Воспитание чувств», «Миддлмарч» или «По направлению к Свану»[489]. Если так, я восхищаюсь вами. Если же, стремясь не отстать от современной литературы, вы принимаетесь за присланный издателем душераздирающий роман о жизни перемещенных лиц в Центральной Европе или за роман, рисующий неприглядную картину жизни белой гольтепы в Луизиане, который купили, соблазнясь рецензией, я горячо одобряю вас. Но я ничуть на вас не похож. Во-первых, я перечел все великие романы три-четыре раза и не могу открыть в них ничего для себя нового; во-вторых, когда я вижу четыреста пятьдесят страниц убористого шрифта, которые, если верить аннотации на обложке, обнажат передо мной тайну женского сердца или измучат описанием ужасной жизни обитателей трущоб в Глазго (и заставят продираться сквозь их сильнейший шотландский акцент), я прихожу в уныние и снимаю с полки детектив.

В начале последней войны я оказался заточен в Бандоле, приморском курорте на Ривьере, причем, надо сказать, по вине отнюдь не полиции, а обстоятельств. Жильем мне тогда служила парусная яхта. В мирное время она стояла на якоре в Вильфранше, но морские власти велели нам убираться, и мы направились в Марсель. В дороге нас настиг шторм, и мы нашли пристанище в Бандоле, где имелось что-то вроде гавани. Частные лица были лишены свободы передвижения, и мы не могли поехать не то что в Тулон, но и за десять километров без специального пропуска, а его выдавали лишь после несносной волокиты, требовавшей заполнения всевозможных формуляров и представления кучи фотографий. И я поневоле сидел на месте.

Курортная публика, наводнявшая Бандоль летом, толпами покидала городок, и он приобрел потерянный, жалкий вид. Игорный дом, большинство гостиниц и магазинов закрылись. И тем не менее я отлично проводил время. Каждое утро в писчебумажном магазине можно было купить «Пети Марсейе» и «Пети Вар», выпить свое café au lait[490], ходить за покупками. Я узнал, где можно приобрести лучшее масло, кто лучше всего печет хлеб. Я пускал в ход все свое обаяние, чтобы заставить старую крестьянку продать мне полдюжины свежих яиц. С сокрушением я обнаружил, что из уймы, горы шпината после варки остается лишь жалкая кучка. Я лишний раз ужасался своему непониманию человеческой натуры, когда ларечник на рынке продавал мне переспелую дыню или твердый как камень камамбер (при этом трепещущим от искренности голосом заверяя меня, что сыр «à point»[491]), — ведь именно из-за его честного лица я сделался его постоянным покупателем. И всегда питала надежда, что в десять придут английские газеты, пусть недельной давности — все равно я жадно проглатывал их. В двенадцать по радио передавали последние известия из Марселя. Потом можно было пообедать, соснуть. Днем для моциона я гулял взад-вперед по набережной или смотрел, как мальчишки и старики (других мужчин в городе не осталось) бесконечно гоняли в boule[492]. В пять приходила «Солей» из Марселя, и я еще раз читал все те новости, которые вычитал поутру в «Пети Марсейе» и «Пети Вар». Потом я не знал, чем себя занять вплоть до половины восьмого, когда по радио снова передавали новости. После наступления темноты нельзя было и носа высунуть на улицу, и если хоть лучик света проникал наружу, пэвэошники, циркулировавшие по набережной, поднимали страшный крик, и приходилось немедля заделывать щелки. И тут уж ничего не оставалось, кроме как читать детективы.

Располагая таким неограниченным досугом, я должен был бы заняться самоусовершенствованием и приняться за чтение какого-нибудь памятника английской литературы. Я так и не прочел целиком «Упадок и разрушение Римской империи»[493], лишь наугад выхваченные там и сям главы, а я давно дал себе обещание когда-нибудь непременно прочесть этот труд, начиная с первой страницы первого тома и кончая последней страницей последнего. И вот он — посланный небом случай! Однако жизнь на парусной яхте водоизмещением в сорок пять тонн, при всей ее комфортабельности, довольно беспокойная. Дверь в дверь с моей каютой помещался камбуз, где матросы по вечерам стряпали себе ужин, гремя кастрюлями и сковородками, и во всеуслышание обсуждали свои интимные дела. Кто-нибудь из них врывался ко мне то за банкой супа, то за коробкой сардин, а то вспоминал, что пора завести мотор, иначе погаснет свет. Затем по трапу скатывался юнга — сообщить, что он поймал рыбу, и предложить мне отведать ее на ужин. Потом он же врывался накрыть стол. Шкипер с соседней яхты окликал матроса, и тот, громыхая башмаками, проносился над моей головой узнать, в чем дело. Между ними завязывалась оживленная беседа, которую я волей-неволей слушал, потому что оба орали во всю глотку. Читать внимательно — дело нелегкое. Гениальный труд Гиббона не заслужил, чтобы его читали в таких условиях, а я, должен признаться, не мог настолько воспарить духом, чтобы в такое время увлечься Гиббоном. Откровенно говоря, я не сумел бы назвать книгу, которую мне меньше хотелось бы читать, чем «Упадок и разрушение Римской империи», — и оно к лучшему, потому что я не захватил ее с собой. Зато я захватил пачку детективов, которые я всегда мог обменять у владельцев яхт, качающихся на якорях борт о борт с нами, на другие или же приобрести сколько душе угодно в писчебумажном магазине, куда я ходил за газетами: там в них не было недостатка. За месяц, проведенный в Бандоле, я проглатывал по два детектива в день.

Конечно, мне и до этого доводилось читать подобного рода литературу, но никогда в таком количестве. В первую мировую войну мне случилось долго пролежать в туберкулезном санатории на севере Шотландии, и там я открыл для себя, что за наслаждение валяться в постели, какую при этом чувствуешь упоительную свободу от жизненных тягот и как она способствует полезным размышлениям и бесцельным мечтаниям. И с тех пор, едва мне удается уговорить мою совесть, я ложусь в постель. Насморк — удручающая болезнь, она решительно ни в ком не вызывает сочувствия. При встрече знакомые поглядывают на вас с тревогой вовсе не потому, что опасаются, не перейдет ли ваш насморк в воспаление легких и не приведет ли оно к смертельному исходу, отнюдь нет, а из боязни заразиться. В их взглядах читается плохо скрытая неприязнь: как вы смеете подвергать их такой опасности. Вот отчего я, стоит мне простыть, незамедлительно ложусь в постель. Аспирин, грелка, ромовый пунш на ночь, полдюжины детективных романов, и я во всеоружии — готов помужествовать с болезнью, не требующей особого мужества.

Я прочел не одну сотню детективных романов, как хороших, так и плохих, и должен сказать, что бросал на полдороге лишь отъявленно плохие, но я всего-навсего дилетант и на большее не претендую. И хотя я рискнул представить на суд читателя пришедшие мне на ум соображения о литературе детективного жанра, мне ясна вся их уязвимость.

Прежде всего я хотел бы провести грань между бульварным и детективным романом. Бульварные романы я читаю исключительно по оплошности, предположив, по заглавию ли, по обложке ли, что в книге рассказывается о преступлении. Бульварные романы — это незаконнорожденные отпрыски книг для юношества, опусов Хенти и Баллантайна[494], которыми мы забавлялись в отрочестве: по моим предположениям, популярность их можно объяснить лишь тем, что многие читатели по своему умственному развитию так и остаются на детском уровне. Меня бесконечно раздражает бравый герой, поминутно рискующий жизнью, и бесстрашная героиня, которая после длинной цепи невероятных приключений сочетается с ним браком на последней странице. Мне возмутительно присутствие духа первых и гнусная игривость вторых. Иногда от нечего делать я размышляю об их создателях. Почему они пишут — оттого ли, что на них снизошло наитие и ими движет непреодолимая потребность высказаться, которая терзала Флобера, когда он писал «Госпожу Бовари»? Я отказываюсь верить, что они садятся за стол и, подперев языком щеку, пишут роман, сознательно задавшись целью заработать большие деньги. Если бы дело обстояло так, я бы ничуть их не осуждал: куда приятнее зарабатывать деньги этим способом, чем продавать спички на улицах, где ужасно неуютно в непогоду, а то и быть служителем в общественной уборной, где возможности наблюдения над человеческой натурой сугубо сужены. Мне приятно думать, что они искренне любят человечество и принимают близко к сердцу интересы той массы читателей, которая появилась благодаря обязательному образованию, и надеются своими рассказами о пожарах, кораблекрушениях, авариях на железных дорогах, вынужденных посадках в Сахаре, пещерах контрабандистов, притонах курильщиков опиума, зловещих китайцах привлечь своих читателей к романам Джейн Остен.

Но не ими, а рассказами о преступлениях, и прежде всего об убийствах, я собираюсь заняться. Кражи и мошенничества тоже преступления и могут вызвать к жизни недурное сочинение детективного жанра, но во мне они не возбуждают особого интереса. С точки зрения абсолюта, а именно с такой точки зрения и следует рассматривать произведения этого жанра, решительно не важно, стоит ли украденная нитка жемчуга двадцать тысяч фунтов, или она куплена за пару шиллингов у Вулворта[495]; впрочем, и мошенничество — похищен в его результате миллион или всего-навсего три фунта семь шиллингов шесть пенсов — дело достаточно гнусное. Автор криминальных романов не может повторить вслед за нудным старым римлянином[496] «ничто человеческое мне не чуждо», потому что ему-то как раз все человеческое чуждо, кроме одного — убийства. Конечно, это самое человеческое из всех преступлений, потому что, на мой взгляд, каждого из нас когда-либо посещала мысль об убийстве и удерживал от него либо страх наказания, либо боязнь (скорее всего, напрасная) угрызений совести. Но убийца пошел на риск там, где мы, одолеваемые сомнениями, остановились, к тому же маячащая перед ним угроза виселицы придает его поступку мрачное величие.

На мой взгляд, автору следует очень расчетливо пускать в ход убийства. Одно — превосходно, два — сносно, в особенности если второе является прямым следствием первого, но автор совершает непростительную ошибку, вводя второе убийство в надежде оживить расследование. Если же в романе больше двух убийств — это резня, и по мере того как одна насильственная смерть следует за другой, вы уже не содрогаетесь, а смеетесь. Беда американцев в том, что они не могут удовлетвориться не то что одним убийством, а даже двумя: они стреляют, закалывают, отравляют, оглоушивают en masse[497]; словом, норовят устроить на страницах своих романов резню, и у читателя остается неприятное ощущение, что автор валяет дурака. И напрасно, потому что Америка, при пестром составе ее населения, при всевозможных противоборствующих течениях в ее жизни, при энергии, беспощадности и предприимчивости ее национального характера, представляет куда более яркое и увлекательное поле наблюдения для романиста, чем наша степенная, скучная и, в целом, законопослушная страна.

II

Теория детектива дедуктивного типа донельзя проста. Происходит убийство, начинается расследование, подозрение падает на нескольких человек, преступник обнаружен и понесет заслуженную кару. Такова классическая формула, в ней есть все слагаемые хорошего рассказа: начало, середина и конец. Основание ей положил Эдгар Аллан По в «Убийстве на улице Морг», и долгие годы ее неукоснительно придерживались. Долгое время идеальным образцом романов такого типа считалось «Последнее дело Трента». Роман этот написан несколько более пространно, чем пишут теперь, зато легко и непринужденно, хорошим английским языком. Характеры в нем умело очерчены и достоверны. Юмор ненавязчив. Мистеру Бентли[498] не повезло в одном: отпечатки пальцев (о них ко времени написания романа было мало что известно) стали неотъемлемой частью полицейского расследования. Кто только не использовал их с тех пор, и подробное описание этой процедуры, которое дает мистер Бентли, уже никому не интересно. Читателей детективов теперь уже не проведешь, и, когда в романе появляется симпатичный старый добряк, которому решительно ни к чему совершать убийство, они сразу смекают, что убийца он, а не кто иной. В «Последнем деле Трента» чуть не с первой страницы догадываешься, что Мандерсона убил мистер Капплз. И тем не менее не можешь оторваться от книги, потому что жаждешь узнать, что же подвигло его на убийство. Каноны детектива требуют, чтобы преступника изобличил расследователь, но мистер Бентли намеренно их нарушает. Тайна эта так и осталась бы нераскрытой, если бы сам мистер Капплз любезно не просветил нас. Нельзя не признать, что лишь неимоверная случайность побудила мистера Капплза спрятаться в таком месте и при таких обстоятельствах, что он просто вынужден был застрелить Мандерсона в порядке самозащиты. Обстоятельства эти тоже малодостоверны. Требовать, чтобы мы поверили, будто прожженный делец замыслит самоубийство с целью отправить на виселицу собственного секретаря, — это уже чересчур, и нет смысла приводить в пример нашумевший Кемпденский процесс, когда некий Джон Перри обвинил свою мать, брата и сестру в убийстве человека, который впоследствии оказался цел и невредим, в надежде отправить их на виселицу, несмотря на то что ему самому пришлось бы разделить их участь, как оно и случилось. И пусть подобный случай был в жизни, это вовсе не означает, что его можно использовать в литературе. Жизнь полна невероятных событий, литература их не терпит.

Для меня же главная загадка «Последнего дела Трента» — и она так и осталась неразгаданной, — почему у обладателя баснословного состояния и дома в деревне, по меньшей мере в четырнадцать комнат, со штатом прислуги в шесть человек, такой крошечный садик, что его может содержать в порядке работник, приходящий из соседней деревни всего два раза в неделю.

Хотя, как я уже говорил, теория детектива донельзя проста, поразительно, сколько ловушек подстерегает автора. Его задача до самого конца книги не дать вам догадаться, кто убийца, и он вправе измышлять любые ухищрения, лишь бы достичь своей цели. Но он должен вести с вами честную игру. Убийце в романе должна принадлежать заметная роль; приписать убийство персонажу совершенно бесцветному или играющему настолько незначительную роль, что он и вовсе не привлечет внимание читателя, — негоже. Если же убийца получится слишком выпуклым, есть опасность, что он возбудит в вас интерес, а там, глядишь, и сочувствие, и вы будете недовольны, когда его арестуют и казнят. Сочувствие — штука прихотливая. Нередко оно обращается на тот или иной персонаж вопреки намерениям автора. (Я уверен, что Джейн Остен намеревалась изобразить Генри и Мэри Крофордов[499] дрянными людишками, которые должны были вызвать презрение читателя своим легкомыслием и бессердечием, но они получились у нее такими забавными и обаятельными, что любовь отдаешь им, а отнюдь не пай-девочке Фанни Прайс и индюку Эдмунду Бертраму.) Нашему сочувствию присуща еще одна любопытная тонкость, о которой, мне кажется, не все подозревают. Читатель отдает свое сочувствие тем персонажам, с которыми его знакомят в начале книги, и это относится отнюдь не только к криминальным, но и ко всем прочим романам: у читателя остается ощущение, что его надули, если впоследствии его внимание будут занимать персонажи, не встретившиеся ему на первых страницах. Авторам детективов, мне кажется, стоило бы запомнить это и взять себе за правило никогда не выводить убийцу первым.

К тому же, если убийца мерзок с самого начала, какими бы ложными маневрами ловкий автор ни отвлекал внимание читателя, подозрение падет на него и интерес к роману угаснет, не успев разгореться. Порой авторы пытаются выйти из этого затруднительного положения, изображая если не всех, то, по крайней мере, большинство персонажей мерзкими, — и тогда читателю есть из кого выбирать. Не самый удачный выход, как мне представляется. Во-первых, мы, в отличие от викторианцев, не верим в беспросветное злодейство. Мы знаем, что в людях соседствует хорошее и плохое, и, если их изображать исключительно хорошими или исключительно плохими, читатель в них не поверит, а не поверив в них, он бросит роман на полдороге. Какая нам разница, что случилось с его марионетками? Значит, автор должен написать убийцу так, чтобы в нем, как и во всех людях, о чем нам прекрасно известно, было намешано хорошее и плохое, однако ему приходится подтасовывать карты, чтобы мы, когда преступник будет наконец изобличен, радовались настигшей его каре. Первый способ подтасовать карты — сделать преступление особо мерзким и жестоким. Мы можем усомниться, что подобное преступление мог совершить человек, обладающий и некоторыми привлекательными чертами, но это далеко не самое серьезное затруднение, подстерегающее автора. Никто (в произведениях детективного жанра) не испытывает жалости к жертве. Ее убивают если не до начала, то в самом начале книги, об убитом известно так мало, что сам по себе он не вызывает интереса, и смерть его трогает не больше, чем смерть цыпленка, — пусть даже его убьют самым что ни на есть зверским образом, его кончина оставляет вас равнодушным. Кроме того, если подозрения вызывают сразу несколько персонажей, в таком случае должно наличествовать по меньшей мере несколько причин для убийства. Убитый должен своими преступлениями ли, причудами ли, дурным нравом, жестокостью, скупостью и бог знает чем еще вызвать такую ненависть, что его смерть оставит вас равнодушным. У убийцы, безусловно, была веская причина прикончить его, а раз так, значит, туда ему и дорога; а если мы пришли к такому выводу, нам не очень-то понравится, когда убийцу повесят. Некоторые авторы избегают этого, заставляя изобличенного убийцу покончить с собой. Таким образом правило «жизнь за жизнь» соблюдается и одновременно чувствительность читателя не оскорбляется отталкивающими подробностями сцен казни. Убийца должен быть плохим, но не настолько плохим, чтобы в него не верить, у него должна быть насущная причина убить, и он должен быть достаточно гадок, чтобы, когда его наконец изобличат и пошлют на виселицу, мы чувствовали, что так ему и надо.

Я хотел бы несколько задержаться на мотивах преступления. Как-то мне довелось посетить каторжную колонию во Французской Гвиане. Я уже рассказал об этом в другом своем сочинении, но я не льщу себя надеждой, что есть читатели, которые прочли все мной написанное, и, так как этот рассказ здесь весьма кстати, я не стану извиняться.

Тогда преступников в зависимости от совершенных ими преступлений рассылали по трем колониям, и в Сен-Лоран-дю-Марони содержались исключительно убийцы. Они были приговорены не к смерти, а к длительному тюремному заключению, так как присяжные нашли смягчающие их вину обстоятельства. Я целый день расспрашивал заключенных о причинах, приведших их к преступлению. Они охотно разговаривали со мной. На первый взгляд казалось, что большинство убийц толкнула на преступление если не любовь, то ревность. Кто убил жену, кто любовника жены, кто любовницу. Но после недолгих расспросов выяснялось, что истинная подоплека преступлений чисто денежная. Один человек убил жену, потому что она тратила деньги на любовника, другой убил любовницу, потому что она мешала ему заключить выгодный брак, третий — потому что она вымогала у него деньги, угрожая открыть их связь жене. И даже в убийствах, совершенных не на любовной почве, побудительными мотивами служили деньги. Один убил с целью ограбления, другой убил брата в споре из-за наследства, третий, не поделив выручки, убил дружка, с которым вместе украл машину. Один бандит убил свою сожительницу за то, что она выдала его полиции, другой — парня из враждующей шайки в отместку за убийство в пьяной драке парня из своей шайки.

Я ни разу не сталкивался с преступлением, которое, не покривив душой, можно было бы счесть преступлением на почве страсти. Конечно, не исключено, что людей, повинных в такого рода преступлениях, снисходительные присяжные если не оправдывают, то дают им такой короткий срок, что их не ссылают в Гвиану. Страх — вот второй распространенный мотив. В Гвиане я видел юного пастушка — он изнасиловал в поле девочку, а когда она подняла крик, перепугавшись, задушил ее. Другой человек, дороживший своей службой, убил женщину, которая узнала, что он отсидел в тюрьме за мошенничество, из боязни, как бы она не открыла его тайну хозяину.

Вот и выходит, что деньги, страх и месть — самые достоверные мотивы, которые может взять на вооружение автор детективных романов. Убийство чудовищно по своей природе, и убийца идет на серьезный риск. Читатель вряд ли поверит, что убийца станет рисковать лишь потому, что его возлюбленная предпочла ему другого, или потому, что сослуживец обошел его по службе. Раз он так крупно рискует — и играть он станет лишь по крупной. Задача автора убедить вас, что ради таких крупных ставок убийца не остановится и перед серьезным риском.

Столь же, если не более важную роль, чем убийца, играет в детективе расследователь. Всякий ревностный читатель детективов может набросать список знаменитых расследователей, но самым известным из них, безусловно, является Шерлок Холмс. Несколько лет назад, готовя антологию рассказа, я перечел все сборники рассказов Конан Дойла. И нашел их на удивление убогими. Завязка умело вводит в курс дела, обстановка описана прекрасно, но истории он излагает малоубедительные, и, дочитав их до конца, испытываешь чувство неудовлетворенности. Много шума из ничего. Тем не менее я счел своим долгом включить для полноты картины в антологию рассказ Конан Дойла, но мне стоило больших трудов выбрать хотя бы один, который удовлетворил бы умного читателя. И все же Шерлок Холмс завоевал сердца читателей и сумел их удержать. Его имя не сходит с языка во всех без исключения странах цивилизованного мира. Его знают люди, слыхом не слыхавшие о сэре Уиллоуби Паттерне[500], мосье Бержере[501] или мадам Вердюрен[502]. Образ его, набросанный размашисто и эффектно, — это образ героя мелодрамы, наделенного запоминающимися характерными чертами, которые Конан Дойл вдалбливает в сознание читателей с тем же упорством, с каким мастера рекламы превозносят мыло, пиво или сигареты. И с не менее прибыльными результатами. Из пятидесяти рассказов вы узнаете о Шерлоке Холмсе не больше, чем из одного, и все же постоянное повторение сказывается, и вот уже эта марионетка, щедро окруженная бутафорскими аксессуарами, живет своей жизнью в нашем воображении наравне с Вотреном и мистером Микобером. Никакие детективы не могут сравниться в популярности с детективами Конан Дойла, и следует признать, что он вполне ее заслужил уже одним тем, что изобрел Шерлока Холмса.

Расследователи бывают трех видов. Полицейский, частный сыщик и любитель. Любитель издавна пользуется популярностью, и авторы детективов ломают голову, как создать героя, который мог бы переходить из романа в роман. Полицейский чиновник обычно фигура условная, со слабо выраженным характером; как максимум он проницателен, дотошен и рассудителен, но гораздо чаще лишен сообразительности и туповат. В таком случае он как нельзя лучше оттеняет блистательного любителя. Любителя же, напротив, обычно наделяют набором запоминающихся черт, чтобы придать ему нечто человеческое. Замечая факты, ускользнувшие от инспектора Скотленд-Ярда, автор демонстрирует, насколько любитель умнее и компетентнее профессионала, и тем, естественно, льстит читателю: ведь к специалистам у нас искони относятся с подозрением. Столкновение чиновника и любителя придает повествованию необходимый драматизм, к тому же, при всей нашей законопослушности, нас тешит, когда власть остается в дураках. Чувство юмора — самая важная из всех черт, которыми автор стремится наделить любителя, и объясняется это вовсе не тем, что смех, как вы, очевидно, предполагаете, подрывает сопротивляемость читателя и в результате делает восприимчивым к заготовленным автором потрясениям, а куда более существенными причинами. Любитель должен во что бы то ни стало — остроумием ли, характерной ли нелепостью речи — вызывать смех: ведь если вы смеетесь, причем не важно, вместе с героем или над ним, вы неизбежно располагаетесь к нему, а он крайне нуждается в вашем расположении. Потому что в задачу автора входит всеми доступными ему способами скрыть от вас тот очевидный факт, что любитель — довольно-таки гнусный тип.

Любитель делает вид, что ратует исключительно за справедливость, ну а если этим не обмануть даже читателя детективов, утверждает, что им владеет охотничий азарт; на самом же деле ему до всего дело, он любит всюду совать нос и лишь поэтому взваливает на себя работу, которую порядочный человек оставляет на служителей закона, в чьи обязанности она входит. Только наделив любителя обаянием, приятной внешностью и милыми причудами, автор может сделать его приемлемым для читателя. Прежде всего, любитель должен занятно говорить. Но, увы, мало кто из детективистов может похвастаться тонким чувством юмора. Чуть не все они предполагают, что шутка, повторенная сто раз, смешит ничуть не меньше. Неужели достаточно того, что герой говорит по-английски так, словно если не буквально, то неверно переводит с французского, чтобы рассмешить читателя? Неужели достаточно того, что он к месту и не к месту приводит затертые цитаты, зачастую перевирая их, или изъясняется с непомерной напыщенностью? Неужели достаточно того, что он говорит на йоркширском диалекте или с сильным ирландским выговором, чтобы читатель надрывал животы? Если бы дело обстояло так, юмору была бы грош цена в базарный день, и ни мистер П. Г. Вудхауз, ни мистер С. Дж. Перельман[503] не заработали бы себе на хлеб. Я все жду не дождусь, когда появится детектив, где расследователь-любитель будет изображен мерзавцем, каковым он и является, и в конце концов получит по заслугам.

Мне представляется ошибкой сдабривать детективное повествование юмором, но я вполне могу понять, чем руководствовался тут автор, и, хотя и не без сокрушения, примириться с этим; любовную же линию я не приемлю категорически. Я готов допустить, что любовь движет миром, но отнюдь не миром детективных романов; этот мир она явно движет не туда. Мне решительно все равно, кому отдаст свое сердце героиня романа — корчащему из себя джентльмена расследователю, главному инспектору или безвинно пострадавшему герою. В детективе меня интересует детективное расследование. Действие должно идти по намеченному пути от убийства к расследованию, подозрению, разоблачению и наказанию; меня разбирает досада, когда шуры-муры юных девиц, пусть и самых прелестных, и юнцов, с самыми что ни на есть квадратными подбородками, отвлекают меня от основной темы. Не спорю, любовь — одна из пружин человеческих действий и, если она еще и сопряжена с ревностью, страхом или оскорбленным самолюбием, вполне может пригодиться писателю, но она не дает толком развернуться расследованию: ведь ее чарам в романе могут быть подвержены два, от силы три человека; ну а если на убийство подвигла любовь, это уже crime passionel[504], и убийца не вызывает в нас ужаса. Ввести же в повествование для распутывания тайны трогательный романчик — чудовищная безвкусица, которой нет оправданий. Звону свадебных колоколов нет места в детективе.

Другая, по-моему, наиболее распространенная ошибка этих авторов — слишком маловероятные способы убийства. Если вспомнить, сколько детективов появляется на свет, вполне понятно, что их авторам ничего не остается, как возбуждать аппетит пресыщенных читателей неимоверными убийствами. Помнится, я прочел детектив, где убийство, и не одно, совершалось при помощи ядовитых рыбок, которых запускали в плавательный бассейн. На мой взгляд, находки такого рода не к добру. Правдоподобие, как мы знаем, понятие относительное, и наша готовность принять тот или иной факт за истину служит единственной его проверкой. В детективах нам приходится многое принимать на веру: мы верим, что убийца норовит оставить на месте преступления окурок сигареты необычайной марки, перепачкать ботинки глиной, водящейся лишь в определенном месте, или захватать опочивальню высокородной дамы, оставив там в изобилии отпечатки пальцев. Все мы можем оказаться в горящем доме, погибнуть в огне, попасть под колеса машины недруга, нас могут столкнуть в пропасть, но мы ни за что не поверим, что нас может растерзать крокодил, хитроумно припрятанный в нашей дорчестерской гостиной, или что в результате козней некоего злодея на нас при посещении Лувра свалится и расплющит в лепешку статуя Венеры Милосской. По-моему, классические методы остаются непревзойденными: в нож, огнестрельное оружие, яд по-прежнему веришь, и в этом их преимущество. Все мы можем найти смерть от них или при случае пустить их в дело.

Лучшие из детективистов — те, которые сообщают факты и вытекающие из них выводы на удобочитаемом английском, не уснащая его никакими изысками. Красота слога в детективе ни к чему. Когда нам не терпится узнать, отчего у дворецкого синяк на подбородке, нам не нужны цветистые пассажи — они нас только отвлекают. Не нужны нам и описания природы, когда нас интересует, за какое время можно дойти от лодочного сарая над мельничным лотком до домика егеря по ту сторону рощицы. Не трогает нас и первоцвет на берегу реки. Мимоходом замечу, что мне скучно знакомиться с топографией местности или расположением дома по карте или плану. Не нужна нам и образованность. Одну из самых искусных и изобретательных писательниц-детективисток обрекло на неудачу не что иное, как стремление щегольнуть своей образованностью. Эта, как мне сообщили, в высшей степени ученая дама обладает обширными сведениями в тех областях, где большинство из нас сущие профаны, но было бы гораздо лучше, если бы она держала эти сведения при себе. Конечно же, писателям этих умных книг, которые равно читают люди и высокого, и среднего, и низкого уровня умственного развития, обидно, что им почти никогда не достаются почести. Разве их приглашают на обеды в Челси, Блумзбери или хотя бы в Мейфэр? Разве на издательских литературных вечерах взбудораженные гости указывают на них пальцами? Нам известны имена лишь нескольких из них. Остальных покрывает мраком неизвестности безразличие.

Детективистов, естественно, должно уязвлять, что люди, жадно глотающие их книги, относятся к ним свысока, поэтому они не упускают случая продемонстрировать, что они и более утонченны, и более просвещенны, чем мы склонны думать. По-человечески это вполне понятно: им хочется доказать зазнайкам, что они не уступают в учености любому действительному члену Королевского литературного общества, а в поэтичности члену совета Общества писателей. И вот тут-то они и совершают ошибку. Им не помешало бы поучиться непреклонности у своих инспекторов. Это прекрасно, что они располагают обширными сведениями в самых разных областях, они им крайне необходимы, но позволю себе заметить, что хорошо одет тот, чьей одежды не замечаешь; авторам детективов не должно отвлекать читателя своей образованностью от настоящего дела, а именно: от выяснения, кто же совершил убийство.

Детективистам следует запастись терпением. Не исключено, что настанет время, когда историки литературы, рассуждая о произведениях, созданных на английском языке в первой половине XX века, лишь бегло остановятся на сочинениях серьезных писателей, а все внимание сосредоточат на обширной и разнообразной продукции детективистов. И тогда им в первую голову придется ответить, чем объясняется неслыханная популярность этого жанра. Они попадут впросак, если отнесут ее за счет искоренения неграмотности, породившего целую армию ревностных, но темных читателей, потому что детективные романы, в которых выясняется, кто убийца, читают и ученые мужи, и утонченные дамы — и от этого никуда не уйти. Я объясняю их популярность очень просто. Детективистам есть о чем рассказать, и они не затягивают свой рассказ. Они должны завоевать и удержать внимание читателя и поэтому должны вести рассказ в хорошем темпе, должны вызвать любопытство, возбудить подозрение, умелыми эпизодами подогревать читательский интерес. Они должны расположить читателя к тем героям, к которым нужно, и они справляются с этим с поразительной ловкостью, что не последнее из их достоинств. И наконец, они должны привести действие к убедительной развязке. Словом, они должны соблюсти правила, которых искони придерживались рассказчики с тех самых пор, как некий прыткий малый повел в шатрах Израилевых рассказ о судьбе Иосифа.

Сегодня же «серьезным» современным романистам почти, а то и вовсе нечего рассказать читателю; они позволили себя убедить, что в их искусстве рассказ не играет существенной роли. И тем самым они лишили себя мощного способа воздействия на нас, ибо любовь к рассказам заключена в человеческой природе и стара как мир; они сами виноваты в том, что их читателей переманили детективисты. И что еще хуже, подчас они несносно словоохотливы. Они почти никогда не понимают, что тему можно развивать лишь до определенного предела, и поэтому пишут четыреста страниц там, где вполне хватило бы и ста. И толкает их на это нынешняя мода на психологический анализ. По-моему, злоупотребление психоанализом так же пагубно сказалось на современной «серьезной» литературе, как злоупотребление всевозможными описаниями на романе XIX века. Мы уже поняли, что описаниям местности приличествует краткость и вводить их можно, лишь если они нужны для рассказа. То же самое относится и к психоанализу. Короче говоря, детективистов читают из-за их достоинств, невзирая на их подчас бросающиеся в глаза недостатки; «серьезных» же романистов читают сравнительно мало из-за их недостатков, невзирая на их подчас очевидные достоинства.

III

Доныне я писал о детективе в чистом виде, где речь идет о расследовании, — основы его были заложены По в «Убийстве на улице Морг». За последние полвека подобные произведения писались тысячами, и к каким только уловкам не прибегали их авторы, чтобы придать им кажущуюся новизну. Я уже упоминал о необычных способах убийства. Мимо авторов не проходит ни одно научное или медицинское открытие, они мигом пускают его в ход. Они закалывают свои жертвы острыми сосульками, убивают их электрическим током, пропущенным через телефон, вводят им при уколе пузырьки воздуха в вены, заражают их кисточки для бритья бациллами сибирской язвы, умерщвляют их, вынудив лизнуть отравленную марку, расстреливают из пистолетов, упрятанных в кинокамерах, отправляют на тот свет незримыми смертоносными лучами. Эти необычные способы настолько неправдоподобны, что в них не веришь.

Порой авторам все же случается продемонстрировать поразительную ловкость. Одно из самых хитроумных их изобретений — так называемая тайна закрытой комнаты: труп человека, явно убитого, находят в запертой изнутри комнате, судя по всему, ни войти туда, ни выйти оттуда убийца не мог. По использовал этот прием в «Убийстве на улице Морг». Поразительно, но ни один из критиков и по сей день не заметил, что решает эту загадку По явно неверно. Когда, напомню читателю, разбуженные дикими криками соседи ворвались в дом, где жили две женщины, мать и дочь, и нашли их убитыми, дочь обнаружили в комнате, запертой изнутри, заперты были на засов изнутри и окна. Мосье Дюпен доказал, что убивший женщин орангутанг влез в открытое окно, которое само собой захлопнулось, когда зверь убегал. Любой полицейский мог бы ему сообщить, что француженки, одна преклонных, другая средних лет, ни за что на свете не оставили бы окно открытым: ведь через него мог проникнуть вредоносный ночной воздух. Этот прием с изумительной ловкостью применяет Картер Диксон[505], но его успех вызвал к жизни столько подражателей, что потерял прелесть новизны.

В какой только обстановке не разворачивалось действие детективов — загородные вечеринки в Суссексе, Лонг-Айленде или Флориде, тихие деревушки, где не происходило ровным счетом ничего со времен битвы при Ватерлоо, замки на одном из Гебридских островов, отрезанном от суши штормом. Какие только улики не шли в ход — отпечатки пальцев, следы, окурки, духи, пудра. То же самое можно сказать и о несокрушимом алиби, которое расследователь неизменно сокрушает: вовремя не залаявший пес наталкивает на мысль, что убийца ему знаком (впервые, насколько мне помнится, эту находку использовал Конан Дойл), зашифрованное письмо, которое расследователь расшифровывает, похожие как две капли воды близнецы, потайные ходы. Читателю опостылели девицы, невесть зачем слоняющиеся по пустым коридорам, которых оглоушивает закутанная личность в маске, а также девицы, которые увязываются вслед за детективом, идущим на опасное дело, и тем сводят на нет его планы. Все это: обстановка, улики, загадки — заезжено до предела. Разумеется, и сами авторы в конце концов это поняли и теперь стремятся придать увлекательность историям, рассказанным раз по сто, не меньше, все более небывалыми выдумками. И напрасно. Любые способы убийства, любые тонкости расследовательского дела, любые уловки, имеющие целью сбить читателя со следа, любые сцены из жизни любой среды шли в ход бессчетное количество раз. Детектив в чистом виде изжил себя.

Ему на смену пришел новый любимец публики, «крутой» детектив. Его основоположником считается Дэшил Хеммет[506], но Эрл Стенли Гарднер[507] утверждает, что первым написал детектив такого рода некий Джон Дейли. Во всяком случае, мода на них пошла с хемметовского «Мальтийского сокола». «Крутой» детектив претендует на реализм. Герцогинь, министров, богатых промышленников убивают не так уж часто. Не так часто происходят убийства и в загородных усадьбах, на площадках для гольфа или на бегах. Не часто их совершают и старые девы в летах или дипломаты в отставке. Реймонд Чандлер[508] — самый блестящий из ныне живущих авторов, работающий в этом жанре, в своем удивительно здравомыслящем и забавном эссе «Нехитрое искусство убивать» перечисляет составные этого жанра. «У писателя-реалиста, — утверждает он, — убийства происходят в мире, где гангстеры могут править народами и едва ли не правят городами, где гостиницы, многоэтажные дома и известные рестораны принадлежат людям, обогатившимся на публичных заведениях, где кинозвезда может быть наводчицей воровской шайки, а симпатичный сосед по площадке оказаться заправилой подпольной лотереи; в мире, где судья, у которого, несмотря на сухой закон, погреб набит спиртным, может посадить в тюрьму человека, у которого в кармане поллитра, где мэр города посмотрит сквозь пальцы на убийство, если оно помогает нажиться, где ни один человек не может спокойно появиться вечером на улице, потому что мы много говорим о законе и порядке, но отнюдь не стараемся их соблюдать, в мире, где вы можете оказаться свидетелем грабежа среди бела дня, но не побежите в полицию сообщить приметы грабителя, а, наоборот, поспешите затеряться в толпе: ведь у грабителя могут быть дружки, которые достанут вас из-под земли, или полиции придутся не по вкусу ваши показания, и в любом случае крючкотвор защитник сможет поносить и порочить вас на глазах у публики, перед отборными олухами присяжными, а судья, представитель государства, если и будет их одергивать, то не слишком строго».

Отлично изложено и вдобавок ясно, что при таком положении дел в обществе писателю-реалисту есть где черпать материалы для книг о преступлениях. Читатель охотно верит, что подобные случаи впрямь имели место: стоит почитать газеты, и вы сами убедитесь, что они отнюдь не редкость.

«Дэшил Хеммет, — пишет Реймонд Чандлер, — вернул убийство по принадлежности тем людям, которые совершают его не для того, чтобы снабдить писателя трупом, а в силу куда более веских причин, и совершают его теми средствами, что у них под рукой, а не при помощи дуэльных пистолетов, кураре или тропических рыбок. Он изображает этих людей такими, какие они в жизни, и заставляет их говорить и думать на привычном для них языке». Это высокая хвала и вполне заслуженная. Хеммет восемь лет проработал в Пинкертоновском сыскном агентстве и знает описываемый им мир. Такой опыт придает достоверность его книгам, на уровень которых поднялся лишь сам Реймонд Чандлер.

В романах авторов этой школы расследование как таковое занимает относительно небольшое место. Личность убийцы не составляет тайны, и увлекательность роману придают старания сыщика доказать вину убийцы и те опасности, которым он подвергается при этом. В результате эти писатели освободились от тягостной необходимости ломать голову, изобретая разнообразные улики. По сути дела, в «Мальтийском соколе» сыщик Сэм Спейд припирает к стенке Бриджид О'Шоннесси, сказав ей, что никто, кроме нее, не мог убить Арчера, от чего она приходит в смятение и сознается. Но если бы она не растерялась, а хладнокровно ответила: «Где доказательства?» — она выбила бы у него почву из-под ног, а найми она Перри Мейсона, ушлого законника из романов Эрла Стенли Гарднера, никакие присяжные не признали бы ее виновной на основании столь шатких доказательств, а ничем другим Сэм Спейд не располагает.

Авторы, принадлежащие к школе «крутого» детектива, очень старались написать своих сыщиков людьми с характером и индивидуальностью, но, слава богу, не поддались соблазну наделить их эксцентричными чертами, которыми, в подражание Конан Дойлу, сочли нужным одарить своих расследователей многочисленные авторы детективов в чистом виде.

Дэшил Хеммет — изобретательный и самобытный писатель. У большинства авторов из романа в роман кочует один и тот же сыщик, он создает нового героя для каждой книги. Сыщик в «Проклятии Дейнов» — грузный мужчина средних лет, который полагается больше на свои ум и дерзость, чем на физическую силу; Ник Чарлз в «Худом человеке», женившись на обладательнице большого состояния, удалился от дел и к сыску возвращается лишь под давлением обстоятельств, он славный парень, с чувством юмора; Нед Бомон в «Стеклянном ключе», профессиональный игрок, становится сыщиком лишь по воле случая, это своеобразный, неожиданный характер, и каждый романист почел бы за честь создать такой; лучший и наиболее достоверный из них — Сэм Спейд в «Мальтийском соколе».

Это беззастенчивый плут и бессердечный мошенник. Он так мало отличается от преступников, что трудно решить, чью сторону принять — Спейда или его противников. Довольно гнусный тип, но написан он превосходно.

Шерлок Холмс был частным сыщиком, но авторы, пришедшие вослед Конан Дойлу, предпочитают, чтобы их загадки разрешили полицейские инспектора или блестящие любители. Дэшил Хеммет работал частным сыщиком, поэтому, став писателем, он, естественно, выводил в своих произведениях частных сыщиков, и его ученики, представители школы «крутого» детектива, поступили весьма мудро, последовав его примеру. Сыщик — фигура одновременно и романтическая, и зловещая. Как и любитель, он сообразительнее полицейских чиновников, но он вдобавок может предпринимать акции по преимуществу довольно сомнительного толка, что им запрещено законом. Есть у него и еще одно преимущество: так как окружной прокурор и полицейский относятся к его выходящим за рамки дозволенного приемам подозрительно, он борется сразу на два фронта — и против преступников, и против них. Благодаря этому повествование приобретает большую напряженность и драматизм. И наконец, у него есть еще одно преимущество перед расследователем-любителем — раскрывать преступления его прямая обязанность, и поэтому его никто не обвинит в том, что ему неймется совать свой нос в чужие дела. Но почему он выбрал такое малопочтенное занятие, нам не сообщается. Судя по всему, особого дохода оно ему не приносит: денег у него никогда нет, контора его помещается в крохотной, скудно обставленной каморке. Не сообщается нам и о его прошлом. Можно подумать, что у него нет ни отца, ни матери, ни дядьев, ни теток, ни братьев, ни сестер. Зато у него — вот счастливец! — есть влюбленная в него по уши прелестная блондинка секретарша. Он с ней мило снисходителен и время от времени вознаграждает ее пылкую преданность поцелуем, но, насколько я помню, ни разу не забылся настолько, чтобы предложить ей руку. Хотя (за исключением чандлеровского Филиппа Марло) нам никогда не сообщается, откуда родом сыщик и где он обучился своей профессии, зато сообщается уйма сведений о его характере и привычках. Ни одна женщина не может перед ним устоять. Он высокий, сильный, никому не дает спуску, сбить человека с ног ему не труднее, чем нам прихлопнуть муху. Любые побои обходятся для него без серьезных последствий; наш сыщик на редкость храбр, но не слишком осмотрителен, он нередко идет к опасным преступникам без оружия, и они зверски избивают его, но через день-другой он, к нашему удивлению, снова цел и невредим и снова рискует так дерзко, что у нас захватывает дух. Мы бы умерли от тревоги за него, не знай мы наверняка, что гангстеры, мошенники и шантажисты, в руки к которым он попал, не посмеют изрешетить его пулями — не то роман скоропостижно кончится. Он может поглощать спиртное в немыслимых количествах. В ящике стола у него всегда припасена бутылка виски или хлебной водки, и он неизменно ее достает, когда кто-нибудь заглянет к нему в контору или когда ему нечего делать. У него всегда при себе фляжка в заднем кармане и поллитра в бардачке машины. Приехав в гостиницу, он первым делом отправляет посыльного за бутылкой. Его неизменный рацион, как и у большинства американцев, довольно однообразен и состоит в основном из бекона с яйцами или бифштекса с жареной картошкой. Единственный сыщик, интересующийся едой, насколько я припоминаю, — это Нерон Вулф[509], но он родом из Европы, и его столь чуждую американцам приверженность к роскошным трапезам, равно как и страсть к орхидеям, можно приписать иностранному происхождению.

Историки нравов будущего не без удивления отметят, как изменились привычки американцев между тем временем, когда Дэшил Хеммет писал свои книги, и тем, когда Реймонд Чандлер писал свои. После изнурительного дня, изобиловавшего попойками и покушениями на его жизнь, от которых он чудом спасался, Нед Бомон меняет воротничок и моет лицо и руки, чандлеровский же Марло, если память меня не обманывает, принимает душ и меняет рубашку. Очевидно, за этот отрезок времени гигиенические привычки приобрели большую власть над американцем. Марло — человек порядочный, не то что Сэм Спейд. Он не прочь заработать, но не хочет нарушать закон и никогда не берется за бракоразводные дела. Романы Чандлера, увы, крайне немногочисленные, написаны от лица Марло. Рассказчик, он же главный герой романа, обычно фигура совершенно бесцветная, как, к примеру, Дэвид Копперфилд, но Реймонду Чандлеру удалось написать своего Марло человеком ярким и живым. Жестокий, беспощадный, отчаянный, он на редкость симпатичен, этот парень.

По моему мнению, лучшие представители «крутого» детектива Дэшил Хеммет и Реймонд Чандлер. Реймонд Чандлер более искусный из них. Хеммет порой до того усложняет сюжет, что совершенно запутывает читателя, тогда как Реймонд Чандлер никогда не отклоняется от намеченного пути. Действие у него разворачивается стремительнее. Персонажи его более разнообразны. У него меньше погрешностей против достоверности, более правдоподобные мотивировки. Оба они пишут на том сочном, красочном английском, на котором говорит Америка. Диалоги, на мой вкус, у Чандлера лучше, чем у Хеммета. Что касается красного словца, ради которого бойкий американец не пожалеет ни мать, ни отца, тут Чандлер не имеет себе равных, и его язвительный юмор удивительно непосредствен и оттого особенно обаятелен.

В «крутом» романе, как я уже говорил, расследованию убийства не придается большого значения. Главную роль в нем играют люди: мошенники, игроки, воры, шантажисты, продажные полицейские, бесчестные политики, которые совершают преступления. Они, конечно, попадают во всевозможные переделки, но переделки эти интересны не сами по себе, а из-за участвующих в них людей. Если персонажи — всего-навсего манекены, нам в высшей степени безразлично, что с ними случится. Вот почему авторам «крутого» детектива пришлось гораздо тщательнее работать над образами, чем представителям старой школы, которые почитали это лишним. Они старались сделать своих персонажей не только достоверными, но и убедительными. Большинство прежних расследователей были фигурами фарсовыми, и те эксцентрические черты, которыми их одаряли авторы, делали их попросту нелепыми. Такие персонажи могли родиться только из головы, но, в отличие от Афины, из дурной головы. За исключением сыщиков, в книгах этих авторов действовали стандартные персонажи, лишенные даже подобия индивидуальности. Дэшил Хеммет и Реймонд Чандлер создали таких персонажей, в которые веришь. Они разве что чуть ярче, чуть колоритнее людей, знакомых каждому из нас.

Я и сам когда-то был романистом, поэтому мне интересно, какими приемами пользуются авторы, описывая наружность своих персонажей. Точно передать читателю впечатление от чьей-либо наружности трудно, и к каким только ухищрениям не прибегали для этого романисты. Хеммет и Реймонд Чандлер описывают наружность своих персонажей и их одежду хоть и кратко, но не менее точно, чем полицейские в тех объявлениях о розыске преступников, которые помещаются в газетах. Реймонд Чандлер успешно развил этот метод. Когда Марло, его сыщик, входит в комнату или в контору, нам сообщается сжато, но достаточно подробно, что это за помещение, что в нем за мебель, что за картины висят на стенах и что за ковры лежат на полу. На нас производит впечатление поразительная наблюдательность сыщика. Делает это автор так же экономно, как драматург (если он не столь многословен, как Бернард Шоу) описывает для режиссера в каждом акте своей пьесы место действия и обстановку. Этим приемом он ловко дает проницательному читателю понять, с каким человеком предстоит иметь дело сыщику и что его окружает. А зная, какая обстановка у человека, узнаешь что-то и о нем самом.

Но мне кажется, что невероятный успех этих двух писателей, принесший им не только уйму денег (их романы издавались миллионными тиражами), но и похвалы критиков, загубил «крутой» детектив. У них мигом появились десятки подражателей. Как и положено подражателям, они решили, что оставят далеко позади тех, кого взяли за образец, усилив их достоинства. По части жаргона они ушли так далеко, что теперь к их книгам требуется прилагать словарь — иначе их не поймешь. Преступники у них грубее, злобнее и зверствуют еще пуще; героини еще блондинистей и распутней; сыщики — беззастенчивее и пьют и вовсе без просыпу; полицейские еще более неумелые и продажные. По сути дела, они впали в такие крайности, что стали просто смехотворными. Своей бешеной погоней за сенсационностью они притупили чувства своих читателей и вместо того, чтобы заставить их ужасаться, вызывают лишь их издевки. Из многочисленных достоинств Хеммета и Чандлера есть лишь одно, которому они не сочли нужным подражать. Это прекрасный английский язык.

Я не вижу, кто мог бы стать наследником Реймонда Чандлера. По моему мнению, как жанр расследования в чистом виде, так и «крутой» детектив умерли. Но, несмотря на это, полчища авторов не перестанут писать детективы, а я не перестану их читать.

I

Как-то довольно давно ко мне обратился издатель новой большой энциклопедии с предложением дать в готовящийся том статью о рассказе. Я был польщен, но отказался. Как писатель, сам работающий в этом жанре, я опасался оказаться недостаточно беспристрастным. Ведь пишущий, естественно, считает, что пишет именно так, как надо, а то бы он стал писать иначе. Способов сочинять рассказы существует несколько, каждый автор выбирает себе такой, который соответствует его личным склонностям. Поэтому статью о рассказе лучше всего писать тому, кто сам никогда не пробовал себя в новеллистике. Ему ничто не помешает выступить в роли непредубежденного судьи. Взять, например, рассказы Генри Джеймса. Он писал много, и культурная публика, чьим мнением нельзя пренебрегать, очень высоко его ценит. Тот, кто лично знал Генри Джеймса, не может читать его рассказы равнодушно. В каждой написанной им строке звучит его живая интонация, и безропотно принимаешь извилистый стиль большинства его вещей, многословие и странные ужимки, потому что все это неотделимо от его обаятельной и самодовольной незабываемой личности. Но при всем том меня его рассказы совершенно не устраивают. Я им не верю. Кто представляет себе, как задыхается от дифтерии ребенок, никогда не поверит, что мать сознательно даст ребенку умереть, чтобы только, выросши, он не прочитал книг отца. А ведь именно это происходит в рассказе под названием «Писатель из Бельтраффио». По-моему, Генри Джеймс не имел понятия, как ведут себя обыкновенные люди. У его персонажей нет пищеварительных и половых органов. Он написал несколько рассказов про писателей, но когда кто-то ему сказал, что писатели на самом деле вовсе не такие, он, говорят, ответил: «Тем хуже для них». По-видимому, он не считал себя реалистом. Не могу утверждать, но думаю, что «Госпожа Бовари» вызывала у него отвращение. Матисс как-то показывал одной даме свое полотно, изображавшее нагое женское тело. «Но женщина совсем не такая!» — воскликнула дама. «Мадам, — ответил он, — это не женщина, а картина». Точно так же, я думаю, скажи кто-нибудь Генри Джеймсу, что в его рассказах изображается не то, что происходит в реальной жизни, он бы, наверно, ответил: «Это не жизнь, а рассказ».

Свои взгляды по этому вопросу Генри Джеймс изложил в предисловии к сборнику собственных произведений, которое он назвал «Уроки мастера». Написано оно очень сложно, я вовсе не уверен, что все понял, хотя прочитал текст три раза. Смысл, если не ошибаюсь, сводится к следующему: сталкиваясь с «непреодолимой бессмысленностью и жестокостью жизни», писатель, естественно, ищет примеры «отважного неприятия, протеста или бегства от действительности» и, не находя их вокруг себя, вынужден сам создавать их из внутреннего материала своего сознания. Трудность тут, на мой взгляд, в том, что автору все же приходится наделять эти вымышленные существа кое-какими настоящими человеческими чертами, а они не вяжутся с теми, какие он приписал им по своему произволу, и в результате получается нечто неубедительное. Впрочем, это всего лишь мое впечатление, никто не обязан со мной соглашаться. Как-то у меня на Ривьере гостил Десмонд Мак-Карти, и мы много говорили с ним о сочинениях Генри Джеймса. В наши дни память у людей короткая, и будет нелишне напомнить, что Десмонд Мак-Карти был не только приятный собеседник, но и очень хороший литературный критик. Широко начитанный, он еще обладал, по сравнению со многими другими критиками, таким преимуществом, как богатый жизненный опыт. Его суждения (в своих пределах, разумеется, — он, например, не очень разбирался в пластических искусствах и в музыке) были, как правило, здравы, ибо его эрудиция сочеталась с глубоким знанием жизни. Как-то вечером мы сидели с ним после обеда в гостиной, разговаривали, и я отважился заметить, что рассказы Генри Джеймса часто, при всей их вычурности, по существу банальны. Десмонд, страстный почитатель Джеймса, с этим решительно не согласился; и тогда я, чтобы поддразнить его, сочинил, не сходя с места, типичный, на мой взгляд, джеймсовский рассказ. Помнится, он выглядел примерно так:

«Полковник Блимп с супругой проживают в прекрасном доме на Лаундс-сквер. Зимой они были на Ривьере и там познакомились с богатыми американцами по имени… я задумался… по имени Бремертон Фишер. Фишеры их всячески развлекали, возили по разным интересным местам, в Ла-Мортола, в Экс и Авиньон, всегда сами за все платили. Уезжая в Англию, Блимпы взяли со своих щедрых друзей слово, что те, когда будут в Лондоне, непременно дадут им знать. И вот утром миссис Блимп читает в «Морнинг пост», что приехали мистер и миссис Бремертон Фишер и остановились в отеле «Браунс». Элементарная порядочность требует, чтобы Блимпы как-то отплатили Фишерам за их радушие и щедрость. Они обсуждают, как им быть, и в это время приезжает на чашку чая один их знакомый. Это бывший американец по фамилии Говард, давно питающий платоническую любовь к миссис Блимп. Она, разумеется, и мысли не допускала о том, чтобы уступить ему, да он особенно и не набивался; их отношения оставались крайне трогательными. Говард был из тех американцев, которые, прожив в Англии двадцать лет, становятся больше англичанами, чем сами англичане. Он всех знает, всюду вхож. Миссис Блимп описывает ему ситуацию. Полковник думал, что надо устроить в честь приезжих званый обед. Но миссис Блимп сомневается. Бывает, она знала, подружишься за границей с прелестными людьми, а когда встречаешь их в Лондоне, они оказываются совсем не такими. Что, если они сведут Фишеров со своими великосветскими друзьями (а у Блимпов все друзья — из высшего света), а те найдут их невыносимо скучными? Ведь тогда бедные Фишеры будут чувствовать себя у них как отверженные. Говард согласился с ее опасениями. Он знал по горькому опыту, что такого рода званые обеды обречены на полный провал. «Тогда, может, пригласить их к обеду одних?» — предлагает полковник. Миссис Блимп не согласна: получится, будто они стыдятся Фишеров или просто не имеют светских знакомств. Полковник вносит предложение сводить их в театр, а потом накормить ужином в «Савойе». Но этого как-то кажется недостаточно. «Надо что-то сделать», — говорит полковник Блимп. «Ну разумеется, надо», — отвечает по супруга. Ее раздражает, что он вмешивается. Он наделен всеми достоинствами, каких можно ждать от полковника гвардии, и медаль «За безупречную службу» получил не зря, однако в светских вопросах это совершеннейший профан. Миссис Блимп чувствует, что она и Говард должны решить это дело между собой; и на следующее утро, поскольку вопрос остался открытым, она звонит ему и приглашает зайти к ней в шесть часов, когда полковник будет у себя в клубе играть в бридж.

Он приехал и с тех пор стал приезжать каждый вечер. Проходила неделя за неделей, а он и миссис Блимп все обсуждали разные pro и contra. Рассматривали вопрос со всех точек и под всеми углами зрения. Перебирали и тщательно анализировали все тонкости. И кто бы мог подумать, что решение найдет полковник? Он как-то присутствовал при одной из их встреч, когда у них, доведенных уже почти до отчаяния, совсем опустились руки. И тут полковник сказал: «Почему бы не завезти им наши визитные карточки?» — «Превосходно!» — воскликнул Говард. Миссис Блимп так и ахнула от приятного изумления. И бросила на Говарда гордый взгляд. Она знала, что он считает полковника своего рода самодовольным ослом, который совершенно ее не достоин. Ее взгляд говорил: «Вот вам истинный англичанин! Пусть он не очень умен, пусть он скучноват, но в решающий момент на него можно с уверенностью положиться».

Миссис Блимп была не из тех женщин, которые колеблются, когда перед ними открыт правильный путь. Она звонит дворецкому и велит немедленно подать к подъезду коляску. Из уважения к Фишерам она надевает самое нарядное платье и новую шляпку. С коробкой визитных карточек в руке она подъезжает к отелю «Браунс» — и тут узнает, что Фишеры не далее как сегодня утром съехали и отправились в Ливерпуль, чтобы сесть на пароход и вернуться в Нью-Йорк».

Десмонд выслушал мою пародию с довольно кислым видом, а потом все-таки усмехнулся и сказал:

— Но вы забыли добавить, мой бедный Вилли, что у Генри Джеймса этот рассказ имел бы классическое величие собора святого Павла, гулкую мрачность вокзала Сент-Пэнкрас и… роскошь и запустение Вубернского аббатства.

На том мы с ним оба расхохотались, я налил ему еще виски с содовой, и в свой срок мы, оба довольные собой, разошлись спать.

II

Лет двадцать, если не больше, тому назад я написал для американских читателей довольно пространное предисловие к антологии рассказов XIX века, которую я составил. Спустя лет десять я повторил многое из того, что там написал, в лекции о рассказе, прочитанной перед членами Королевского литературного общества. Но антологию мою в Англии не перепечатывали, а в Америке она давным-давно распродана; лекция же, правда, была издана в ежегоднике трудов Королевского общества наряду с другими, прочитанными в том же году, однако тома эти доступны только для членов Общества. Перечитав недавно оба своих трактата, я обнаружил, что по некоторым вопросам мнение мое с тех пор изменилось, а кое-какие сделанные мною предсказания не оправдались. Ниже, отчасти неизбежно повторяясь, подчас дословно, поскольку не знаю, как можно было бы еще лучше выразить то, что я имею в виду, я рассуждаю, по мере моего нынешнего разумения, о литературных произведениях, в жанре которых и сам в свое время довольно усердно подвизался.

Рассказывать свойственно человеку от природы, происхождение рассказа уходит, я думаю, во тьму времен, когда охотник, сидя в пещере у костра, развлекал своих до отвала наевшихся и напившихся товарищей фантастическими историями, которые сам когда-то слышал при таких же обстоятельствах. И сегодня в городах Востока можно увидеть на рыночной площади традиционного рассказчика в кругу жадных слушателей, которым он излагает древние сказания, доставшиеся ему в наследство от прошлых времен. Но только в XIX веке рассказ приобрел широкое распространение и сделался характерной чертой литературного процесса. Конечно, их писали и охотно читали и раньше — были и религиозные повести греческого происхождения, и наставительные новеллы средних веков, и бессмертные сказки «Тысячи и одной ночи». Во все время Ренессанса в Италии и Франции, в Испании и Англии держалась мода на короткий рассказ, «Декамерон» Боккаччо и «Назидательные новеллы» Сервантеса — ее несокрушимые памятники. Потом, с развитием романа, мода эта пошла на убыль. Книгопродавцы перестали давать хорошую цену за сборники рассказов, и сами авторы начали относиться с недоверием к этому жанру, не приносившему ни славы, ни денег. Когда у них порой возникал замысел, который не поддавался воплощению в пространной романной форме, они, случалось, писали рассказ, но потом как-то не могли взять в толк, что с ним делать, и, чтобы не пропадал даром материал, вставляли, иной раз довольно неловко, в корпус своих романов.

Но в начале XIX века появилась новая форма публикации и вскоре приобрела огромную популярность. Я говорю о ежегодниках. Возникли они, если не ошибаюсь, в Германии. Это были сборники прозы и поэзии, у себя на родине они снабжали читателей солидной духовной пищей — характерно, что «Орлеанская дева» Шиллера и «Герман и Доротея» Гете впервые увидели свет именно в таких периодических изданиях. Успех этого начинания побудил и английских издателей последовать примеру немцев, но у нас в привлечении подписчиков и доходов надежды возлагались главным образом на короткий рассказ.

Здесь, по-видимому, самое время объяснить читателю, в чем состоит специфика этого жанра, раз уж критики пренебрегли своими прямыми обязанностями и его на сей счет не просветили. Писатель движим внутренней потребностью творить, но помимо этого он еще хочет, чтобы плоды его творчества дошли до читателя, и кроме того, у него есть желание (безвредное и не имеющее отношения к читателю) заработать на кусок хлеба с маслом. И обычно ему удается направить свой творческий импульс по такому руслу, чтобы достичь этих скромных целей. Рискуя оскорбить чувства читателя, исповедующего недоступность писательского вдохновения практическим расчетам, должен сказать, что писатели, естественно, предпочитают писать то, на что имеется спрос. И это не удивительно, ведь они не только пишут, но и читают и подвержены настроениям читающей публики, разделяют ее вкусы. Когда обстановка такова, что пьеса в стихах может принести своему автору если не богатство, то хотя бы славу, едва ли найдется один склонный к литературе молодой человек, у которого в бумагах не было бы готовой стихотворной трагедии в пяти актах. А в наши дни едва ли кому вздумается их сочинять. В наши дни сочиняют пьесы в прозе, а также романы и рассказы. Правда, в последние годы были не без успеха поставлены несколько стихотворных драм, но я, побывав на некоторых из этих спектаклей, вынес впечатление, что публика не получает удовольствия от стихов, а только мирится с ними, и актеры, чувствуя это, стараются по-своему помочь делу и произносят стихи так, как будто говорят прозой.

Возможности публикации, требования издателей, иначе говоря, их представления о том, чего требует публика, оказывают очень большое воздействие на характер литературной продукции в каждый данный момент. Так, когда преуспевают толстые литературные ежемесячники, предоставляющие место для длинных повестей, — пишутся длинные повести; с другой стороны, когда начинают печатать художественную литературу газеты, выделяя для этого совсем мало места, появляются короткие рассказы, как раз чтобы заполнить предлагаемое пространство. И ничего позорного в этом нет. Умелый прозаик с одинаковой легкостью может написать произведение и в полторы тысячи, и в десять тысяч слов. Он только возьмет другой сюжет или изменит трактовку. Ги де Мопассан свой знаменитый рассказ «Наследство» написал дважды: один раз для газеты, в несколько сотен слов, и второй — для журнала, в несколько тысяч. Оба варианта печатаются в собраниях его сочинений, и, читая их, убеждаешься, что из краткого нельзя ни слова выкинуть, а в пространный — ни слова добавить. Я хочу сказать, что средство передвижения, на котором автор подъезжает к публике, зависит от внешних условностей, и, как правило, он принимает эти условности без насилия над своими творческими устремлениями.

В начале XIX века у авторов благодаря журналам и альманахам появилась возможность выйти на публику с рассказами, и вот все чаще пишутся рассказы, которые оказываются способны на большее, чем просто оживлять читательский интерес, притупившийся за чтением длинного романа. Много было нареканий на ежегодники и дамские альманахи, еще больше — на сменившие их ежемесячники; но нельзя отрицать, что богатый урожай рассказов XIX века вырастили именно эти периодические издания. А в Америке они вызвали к жизни целую школу блестящих и плодовитых рассказчиков, и некоторые неосведомленные люди даже решили, что рассказ вообще изобрели американцы. Это, разумеется, не так; но все же надо признать, что ни в одной европейской стране этот вид литературного произведения не получил такого развития, как в Соединенных Штатах, и нигде его техника, особенности и возможности так тщательно не изучались.

Подбирая материал для антологии по XIX веку, я прочел несметное количество рассказов и многое о них узнал. Хочу еще раз предупредить читателя, что литератор в своем деле — судья небеспристрастный. Он, вполне естественно, считает, что лучше всего писать так, как пишет он. Сам он иначе писать не может в силу своеобразия своей личности; у него есть определенные способности и определенный темперамент, он по-своему видит вещи и выражает свое видение в той форме, какую ему диктует его природа. Надо обладать недюжинной силой интеллекта, чтобы понять и оценить чужую работу, не отвечающую твоим природным склонностям. Так что следует с осторожностью относиться к суждениям, скажем, романиста о чужих романах. Он будет хвалить их за то, к чему стремится сам, и недооценит достоинства, ему не близкие. Одно из лучших известных мне исследований о романе принадлежит перу превосходного писателя, который совершенно не способен сочинить мало-мальски правдоподобный сюжет. И я не удивился, что он совсем невысоко ставит тех романистов, чей талант состоит в умении правдоподобно и занимательно строить интригу. Я его за это не виню. Терпимость — ценное качество в человеке; не будь оно такой редкостью, в этом мире жилось бы гораздо уютнее; но не убежден, что оно полезно для писателя. В конечном счете, что писатель преподносит публике? Себя самого. Хорошо, если у него широкий кругозор, ведь материалом ему служит жизнь во всех ее проявлениях; но видит он ее только своими глазами, воспринимает только своими нервами, своим сердцем, своей печенкой. Так что у него знание жизни, конечно, ограниченное, зато очень определенное, поскольку он — это он, и никто другой. И относится к тому, о чем пишет, именно так, а не иначе. Если он допускает, что его точка зрения не более справедлива, чем еще какая-то, разве он будет так уж страстно отстаивать свою позицию и излагать свою мысль с таким жаром? Человек, разумеется, должен учиться видеть две стороны вопроса; но писатель, лицом к лицу со своим искусством (а взгляд на жизнь входит составной частью в его искусство), только умом способен подняться до такого беспристрастия, а в глубине души обязательно чувствует, что вся правота — на его стороне и никаких двух мнений тут быть не может. Это было бы чревато опасностями, если бы писателей на свете насчитывались единицы и они могли бы оказывать на общество решающее влияние. Но нас — тысячи. Каждый сообщает что-то свое, а читатель волен выбирать из этих сообщений то, что ему по душе.

Все вышесказанное понадобилось мне для ясности. Лично мне больше всего нравятся рассказы, похожие на те, что пишу я. В такой манере хорошо писали многие, но лучше всех — Мопассан; поэтому будет правильнее всего, если я, чтобы продемонстрировать ее своеобразие, разберу здесь для наглядности один из самых знаменитых рассказов Мопассана — «Ожерелье». Прежде всего бросается в глаза, что его можно пересказать где-нибудь в гостях или в курительной комнате на пароходе при неослабевающем внимании слушателей. Случай, о котором в нем повествуется, довольно любопытный, но не невероятный. Коротко, как того требуют размеры рассказа, но очень четко рисуется обстановка; вся ситуация: действующие лица, их образ жизни, их последующий упадок — дается через минимально необходимое количество деталей. Вам сообщают все, что нужно знать. На случай, если мой читатель плохо помнит этот рассказ, я его вкратце изложу. Матильда — жена небогатого чиновника, служащего в министерстве образования. Министр приглашает их на вечерний прием, и, так как у Матильды нет своих украшений, она одалживает у богатой школьной подруги бриллиантовое ожерелье. И теряет его. Но взятое надо возвратить, и за тридцать четыре тысячи франков — сумма для них огромная, да еще занятая под ростовщические проценты, — бедный чиновник с женой покупают в точности такое же ожерелье. Чтобы выплатить за десять лет непосильный долг, они принуждены жить в совершенной нищете, когда же, по прошествии десяти лет лишений, Матильда во всем признается богатой подруге, та ей говорит: «Милочка моя! Но ведь это были искусственные бриллианты. Всему ожерелью цена — от силы каких-нибудь пятьсот франков».

Придирчивый критик, пожалуй, возразит, что рассказ несовершенен, повествование такого рода должно иметь начало, середину и конец, и когда оно доведено до конца, рассказ исчерпан и все ясно, не возникает никаких вопросов и недоумений. Все клеточки в кроссворде заполнены. Но Мопассан в этом случае предпочел такую концовку, сильную и ироническую. Многоопытный читатель может задуматься: а что же дальше? Конечно, бедные супруги пожертвовали молодостью и всеми радостями жизни и провели десять лет в нищете, чтобы оплатить пропажу ожерелья; однако теперь, когда ошибка открылась и драгоценное ожерелье будет им возвращено, ведь у них в руках окажется целое богатство. Низведенные годами самоотвержения до нищеты не только материальной, но и духовной, они вполне могут счесть это достаточной компенсацией. С другой стороны, если бы героине хватило рассудка сразу же пойти к подруге и признаться в пропаже, — а никаких причин, почему бы ей так не поступить, в рассказе не приводится, — то и рассказа бы никакого не было. Но такова сила искусства Мопассана, что он захватывает читателей и мало кто из них задается этими вопросами. Такие писатели, как Мопассан, не копируют жизнь, они перестраивают жизненный материал, чтобы заинтересовать, взволновать и удивить. Их цель — не воспроизведение жизни, а драматизация. Они готовы жертвовать правдоподобием ради эффекта, и судить их надо по результату: если вы, читая, ощущаете насилие автора над персонажами и событиями, значит, автор потерпел неудачу. Но отдельные неудачи не опровергают метода в целом. Бывают времена, когда читатели требуют от литературы близкого следования фактам жизни, как они их понимают, — тогда воцаряется мода на реализм; в другие времена читатели к жизненному правдоподобию равнодушны, а жаждут необычного, странного, чудесного; и тогда, если им интересно читать, они готовы посадить на цепь свой скептицизм. Убедительность — категория изменчивая, зависящая от времени, она сводится к тому, во что удается заставить читателя поверить. В произведениях художественной литературы всегда есть какие-то натяжки, но их безропотно принимают, потому что они привычны и часто бывают нужны автору для компактности изложения.

Лучше всех законы построения рассказов разбираемого мною типа сформулировал Эдгар Аллан По. Если бы не недостаток места, я бы полностью привел здесь его рецензию на «Дважды рассказанные истории» Готорна — в ней сказано все, что нужно. Но придется удовольствоваться небольшим отрывком:

«Искусный литературный мастер строит рассказ. Если он мудр, то он не станет подгонять свои мысли под повествуемые события. Напротив, вообразив и тщательно обдумав некий уникальный или единственный эффект, он сочиняет такие события и складывает воедино такие средства воздействия, которые наилучшим образом помогут ему выстроить изначально задуманное. Если первое предложение не способствует созданию нужного эффекта, значит, автор потерпел неудачу с первого шага. Во всей композиции не должно быть ни единого слова, которое прямо или косвенно не работало бы на заданный результат. Только с величайшим старанием и умением, из множества красок пишется полотно, рождающее в том, кто наделен искусством восприятия, чувство полнейшего удовлетворения. Идея рассказа донесена в чистом виде, ибо ничем не потревожена…»

III

Как нетрудно видеть, хороший рассказ, по мнению По, — это литературное произведение, излагающее некий изолированный эпизод, реальный или спиритуальный, и поддающееся прочтению за один присест; оригинальное, яркое, оно должно волновать и впечатлять и, главное, двигаться по прямой линии, от экспозиции до концовки. Писать рассказы, удовлетворяющие его требованиям, не так просто, как кажется. Для этого нужен интеллект, может быть, не самого высокого уровня, но определенной направленности, а также чувство формы и большая изобретательность. В Англии такие рассказы лучше всех писал Редьярд Киплинг. Он — единственный из английских новеллистов, которого можно поставить рядом с мастерами Франции или России. Сейчас его недооценивают. Это естественно. Когда умирает известный писатель, во всех газетах помещают некрологи, и каждый, кто имел с ним дело, пусть даже просто пил с ним однажды чай за одним столом, шлет в «Таймс» свои воспоминания. За две недели эта тема всем приедается и предается забвению. Потом, если все будет в порядке, через несколько лет, а иногда и через более длительный срок, в зависимости от причин, часто совсем не литературных, спохватятся, и к нему вернется благосклонное внимание публики. Самый яркий пример тому, конечно, Энтони Троллоп. Целое поколение о нем не вспоминало, но вот в английской жизни произошли перемены, теперь его романы приобрели ностальгическую прелесть и привлекают множество читателей.

Несмотря на то что Киплинг с первых шагов завоевал симпатии широкой публики и не утратил их до конца, высокообразованные ценители относились к нему несколько свысока. Кое-какие черты его творчества раздражали. Ему приписывали империализм, который претил многим разумным людям и которого теперь у нас стыдятся. А Киплинг был замечательным, оригинальным и разноликим рассказчиком. Он обладал неисчерпаемой выдумкой и умел, как никто, придавать излагаемому эпизоду драматизм. У него были, конечно, свои недостатки, как у всякого писателя; в его случае, я думаю, они шли от среды, в которой он вырос, и от полученного воспитания, от свойств характера и от особенностей эпохи. На собратьев по перу он оказал немалое влияние, но главным образом оно, мне кажется, сказалось на людях, живших более или менее такой жизнью, которую он описывал. Удивительно, до чего часто встречаются, когда путешествуешь по Востоку, люди, подражающие в жизни персонажам Киплинга. Про Бальзака говорят, что созданные им образы вернее изображают людей следующего поколения, чем того, которое он наблюдал и описывал. Я лично знаю на основании собственных наблюдений, что через двадцать лет после выхода первых книг Киплинга повсюду, в самых дальних уголках Британской империи, жили люди, помеченные печатью его воздействия. Он не только создавал своих персонажей, но и формировал живых людей. Это были мужественные, честные мужчины, до конца исполнявшие свой долг, как они его понимали, и не вина их, а беда, причины которой здесь не место рассматривать, что они оставили после себя наследие ненависти. Про Киплинга говорят, что он пробудил в англичанах «имперское сознание», но это — политика, и не о ней здесь речь; для моего анализа существенно, что он первый стал сочинять так называемые «экзотические» рассказы и открыл перед писателями новую плодотворную область. Я говорю о рассказах, действие которых происходит в каком-нибудь отдаленном краю, незнакомом большинству читателей. Автор показывает, как влияет на белого человека жизнь на чужой земле, общение с людьми иной расы, иного цвета кожи. Позже другие писатели трактовали эту тему каждый по-своему, но первым проложил след по новооткрытой территории Редьярд Киплинг, и никто из его последователей не описал ее такой романтически прекрасной, не представил так живо и многокрасочно. Придет время, когда оккупация англичанами Индии станет древней историей и утрата этих колоссальных владений будет возбуждать не больше горечи, чем утрата Нормандии и Аквитании в давно прошедшие века. И тогда Редьярд Киплинг со своими индийскими рассказами, «Книгой джунглей» и «Кимом» по праву займет в нашей великой английской литературе почетное место.

Людям приедается даже хорошее. Нужны перемены. Если взять пример из другой области искусства, гражданская архитектура в георгианскую эпоху достигла высочайшего совершенства; дома, которые тогда строились, были красивы и удобны — просторные помещения, много воздуха, стройные пропорции. Казалось бы, такими домами можно удовольствоваться навсегда. Но нет. Наступает эпоха романтизма; люди требуют странного, причудливого, картинного; и архитекторы охотно идут навстречу их желаниям. Сочинить такой рассказ, какие писал Эдгар По, трудно, недаром он сам, притом что наследие его невелико, все же повторялся. Тут есть свои хитрости, но когда, с распространением ежемесячных журналов, спрос на такие рассказы вырос, нашлось немало авторов, которые этими хитростями не замедлили овладеть. Чтобы произвести впечатление, они втискивали свои сюжеты в условные рамки и постепенно совершенно утратили правдоподобие, так что читатели взбунтовались. Им надоели рассказы, написанные по одной и той же давно набившей оскомину схеме. В реальной жизни не бывает все так подогнано одно к другому, утверждали они; реальная жизнь состоит из оборванных нитей и повисших концов; связывать их воедино — фальсификация. Читатели требовали больше реализма. Вообще говоря, задачей художника никогда не было копирование действительности. Сэр Кеннет Кларк в своей книге «Обнаженная натура» доказывает это более чем убедительно. Он демонстрирует нам, что великие ваятели Древней Греции вовсе не стремились с исчерпывающей точностью изображать свою модель, они использовали ее как орудие достижения собственного идеала красоты. При внимательном взгляде на картины и статуи старых мастеров нельзя не удивляться, как мало они заботились о точном воспроизведении того, что видят. У нас склонны думать, будто пластические искажения, особенно наглядные у вчера еще модных кубистов, — открытие нашего времени. Вовсе нет Так думают только потому, что к искажениям у старых мастеров давно привыкли, они воспринимаются как буквальное следование природе. А ведь от начала западного изобразительного искусства художники всегда жертвовали правдоподобием ради идеи. И то же самое в литературе. Чтобы далеко не ходить, возьмем опять того же По. Разумеется, он не думал, что живые люди разговаривают так, как изъясняются его персонажи; если он вложил в их уста диалоги на наше ухо неестественные, значит, так ему было нужно для достижения задуманного эффекта. Художники впадали в натурализм, только когда так далеко отступали от натуры, что становилось необходимым обратное движение; тут уж они принимались воспроизводить жизнь как можно точнее, но это было не самоцелью, а, вероятно, своего рода полезным упражнением.

В новеллистике натурализм XIX века возник как реакция на романтизм, который успел всем приесться. Писатели дружно ринулись изображать действительность со всей неумолимой правдивостью «Я никогда не лицеприятствовал, — утверждал Фрэнк Норрис, — не снимал шляпу перед модой и не протягивал ее за милостыней. Нет, клянусь Богом я говорил Правду. Нравилась она или не нравилась, это меня не касалось. Я говорил Правду, я знал Правду тогда как знаю ее и теперь.» Храбрые слова, но знать правду — непросто, она не всегда противоположна лжи. Писатели этого направления смотрели на жизнь не столь предубежденными глазами, как их предшественники; были менее слащавы и менее оптимистичны, писали жестче и прямолинейнее, владели более естественным диалогом и действующих лиц брали из того мира, который литература после Дефо обходила своим вниманием. Однако в технику рассказа они ничего нового не внесли. В принципе они довольствовались старыми образцами, старались добиваться того же, к чему стремился Эдгар По, пользовались правилами, которые он сформулировал. Достоинства их рассказов подтверждают его правоту; их искусственность отражает слабые стороны его формулы.

IV

Но была страна, где эта формула почти не имела хождения. Писатели России на протяжении нескольких поколений создавали рассказы совсем иного толка, и когда авторы, а с ними и читатели убедились, что модный рассказ выродился в скучный шаблон, тут-то и спохватились, что есть рассказчики, которые пишут по-другому. Странно, что понадобилось так много времени, чтобы эта разновидность короткого повествования дошла до западного мира. Правда, рассказы Тургенева во французском переводе были известны. Его признавали Гонкуры, Флобер и их интеллектуальное окружение, ценя его величественную наружность, богатство и знатность; хвалили и его книги, выражая умеренные восторги, с какими французы всегда относятся к произведениям иностранных авторов. Примерно так же когда-то доктор Джонсон воспринял проповеди одной женщины-проповедницы: «Написано, конечно, слабо, но все-таки написано, чему приходится только удивляться». Лишь после того, как де Воге опубликовал в 1886 году свою книгу «Русский роман», влияние русской литературы наконец ощутили в литературных кругах Парижа. Прошло еще некоторое время, и где-то, кажется, в 1905 году на французский переводятся несколько рассказов Чехова, встреченных весьма положительно. В Англии же его по-прежнему почти не знают. Когда в 1904 году Чехов умер, русские уже считали его лучшим писателем своего поколения, а Энциклопедия Британника во втором издании, которое вышло в 1911 году, нашла для него только такие слова: «Но А. Чехов продемонстрировал большой талант новеллиста». Довольно кислая похвала. Только когда миссис Гарнет издала избранную часть огромного литературного наследия Чехова в 13 томиках, им заинтересовалась английская читающая публика. С той поры престиж русской литературы в целом и Чехова в частности у нас очень вырос. Изменились под новым влиянием и сама английская новеллистика, и критические оценки. Ценители отворачиваются от рассказов, хорошо скомпонованных по прежним канонам, и те авторы, которые все еще усердствуют в их написании на потребу широкой публике, теперь не ставятся ни во что.

Биография Чехова написана Дэвидом Магаршаком. Она представляет собой хронику блистательных побед вопреки огромным трудностям — вопреки бедности, обременительным обязанностям, мрачной среде и слабому здоровью. Из этой интересной и хорошо документированной книги я вычитал следующие факты. Чехов родился в 1860 году. Его дед был крепостным, он скопил денег и выкупил себя и своих троих сыновей. Один из них, Павел, со временем открыл бакалейную лавку в городе Таганроге на берегу Азовского моря, женился и произвел на свет пятерых сыновей и одну дочь. Антон Чехов был его третьим сыном. Павел, человек необразованный и глупый, был эгоистичен, тщеславен, жесток и глубоко религиозен. Много лет спустя Чехов вспоминал, что в пятилетнем возрасте отец приступил к его учению. Он не столько учил его, сколько бил каждый день, сек, драл за уши, награждал подзатыльниками. Ребенок просыпался по утрам с мыслью: будут ли его и сегодня бить? Игры и забавы находились под запретом. Полагалось ходить в церковь на заутреню и обедню, целовать руки монахам и священникам, дома читать псалмы. С восьми лет Антон должен был служить в отцовской лавке. Он работал мальчиком на побегушках, и здоровье его страдало, потому что он почти каждый день подвергался побоям. А позже, когда он поступил в гимназию, заниматься приходилось только до обеда, а после обеда до ужина он был обязан сидеть в лавке.

Когда Антону Чехову исполнилось шестнадцать лет, отец, погрязнув в долгах и опасаясь ареста, бежал в Москву, где два его старших сына, Александр и Николай, учились в университете. Антона оставили в Таганроге одного кончать гимназию, и он должен был сам содержать себя, давая уроки отстающим ученикам. Через три года, получив аттестат зрелости и стипендию в двадцать пять рублей в месяц, он перебирается к родителям в Москву. Решив стать врачом, поступает на медицинский факультет. В это время Чехов — долговязый юноша чуть не двух метров ростом, у него светло-каштановые волосы, карие глаза и полные, твердо очерченные губы. Семья его жила в полуподвальном помещении в трущобном квартале, где располагались московские публичные дома. Антон привел двух бывших одноклассников и соучеников по университету — они должны были жить и питаться у его родителей. Это давало семье 40 рублей в месяц, еще двадцать платил третий жилец, и это вместе с двадцатью пятью рублями Антона составляло восемьдесят пять рублей на прокорм девяти человек и на квартирную плату. Вскоре переехали на другую квартиру, побольше, но на той же грязной улице. Двое жильцов жили в одной комнате, третьему выделили отдельную комнатку поменьше. Третью комнату занимал Антон с двумя братьями, четвертую — мать с сестрой, а пятая служила столовой и гостиной, а также спальней братьям Александру и Николаю. Павел, отец, наконец-то устроился работать на складе за тридцать рублей в месяц и обязан был там ночевать, так что на какое-то время они избавились от этого деспотичного и неумного человека, с которым так трудно было жить.

Антон был мастер рассказывать смешные истории. Слушатели всегда покатывались со смеху. Он решает попробовать писать рассказы, чтобы облегчить тяжелое материальное положение семьи. Написал один и отослал в петербургский журнал «Стрекоза». Потом январским вечером, возвращаясь из университета, купил очередной номер и увидел, что его рассказ напечатали. Гонорар за это причитался в пять копеек за строчку. Чехов стал слать в «Стрекозу» по рассказу чуть не каждую неделю, но далеко не все они там публиковались. Отвергнутые рассказы он пристраивал в московские газеты, хотя там платили еще того меньше, кассы редакций пустовали, и авторы часто должны были дожидаться, пока мальчишки-газетчики принесут с улицы копеечную выручку. Первым, кто как-то помог Чехову войти в литературу, был петербургский издатель Лейкин. Он вел журнал под названием «Осколки» и подрядил Чехова поставлять еженедельно по рассказу в сто строк, положив ему гонорар по восьми копеек за строчку. Журнал был юмористический; когда Чехов присылал что-то мало-мальски серьезное, Лейкин сетовал, что он не оправдывает ожидания публики. Чеховские рассказы пользовались успехом и уже приобрели ему некоторую известность, однако навязанные рамки размеров и жанра начали его тяготить, и тогда Лейкин, человек, по-видимому, добрый и разумный, устроил ему договор с «Петербургской газетой» — туда он теперь должен был каждую неделю писать рассказы более длинные и серьезные за те же восемь копеек строка. С 1880 по 1885 год Чехов написал триста рассказов!

Они писались для заработка. Такая работа в искусстве презрительно именуется халтурой. Но это слово на самом деле надлежит выкинуть из лексикона литераторов и журналистов. Конечно, начинающий автор, открывший в себе страсть к писательству (а откуда она берется — загадка, столь же неразрешимая, как загадка пола), если о чем и мечтает, то о славе, но, уж во всяком случае, не о богатстве, и он прав, потому что первые шаги обычно автору доходов не приносят. Но, становясь профессиональным писателем, то есть таким, кто писательством зарабатывает на жизнь, он не может не заботиться о деньгах, которые получает за свое искусство. Эти его заботы читателя совершенно не касаются.

Чехов писал свои бессчетные рассказы и одновременно учился на медицинском факультете, чтобы получить диплом врача. Писать он мог только по вечерам, после целого дня работы в больнице. Условия для литературных трудов были малоподходящие. От жильцов, правда, избавились, Чеховы переехали в квартиру поменьше, но, как писал Антон Чехов Лейкину, «…в соседней комнате кричит детеныш приехавшего погостить родича, в другой комнате отец читает матери «Запечатленного ангела», кто-то завел музыкальную шкатулку, и я слышу «Елену Прекрасную»… Постель моя занята приехавшим сродственником, который то и дело подходит ко мне и заводит речь о медицине… Ревет детеныш! Даю себе слово никогда не иметь детей… Французы имеют мало детей, вероятно, потому, что они… рассказы пишут». А годом позже в письме к младшему брату Ивану он писал: «Я зарабатываю больше любого из ваших поручиков, а нет ни денег, ни порядочных харчей, ни угла, где я мог бы сесть за работу… В настоящее время денег у меня ни гроша. С замиранием сердца жду первого числа, когда получу из Питера. Получу рублей шестьдесят и тотчас же ухну».

В 1884 году у Чехова открылось кровохарканье. В семье был туберкулез, и Чехов не мог, конечно, не знать этих симптомов, но из страха, что опасения оправдаются, не соглашался показаться специалисту. Чтобы успокоить мать, он заявил, что кровотечение вызвано лопнувшим сосудом в горле и никак не связано с чахоткой. В конце того же года он сдал экзамены и стал дипломированным врачом. Несколько месяцев спустя он наскреб немного денег и отправился в первый раз в Петербург. До сих пор Чехов не придавал особого значения своим рассказам — он писал их для денег и, по его же собственным словам, больше одного дня на сочинение рассказа никогда не тратил. Но, приехав в Петербург, он, к удивлению своему, обнаружил, что он — знаменитость. Казалось бы, рассказы его были так несерьезны, однако тонкие ценители в Петербурге, бывшем тогда центром культурной жизни в России, разглядели в них свежесть, живость и оригинальный подход. Чехову был оказан радушный прием. Он увидел, что к нему относятся как к одному из талантливейших писателей современности. Издатели журналов приглашали его сотрудничать с ними и предлагали цены гораздо выше тех, что он получал до сих пор. Один выдающийся русский писатель дал ему совет оставить легкомысленные рассказы, какие он писал до сих пор, и взяться за сочинение серьезных произведений.

На Чехова все это произвело сильное впечатление, однако становиться профессиональным писателем он не собирался. Он говорил, что медицина — его законная жена, а литература — всего лишь любовница. В Москву он вернулся с намерением зарабатывать на жизнь врачебной деятельностью. Правда, о том, чтобы обзавестись выгодной практикой, он особенно не заботился. У него было много знакомых, они присылали ему пациентов, но эти пациенты редко платили за визиты. Чехов, веселый и обаятельный молодой человек с заразительным звонким смехом, всегда был дорогим гостем в богемном кругу своих приятелей. Он много пил, но, кроме как на свадьбах, именинах и по церковным праздникам, никогда не напивался. Женщины к нему льнули, у него было несколько романов, впрочем несерьезных. Шло время, Чехов неоднократно ездил в Петербург, путешествовал по России. Каждую весну, бросая немногочисленных пациентов, он вывозил все свое семейство за город и жил там до глубокой осени. Как только в окрестностях дома, который они снимали, становилось известно, что Чехов — врач, его начинали осаждать больные и, разумеется, при этом ничего не платили. Для заработка приходилось писать рассказы. Они пользовались все большим успехом и оплачивались все лучше и лучше. Однако жить по средствам у Чехова не получалось. В одном из писем Лейкину он писал: «Вы спрашиваете, куда я деваю деньги. Я не веду разгульной жизни, не наряжаюсь франтом, не имею долгов, я не трачусь даже на содержание любовницы (любовь мне достается gratis), и при всем том у меня из трехсот рублей, полученных от вас и от Суворина перед Пасхой, осталось только сорок, из коих ровно сорок я должен завтра выплатить. Бог его знает, куда уходят мои деньги». Чехов переезжает на новую квартиру, теперь у него есть наконец отдельная комната, но, чтобы заплатить за это все, он принужден вымаливать у Лейкина аванс. В 1886 году у него опять кровохарканье. Он понимает, что надо ехать в Крым, куда в те годы ездили ради теплого климата туберкулезные больные, как в Западной Европе ездили на французскую Ривьеру и в Португалию — и мерли и там и там, как мухи. Но у него нет ни рубля на поездку. В 1889 году умер от туберкулеза его брат Николай, талантливый художник. Для Чехова это — горе и предостережение. К 1892 году его собственное здоровье оказалось в таком плохом состоянии, что провести еще одну зиму в Москве было страшно. На одолженные деньги он покупает небольшое имение в деревне Мелихово в пятидесяти верстах от Москвы и переезжает туда, как обычно, всем семейством — папаша с его невыносимым характером, мамаша, сестра и брат Михаил. В деревню Чехов привез целую телегу лекарств, и его опять начинают осаждать толпы больных. Он лечит всех как может и не берет ни копейки в уплату.

С перерывами, уезжая и возвращаясь, Чехов прожил в Мелихове пять лет, и в целом это были счастливые годы. Он написал там лучшие свои рассказы, за которые ему уже платили по высокой ставке — 40 копеек за строчку, то есть почти шиллинг. Он принимал участие в местных делах, хлопотал о строительстве новой дороги, на свои деньги строил для крестьян школы. У него подолгу жил брат Александр, запойный пьяница, вместе с женой и детьми; приезжали знакомые, гостили, случалось, по нескольку дней; Чехов, правда, жаловался, что они мешают работать, но на самом деле не мог без всего этого жить. Несмотря на постоянное плохое самочувствие, он был всегда бодр, дружелюбен, любил проказы и шутки. Иногда он уезжал «проветриться» в Москву. Во время одной из таких увеселительных поездок, в 1897 году, у него открылось такое сильное горловое кровотечение, что пришлось поместить его в клинику, и несколько дней он висел между жизнью и смертью. До сих пор он отказывался верить, что болен туберкулезом, но теперь врачи сообщили ему, что у него поражены верхушки обоих легких и, если он не хочет умереть в самом ближайшем будущем, надо изменить образ жизни. Чехов вернулся в Мелихово, хотя и понимал, что оставаться там на зиму ему нельзя. Приходилось отказаться от врачебной деятельности. Он уехал в Европу — в Биарриц, потом в Ниццу, а оттуда перебрался в Ялту, в Крым. Доктора рекомендовали поселиться там постоянно, и на аванс, полученный от своего друга и издателя Суворина, Чехов строит себе в Крыму дачу. Он по-прежнему находится в самых стесненных финансовых обстоятельствах.

Невозможность заниматься лечебной практикой была для Чехова большим ударом. Что он был за врач, я не знаю. После окончания курса он проработал в клинике не более трех месяцев, и методы лечения у него были не особенно тонкие. Однако, как человек со здравым смыслом и даром сочувствия, он, предоставляя свободу природе больного, я полагаю, приносил не меньше пользы, чем иные высокообразованные медики. А приобретенный богатый опыт давал свои плоды. Я имею основания думать, что медицинская школа вообще идет писателям на пользу. Приобретается бесценное знание человеческой природы. Медик знает о человеке все самое худшее и самое лучшее. Когда человек болен и испуган, он сбрасывает маску, которую привык носить здоровый. И врач видит людей такими, как они есть на самом деле, — эгоистичными, жестокими, жадными, малодушными; но в то же время — храбрыми, самоотверженными, добрыми и благородными. И, преклоняясь перед их достоинствами, он прощает им недостатки.

В Ялте Чехов скучал, однако здоровье его поначалу пошло на поправку. У меня не было до сих пор случая упомянуть, что помимо огромного количества рассказов Чехов написал к этому времени две или три пьесы, правда не имевшие особенного успеха. Через них он познакомился с молодой актрисой, которую звали Ольга Книппер. Он полюбил ее и в 1901 году, к неудовольствию своего семейства, которое он все это время содержал, женился. Условились, что она по-прежнему будет играть в театре, и они бывали вместе, только когда он приезжал, чтобы повидаться с ней, в Москву или же когда она бывала свободна от спектаклей и ездила к нему в Ялту. Сохранились его письма к ней, нежные и трогательные. Улучшение здоровья Чехова продолжалось недолго, вскоре ему стало совсем плохо. Он сильно кашлял, не мог спать. К его большому огорчению, у Ольги Книппер случился выкидыш. Она давно склоняла Чехова написать легкую комедию, этого, по ее мнению, требовала публика, и он в конце концов, главным образом, видимо, чтобы выполнить просьбу жены, приступил к работе над новой пьесой. Придумал название: «Вишневый сад» — и обещал Ольге, что напишет для нее выигрышную роль. «Пишу только по четыре строки в день, — жаловался он в письме другу, — но и от этого страдаю невыносимо». Пьесу он все же окончил, и она была поставлена в Москве в начале 1904 года. А в июне Чехов по совету лечащего врача отправляется в Германию на курорт Баденвейлер. Один молодой русский литератор так описывал свою встречу с Чеховым накануне его отъезда:

«На диване, обложенный подушками, не то в пальто, не то в халате, с пледом на ногах, сидел тоненький, как будто маленький, человек с узкими плечами, с узким бескровным лицом — до того был худ, изнурен и неузнаваем Чехов. Никогда не поверил бы, что можно так измениться.

А он протягивает слабую восковую руку, на которую страшно взглянуть, смотрит своими ласковыми, но уже не улыбающимися глазами и говорит:

— Завтра уезжаю. Прощайте. Еду умирать.

Он сказал другое, не это слово, более жесткое, чем «умирать», которое не хотелось бы сейчас повторить.

— Умирать еду, — настоятельно говорил он. — Поклонитесь от меня товарищам вашим… Скажите им, что я их помню и некоторых очень люблю… Пожелайте им от меня счастья и успехов. Больше уже мы не встретимся».

В Баденвейлере ему поначалу сделалось гораздо лучше, он даже стал подумывать о поездке в Италию. Как-то вечером, укладываясь в постель, он настоял на том, чтобы Ольга, весь день просидевшая с ним, пошла прогуляться в парк. Когда она вернулась, Чехов попросил ее спуститься в ресторан поужинать. Но она объяснила ему, что гонг еще не прозвонил. И тогда, чтобы скоротать время ожидания, он стал рассказывать жене смешную историю, описывая необычайно модный курорт, где много толстых банкиров, здоровых, любящих хорошо поесть англичан и американцев. В один прекрасный вечер все они собираются в отеле, предвкушая сытный ужин, — а повар, оказывается, сбежал и ужина никакого нет. Чехов описывал, как этот удар по желудку подействовал на этих избалованных людей. Рассказ получился очень смешной, и Ольга Книппер от души смеялась. После ужина она опять поднялась к нему — он спокойно спал. Но потом ему вдруг стало хуже, был вызван врач, он делал что мог, безрезультатно. Чехов умер. Последние его слова были по-немецки: «Ich sterbe»[510]. Ему исполнилось сорок четыре года.

Александр Куприн в своих воспоминаниях о Чехове пишет: «Думается, он никому не раскрывал своего сердца вполне. Но ко всем относился благодушно, безразлично в смысле дружбы и в то же время с большим, может быть, бессознательным интересом». И это удивительно глубокое замечание. Оно говорит о Чехове больше, чем все те факты его недолгой биографии, которые я здесь изложил.

V

Ранние рассказы Чехова были в большинстве своем юмористическими. Он писал их очень легко, писал, по его собственным словам, как птица поет. И не придавал им особенного значения. Только после первой поездки в Петербург когда оказалось, что в нем видят многообещающего, талантливого автора, он стал относиться к себе серьезнее. И тогда он занялся совершенствованием своего ремесла. Кто-то из близких застал его однажды за переписыванием рассказа Толстого и спросил, что это он делает Чехов ответил «Правлю». Собеседник был поражен таким свободным обращением с текстом великого писателя, но Чехов объяснил, что он просто упражняется. У него возникла мысль (и по-моему, вполне дельная), что таким способом он проникнет в тайны письма почитаемых им писателей и выработает свою собственную манеру. И, как свидетельствуют факты, труд этот не остался бесплодным. Чехов научился мастерски строить рассказы. «Мужики», например, сделаны так же элегантно, как флоберовская «Госпожа Бовари». Чехов стремился писать просто, ясно и емко, и, говорят, стиль, которым он писал, прекрасен. Мы, читающие его в переводе, принуждены принимать это на веру, потому что даже при самом точном переводе из текста уходит живой аромат, авторское чувство и гармония слов.

Чехова очень занимала техника короткого рассказа, и ему принадлежат несколько весьма ценных замечаний по этому поводу. Он считал, что в рассказе не должно быть ничего лишнего. «Все, что не имеет прямого отношения к теме, следует беспощадно выбрасывать, — писал он. — Если в первой главе у вас на стене висит ружье, во второй или в третьей оно непременно должно выстрелить». Это замечание кажется вполне справедливым, равно как и требование, чтобы описания природы были краткими и по существу. Сам он владел искусством с помощью двух-трех слов дать читателю представление, скажем, о летней ночи, когда надрываются в кустах соловьи, или о холодном мерцании бескрайней степи, укутанной зимними снегами. Это был бесценный дар. Его возражения против антропоморфизма меня убеждают меньше. «Море смеялось, — читаем мы в одном из его писем. — Вы, конечно, в восторге. А ведь это — дешевка, лубок. Море не смеется, не плачет, оно шумит, плещется, сверкает. Посмотрите у Толстого, солнце всходит, солнце заходит, птички поют. Никто не рыдает и не смеется. А ведь это и есть самое главное — простота.»

Так-то оно так, но ведь мы со дня творения персонифицируем природу, и для нас это настолько естественно, что нужно делать усилия, чтобы этого избежать. Чехов и сам иногда пользовался. такими выражениями, например, в повести «Дуэль» читаем: «…выглянула одна звезда и робко заморгала своим одним глазом». Я не вижу в этом ничего предосудительного, наоборот, мне нравится. Своему брату Александру, тоже писателю, но слабому, Чехов говорил, что ни в коем случае не следует описывать чувства, которых сам не испытывал. Это уж слишком. Едва ли нужно самому совершить убийство для того, чтобы убедительно описать чувства убийцы. В конце концов, ведь есть же такая вещь, как воображение, хороший писатель умеет поставить себя на место своего персонажа и пережить его ощущения. Но самое решительное требование Чехова к авторам рассказов состоит в том, чтобы отбрасывать начала и концы. Он и сам так поступал, и близкие даже говорили, что у него надо отнимать рукопись, прежде чем он возьмется ее обкарнывать, — иначе только и останется, что герои были молоды, полюбили друг друга, женились и были несчастливы. Когда Чехову это передали, он ответил: «Но ведь так оно и бывает в действительности»

Чехов считал для себя образцом рассказы Мопассана. Если бы не то, что он сам так говорил, я бы никогда этому не поверил, на мой взгляд, и цели, и методы у них совершенно различны. Мопассан почти всегда стремился драматизировать повествование и ради этой цели, как я заметил выше, готов был, в случае необходимости, пожертвовать правдоподобием. У меня такое впечатление, что Чехов нарочито избегал всякого драматизма. Он описывал обыкновенных людей, ведущих заурядное существование. «Люди не ездят на Северный полюс и не падают там с айсбергов, — писал он в одном из писем. — Они ездят на службу, бранятся с женами и едят щи». На это с полным основанием можно возразить, что люди на Северный полюс все-таки ездят, и если и не падают с айсбергов, то подвергаются многим не менее страшным опасностям, и нет никаких причин, почему бы не писать об этом хорошие рассказы. Что люди ездят на службу и едят щи, — этого явно недостаточно, и Чехов, мне кажется, вовсе не то имел в виду. Для рассказа надо, чтобы они на службе прикарманивали мелочь из кассы или брали взятки, чтобы били или обманывали жен и чтобы ели щи со смыслом — то есть чтобы это был символ семейного счастья или же, наоборот, тоски по загубленной жизни.

Врачебная практика, пусть и урывочная, сводила Чехова с людьми самых разных мастей — с крестьянами и фабричными рабочими, с владельцами фабрик и купцами и со всякими крупными и мелкими чиновниками, игравшими в жизни народа столь разорительную роль, и с помещиками, скатившимися после отмены крепостного права к упадку. С аристократами он, насколько можно судить, не знался, я помню только один рассказ, очень горький рассказ под заглавием «Княгиня», в котором он говорит об аристократии. Он с беспощадной откровенностью описывал пассивность и никчемность помещиков, мерзость запустения в их хозяйствах; рисовал горькую судьбу фабричных рабочих, живущих впроголодь и работающих по двенадцать часов в сутки, для того чтобы хозяева могли покупать все новые имения; изображал вульгарность и корыстолюбие купеческого сословия, грязь, пьянство, скотство, темноту и лень обираемых, вечно голодных крестьян и их зловонные, зараженные паразитами жилища.

Чехов умел придать тому, что описывал, удивительную живость. Ему веришь безоговорочно, как правдивому свидетелю событий. Но Чехов, конечно, не просто излагал события, он наблюдал, отбирал, домысливал и комбинировал. Как пишет Костелянский, «в своей удивительной объективности стоя выше частных горестей и радостей, он все знал и видел… Он мог быть добрым и щедрым, не любя, ласковым и участливым без привязанности, благодетелем, не рассчитывая на благодарность».

Но такая бесстрастность возмущала многих современных ему авторов и вызывала резкие нападки. Его обвиняли в равнодушии к событиям и общественным условиям того времени. Русская интеллигенция требовала от писателей, чтобы они вплотную занимались такими вопросами. Чехов же в ответ говорил: дело писателя — показывать факты, а читатели пусть сами решают, как тут быть. Он считал, что от художника нельзя требовать рецептов разрешения частных вопросов. Для частных вопросов есть специалисты, писал он, вот пусть они и судят общество, предсказывают судьбы капитализма, осуждают пьянство. Это кажется справедливым. Но поскольку такая точка зрения в настоящее время широко обсуждается в литературных кругах, я позволю себе привести здесь некоторые собственные замечания, высказанные несколько лет назад в лекции перед Национальной книжной лигой. Как-то я, по обыкновению, прочитал литературную страницу одного из наших лучших английских еженедельников, на которой рассматриваются последние произведения современной литературы. На этот раз критическая статья начиналась так: «Мистер Имярек не просто рассказчик». Словечко «просто» стало у меня поперек горла, и я, подобно Паоло и Франческе, в тот день не дочитал листа. Автор рецензии — сам известный романист, и, хотя я не имел счастья прочесть ни одной его книги, не сомневаюсь, что они достойны восхищения. Но из вышеприведенной фразы приходится заключить, что, по его мнению, быть романистом — мало, надо быть еще кем-то сверх этого. Очевидно, он пусть не без колебаний, но все же принял распространенный сегодня среди писателей взгляд, что будто бы в современном неспокойном мире неприлично писать романы, предназначенные только для приятного времяпрепровождения читателей. Теперь такие книги призираемы за «эскепизм». Но слово «эскепизм», как и «халтура», настала пора выбросить из критического лексикона. Эскепично все искусство, и симфонии Моцарта, и пейзажи Констебла; разве, читая сонеты Шекспира или оды Китса, мы ищем в них что-то сверх того восхищения, которое они нам внушают? Почему же спрашивать с прозаика больше, чем с поэта, композитора или живописца? Такого явления, как «просто рассказ», на самом деле не существует. Когда прозаик пишет рассказ, он волей-неволей, хотя бы для того, чтобы было интереснее читать, так или иначе критикует жизнь. Редьярд Киплинг, сочиняя свои «Простые рассказы с гор», где описываются чиновники английской администрации в Индии, офицеры, играющие в поло, и их жены, писал обо всем этом с наивным восхищением молодого репортера из скромной семьи. Эти люди казались ему блестящими представителями высших сфер. Но диву даешься, как это могло быть, чтобы никто тогда не увидел в его рассказах обвинительного приговора Предержащим Властям. Ведь когда читаешь их теперь, выносишь ясное впечатление, что рано или поздно англичанам неизбежно придется отпустить Индию из-под своего владычества. То же самое с Чеховым. При всем том, что он старается быть предельно объективным и описывать жизнь как можно правдивее, невозможно, читая его рассказы, не чувствовать, что жестокость и бескультурье, о которых он пишет, коррупция, нищета бедных и равнодушие богатых неизбежно приведут в конце концов к кровавой революции.

Я думаю, что большинство людей читают художественную литературу от нечего делать. Они хотят получать от чтения удовольствие, и это их право, однако разные люди ищут разного удовольствия. Есть, например, удовольствие узнавания. Современникам Троллопа было приятно читать «Барчестерские хроники», потому что они узнавали в его описаниях ту жизнь, которую вели сами. Его читатели принадлежали главным образом к верхней прослойке среднего класса, и он как раз описывал жизнь верхней прослойки среднего класса. Его книги давали современникам такое же приятное, уютное чувство самоудовлетворенности, как и строки «милейшего мистера Браунинга» о том, что «Господь в небесах, и все в этом мире прекрасно». Потом, с течением времени, романы Троллопа приобрели привлекательность старинных жанровых картин. Нам они кажутся забавными и довольно трогательными (как хорошо жилось в том мире, где обеспеченному люду все в жизни давалось легко и любые сложности разрешались в конце концов к полному взаимному счастью!), в них есть для нас сегодня то же очарование, что и в уморительных гравюрах середины прошлого века, на которых изображены бородатые джентльмены во фраках и цилиндрах и миловидные леди в капорах с козырьком и кринолинах. Но есть и такие читатели, что ищут в книгах новое и неизвестное. У рассказа на экзотические темы всегда были свои поклонники. Большинство людей живет страшно скучно и однообразно, и для них огромное облегчение — погрузиться на какое-то время в мир опасностей и приключений. Но по-видимому, русские читатели Чехова получали от его рассказов удовольствие совсем иного свойства, чем читатели западноевропейские. Им и самим было отлично известно положение народа, которое он так наглядно изображает. Английскому читателю рассказы Чехова сообщают много нового и необычного, порой ужасного и горького, но своей правдивостью они производят сильное, чарующее и даже романтическое впечатление.

Только очень простодушный человек способен думать, что из художественной литературы можно почерпнуть надежные сведения, необходимые для решения насущных, жизненно важных вопросов. Писатель подчиняется своему творческому дару, на него нельзя полагаться. Он пишет то, что чувствует, воображает и придумывает, а рассуждать — не его дело. Он — лицо предубежденное. Предубеждением определяется и тема, которую он избирает, и персонажи, которых он создает, и его отношение к ним. В том, что он пишет, выражается его личность, проявляются его инстинкты, эмоции, интуиция и опыт. Игра, которую он ведет, заведомо нечестная, иногда сам он об этом даже не знает, а иногда, наоборот, знает очень хорошо и в этом случае пускает в ход все свое искусство, чтобы читатель его не разоблачил. Генри Джеймс считал, что рассказчик должен стремиться к драматизму. То есть он в завуалированной форме призывает к тому, чтобы автор определенным образом компоновал факты, возбуждая и поддерживая интерес читателей. Известно, что сам Генри Джеймс именно так всегда и делал; а вот для текстов информативных, научных этот метод, конечно, не годится. Но если кто-то интересуется насущными проблемами современности, пусть лучше, как советовал Чехов, читает не повести и рассказы, а ученые книги на эти темы. Настоящая цель художественного произведения — не учить, а восхищать.

Писатели — люди незаметные. Их не приглашают на ежегодный банкет к лорду-мэру в Сити, не награждают титулом «почетный гражданин» того или иного большого города. Им не выпадает честь разбить бутылку шампанского о нос спускаемого на воду океанского лайнера. Ради них не собираются на улице толпы, как ради кинозвезд, дабы видеть, как они выходят из отеля и садятся в «роллс-ройсы». Им не поручают открывать благотворительные базары в помощь обедневшим дамам из благородных семей или под восторженные клики зрителей вручать серебряный кубок победителю Уимблдонского турнира. Но все равно с доисторических времен появлялись среди человечества творцы, наделенные способностью украшать своим искусством суровые будни жизни. Можно съездить на Крит и удостовериться, что чаши, кубки и кувшины спокон веку украшались орнаментами, и не потому, что от этого они делались удобнее в употреблении, а потому, что так красивее. И на протяжении столетий художники обретали удовлетворение в создании произведений искусства. Если писатель создал художественное произведение, он свою задачу выполнил. Делать из рассказа кафедру или трибуну — кощунство.

VI

Я думаю, было бы несправедливо завершить это несвязное эссе о рассказе, не упомянув талантливого автора, чье творчество в промежутке между двумя войнами пользовалось большой любовью читающей публики. Я говорю о Кэтрин Мэнсфилд. Если сегодня технические приемы английской новеллистики разнятся от приемов, которыми пользовались мастера прошлого века, то это во многом ее заслуга. Здесь, разумеется, не место излагать историю жизни мисс Мэнсфилд, но, поскольку ее рассказы носят большей частью очень личный характер, кое-какие сведения из ее биографии необходимо привести. Родилась она в 1888 году в Новой Зеландии. Совсем еще юной написала несколько миниатюр, в которых обнаружила явные литературные способности, и решила непременно стать писательницей. Жизнь в Новой Зеландии кажется ей скучной и пошлой, она уговаривает отца отпустить ее в Англию, где вместе с сестрами она два года училась в школе. Респектабельные родители испытывают потрясение, узнав, что у их дочери был короткий роман с одним молодым человеком, с которым она познакомилась на балу, и, вероятно, поэтому они в конце концов соглашаются отпустить ее в Англию. Отец назначает ей содержание — сто фунтов в год, что по тем временам, да еще для девушки, при экономном образе жизни было достаточно. В Лондоне Кэтрин Мэнсфилд возобновляет знакомство кое с кем из своих новозеландских друзей. Среди них был Арнольд Трауэл, к этому времени уже довольно известный виолончелист. В Новой Зеландии она была без памяти в него влюблена, но здесь переносит свои чувства на его младшего брата, скрипача. Они становятся любовниками. За комнату и питание в пансионе для одиноких женщин она платила двадцать пять шиллингов в неделю, и тем самым на одежду и развлечения ей оставалось всего пятнадцать шиллингов. Жить в таких стесненных обстоятельствах было не очень-то приятно, и, когда учитель пения по имени Джордж Бауден, десятью годами старше ее, предложил ей стать его женой, она согласилась. Выходила замуж Кэтрин Мэнсфилд в черном платье, и единственным свидетелем при бракосочетании была ее подруга. Молодожены отправились на ночь в гостиницу, но новобрачная не позволила мужу осуществить то, что он рассматривал как свое законное супружеское право, и на следующий день оставила его. Позднее она написала о нем убийственный рассказ под названием «День мистера Реджинальда Пикока». Она поехала в Ливерпуль к своему любовнику, который играл там в оркестре передвижной труппы музыкальной комедии, и, как рассказывают, некоторое время работала в этой же труппе хористкой. Она была беременна, но знала ли она об этом, когда выходила замуж, остается неясным. Родителям Кэтрин отправила две телеграммы: о предстоящем замужестве и следом — о том, что она оставила мужа. Мать приехала в Англию, чтобы разобраться, что же, собственно, происходит, и была, должно быть, страшно скандализована, когда обнаружила свою дочь, как говорилось в викторианские дни, «в интересном положении». Кэтрин отправляют впредь до родов в Баварию, в городок Верисхофен. Там она прочитала рассказы Чехова, по-видимому, в немецком переводе и сама написала серию рассказов, позднее опубликованных под общим названием «В немецком пансионе». В результате несчастного случая она преждевременно разрешилась мертвым ребенком. И, поправившись, вернулась в Англию.

Первые рассказы Мэнсфилд были напечатаны в журнале «Нью эйдж» и принесли ей некоторое признание. У нее появляются знакомства среди писателей. В 1911 году она знакомится с Мидлтоном Марри. Еще студентом он основал литературный журнал «Ритм» и теперь печатает в нем рассказ Мэнсфилд, который она по его просьбе ему присылает. Он назывался «Женщина в магазине». Мидлтон Марри родился в довольно бедной простой семье, но, будучи способным и усидчивым учеником, получил возможность окончить полную среднюю школу, оттуда, со стипендией, поступил в закрытую школу «Крайст-Хоспитал», а дальше, тоже со стипендией, в Оксфорд. Он был красив и обаятелен. Настолько красив, что, по словам французского беллетриста Франсиса Карко, с которым он познакомился во время одного из своих увеселительных наездов в Париж, шлюхи на Монмартре дрались за право лечь с ним в постель, разумеется, бесплатно. Марри влюбился в Кэтрин Мэнсфилд. И это подтолкнуло его на шаг, который он и без того уже некоторое время обдумывал: кончить университет, не сдавая, как было запланировано, специального экзамена на звание бакалавра с отличием, и, поскольку он ничему дельному, кроме сдачи экзаменов, не научился, зарабатывать деньги литературой. Оксфорд его разочаровал, больше, он считал, от учения ему ждать нечего. Бывший его наставник Фокс свел его со Спендером, редактором «Вестминстерского бюллетеня», и тот согласился испытать его в деле. Марри стал подыскивать себе жилище в Лондоне, и однажды, когда он обедал с Кэтрин Мэнсфилд, она предложила ему за семь с половиной шиллингов в неделю комнату в квартире, которую предоставили ей уехавшие на время знакомые. Он поселился у нее. Поскольку целыми днями оба были заняты, она писала рассказы, он делал работу для «Вестминстерского бюллетеня», виделись только по вечерам. Разговаривали, рассказывали, наверно, друг другу о себе, как это свойственно молодежи, засиживались до двух часов ночи. Во время одного из таких разговоров, когда наступила минутная пауза, Кэтрин спросила, почему он не делает ее своей любовницей. «Нет, что ты, — сказал он. — Разве ты не считаешь, что это бы все испортило?» — «Считаю», — ответила она. И он был очень удивлен, когда позже узнал, что его слова ее глубоко оскорбили. Однако вскоре после этого они все-таки стали любовниками, а если верить автобиографии Марри «Меж двух миров», и поженились бы, будь Кэтрин свободна. Но Джордж Бауден, вероятно назло, отказывался дать развод. В качестве свадебного путешествия они отправились в Париж — отчасти потому, что Марри хотел познакомить ее со своим большим другом Франсисом Карко. По возвращении в Англию жили то в Лондоне, то за городом. Едва обоснуются в каком-то месте, как Кэтрин оно уже опротивело, и приходится перебираться снова. За два года тринадцать переездов. Наконец решено навсегда поселиться в Париже. К этому времени за Марри уже закрепилась репутация толкового журналиста, он мог даже откладывать часть заработков. Было условлено, что он будет писать для Спендера и для Ричмонда, редактора литературных приложений к «Таймс», статьи о современной французской литературе. В расчете на свои сбережения и на гонорары за эти статьи, а также на содержание, получаемое Кэтрин, он полагал, что они вполне проживут в Париже.

В Париже сняли квартиру и за большие деньги перевезли из Англии мебель. Теперь они часто видятся с Франсисом Карко. Кэтрин с ним приятно, он веселый, забавный, наверно, немножко ухаживал за ней. Однако статьи Марри о французской литературе не принимает ни та, ни другая лондонская газета. А запасы денег подходят к концу. Карко помочь не в состоянии, он и так на них сильно потратился. Что делать, неизвестно. В это время приходит письмо от Спендера, редактор «Вестминстерского бюллетеня» сообщал, что у него в газете освобождается место критика-искусствоведа и что Марри, если вернется в Англию, сможет его получить. Вернулись, неохотно, в Лондон. Был март 1914 года. Опять жили то здесь, то там. А в августе началась война. Работа в «Вестминстерском бюллетене» кончилась. Перебрались в деревеньку Чолсбери в Бакингемшире, чтобы жить по соседству от Д. Г. Лоуренса и его жены, с которыми установились в Лондоне дружеские отношения. Ничего путного из этого не вышло. Кэтрин хотелось городской жизни, Марри тяготился городом. У нее болели суставы пальцев, она не могла писать. Не хватало денег. Кэтрин жаловалась, что он просто не старается заработать больше. Зарабатывать было нечем. Они дошли до такой степени взаимного раздражения, что разрыв становился неизбежен, и оба это понимали. Кэтрин со времени отъезда из Парижа в Лондон поддерживала переписку с Франсисом Карко. Возможно, она чересчур всерьез принимала то, что он ей писал, во всяком случае, она, кажется, считала, что он ее любит. Любила ли она его, кто знает. Он был приятный человек, а ей надо было уехать от Марри. Она думала, что Франсис Карко сможет дать ей счастье, которого она больше не испытывала, живя с Марри. Правда, Марри, лучше знавший Франсиса, считал, что она обманывается, но разубеждать ее не стал. Приехал, чтобы записаться в армию, брат Кэтрин, Лесли Бичем, и он дал ей денег на билет во Францию к Франсису Карко. В понедельник 15 февраля она в сопровождении Марри возвращается в Лондон, а еще через два или три дня одна отплывает в Париж.

Карко был призван на военную службу и находился в лагере в местечке Грэ. Женщинам в эту зону допуска не было, Кэтрин с большим трудом удалось туда проникнуть. Карко встретил ее на железнодорожной станции и привез в деревенский домик, где он квартировал. Она прожила у него три дня, а затем, разочарованная, вернулась в Париж. В чем там было дело, можно только догадываться. Но Марри вдруг получает телеграмму, что она возвращается и будет завтра в восемь часов на вокзале «Виктория». Когда они встретились, она поспешила объяснить ему (довольно нетактично, надо признать), что вернулась она не к нему, а просто приехала, потому что ей больше некуда деться. И они стали снова жить вместе, соблюдая, по словам Марри, «унылое перемирие». Французская эскапада дала Кэтрин материал для рассказа «Je ne parle pas français», где язвительно и не вполне справедливо изображен Франсис Карко и совершенно убийственно — Марри. Она дала ему прочесть рассказ в рукописи, и он был жестоко уязвлен — чего она, несомненно, и хотела.

Остается коротко обозреть оставшиеся несколько лет недолгой жизни Кэтрин Мэнсфилд. Где-то в 1918 году Джордж Бауден наконец с ней развелся, и они с Марри могли пожениться. К этому времени здоровье Кэтрин было в очень плохом состоянии. Она перенесла много болезней и по меньшей мере одну серьезную операцию. Теперь у нее обнаружился туберкулез легких. Ее лечили разные врачи, и в конце концов Марри убедил ее показаться специалисту. Специалиста пригласили. Кэтрин лежала в постели, Марри внизу дожидался авторитетного суда. Доктор спустился и сказал, что сейчас единственное спасение для Кэтрин — немедленно уехать в санаторий. В противном случае жить ей осталось два или три, максимум четыре года. Дальше привожу отрывок из автобиографии Марри.

«Я поблагодарил его (доктора), распрощался с ним и поднялся к Кэтрин.

— Он говорит, что я должна поехать в санаторий, — были ее слова. — Но санаторий меня убьет. — Она бросила на меня быстрый испуганный взгляд. — Ты тоже хочешь, чтобы я уехала?

— Нет, — безнадежно ответил я. — Это ни к чему.

— Значит, ты веришь, что санаторий меня убьет?

— Верю.

— И веришь, что я поправлюсь?

— Да, — ответил я».

Кажется странным, почему ни доктор, ни сам Марри не догадались предложить ей пожить в каком-нибудь санатории один месяц на пробу. Был в это время хороший туберкулезный санаторий в Бэнчори, в Шотландии. Я думаю, ей бы там понравилось. И конечно, жизнь там дала бы ей материал для нового рассказа. Пациенты были разные. Некоторые жили там годами, потому что больше нигде жить не могли. Другие вылечивались и уезжали. Кое-кто умирал, умирал мирно и, кажется, без сожалений. Говорю со знанием дела, потому что обстоятельства сложились так, что я как раз находился в этом санатории, когда туда могла бы приехать Кэтрин. Я бы тогда с ней познакомился. И она бы меня невзлюбила с первого взгляда. Впрочем, не о том речь.

С той поры, ища исцеления, Кэтрин Мэнсфилд жила в разных местах за границей, и при ней неотступно находилась подруга, Ида Бейкер, которая за ней ухаживала. Ида Бейкер, молодая женщина, ровесница Кэтрин, посвятила уходу за ней несколько лет жизни. Кэтрин обращалась с ней хуже, чем с собакой, изводила ее, поносила, ненавидела, иногда готова была убить — и беззастенчиво пользовалась ее услугами. Ида Бейкер оставалась ее верной, любящей рабыней. Кэтрин была чудовищно эгоцентрична, чуть что, приходила в бешенство, ни с кем не считалась, грубила, придиралась, держалась презрительно и высокомерно. Довольно неприятный человек, не правда ли? На самом же деле она очень к себе располагала. Клайв Белл, который знал ее лично, говорил мне, что в ней была бездна обаяния. Она отличалась язвительным остроумием и, когда хотела, оказывалась занимательнейшей собеседницей. Марри должен был работать и только иногда приезжал к ней из Лондона на короткое время. Они часто писали друг другу письма. После смерти Кэтрин Марри опубликовал ее письма к себе, но свои, естественно, не приложил, так что о характере их отношений в этот период можно только догадываться. Ее письма по большей части очень теплые, но, когда ее что-то задевало, они становились убийственными. Отец Кэтрин прибавил ей содержание, теперь она получала двести пятьдесят фунтов в год, но все равно бывали периоды безденежья, и как-то раз, сообщив Марри об одном непредвиденном расходе, она сразу же следом послала свирепо ругательное письмо, упрекая его за то, что он не прислал немедленно денег, а подверг ее унизительной необходимости просить. Марри оплачивал счета врачей и все расходы по ее лечению. Он влез в долги. «Если нет денег, — писала она, — почему же ты купил зеркало?» Бриться-то бедняге надо было… Когда Марри получил место редактора «Атенеума» с ежегодным жалованьем в восемьсот фунтов, Кэтрин немедленно потребовала, чтобы он по десять фунтов в месяц присылал ей. Было бы благороднее с его стороны, если бы он сам это предложил. Возможно, что он и вправду был скуповат. Любопытно, что, когда Кэтрин послала ему рассказ, который надо было перепечатать на машинке, она специально оговорила, что перепечатка — за ее счет. Это нарочито оскорбительная оговорка.

Беда в том, что они с самого начала плохо подходили друг другу. Марри, хотя и более внимательный, был так же сосредоточен на себе, как и Кэтрин. Кажется, ему недоставало чувства юмора, но зато он был добр, флегматичен и на редкость терпелив. Ревность, как известно, способна жалить и тогда, когда любовь умерла; несмотря на то что Марри уже не был больше влюблен в Кэтрин, его, конечно, оскорбило, что она уехала от него к другому мужчине. И когда после неудачи с Франсисом Карко он принял ее обратно, он поступил порядочно, даже великодушно. Никаких признаков того, что она была ему благодарна, не видно. Все, что он для нее делал, она принимала как должное. А он был человек хотя и наивный, но отнюдь не пустое место. Из него получился очень неплохой критик, она сама ценила его замечания по поводу ее рассказов. В позднейшие годы он написал книгу «Жизнь Свифта», которая, по общему мнению, является лучшей из существующих работ об этом ужасном человеке и бесподобном стилисте.

Прогноз английского фтизиатра оказался верным. Он дал Кэтрин максимум еще четыре года жизни. Проведя некоторое время на итальянской Ривьере, потом на французской и позже в Швейцарии, она в качестве последнего средства легла в конце концов в клинику Гурдиева в Фонтенбло. И там в начале 1923 года скончалась. Ей было тридцать четыре года.

Признано всеми, что Кэтрин Мэнсфилд находилась под сильным влиянием Чехова. Но Мидлтон Марри это отрицал. По его мнению, она писала бы точно так же, даже если бы не прочла ни одного чеховского рассказа. Думаю, что тут он ошибался. Разумеется, она бы все равно писала, это было у нее в крови; но если бы не Чехов, рассказы ее оказались бы иными. Произведения Кэтрин Мэнсфилд представляют собой душевные излияния одинокой, чувствительной, больной женщины, которой неуютно живется в Европе, хотя она сама избрала ее местом своего обитания. Это — их материя. А форму ей подсказало творчество Чехова. В прошлом схема построения рассказа была очень проста. Сначала давалась обстановка, это во-первых; во-вторых, вводились персонажи; в-третьих, рассказывалось, что они делают и что делается с ними; и наконец, в-четвертых, чем все дело кончается. По такой формуле можно было, особенно себя не утруждая, писать повествования любой длины. Но когда рассказы стали печатать в газетах, их размеры оказались строго ограничены. Чтобы удовлетворить новым требованиям, понадобились новые приемы: из рассказов пришлось исключить все, что было несущественно для развития действия. Значение первого пункта, обстановки, состоит в том, чтобы создать у читателя соответствующее настроение, а также придать рассказу правдоподобие. Этот пункт можно безболезненно опустить, что сейчас по большей части и делается. Опустить концовку, исход действия, дав волю читательскому воображению, — дело рискованное. Читатель, заинтересованный описанными событиями, надеется узнать, чем дело кончилось, ему не нравится, когда его надежды не оправдываются; однако, если исход очевиден, недосказанность только подстегивает интерес и оказывается действенным выразительным средством. Прекрасный пример этому — «Дама с собачкой» Чехова. Пункты второй и третий опустить нельзя, без них нет рассказа. Очевидно, что повествование, вводящее читателя прямо в гущу событий, обладает особым драматизмом, который захватывает читателя и приковывает его внимание. Чехов таким образом написал несколько сотен коротких рассказов, и когда потом, с возросшей популярностью, получил место в толстых журналах и мог публиковать более длинные произведения, он очень часто все равно предпочитал придерживаться привычной схемы.

Эта схема как нельзя лучше отвечала темпераменту и таланту Кэтрин Мэнсфилд. Талант у нее был небольшой, но очень изящный. Поклонники, мне кажется, оказали ей дурную услугу, требуя от нее того, на что ее работа не дает никаких оснований. У нее было мало выдумки. Выдумка — это особое искусство. Она бывает свойственна молодости и с возрастом пропадает. Это естественно, потому что для правдоподобной выдумки нужен жизненный опыт, а когда опыт накапливается, события теряют прелесть новизны, перестают радовать и возбуждать воображение и не подстегивают больше, как в молодости, к творчеству. У Кэтрин жизненного опыта не хватало. Марри с осуждением пишет, что она «мечтала о деньгах, о роскоши, приключениях и о жизни в больших городах». Разумеется; ведь это был материал для ее рассказов. Писателю, чтобы выразить правду, как он ее понимает, надо самому пожить в водовороте жизни. Если верно словарное определение рассказа как «повествования о событиях, которые происходили или могли произойти», надо признать, что Кэтрин Мэнсфилд не бог весть какой рассказчик. Ее дар был в другом. Она умела взять определенную ситуацию и выжать из нее всю содержащуюся в ней иронию и горечь, всю душевную боль и сердечную неустроенность. Примером может служить ее произведение, которое она озаглавила «Психология». Есть у нее и несколько объективных рассказов, как «Дочери покойного полковника» или «Картины»; они хорошо написаны, но могли бы выйти из-под пера любого умелого беллетриста. А она приобрела известность главным образом рассказами «с атмосферой». Я расспрашивал разных людей, имеющих отношение к литературе, что они понимают в данном случае под словом «атмосфера», но они либо не смогли, либо не захотели дать мне удовлетворительный ответ. Не помог и Оксфордский словарь. После очевидных определений там идет такое: «образно: окружающая умственная или эмоциональная обстановка, среда». На практике же это означает, мне кажется, изысканную отделку, которая поддерживает рассказ, когда сама конструкция его настолько тонка, что оказывается неустойчивой. Это Кэтрин Мэнсфилд умела делать искусно и очаровательно. У нее был поистине редкий дар наблюдательности, она удивительно тонко описывала явления природы: ароматы земли, ветер и дождь, море и небо, деревья, плоды и цветы. Не последним из ее талантов является умение передать душераздирающий подтекст самого обыкновенного, казалось бы, разговора, например, за чашкой чая, а это, видит Бог, задача не из легких. Стиль у нее приятно разговорный, даже самые мимолетные ее зарисовки читаются с удовольствием. Они не застревают в памяти, как, скажем, «Пышка» Мопассана или «Палата № 6» Чехова, — наверно, потому, что факты помнятся лучше ощущений. И захочешь — не забудешь, как упал с лестницы и растянул лодыжку; а вот поди вспомни, что ощущал, когда был влюблен. Но такое ли уж достоинство литературного произведения, что оно не забывается, это еще вопрос, на который я не берусь ответить.

Кэтрин Мэнсфилд не нравилось в Новой Зеландии, пока она жила там; но позже, когда Англия не дала ей того, что она искала, когда она была уже больна, мысли ее часто возвращались к стране ее юности. Иногда она жалела о том, что уехала. Теперь, задним числом, ей казалось, что на родине она жила полной, разнообразной, упоительной жизнью. И хотелось писать об этом. Первый такой рассказ получил название «Прелюдия». Она написала его, когда они с Марри жили три месяца в Бандоле на французской Ривьере и были счастливы, как никогда ни прежде, ни потом. Она хотела назвать рассказ «Алоэ», «Прелюдию» предложил Марри. Я думаю, он чувствовал, что это не столько рассказ, сколько описание обстановки для рассказа. Известно, что начинала она его как роман, и поэтому, наверно, он слегка бесформен. Позднее на этом же материале были написаны рассказы «Морское путешествие», «В бухте» и «Чаепитие в саду». В «Морском путешествии» описывается, как маленькая девочка под присмотром бабушки едет ночью на пароходе из одного новозеландского порта в другой. Ничего более нежного и прелестного невозможно вообразить. Остальные рассказы — об отце, матери, брате, сестрах, кузенах и кузинах, соседях. Они написаны свежо, выпукло и естественно. Мы знаем, что она много над ними работала, однако они производят приятное впечатление живой непосредственности. Здесь нет горечи, разочарования, надрыва, характерных для большинства ее рассказов. На мой вкус, это лучшее из всего, что она написала.

Говорят, что теперь рассказы Мэнсфилд расцениваются не так высоко, как в 20-е годы. Жаль, если их забудут. Надеюсь, что этого не случится. Ведь на самом деле литературному произведению придает особый интерес именно личность автора. И не важно, пусть он напыщен, как Генри Джеймс, или чуточку вульгарен, как Мопассан, или назойлив и невоспитан, как Киплинг, — раз автор сумел выразить себя, свою особость и неповторимость, значит, работа его живет. И уж что-что, а это Кэтрин Мэнсфилд умела.