Избранные работы по истории культуры

Multa renascentur quae jam cecidere, cadentque quae nunc sunt in honore.

ОУЭНУ БАРФИЛДУ, мудрейшему и самому лучшему из моих неофициальных учителей

Предисловие

Я надеюсь, что задача этой книги будет достаточно ясна из текста, и потому предисловие следует посвятить только изъявлениям благодарности тем, кому, насколько могу вспомнить, я обязан. Однако я не могу поручиться, что припомню все мои долги, и вполне отдаю себе отчет в том, что, по слову философа, «если бы мне удалось задолжать больше, я мог бы, пожалуй, больше приобрести, притязая на оригинальность».

Из безусловных долгов я, во–первых, конечно, обязан представителям издательства «Кларендон пресс» и его искусным и терпеливым служащим, чьих имен я не знаю; затем его преосвященству Андрэ Уилмарту из ордена святого Бенедикта за внимательную критику двух первых глав; профессору С. С. Дж. Уэббу за его помощь во второй; Обществу медиевистики Манчестерского университета (и особенно профессору Винаверу) за их любезное внимание и полезные замечания к третьей; доктору Ч. Т. Онионсу и доктору Аберкромби за всё то, что не ошибочно в приложении, посвящённом «Опасности». Первую главу прочитали и сделали к ней свои замечания Б. Макферлайн и профессор Толкин так давно, что они, вероятно, уже забыли об этом, но я на этом основании не забываю их доброты.

До сих пор моя задача была проста. Но за этими безусловными кредиторами я различаю гораздо больший круг тех, кто оказал мне помощь прямо или косвенно, когда ни они, ни я еще не могли предположить, к чему всё это приведёт. Главный из этих долгов — то, чем я обязан моему отцу за детство, проведённое большей частью в одиночестве в доме, полном книг, — уже нельзя выплатить; среди остальных я могу выделить лишь некоторые. Пожить рядом с профессором Дж. Э. Смитом — само по себе уже значит изучить семь свободных искусств. Неутомимый дар X. Дайсона — его умение читать и то бескорыстие, с каким он им пользуется, — одновременно кнут и пряник для всех его друзей. Работа Джанет Спенс вдохновила меня высказать более смело то, что я увидел у Спенсера, и увидеть то, чего не видел прежде. Кроме того, друг, которому я посвятил эту книгу, научил меня не относиться к прошлому свысока и видеть в настоящем такой же «исторический период», как все прочие. Я не желаю себе более высокой роли, чем быть одним из инструментов, с помощью которых его теория и практика могут обрести более широкое поле применения.

Я постарался выразить признательность за помощь предшествующих авторов во всех тех случаях, когда отдавал себе в этом отчет. Надеюсь, никто не подумает, будто я не знаком с теми знаменитым книгами, которых я не назвал, или отношусь к ним с высокомерием. При написании последней главы я пожалел, что особая точка зрения, с которой я рассматривал Спенсера, не позволила мне в полной мере использовать работы профессора Ренвика и Б. Е. С. Девиса и даже прекрасное предисловие профессора де Селинкура. Мои познания в области латинской поэзии могли бы быть приобретены легче и с большим удовольствием, если бы великолепные работы Раби оказались в моём распоряжении раньше. Но даже когда все это сказано, мне, конечно, не удалось назвать всех тех великанов, на плечи которых я взбирался в том или ином случае. Мы едва ли можем вспомнить, как те или иные факты и выводы, даже особенности выражения находят приют в нашем сознании; и менее всего я претендую называться αύτοδίδακτος.

К. С. Л.

Глава I. Куртуазная любовь

Покуда в мире жил, я миру был начальник.

У. Шекспир{14}

Средневековая аллегорическая поэзия легко может отпугнуть современного читателя и своей формой, и содержанием. Борьба абстракций, которую представляет собой форма, вряд ли тронет в век, когда принято считать, что «искусство значит только то, что говорит», или даже ничего не значит, — а ведь самая суть этой формы в том, что художественное повествование и signification{15} должны разделяться. Что же касается содержания, то что нам до этих средневековых влюбленных (они зовут себя «рабами» или «узниками»), которые вечно в слезах и вечно на коленях перед непреклонно жестокими дамами? Популярная любовная литература наших дней говорит обычно о шейхах, «Спасателях» и похищении невест, тогда как то, к чему благоволят наши интеллектуалы, предполагает либо откровенно животные, либо товарищеские отношения между полами. Если мы и не переросли «Романа о Розе», мы, во всяком случае, очень далеко от него ушли. Исследование всей этой традиции может показаться на первый взгляд лишь еще одним примером стремления что‑то «возродить», ведь отказ оставить в покое мертвецов — одно из отчаяннейших несчастий гуманитарной науки. Но такой взгляд был бы поверхностным. Человечество в своем развитии не проходит различные фазы, как поезд минует станции; оно — живое и обладает привилегией все время двигаться, не оставляя ничего позади. Чем бы мы ни были в прошлом, тем же, в определенной степени, мы остаемся и теперь. Ни внешние черты старой поэзии, ни чувства, там описанные, не прошли бесследно для нашего сознания. Мы сможем лучше понять настоящее, а быть может — и будущее, если нам удастся восстановить то давно утерянное состояние мысли, для которого аллегорическая любовная поэма была естественной формой выражения. Но мы не сможем этого сделать, если не перенесем для начала наше внимание к тому, что было задолго до рождения такой поэзии. В этой и следующей частях я последовательно прослежу и возникновение чувства, зовущегося куртуазной любовью, и рождение самого аллегорического метода. Такое исследование, конечно, уведет нас в сторону от главного предмета, но этого не избежать.

О куртуазной любви слышал каждый, и все знают, что возникла она совершенно внезапно в конце XI века в Лангедоке. Поэзия трубадуров многократно описана[16]. Нам нет нужды останавливаться на форме и стилистике куртуазной поэзии; ее форма — это лирика, стиль — усложненный, «цветистый» и намеренно загадочный. Чувство — конечно, любовь, но любовь особого рода, ее признаки — смирение, вежество, измена и собственно культ Любви. Влюбленный всегда жалок. Покорно удовлетворять малейшие прихоти дамы, хотя бы самые фантастические, молчаливо сносить ее упреки, хотя бы несправедливые, — единственное, на что он может отважиться. Такое любовное служение берет пример с вассала, почтительно служащего своему господину. Влюбленный — это «человек» дамы. Он обращается к ней midons, что этимологически восходит к обращению «мой господин», а не «моя госпожа»[17]. Все эти отношения верно описаны как «феодализация любви»[18]. Такой любовный ритуал ощущается неотъемлемой частью куртуазной любви, возможной только для того, кто учтив (polite) в старом смысле слова{19}; поэтому он и становится, с одной стороны, плодом, а с другой — семенем того благородного обращения, которое отличает воспитанного человека от дикаря: только тот, кто учтив, способен любить, и только любовь способна сделать учтивым. Однако эта любовь, не распущенная, даже не свободная в своих проявлениях, — то самое, что в XIX веке звалось «постыдной» любовью. Поэт обычно обращается к чужой жене, и это принимается столь беспечно, что сам он почти не сталкивается с ее мужем; его настоящий враг — другой воздыхатель[20]. Но если он и безразличен к этике, его любовь не легкомысленна; она представлена как трагическое, безнадежное чувство, или почти безнадежное, ибо от полного отчаяния влюбленного спасает вера в божество Любви, которое никогда не предает своих служителей и способно покорить самых неприступных красавиц[21].

Черты этого чувства, его систематическая связность, проходящая через всю поэзию трубадуров, столь поразительны, что легко могут привести к серьезному заблуждению. «Куртуазную любовь» хочется рассматривать просто как эпизод в истории литературы — эпизод, с которым покончено, как покончено с поэзией скальдов или с эвфуистической прозой. Однако на самом деле какое‑то несомненное единство связывает провансальскую любовную песню с любовной поэзией позднего Средневековья и далее, через Петрарку и многих других, с современной литературой. На первых порах это ускользает от нашего взгляда только потому, что мы погружены в новоевропейскую любовную традицию и принимаем ее за что‑то естественное и универсальное, не вникая в ее истоки. Нам кажется естественным, что любовь должна быть излюбленной темой литературы, но достаточно взглянуть на классическую древность или на Темные века{22}, чтобы убедиться: то, что казалось нам естественным, — особая ситуация, которая, возможно, будет иметь свое завершение и которой, без сомнения, было положено начало в Провансе XI столетия. Нам кажется — или казалось до последнего времени — естественным, что любовь считается благородной и облагораживающей страстью; но стоит только представить себе, как бы мы втолковали это Аристотелю, Вергилию, апостолу Павлу или автору «Беовульфа», чтобы понять, как далеки мы от действительности. Даже наши правила этикета, где предпочтение неизменно оказывают женщине, — наследие рыцарских времен и были бы совершенно неестественными, скажем, в современном Китае или Индии. Многие черты этих отношений, какими их знали трубадуры, действительно исчезли; однако это не должно заслонять от нас того, что самые важные и самые революционные их элементы создали фон для европейской литературы девяти следующих столетий. В XI веке французские поэты открыли, изобрели или впервые выразили те романтические качества страсти, которые английские поэты все еще описывали в XIX веке. Они осуществили переворот, затронувший всю нашу этику, все сознание, всю повседневную жизнь, и возвели непреодолимые барьеры между нами и классической древностью или современным Востоком. В сравнении с этим переворотом Ренессанс — легкая рябь на поверхности литературы.

Без всяких сомнений, романтическая любовь была новшеством; но нам очень трудно представить себе внутренний мир человека до ее появления, ведь для этого нужно отбросить на мгновение почти все, что дает пищу и современной сентиментальности, и современному цинизму. Мы должны представить себе мир, в котором нет того идеала счастья, основанного на успехе и взаимности в романтической любви, что по сей день поставляет сюжеты для нашей литературы. В античной литературе любовь редко поднимается выше простой чувственности или домашнего уюта, если не выступает в виде трагического безумия, άτή, приводя вполне разумных людей (обычно женщин) к преступлению и бесчестью. Такова любовь Медеи, Федры, Дидоны; и девушки молят богов о том, чтобы они защитили их от такой любви[23]. На другом конце шкалы — убежденность в том, что хорошая жена полезна и удобна: Одиссей любит Пенелопу так же, как прочих домашних и имущество, а Аристотель скорее с неохотой признает, что супружеские отношения могут рано или поздно возвыситься до уровня добродетельной дружбы между порядочными мужчинами[24]. Все это имеет очень мало общего с любовью в современном или средневековом смысле. Если же мы обратимся к собственно любовной античной поэзии, то удивимся еще больше. Мы, без сомнения, найдем щедрые похвалы любви:

Что за жизнь, что за радость без золотой Афродиты?{25} —

похоже на «Что за жизнь без любви, тра–ля–ля?» из современной песенки. Всерьез это можно принять не больше, чем бесчисленные похвалы старых и новых авторов всеутешительным достоинствам вина. Катулл и Проперций выделялись из общего потока воплями ярости и отчаяния не столько потому, что они романтики, сколько потому, что эксгибиционисты. В их ярости или страдании им нет дела до того, знает ли кто‑нибудь, до какой крайности довела их любовь. Они захвачены άτη. Они и не думают, что их одержимость сочтут благородной печалью, — у них нет «шелков и пышных одеяний»{26}

Платон не покажется исключением тем, кто читал его внимательно. В «Пире», конечно, есть представление о лестнице, по которой человеческая душа способна восходить от любви человеческой к любви божественной. Но это лестница в самом прямом смысле слова: вы достигаете следующей ступени, оставляя позади предыдущую. Исходный объект человеческой любви — между прочим, не женщина — просто–напросто выпадает из поля зрения прежде, чем душа достигнет объекта духовного. Самый первый шаг вверх привел бы средневекового влюбленного в смущение, поскольку заключается в том, чтобы перейти от поклонения красоте возлюбленного к поклонению красоте в других. Те, кто называл себя платоником в эпоху Ренессанса, представляли себе, что любовь достигает божественного, не оставляя человеческого, и становится духовной, оставаясь плотской. Но ничего подобного нет у Платона. Они смогли это из него вычитать только потому, что жили, как и мы, в традиции, начавшейся в XI веке.

Наверное, самый характерный из античных певцов любви и уж конечно больше всех повлиявший на Средневековье, — Овидий. В безмятежные годы начала Империи, когда Юлия еще не была изгнана, а мрачная фигура Тиберия не появилась еще на сцене{27}, Овидий для увеселения публики, прекрасно его понявшей, принялся за сочинение иронически–наставительной поэмы об искусстве обольщения. Самый замысел его «Науки любви» предполагает аудиторию, для которой любовь — невиннейший грешок, и шутка — в серьезности тона: изящное руководство по недозволенным удовольствиям пишется в виде трактата с законами и последовательными примерами. Это забавно, как забавна торжественность, с какой пьют вино пожилые джентльмены. Еда, выпивка и любовные утехи — самые старые шутки на свете, и верный способ пошутить — это говорить о них с серьезной миной. Отсюда весь тон «Науки любви». Прежде всего Овидий с деланым религиозным трепетом представляет божество Любви, точно так же, как представил бы Бахуса, напиши он «Науку напиваться». Любовь становится великим и ревнивым божеством, которому служит неутомимое войско — те, кто дерзнул оскорбить его, и сам Овидий, его трепещущий пленник. Затем, насмешливо–серьезный, когда речь идет о влечении, он вынужден в таком же тоне говорить и о женщинах. Тех, с кем он на самом деле практиковал свою «науку», Овидий, без сомнения, выставил бы за дверь прежде, чем начать серьезный разговор о литературе, политике или семейных делах. Моралист может относиться к женщинам всерьез — но не человек светский, не Овидий. Но ведь по правилам игры, принятым в поэме, женщины — «роковые чаровницы», повелевающие его воображением, и вершительницы его судьбы. Он — их раб, они — суровы и беспощадны. Потому мы и находим такой совет начинающему любовнику:

Никто, уловив настроение автора, здесь не ошибется: поведение, предписываемое Овидием, абсурдно и постыдно. Особенно важно, почему он все это пишет. Отчасти он комически признает, в какие пучины может ввергнуть столь нелепое влечение, отчасти же — учит сумасбродствовать, исполняя малейший каприз первой вскружившей вам голову девчонки. Весь этот пассаж, впрочем, нельзя принимать без второй части совета: «Не приходи к ней на день рождения — это слишком дорого»[29]. Однако (и это прекрасный образец громадной перемены, произошедшей в Средние века) то же самое руководство, которое в шутку предлагает Овидий, могли принять вполне серьезно в куртуазной традиции. Исполнять малейшие распоряжения, проходить сквозь лед и пламень по приказу своей дамы или даже всякой дамы показалось бы благородным и вполне естественным человеку XIII и даже XVII века; и болынинство из нас в XX веке ходят по магазинам с дамами, не выказывающими ни малейшей склонности считать традицию мертвой буквой. Это различие неизбежно ставит перед нами вопрос, насколько формула «непонятый Овидий» может объяснить тональность средневековой любовной поэзии; и хотя сразу ясно, что это не вся разгадка — иначе непонятно, почему Средневековье не поняло его столь последовательно, — мысль все же достаточно хороша, чтобы к ней еще вернуться[30].

Падение старой цивилизации и приход христианства нисколько не углубили и не идеализировали концепцию любви. Это важно; так опровергаются две теории, искажающие наши представления о нравах древних германцев и о христианской религии, в особенности — о почитании Девы Марии. Последнее воззрение затрагивает подлинные и очень сложные взаимосвязи; но, поскольку истинная его природа станет очевидной позже, я не могу отказать себе в удовольствии сделать короткое догматическое пояснение. Вполне очевидно, что христианство в очень общем смысле, настойчиво говоря о сострадании и о святости человеческого тела, стремилось смягчать или осуждать как постыдные наиболее откровенные случаи грубого и фривольного отношения античного мира ко всем областям человеческой жизни, а потому и к области пола. Но то, что квазирелигиозный тон средневековой любовной поэзии заимствован у культа Девы Марии, вовсе не так очевидно; даже более вероятно обратное: колорит некоторых гимнов к Деве Марии заимствован у любовной поэзии[31]. Неверно и то, что церковь в Средние века призывала почитать женщин; и совсем уж нелепо, как мы вскоре увидим, предполагать, что в сколь угодно утонченной влюбленности она видела что‑то хорошее. Другая теория основывается на одной врожденной черте германских племен, отмеченной Тацитом[32]. Но Тацит описывает первобытный страх перед женщиной, отношение к ней как к сверхъестественному существу, возможно, обладающему даром пророчества, а это так же непонятно нам, как первобытное почитание помешанных или боязнь близнецов. Тем самым мы не можем установить, могли ли указанные Тацитом черты послужить основой средневекового Frauendienst, служения даме. С определенностью можно сказать одно: там, где германцы достигали зрелости без римского влияния, например в Исландии, мы не находим ничего, напоминающего рыцарскую любовь. Положение женщины в сагах лучше, чем в античной литературе; но дело тут в здравом и отнюдь не выделяющем даму уважении к смелости и уму, которыми бывают одарены как мужчины, так и женщины. Северные народы относятся к женщине не как к Женщине, а как к человеку. Именно это отношение со временем сделало возможными равные избирательные права или «Акт об имуществе замужних женщин», но с рыцарской любовью общего тут немного. И все же окончательный ответ обеим теориям в том, что и христианский, и германский факторы существовали уже несколько веков к тому времени, когда возникло это новое чувство. Любви в нашем смысле слова нет ни в античной, ни в средневековой литературе. Истории о том, как мужчина женится или получает отказ, не были популярны у читателей того времени. Тогда предпочитали слушать о том, как святой восходит на небеса или как герой отправляется на битву. Мы ошибемся, если решим, что автор «Песни о Роланде» уделяет столь мало места Альде, невесте героя, по своей сдержанности[33]. Скорее, вводя ее, он разглагольствует не зная меры, щеголяет напыщенными фразами, растягивает для нашего удовольствия самые незначительные события, после того как главное, самое важное, уже свершилось. Роланд не думает об Альде на поле боя, он мечтает о славе в милой Франции[34]. Образ невесты едва ли сравним с образом друга, Оливье. В то время глубочайшие на свете чувства — это любовь между мужчинами, взаимная склонность рыцарей, умирающих в борьбе с могучим противником, наконец, привязанность вассала к господину. Мы ни за что не поймем этой привязанности, если будем смотреть на нее в свете нашей умеренной и безличной лояльности. Чем вспоминать офицеров, пьющих за здоровье короля, лучше вспомнить чувства, которые испытывает к герою одиннадцатилетний мальчик. Такое сравнение ничуть не грешит против истины, отношение доброго вассала к доброму господину очень похоже на отношение мальчика к взрослому мужчине. Он не может возвыситься до столь невероятной отвлеченности, как государство. Он почитает и любит только то, что можно увидеть и потрогать; но любит с такой силой, какую мы склонны допускать только в любви физической. Поэтому старый воин из английской поэмы так тоскует по своему господину, с которым он разлучен:

Это чувство более пылкое и менее идеальное, чем наш патриотизм. Оно легко возвышается до героической расточительности в служении и так же легко превращается в ненависть — феодальная история полна примеров величайшей преданности и величайшего вероломства. Несомненно, варвары унаследовали от кельтов и германцев несколько историй трагической любви мужчины и женщины, рокового чувства, напоминающего любовь Дидоны или Федры. Но тема эта редка, если же ее касаются, то на трагедию мужчины — нарушение вассалитета или законов оружейного братства — обращают больше внимания, чем на чувства к женщине, которые к этому привели. Овидий также был известен сведущим людям; существовала и обширная литература для духовников, посвященная половым отклонениям. На романтизм, благоговение перед дамой, идеализированные представления о влюбленности едва ли есть хотя бы намек. Центр тяжести лежал в иных сферах — в сфере чаяний и страхов, порождаемых религией, или в сфере честной и счастливой феодальной верности. Но эти отношения между мужчинами, хотя и совершенно свободные от всего того, что связывалось с такой «дружбой» в античности, были тем не менее очень похожи на отношения между любовниками; в их интенсивности, добровольном отказе от прочих ценностей, в их изменчивости проявлялся дух, не совсем чуждый тому, что отыскали в любви последующие века. Сам этот факт, конечно, значим. Как и формула «непонятый Овидий», он неадекватно истолковывает рождение нового чувства, однако с успехом объясняет, почему это чувство, появившись, быстро привело к «феодализации» любви. Новое всегда пролагает себе путь, маскируясь под давно известное.

Новое само по себе я объяснить не берусь. Человеческие чувства менялись очень редко — быть может, раза три или четыре в истории, — но я верю, что такое все же бывает и, по–видимому, случилось тогда. Не думаю, что у этих изменений есть «причины», если под причиной понимать нечто ответственное за новое положение дел и поэтому объясняющее то, что казалось новым. Во всяком случае, с определенностью можно сказать, что усилия ученых отыскать источник провансальской любовной поэзии потерпели полную неудачу. Предполагались кельтское, византийское и даже арабское влияния; но, допустив их, мы не объясним, как они могли обусловить имеющиеся результаты. Более многообещающая теория пытается возвести все к Овидию[37]; но эта точка зрения, не говоря об указанной выше неточности, встает перед непреодолимой трудностью: все данные указывают, что овидиевское влияние было гораздо сильнее на севере Франции, нежели на юге. Можно опираться на некоторые факты, связанные с общественными условиями, при которых возникла новая поэзия, но далеко не в той мере, в какой нам хотелось бы. Мы знаем, что крестоносцы считали жителей Прованса неженками[38], но принять это в расчет мог бы лишь закоренелый противник служения даме. Мы знаем, что эта эпоха на юге Франции, по мнению современников, отличалась крайней порочностью из‑за античной свободы нравов и опасного распространения роскоши[39]. Но какая же эпоха и какая страна, если верить современникам, этим не отличались? Гораздо более важен тот факт, что именно в Провансе оказалось возможным возникновение безземельного рыцарства, рыцарства без собственного места в феодальной иерархии[40]. Странствующий рыцарь, каким мы встречаем его на страницах романов, почитаемый только за свою отвагу, любимый только за свое вежество, которому назначено судьбой быть влюбленным в чужих жен, стал, таким образом, реальностью. Это, однако, не объясняет, почему же его любовь обрела столь оригинальную форму. Для куртуазной любви необходима измена, но для измены куртуазная любовь совсем не обязательна. Мы значительно приблизимся к разгадке, если согласимся с картиной типичного провансальского замка, нарисованной много лет назад одним английским автором[41], а позже осененной авторитетом крупнейшего из ныне живущих знатоков в этой области. Попробуем представить себе маленький островок относительной праздности и изобилия и тем самым — хотя бы относительной утонченности, окруженный варварством. Там много мужчин и совсем немного женщин — только дама и ее служанки, вокруг которых буквально кишит состоящий из одних мужчин «двор» (теiпу) — безземельные рыцари, землевладельцы, пажи, высокомерные к обитающему за стенами мужичью, но стоящие ниже дамы на феодальной лестнице, поскольку они ниже ее господина, ее «мужчины», на феодальном языке. Всякая «куртуазность» здесь исходит от нее; все женское очарование — только ее самой и ее дам. Для большинства придворных не может быть речи о браке. Все эти обстоятельства, собранные вместе, очень напоминают «причину»; однако они не могут объяснить, почему очень похожие условия (а они были повсюду) дожидались примера Прованса, чтобы произвести подобные плоды. Итак, часть тайны остается нераскрытой.

Но если мы отказываемся объяснить новое чувство, мы можем по крайней мере объяснить — и отчасти уже сделали это — своеобразную форму, которую оно поначалу приняло. Четыре его признака — смирение, вежество, измена и культ Любви. Что до смирения, сказанного достаточно. Когда еще не было куртуазной любви, отношения вассала и сеньора, во всей их сердечности и напряженности, уже существовали; в эту форму почти неизбежно отливалось романтическое чувство. Если же предмет этого чувства еще и стоял выше на феодальной лестнице, это становилось совершенно естественным. Выделение вежества обусловлено сходными причинами. Новое чувство возникало при дворе: дама по своему социальному и феодальному положению — законодательница манер и бич «подлости», даже если в нее еще не влюбляются. У связи любви с изменой, просуществовавшей в европейской литературе до наших дней, более глубокие корни. Отчасти это может прояснить картина, которую мы нарисовали; но об этом следует сказать поподробнее. Связывать идеал романтической влюбленности с браком людям той эпохи мешали две причины.

На первом месте, конечно, — истинная жизнь феодального общества. У брака не было ничего общего с любовью, и никакого «вздора» здесь не допускалось[42]. Брак был выгодным договором, мало того — выгоды со временем менялись. Как только союз переставал отвечать прежним нуждам, супруг старался поскорее избавиться от супруги. Браки часто расторгались. Дама, вызывавшая «благоговейный ужас» у своих вассалов, для мужа была сплошь и рядом лишь частью собственности. Хозяином в доме был он. Словом, брак не мог вместить новой любви, он был скорее серым фоном, на котором эта любовь выделялась со всею отчетливостью своей нежности и утонченности. На самом деле ситуация очень проста и характерна не только для Средних веков. Там, где брак преследует практические цели, идеализация любви между полами начинается с идеализации измены.

Вторая причина — средневековая теория брака, которую, пользуясь принятым сейчас варваризмом, можно назвать «сексологией» средневековой церкви. Англичанин XIX века знал, что одно и то же чувство — романтическая любовь — может быть и добродетелью, и пороком в зависимости от того, привела она к свадьбе или нет. Со средневековой же точки зрения всякая страстная любовь дурна, даже если возлюбленная становилась женой. Если человек хоть раз уступил такому чувству, он выбирает не между виновностью и невиновностью, а между покаянием и иными формами признания вины.

Задержимся здесь немного отчасти потому, что мы подошли к подлинным отношениям между куртуазной любовью и христианством, отчасти же потому, что представления на этот счет были сильно искажены. На основании одних данных может показаться, что средневековое христианство было разновидностью манихейства, сдобренного похотью; на основании других — карнавалом, в котором принимали участие все самые развеселые языческие черты, не утерявшие при крещении ни капли своей веселости. Ни то ни другое не заслуживает доверия. Мнения средневенового верующего о половой жизни в браке (о связи вне брака, естественно, не может быть и речи) располагались в пределах двух взаимодополняющих положений. С одной стороны, никто не утверждал, что соитие по существу греховно; с другой стороны, все были согласны, что со времен грехопадения нечто порочное присутствует в каждом его мгновении. Многие ученые умы бились над тем, чтобы определить природу этого сопутствующего зла. Григорий Великий, рассуждавший об этом в конце VI века, был предельно точен: по его мнению, само действие непорочно, тогда как желание заключает в себе нравственное зло. Когда ему возражали, что не может быть по существу порочной тяга к невинному по существу действию, он приводил в пример справедливый упрек, сделанный в ожесточении. Мы говорим, быть может, именно то, что и надо сказать; однако чувства, ставшие производительной причиной нашей речи, нравственно дурны[43]. Как бы то ни было, конкретный половой акт, то есть действие плюс неизбежная производительная причина, остается порочным. Обратившись к более позднему Средневековью, мы видим, что этот взгляд принимает иное обличье. Гуго Сен–Викторский соглашается с Григорием в том, что касается порочности плотского желания, однако не считает, что само по себе действие оказывается поэтому порочным, при условии, что оно «искупается» благими последствиями, то есть потомством[44]. Он несколько отклоняется от этого пути, оспаривая суровое мнение, что брак, обусловленный красотой, нельзя считать подлинным браком, — напоминает, что Иаков женился на Рахили из‑за ее красоты[45]. С другой стороны, для него ясно, что, не случись грехопадения, люди «зачинали бы вне тела». В отличие от Григория, Гуго рассматривает не только желание, но и удовольствие. Последнее, говорит он, — зло, но не нравственное; не грех, а наказание за грех; и таким образом приходит к абсурдному выводу о наказании, заключающемся в нравственно невинном удовольствии[46]. Петр Ломбардский гораздо более логичен. Зло для него — в желании, но это не нравственное зло, то есть не грех, а кара за грехопадение[47]. Таким образом, действие, оставаясь несвободным от зла, все же освобождается от нравственного зла, или греха, но только при условии, что «искупается благими последствиями брака». Он с одобрением цитирует строку предположительно из пифагорейского источника, крайне важную для историка куртуазной любви: omnis ardentior amator propriae uxoris adulter est («всякий страстно влюбленный в собственную жену — прелюбодей»)[48]. Альберт Великий выбирает гораздо более мягкую точку зрения. Он отметает мысль о том, что удовольствие — зло или плод грехопадения; напротив, удовольствие было бы сильнее, останься мы в Раю. Беда падшего человечества не в силе наслаждения, а в слабости разума: райский человек мог бы в полной мере испытывать наслаждение, не упуская при этом из виду Первичное Благо[49]. Желание, как мы знаем, — зло, кара за грехопадение, но не грех[50]. Супружеское соитие тем самым может быть не только непорочным, но и достойным одобрения, если у него правильные причины — желание потомства, исполнение супружеских обязанностей и т. п. Но если ему предшествует желание (я не совсем понимаю, в каком смысле «предшествует»), оно остается смертным грехом[51]. Фома Аквинский, чья мысль всегда столь тверда и ясна, в данном случае сбивает нас с толку. Одной рукой он то и дело отбирает у нас то, что протягивает другой. Например, он знает от Аристотеля, что брак — это разновидность «дружбы»[52]. С другой стороны, он доказывает, что половая жизнь существовала бы и без грехопадения, так как, исключай Бог эту цель, Он не дал бы Адаму в помощники женщину — ведь для всех прочих помощник–мужчина, очевидно, был бы предпочтительнее[53]. Он знает, что привязанность «заинтересованных сторон» увеличивает удовольствие, что даже союз между животными предполагает известную склонность — «нежную дружбу» (suavis amicitia), и потому вроде бы подходит очень близко к современному пониманию любви. Вот только фрагмент, в котором он об этом говорит, посвящен закону, запрещающему инцест. Фома считает браки между родственниками порочными именно потому, что родственники питают друг к другу склонность, а она‑то и увеличивает удовольствие. Его взгляд глубже и тоньше, чем у Альберта[54]. Зло в половом акте — не желание и не удовольствие, а ослепление разума, сопутствующее им; и это ослепление опять же не грех, хотя и зло, как плод грехопадения[55].

Мы еще увидим, что невинному соитию найдется место в средневековой мысли; но там нет места страсти, романтической или любой другой. Можно даже сказать, что страсть не получила индульгенции, нехотя предоставленной физиологическим влечениям. В томистском выражении мысль Средневековья оправдывает плотское желание и плотское удовольствие, признавая злом «связывание рассудка» (ligamentum rationis) — ослепление, приостановку действия разума. Это почти полностью обратно тому, на чем зиждется едва ли не вся романтическая поэзия, — очистительной силе страсти. Схоластический образ непадшей сексуальности — образ максимального физического наслаждения при минимальном ослеплении, вызванном чувством, — может напомнить нам не столько чистоту Адама в Раю, сколько холодную чувственность Тиберия на Капри. Скажем сразу, что это совершенно несправедливо по отношению к схоластике. Страсть, о которой они говорят, — совсем не то же самое, что страсть романтиков. Одни имеют в виду животное опьянение; другие же верят, справедливо или нет, что «страсть» производит с физиологическим влечением и естественной склонностью что‑то вроде химической реакции, превращая их в нечто, совершенно от себя отличное. О такой «страсти» Аквинату нечего сказать, как, к примеру, о паровой машине. Он никогда о ней не слышал. Такое чувство только–только появлялось и находило свое первое выражение в стихах о куртуазной любви.

Только что отмеченное различие помогает делу, хоть и проведено оно через много веков, когда мы уже не в силах отрешиться от всех последующих — романтических — мнений о страсти. Конечно, нельзя было определить это различие в то время. Признанные наставники оставили средневековому человеку представление, что всякая любовь — по крайней мере, то восторженно–самоотверженное чувство, которое куртуазные поэты почитали достойным этого имени, — довольно дурна. Представление это вместе с особенностями феодального брака, которые описаны выше, порождало в поэтах то упрямство, с каким они подчеркивали противоречия любовного и религиозного идеалов. Если церковь утверждала, что страстно любящий даже собственную жену совершает грех, они с готовностью отвечали, что настоящая любовь в браке невозможна. Если церковь утверждала, что половой акт может «искупить» лишь желание произвести потомство, то признаком истинно влюбленного, скажем, Шантеклера, становилось его служение Венере:

Для наслажденья, не для размноженья[56].

Расхождение между церковью и двором, или, по словам профессора Винавера, между «Карбонеком и Камелотом», которое, как мы увидим, становилось все более и более заметным, — самая поразительная черта средневекового мироощущения.

Наконец мы подошли к четвертому признаку куртуазной любви — культу божества Любви. Отчасти, как я уже говорил, это идет от Овидия; отчасти — обязано закону, по которому чувства вассала к своему сюзерену переносили на новый объект. Отчасти же (и это, пожалуй, самая важная причина) этот эротический культ возник как соперник настоящей религии или же пародия на нее, подчеркивая противостояние двух идеалов. Квазирелигиозный тон не всегда преобладает в наиболее важных произведениях куртуазной литературы. В этом отношении показательно остроумное сочинение XII века под названием «Собор в Ремиремонте» (Concilium in Monte Romarici). В нем описывается капитул монахинь, на котором выясняют, как ни странно, «единственный промысел Любви» и к участию в котором не допущены мужчины, кроме горстки «честных пресвитеров» (honesti clerici). Деятельность этого странного собора начинается так:

По окончании службы поднимается «Ключевая госпожа» (Cardinalis Domino) и представляется следующим образом:

Слушаясь ее высокопреосвященства, часть сестер (две из них названы по имени) рассказывают о своих принципах и подвигах в деле любви. Вскоре выясняется, что насельницы монастыря разделены на две части, из которых одна упорно изъявляет свою благосклонность исключительно священнослужителям, в то время как другая с равной непреклонностью хранит свое расположение исключительно служилому сословию. Читателя, уже уловившего, с чем он имеет дело, не удивит, что «Ключевая госпожа» горячо высказывается в пользу священства и побуждает еретическую часть собора покаяться. Отлучение, угрожающее им в случае упорства и возврата к прежним заблуждениям, немало впечатляет читателя:

Вся поэма прекрасно демонстрирует культ Любви и Овидиево влияние, не имея ничего общего с «овидианским недоразумением». Почитание Любви было пародийной религией в «Науке любви». Французский автор использует эту концепцию любовной религии, вполне понимая ее легкомысленность, и разрабатывает ту же шутку в терминах единственной известной ему религии — средневекового христианства. Получается дерзкая пародия на непосредственную практику церкви, когда Овидий оказывается «Высокочтимым учителем», а «Наука любви» — Евангелием; когда различаются ересь и правоверие, а в распоряжении Любви — кардиналы и власть отлучать от своей церкви. Овидиевой традиции, переработанной в средневековом вкусе в веселое богохульство, как видим, вполне достаточно, чтобы создать культ Любви и даже своеобразную, христианизованную любовную религию без всякого содействия новоявленной романтической страсти. Что же до теории, выводящей средневековое служение женщине из христианства и поклонения Пресвятой Деве, мы убеждены, что культ Любви, как правило, начинается как пародия на религию настоящую[60]. Это не значит, что со временем он не может превратиться во что‑то более серьезное; не значит даже, что нельзя найти возможность его сосуществования с христианством, подобную той, что нашел Данте, которая способна произвести благородное соединение чувственности и религиозного опыта. Но это значит, что мы должны быть готовы к неизбежно двойственной природе всех тех поэм, где отношение влюбленного к своей даме на первый взгляд напоминает отношение верующего к Пресвятой Деве. Расстояние между «Господином, видом своим страшным», из «Новой жизни»{61} и богом влюбленных из «Собора в Ремиремонте» — показатель того, насколько широка и сложна традиция. Данте предельно серьезен; французский поэт не серьезен вообще. Мы должны быть готовы к встрече с множеством авторов, занимающих самые разные положения в промежутке между этими крайностями. И это еще не все. Дело не только в различии смехового и серьезного; культ любви может становиться все серьезнее, так и не примиряясь с настоящей религией. Там, где это не пародия на церковь, это может быть в определенном смысле соперничеством с нею — временным уходом от воодушевления религии, связанной с верой, к восторгам религии, порожденной воображением. Считать это возвращением язычества или его победой было бы преувеличением; но думать, что человеческую страсть просто украшают религиозными переживаниями, было бы ошибкой куда более серьезной. Точно так же можно принять за чистую монету и развить в систему метафору влюбленного, восклицающего в экстазе: «Я — на небесах!» Даже произнося эти слова, он понимает, что на самом деле это не так. Развить хоть немного эту мысль было бы, пожалуй, приятно и дерзновенно, однако, если вы не остановитесь и придадите его «небесам» все атрибуты небес настоящих — Бога, святых, заповеди; если вообразите, что влюбленный молится, грешит, кается и, наконец, обретает блаженство, вы окажетесь в мире рискованных мечтаний средневековой любовной поэзии. Расширить границы религии, увести от нее или же соперничать с нею — все это и в любом сочетании может сделать служение женщине. Может оно быть и открытым противником религии — Окассен прямо объявляет, что скорее отправится в ад вслед за милыми дамами и добрыми рыцарями, чем без них на небесах{62}. Идеальная дама старых любовных поэм — совсем не то, чем считали ее ранние схоласты. Чем более религиозные формы принимает отношение к даме, тем меньшее отношение к религии имеют стихи.

Прежде чем мы займемся исследованием двух важных проявлений куртуазной любви, я должен предупредить читателя о неизбежном элементе абстракции, присутствующем в моей трактовке. До сих пор я рассуждал так, как если бы человек сперва осознал новое чувство, а потом изобрел новый вид поэзии, дабы его выразить; как если бы поэзия трубадуров была непременно «искренна» в грубо биографическом смысле, а условность не играла никакой роли в истории литературы. Оправдывает меня только то, что всестороннее исследование этих вопросов принадлежит скорее теории литературы, чем истории отдельного жанра; если мы будем останавливаться на них, наше изложение будет то и дело прерываться едва ли не метафизическими отступлениями. Для наших целей достаточно отметить, что жизнь и литература смешались так, что их не разделить. Если первым возникает чувство, следом, чтобы его выразить, очень скоро появится литературная условность; если впереди условность — она скорее выучит тех, кто облечет ее в новое чувство. Не важно, какая точка зрения позволяет нам избежать гибельной дихотомии, которая норовит превратить любую поэму в автобиографический памятник или в «ученое упражнение», словно хотя бы одна достойная поэма была таковой. Мы можем быть совершенно уверены, что поэзия, положившая начало возникновению нового чувства по всей Европе, не была простой условностью; мы можем быть точно так же уверены, что она не была точным воспроизведением действительности. Это была поэзия.

В конце XII века провансальская концепция любви распространяется по двум направлениям. Один поток устремляется в Италию, чтобы через поэтов нового сладостного стиля разлиться великим морем «Божественной комедии»; по крайней мере здесь раздор между христианством и культом любви примиряется. Другой поток прокладывает свой путь на север, чтобы смешаться с овидиевской традицией, уже существовавшей там, и, таким образом, создать французскую поэзию XII века. К этой поэзии мы и должны теперь обратиться.

Кретьен де Труа — величайший ее представитель. Его «Ланселот» являет нам цвет куртуазной традиции во Франции, в первую пору ее зрелости. И все же этот автор не создан всецело двумя упомянутыми течениями: едва ли он прислушивался к ним, когда начинал писать[64]. Скорее это поэт драйденовского типа, один из тех редких талантов, что расправляют паруса навстречу любому новому веянию без всякого ущерба для своего призвания. Одним из первых он перенял легенды о короле Артуре; и ему больше, чем кому бы то ни было, мы обязаны колоритом, в каком дошел до нас «британский сюжет» (matter of Britain){65}. Одним из первых в северной Франции он выбрал любовь центральной темой серьезной поэмы. Такой поэмой стала его «Эрек и Энида» еще до того, как он попал под влияние вполне сформировавшейся провансальской формулы. Когда же это влияние достигло Кретьена, он оказался не только первым, но и величайшим его истолкователем для своих соотечественников. Объединив его с артуровскими легендами, Кретьен добился того, что в умах читателей двор Артура навсегда запечатлелся как обитель истинной и благородной любви par exellence. То, что стало теорией для его века, было, если верить Кретьену, практикой для рыцарей Британии. Интересно отметить, что он помещал свой идеал в прошлое. Для него «век рыцарства мертв»[66]. Не надо по этой причине думать хуже о его собственном веке — так было всегда. Все призрачные эпохи, на которые бессильны пролить свет исторические изыскания, — Греция и Рим, какими они виделись Средним векам, британская история Мэлори и Спенсера, сами Средние века в понимании романтизма — занимают в истории более важное место, чем то, которое принадлежит этим наименованиям самим по себе.

Здесь не место оценивать по достоинству все творчество Кретьена. Очевидно, что ему стоило бы уделить гораздо больше внимания, чем то, к какому обязывает меня цель этого исследования. Он обречен то и дело возникать в истории литературы как образчик определенного направления; на самом деле он явление намного более крупное. Беда в том, что сам он никогда никаким направлением не порабощался. Очень сомнительно, что он сам был сколько‑нибудь ослеплен традицией романтической измены. Протесты против нее в «Клижесе», судя по всему, совершенно искренни. В начальных строках «Ланселота» он говорит нам, что написал эту поэму по поручению герцогини Шампанской, снабдившей его и сюжетом, и трактовкой. Что это значит? Я, наверное, не первый, кому показалось, что фантастические тяготы, которые выносит Ланселот по приказанию королевы, — это символ поэтического дара, подчиненного недостойным его задачам по прихоти светской женщины. Хотя это возможно, несомненно, у Кретьена есть что‑то, неподвластное изменению вкусов. Спустя столько лет не нужно никакой историко–литературной ворожбы, чтобы ожили такие, например, строки:

или чтобы оценить исключительную энергию повествования в начале «Ланселота». До чего же неотразим тот таинственный рыцарь, который является перед нами неизвестно откуда, неизвестно куда пропадает и увлекает читателя за собою так же уверенно, как королеву и сэра Кая! До чего величаво поэма об Ивейне приближается к романтическому идеалу повествования, подобного лабиринту, где никогда не теряется путеводная нить, а разнообразие лишь расцвечивает лежащее в основании единство! Однако для ближайших целей нашего исследования мы вынуждены быстро расправиться с Кретьеном. Для нас интересны те изменения, которые мы можем проследить от «Эрека» к «Ланселоту», поскольку они показывают, какой путь прошла его аудитория в процессе революции чувств.

В «Эреке», произведении, почти наверняка раннем[68], куртуазные законы грубо попираются на каждом шагу. Это и вправду любовная история, только любовники здесь — супруги. Герой и героиня поженились до начала основного действия. Само по себе это необычно; однако с ухаживанием дело обстоит еще хуже. Эрек встретил Эниду в доме ее отца и полюбил. Между героями не происходит никаких любовных сцен; он не проявляет подобострастия, она — своеволия. Непонятно даже, видятся ли они вообще. Когда он является в дом, дама по приказу отца отводит его коня в стойло и собственноручно ухаживает за ним. Затем, расположившись поуютнее, отец и гость говорят о ней в ее присутствии, словно она ребенок или животное. Эрек просит у отца ее руки, и отец соглашается[69]. Кажется, влюбленному даже не приходит в голову, что мнение дамы может иметь хоть какое‑то значение в этом деле. Нам дают понять, что она довольна, но с ее стороны ожидается, или же ей дозволена, только пассивная реакция. Вся эта сцена, хотя она, быть может, и рисует нам подлинные обычаи того времени, неожиданно архаична по сравнению с новыми идеалами любви. Мы снова в том мире, где женщина лишь бессловесный объект дарения или обмена, причем не только в глазах родителей, но и в глазах влюбленного. Недостаток «куртуазности» все более заметен, чем дальше читаешь эту поэму. Обращение Эрека со своей женой знакомо каждому по «Герейнту и Энид» теннисоновских «Королевских идиллий». Версия Кретьена более правдоподобна, поскольку он не использует таких неудачных приемов, как подслушанный монолог[70], и муж у него имеет более тонкие и правдоподобные причины для гнева, чем в версии Теннисона. Впрочем, это не смягчает присущую нашей теме грубость. Рассказ принадлежит к тому же типу, что история Гризельды: это повесть о смирении жены, преодолевающем испытания, чинимые безотчетно жестоким мужем. Этот сюжет невозможно примирить даже с самым умеренным вариантом куртуазности. Однако неучтивость Эрека переходит границы необходимых испытаний супруги. Перед свадьбой он отправляет ее чистить своего коня, а в их странствиях оставляет следить за конем на ночлеге, сам же спит, как ни в чем не бывало, под плащом, которым она же, сняв с себя, и укрывает его[71].

Однако все сразу же меняется, лишь только мы обращаемся к «Ланселоту». Автор «Ланселота» — первый и главный Кретьен, перелагатель Овидиевой «Науки любви»[72]; он живет при дворе своей дамы в Шампани, и она для него — высочайший авторитет во всех вопросах любовного вежества. Перед нами не супружеские отношения Эрека и Эниды, а тайная любовь Ланселота и Гвиневеры. Повествование строится главным образом вокруг пленения королевы в таинственной стране Горр, откуда ее спасает Ланселот. Только жители этой страны могут свободно покидать ее и возвращаться, для чужеземца же обратная дорога закрыта[73]. К несчастью для Кретьена, мрачные и грозные намеки на кельтский миф, образующие фон этой истории, решительно затемняют (для современного читателя) любовную коллизию основного плана. Впрочем, сам он об этом не подозревал. В нашем представлении Средневековье играет с разрозненными фрагментами классической древности, но не может понять их, как в случае с Вергилием, по невероятному недоразумению превратившимся в волшебника. На самом деле так же небрежно поступали тогда и с остатками собственного наследия, столь же мало его понимая. Средневековье разрушило больше сказок, чем смогло изобрести. Отправляясь на поиски королевы, Ланселот тотчас же теряет коня. Выручает его едущий навстречу карлик. На его просьбы тот, как и полагается карликам, отвечает: «Садись в мою телегу, я отвезу тебя туда, где ты узнаешь новости о своей королеве». Рыцарь немного колеблется, прежде чем сесть в «телегу позора», ведь в них возят преступников, но все‑таки соглашается.[74] Его везут по улицам, и чернь смеется над ним, спрашивая, собираются ли его повесить или содрать с него кожу. Наконец карлик привозит его в замок, где ему показывают ложе, на котором ему нельзя возлечь, потому что он опозорен. Ланселот находит мост, сделанный из стального лезвия, который ведет в страну Горр, и хочет на него вступить, но его предупреждают, что такой подвиг — не для опороченного рыцаря. «Вспомни, как ты ехал на телеге», — говорит ему страж моста. Даже друзья признают, что ему не смыть с себя бесчестья.[75] Однако он переходит мост, изранив руки и ноги, и находит королеву. Она не говорит с ним. Старый король, движимый состраданием, просит ее почтить его преданность. Ее ответ заслуживает того, чтобы привести его полностью:

ает того, чтобы привести его полностью:

Позднее Ланселот узнает причину столь сурового обхождения. Оказывается, королеве известно о его коротком замешательстве перед тем, как сесть в телегу, и такой нерешительности в деле любовного служения для нее достаточно, чтобы обесценить все последующие подвиги и унижения. Даже когда она прощает его, испытания не заканчиваются. Турнир в конце поэмы предоставляет ей новую возможность выказать свое могущество. Когда он, скрытый под маской, бросает вызов рыцарям и все, как обычно, уступают ему, королева посылает сказать, что он должен поддаться. Ланселот послушно позволяет следующему рыцарю сбить себя с коня и бежит, разыгрывая страх перед каждым противником. Герольд смеется над его трусостью, и вот уже все собрание поднимает его на смех. Королева с удовольствием смотрит на это. На следующее утро распоряжение повторяется, и он говорит: «Буде таково ее желание, благодарение ей». Однако на этот раз повеление отменяется прежде начала поединков [77].

Покорность, которую выказывает Ланселот в служении своей даме, напоминает сознательное копирование религиозного поклонения. Любовь его ни в коей мере не лишена страсти, плоти в поэме отдается должное, и все же его отношение к Гвиневере описано как почитание святой, если не самого Бога. Подойдя к постели, на которой она лежит, он преклоняет колени, и Кретьен прямо сообщает нам, что ни в какую святыню (corseynt) не верует он беззаветней. Покидая ее спальню, он также совершает коленопреклонение, словно перед алтарем.[78] Профанация религии в культе любви вряд ли может зайти дальше. И все же Кретьен, либо совершенно не осознавая создавшегося парадокса, либо желая как‑нибудь загладить подобные пассажи, представляет (надо признать, довольно неуклюже) своего Ланселота благочестивым человеком. Он спешивается, проходя мимо церкви, и даже заходит туда помолиться, чем, по мнению Кретьена, доказывает свое вежество и благоразумие[79].

Если судить с современной точки зрения, Кретьен де Труа всецело объективный поэт. Приключения все еще занимают большую часть его поэм. Однако своим современникам он должен был казаться крайне субъективным. Пожалуй, это уникальный прецедент для средневековой литературы: пружины действия всегда заложены в стремлениях самих героев[80]. Кретьен стал одним из первооткрывателей человеческого сердца, и ему по праву принадлежит место среди отцов сентиментального романа. Однако приведенные психологические пассажи обладают одной характерной чертой, проливающей особый свет на предмет нашего исследования. Кретьен едва ли в состоянии обратиться к внутреннему миру героя, не прибегая тем самым к аллегории. Несомненно, примером ему служила провансальская традиция. Несомненно также, что и автор, и его аудитория ценили этот прием сам по себе, считая его изысканным и остроумным. Впрочем, не удивительно, если Кретьену было нелегко проникнуть во внутренний мир другими методами. Нематериальные явления, видимо, еще не умели стучаться в двери поэтического сознания, не превращаясь при этом в некое подобие чувственно постигаемого, как люди не могли просто постигать чувства и настроения, не обращая их в призрачных персонажей. Аллегория, кроме всего прочего, — это субъективность в эпоху объективности. Когда Ланселот не решается сесть в телегу, Кретьен изображает это как спор Рассудка, предостерегающего его, и Любви, побуждающей к отваге[81]. Позже поэт. сказал бы прямо, хотя и не забывая о метафорах, что чувствовал в этот момент его герой; поэт более раннего времени вообще не взялся бы за описание подобной сцены. В другом месте дама требует у Ланселота голову побежденного рыцаря. Тот просит пощады — сталкиваются два правила рыцарского кодекса. Внутренняя борьба, происходящая в сознании Ланселота, видится Кретьену как столкновение Милости (Largese) и Благочестия. Каждое из этих понятий боится уступить, и Ланселот оказывается их заложником[82]. В другой раз, в «Ивейне», сэр Гавейн и главный герой, близкие друзья, встречаются и не узнают друг друга. Начинается схватка, и контраст между добрыми чувствами героев и их враждебными действиями выражается в сложной аллегории Любви и Ненависти. Ненависть смотрит в окошко, потом вскакивает в седло, а Любовь (здесь — в широком смысле), живущая в том же доме, позорно бездействует и не устремляется на помощь[83]. Эти образы, безусловно, суховаты для современного читателя, и контраст не оживляет их так же свободно и естественно, как образы «Ланселота». И все же мы должны остерегаться чересчур поспешных предположений, что поэт просто–напросто умничает. Вполне вероятно, что дом со множеством комнат, где Любовь может затеряться в дальних покоях, а Ненависть располагается в главном зале и внутреннем дворе, был для Кретьена подлинным откровением, когда он хотел сказать о роли обстоятельств, порождающих в одном сердце столь различные движения. Мы должны быть очень осмотрительны, пытаясь постичь сознание авторов прежних времен. Априорные предположения о том, что может быть выражением определенного художественного опыта, а что не может, — наихудшие из всех движущих сил исследования. Аллегория Тела и Сердца[84] в том же «Ивейне» — интересный тому пример. Кретьен заимствовал ее у провансальцев, но вполне возможно, что иначе он не мог выразить нечто, отчетливо и действительно ему открывшееся. Пожалуй, он еще не вполне овладел умением отказываться от таких изобразительных средств, коль скоро они уже сыграли свою роль. Блеск оружия все еще занимает его, когда выпад уже сделан, и мы легко можем увидеть, как живая аллегория гибнет среди пустой риторики на протяжении следующих десяти строк. Зато куда более избитая и банальная аллегория Смерти в «Клижесе» запоминается всякому читателю[85].

Фигура олицетворенной Любви имеет почти одинаковое отношение и к существу «любовной религии», и к существу аллегории. Упоминания о воинстве Любви в «Клижесе» — привычный прием, который может принадлежать любому древнему автору любовных стихов. Идея Любви как карающего божества, пришедшего нарушить мир тех, кто посмел пренебречь ее властью, также принадлежит латинской традиции, однако это представление важнее для Кретьена, чем для Овидия. Раскаяние тех, кто мнил себя свободным, и покорность новому божеству окрашены чувством, подобным религиозному. Александр в «Клижесе» после короткого сопротивления признается, что Любовь карает его, дабы вразумить. «Предоставь ей делать со мною что ей заблагорассудится, ибо я в ее власти». Сордамора в той же поэме признается, что Любовь силой посрамила ее гордость, и сомневается, будет ли с благосклонностью принято такое вынужденное служение[86]. В том же духе Ивейн решает не противиться страсти: не только противясь любви, но даже уступая ей с неохотой, мы изменяем божеству. Согрешившие подобным образом не заслуживают блаженства[87]. В «Ланселоте» это учение заходит еще дальше. Только благороднейшие души достойны такого порабощения, и избранный для этой службы вознагражден сполна. Найдем мы и понимание любви как некоего ордена, а влюбленных — как его рыцарей. Конечно, за образец берется орден религиозный; за образец науки любви берется книга Овидия, а за образец двора с его торжественными обычаями и церемониями — феодальный двор того времени[88]. Со временем станет понятно, что в конце концов никакого различения между эротической религией, эротической аллегорией и эротической мифологией провести невозможно.

У Кретьена де Труа мы видим вполне разработанную теорию любви, получающую развитие по мере разворачивания сюжета. Его доктрина предпочитает образ наставлению, и, надо отдать ему должное, увлекательность никогда не подчинена у него дидактическим целям. Познакомившись с новым идеалом в ϋλη{89}, воплощенным и отчасти сокрытым в сюжетах, прежде чем закончить этот очерк, естественно было бы обратиться к какому‑нибудь теоретическому труду. Таким подспорьем нам может послужить трактат Андрея Капеллана «О науке учтивой любви» (De arte honeste amandi)[90]. Это прозаическое произведение на латинском языке, написанное, вероятно, в начале XIII столетия. Язык трактата мил и прост, хотя излюбленный авторский cursus часто заставляет предложения завершаться гекзаметром, что странно для привыкших к классической латыни.

Книга строится как наставления в любовной науке, преподаваемые Капелланом некоему Вальтеру. После немногих определений и предварительных замечаний автор переходит к примерам — воображаемым диалогам, в которых участвуют влюбленные различного социального положения. Нам показывают, как человеку из благородного сословия вести себя с дамой, которая превосходит его знатностью, и как поступать в этом случае плебеям. Говорится даже, как плебею добиться расположения знатной или очень знатной дамы. Тем самым в большинстве случаев Андрей не говорит от своего лица и использует самые различные доводы, влагая их в уста вымышленных персонажей. Мы встретились бы с очень серьезными трудностями, если бы захотели описать, что происходило в его сознании; наша задача не столь трудна (и гораздо более интересна), если мы хотим постигнуть особенности любовной теории, какой она существовала в сознании той эпохи. Случайное распределение мнений в воображаемых диалогах ничего не говорит нам о позиции самого Андрея, но случайность эта неплохо доказывает, что подобный разброс мнений характерен для воззрений на этот предмет. Трудно допустить, что автор позволил бы себе, в подражание ученику, речи, содержащие доводы и мысли, «некорректные» с точки зрения образцов куртуазной традиции. Я не могу обещать, что обойдусь без такого удобного выражения, как «Андрей говорит», — но понимать это следует с указанными выше оговорками.

Определение любви, которое дается на первой странице этого труда, сразу исключает ту ее разновидность, которую мы зовем «платонической»[91]. Цель любви, по Андрею, — наслаждение, ее источник — телесная красота. Роль чувственности настолько велика, что слепых признают неспособными любить, по крайней мере это чувство не имеет над ними власти с тех пор, как они ослепли[92]. С другой стороны, любовь не есть чувственность. Чувственный человек — тот, кто порабощен неумеренностью желаний (abundantia voluptatis), — исключается из числа участников[93]. Можно даже отыскать слова о том, что любовь, строго требующая верности единственному объекту обожания, есть разновидность целомудрия[94]. Влюбленный не должен надеяться на изящество облика (formae venustas), разве что он имеет дело с неумною дамой; его оружие — красноречие и нравственная твердость (morum probitas). Это не значит, что характер понимается примитивно или односторонне. Влюбленный должен быть честным, скромным, благочестивым, красноречивым, радушным и готовым отплатить добром за зло. Он должен быть смелым в бою (если не облечен саном) и щедрым в благодеяниях. Он должен быть всегда обходительным. Преданный, в особом смысле, одной даме, услужливость и покорность (ministeriam et obsequiam) он должен выказывать всем[95]. При таком представлении о качествах влюбленного не удивительно, что Андрей вновь и вновь возвращается к мысли о благой силе любви. «Все люди согласны в том, что нет ничего в мире благого (какова и учтивость), что не имело бы своим источником любовь»[96]. Любовь — «источник и начало всего благого»; без нее «учтивость не была бы в обычае у людей»[97]. Дама свободна выбирать себе возлюбленных и отказываться от них, дабы воздать должное лучшему. Однако она не должна злоупотреблять своей властью ради каприза. Оказывая расположение достойному, она поступает правильно. Только «призванные под знамена любви» женщины славны меж людей. Даже молодой незамужней женщине следует обзавестись поклонником. Правда, ее муж, когда она выйдет замуж, непременно узнает об этом, но, если он разумен, ему должно быть известно, что женщина, не последовавшая «велениям любви», не испытана должным образом[98]. В конце концов, все блага века сего (in saeculo bonum) зависят только от любви. И все же, хотя авторский идеал твердости (probitas), требуемой от влюбленного, допускает очень многое, чтобы оправдать его любовную награду, мы должны помнить, что у этого идеала четко обозначенные границы. Учтивость требует служения любой даме, а не любой женщине. Ничто не способно ярче обозначить отрицательные стороны этой традиции, чем краткая глава, в которой Андрей объясняет, что, если вас угораздило влюбиться в крестьянку, вы можете, «если найдете удобное место» (si locum inveneris opportunum), использовать «умеренное насилие» (modica coactio). Иным путем трудно преодолеть, добавляет он, «бесчувственность» (rigor) этих существ[99].

Любовь, основу мирских благ, следовало бы понять как некое состояние души, однако правила поведения, полагаемые здесь Андреем, напоминают нам, что это также и искусство. Его разработка достигает такой тонкости, что для разрешения особо трудных случаев требуется участие знатока. Андрей основывается в своих суждениях на мнении благородных дам, которым он предложил разрешить эти проблемы. Обсуждение таких трудных случаев составляет в его книге довольно забавную главу «Суды любви» (De variisjudiciis amoris). Некоторые случаи связаны с границами послушания даме. Дама запретила возлюбленному служить ей. Услышав, что честь ее в опасности, он выступает на ее защиту. Виновен ли он в непослушании? Графиня Шампанская полагает, что не виновен: приказание дамы, неправильное в основе своей, не имеет обязательной силы[100]. Что предписывает закон учтивости влюбленным, обнаружившим, что они связаны родством той степени, которая воспрещает им вступать в брак? Немедленно расстаться. Генеалогические таблицы, регулирующие право вступления в брак, имеют силу и здесь, среди любовников[101]. Усиленно подчеркивается, что необходимо сохранять тайну в любовных делах (эту черту куртуазного кодекса унаследовало наше общество); разглашение тайны карается[102]. Пожалуй, ни одно предписание не выражено так ясно, как то, что исключает любовь из брачных отношений. «Мы говорим и утверждаем, что любовь между двумя супругами не может сохранить свою силу»[103]. Охлаждающее действие брака простирается даже на разведенных: любовь между состоявшими в браке и разошедшимися нечестива (nefandus), заявляет графиня Шампанская. Все же некоторые пассажи говорят о том, что рыцарский кодекс, хотя в основаниях своих и настроенный против брака, несколько смягчил прежнюю суровость в отношениях между мужем и женой. Андрей находит необходимым указать на возможность «брачной склонности» (maritalis affectio) и пространно доказывает ее отличие от «любви» (amor)[104]. Доказательство это достаточно красноречиво. Брачная склонность не может быть «любовью», поскольку в ней есть элемент долга и необходимости: любя своего мужа, жена не выбирает того, кто достоин награды, и поэтому любовь ее неспособна развивать его probitas. Еще один недостаток — супружескую любовь не нужно скрывать, и ревность, возбуждающая вне брака, для супругов просто ужасна. Однако это первое основание, излагающее нам «теорию измены» с наибольшим сочувствием, а значит — и правдивостью. Любовь, которая порождает все прекрасное в жизни и в обхождении, должна быть свободно даруемой наградой. Но награждать может только главенствующая сторона. Жена же не главенствует над мужем[105]. Чужая жена, супруга могущественного человека, может быть богиней красоты и любви, дарующей милости, вдохновляющей на подвиги, обуздывающей низость[106]; но твоя собственная жена, о которой ты договорился с ее отцом, мгновенно превращается из дамы просто в женщину. Может ли женщина, обязанная во всем подчиняться тебе, быть для тебя midons, чья благосклонность — предмет мечтаний и чье неудовольствие, словно узда, удерживает от недостойных поступков? В каком‑то смысле ты можешь даже любить жену. Но это такая же любовь, говорит Андрей, как любовь отца к сыну, amicitia[107]. Не надо думать, что любовные правила тем фривольней, чем дальше они от брака. Наоборот, чем они серьезнее, тем дальше от них брак. Как я уже сказал, пока брак не зависит от свободной воли сторон, любая теория, для которой любовь — благородное чувство, необходимо оказывается теорией прелюбодеяния.

Что касается религии или, скорее, мифологии любви, то в нее Андрей внес интересный вклад. В «Соборе в Ремиремонте» мы видели обожествленную Любовь с Евангелием, кардиналами, церемониалом и властью отлучать впавших в ересь. Андрей идет дальше и завершает аналогию с Богом подлинной религии. В одном из воображаемых диалогов дама апеллирует к защите лишь на том основании, что сама она не отвечает взаимностью своему поклоннику (этим мотивировка и ограничивается). «В этом случае, — возражает тот, — грешник может оправдываться тем, что Господь не наделил его добродетелью». «Но с другой стороны, — говорит дама, — как все наши дела, свершаемые не из милосердия, не заслужат нам вечного блаженства, так тщетно служение Любви не по склонности сердечной (поп ex cordis affectione)»[108]. Осталось только усвоить Любви божественную власть посмертного воздаяния; и это происходит. История, которую рассказывает по этому поводу Андрей, — одно из самых живых мест книги[109]. Оглядывая позднейшую словесность, мы встретим этот сюжет у Боккаччо, Гауэра и Драйдена, оглядываясь назад, мы, возможно, снова соприкоснемся с глубинными пластами европейской мифологии. Все начинается, как и положено в хорошей истории, с того, что юноша заблудился в лесу. Когда он спал, его конь потерялся, и, пока он его ищет, мимо него проходят три группы. Первую, предводительствуемую прекрасным рыцарем, составляют дамы верхом на богато украшенных конях. Каждую из них сопровождает пеший поклонник. Во второй группе дамы окружены такой толпой спорящих друг с другом рыцарей, что более всего на свете они хотят скрыться от этого шума. Третьими же, без седел, на жалких клячах, «худых весьма и тяжело ступающих» (macilentos valde et graviter trottantes), едут дамы в лохмотьях и в пыли, поднятой двумя первыми процессиями. Можно догадаться, что первые дамы при жизни мудро служили любви; вторые — оказывали свое расположение каждому, кто просил об этом; третьи же, «несчастнейшие из женщин» (omnium mulierum miserrimae), в своей непреклонной красоте были глухи к мольбам поклонников. Герой следует за этой процессией через лес, пока не достигает неизвестной страны. В тени дерева, на ветвях которого зреют разнообразнейшие плоды, стоят троны Короля и Королевы Любви. Неподалеку бьет фонтан сладчайшего нектара, откуда проистекают бесчисленные ручейки, питающие окрестные лужайки. Они влекут свои воды среди лож, приготовленных для истинных влюбленных из первой процессии. Но далее, окружая эту прелестную страну под названием Приятность (Amoenitas), располагается Сырость (Humiditas). Струи фонтана холодны, как лед, когда достигают пределов этой страны и там, собираясь в низинах, образуют холодную, безжизненную топь, сверкающую под лучами солнца. Эта область — для дам, следующих вторыми. Дамам из третьей группы предназначен самый отдаленный круг, называющийся Сушью (Siccitas). Их усаживают на вязанки колючего терновника, который мучители вдобавок непрестанно ворошат. Чтобы не упустить ничего в этой удивительной пародии или реакции на христианский загробный мир, автор заканчивает историю примечательной сценой: гость из мира живых получает от Короля и Королевы скрижали с заповедями Любви. Ему повелевают рассказать на земле о его видении, которое даровано ему, дабы привести «ко спасению» многих дам (sit multarum dominarum salutis occasio)[110]. Другая история менее насыщена богословием. Все снова оканчивается заповедями любви, но на этот раз их завоевывают вместе с Соколом Победы при дворе короля Артура, а не добывают на том свете.[111] Прочие сюжеты, как обычно, лежат на границе аллегории и мифологии. Такие пассажи, однако, хотя и могут показаться чересчур смелыми, расцвечены живой фантазией. Они и впрямь далеки от комизма «Собора», но столь же далеки от всего того, что можно всерьез назвать религией любви. Андрей серьезен не здесь, а в тех случаях, на которые я указывал выше, когда он рассуждает о силе любви, вызывающей к жизни лучшие черты рыцарства и учтивости: любовь преображает «грубого» (incultus) и «безобразного» (horridus)[112], развивает в плебее подлинное благородство, а в униженном — достоинство. Если это не религия, то, во всяком случае, этическая система. О ее отношении к другой системе, христианской, Андрей говорит особо. В противоположность автору «Собора» он ясно говорит, что монахи не обязаны быть слугами любви, — и оканчивает этот пассаж комическим отчетом о своих собственных любовных опытах (эти его строки — не из самых рыцарственных)[113]. С «клириками» (clerici) дело обстоит иначе. Они в конечном счете просто люди, так же как и прочие, подпавшие греху, только более подверженные искушениям «через многую праздность и яства изобильные» (propter otia multa etabundantia cibarum). И в самом деле, мог ли Бог всерьез счесть их более благочестивыми, чем мирян? В расчет здесь принята не практика, а теория. Разве не сказал Христос: «Не поступайте по делам их»?[114]{115} Андрей старается показать, что кодекс любви согласуется с естественной моралью. «Кровосмесительный» или «нечестивый» союз одинаково запретен для них[116]. Обычное благочестие и почитание святых он включает в число добродетелей, не обладая которыми человек любить не может. Неправоверие рыцаря дает даме право лишить его своего расположения. «И все же, — говорит он в очень многозначительном отрывке, — некоторые люди настолько глупы, что воображают, будто приобретут благоволение дамы, стоит им выказать пренебрежение к церкви»[117]. Перед нами намек на тех, кто считал, что служение даме и религия совершенно несовместимы, восторженно подчеркивая это свободой языка (пожалуй, довольно грубой); а также на тех (к ним принадлежит и сам Андрей), кто стремится только подчеркнуть их различие. Быть может, именно это благочестие приписывает Кретьен Ланселоту, наглядно поучая фривольное «левое крыло» куртуазного общества. Однако, хотя Андрей и пытается насколько возможно христианизировать свою теорию любви, для него между куртуазной любовью и служением даме нет примирения. Там, где он ближе всего к нему подходит, он предвосхищает строки Поупа: «Природу Бога может ли обидеть то, что самой Природой внушено?»; а к этому нам не найти лучшего комментария, чем слова дамы из того же самого разговора, несколькими строками ниже: «Оставив на время в стороне религиозную сторону вопроса… (sed divinarum rerum ad praesens disputatione omissa…)» — после чего она обращается к существу разговора[118].

Ничего не поделаешь, разрыв меж двумя мирами непримирим. Андрей неоднократно убеждается в этом. «Обнаруживая любовь, мы тяжко оскорбляем Бога»[119]. Брак не допускает компромисса. Ошибается тот, кто думает, что страстный влюбленный может остаться неповинным, нечестиво (с куртуазной точки зрения) любя собственную жену. Такой человек прелюбодействует с собственной женой. Его грех тяжелее, чем у неженатого влюбленного, поскольку он посягнул на таинство брака[120]. Вот, собственно, почему весь куртуазный мир существует лишь «оставив на время в стороне религиозную сторону вопроса». Примите это хотя бы однажды, говорит влюбленный в том же отрывке, и вы должны будете отказаться не только от любви к даме, но и от всего мира[121]. Словно этого мало, Андрей удивляет современного читателя началом своей последней книги. Написав две книги о науке любви, он неожиданно бросает все и начинает заново: «Читай все это, дорогой мой Вальтер, не для того, чтобы с этих пор постигнуть мир влюбленных, нет, будучи освежен этим учением, доподлинно разузнав, как обращать разум женщин к любви, воздерживайся от этого, и тем заслужишь величайшую награду». Нам дано понять, что все предыдущее написано, дабы Вальтер, как мадам Гюйон{122}, мог все видеть, все знать и все же воздерживаться. «Никто никакими добрыми делами не угодит Богу, пока он на службе Любви». Quum igitur omnia sequantur ex amore nefanda («Итак, поскольку всякое нечестие происходит от любви»)… остальная часть книги — палинодия[123]{124}.

Как нам понимать этот поворот? Капелланова наука любви — только шутка, или его религия — сплошное лицемерие? Ни то ни другое. Скорее всего — третье; то, что он имел в виду, говоря, что любовь — источник всех «благ века сего» (in saeculo bonum), и наша вина, если мы забыли про это ограничение, in saeculo. Заметьте, мы даже не можем перевести это как «мирское» (worldly) благо. «Мирское» в современном языке или, по крайней мере, в языке Викторианской эпохи означает не ценности этого мира (hoc saeculum) в противоположность вечным ценностям, а противопоставляет в едином мире то, что считается более низменным, — корыстолюбие, тщеславие и так далее — тому, что почитается возвышенным, — супружеской любви, образованию, общественному служению. Когда Андрей говорит о bonum in saeculo, он вовсе не хочет сказать что‑то иное. Он имеет в виду по–настоящему доброе как противоположность по–настоящему дурному: смелость, учтивость, великодушие как противоположность низости. Но, возвышаясь подобно утесу над человеческой или мирской шкалой ценностей, он обладает собственной, совсем иной шкалою, в которой очень невелик выбор между «мирским» благом и «мирским» злом. Само пародирование или подражание религии, найденное нами в куртуазном кодексе и выглядящее столь кощунственным, скорее выражает разрыв между ними[125]{126}. Они настолько полно образуют пару, что аналогия возникает сама собой. Происходит странное удвоение опыта, выстраивается пропорция: любовь в веке сем — то, что Бог в вечности; «сердечная склонность» в делах любви — то же, что милосердие в благотворении. Конечно, для самого Андрея, говоря всерьез, нет сомнения, который из двух миров подлинный, и здесь он — типичный представитель Средневековья. Когда служение даме успешно соединяется с религией, как у Данте, внутреннему миру человека возвращается единство и любовь воспринимается с чистосердечной торжественностью. Но там, где они не столь слитны, такое соединение в тени гигантского соперника может быть разве что временным флиртом. Оно может быть торжественным, но эта торжественность минутная; оно может тронуть, но никогда не забывает о тех несчастьях и опасностях, которым несчастья и опасности любви должны, когда придет пора, уступить дорогу. Даже Овидий снабдил их моделью, написав в противовес «Науке любви» «Лекарства от любви»[127]; теперь у них больше оснований последовать его примеру. Все авторы рады раскаяться, когда книга окончена. Палинодия Капеллана не одинока. В заключительных строфах «Троила и Крессиды», в резком отречении, завершившем жизнь и труды Чосера, в благородной кончине Мэлори — она все та же. Мы слышим звон колокольчика; и дети, вдруг затихшие и посерьезневшие, немного напуганные, жмутся поближе к учителю.

Клайв Льюис — не только яркий ученый, талантливый писатель, работавший во всех жанрах от сказки до романа, и яркий публицист, но еще и одаренный поэт, его на редкость острый поэтический слух то и дело дает знать о себе на страницах «Аллегории любви». При использовании подстрочников поэтическая стихия, столь ощутимая в книге Льюиса, неуловимо ускользала бы от читателя (кроме того, такое обилие подстрочников плохо смотрится в тексте). Однако поскольку нюансы, о которых удаётся говорить Льюису, подчас очень тонки, а любой перевод неизбежно сколько‑нибудь заслоняет собою оригинал, в издании всюду даны также и оригинальные фрагменты, что, хочется думать, не слишком перегружает текст.

В двух первых главах Льюис переводит латинские цитаты размерами, свойственными классической английской поэзии, с рифмой. Это игра: говоря о преемственности художественных форм, он превращает латинскую поэзию в английскую. Переводить стихи Льюиса значило бы чересчур усложнять игру; поэтому все цитаты переведены размерами подлинников.

Глава II. Аллегория

Несомненно, богословы думают об этом иначе, чем поэты.

Данте{128}

В предыдущей главе мы проследили развитие феномена куртуазной любви вплоть до того момента, когда он начал выражать себя средствами аллегории. Теперь остается специально рассмотреть историю аллегорического метода, а для этой цели нам следует снова вернуться к классической древности. В этом новом исследовании, однако, не может быть и речи о нахождении каких‑либо первичных оснований. Мы не в силах даже представить себе эти первопричины. В каком‑то смысле аллегория — достояние не средневекового человека, но человека или человеческого мышления вообще. В самой природе мысли, как и в природе языка, заложено стремление выразить нематериальное наглядными средствами. Доброе и счастливое всегда было высоким, подобно небесам, и сияло, подобно солнцу. Зло и низость искони темны и глубоки. Боль черна у Гомера, а добродетель — середина для Альфреда Великого{129} не меньше, чем для Аристотеля[130]. Было бы величайшей глупостью спрашивать, как заключены эти счастливые союзы чувственного и нематериального. Подлинный вопрос в том, как оказалось возможным их разделение, но ответ на этот вопрос — вне компетенции историка[131]. Наша задача скромнее. Мы должны выяснить, каким образом нечто, всегда таящееся в человеческой речи, кроме того, еще и выражается в целых поэтических сооружениях и как такие поэмы завоевывают необыкновенную популярность в Средние века.

Можно еще более расширить границы нашего изыскания. Эту тесную соотнесенность нематериального и материального можно осмыслить двояко, и здесь нас интересует только один из путей. С одной стороны, вы можете, двигаясь от нематериального явления, скажем — чувства, которое сейчас испытываете, искать наглядные средства (visibilia) для его выражения. Если вы колеблетесь между решительным отторжением и мягким ответом, вы можете выразить свое состояние, выдумав персонаж по имени Гнев (Irа), и, вручив ему факел, отправить на битву с другим выдуманным вами персонажем по имени Терпение (Patientia). Это и есть аллегория, и только с нею нам предстоит иметь дело. Существует, однако, и иной способ использовать образность языка, почти что противостоящий аллегории, который я бы назвал таинственным и символическим. Коль скоро наши нематериальные переживания можно воплотить в материальных подобиях, почему бы и всему нашему миру не быть, в свою очередь, слепком с мира невидимого? Если божество Любви и его воображаемый сад воплощают действительные человеческие чувства, то и мы сами, быть может, со всем нашим «реальным» миром, — подобия чего‑то еще. Попытку вычитать это «что‑то» из его видимых подобий, разглядеть образец за образом, я и называю символизмом или таинственным подходом. Это, наконец, «герметическая философия, согласно которой сей видимый мир есть лишь образ невидимого, на котором, как на портрете, предметы не подлинны, а явлены в неясных очертаниях, ибо они подражают некоему подлинному содержанию тех невидимых материй»{132}. Различие между этими двумя подходами трудно переоценить. Пользующийся аллегорией оставляет действительность — свои собственные переживания, — чтобы сказать о том, что, будучи вымыслом, заведомо менее реально. Символист же оставляет реальность, чтобы прийти к еще более реальному. Иначе обнаруживая это различие, можно сказать: для символиста аллегория — это мы. Мы — «голое олицетворение», небо над нами — «туманные абстракции», мир, который мы по ошибке принимаем за действительность, — плоский контур того, что где‑нибудь существует по–настоящему, во всю ширь своих невообразимых размеров.

Такое различие важно, поскольку эти два подхода, хотя и тесно переплетенные, имеют различную историю и различную литературную ценность. Символизм пришел к нам из Греции. Его первое значимое появление в европейской мысли осуществилось в диалогах Платона. Солнце — образ Блага. Время — движущееся подобие вечности. Все видимые предметы существуют лишь настолько, насколько удачно они отображают Идеи. Ни недостаток рукописей, ни сравнительная скудость греческой науки не помешали Средним векам воспринять эту доктрину. Я не собираюсь здесь скрупулезно прослеживать родословия; пожалуй, конкретные источники отыскивать бессмысленно. Распыленный платонизм, или неоплатонизм (если между ними есть разница) Августина, Псевдо–Дионисия, Макробия, божественного популяризатора Боэция создал ту самую атмосферу, в которой рождался новый мир. Насколько глубоко дух символизма был воспринят зрелой мыслью Средневековья, можно судить по творчеству Гуго Сен–Викторского. Для него материальная составляющая христианского таинства не просто уступка нашей чувственной слабости и никак не случайность. Напротив, существует три необходимых условия для всякого таинства, и божественное утверждение — лишь второе из этих условий[133]. Первое же — это пред–существование подобия (similitude) материального элемента и духовной реальности. Вода по природе своей (ex naturali qualitate) была образом благодати Святого Духа прежде, чем было установлено таинство крещения. Quod videtur in imagine sacramentum est. Таинство — то, что видится в образе. Лучшая иллюстрация символизма в средневековой науке — это бестиарии; и я позволю себе не поверить исследователю, который стал бы утверждать, что не ощутил диковинности их поэзии или ее коренного отличия от поэзии аллегорий. Впрочем, разумеется, свое самое совершенное выражение символическая поэтика находит вовсе не в Средние века, а в эпоху романтизма. И это снова свидетельствует о глубоком различии символизма и аллегории.

Я настаиваю на их противопоставлении, поскольку пылкие, но некорректные поклонники Средневековья пытались просто–напросто забыть о нем. Не удивительно, что символ они предпочитали аллегории. Если же аллегория нравилась им, они раздраженно утверждали, что это не аллегория, а символ. Чудовищной ошибкой было бы назвать Любовь «Новой жизни» всего–навсего олицетворением. Мы охотно верим, что Данте, подобно романтику Нового времени, чувствовал стремление к некоей потусторонней реальности, неуловимой для линейного мышления. Однако он, несомненно, ничего подобного не чувствовал. Чтобы покончить с этим заблуждением раз и навсегда, лучше всего обратиться к его собственным работам. Их дополнительная польза в том, что они дадут нам первый ключ к истории аллегории.

«Может быть, кто‑нибудь подивится, — пишет Данте, — тому, что я говорю о Любви так, словно она существует сама по себе не только как мыслимая субстанция, но как субстанция телесная; а это, согласно истинному учению, ложно, ибо любовь не имеет, как субстанция, собственного существования, но она есть случайная принадлежность субстанции»[134]. Хотя и защищая олицетворение, Данте явно не собирается представлять его чем‑то большим. Это, как сам он говорит чуть ниже figura о colore rettorico, прием, оружие из арсенала ρητωρική. В таком качестве оно оказывается под защитой научного прецедента. В латинской поэзии, замечает Данте, «многие качества говорят, будто они некие существа или люди». Это было бы для него достаточным основанием, не считай он необходимым пространно доказывать, что поэзия на местном наречии (dire per ήπια) действительно аналогична латинской поэзии (dire per verst) — подобный формализм был присущ его эпохе — и что «слагатель рифм» имеет право на все то, что позволено версификатору–латинисту. Он, однако, не должен пользоваться этим на свое усмотрение — необходимо основание, и даже «такое основание, которое могло бы быть изложено в прозе». «Было бы величайшим бесчестием для человека, — прибавляет Данте, — если бы он зарифмовал нечто в одеянии риторических фигур и украшений, а затем, когда его попросят, не мог бы сорвать эти покровы и показать истинный смысл»[135].

Решительная позиция величайшего аллегориста не оставляет места для недоразумений. Средневековая аллегория не связана ни с чем «мистическим» или мистериальным. Поэты ясно представляли себе, о чем они говорят, и прекрасно понимали, что создают фикции. Символизм — это форма мышления, аллегория — форма выражения. Она скорее принадлежит к формальным элементам поэтического искусства, чем к содержанию поэзии, и научили ей древние. Если Данте прав — а это скорее всего так, — мы должны отсчитывать историю аллегории от олицетворений латинской поэзии[136].

Функция олицетворения определена Джонсоном. «Молва повествует, а Победа парит над полководцем либо простирается над стягом. Ни Молва, ни Победа не могут делать более ничего». Это совершеннейшая правда, покуда дело идет о наших собственных «классических» поэтах. Если же в позднеримской поэзии подобные фигуры находят себе гораздо больше применений, кроме как парить и простираться, то это потому, что изначально они значили для римлянина больше, чем для Грея и Коллинза. Римская религия начинается с почитания вещей, которые кажутся нам простыми абстракциями. Она продолжает строить храмы таким божествам, как Верность (Fides), Согласие (Concordia), Разум (Mens) и Благополучие (Salus)[137]. И наоборот, то, что мы воспринимаем как имена конкретных богов, может встречаться в контексте, в котором мы используем лишь абстракции — aequo marte, per veneris res{138} и подобные. Такое употребление нельзя считать ни специфически поздней чертой, поскольку оно встречается у Энния, ни исключительной принадлежностью поэтического языка, поскольку встречается и у Цезаря. Сопоставив эти два факта, мы вынуждены заключить, что основополагающее для нас различение — а именно различение между отвлеченным общим понятием и живым духом — представлялось римлянину туманным и непостоянным. Не надо отчаиваться, пытаясь возродить подобные понятия в наше время; лучше вспомним о том странном пограничном положении, что занимает сейчас понятие природы в сознании наделенного фантазией и не особенно склонного к философии человека, начитавшегося научно–популярных книжек. Это больше, чем олицетворение, и меньше, чем миф, но способно, в зависимости от ситуации, превращаться и в то и в другое. Подобная путаница (если это путаница) не то же самое, что аллегория. В самом деле такое смешение понятий было преимущественно изжито к тому времени, как наступила аллегорическая эпоха. Но наличие этого смешения в олицетворениях и в божествах эпохи Августа определяет те метаморфозы, которые они претерпели впоследствии, и именно оно оказалось условием — хотя, разумеется, не причиной — медленного сползания к аллегории, заметного в поэзии после Вергилия.

Это движение в сторону аллегории на ранних его этапах, по–моему, хорошо иллюстрирует «Фиваида» Стация{139}. Не знаю, больше ли здесь олицетворений, чем в «Энеиде», — я их не считал. Дело не в арифметике. Важно не число олицетворений, а то, каким образом они используются и как изменяются связи между олицетворением и мифологией. В «Фиваиде» действует сразу два процесса. С одной стороны, боги становятся все более похожи на олицетворения; с другой, олицетворения все дальше выходят за те границы, которые определил для них Джонсон. Первый процесс заметен в связи с трактовкой Марса. У Стация ему уделено много внимания, но место, отведенное ему в сюжете, не принадлежит ему генетически — как, к примеру, место Юноны в «Энеиде». Мифология обосновывает нелюбовь Юноны к троянцам. Ей по–прежнему не дает покоя spretae injuria formae{140}. У нее есть личные мотивы, и их можно понять из предшествующих сюжету событий, принимаемых во внимание автором. Если бы Марс вводился в сюжет о Фиванской войне таким же мифологическим путем, нам следовало бы ожидать, что он привержен к той или другой воюющей стороне по каким‑либо объяснимым личным причинам: им могла руководить давняя обида на фиванцев, он мог быть предком какого‑нибудь выдающегося воина. Однако в «Фиваиде» такого мотива нет. Конечно, он не действует совершенно независимо; он всего–навсего призван Юпитером. Важно также, что Юпитер повелевает ему не вмешиваться в войну, а только подогревать вражду с обеих сторон.

Именно это он и делает — «их смятенное сердце полнит любовью к себе»[142]. Иными словами, он не делает ничего такого, чего не могла бы сделать с равным успехом олицетворенная Война (или Bellona).

Его дело — не влиять на ход или исход войн, а вдохновлять сами войны. Он фактически и есть «случайная принадлежность субстанции», воинственный или задиристый дух, присущий сегодня одному, завтра другому народу, как распорядится Судьба. В совершеннейшем согласии с аллегорической природой Стациева Марса ему не полагается присутствовать на советах у Юпитера — его туда призывают. Война или Воинственность — еще не Судьба, но лишь одно из орудий Судьбы, воздействующее на рассудок людей по ее приказанию. Это хорошо показано в седьмой книге, когда Юпитер, находя недостаточными старания Марса возбудить сражающихся — первую порцию воинственного пыла, посылает Меркурия вызвать Марса вторично. Для этого Меркурий должен отправиться во Фракию и отыскать Марса в его жилище — и тут мы находим пространное описание «Жилища» аллегорического существа, в том смысле, в каком мы говорим о «Жилище» Славы или «Обители» Гордыни.

Здесь, в безлюдных лесах, святилище Марсово видит И страшится глядеть: меж гемских враждебных отрогов Тысячью Бешенств хранимый чертог возвышается дикий…

Значимо и то, что Марс, которого Меркурий не застает дома, должен внезапно появиться «в уборе гирканской крови», настолько устрашающем, что сам Юпитер, окажись он поблизости, проникся бы уважением[144]. Подобным же образом, когда Юпитер впервые призывает его, Марс занят «опустошением гетских и бистонийских городов». Иными словами, Марс свирепствует, когда занавес поднимается и свирепствовать еще нет никакого повода. Это естественно, ибо, когда Война не свирепствует, ее не существует. Ее суть — в том, чтобы свирепствовать. Но природа мифологического персонажа не такова. У гомеровского Ареса много интересов помимо войны. Функция и характер Посейдона проявляются независимо от его ссоры с Одиссеем. Сущность Юноны не исчерпывается ее противостоянием троянцам[145].

То же самое поражает нас в Стациевом описании служителей Бахуса. Все это особенно примечательно, поскольку в других местах поэмы Бахус — не аллегорическая, а романтическая фигура. Он — Исмена «Фиваиды», задерживающая вражескую армию своим очарованием. И все же, когда поэт дает нам полное описание Бахуса, он, кажется, забывает и о собственном романтическом сюжете, и о том материале, который услужливо предоставляет ему греческая мифология. Мы ожидаем увидеть Силена на осле, а вместо этого получаем:

Бахус превратился в простое олицетворение пьянства, и средневековый поэт снабдил бы Обжорство (Gula) процессией из точно таких же лиц — за исключением Доблести. Удивительное появление Паллады во второй книге, когда она, безусловно, олицетворяет состояние Тидея, — еще одна иллюстрация той же тенденции. Излюбленным упражнением для исследователей служит сравнение этого места с соответствующим фрагментом «Илиады»[147].

Но сумерки богов — это утро олицетворений. Пожалуй, наиболее очевидный тому пример мы встречаем в десятой книге[148]. Только что получен оракул, что Фивы можно спасти лишь человеческим жертвоприношением. И вот, в полном соответствии с эпической традицией, сверхъестественному существу следует спуститься на землю, принять облик кого‑либо из домочадцев и в таком виде предстать перед молодым Менекеем, сражающимся в воротах, чтобы сообщить ему об ожидающем его героическом предназначении и побудить проникнуться мыслью о нем. Кто из читателей Гомера или Вергилия дерзнул бы предположить, что выступить в этой роли может не Паллада, Меркурий или Аполлон, а олицетворенная Доблесть (Virtus)? Это не должно казаться нам холодной отвлеченностью. У Доблести тоже были свои храмы, и Стаций использует как бога из машины в самом важном и самом эффектном месте своей поэмы именно ее, а не олимпийцев потому, что она для него — более подлинное божество, в каком‑то смысле — более реальное, чем весь греко–римский пантеон. В самом деле, если мы не поймем всей серьезности его олицетворений, если не увидим, что олимпийцы превратились почти только в механизм развития сюжета, тогда как олицетворения приблизились к подлинной художественности, — мы упустим все самое важное. Его Юнона просто сварливая баба; Бахус— никчемный колдун. И только когда он начинает говорить о Милости, мы видим что‑то, напоминающее религиозное переживание.

Однако подлинность чувства не отменяет того (и это очень важно), что Милость — не что иное, как человеческое состояние; «Разум и сердце человеческое — ее любимое жилище», — говорит Стаций[150]. То же самое можно сказать о всех его богах. Все они живут и умирают в мире человеческой души, они «случайная принадлежность субстанции»; но именно они, ничуть того не скрывающие, не тянущие за собой верениц излишних мифологических ассоциаций, вызывают у Стация глубокое благоговение и пробуждают его лучшие стихи. Если во всей поэме есть что‑то серьезное, что‑то идущее от авторского жизненного опыта, это, конечно, слова, которыми Благочестие начинает свою речь:

В этих словах уже почти различимы поблекшие боги мифологии в тени двух могучих абстракций, Благочестия и Природы, — Жалость (Pite) и Род (Kind), как звались они в последующие века. Но Благочестие не довольствуется просто жалобой; и здесь мы приближаемся к самой сути Стациевой поэмы. Несколькими сотнями строк ранее речи Благочестия Тисифона и Мегера — сами едва ли менее аллегорические фигуры — встречались, чтобы исполнить меру несчастий фиванской войны, поощряя одну–единственную схватку между братьями Полиником и Этеоклом. «Это свершится», — кричат фурии, —

Само по себе, в отдельности, это может сойти за простую риторику, и читателю, разглядевшему в предполагаемом столкновении демонов и добродетели отголоски «Психомахии», можно попенять за причудливое воображение. Однако пророчество фурий на самом деле сбывается. Благочестие вводится только для того, чтобы сойти на поле сражения, но не ради воздействия на братьев, — хотя оно делает и это, — а ради встречи с Мегерой и Тисифоной[153]. Оно терпит поражение и улетает на крыльях ветра от жара и змей своих противниц, но в тот самый миг, когда человеческое (и олимпийское) действие в поэме замирает и воплощенные добро и зло человеческой души вступают в бой, не через своих представителей, людей, а сами, лицом к лицу, мы видим зародыш всей аллегорической литературы. Здесь, у языческого поэта, мы встречаем в недвусмысленной форме излюбленную тему Средневековья — битву добродетелей с пороками, психомахию, bellum intestinum, «невидимую брань». Этот фрагмент — не какое‑нибудь неуместное украшение. Кульминация всей поэмы — появление Тесея, который расправляется со всеми хитросплетениями мерзости фиванской. Об этом, как и следует, говорится кратко; не потому, что, по мнению современного исследователя, поэт утомлен и поверхностен[154], а потому, что ему исключительно важно запечатлеть в нас не новые войны, следующие за старыми, но пробуждение от кошмара, внезапную тишину после бури, мгновенный удар, рассекающий всю гнусь. Но, при всей своей краткости, Стаций находит время утвердить непререкаемую важность роли Тесея. Его война священна, его победа затмевает минутное поражение Благочестия. Тесей, как и само Благочестие, провозглашает своей покровительницей Природу и видит в своей борьбе невидимую брань.

Так видит, конечно, автор, а не Тесей. Но от Тесея этого ждут; и глашатай аргивских ведьм при первой же обращенной к нему просьбе о помощи вспоминает те самые слова Благочестия к Повелительнице Природе[156].

Я, конечно, не хочу сказать, что «Фиваида» настолько глубокомысленна, как может показаться, судя по подобранным здесь цитатам. Она находится в таком же отношении к подлинно эпической серьезности, как, скажем, «Освобожденный Иерусалим», хотя и надо уточнить, что латинская поэма удаляется от эпоса, тогда как итальянская к нему возвращается. Очарование Стация во многом обусловлено тем, что он свободно уходит от героической напряженности конфликта, пытаясь найти изящное и романтическое его разрешение. Он — зачинатель искусства переплетений, которому позднейшая литература обязана многими умышленными красотами, а его четвертая и пятая книги — нечто вроде эскиза к «Неистовому Роланду». У него много оснований для популярности, которую так трудно понять нашей новой классической традиции — очаровательной любовнице, но дурному наставнику. Однако для наших непосредственных целей не нужно точно определять, насколько серьезно мы воспринимаем «Фиваиду»; нам важно, что она серьезна ровно насколько, настолько стремится к аллегоризму. То, что в ней серьезно, принадлежит «невидимой брани». Содержание самых возвышенных ее фрагментов можно передать терминами Данте: «буквально» (literaliter) перед нами фиванская война, «аллегорически» (allegorice) — Человек. Ее боги — только абстракции, а ее абстракции, хотя и сказано, что они принадлежат внутреннему миру, — это почти боги.

Мы уже касались тех особенностей римской религии, которые сделали возможным такое двойное движение. Однако условия — еще не причины. Нам нужно разглядеть, если это возможно, как сумерки богов и апофеоз абстракций происходили в действительности. В каком‑то объеме этот процесс, несомненно, взаимодействовал с обычным упадком творческой силы искусства. Поэзию всегда охотно замещает риторика, а риторика любит олицетворения; с другой стороны, холодное, почти техническое использование пантеона — хороший способ вывести наружу элемент абстракции, обычно скрытый внутри. Впрочем, такое объяснение не продвинет нас так далеко, как обычно полагают. Недостатки серебряного века латинской литературы сильно преувеличены. Как объяснить тогда дыхание подлинной поэзии в самых аллегорических фрагментах Стация? И уж никак не объяснишь того очарования, каким расцвела аллегория в течение последующих веков. Правда в том, что ни то ни другое нельзя считать чисто литературным явлением; литературных явлений не так много. Оба вырастают изо всей интеллектуальной атмосферы рассматриваемого периода; оба отражают дух тех веков морального и религиозного эксперимента, из которого в конце концов вышло победителем христианство.

Не надо думать, что сумерки богов, если брать первой эту сторону, хоть в какой‑то степени вызваны распространением христианства. Они уже заметно сгущаются у Стация, который, как поэт, только бледно отражал ту философию, что была гораздо старше его. Философия эта представляет собой фактически modus vivendi между монотеизмом и мифологическим восприятием мира. Монотеизм — не соперник политеизма, скорее — его зрелость. Там, где вы видите политеизм в сочетании с некоторой способностью к созерцанию и теоретизированию, а также с досугом, достаточным для созерцания, рано или поздно в результате естественного развития возникнет монотеизм. Этот принцип, насколько я понимаю, хорошо иллюстрирует история индийской религии. За спинами богов возникает Единый, и все они, как и люди, — только его сновидения[157]. Таков один из путей избавления от множества богов. Европейская мысль шла по другому пути, но встретилась с той же проблемой. Лучшие умы избирали монотеизм. Как же быть тогда с богами народной религии? Ответ — или, по крайней мере, самый близкий нам вариант ответа — дали стоики. Deus pertinens per naturam cujusque rei, per terras Ceres, per maria Neptunus, alii per alia, poterunt intelligi («Божество смогут понимать как нечто, относящееся к природе каждой вещи: Церера — к природе земли, Нептун — к природе моря, иные — к иным природам»)[158], где сама конструкция Deus poterunt [«божества смогут (быть понимаемы)»] очень точно схватывает соответствующее состояние сознания.

Боги — это аспекты, проявления, временные или частичные воплощения. Они фактически олицетворяют абстрактные атрибуты Единого. Нас не должны возмущать боги Стация, как будто они — случайная неудача конкретного автора. Они — необходимый этап в жизни античной религии и конкретного автора, который, иллюстрируя попытку отказаться от них, передает настроения глубинного опыта своей эпохи. Мифологическая трактовка Бахуса в эту эпоху малограмотна и подражательна, а вот аллегорическая трактовка Бахуса и Марса — жива. Тот же ключ помогает нам понять и Повелительницу Природу; ибо эта Природа, к которой Благочестие может обращаться через головы богов и людей, не кто иной, как Единый, в чьем свете начинают бледнеть олимпийцы. Она — Всеобщее (или Бог, Природа, Космос) стоиков; φύσις Марка Аврелия, Natura Сенеки; предшественница Natura Алана и Kinde Чосера.

Так удается увидеть, что аллегоризация пантеона зависит от причин, уходящих корнями глубже истории литературы. То же можно сказать и о буйстве олицетворений. Они зависят от глубинных перемен в сознании античности; однако на этот раз дело скорее в изменении нравственного опыта, нежели мышления. Поскольку я отказался от каких‑либо попыток объяснить причины таких изменений, показать их природу можно, представив себе, с какой растерянностью современный студент в первый раз читает «Этику» Аристотеля. Для нас сущность нравственной жизни — в противоречии между долгом и склонностями. Специальные нравственные теории пытаются его разрешить, и кто‑то из «наших запоздалых фантазеров» пытается существовать вне его или над ним. Тем не менее это противоречие остается тем, с чего мы все начинаем. Все наши серьезные произведения искусства, коль скоро речь заходит о нравственности, изображают конфликт; все моралисты–практики зовут на бой и рекомендуют наилучшую стратегию. Уничтожьте понятие об «искушении», и все, что мы считаем или называем добром и злом, просто рассеется как дым. Но когда мы впервые раскрываем Аристотеля, мы с изумлением обнаруживаем, что этот внутренний конфликт очень мало, с его точки зрения, затрагивал сущность морали, и он постарался запихнуть его в самый дальний угол, трактуя почти как особый случай бессильного характера (άκρατης). Подлинно хороший человек, по Аристотелю, не подвержен искушению. Мы склонны думать, что «добродетели, закаленные страданием», более достойны похвалы, чем просто доброкачественность характера, Аристотель же холодно замечает, что человек умеренный из корысти — развратник[159]; подлинно воздержанный человек просто любит воздержание. Простота и удовольствие, с какими совершаются добрые дела, отсутствие нравственных усилий — для него признак добродетели[160].

Когда мы обращаемся к моралистам Римской империи, все меняется. Я не знаю, хуже они или лучше современников Аристотеля; но, несомненно, они больше знали о том, как трудно быть добродетельным. «Бейтесь в благом бою» — как странно звучали бы эти слова в «Этике»! В эпоху Империи они на устах у всех моралистов. Примеров, которые можно извлечь из одних только посланий апостола Павла, достаточно, чтобы показать, как далеко зашли изменения. Однако явление это ни в каком смысле не было вызвано христианством, хотя христианство могло во многом углубить и развить его. Здесь, как и в случае с монотеизмом, дело в особенностях не одного христианства, но всего периода, когда возникала христианская империя. Мы не должны приписывать осадку то, что всегда существовало в растворе. «Жизнь каждого человека — это служба солдата, — пишет Эпиктет, — она длинна и разнообразна». «Мы тоже должны быть солдатами, — говорит Сенека, — на войне, в которой нет перемирия и передышки»[161]. Или еще, в словах, напоминающих Новый Завет: «Завоюем все вновь. Ибо награда наша не венец и не победа, не глашатай, требующий тишины, дабы выкрикнуть наше имя, но доблесть, сила разума и мир»[162]. Для Сенеки эти столкновения — не частные случаи нравственности, а ее сущность. Он может описывать бодрящую свежесть золотого века (и никто не сделает этого лучше него), но завершает свой рассказ одной поправкой. Дети золотого века не были стоическими святыми (sapientes). Они были невинны, поскольку не ведали зла, но невинность — не добродетель. Даже божественная Природа в своем расцвете не способна одарить добродетелью; ars est bonum fieri[163]{164}.

Тем самым, чтобы понять роль, какую играют абстракции у Стация и его последователей, нужно прежде всего заметить, что люди той эпохи если и не открыли нравственный конфликт, то по крайней мере разглядели в нем новое значение. Они живо убедились в существовании разделенной воли, невидимой брани, bellum intestinum, которой не знали греки. Новое мышление с равным успехом можно изучить по сочинениям Сенеки, апостола Павла, Эпиктета, Марка Аврелия и Тертуллиана.

Но чтобы осознать разделение воли, нужно изменить ум, обратиться в себя. Интроспекция ли проливает свет на разделенность воли или эта разделенность, впервые открыв себя в опыте действительной нравственной неудачи, вызывает интроспекцию, здесь нам решать не нужно. Какою бы ни была последовательность причин, понятно, что, борясь с «Искушением», мы открываем свой внутренний мир. Понятно и то, что, делая это, мы уже в пространстве аллегории. Мы не можем говорить, пожалуй, не можем даже думать о «внутреннем конфликте», не пользуясь метафорой; а всякая метафора — немного аллегория. По мере того как конфликт становится все более и более значительным, наши метафоры неизбежно развиваются, объединяются между собой, пока не превратятся в аллегорическую поэму. Не надо думать, что есть другой, лучший способ изобразить внутренний мир и что мы отыщем его в романе и в драме. Взгляд, направленный внутрь с нравственной целью, не обнаруживает характера. Человек не может быть «характером» для самого себя, и менее всего — тогда, когда размышляет о добре и зле. Характер — то, что ему нужно создать; в себе же он находит только сырой материал, страсти и переживания, нуждающиеся в оформлении. Та единая «душа» или «личность», которая интересует романиста, для него — лишь арена, на которой встречаются воюющие стороны; именно они, «случайные принадлежности субстанции», — его насущная забота[165]. Он не будет долго вглядываться в них, особенно если прошел выучку в римских школах риторики, без того, чтобы приделать им гегельянские «руки и ноги». Для такого человека аллегория не будет невыразительной формой. Бесполезно говорить ему, что то, за что он держался мертвой хваткой последние двадцать четыре часа, — «абстракция». И будь мы сами свободны хоть немного от нашего Zeitgeist, мы могли бы признать, что плоды его творчества не намного более абстрактны, чем те «я» или «личность», на чьем незыблемом единстве мы так безмятежно покоимся и о которых с гораздо большей охотой услышали бы от него.

Объяснение, которое я только что дал аллегорической тенденции, не мешает, разумеется, признать другие вспомогательные причины. Они, конечно, вполне действенны. Инерция, накопленная риторической машиной за несколько сотен лет, что‑нибудь да значит. Привычка привлекать аллегорическую интерпретацию к античным текстам естественно поощряет свежие аллегорические образования; это широко использовали как язычники, так и христиане. Во время религиозной полемики это действительно самый очевидный способ подогнать древние свидетельства к этическим или политическим требованиям момента. Стоики, отходя от своего основного учения о богах как проявлениях Единого, аллегорически объясняли отдельные мифы. Сатурна, поедающего своих детей, можно с легкою душой истолковать как Время, «уносящее все им рожденное». Юпитер может быть «той высью сияющей» (hoc sublime candens), что охватывает внутренний «воздух» (аеr), Юнону[166]. В годы языческого возрождения, спровоцированного позднее в недрах вражеского стана самим христианством, покровители старой религии главным образом высказывали возражения именно против этого метода. Аллегория разрешила бы все трудности; можно было бы счесть, что древний миф и новая философия — лишь покровы одного и того же учения[167]. Христианство и иудаизм использовали тот же прием. Филон Александрийский в I веке перенимает этот метод у раввинистической традиции толкования Священных книг. Учение о потаенных смыслах Библии через Оригена и александрийцев пришло на Запад, где его приняли на вооружение такие писатели, как Иларий Пиктавийский и Амвросий[168]. Однако, по всей вероятности, этот метод, которым экзегеза ссудила аллегорию, многократно окупил себя. Когда аллегория становится для человека естественным средством выражения, он неизбежно принимается отыскивать все больше и больше аллегорий у уважаемых им древних авторов. Ни в коем случае не следует думать, будто одна только практика аллегорического истолкования или одно влияние риторической традиции могли сами по себе привести к «аллегорическому периоду» в литературе. Они были важны, но нам следует спросить почему. Ответ, я уверен, — в той жажде аллегории, которую создали более глубинные причины. Корень этой жажды, как мы видели, двояк. С одной стороны, боги меркнут в олицетворениях, с другой — повсеместная нравственная революция побуждает людей олицетворять свои страсти.

У авторов, подводящих нас к Пруденцию, мы обнаруживаем исправно действующим второй процесс: они выявляют движения рассудка посредством аллегории. Недавно я цитировал Сенеку, чтобы показать отличие его нравственного опыта от аристотелевского. Но у того же Сенеки невозможно найти ни одного фрагмента, который бы не показывал, как естественно этот опыт выражает себя в метафорах, причем — в тех же самых, заимствованных с арены или с поля боя, которые послужат основой для позднейшей аллегории. Список можно значительно увеличить. Удовольствия должны быть подавлены (debellandae)[169]. Нам следует быть более бдительными, чем солдатам на обычной войне, ибо, если мы однажды дадим врагу (Наслаждению) ускользнуть, в другой раз он приведет за собою сонм других[170]. Мы вовлечены в судебный процесс, длящийся sine modo и sinefine, поскольку наш противник так же бесконечен и неограничен[171]. Наши страсти поджидают нас, чтобы придушить, как воры египетские[172]. Наша жизнь — путешествие, в котором нам не будет покоя: где‑то мы потеряем спутника, где‑то будем напуганы[173]. Это напоминает «Путь паломника»{174}, и в такой ассоциации нет ничего фантастического. Мы просто ощущаем сходство, основанное на общих причинах. Признаки очень похожей персонифицирующей тенденции, и даже в более развитой форме, встречаются нам в совершенно неожиданном месте. Если можно доверять свидетельству Апулея, сцена II века терпимо относилась к таким персонажам, как Ужас и Страх[175]. Самые важные для наших целей фрагменты, начиная с Тертуллиана, были собраны благодаря усердию французского исследователя[176]. Один из них достаточно примечателен. Терпение сидит тихо и умиротворенно, его безупречное чело не омрачено ни скорбью, ни яростью, и все же оно «укоризненно покачивает головой, глядя на дьявола, и смеется грозным смехом»[177]. Это очень неожиданно для Терпения; но автор просто не может представить даже такую смиренную добродетель иначе, как в столкновении с враждебными силами. Это значит, что идея «невидимой брани» глубоко проникла в его сознание. Сходное ощущение вдохновило много более знаменитый пассаж в конце трактата «О зрелищах»: «Ты ищешь кулачных боев и борьбы? — говорит Тертуллиан. — Взгляни, как Целомудрие повергает наземь Бесстыдство, Вера одолевает Неверие, Милосердие побеждает Жестокость и Смирение берет верх над Своеволием»[178].

Пожалуй, нет другого автора, который бы так доверительно вводил нас в самое сердце этой эпохи, как Августин. Иногда он делает это случайно, например — комментируя обстоятельство (несомненно, для него удивительное), что Амвросий, когда был один, читал молча. Можно было увидеть, что глаза у него двигаются, но услышать ничего было нельзя[179]. Этот фрагмент дарит удивительную возможность присутствовать при рождении нового мира. Позади — почти невообразимая эпоха, настолько неумолимо вещественная, что даже чтения в нашем смысле для нее не существовало. Книга была все еще λόγος, речью; мышление — διαλέγεσθαι, беседой. В этих строках Августина перед нами возникает наш собственный мир, мир печатной или написанной от руки страницы, и уединенного читателя, привыкшего проводить часы в безмолвном обществе мысленных образов, пробужденных героями книг. Новый свет, не похожий на все то, что мы видели до сих пор, проливается на то «обращение внутрь», которое я старался описать. Запечатлен самый момент перехода, более важный, рискну предположить, чем все то, что обычно вспоминают в наших «исторических трудах». Но Августин редко оказывается столь непосредственным, как при этом заявлении. Гораздо чаще он живо передает нам восторженное и трепетное изумление, с которым он сознательно исследует новый внутренний мир:

«Сам я не могу постигнуть всего того, что есть я»[181]. Он потерян и рассержен. Каждая новая тропа в этой стране возбуждает его любопытство и заставляет трепетать. Зачем он воровал груши? Почему трагедия доставляет удовольствие? Он вгрызается в эти вопросы, как собака в кость. Он бродит туда и сюда по своему сознанию, и даже язык, на котором он говорит, — это язык путешественника.

Итак, пропускаю и эту силу в природе моей; постепенно поднимаясь к Тому, Кто создал меня, прихожу к равнинам и обширным дворцам Памяти…[182]

Велика сила Памяти; не знаю, Господи, что‑то внушающее ужас есть в многообразии ее бесчисленных глубин. И это моя душа, это я сам. Что же я такое, Боже мой? Какова природа моя? Жизнь пестрая, многообразная, бесконечной неизмеримости!

Широки поля моей Памяти, ее бесчисленные пещеры и ущелья полны неисчислимого, бесчисленного разнообразия… Я пробегаю и проношусь повсюду, проникаю даже вглубь, насколько могу, — и нигде нет предела…[183]

Подобный пассаж, не аллегорический сам по себе, живо рисует нам опыт эпохи, в которую рождена аллегория, — опыт, странным образом аналогичный опыту новичка в современной психологии. И хотя Августин пишет не аллегорию в точном значении слова, его воображение простирается еще немного дальше в область аллегории. Ему нужно сказать о солдатах и о пути[184]; а в великой сцене обращения соблазны — никто не осмелится назвать их абстракциями — выступают в воплощенном виде.

Удерживали меня сущие безделицы и сущая суета — эти старинные подруги мои; они тихонько дергали мою плотяную одежду и бормотали: «Ты бросаешь нас? С этого мгновения мы навеки оставим тебя! С этого мгновения тебе навеки запрещено и то, и это!» (…) Но я слушал их куда меньше, чем вполуха, и они уже не противоречили мне уверенно, не становились поперек дороги, а шептались словно за спиной и тайком пощипывали уходящего, заставляя обернуться. И все же они задерживали меня; я медлил вырваться, отряхнуться от них и ринуться на зов; властная привычка говорила мне: «Думаешь, ты сможешь обойтись без них?»[185]

Историк не свободен располагать своей излюбленной темой, как ему заблагорассудится. Если гора, против всяких ожиданий, родит мышь, он должен удовлетвориться разочарованием. Ожидает оно и нас, когда мы обращаемся к аллегорической поэме Пруденция «Психомахия»{186}. Она не стоит тех высоких слов, которые описывают приведшие к ее созданию литературные процессы и объясняют ее существование. В самом деле, если бы эти слова не объясняли лучше, чем сама поэма, природу стоящего за нею опыта, ее устойчивая популярность и огромное литературное влияние были бы непостижимы. В их свете понятно и то и другое. Когда спрос очень велик, самое жалкое предложение принимается с жадностью. Настойчивая тяга XVIII века к особого рода литературе привела к тому, что он поверил в макферсоновского Оссиана{187}; а многие современные книги, можно предположить, обязаны своей репутацией потребности в новизне. Мы с готовностью верим, что видели то, что очень хотели бы увидеть. Если в истории литературы можно делать какие‑то надежные обобщения, то вот одно из них: потребность в определенной продукции не всегда рождает силу, способную ее произвести, но всегда стремится создать иллюзию, будто сила эта наконец‑то явилась[188]{189}. С этой точки зрения мы вправе переоценивать важность «Пихомахии». Если бы ее не написал Пруденций, это сделал бы кто‑нибудь другой. Она — скорее симптом, нежели источник.

Мы, впрочем, не должны заблуждаться относительно причин ее происхождения. Существует предположение, что поэма написана в пропагандистских целях и под влиянием обстоятельств, совершенно посторонних словесности: Пруденций хотел обеспечить образованных христиан чем‑то менее опасным по содержанию, чем Вергилий, но в то же время сохраняющим все обаяние эпической манеры и структуры. Вот почему темой своей поэмы он избрал битву добродетелей с пороками[190]. Вероятно, такое намерение присутствовало в его сознании как вспомогательный мотив. Конечно, он подражает Вергилию; конечно, выполняет совет Тертуллиана об очищении в гладиаторском вкусе.

Это так же «по–настоящему ужасно», как битва лапифов и кентавров у Овидия. Но предположить, что Пруденций или кто‑либо из его современников нуждались в таких посторонних мотивах, чтобы прийти к теме психомахии, может только тот, кто не понимает всей атмосферы эпохи. Я не думаю, что краткий намек из трактата «О зрелищах» был для Пруденция единственной моделью. Поэтому, когда он описывает, как Похоть нападает на Скромность:

мне не кажется фантастическим предположение, что он вспоминает атаку на Благочестие в «Фиваиде», когда Фурия

«Психомахия», как я уже сказал, и вправду плохая поэма; будь она в самом деле плодом внелитературных влияний, она едва ли могла бы стать хуже. Впрочем, существует множество статей, по которым может провиниться поэзия, и нечистые намерения — лишь одна из них. Неудача «Психомахии» объясняется отчасти тем, что Пруденций — поэт по природе вдумчивый и лирический (его «Гамарцигения» не лишена тонкого, туманного благородства), которому эпическая манера дается с трудом; отчасти же — более глубокими причинами. Если верно, что корень аллегории — «невидимая брань», не менее верно и то, что лишь самая грубая аллегория представит ее в виде битвы с оружием в руках. Абстракции обязаны своим существованием внутреннему конфликту; но стоит им появиться на свет, поэт, если он желает преуспеть, должен применить обходной маневр и заняться как можно более искусным расположением материала. Сенека, с его образом жизни как пути, был ближе к цели, чем Пруденций; ибо Сенека наметил тему «Пути паломника», а «Путь паломника» лучше «Священной войны»{194}. Нетрудно понять, почему это именно так. У путешествия есть и славные, и неприглядные стороны: постоялые дворы даруют приятный ночлег, а затем выставляют за дверь, встречи непредсказуемы и чреваты опасностями, а самое главное — цель пути, поначалу отдаленная и смутно различимая, неуклонно приближается с каждым поворотом дороги. Этот образ рисует много правдивее, чем любая битва на champ clos{195}, вечное странствие, страсть к приключениям и извилистое развитие внутренней жизни. Чтобы подойти к скрытой в нас «бесконечности» (άπειρον), необходим длинный путь по фантастическим горным пейзажам. У образа битвы есть и другой, почти технический недостаток — тот, что все время обнаруживается в Тертуллиановых описаниях Терпения. Обусловлен он тем, что борьба присуща немногим добродетелям. Отвага может воевать; может, с натяжкой, и Вера. Но как же сражаться Терпению? Как Милосердию бить врагов, а Смирению — торжествовать, видя их гибель? Пруденций почти постоянно испытывает эти трудности, и его попытки разрешить их терпят неудачу, выдавая отсутствие у него чувства юмора. Когда Терпение, запасшись великолепными доспехами (provida пат virtus)[196] недвижно возвышается посреди бешеной схватки, так что стрелы Гнева тщетно бьются о его нагрудник, а меч ломается о его шлем, мы, пожалуй, похвалим мораль, но картинка нас позабавит. Когда Гнев, истратив все запасы оружия и вконец испортив себе настроение, решает покончить с собой, это чрезвычайно напоминает «Сказку о бочке». Встреча Надменности и Смирения почти так же неудачна[197]. Гордыня на своем коне, «коего сверху укрыла львиною шкурой, и мощные плечи шерстью одеты», устремляется на добродетель, над которой тщетно насмехалась на протяжении почти пятидесяти строк, и летит вверх тормашками в ловушку, вырытую ее союзником Злодейством незадолго до того, как армии сошлись в бою. Смирению время торжествовать победу, но оно ведет себя тихо. Несчастный поэт, разрываясь между эпической формулой и аллегорическим смыслом, может объяснить это единственно тем, что оно торжествует смиренно:

Os quoque parce Erigit… — ничто не напомнит так живо самодовольную улыбку настойчивой гувернантки, которой наконец‑то удалось поссорить своего малолетнего подопечного с его отцом. Под конец Надежда должна прийти на помощь Смирению, прикончить поверженного врага и произнести над его телом beotword{199}, как требует эпическое обыкновение.

Среди семи битв, описанных в поэме, пожалуй, лучшая — это битва Роскоши с Умеренностью[200]. Следует отметить, что семеро воителей Пруденция не соответствуют в точности списку семи смертных грехов, обычному у поздних авторов[201]. Luxuria в средневековом понимании{202} здесь вообще нет (под Libido Пруденций называет противоестественный порок). Грех, носящий здесь это имя, — смесь Обжорства и Надменности. Фактически этот порок очень напоминает «роскошь» в современном смысле слова, грех спекулянтов, а Любовь с Жаром и Развязностью — незначительные члены ее процессии. И все же именно Роскошь ближе других противников подходит к победе и придает сражению слабый проблеск драматического интереса. Натиск опьяневшей воительницы, поколебавший ряды добродетелей, благоухание, источаемое ее колесницей, описаны с большим чувством[203]. Заслуга, причем такая, что может ускользнуть от современного читателя, еще и в «хитрости» (δολώνεια), с какой Скупость прокрадывается в стан добродетелей под видом Бережливости,

Психологизм этого отрывка может не показаться нам ни глубоким, ни сложным. Но постараемся прочесть эти строки так, чтобы они не лишились своей новизны, и вспомним, сколь редко находим мы в классической литературе адекватное сознание величайшей реальности самообмана. Такому времени, как наше, гордому своим умением обнаруживать завуалированный эгоизм под милыми масками общепринятых добродетелей, следовало бы скорее ощутить признательность той дивной новаторской работе, которую проделали в этом направлении мастера аллегории.

Но только когда Пруденций отвлекается от битвы, его аллегории начинают убеждать нас. Два эпизода в конце «Психомахии» стоят всего прочего. Первый — возвращение небесного воинства на свои позиции после победы над Скупостью. Смолкли трубы, воины снимают доспехи, мечи возвращаются в ножны, и, когда улеглась пыль сражения, снова видно небо.

Военачальники всходят на трибунал посреди лагеря и готовятся обратиться к войскам. Слово разносится по рядам:

Все это принадлежит другому миру, но ветхие лохмотья героической традиции подаются здесь с такой яркостью, словно автор видел все своими глазами. Мы почти слышим крики: «А ну, пошевеливайся!» Эти, как и все другие, военные метафоры языческих или христианских моралистов напоминают нам о том, какое огромное и продолжительное впечатление произвела дисциплина легионов на народы империи. Стоит повнимательнее сосредоточиться на тех далеко идущих последствиях, какие имело оно для творческого воображения. Ни в коем случае нельзя забывать, что латинское обозначение рыцаря в Средние века — miles; что представления о земном рыцарстве и воинстве небесном (militia) связаны друг с другом[207] и что оба они восходят к реальной организации римской армии. Неизвестно, мог ли вообще существовать рыцарский идеал, если бы ему не предшествовали легионы. На их фоне и германский comitatus, и иудейский «Бог воинств» обретали новое звучание. Второй фрагмент составляет только одно предложение, но оно идет от самого сердца и воплощает подлинную основу поэмы:

Не прозаическая тоска по старому доброму эпосу заставляла Пруденция писать, а его современников читать «Психомахию». Дело шло о повседневном и ежечасном опыте сложной человеческой природы (non simplex natura).

Дальнейшая история этого открытого Пруденцием жанра составляет большую часть всей истории средневековой литературы. Однако сейчас время вернуться к другой стороне нашего исследования — к продолжающим сгущаться сумеркам богов. Неизменный уклон мифологии в аллегорию можно проследить на примере трех авторов, первый из которых, Клавдиан, — современник Пруденция. Цитаты из Клавдиана могут с равным успехом иллюстрировать и тему «невидимой брани». Разгул олицетворений в его поэмах разрушает любые теории, склонные объяснять «Психомахию» некими независимыми и специфически христианскими намерениями Пруденция. Для Клавдиана, поэта религиозного, аллегорический конфликт — естественный метод обращения с психологией. Когда он хочет описать нравственные достоинства Стиликона, он может это сделать, только сказав нам, что добродетели победили в нем пороки:

Мы и в самом деле далеко ушли от классической безмятежности Аристотеля. Даже хороший человек, даже в панегирике может теперь быть добрым только благодаря победе в психомахии. Сродни приведенному эпизоду и визит Астреи к Манлию Феодору, и бой Мегеры с Правосудием (Justicia)[210]. Однако, подчеркивая эту сторону в творчестве Клавдиана, мы рискуем остаться в дураках. Мы не подозреваем в нем каких бы то ни было нравственных глубин, просто его пример показателен в данном случае, и он, как и положено придворному поэту, следует моде. Но самая легковесность и ограниченность Клавдиана, с другой точки зрения, позволяет ему стать провозвестником и первопроходцем. Его перу принадлежат два фрагмента, предвещающие дух Средних веков. Первый — из «Консульства Стиликона»[211]. Мы долго созерцаем добродетели и пороки славного героя, услаждаемся риторикой олицетворенных народов — как вдруг, в конце книги, все неожиданно меняется. Перед нами предстает пещера вечности, аппогит squalida mater, почти недостижимая для Бога или людей. В глубине, держа свой хвост в зубах, спит змея вечности. У входа сидит Природа, vultu longaeva dесоrо{212} и души еще не рожденных существ витают вокруг нее. Рядом старец, записывающий ее распоряжения в книгу. Солнце приходит к порогу пещеры, Природа поднимается, чтобы приветствовать его, не произносится ни слова, и мы видим, как они возвращаются вместе алмазными вратами, которые открываются сами собой, чтобы их выпустить; они проходят под сводами, где свалены века из золота, серебра и меди. Дабы украсить правление Стиликона, избираются золотые, и Солнце вместе с ними возвращается в свой сад, где капли огня орошают почву, а распряженные кони щиплют траву, влажную от жидкого пламени. Аллегория тривиальна. Как аллегория, она вполне достойна отведенного ей места; поэт стремится здесь к декоративности. Но именно потому, что это — только украшение, он может отвлечься от серьезных намерений своей поэмы и насладиться описанием. Оцепеневшая пещера и безмолвные фигуры, встречающиеся у ее порога, существуют в этот момент сами для себя. Аллегория — только предлог. Второй фрагмент — из «Эпиталамы Гонорию»[213]. В поэмах этого типа обычно призывают Венеру и Гименея, но Клавдиан не довольствуется этим. Поворачиваясь спиной к предмету своей поэмы, он ведет нас за собой в горы Кипра, не тревожимые ветрами и морозами. На вершине горы находится сад, обнесенный золотой оградой, и весь он цветет сам собой, zephyro contenta colono{214}. Самые сладкоголосые птицы населяют заросли,

…и в черед свой каждое древо

Счастье находит в любви; друг ко другу склоняются пальмы,

Тополь вздыхает по тополю, нежно касаясь листвою,

И по платану платан, ольха по ольхе воздыхает[215].

Два фонтана, сладкий и горький, бьют в этом саду, а живут там Любови (Amores), Страх (Metus) и Наслаждение (Voluptas). Юность (Juventas) тоже здесь, а для Старости (Senium) сад заперт.[216] Во всей этой картине исследователь средневековой аллегории может различить первый абрис того, что ему хорошо известно. Два фонтана можно сравнить с фонтаном Андрея Капеллана, сладким и благодатным у истока, но замерзающим и ядовитым, когда достигает пределов Humiditas. Огороженный сад или парк предвосхищает пейзаж «Романа о Розе»; и так же, как в «Романе», Юность внутри сада, а Старость — снаружи. Но не только по этой причине я процитировал последний отрывок. Я охотно покажу, как только это станет возможно, что падение богов от божества к идее, от идеи — к элементу украшения не было (ни для них, ни для нас) только лишь потерей. Без украшения нет романа. Поэт, не стесненный границами возможного, волен изобретать загадочные и прекрасные страны ради них самих. Я не хочу сказать, что Клавдиан — романтик. Вопрос не столько в том, что значило все это для него, когда он писал, сколько в том, что оно значило для последующих поколений и чему мостило дорогу. Под прикрытием аллегории незаметно прокрадывалось что‑то еще, настолько важное, что сад «Романа о Розе» сам по себе — только одно из мимолетных его воплощений; то, что под множеством имен таится за всей поэзией романтизма. Я имею в виду «мир иной» не религии, а воображения; желанный край, земной рай, сад к востоку от Солнца и к западу от Луны. В то самое время, когда боги и их жилища, бледнея, превращались в декорацию мифологических поэм, мы улавливаем проблеск новой жизни и новой обители, которую находит для них поэзия.

Эта мысль — которая не может стать настолько ясной, чтобы избежать ошибочных толкований, — будет, надеюсь, все же немного яснее к концу главы. Сейчас обратимся к последователю Клавдиана в V веке, Сидонию Аполлинарию{217}. Здесь мы снова находим бесцельное буйство мифологических описаний. Здесь аллегория снова стала предлогом, без которого мифология едва ли могла бы попасть в поэму. Во многих отношениях Сидоний намного более средневековый поэт, чем Клавдиан. Изящество его стиля или то, что он считал изяществом, далеко от классических образцов. Иногда это серии каламбуров (glaucus, glance, venis или Phoebus ephebus)[218]{219}, иногда безвкусное удвоение примеров, предвосхищающее худшие пассажи Алана Лилльского[220]. Пещера, которую он отводит Венере (разумеется, в эпиталаме), блистает драгоценностями нестерпимо для глаза и предвосхищает такие жилища у Гевина Дугласа и ему подобных[221]. Мы находим даже типично средневековый мотив гордого юноши (Баярд–Троил), укрощаемого Венерой. «Мы празднуем, сынок, — говорит она, — твою победу над этим мятежником»[222]. Находим мы здесь и аллегорические «дома». У Паллады в «Эпиталаме Полемию и Аранеоле» их два. Один принадлежит ей как покровительнице разума, другой — как покровительнице рукоделия. Первый описан в выражениях, достойных Лидгейта:

Но, скажем еще раз, достоинство такой поэзии, как у Сидония, — не в significatio этих выдумок. Он описывает странные и пестрые места, а не нравственные реалии. Его наилучшие достижения, плоды мелочного и ювелирного, очень своеобразного труда — это аллегорические отступления: эффект света и воды (в «Эпиталаме Рурицию и Иберии») и Тритон несколькими строчками ниже[224].

Поздняя эпиталама действительно играет важную роль, ибо она в немалой мере сохранила для христианской поэзии и науку любви, и языческую мифологию. Яснее всего это видно на примере Эннодия{225}, жившего на рубеже V и VI веков. Эннодий был епископом (как и Сидоний), автором благочестивой автобиографии и нескольких гимнов. Когда он принимается писать эпиталаму, то следует примеру Клавдиана и Сидония, предпочитая, правда, более строгую манеру Паулина Ноланского. Однако он идет дальше своих учителей и творит аллегории с поистине удивительной смелостью и чувством. Он начинает, попадая точно в тон описанию майского утра у поздних поэтов:

Отсюда мы переходим к изображению Венеры, играющей среди цветов, orbe captivo{227} ее обнаженной красы: «Блистает без покровов явленное тело» (Proditum visit sine nube corpus)[228]. Купидон, приближаясь, приветствует ее: «Мы утратили наше былое царство. Холодное девство владеет миром. Восстань! Стряхни с себя сон». Его мать отвечает: «Мы будем становиться все сильнее и сильнее. Пусть узнают народы, что могущество богини возрастает, когда никто и не помышляет о ней». Их поход против гордой юности и ее пленение следуют обычным моделям. Никакой комментарий ничего не добавит к поразительной значимости этой маленькой поэмы. Если бы боги не умерли в аллегории, епископ не осмелился бы использовать их; и наоборот, если бы боги аллегории не обладали для него определенным значением, он бы вряд ли мог столь решительно противопоставить аскетизму речи Венеры. Я не утверждаю, что в его намерения вообще входило такое противопоставление. В своей аллегории он, быть может, хотел одного — в соответствии с лучшими образцами украсить случайную рукопись. И все же, делая это, он внезапно обрел свободу. Он волен бродить по волшебной стране, волен и предвосхищать куртуазную реакцию на аскетизм, набравшую силу только в XI веке. В строках из речи Венеры, которую я только что перевел, —

будто какой‑то озорной пророческий дух водит его пером, записывая для нас историю и аллегории, и куртуазной любви.

К той же мифологической аллегории я отнес бы творчество другого писателя, если бы был уверен, что оно подчиняется какой бы то ни было классификации, ибо в мире, породившем жирафа и пчелиную орхидею, едва ли найдется что‑нибудь более причудливое, чем Марциан Капелла. Весьма характерно, что мы очень мало знаем об этом человеке. Жил он в «благословенном граде Элиссы» (имеется в виду Карфаген) и начал писать в старости[230]. Неизвестно, был ли он христианином или язычником. В самом деле это различение мало применимо к нему; такой человек не может быть верующим. Иногда ученого определяют как человека, имеющего талант к накоплению бесполезных сведений; в этом смысле Марциан — самый настоящий ученый. Чужие философские учения, чужие религии, вплоть до сумеречных далей дореспубликанского Рима, — все находило себе место в причудливой кладовой его ума. Не его дело верить или не верить в их реальность; старому плуту–архивариусу известны куда более невероятные трюки. Он нагромождает их вокруг себя до тех пор, пока во тьме чулана не становится трудно повернуться. Он любуется ими, заносит в реестр, не смея сдунуть с них пыль, ибо даже пыль их для него драгоценна. По форме его книга «Бракосочетание Филологии и Меркурия» — это трактат о семи свободных искусствах[231], построенный в соответствии с традиционной схемой аллегорической свадьбы Красноречия (Меркурий) и Учености (Philologta). Однако автор обманывал самого себя, если полагал, что таким оформлением он вызолотил пилюлю для пользы своих учеников. Сюжет был необходимой отдушиной для него самого, чуланом, в который Марциан сгрузил все обрывки своего ученого хлама и все надуманные фокусы напыщенного стиля, все, что осталось от семи свободных искусств. Это позволило ему вести нас, куда заблагорассудится; и он ведет, сквозь хаос, рядом с которым труд Рабле гармоничен, а фантазии Мандевилля{232} вполне правдоподобны. Мы видим, как Меркурий и Доблесть гостят в пещере Кирки и встречают Судеб в певучих рощах. Различные музыкальные функции верхних и нижних ветвей исчерпывающим образом объяснены, и весь фрагмент оглядывается на Amnis ibat Тибериана{233}, захватывая всю традицию вплоть до приюта Наслаждения у Спенсера[234]. С рощами соседствуют реки, «струящиеся с небес» (caelitus defluentes), все они разного цвета и часто уносят в своих водах Судьбы, что имеет сложное аллегорическое значение. Затем, встретив Аполлона и его вассалов из железа, серебра, свинца и стекла, наши герои восходят на небо (как Сципион, Данте и Чосер) и мчатся в полете на вселенский праздник природы — conspiceres totius mundi gaudia convenire[235]. (Это место мог использовать Алан Лилльский, создавая одну из лучших своих сцен.) Достигнув неба, они видят небесную сферу, на которой боги созерцают образ всего мироздания tarn in specie quam in genere{236}, и мы вспоминаем зеркало Венеры из «Храма Славы»[237]. Из этих сфер мы вновь спускаемся на землю, чтобы увидеть великолепную Филологию. Ее страхи и колебания в связи с предстоящим замужеством позволяют автору продемонстрировать его причудливую осведомленность в различных видах тайных гаданий, пока прибытие муз, Добродетелей и Бессмертия не прерывает речь невесты. Бессмертие (Athanasia) вынуждает ее извергнуть из себя книги (вспомним Ошибку в «Королеве фей»), прежде чем дает пригубить из своего кубка[238]. Когда приготовления завершены, второе восшествие на небо предоставляет возможность перечислить и распределить по своим местам весь животный мир Марциановой вселенной: Боги, Жители небес (Caelites), Посредники (Medioxumi) или Демоны («по мнению греков, они зовутся так за то, что во многом сведущи (δαήμονας)»), Полубоги, Долгожители (Longaevi) (что‑то вроде сатиров) и так далее. Чуть ниже мы видим солнечный корабль с кошкой, крокодилом, львом и командой из семи матросов. Достигнув цели путешествия, невеста покидает свое плавучее ложе и видит «бескрайние просторы света и весну эфирной страны»; но, зная, что истинный Бог вне всего этого и непостижим вполне даже для разума богов (слова эти одинаково поддаются и неоплатонической, и христианской интерпретации), она молит в молчании того, кто живет в умопостигаемом мире и умилостивляет — достаточно таинственно — «деву источника» (fontana virgo)[239].

«Бракосочетание», как известно, стало учебником в Средние века. Энциклопедический характер этой книги сделал ее незаменимой для тех, кто стремится к универсальным знаниям, но не может или не хочет обращаться к более высоким авторитетам. Фантастически «корявый» стилистический орнамент вызывал изумление. Помесь сказки с грамматическим или научным компендиумом была damnosa hereditas{240} которую «Бракосочетание» завещало последующим векам. По–моему, Марциан должен нести наибольшую ответственность за Башню Учения у Хоуса и Дом Альмы у Спенсера. Он обеспечил пагубный прецедент бесконечности и бесформенности в литературном произведении. И все же я не могу убедить себя в том, что Средневековье было так уж несчастливо в выборе учителя. Марциан оказался для него скорее злым гением, чем добрым, но все‑таки гением. Построенное им здание — это дворец без плана; его галереи извилисты, комнаты обезображены бессмысленной позолотой, плохо проветрены и до отказа набиты безделушками. Но безделушки эти очень странные и занимательные — кто укажет, когда именно странность начинает становиться красотой? Должен признаться, я и сам во многом того же склада, что и автор, и радуюсь неясному запаху вековой пыли, которая покрывает эти безделицы. Каждое мгновение напоминает нам о далеком прошлом или о чем‑то, еще не открывшемся. То, что у нас перед глазами, быть может, и печально; но мы никогда не теряем веру в богатство всей коллекции. Что‑нибудь еще да случится. Мы, «как путешественники, рады увидеть побольше» и не всегда разочаровываемся. За всеми этими метафорическими лесами и реками, переменяющимися полюсами и педантичными ритуалами, торжественными процессиями и советами богов, похожих на марионеток, но вызолоченных и отделанных с китайской тщательностью, — за всем этим есть что‑то, что, во всяком случае, позволяет забыть о дидактике или грамматике и вдохнуть воздух чудной страны. И сдается мне, знай Лэм латынь, чтобы прочесть эту книгу, сегодня она значила бы для нас куда больше{241}.

Однако громадные последствия творчества этих авторов для истории творческого воображения много более несомненны, чем все наши оценки личных заслуг каждого из них. У них у всех в равной мере, как я уже говорил, мы видим начало того свободного творения чудес, которое под покровом аллегории впервые прокрадывается в литературу. Современному литератору трудно оценить по заслугам эту тихую революцию. Для нас само собой разумеется, что в распоряжении писателя, кроме реального мира и мира его религии, еще и третий мир, мир мифа и вымысла. Возможное; чудесное, принятое как факт; чудесное, заведомо вымышленное, — вот три элемента из арсенала постромантического поэта; вот три слова, сказать которые суждено Спенсеру, Шекспиру и Мильтону. Лондон и Уорик, рай и ад, царство фей и остров Просперо имеют свои законы и свою поэзию. Однако это тройное наследие — позднее завоевание. Вернитесь к началу любой из литератур, и вы его не найдете. В начале единственными чудесами были чудеса, принятые как факт. Поэт распоряжался только двумя из трех миров. Когда час пробил, в мастерскую поэта потихоньку прокрался третий мир, но случилось это по какой‑то случайности. Старых богов, когда их перестали воспринимать как богов, с легкостью можно было запретить как бесов; это и случилось, принеся неисчислимый вред, в истории англосаксонской поэзии. Лишь их аллегорическая роль, подготовленная медленным развитием внутри самого язычества, сохранила их, словно временная гробница, до дня, когда они могли вновь проснуться в красоте признанного мифа, и подарила Европе Нового времени «третий мир» романтической мечты. Они проснулись иными и дали поэзии то, чем она едва ли обладала прежде. Удостоверимся окончательно в совершившейся перемене. Боги (я, конечно, включаю в это наименование всю «область волшебного вымысла», берущую, косвенным образом, от них свое начало) не были для язычества тем, чем стали для нас. В античной поэзии мы слышим о множестве богов, которых почитают, боятся или ненавидят, даже если выставляют на посмешище. Но чисто эстетическое созерцание их вечности, их удаленности, их мира, созерцание ради созерцания, необычайно редко. Я думаю, есть лишь одно такое место у Гомера и лишь один отклик на него у Лукреция[242]. Но Лукреций был атеистом, именно поэтому он видит красоту богов. Сам он в другом месте коснулся этой тайны: religio — то, что скрывает их[243]. Никакая религия, пока у нее есть сторонники, не способна на такой род красоты, какую мы находим в богах Тициана, Боттичелли или наших поэтов–романтиков. До сих пор невозможно создать такую поэзию из христианского рая и ада. Богов надо, как тогда, очистить от веры в них; их надо лишить малейшего налета жертвы, настойчивой заинтересованности, личной молитвы, прежде чем они явятся во всем своем блеске в качестве вымысла. Чтобы поэзия могла во всю ширь раскинуть свои крылья, помимо живой религии необходимо чудесное, осознающее себя мифом. Для того чтобы оно явилось, прежнее чудо, принимавшееся как реальность, надо отложить в сторону; оно не умрет, а впадет в спячку, дожидаясь своего часа. Чудо не сберечь, если мы позволим ему погибнуть, — тогда воображение обеднеет. Такое убежище обеспечила богам аллегория. Может показаться, что аллегория погубила их; да — но погубила так, как губит сеятель. Ведь боги, как и другие творения, не оживут, если не умрут.

В предыдущих частях я постарался объяснить и описать то аллегорическое наследство, которое Древний мир завещал Темным векам на своем смертном одре. Я не собираюсь подробно прослеживать историю этого наследства от Марциана Капеллы до «Романа о Розе». Чтобы по достоинству оценить цветок, необходимо разглядеть семя, но вовсе не обязательно исследовать каждый извив стебля. Неопытного читателя, однако, надо оградить от недоразумения, в которое естественным образом ввергают его наши домыслы. Он не должен думать, что, обходя молчанием промежуток, разделяющий VI и XII века, мы оставим в стороне череду пространных аллегорических поэм, на примере которых можно было бы проследить, как развивалась средневековая аллегория после «Психомахии» или «Бракосочетания». Поздняя аллегория с ее свободным и часто искусным сюжетом, с ее изящной поэзией — совершенно новое создание. Оно обязано античности и Темным векам не столько арсеналом приемов, сколько сохранением той атмосферы, в которой была естественным методом. Темные века создали немного оригинальных аллегорических поэм высокого уровня. Но они сохранили дух, который смог создать такие поэмы впоследствии; они читали и почитали прежних мастеров аллегории, постоянно ею пользовались, если не в структуре, то в элементах своих произведений. Странно причислять Боэция к аллегорическим авторам, но его олицетворенная Философия придает фигуре олицетворения новый вес и достойна сравниться с ветхозаветным образом Премудрости. Сам Боэций — не мастер аллегории; но он подготавливает то, что довольно важно для ее использования. Его современник Фульгенций не написал аллегорической поэмы, однако сделал то, что, пожалуй, много важнее. В его знаменитом — или пресловутом — трактате «О содержании Вергилия» (Continentia Vergiliana) мы впервые видим метод аллегорического толкования, скрупулезно привлекаемый христианским грамматиком для изъяснения языческого поэта. Весь сюжет «Энеиды» представляется в виде аллегории человеческой жизни. Иногда Фульгенций просто овеществляет и проявляет то, что туманно присутствует в голове каждого, кто читает Вергилия. Немногие из нас будут спорить с тем, что встреча Энея и Дидоны символизирует воспоминание обращенной и исцеленной души о страстях ушедшей юности. Нас меньше порадует толкование всей первой книги как детства, а песни Иопы — как няниной колыбельной[244]. И все же значение книги Фульгенция очевидно. Не занимаясь аллегоризацией, он творит модели для позднейших аллегористов. Пользуясь некоей магией, обращающей время вспять, он воссоздает модели, существовавшие за столетия до него. Темные века иногда являют нам и достаточно развернутую аллегорию. В VI веке Венанций Фортунат развивает в своей «Эпиталаме» Брунгильде эротико–мистическую аллегорию Клавдиана, Сидония и Эннодия. Мы снова видим майское утро, Купидон снова стреляет из лука и хвалится перед матерью: «Мной побежден новый Ахилл»[245]. Чисто религиозная аллегория, гораздо более разработанная, нежели в «Психомахии», но немыслимо усложненная, обнаруживается в поэме под названием «Источник Жизни», написанной Аудрадом в IX веке[246]. Сказку о животных приспособил для аллегорических целей — быть может, впервые — неизвестный поэт X века. Еще большими последствиями для медиевиста чревато развитие растительных символов и аллегорического debat{247} и то и другое имело большое значение для дальнейшей истории литературы. Эти мотивы объединены в очень милой поэме IX века — «Споре Лилии и Розы» Седулия Скота. Их соперничество завершается с приходом Весны — Tunc Ver flongera juvenis pausabat in herba{248}. Притязания обеих участниц примиряются в ее финальной речи:

Это хороший пример того изящного, хотя и неловкого очарования, которое, как бы ни верили мы в воинственность этой эпохи, остается одной из главных черт Темных веков и Средневековья.

Однако, хотя обращать внимание на такие вещи естественно, они не относятся непосредственно к предмету нашего разговора. Их недостаточно, чтобы составить переходный этап от античной аллегории к средневековой. В этом процессе, как я уже сказал, Темные века занимали выжидательную позицию. Важны не законченные аллегории, но все более регулярное, хотя и второстепенное для автора, проникновение аллегории в трактаты или проповеди. Искусство, оперирующее образами добродетелей и пороков, все больше пропитывало европейское сознание, приготавливая путь Алану Лилльскому и Гильому де Лоррису. С упадком цивилизации тонкость и проницательность Блаженного Августина были утеряны; интерес к внутреннему миру, подстегиваемый страхами и чаяньями христианской эсхатологии, оставался живым и приводил, как всегда, к олицетворению. Семь (или восемь) воплощенных смертных грехов стали так привычны, что в конце концов верующий потерял всякую способность различать аллегорию и пневматологию. Добродетели и Пороки стали так же реальны, как ангелы и бесы. По крайней мере, к такому заключению можно прийти, если основываться на сочинении, повествующем о видении английского монаха VII или VIII века. Сны — не самый плохой довод в делах такого рода. Монах этот — один из сотен последователей Эра{250} и предтеч Данте — мог видеть, словно бы покинув тело, как бесы и ангелы борются за его душу. Вместе с ними толпились его собственные грехи, которых он узнал, когда они закричали: «Я — твоя Жадность, я — Тщеславие», и так далее. Однако его «скудные добродетели» (parvae virtutes), Посты и Послушания, явились к нему на помощь. Затем он пришел к огненной реке и увидел добрые души, теснящиеся перед узким мостом desiderio alterius ripae[251]{252}. И действующие лица, и декорации одинаково реальны; а история, как множество историй такого рода, вполне может воспроизводить подлинный сон. Вот какими конкретными были некогда явления, которые нынешняя наша критика исключила бы из рассмотрения как абстракции.

Сумерки классической древности и Темные века по–разному подготовили приход великого века аллегории. Античность впервые создала спрос и отчасти удовлетворила его. Темным векам спрос удалось сохранить, хотя они и не преуспели заметно в его удовлетворении. Словом, создали средневековую аллегорию не певцы куртуазной любви. Она далась им в руки уже оживотворенной теми, у кого все же было что‑то общее с новыми поэтами. К ним, к замечательным поэтам–философам XII века, мы и должны обратиться прежде, чем закончим эту главу. Они достаточно хороши сами по себе; и я могу пообещать читателю, что это — последнее отступление, которое отделяет нас от нашей основной темы.

Этих авторов можно назвать поэтами Шартрской школы. Их глава, Бернард Сильвестр, был ученым этой школы и, возможно, ее ректором[253]{254}. Все они соединены с ним отчетливыми связями интеллектуального преемства. Для читателя и еще более для писателя, не сведущих в средневековой философии, достаточно краткой характеристики этой школы. Имея дело со Средними веками, мы часто бываем обмануты собственным воображением. Нам представляются рыцарские латы и философия Аристотеля. Но когда появилось все это, был уже близок конец Средневековья. Тяжелый стальной панцирь, защищая рыцаря, вместе с тем сообщал ему некоторую неповоротливость, делая его похожим на краба или рака. То же самое, при всем глубочайшем почтении, можно отнести к тем великим философским доспехам, в которых столь изящно гарцевали и Данте, и Аквинат, — те, кто носил их позднее, утеряли в какой‑то мере грацию и свободу своих предшественников. Возврат интереса к Аристотелю приходится на вторую половину XII века: вскоре его учение стало преобладать. Прежде всего Аристотель — философ разделений. На самого великого его ученика (так выходит по Э. Жильсону) воздействовало прежде всего то, что он обнаружил новые бреши между Богом и миром, человеческим знанием и реальностью, верой и разумом. По мере таких разделений небеса кажутся все более и более далекими. Опасность пантеизма ослабевает; опасность механического деизма подступает еще на шаг. Едва ли не в первый раз на сцену падает бледная тень Декарта или даже «нашего нынешнего недовольства»{255}. Разумеется, то свежее и дерзновенное, что было присуще прежнему движению, теперь исчезло. Шартрская школа первой половины XII века, пожалуй, может считаться кульминационной точкой раннего движения мысли. Школа эта была платонической, как понимали платонизм в те дни, когда важнейшими текстами были перевод «Тимея», сделанный Халкидием, и Псевдо–Дионисий. Она была гуманистической и гуманитарной; была школой натурализма — и снова в двояком смысле: изучая природу и почитая ее. Поэтому Тьерри Шартрский — как некоторые его последователи во времена Возрождения — смог примирить «Тимея» с Книгой Бытия; хотя у поэтов Шартрской школы Природу не нужно исправлять Благодатью, ибо она — богиня и наместница Бога, исправляющая все неприродное. Само собой разумеется, что в такой школе, если взять богословие, имманентное подчеркивалось сильнее трансцендентного: я читал, что в сочинениях двух философов Шартра, Тьерри и Вильяма из Конша, Святой Дух отождествлялся с Anima Mundi платоников.

Я рискнул употребить слово «великие» в применении к поэтам, вышедшим из этой школы. Они, конечно, великие в смысле «исторической роли», без всякого сомнения, велики и по своему влиянию; но если я постараюсь возвыситься до абсолютных стандартов критики, я пойму, что это определение для них не подходит. Их литературная позиция в самом деле исключительна. Если бы можно было говорить о гении, стесненном недостатком таланта или ложной его направленностью, то мы бы сказали так о Бернарде и его последователях. Подобное описание едва ли не лишено смысла; но даже плохой выстрел подчас дает нам представление о том, где находится мишень. Своей устремленностью, оригинальностью точки зрения, а прежде всего — свежим и пылким восторгом перед красотой природы эти поэты заслуживают того, чтобы мы признали их очень талантливыми. Но увы, есть времена, когда, выбрав середину, ставят крест на своем успехе. Если бы они писали на национальном языке и, таким образом, были вынуждены выработать собственный стиль, из них могли бы выйти не совсем безнадежные предшественники Данте. Пиши они рифмованной латынью или сдержанной прозой хроник — они не потеряли бы собственную яркость и свежесть. Но используя квантитативную метрику и напыщенную прозу, они неизбежно оказывались зависимыми от признанных образцов этой формы. Признанным образцом был Марциан Капелла. Я назвал его злым гением; однако, что касается стиля, очевидна лишь его зловещая, а не добрая роль. Поэтому, заслоняя все достоинства этих поэтов, сквозь их сочинения тянется вызывающий отвращение шлейф риторики — предложения с неистово закрученной структурой, фантастический словарь, anadiplosis, sententia и amplification{256}. Все они с пугающим педантизмом следуют риторическому принципу «будь разнообразным, оставаясь одним и тем же» (varius sis et tamen idem)[257]. Их читателю необходимо бесконечное терпение, и он должен закапываться очень глубоко, если желает отыскать подлинные достоинства, похороненные под «забавными терминами», «свежими красками», «сладостной риторикой» и другой безвкусной ерундой, разрушавшей «книжную латынь» того времени, как позже разрушали ее национальные языки. И все же задача стоит усилий; ведь снисходительность к простым веяниям моды других эпох и милосердие к ним в наше время — разве это не первый шаг на пути к освобождению из темницы, в которую заключил нас Zeitgeist?

Сочинение Бернарда озаглавлено «О цельности мира, или Макрокосм и микрокосм»[258]. Оно написано прозой со стихотворными вставками по образцу Боэция. Тема его — сотворение мира и человека. Знаток классики легко заметит в нем влияние платоновского «Тимея». Однако есть и другие влияния, определить которые способен лишь квалифицированный медиевист. Это повесть о творении, рассказанная с точки зрения твари. Процесс творения движим не творческим импульсом Божества, а женской тоской материи по обретению формы (что любопытным образом дополняет мильтоновское обращение с этой темой). Если принять такую точку зрения, станет ясно, что автор подверг себя сразу нескольким опасностям. Неизбежным образом он подошел слишком близко к представлению о не–сущем, которое просит об осуществлении. Как философ, он может ответить, что имеет дело с совершенно вневременными процессами и такое представление не хуже, чем любое другое; с чисто научной точки зрения можно сказать в его оправдание, что и мы сами, в конце концов, принадлежим к твари и что ответное чувство создания к мастеру — это именно тот аспект творения, который входит, по отдаленной аналогии, в наш опыт, и потому его нетрудно себе представить. Такая аналогия не будет чуждой и сознанию автора; ибо самые слова, которыми он описывает тоску материи и желание стать «вновь рожденной», облекшись в форму, должны указать, и тогда, и сейчас, на индивидуальный и специфически христианский опыт:

Я процитировал эти слова из речи Природы, которыми открывается книга. Богиня обращается к Нусу (νοϋς){260}, выступая защитницей материи. Все остальное содержание книги составляет детальный ответ на эту просьбу. Естественно, ответ Нуса благосклонен. Он по природе своей нуждается в том, чтобы формировать материю по собственному подобию, насколько это возможно, даже в самых низких и отдаленных истечениях ее продуктивной способности. И все же Нус предостерегает, говоря о том, что первозданную нищету материи (silva) нельзя совершенно преобразовать. Материя — низшая ступень бытия, обод колеса, более всего удаленный от божественного центра. Если бы она могла в совершенстве принять форму, то не была бы материей. Где‑то должна находиться точка, в которой истечения божественного блага едва ощутимы. Эта метафизическая необходимость аллегорически представлена ссылками на «скудость» (malignitas) и «несовершенство» (mallum) материи[261]. Но автор — не манихей, даже не аскет, и, выжимая из этих выражений что‑либо помимо их метафорического смысла, мы ложно истолкуем книгу. По той же причине «вечные идеи» (aeternae notiones) не могут быть прямо наложены на материальный мир; и первое действие Нуса — снабдить материю образами (species), которые сами по себе лишь копии вечных идей; так что Бернард, следуя за Платоном, находит место и для платоновского, и для аристотелевского типа вселенной. Следующий этап — выделение элементов; когда это сделано, Нус переходит к рождению души; ибо макрокосм, в этом случае — по Платону, живое и разумное существо, чей дух, постоянно живущий в нем, поддерживает его и защищает от стихийных бедствий, которые в противном случае вновь разрушили бы его. Доведя мир до рождения в мучительно длинной прозаической части, автор стряхивает с себя метафизику и на протяжении следующих пятисот элегических стихов наслаждается видимостью и реальностью. Он быстро разделывается с Небесными иерархиями. Звездам посвящены строки, способные утомить любого современного читателя; впрочем, они утомят нас меньше, если наше образование не оставило нас полными невеждами в астрономии. Планеты хороши, а еще лучше — горы; но только среди зверей, деревьев и лесных запахов автор — у себя дома. Здесь приятно обнаружить, помимо сада Академа и Аопium nemus{262} также и леса, что милее воображению северянина:

Брискел долина Арморика, область Турона — равнину, Галльская область владенье лесом Арданским блюдет[263].

Хорошо описан земной Рай:

Процессия зверей отчаянно замысловата. Трудно понять, какое автор собирается произвести на нас впечатление таким двустишием, как, к примеру, вот это:

Все же его наивность — конечно, глубоко соответствующая крайне причудливой искусственности стиля — позволяет ему действительно взять ноту свежего и восторженного восхищения, которое, в разных отношениях, более подходит к теме, чем классическая торжественность. Я, впрочем, не могу сказать, что чудо творения — тот миг, когда мы можем представлять себе каждое животное как новое усилие Бога, — хорошо выражено в его двустишии, посвященном рыси:

Прежде чем закончить первую книгу, Бернард, дав своим читателям немного развеяться, с завидной чуткостью снова возвращает их к метафизике. В ярко раскрашенный мир, на который мы бросили взгляд, допущено время. Но мир бесконечен во времени; его основания вечны, и от них он нисходит в иерархическом порядке и, будучи живым и разумным, хорошо знает, как защитить себя от гибели. Поэтому автор опускает с естественностью вытекающие отсюда возвышенные рассуждения о вечном и бесконечном, разнообразные и все же всегда одинаковые («Ибо время в начале своем исходит из вечности и в ущелье вечности вновь возвращается, утомленное своим длительным круговращением»[267]), и на этом завершает первую книгу.

Вторая книга открывается речью Нуса. Мир сотворен, и он хорош весьма: остается только создать малый мир — человека. Для этого должны пробудиться новые силы; здесь–тο и начинаются трудности, связанные с Бернардовой концепцией Природы. Помимо Природы существует Фюсис. Фюсис, в отличие от Природы, не допущена ко двору Нуса. «Ты найдешь ее, — говорит Нус, — обращающейся в нижних областях (in inferioribus conversantem)»[268]. Ее дочери — Теория (Theorica) и Практика (Practica). Ключевой эпизод для установления соответствий Природы и Фюсис — это сцена непосредственного творения человека[269]. Снаряжение Природы для этого случая составляет Скрижаль Судьбы (Tabula Fati), содержащая «определенный установлениями судьбы ход событий» (eorum quae geruntur series decretisfatalibus circumscripta). Фюсис, с другой стороны, вооружена Книгой Памяти (Liber Recordationis). Она имеет дело с явлениями, которые представляют пространство для догадок; книга эта заключает в себе по большей части то, что мы бы назвали «естественной историей». Кто‑то обращается к Книге Памяти, чтобы выяснить, отчего львы свирепы и почему сила одних растений в корнях, а других — в семенах. Скрижаль Судьбы, которой владеет Природа, может запутать современного читателя, если он забудет о том, что ход истории записан на звездах[270] и что гений неорганической природы, дух, который ведет звезды по их орбитам, был для средневекового автора и духом судьбы. Природа фактически — это олицетворение всеобщего порядка вещей в самом широком его понимании, и поле ее действия шире, чем то, что мы обычно называем «природой». Фюсис понять труднее. Ключ к ее загадке можно отыскать у Тьерри или другого подобного автора; однако я не намерен посвящать какое-либо время поискам. Для художественного понимания Бернарда достаточно будет неопределенного «ощущения». Фюсис — почти что «органическая природа», объект биологии; резервуар жизненных возможностей, из которого черпает всеобщая распределяющая сила Природы. Она живет на земле, и, посещая ее плодоносный сад, Природа в самом деле нисходит к «Матерям». Две ее дочери — Теория и Практика — могут намекнуть на мгновение, что она — также и «человеческая природа», проявляющая себя и в созерцательной, и в активной жизни. Но я не думаю, что автор имел это в виду, две дочери скорее означают теоретическую и пропедевтическую стороны деятельности Фюсис. Мы видим, как Фюсис в своем саду размышляет о происхождении и силе различных «природ», а также над средствами от болезней. Такова, кроме того, одна из новых сил, пробужденных для создания человека. Чтобы создать организм, пригодный для человеческого ума, распределяющий дух Природы должен вызвать те пока еще не исчерпанные возможности жизненной силы, которые и символизирует Фюсис, обитательница земли. Но это не все. Человеку нужно нечто большее, чем промежуточный оттиск божественной идеи, покоящийся в совокупности на всей твари: некая доля божественной сущности должна непосредственно обитать в нем. Вместе с Фюсис нужно призвать Уранию, небесный дух, — и в жилище Урании посылается Природа. Урания, чей блеск слишком ярок для глаз Природы, встает при ее приближении и произносит пророчество о высоком предназначении Человека, чья душа до рождения должна быть знакома с дыханием небес, куда она снова вернется:

Две богини вместе сходят на землю в поисках Фюсис. Их путешествие сквозь разные планетарные сферы описано прекрасно; вот, миновав границу эфира и воздуха, пределы лунной сферы, ниже которой простирает свое царство Сумман, мы оказываемся в мире фольклора. Между Землей и Луной обитает «воздушный» народ, а на поверхности Земли — долгожители, то есть самые настоящие феи (fairy), со всеми своими классическими наименованиями.

Повсюду, где земля всего восхитительнее, на травянистых ли склонах или одетых цветами вершинах, повсюду, где пестреет она, орошаемая ручьями и укрытая зеленью лесов, — там Паны, Сильваны и Нереиды, мастера сладких речей, проводят свои долгие жизни. Их тела чисты по своей природе, они тоже умирают, но позже, когда приходит пора их разрушения[272].

Путешественники приближаются к саду Гранусия (Granusion){273} где воздух смягчен «отрочеством солнца». С приближением Природы травы вздымаются выше, наполняются соками и рощи струят новые ароматы; там находится Фюсис со своими дочерьми, погруженная в созерцание скрытых жизненных сил, пока ее не пробуждает от задумчивости лик Урании, отраженный водами источника. Три богини готовы к созданию человека. Однако высший Разум, оставаясь руководителем, сам присутствует при творении, действуя через посредство низших служителей: «таковы привилегии вездесущия». Поэтому появление Нуса в саду оказывается неожиданным. Слышен его голос, обсуждающий человеческую природу в стихах, прекрасно выражающих шартрский гуманизм. Будь они написаны в Англии белым стихом, все бы признали их типично ренессансными.

Послушные слову Нуса, три силы приступают к делу. Из остатков элементов, использовавшихся при формировании макрокосма, сделаны четыре состава. Совершенный человек воплощает образ могущественного мира. Подобно миру, где на небесах правит Бог и земля простирается под ними, разделенная на воздушную и земную части, человек образует троицу головы, груди и бедер. Чтобы не было недостатка в совершенном сообщении не только между двумя совершенными целыми, но и между господствующими частями каждого, голова тоже подразделена на три части. Вот, наконец, созданы пять чувств, и Человек сотворен. Первым и по порядку, и по важности идет зрение:

Последним идет осязание; точно так же и среди частей тела последними создаются те, что отвечают за воспроизводство. Для автора, однако, характерно то, что он ничуть не презирает сферу пола; равным образом нет и ее «романтического» прославления. Иерархический принцип уделяет место всему; всему есть место, и все на своем месте. Любое явление менее благородно, чем то, которое занимает более высокое место в иерархии, и более благородно, чем располагающееся ниже; это — совершенная лестница существ, абсолютно благая и справедливая. Отсюда то благоразумие, с которым Бернард может поговорить об этих частях тела; и нет лучшего способа доказать его универсальное и «классическое» достоинство как мыслителя, чем сравнить с ухмылками Овидия или с современным бредом на эту тему следующие строки, какими он заключает свою аллегорию:

О художественных достоинствах творения Бернарда читатель может судить, сопоставив данное только что описание с равно благосклонным, но иным образом ориентированным отзывом мисс Водделл, которая приукрашивает все, чего коснется. Достаточно очевидно, что автор, считающий «Тимея» «самым сухим из диалогов Платона»[277], не стоит на общих со мной позициях и даже не мыслит в близкой мне манере. Книга, удовлетворившая требованиям двух таких исследователей (которые если и заблуждаются, то заблуждаются в совершенно противоположных отношениях), едва ли лишена подлинных достоинств. Ее историческое значение и ее отношение к нашей основной теме может быть очевидно уже теперь, но с попыткой определить их точнее лучше подождать до тех пор, когда мы обратимся к последователям Бернарда. Пока что достаточно будет сказать, что сочинение Бернарда, независимо от тех недостатков стиля, которые автор делит со своими современниками (хотя у него их меньше), во многих описаниях обладает свежестью и остротой. Бернард может быть величественным, когда его возвышает сам предмет; но не пройдет и нескольких строк, как сквозь возвышенную картину прорвется очередной разрушительно причудливый образ или ребяческая стилистическая выходка. Он способен откликаться на самые тонкие и самые глубокомысленные платоновские пассажи, хотя сам не мог бы создать ничего подобного; наконец, его ум целен и уравновешен. Аскетическое богословие не заставило его забыть, что материальный мир — образ вечных идей; а восторг перед миром не заставил забыть, что мир — всего лишь образ. Суровый ригоризм крайнего монашества и столь же беззаветная куртуазность Кретьена не трогают его. Мир Андрея Капеллана рассечен надвое: с одной стороны, «всяческая светскость» (omnis curialitas); с другой — гнев Божий. Не таков мир Бернарда. Здесь мы видим наконец цельного человека. Здесь есть чувство, внутреннее спокойствие и возможность развития.

«Антиклавдиан» (Anticlaudianus)[278] Алана Лилльского во всех отношениях уступает творению Бернарда, и его можно счесть едва ли достойным внимания с любой точки зрения, кроме исторической. С этой точки зрения поэма представляется важной. Она написана как своеобразный ответ Клавдиану на его поэму «Против Руфина». В своем напыщенном памфлете Клавдиан попытался придать новый колорит поношению противника средствами столь близкой его эпохе аллегорической мифологии. В начале первой книги представлена Аллекто, сокрушающаяся о возвращении золотого века, а значит — ослаблении своей прежней власти, процветавшей при императоре Феодосии. Созывается адский собор, и Мегера вносит предложение доверить ее воспитаннику Руфину дело отстаивания зла. Переворачивая идею Клавдиана, Алан описывает, как Природа творит совершенного человека, ее защитника от Аллекто; отсюда и наименование «Анти–Клавдиан». Поскольку совершенный человек в финале поэмы доказывает свое рвение в битве с пороками, поэму можно уподобить «Психомахии» с пространным введением; и Алан, подобно Пруденцию, наверное, был уверен, что творит эпос. Вся поэма написана гекзаметром и выдержана в одной и той же монотонной риторической манере. Для Алана непременное правило повторять многократно то, что стоит сказать один раз. Так, «она думает о пути на небеса» превращается у него в:

«Она повелевает им изготовить колесницу» превращается в:

Но никакая цитата не даст представления об эффекте книги в целом. Лишь те немногие, кто прочел ее до конца, смогут понять, как быстро изумленное презрение превращается у читателя в презрение, лишенное всякого изумления, и как даже презрение в конце концов превращается в нечто вроде жгучей ненависти к автору. Погрешности стиля не искупаются, как много более простительные их аналоги у Бернарда, сколько‑нибудь существенной глубиной или свежестью. Раз или два, при описании окружающей природы, автор обнаруживает начатки подлинного чувства; раз или два в пассажах о морали он достигает подлинного величия; в остальном эта книга — из той унылой череды книг, что привлекают наше внимание лишь как примеры влияния общих тенденций.

Природа, повествует рассказ, порешила однажды собрать в едином венчающем ее труд творении все блага, разбросанные среди всех тварей. Но ее старая наковальня обветшала, и она не могла исполнить намеченное. Поэтому она созвала на совет в тайное место своих сестер. Пришли на ее зов Согласие и Юность, Смех, что чистит облака рассудка, и Разумность (каковая есть мерило блага), Честность, Благоразумие, Верность и та Добродетель par exellence (ибо она названа просто Virtus),

Последним приходит Благородство. Им открывает Природа свое сердце. Среди всех своих произведений она не видит ни одного, которое было бы вполне блаженным. Нельзя стереть старого пятна; но все еще возможно создать творение, которое смогло бы искупить все в целом и стать его зеркалом. Тем временем они узнают, что смертные презрели решение Природы и на земле воцарилась Тисифона. Добродетели отвечают, что подобный замысел свидетельствует о божественной мудрости Благородства, но среди них нет никого, способного это выполнить. Надо послать на небеса Благоразумие и Разумность, чтобы те попросили у Бога душу совершенного человека. Благоразумие поначалу скромничает (Fluctuat haec, se nolle negat пес гwilefatetur — «Колеблется, не отказывается и не обнаруживает желания»[282]), но Согласие убеждает его. Они строят колесницу, в которую впрягают пять коней: Зрение, Слух, Обоняние, Вкус и Осязание; две добродетели отправляются в путь на этой колеснице и достигают небес, минуя по пути «воздушные страны, для коих воздух — темница» (aerios cives quibus aer career)[283]. На кромке мироздания они встречают Богословие, которое распрягает Слух и, посадив Благоразумие себе на спину — поскольку дальше Разумность идти не может, — приводит его к Трону Всемогущества. К Нему оно и обращает свои мольбы, рассказывая о всех злоключениях, претерпеваемых сестрами на земле, и завершая свой рассказ неоспоримым доводом:

Тогда Бог повелевает Нусу принести образец из Его сокровищницы и напечатлевает свое подобие на новой душе, которую отдает Благоразумию. Оно воссоединяется со своей сестрой Разумностью, которая ожидает на границе неба, и они вдвоем возвращаются в жилище Природы. Совершенное тело оформляется, соединяется с душой тонкими нитями (gumphis subtilibus)[285], и добродетели поочередно наделяют человека самыми отборными своими дарами. Только Благородство не в силах ничего сделать, не посетив предварительно свою мать Удачу и не заручившись ее расположением. Тем временем Слава разносит до пределов преисподней весть о новом творении. Аллекто призывает адских вельмож, чьи действия настолько успешны, что новый человек едва жив перед надвигающейся на него армией пороков. Все оканчивается духовной битвой, и победа совершенного человека открывает золотой век.

Значение этой поэмы, чьи литературные достоинства я уже оценил должным образом, двояко. Во–первых, она придала новый вес аллегорическому методу, образчиком которого, более привлекательным в то время, чем любой из ее литературных предшественников, собственно, и являлась. «Антиклавдиан» — последнее слово поэтического стиля в понимании той эпохи. Поэма длиннее и охватывает больший круг явлений, чем «Психомахия». Она была значительно проще и популярнее книги Бернарда. Во–вторых, поэма важна и благодаря своему моральному содержанию, как образец «гуманизма» Шартрской школы; провозглашая tertium quid между куртуазной и религиозной концепциями блаженной жизни, она, пожалуй, даже показательнее, чем «О цельности мира». Когда мы присматриваемся, чтобы детально изучить совершенного человека, каким представляет его Алан, то обнаруживаем многое, что плохо сочетается, строго говоря, с богословским каркасом поэмы. Добродетели, привлекаемые для его создания, — чисто мирские. Появляется ли Fides, ясно, что это «верность» — добродетель, отвечающая за верность обещаниям и честность в дружбе, а не христианская «вера»[286]. Появляется ли Pietas — это «жалость» (pity), а не благочестие[287]. Среди добродетелей мы находим и такие, которые даже очень умеренный аскетизм исключил бы из этого звания, — Благосклонность большинства (Favour), Веселье ((Risus) и Честь (Decus)[288], а также другие, которые никакая философия вообще не сочла бы добродетелями, такие как Изобилие (Сорiа), Юность (Juventus) и Знатность (Nobilitas)[289]. В заключительном эпизоде духовной брани в армии пороков мы обнаруживаем таких неожиданных бойцов, как Бедность (Pauperies), Дурная молва (Infamia) и Старость (Senectus)[290], — персонажей, вполне достойных изгнания из сада Любви, как Poverte и Elde исключаются в «Романе о Розе», но по довольно странным причинам, если смотреть с богословской точки зрения, попавших в ряды пороков. Не очевидно ли, что Алан рисует не столько человека совершенного по церковным критериям, сколько «благородного и добродетельного джентльмена», соответствующего стандартам рыцарства? Не следует ли в конечном счете числить Алана не среди последователей Пруденция, а среди предшественников Кастильоне, Томаса Элиота и Спенсера? Мы уже видели, как он присваивает общее имя Virtus Расточительности, типично куртуазной добродетели; сцена, в которой добродетели украшают нового человека, с несомненностью дает ответ на этот вопрос. Совершенный человек Алана не завершен без Nobilitas, хотя Nobilitas, по общему признанию, зависит от Fortuna[291]. Fides в выражениях, позднее воспроизведенных Гильомом де Лоррисом, советует ему выбрать наперсника:

совет много более полезный джентльмену, чем святому. Рассудок (Ratio), откровенно пренебрегая евангельской заповедью, советует ему умеренность, а не воздержание в том, что касается желания славы:

Скромность (Modestia), обращающаяся в старинную эллинскую и провансальскую добродетель меры (mesura), фактически дает ему уроки хороших манер и даже парикмахерского дела:

Мы напрасно стали бы смеяться над этим эпизодом. Если уж мы решили описать не совершенного человека, а совершенного джентльмена, мы не можем лишь походя коснуться внешних, декоративных деталей, которые на деле составляют характер героя: по–настоящему исчерпывающий музыкальный трактат должен охватывать все пространство от эстетической теории до способов звукоизвлечения; точно так же можно оправдать Кастильоне, когда он одновременно играет роль философа–платоника и учителя танцев. Но когда Алан оказывается, таким образом, по соседству с Кастильоне и наполняет понятие добродетели совершенно светскими и куртуазными достоинствами, вся суть — в том, что он делает это без малейшего вызова. Куртуазность трубадуров, Андрея или Кретьена была именно вызовом. Позади куртуазной шкалы добродетелей вырастали непримиримые требования совершенно иного, несовместимого с нею мира; этой непокорности и ненадежности ситуации куртуазный идеал обязан львиной долей своего пафоса и своевольной красоты. Но Алан одинаково серьезен и в своих теологических пассажах, и в замечаниях о хороших манерах. Он не признает полумер, ибо Шартрский «натурализм» предоставил ему tertium quid — то, что способно умерить и безжалостность богослова, и капризы придворного. Добродетель — это не аскетизм; рыцарство — не распутство. То и другое примиряется законом Природы, наместницы Бога, благой по существу. Проблема не в преображении Природы благодатью, а в отделении от нее греха. Окончательно выражает эту мысль Честь (Honestas), давая совет совершенному человеку:

Именно в этом ценность Алана. Я не говорю, что он действительно примирил два идеала Средневековья. Трещина пролегала глубже, чем ему казалось. Он скорее принимает мир, нежели творит его. Но он по крайней мере пытается быть цельным человеком, и, хотя составляющие его синтеза могут снова распасться, они сохранят отпечаток этого непрочного единства. Куртуазный идеал становится, как сказал бы Мэтью Арнольд, более «возможным», а значит — более действенным; если угодно — более коварным. Отныне ему обеспечены продолжительное влияние на поэзию на национальных языках и умение приспособиться к предстоящим компромиссам.

Приятное облегчение — после «Антиклавдиана» обратиться к более известной поэме того же автора, «Плачу Природы» (Deplanctu Naturae)[296]{297}. Тут мы опять окунаемся в ритмы и фразы Боэция; вместе с претенциозной эпической формой Алан переносит сюда и самые невыносимые погрешности стиля. Он по–прежнему наделен воображением и привержен чрезмерному украшательству; но его цель — сладкозвучие и обилие эффектов, тогда как в «Антиклавдиане» целью было величие построения. Сладостность, в противоположность величию, допускает варваризм. Возможна причудливая роскошь, причудливое же величие невозможно. Это разница между излишествами сусальноготической привокзальной гостиницы и излишествами оранжереи; понятно, что в первом случае перед нами просто–напросто безвкусица, а во втором — простительная вольность, в определенном смысле даже приятная. Кроме того, «Плач» имеет огромное преимущество: он сравнительно невелик по объему, его сюжет можно изложить в нескольких словах. Автору является Природа и горько сетует на грехи человечества перед ней; добродетели разделяют ее сетования; и Гений получает приказ произнести отлучение на преступников.[298] Вот и все события. Для нашего исследования значимо то выгодное положение, какое занимает здесь Природа, а с нею — и естественная любовь. Земной Купидон, на протяжении столетий противопоставлявшийся Купидону небесному, вдруг оказывается противопоставленным Купидону преисподнему. Пришла его очередь быть в почете; теперь он может праведно негодовать. Таков неизбежный результат того, что Алан выбрал именно эту тему; и результат единственный. Читатель, ожидающий либо страсти, либо пророческих обличений, будет разочарован. Нет ничего более холодного, более равнодушного, чем сердце стилиста. Я думаю, тема показалась Алану соблазнительной благодаря бескрайним просторам, какие она предоставляла для причудливых грамматических метафор, обозначающих надлежащие отношения между мужским и женским родом или субъектом и предикатом в грамматике Венеры[299]. Благодаря карающему свойству времени причуды эти, на наш взгляд, — главный авторский промах. Но поскольку в авторе поэмы все же ощутим настоящий, хотя и запутавшийся немного и прячущийся за риторикой поклонник Природы, «Плач» заслуживает нашего внимания, независимо от своего исторического значения. Поскольку книгу нелегко прочесть и, пожалуй, еще труднее достать, я рискнул перевести два отрывка. Оба представляют собой развитие намеков, поданных Бернардом. В первом отрывке описывается приход Природы и ιερός γάμος{300} мира при ее приближении:

Дева, как и предрекал я прежде, при первом появлении своем в мир чувственный из пределов небесной сферы восседала на стеклянной колеснице, влекомой птицами самой Юноны. И не были те птицы связаны какой‑либо уздой, но будто для этой цели соединились вместе по собственной воле и избранию. Также некий человек, возвышавшийся благодаря своему росту над девой и над колесницей, чье самообладание обличало не земную низость, но скорее причастность Божеству, будто бы для того, чтобы оберегать ее женскую незащищенность, направлял бег сего неторопливого сонма. Дабы взглянуть на них, я сплотил, подобно строю солдат, лучи зрения моего; они, не осмеливаясь излиться в лицо столь могучего величества, притупленные натиском его сияния, укрылись, трепеща под сенью моих век. При приближении поименованной девицы ты подумал бы, что все элементы торжествуют, как будто их свойства обновились. Небеса, дабы осветить своим сиянием, будто светильниками, шествие девы, повелели звездам сиять ярче обыкновенного; так что показалось мне, будто сам день подивился дерзости их, осмелившихся так нескромно показаться в его присутствии. Также и Феб, впав в более веселое, чем обычно, настроение, излил все богатство своего света, показывая, дабы встретить ее, все, на что он только способен; а своей сестре (ведь это у нее взял он для себя сияющий наряд), вернув ей убор радости, он приказал бежать навстречу царице, что ныне приближалась к ним. Воздух, разогнав слезливые облака, улыбался ей ясно и дружелюбно, видя ее приближение, хотя и был прежде расстроен своенравием Аквилона, ныне, по общему признанию, покоящегося в глубине Фавония. Птицы, тронутые неким добрым оживлением, выказывали деве почтительное одобрение, радуясь и приветливо играя своими перышками. Юнона, забыв, что недавно отвергала поцелуи и ласки Юпитера, была теперь столь опьянена радостью, что прелюдией стремительных взглядов воспламеняла супруга своего для сладостных любовных утех. Море, также недавно смущенное штормом, при приближении девы объявило перемирие и поклялось хранить вечный мир; ибо Эол заключил бурные ветры в их темницах, чтобы они не возобновили свои войны (а далеко не просто междоусобицы) в присутствии царицы. Даже рыбы всплыли на гребни волн и, насколько позволяли им их неуклюжие органы чувств, радостью своей приветствовали приход госпожи; Фетида, играя с Нереем, размышляла о том, чтобы зачать нового Ахилла. Более того, некоторые женщины, величие красоты которых было способно не только лишить мужчин разума, но даже и жителей неба заставить забыть о своей божественности, выходя из мест, где струились потоки, несли ей в дар цветочный нектар, словно выплачивая десятину своей госпоже. И воистину земля, до сих пор лежавшая обнаженной набегами зимы и ограбленная ее векселями, теперь переменилась, одевшись в красную мантию, изукрашенную цветами, которую одолжила ей весенняя щедрость, ибо как могла бы она в унизительных старых одеждах в подобающем виде явиться на глаза деве[301].

Все здесь глубокомысленно, «классично» и точно выверено; однако декорации не вполне затеняют восторженные нотки. Автор в упоении не только от стиля, но и от предмета; самые неуклюжие его излишества служат только тому, чтобы показать, как неудержимо новая любовь видимого мира «неистовствует в своем цветении», и если мы видим девственную природу — это «заповедник услад». Отрывок можно сравнить с одним из тех старинных гобеленов, где богатство материала издали указывает на царящую в доме роскошь, но при ближайшем рассмотрении поверхность обнаруживает едва заметное движение и утренний воздух охотничьей сцены. Впрочем, в «Плаче» есть образчики и более мужественной красоты, как показывает следующая цитата:

Рассуди, молвила она, как в этом мире, словно в некоем величественном граде, Рассудок возведен на престол и величеством государства определена ему ограниченная власть. На Небесах, словно во дворце земного града, вечный Император вечно восседает на своем троне, от которого вечно исходит закон, что принципам вещей определено быть записанными в книге его промысла. В воздухе, то есть в средней части города, обитают вооруженные сонмы ангелов, и служба, которую им поручено нести, заключается в том, чтобы с усердием присматривать за людьми. А человек, воистину подобно чужаку обитая за стенами града, не отказывает в послушании этому ангельскому воинству. Посему в этом государстве распоряжается Бог, воздействуют ангелы, подчиняются люди. Бог, распоряжаясь, творит человека, ангелы, воздействуя, сообщают ему бытие, люди, подчиняясь, снова преобразуют себя… посему государство также являет подобие и внутреннего устройства человека. Во дворце, который являет глава его, в подобающих правителю покоях восседает Мудрость, и ей, словно богине, подчиняются, подобно полубогам, его силы и способности. Ибо двигательная мощь его, сила его разума, достоинство его памяти, находя себе прибежище в различных покоях его главы, вечно поглощены своим послушанием Мудрости. В сердце, то есть в средней части града, находится дом Щедрости; она, получив приказ служить под началом Премудрости, воздействуя, исполняет все, что определит правительство. Чресла же, то же, что пространство вне стен, предоставляют в отдаленнейших частях тела обиталище плотским удовольствиям, исполняющим волю Щедрости и не осмеливающимся противиться ее заповедям.

Посему в этом государстве Мудрость принимает участие в управлении, Щедрость имеет облик воздействия, Вожделение же являет образ подчинения[302].

Идеи эти, конечно, позаимствованы у Бернарда и в конечном счете у Платона, но излагаются они с убеждением и с достоинством, и здесь по крайней мере величие темы удерживает ритора в границах меры. Отрывок показывает нам, как хорошо Алан мог бы писать, имей он счастье наткнуться на лучшие образцы либо же обладая достаточным своеобразием, чтобы противостоять плохим. Такой, каков он есть, Алан остается писателем, в котором многое достойно порицания, а не похвалы; и все же ни один из тех, кто самоотверженно продрался сквозь его сочинение, не будет считать, что потерял время даром.

Прежде чем мы оставим певцов Природы из Шартрской школы, нужно упомянуть еще одну поэму, «Архитрений» (Architrenius) Иоанна из Альтавиллы[303]. Это длинное повествование, написанное гекзаметрами, рассказывает о «Сверхплакальщике», юном Архитрении, который в совершеннейшем отчаянии от собственной и всеобщей порочности отправляется за исцелением на поиски своей матери Природы. Его путь пролегает через различные места, включая и Парижский университет, и остров Туле, так что автор может вполне насладиться пространным сатирическим обзором, прежде чем странник встретит Природу. Упоминание об университете представляет большой интерес для историка, но поэма в целом имеет отношение к непосредственной теме нашего исследования лишь постольку, поскольку показывает популярность олицетворения Природы[304] и предоставляет нам ранний пример аллегории в форме путешествия, то есть в лучшей ее форме. Однако значима в поэме необыкновенная энергия, с какой представлен мотив странствия. Позднее, нет сомнения, поэт запутывается в риторике; но изображая, как Архитрений отправляется в путь, он значительно превосходит всех своих собратьев по жанру. Внезапно сквозь степенную поступь его гекзаметров прорывается живой голос. Наша историческая заинтересованность позабыта. Нас не интересуют эпохи и периоды. Здесь выражено вселенское одиночество человека, и, если отвлечься от языка, эти строки могли бы быть написаны в любую эпоху:

На этом завершается наш обзор важнейших писателей, вышедших из стен Шартрской школы. Их значимость, на мой взгляд, увеличивалась по мере нашего продвижения, поэтому достаточно самых кратких выводов. Что касается содержания, важнейшей задачей, на которую они замахнулись, было соединение куртуазного и религиозного идеалов. В век беззаветного аскетизма и беззаветного служения даме они отстаивали цельность человеческой природы; именно это гораздо более, нежели отстаивание классической учености, дает им право именоваться гуманистами. Они не смогли завершить того, за что взялись. Новая система мысли была у дверей; «узы любви, что порвались случайно», которые они старались восстановить, снова были расторгнуты в руках их последователей. Но хотя они потерпели полную неудачу, не сумев соединить куртуазность и религию, они оставили первую из них в более признанном и менее рискованном положении. Она завоевала себе новые основания, новый престиж и, не сохранив устойчивого положения на высотах философии, смогла, в рамках поэзии на национальном языке, извлекать выгоду из своего кратковременного пребывания на этих высотах. С формальной стороны, Шартрская школа явила пример аллегории высокого уровня, отмечавшей подлинный прогресс по сравнению со старыми образцами. Аллегория распространилась шире исключительно нравственной схемы Пруденция и показала, что способна иметь дело с любым предметом, который изберет автор. В итоге она обогатила поэтический арсенал рядом новых фигур и плодотворных идей. Природа (Natura) Стация и Клавдиана преобразовалась под влиянием натуралистической философии и стала весьма привлекательной. Вместе с Гением она много лет вдохновляла творчество поэтов, писавших на национальных языках. Уже при жизни Алана «Антиклавдиана» перевели восьмисложниками на французский язык. В следующем столетии влияние Шартрской школы можно проследить почти на каждой странице аллегорической любовной поэзии.

Глава III. «Роман о Розе»

Читатель, который следовал за мной на протяжении двух первых глав, если таковой вообще найдется, легко мог почувствовать, что оказался в долгом путешествии по чересчур пестрому пейзажу, и вполне понятно его недоумение, для чего понадобился столь кружной путь к нашему предмету. Однако, что касается меня, только такое пространное приготовление, хотя и нелегкое для читателя, позволило мне приблизиться к «Роману о Розе» с благосклонным пониманием. Аллегорическая любовная поэма, как я признал в начале этой книги, сама по себе едва ли привлекательна для современного читателя. Она чужда нам не только своим чувством, но и — более заметно — своей формой. Для того чтобы прочесть ее, как она того заслуживает, чтобы дать шанс автору, а вместе с ним — и главному направлению литературы XV века, я должен был «подняться по потоку времени» и воссоздать для нашего воображения, насколько позволяют наши знания, как развивались и чувства, и формы. Что касается меня, опыт до определенной степени удался. Я никогда больше не взгляну на «Роман» как на искусственную поэму, не назову ее олицетворения «туманными», а ее движущие силы — веянием моды.

Чувство, насколько в нем присутствовал элемент новизны, мне, конечно, объяснить не удалось. Нельзя «объяснить» подобные вещи, либо их объясняют в каком‑то ином смысле. Мы, как биологи, должны довольствоваться объяснением законов жизнедеятельности организма, принимая без доказательств то, что делает его организмом; «семенные формы» и им подобное мы оставляем метафизикам. Такое ограничение в нашем случае не столь уж бедственно, поскольку мы все еще, до известной степени, живем под воздействием куртуазной любви и можем переживать изнутри то, что тщетно пытаемся рассудочно постичь извне. Если перед нами оказывается семя, история его развития не кажется нам неестественной или непостижимой. Мы видели, как социальные условия придали новому чувству тяготение к измене и к смирению, как художественные факторы сплели его с более ранней Овидиевой традицией, хотя это чувство силилось изменить ее и даже неверно понять, как легенды артуровского цикла дали ему пищу и как в руках великого поэта артуровское предание, обработанное в категориях куртуазной любви, произвело первые заметные образцы психологической или сентиментальной литературы.

Происхождение аллегорического метода оказалось еще более долгим процессом. Мы видели, что аллегория вовсе не была простым приемом, риторической фигурой или модой. Она не была лучшим или худшим способом рассказать историю. Напротив, аллегорический метод был вызван к жизни глубоким изменением, произошедшим на закате язычества. По причинам, о которых мы ничего не знаем — тут перед нами снова одна из тех «семенных форм», объяснять которые не дело историка, — человек обратил взгляд внутрь себя; а такой взгляд видит не четкие «характеры» литературы Нового времени, но соперничающие силы, которые нельзя объяснить никакими средствами, кроме аллегории. Внося в литературу субъективный элемент, изображая внутренний мир человека, расцвет аллегории был неизбежным следствием всего этого.

Две нити нашего сюжета сошлись в творчестве Кретьена. Мы обнаружили, что оно психологично. Это можно было бы объяснить всей историей куртуазной любви. Но еще мы обнаружили, что, став психологическим, оно стало аллегорическим. И это мы могли бы объяснить, ибо видели, что аллегория родилась и совершенствовалась для той самой цели, для которой применил ее Кретьен. Он соединил в своей работе два метода, поскольку решал одновременно две задачи. Он желал угодить вкусу своей публики к удивительным приключениям и сделал это, написав тысячи строф, редко упоминаемых в истории литературы, о благородных деяниях и чудесных подвигах рыцарей, по существу ничем не отличающихся от продукции любого другого сочинителя стихотворных романов. Однако он хотел удовлетворить и утонченно–чувствительный вкус и сделал это, перемежая время от времени свое беспристрастное повествование теми длинными монологическими или аналитическими пассажами, в которых, как мы заметили, он то и дело соскальзывает в аллегорию. Коренной недостаток его поэзии — то, что эти две цели располагаются в ней бок о бок, не сливаясь по–настоящему. Чувства Ланселота и Гвиневеры не проиллюстрированы, разве что в очень поверхностном смысле, их приключениями, а приключения не отражаются по–настоящему в их чувствах. Поэтому творчество Кретьена неизбежно производило разное впечатление на разные части аудитории. Кому‑то должно было показаться, что на славу сработанную удалую историю с ломающимися копьями и ужасными замками то и дело тормозят ненужные разговоры героя и героини. Об этой группе читателей скоро позаботились авторы романов в прозе, перенявшие одну только приключенческую сторону творчества Кретьена и поставившие ее на ноги. Но, по–видимому, была и другая группа читателей — те, кто читал Кретьена совсем иначе. История свидетельствует, что она многочисленнее и входили в нее представители более влиятельных слоев общества. Для них его поэмы были серьезными любовными историями, точно отражающими действительность, какой она казалась куртуазным кругам того времени; к несчастью, истории эти слишком часто прерывались неуместными экскурсами в страну чудес.

Из тех, кто писал для второй группы читателей, наиболее значительным был Гильом де Лоррис. Определяя его таким образом, я, конечно же, не предполагаю, что Кретьен был единственным или ближайшим автором, повлиявшимна Гильома. Те, кто желает с точностью установить непосредственных предшественников «Романа о Розе», найдут более искусные образцы, нежели наш автор[306]. Я только подчеркиваю художественное родство, которое неизменно упускают из виду исследователи и читатели. Множество людей, обманутых бесцветными аллегориями, рожденными в эпоху, для которой аллегория — игрушка, аллегориями Метерлинка или Аддисона, склонны думать, что, обращаясь к Гильому де Лоррису, мы удаляемся от мира действительности в туманный мир абстракций. Однако мы не разглядим всей правды о Гильоме, пока не увидим в нем большего реалиста, чем Кретьен. Из двух художественных принципов, обнаруженных им у Кретьена, он отверг фантастику и использовал естественность. Пусть нас не вводит в заблуждение аллегорическая форма. Как мы уже видели, важно не то, что автор говорит о вымышленных явлениях, а то, что он говорит о внутреннем мире — о том, что лучше знает. С грамматической или логической точки зрения несомненно, что страна Горр в «Ланселоте» конкретна, а Опасность в «Романе», будучи олицетворением, абстрактна. Но никто, в том числе и Кретьен, никогда не был в стране Горр, тогда как Гильом или любой другой влюбленный этого времени — а по правде говоря, и любой влюбленный любой последующей эпохи — на самом деле встречал Опасность. Иными словами, «конкретные» места действия и персонажи Кретьена — простые романтические гипотезы, а «абстрактные» места действия и персонажи «Романа о Розе» — отражение реальной жизни. Биография поэта — не материал для литературной критики, и у нас нет данных для того, чтобы воссоздавать биографию Гильома де Лорриса, но теоретически вполне вероятно, что его поэма автобиографична. Все, что в ней происходит, могло бы произойти с автором в жизни и действительно происходило со множеством его современников; многое из этого может произойти со всяким и в наши дни.

Вот первое условие, без которого не понять «Романа о Розе», и в этом смысле Гильом де Лоррис — величайший представитель одного из тех двух направлений, на которые я разделил последователей Кретьена. У Кретьена Гильом нашел, с одной стороны, фантастические приключения, а с другой — реалистическое отражение воображаемой страсти, насколько такая страсть действительно существует или заставляет поверить в свое существование (различие это исчезающе тонко) в мире, окружающем писателя. И это заинтересовало его. Ему пришло в голову, что такое чувство само по себе, уже не опираясь на артуровские легенды, могло бы существовать самостоятельно и стать материалом для поэмы; а поскольку такая поэма касалась бы исключительно чувств, она была бы, разумеется, аллегорической. Ему не приходило и не могло тогда прийти в голову, что можно выдумывать голый скелет или иной суррогат внешних событий для истории, чей подлинный интерес глубоко субъективен; да это и вообще не особенно удачный путь. Я только для краткости сказал, что именно Гильом осознал и проделал все это. Меня не интересует сейчас его действительное первенство по времени. Мы не должны отвлекаться, рассуждая, чем он обязан «Спору Филиды и Флоры» (Altercatio Phyllidis et Florae), когда написано «Фаблио о Божестве Любви» (Lifablel dou Dieu d’Amors)[307]. Переход от любовного романа к любовной аллегории и причины этого перехода таковы, как я их описал; что же касается поэтов, ставших его орудием, Гильом, безусловно, самый значительный из них.

Итак, несмотря на аллегорическую форму, в «Романе о Розе» перед нами рассказ о реальной жизни. Здесь наконец муза куртуазной любви «на разочарованных крыльях спустилась к правде» — случай, много дающий нам, чтобы объяснить то очарование, каким эта любовь обладала для этого и последующего столетий. Аллегорический метод в целом, как и конкретный механизм «Романа о Розе» были хорошо знакомы читателю XIII века. Им не нужно было выбиваться из сил в поисках significatio. Поэма сразу же тронула их за живое, коснувшись их душ и дел. Молодые читатели, захваченные безобидными увлечениями ребяческой страсти, и читатели постарше, чьи мысли оставались всецело в прошлом, — все могли отыскать в ней отражения своих собственных переживаний. Наше положение не столь счастливо. Мы вынуждены считаться не только с непривычной для современного человека любовной психологией, но и с непривычностью аллегории самой по себе. Проще говоря, искусство прочтения аллегории мертво, как и искусство ее создания; тем настойчивее необходимость возродить это искусство, если мы намерены по достоинству оценить Средние века. Мне приходилось слышать, как очень проницательный человек печально заметил однажды по поводу «Романа о Розе»: «Во всем этом, конечно, есть какой‑то привкус мистики», — и слово «привкус» прозвучало как констатация полнейшей безнадежности, а слово «мистика», пожалуй, — и чего похуже. Я знал читателей, долгое время штудировавших фрагментарную среднеанглийскую редакцию «Романа», которые никогда не замечали, что фонтан Нарцисса изображает глаза героини. Даже сам Сейнтсбери однажды предположил, что Опасность — муж героини[308]. В свете всего сказанного, рискуя предложить некоторые объяснения, я, быть может, все‑таки избегну обвинений в том, что ломлюсь в открытую дверь.

Лучшим введением в занятия Гильомом де Лоррисом может быть чтение любопытного маленького диалога, в котором Олдос Хаксли (не знаю, сознательно или нет) возродил этот метод[309]. Мужчина и девушка ведут беседу в оранжерее. Вместо того чтобы прямо изображать их разговор, автор предпочел распределить его между несколькими спутниками, которыми он снабдил обе стороны. Спутники воплощают различные «я», или различные грани личности, влюбленных. Так, начиная беседу с чисто внешних формул вежливости, они используют двух маленьких кукол, изображающих их стандартные «социальные» роли. Люди тянут за ниточки, и куклы говорят то, чего требует учтивость. Гильом де Лоррис назвал бы этих кукол Учтивость (Courtesye) и Привет (Bialacoil); хотя, расходясь с удалым Хаксли во взглядах на происходящее, он, наверное, не стал бы превращать их в кукол. Кроме того, среди спутников молодого человека есть очень толстый негр, который выглядывает из‑за его плеча и то и дело целует девушку, к удивлению других спутников героя и с пренеприятными последствиями. Гильом назвал бы негра Грубость (Vilanie) и оставил бы его за дверями оранжереи. На девичьей стороне мы видим двух спутниц. Одна из них — скромница, которая предугадала поцелуи и увернулась бы от них, если бы ее не убаюкали. Другой очень нравятся поцелуи негра, и ей жаль, что будят ее подругу. Имена этих двоих по Гильому — Стыдливость (Honte) и Венера (Venus).

Это небольшое упражнение в остроумии открывает нам, в принципе, всю механику «Романа о Розе». Но Гильом де Лоррис отличается от своего сегодняшнего преемника в нескольких важных отношениях. Во–первых, он практически упраздняет героя, превращая его из действующего лица в бесцветного рассказчика. Повествование во всей поэме ведется от первого лица; мы видим все глазами влюбленного, не видя его самого. Во–вторых, Гильом вообще исключил героиню. Ее роль распределена между ее олицетворенными качествами. Поначалу такой прием поражает нас, однако Гильом знает, что делает. Нельзя же, в самом деле, допустить, чтобы дама и, скажем, Гордость этой дамы разгуливали рядом по одной сцене! Вполне естественно для влюбленного рассматривать свои воздыхания как что-то, происходящее не с одним человеком, а с разными, изменяющимися настроениями этого человека, одни из которых дружественны ему, а другие враждебны. Мужчине не обязательно быть средневековым, для того чтобы открыть в своей возлюбленной многих женщин; иногда вместо той, с которой он ищет свидания, он встречает совершенно другую. Соответственно, влюбленный в «Романе» имеет дело не с одной «дамой», а с несколькими «настроениями» и «гранями» той дамы, что попеременно то идет ему навстречу, то препятствует его попыткам завоевать ее любовь. Всех их символизирует Роза. Я надеюсь показать, что мнимое изгнание героини вовсе не мешает внимательному читателю ощущать ее живое присутствие. Скорее это дает ей такое место в поэме, какое только великий писатель смог бы обеспечить для нее иными средствами. Она не принимает никакого участия в действии лишь потому, что место действия — ее сердце. Любое длительное ухаживание рождает конфликт не только между мужчиной и женщиной, но между женщиной и ее собственным «я»; именно этому, второму конфликту мы обязаны наиболее интересными сценами «Романа».

Если бы Гильом на том и остановился, его метод был бы безупречен. К несчастью, друзья и враги влюбленного не все заключены в его сердце и в сердце его возлюбленной. Вмешиваются ее родные, с которыми следует считаться, и поэт вводит Ревность (jalosie), не вполне тождественную олицетворенным настроениям героини. С другой стороны, влюбленный получает от других молодых повес совет и поддержку; отсюда персонаж Amis, типичный Друг, скорее всего — вообще не олицетворение. Наконец, есть здесь и Няня, или Дуэнья, героиня, которая старательно следует наставлениям Ревности; введение этого персонажа в его собственном обличье в известном отношении говорит о полной неудаче аллегории. Правда, эти недочеты аллегорического изложения по–настоящему не смущают нас при чтении, но мы чувствуем, что технические сложности не преодолены до конца, и должны признать это серьезным, хотя и не решающим, недостатком поэмы. Коль скоро схвачен общий замысел, вслед за этим мы должны сколько‑нибудь отчетливо сориентироваться в особенностях места действия и системе действующих лиц. Многое прояснится, когда мы обратимся к поэме самой по себе, и последующие замечания не претендуют на то, чтобы стать исчерпывающими.

1. Место действия. Literaliter{310} место действия представляет собою «сначала берег реки под стенами огороженного сада; затем внутренность сада и, наконец, окруженный живой изгородью розовый луг внутри сада». Все эти места, как и предполагал мой бедный собеседник, обладают неким «привкусом мистики». Поэтому allegorice{311} место действия представляет собою «сначала вообще реку жизни в раннюю пору юности; затем мир куртуазного общества и, наконец, сознание молодой девушки, живущей в куртуазном обществе». Конечно, не надо предполагать, что этот мир — изобретение Гильома. Это тот же самый сад, который встречался нам у Андрея и еще раньше у Клавдиана. У одних авторов он знаменует собой Любовь, у Гильома он слегка изменен и доработан, чтобы обозначать жизнь двора, для него — необходимую сцену действия любви. Однако классические и эротические модели сада ответственны за этот символ лишь отчасти. Глубже, чем все они, лежит всемирная мечта о саде счастья — острове Гесперид, земном рае, Тирнаноге{312}. Механизм аллегории можно всегда, если нам угодно, рассматривать как подземные трубы, которые питают глубокие и неисчерпаемые источники поэзии в сознании человечества и передают свою освежающую влагу тем, кто иначе не мог бы ее обнаружить.

2. Действующие лица. Их удобно разделить на три группы, в соответствии с тем, нейтральные ли это качества, которые могут относиться и к сознанию героя, и к сознанию героини, или же они относятся только к герою или, наконец, только к героине. Последняя группа — самая большая и самая интересная.

Из числа персонажей нейтральных только два заслуживают отдельного комментария — это бог Любви и его мать Венера. Читатель, воспитанный на классической литературе, ожидал бы обнаружить эту пару в начале поэмы. Но средневековая любовная поэзия последовательно замещала Венеру и ее сына Королем и Королевой Любви, которые, конечно, сами были возлюбленными[313]. В «Романе» мы встречаем бога Любви в сопровождении его возлюбленной Красоты (Biautez), как только вступаем в сад. Венера появляется на сцене много позже. Такому изменению мифа содействовали несколько причин. Король и Королева составляли лучшую параллель к действительным феодальным дворам, копией которых в значительной степени был двор Любви. Но если мы задумаемся на минуту над устойчивой связью бога Любви и месяца мая, то должны будем предподожить более глубокую причину. Мы и сегодня выбираем Майскую королеву, и мы знаем, что некогда у нее был и король: в забытых ритуалах, посвященных плодородию, «играх о царе с царицей» (ludus de rege et regina), мы с огромной вероятностью можем обнаружить один из источников средневековых Короля и Королевы Любви и разгадать загадку их столь долголетнего очарования[314]. Миф — явление более могущественное, чем формальная литература. Куртуазная литература была укоренена в мифе снизу не в меньшей мере, нежели подпитывалась многочисленными философскими представлениями сверху; и именно философские представления составили третье основание для освобождения Купидона из-под непосредственной опеки его матери. Венера — персонаж, принадлежащий совершенно иной сфере, чем Купидон. Как одна из олимпийцев, она унаследовала от времен античности некоторую тяжеловесность, которой никогда не обладал Купидон. Венера была не только божеством, но и планетой, а значит — действительным источником «влияния», уже не в зависимости от некой поэтической условности, а в соответствии с научными данными того времени{315}. Когда поэт писал о Любви (Amor), он знал, что только олицетворяет «случайную принадлежность субстанции» и это олицетворение, как сказал Данте, «согласно истинному учению, ложно». Однако поэт не мог быть настолько уверен в этом, когда говорил о Венере. Возможно, Венера была только «случайной принадлежностью субстанции»; но, кроме того, она с не меньшей вероятностью могла быть и реальной природной силой или даже именем умной сущности из сферы третьего неба. В «Романе о Розе» Венера — это половое влечение, простой и естественный факт, в противоположность богу Любви, воплощающему утонченное чистое чувство. Она — производительная сила природы, которую Шартрская школа учила рассматривать философски, глядя на нее глазами Лукреция, а не Овидия или Иеронима. Это различение между Венерой и ее сыном, которое становится явным у Жана де Мена[316], скрыто присутствует у Гильома де Лорриса, но оно необходимо для того, чтобы понять его часть поэмы.

Прочие нейтральные персонажи не представляют интереса. Наслаждение (Deduit) — хозяин сада; это куртуазная жизнь, полная удовольствий и увеселений. Праздность (Oiseuse) — привратница, ибо занятой человек не может вести такую жизнь. Веселые танцоры, которые распевают гимны в присутствии Праздности, носят такие имена, как Радость (Joy), Щедрость (Largesse), Учтивость (Courtesy) и тому подобные. Все это достаточно очевидно.

Персонажи, относящиеся к герою, — не более чем соломенные куклы (Надежда, Приятная мысль, и т. д.), за единственным исключением — Разумностью (Reason). Разумность — почти единственный персонаж в поэме, переходящий в продолжение Жана де Мена таким же, каким он был у Гильома. У обоих авторов несколько лучших монологов вложены в ее уста, и у обоих она отчитывает влюбленного за то, что он затеял. Жан де Мен силится — тщетно, как мы увидим ниже, — последовать за поэтами Шартрской школы, пытаясь разрешить конфликт между куртуазным и христианским идеалами, но для Гильома де Лорриса никакого конфликта просто нет. У его героя есть только один ответ Разумности, упрямое «так хочу и так повелеваю» (sic volo sicjubeo). Иными словами, «Роман» — это история влюбленного, чьи глубочайшие убеждения не в ладу с его любовью; он знает, что поступает дурно и неразумно. Поэтому в скрытом виде автор осуждает то, о чем сам же повествует. Если бы он завершил свою поэму, она, возможно, оканчивалась бы уже знакомой нам «палинодией». Автор предоставляет Разумности точно такую же функцию, какая была у нее в «Ланселоте»[317]: говорить правду и не быть услышанной.

В третьей из наших групп располагаются персонажи, относящиеся к героине. Это наиболее важные действующие лица, и мы рискуем сильно сбиться с пути, если не поймем их верно. Среди них, пожалуй, первое место занимает Bialacoil. Имя, конечно, означает «учтивый прием» — belh aculhir провансальцев[318]. Если мы спросим, что олицетворяет этот персонаж, я думаю, ответ будет таким: это нечто вроде успеха или неудачи в обыкновенной беседе с возлюбленной, задолго до того, как речь зайдет об успехе или неудаче в любви. При первом знакомстве дама может быть, как сказали бы теперь, «мила с вами», а может не быть. Если она была с вами «мила», вы повстречали Bialacoil. Когда Пандар добивается от Крессиды обещания изъявить Троилу «большую приязнь и большее расположение»[319], он хочет, чтобы она одарила его Приветом. Привет — не то же самое, что Учтивость, но он — дитя Учтивости. Он больше, чем простая вежливость, и все же это нечто такое, чего трудно не изъявить женщине тонкого воспитания, если тот, с кем она общается, не совсем уж низок и бесчестен. Это ложный друг скромности, и все же, когда дело сделано, вы можете искренне или почти искренне сказать, что не хотели ничего дурного. Его главные союзники — Искренность (Franchise) дамы и ее Жалость (Pity). Последнее не нуждается в комментариях. Первое — качество свободнорожденного[320]: простосердечная беспечность светской дамы, которой, в отличие от ее служанок, на всякой пустынной дороге не мерещится насильник, а в каждом друге влюбленный; дамы, которая принимает, достаточно сочувственно в нашей истории,

Впрочем, Привет и его союзники не всегда царствуют в сердце дамы. Стоит вам сделать ложный шаг, и вы выведете на поверхность Страх (Fear), Привет же исчезнет на несколько часов. А если под угрозой окажется ее репутация, вы будете иметь дело со Стыдом (Shame) — неясным духом, что, быть может, постарается защитить Привет, однако все испортит своей глупой правдой. Но эти двое — не самые серьезные противники. Влюбленный всегда может справиться со Страхом и Стыдом, которые становятся беспомощными, лишь только Венера придет ему на помощь. Настоящий враг, которого нельзя ни очаровать, ни одолеть и который должен дремать, ибо стоит ему пробудиться, вам останется только пуститься наутек, вечный ужас всех влюбленных и надежнейшая ограда дев — Опасность (Danger). Нелегко определить, что это такое; уж конечно, не муж дамы. Поскольку влюбленный в постоянном страхе перед ним, это свело бы всю ситуацию к примитивной комедии. В серьезной поэзии не место Тристану, говорящему что‑то вроде: «Я не прочь покинуть двор и скрываться под сенью дубрав, не возражаю и против нрава Изольды, но мысли о Марке и его мече мне не вынести». Славные рыцари превратились бы в Бобадиллов{322}, и, коль скоро необходимы дополнительные доводы, мы можем вспомнить, что муж героини, если таковой вообще есть в «Романе», уже предусмотрен в образе Ревности. Покойный Ланглуа думал, что Опасность родственна Стыду (Pudor) у Овидия[323]. Я не утверждаю, что это мнение опровергается существованием стыда в качестве самостоятельного персонажа, поскольку Стыд, кажется, представляет не столько половую воздержанность, сколько публичный или общественный позор. Но я считаю, что точку зрения Ланглуа трудно примирить как с историей слова danger («опасность»), так и с поведением и атрибутами олицетворенной Опасности. Слово, как известно, происходит от dominus через dominiarium\ и все дальнейшее развитие его семантики можно объяснить из значений «владения» и «величия». Для меня достаточно очевидно, как слово такого происхождения могло приобрести смысл «надменности» или того, что на современном разговорном языке зовется «сдержанностью» (stand‑offishness) или «зажатостью» (difficulty in granting). В то же время существуют серьезные семантические препятствия, хотя это вряд ли единственный случай подобного рода, для такого перехода значения у Pudor. С другой стороны, обращаясь к «Роману о Розе», я вижу, что Опасность — это villains, он смугл, космат и огромен, его глаза горят огнем, и он ревет страшным голосом[324]. Если даже Овидий и называет Pudor «деревенским» (rusticus){325} и если даже «деревенский» значит «подлый», я все же не чувствую, что этот злой великан — описание подобающей женщине скромности, пусть даже сильно преувеличенное. Самая очевидная особенность Опасности — вера в то, что лучшая защита — нападение. Разве таков нрав Стыда? Разве он не использует в этой любовной войне тактику, напоминающую о Фабии?{326} Я боюсь спорить с таким крупным специалистом, как Ланглуа; но не могу удержаться от мысли, что Опасность значит нечто совершенно иное, нежели Pudor. Это скорее прямой отпор, когда Дама окатывает вас холодом с высоты своего положения, внезапно облачаясь в гордыню, а может быть — в гнев и презрение.[327]

Итак, такова сцена и таковы действующие лица. Когда читатель разобрался с этим и сумел избежать опасности непонимания, все еще остается возможность впасть в противоположную опасность. Увидев, что обозначает аллегория, мы всегда пытаемся уделить больше внимания абстрактному значению, оставляя в стороне аллегорическую образность, которая сделала свое дело и больше не нужна. Не так прочитывается аллегория. Помимо всего прочего это, в конечном счете, сравнение, увиденное с другого конца. Уловив самую суть сравнения, мы не оставим его в стороне. Мы удержим в памяти рассвет, «прогуливающийся» «в красновато–коричневой мантии», хотя знаем, что речь идет о красках неба, а не о гуляющем человеке в плаще. Мало того, мы представляем себе рассвет именно благодаря тому, что держим в памяти этот «неверный» образ. Читая аллегорию, мы должны сделать то же самое. Недостаточно понять, что сновидец, застывший у фонтана, означает влюбленного, в первый раз глядящего в глаза своей дамы. Мы должны ощущать, что эта сцена у фонтана — художественное уподобление его чувств. Если дело касается сравнения, ни один читатель не встретит здесь трудности, но читать аллегорию, как то же самое сравнение, только развитое и работающее в обратную сторону, нам трудно, потому что мы потеряли навык такого чтения. Приобрести этот навык несложно, и мы должны сделать это прежде, чем сможем сказать не с чужих слов, какие из старых аллегорий плохи, а какие хороши. Вы обнаружите, какое прочтение они предполагают, только читая их такими, как они есть, прочно удерживая перед собой и буквальный, и аллегорический смысл; понимая, что одно — не простое значение для другого, но его художественное толкование; и, наконец, спрашивая себя, насколько полно понятие говорит об образе и насколько полно на самом деле образ дарует поэтическую жизнь понятию.

Теперь вообразите себя молодым человеком, принадлежащим к высшим слоям феодального общества. Вы только что сбросили с себя оковы детства. Вы переживаете весну своей жизни, и весь мир открыт для вас. Более или менее определенные честолюбивые стремления еще не сформированы. Придворная жизнь не успела еще превратиться для вас в почву для достижения успеха; просто жизнь, самодостаточный рай, полный остроумия, любви и веселых пирушек, сосредоточивает на себе все ваши желания. Это зачарованный сад, и «скорбь обитает далеко от его стен». Это мир, едва ли не возвышающийся над самою природой[328], от которого помехи детства так долго отгораживали вас. Наконец, двери отворены, вход свободен, по крайней мере — для такого, как вы. Бедность, незнатность, старость препятствуют входу, но вы не повинны ни в чем из этого. От вас требуется одно облекшись в сладостную праздность, плыть, подчиняясь течению, и срывать, сколько достанет сил, розовые бутоны.

Такой картиной Гильом де Лоррис открывает «Роман о Розе». Майским утром сновидец блуждает, поначалу — бесцельно, неподалеку от реки Жизни. Однако его блуждания обретают и цель, и смысл, как только он видит сад, обнесенный крепкими стенами. Снаружи за стеной он видит образы тех, кому навсегда воспрещен вход в сад. На первый взгляд они кажутся любопытным собранием, в котором пороки (Скупость и Зависть) смешаны с несчастьями вроде Нищеты, Старости и Печали. Однако закономерность такого списка становится очевидной, когда мы вспоминаем, что перед нами аллегория. Придворная жизнь, которую символизирует сад, не была ни чисто нравственным явлением, как платоновская аристократия, ни чисто животным, как аристократия школьная, ни чисто экономическим, как «общество» нашего времени. Чтобы войти в полноту ее радости, человеку нужна, кроме даров природы, и изрядная удача, и определенный набор врожденных нравственных качеств; именно по этой причине Ненависть, Алчность и Зависть оказываются вместе с Нищетою и Старостью за стенами сада. Единственная фигура, останавливающая наше внимание, — Papelardie. Это, несомненно, религиозное лицемерие — порок, которому под различными именами выпадет сыграть важную роль в продолжении «Романа», написанном Жаном де Меном. Однако в продолжении Ханжество вовсе не остается за оградой, и нет оснований предполагать, что Гильом де Лоррис вообще использовал бы его в своем повествовании. Каково же место Papelardie? Ответ стоит искать в единственной строке:

Papelardie, по сути, то качество, которое наши родители называли Невинностью, а куртуазные любовники Жеманством. Несомненно, в придворном мире даму, оправдывавшую свою несговорчивость нравственными или религиозными мотивами, обвиняли в ханжестве. Точно так же и по тем же причинам мальчиков в наших школах дразнят паиньками. Поэтому очень естественно, что Papelardie стоит отнести к недопустимым при дворе качествам.

Однако все это время мы, подобно сновидцу из поэмы, задерживались снаружи; и с необходимой сухостью интерпретации утеряли самую душу аллегории — заманчивую таинственность огороженного места, виднеющиеся за стенами верхушки деревьев, доносящееся оттуда пение птиц и долгий путь в поисках двери. Когда же дверь наконец обнаружена, сновидец встречает там привратницу Праздность; замечательно ее описание:

Она говорит ему, что это сад Наслаждения, дарующий свои радости обитателям в тени деревьев, пересаженных сюда из сарацинских земель, и приглашает войти.

Молодой человек попал в общество; и первые несколько месяцев только и делает, что восторженно обучается придворному обиходу. В аллегории он встречает различные олицетворения, чьи не приличествующие саду противоположности он уже видел по ту сторону стены, а после бродит одиноко в стороне от них, восхищенный деревьями, зверями, ручьями и цветами. Все это время бог Любви невидимо следует за ним. Ровное и непринужденное дыхание живых описаний в этом отрывке, ничуть не упускающее из виду аллегорический смысл, не искаженное им и часто внушающее современному читателю мысли о символизме много более глубоком и менее внешнем[331], — удивительный пример поэтического мастерства.

Юность не обладает даром предвидения — Бог, вы помните, следовал за юношей тайно, — но те, кто старше его, с легкостью могли предсказать, что придворная жизнь недолго останется беззаботной. «Любовь, — как известно, — впервые изучают в глазах дамы», — и среди множества дам, которых привелось ему повстречать, есть одна, в чьи глаза он смотрел долго и вблизи. Эти глаза сосредоточили в себе все то неясное очарование, что охватывало его последние несколько месяцев. Но они заключали в себе большее; в них он увидел обещание женской любви.

Этот важный этап в развитии повествования аллегорически изображен в манере, которую даже вполне проницательный читатель может с легкостью не понять или же просто–напросто не придать ей значения.[332] И все же эти соответствия довольно просты и даже опасно близки к той физиологической аллегории, которая отягощает Дом Альмы Спенсера. Гуляя, сновидец приходит к фонтану. В маленьких записках над фонтаном он читает, что перед ним тот самый фонтан, в котором увидел свою тень Нарцисс, умерший от любви к этой тени. Сновидец в страхе стремится назад; но в конце концов любопытство заставляет его вернуться, и он снова заглядывает в воду. Вокруг зимой и летом растет сочная и густая трава. На дне фонтана покоятся два кристалла, в которых видно отражение всего сада. Это опасное зеркало, ключ любви, о котором так много сказано «в романах и в книгах». Когда герой заглядывает в кристаллы, он видит невдалеке розовый сад, а посреди сада — еще не раскрывшийся бутон. Он со всей страстью стремится к этому бутону и, отвернувшись от отражения, поднимается и приближается к розовому саду, чтобы сорвать его.

В связи с этим отрывком мне хочется обратить внимание на две вещи. Во–первых, надо раз и навсегда отвергнуть пагубное недоразумение, будто Роза и есть Дама. Роза, по Гильому, очевидно, любовь Дамы; у Жана де Мена она имеет иное значение, но нигде не обозначает саму Даму. Во–вторых, мне хотелось бы спросить читателя, не кажется ли ему, что этот отрывок, несмотря на некоторую излишнюю отделку, прекрасно выполнен. Описания действия (или претерпевания) влюбленности — едва ли не самое банальное место в литературе; однако Гильом, со своими кристаллами и родником, мне кажется, передает нам отчасти подлинное очарование глаз (и зеркал) таким, каким оно является на самом деле, не за пределами человеческой души, а за пределами поэтических школ.

Смысл следующих строк достаточно ясен, чтобы требовать интерпретации. Как только сновидец протягивает руку, чтобы сорвать Розу, он внезапно ощущает укол стрелы. Бог Любви, до сих пор невидимо сопровождавший его, берется за оружие. Именно здесь, единственный раз, аллегория приобретает черты настоящего сна. In mediis conatibus aegri succidimus{333}. Сновидец не может приблизиться к Розе, и в то же время пять стрел, которые одна за другой поражают его, не могут заставить его отступиться. Наконец божество призывает его признать свое поражение. Он сдается, преклоняется перед силой Любви и становится ее вассалом. Иными словами, юность безошибочно находит себя в любви и принимает такое положение вещей.

В последующих трехстах строках мы находим один из тех пассажей, в которых «зафиксирован» труд старого поэта. Божество Любви наставляет своего нового вассала в тех обязанностях, которые он будет выполнять, и предупреждает о страданиях, которые ему придется перенести. По нередкой в истории литературы иронии судьбы Гильом предваряет эту речь обещанием:

Он приближается к догматической части своего труда и претендует на место рядом с Овидием и Андреем Капелланом. Очевидно, он ожидал, что это место будут читать чаще и с большим интересом, чем любое другое. Мы и в самом деле не можем сказать, что аллегория здесь не отвечает ничему в реальном (то есть психологическом) действии. Даже в наши дни, когда молодой человек осознает, что он «влюбился», он вполне может ощутить, что пришел туда, куда другие пришли прежде него; туда, где есть собственные законы, которые существовали прежде, чем он узнал о них, и где должно следовать и подчиняться некоторым правилам, небезызвестным по литературе и преданиям. В XIII веке любовные установления, набросок которых я дал в первой главе, могли значительно усилить это ощущение; в литературе нет ничего, что в той или иной степени не просачивалось бы в жизнь. А посему за длинной речью Любви мы можем и даже должны предположить некоторый опыт, переживание, действительно выпадавшее на долю влюбленного той эпохи. И все же, после всего сказанного, этот отрывок — скорее для историков, чем для поэтов.

В стихе 2767 Любовь исчезает. Первое потрясение у осознавшего свою влюбленность закончилось, и теперь ему нужно поразмыслить над тем, что делать дальше. Он не может немедленно требовать любви у Дамы — розовый сад окружает колючая изгородь. Он может только одно — возвысить себя в ее глазах, просто общаясь с ней; и поначалу делает хороший шаг вперед. Дама расположена к нему, и вскоре они достаточно ладят, чтобы начать разговор о любви. Дружелюбие Дамы, или «благосклонный прием», олицетворяет миловидный юный кавалер Привет, который проводит мечтателя за изгородь, в самый розовый сад. Но чтобы приблизиться к Розе, им нужно миновать логово Опасности, Злословия (Malebouche), Стыда и Ревности. Один из изысканных штрихов аллегории — то, что душевное свойство самой Дамы, ее «благосклонность», с самого начала оказывается сообщником ее поклонника, выступая против других качеств, тоже ее собственных, которые заговорщики боятся разбудить. Ее «опасность» и скромность — враги, их надо так же осторожно перехитрить, как придворные слухи (Злословие) и подозрения родных (Ревность). Привет все время сбит с толку и разрывается между собственным природным добродушием и страхом перед врагами. Поэтому он предлагает Сновидцу лист, выросший близ Розы; но он поражен и напуган, когда тот просит саму Розу. Едва эта просьба срывается с уст Сновидца, Опасность выходит из оцепенения и начинает теснить самозванца обратно за изгородь, обращая Привет в бегство.

Влюбленный сделал первую попытку и потерпел неудачу. Он пока еще не циник, и не имеет ни тщеславия, ни опыта, которые могли бы научить его, что такие превратности не всегда означают, что все кончено. Он знает только, что лишился близости, которой сумел было добиться, и что приветливость исчезла с лица и из обхождения его Дамы. Муки разочарования заставляют его размышлять; или, как представляет это аллегория, Разумность избирает этот момент, чтобы сойти с высокой башни и обратиться к нему.

Она говорит ему:

Не в добрый час Праздность открыла перед ним двери сада. Противники слишком сильны для него. Лучше ему отказаться от любовных безрассудств и смирить свое сердце,

Едва ли можно было бы привести лучший пример. Однако это правда, так в самом деле и бывает: влюбленный слышит, понимает и все же отвергает все доводы здравого смысла, не потому, что они слишком возвышенны и трудны для него, а потому, что они его недостойны, это предательство любви. Как говорит современный поэт:

Разумность — и это снова правда — не слишком любезна. Она предоставляет влюбленному утешаться беседой с Другом, который считает его замыслы вполне резонными, и берет на себя практическую часть этого предприятия. По его совету герой осмеливается еще раз приблизиться к изгороди и даже начинает вести переговоры с Опасностью.

В этой точке повествования внимание автора обращается к героине. Она начинает приходить в себя после первого потрясения, вызванного настойчивостью ее поклонника. Опасность по–прежнему стережет ее розовый сад, но теперь она скорее угрюма, нежели яростна и, когда влюбленный просит об одном лепестке только для того, чтобы, стоя за оградой, поклоняться Розе на расстоянии, ворчливо изъявляет согласие.

Но враги у девушки есть и за оградой, и в саду. Вот ее Искренность, которой отвратительны зависть и подозрительность. А вот и Жалость. Юноша ведь, в конце концов, выглядел таким жалким. И что такого сделал бедный Привет, чтобы с ним столь сурово обходились? Он не желал зла; что дурного в том, чтоб»ы быть любезным и обходительным? С помощью этих доводов Жалость и Искренность добиваются от Опасности разрешения Привету вернуться. «Благосклонный прием» вновь засиял на лице Дамы; а после этого недолго ждать, что влюбленный снова появится в саду.

Опыт пошел ему на пользу. На этот раз желания его более умеренны. Он просит позволения не сорвать, а только поцеловать Розу. Привет отвечает ему с замечательной прямотою:

На это влюбленному, естественно, нечего ответить. Его дела зашли в тупик. Повествование достигло поворотной точки. Привет сделал все, чего только можно было от него ожидать; внутренние качества Дамы — ее искренность, дружелюбие, жалость — подвели ее к той черте, которую не переступить. Если бы все было в ее руках, это препятствие могло бы оказаться последним. Это не так. У влюбленного есть союзники, которые намного могущественнее любого из личных качеств его возлюбленной, союзники, способные сделать его возлюбленную своей марионеткой. Природная страсть может наброситься на нее и увлечь туда, куда она попасть не предполагала. В этот самый миг на страницах поэмы появляется Венера, то есть страсть, безудержная и природная, которая подчас действует рука об руку с куртуазной любовью, но не нуждается в ее поддержке, часто обходясь и без нее. Именно Венеру и не учел Привет, когда во второй раз повел влюбленного за ограду. Дама сжалилась над страстью юного влюбленного и вернула ему свое расположение, не понимая, что сама питает к нему какие‑то чувства. Случилось непредвиденное: невинность увлеклась. С прикосновением Венериного факела Привет соглашается удовлетворить просьбу, и влюбленный целует Розу.

После этого все приходит в смятение. Злословие преследует влюбленного по пятам. Ревность, явившись на зов Злословия, появляется на сцене и бранит Привет, который не может вымолвить ни слова в свое оправдание. Стыд несмело и сбивчиво ответствует за него. Трогательно и естественно, что в длинной речи, отведенной Стыду, нет ни слова ни за, ни против влюбленного. Это Привет предал Даму; его, Привет, надо защищать, ибо он делает лишь то, чему его научила Учтивость, он‑то ведь хотел как лучше. Дама не может поверить, что ее «привычка» (если мы вправе использовать современный оборот) «быть милой с людьми» оказалась проступком. Пожалуй, неосознанно она чувствует, что Привет, хотя он временно и в опале, больше всех в ее свите заслуживает доверия. Стыд обещает впредь охранять его старательней.

Все это могло бы удовлетворить саму Даму, но не ее покровителей, которых символизирует Ревность. Ничто не удовлетворит их, покуда Привет не окажется в темнице. Стыд и Страх посланы разбудить Опасность и выговорить ей за нерадивость. Бреши в ограде залатали. Вырыли ров и в его границах выстроили замок, у четырех ворот которого стоят на часах Стыд, Опасность, Страх и Злословие. В замке заключен Привет, а тюремщицей у него поставлена старуха, в английском тексте названная Слабостью (Vekke). Влюбленному, изгнанному вон, остается лишь проливать слезы за стенами замка, обращая к заключенному отчаянные призывы.

Здесь труд Гильома прерывается. К его Даме приставляют Дуэнью, которая впредь будет строго присматривать за проявлениями опасного дружелюбия. Сама же Дама лишь наполовину на стороне Дуэньи и своих родителей. Ее скромность, ее страхи и ее «опасность» сотрудничают с придворными сплетнями и с ревнивыми усилиями ее родственников, которые хотят полностью обезвредить тот «благосклонный прием», который она все же не в силах вырвать из своего сердца. С ухаживаниями влюбленного, по–видимому, все кончено. Во внешнем поведении его возлюбленной ничто не оставляет ему ни малейшей надежды; но через препоны приличий он взывает к тому в ней, что, показавшись однажды, по–прежнему живет в глубине ее сердца, хотя и запертое на замок. По крайней мере, так ему кажется.

Такова первая часть «Романа о Розе». По счастью, у нас есть ее полный текст на английском XIV века — частично, быть может, принадлежащий Чосеру. Переводу до некоторой степени недостает журчащей плавности оригинала, он иногда делает поэму более яркой и резкой, менее спокойной и уравновешенной, чем она есть на самом деле. Старофранцузский язык в лучших своих примерах обладает особенностью, к которой единственным из англичан сумел приблизиться Гауэр. Ничья поэзия не может быть более ровной и более прозрачной. Она наделена тем обаянием и той ненавязчивостью, которые не в силах воспроизвести рубленый стиль и грудное звучание английского. В нашем распоряжении «весь оркестр»; у них — «одинокая флейта». Я так подробно останавливаюсь на этом, потому что именно эта особенность оригинала неминуемо ускользает от моего анализа. Пока мы говорим о психологии или о развитии действия, пусть читатель постарается удержать в голове, что средства, которыми передается вся эта история, поистине совершенны; пестрая красота изображенных сцен и светлая печаль многих речей (едва ли с оттенком пафоса) способны ради них одних заставить обратиться к этой поэме. Очень немногим поэтам удалось лучше Гильома де Лорриса взять ту ноту, в которой — особенное обаяние средневековой любовной поэзии, отыскать то соотношение мальчишеской невинности (может быть, мнимой) и чувственности, которое внушает нам на мгновение, что рай не был потерян.

Заслуги Гильома по части психологии продемонстрировать намного легче, и я надеюсь, что они уже достаточно очевидны. Можно предположить, что Гильом даже более Кретьена достоин именоваться основателем жанра сентиментальной повести. «Роман» таит в себе необыкновенно искусную и правдивую историю любви. Сдернуть покров аллегории и пересказать этот сюжет в форме повести было бы не творческой задачей, а простым делом техники. Дело обстояло бы не лучше и поступи мы наоборот. Благодаря тому, что к концу поэмы мы близко знакомы с героиней Гильома, хотя она ни разу не появилась перед нами, мы видим, как мало аллегорическая форма стесняет повествователя. В страхах и колебаниях героини, в том, как ее постоянно (с самыми лучшими намерениями) предает Привет, в том, как уверенно мы предсказываем, что она уступит и все же будет говорить — в известном отношении искренне, — что побеждена против ее воли, мы различаем очертания характера, который разработал для нас Чосер в своей Крессиде. Крессида Чосера взята не у Боккаччо, а у Гильома де Лорриса.

Сюжет, как он рассказан в первой части «Романа», достаточно интересен, чтобы побудить к размышлениям. Как завершил бы его поэт, если бы у него хватило времени? Ланглуа, чью точку зрения обходить вниманием было бы неосмотрительно, полагал, что повествование прерывается в той точке, где сюжет близок к завершению, и Сновидец вскоре одержал бы победу над Розой[342]. Сам я не могу сказать с определенностью, что «Роман» завершился бы именно так. Я не уверен, что столь аккуратный поэт, как Гильом, с такой настойчивостью стал бы вводить в сюжет Разумность, если бы ей было суждено в конце концов потерпеть поражение. Речь ее вполне могла быть написана, чтобы приготовить путь для палинодии, которой не чуждалась средневековая наука любви. Потерпеть поражение могла и Любовь.

Строить подобные гипотезы начали сразу же после смерти Гильома. Объемистым продолжением Жана де Мена мы займемся в следующей части, но оно не одиноко. Ему (вероятно) предшествовала более скромная попытка, принадлежавшая перу неизвестного автора[343]. В этой версии Привет и другие дружественные влюбленному силы бегут из замка, пока Ревность спит, и просто–напросто дарят ему Розу. Такое заключение совершенно несовместимо с характером героини в поэме Гильома. Скорее всего, автор стремился как можно скорее связать все сюжетные линии, достичь хоть какого‑то заключения и не очень глубоко понимал замысел первоначальной поэмы. Жан де Мен в этом отношении оказался по меньшей мере столь же несостоятельным. Но он, собственно говоря, не просто написал заключение. Скорее, он использовал оригинальный «Роман» для создания новой поэмы, совершенно затмившей прежнюю. Теперь мы рассмотрим ее свойства и ее достоинства.

«Не позволяйте никому рассказывать вам, — сказал Шопенгауэр, — о чем идет речь в «Критике чистого разума»». Подобное предостережение вполне можно отнести ко второй части «Романа о Розе». В отчаянии и в том «изумлении», которое почувствовал некогда Лидгейт, я попытаюсь передать тем, кто ее не читал, или напомнить тем, кто читал, хотя бы некоторые черты этой гигантской, всклокоченной, бурной поэмы в восемнадцать тысяч строк. Историко–литературная традиция дает нам путеводную нить, замечая, что Жан был сатириком, как будто у него не было еще дюжины обличий и как будто у нас нет по крайней мере таких же серьезных оснований считать его полемистом, философом, ученым, певцом природы, исключительно глубоким религиозным поэтом или поэтом Шартрской школы. Вот аллегористом он точно не был; рядом с изящными уподоблениями Гильома он так же беспомощен, как был бы доктор Джонсон среди эльфов и гномов Поупа. Он начисто лишен представления об архитектонике и пропорции, отличавших Гильома; быть может, он их презирает. Читая одну страницу, мы никогда не знаем, что встретится нам на следующей. Он начисто не способен, как не способны Ленгленд и Драйден, создать поэму, ποίημα, слаженное целое; однако это не значит, что он не способен к поэзии, и даже к такой поэзии, которая порой ближе к подлинному величию, чем создание Гильома де Лорриса.

Чтобы объяснить это, для начала можно сказать, что Жан де Мен продолжает поэму Гильома лишь в очень поверхностном смысле. Не аллегорическое повествование раздуло поэму до ее невероятных размеров; это сделали отступления. Сам сюжет второй части «Романа» можно легко пересказать, и, поскольку эту книгу в Англии, пожалуй, читают не часто, я осмелюсь это сделать. Я не буду останавливаться, чтобы указывать ход любовной интриги, которую таит в себе аллегория. Жану де Мену нет места среди основателей романа, и его significatio вряд ли стоит изысканий.

Сновидец, покинутый за стенами замка, жалуется на свою судьбу, его преданность Любви поколеблена. Разумность снова снисходит к нему, чтобы подать совет. (Разговор с Разумностью, который затрагивает великое множество самых разных тем и занимает 3000 строк, составляет Первое отступление.) Когда герою удается от нее избавиться, он снова обращается к Другу, который уверяет его, что Опасность только лает, но не кусает, и дает ему совет вполне в овидиевском духе, как обмануть стражей Розы и подкупить ее слуг (после чего Друг незаметно соскальзывает на другие темы, что занимает 1000 стихов; это Второе отступление). Сновидец, следуя совету Друга, пытается приблизиться к замку по дороге Щедрых даров, но обнаруживает, что ее охраняет Богатство, которое не пропустит никого, кроме своих друзей. Бог Любви снова является ему, преподает свой катехизис и наконец приказывает всем своим баронам принять участие в штурме замка. Он открывает им будущую жизнь и труды Жана де Мена, который продолжит «Роман», начатый Гильомом де Лоррисом. Бароны советуют призвать и Венеру, но бог Любви ответствует, что она не вполне ему подчинена, и некоторое время объясняет свои с ней отношения. Затем он замечает, что религиозное лицемерие, в лице Лживого Притворства (Falssemblant) и Вынужденного Воздержания, проникло в его свиту. После недолгих колебаний их принимают как союзников. (В ответ на вопросы Любви Лживое Притворство рассказывает о себе — и о многом другом — в речи, занимающей 1000 стихов, которая составляет Третье отступление.) Любовь дает сигнал к штурму. Вынужденное Воздержание в одеянии паломника и Лживое Притворство в монашеском платье подходят к воротам, где на часах стоит Злословие, и побуждают его исповедаться. Когда оно опускается на колени, Лживое Притворство душит его и кидает тело в ров. Видя успех штурма, к лицемерам присоединяются Учтивость и Щедрость; все четверо вступают в замок и ведут переговоры со Слабостью. Та, услышав, что Злословие убито, не возражает против того, чтобы тайно препроводить влюбленного в замок, и ковыляет прочь, дабы подготовить Привет и передать ему посланный влюбленным венок. Привет поддается с трудом, но в конце концов Слабость убеждает его и, устроившись поуютнее, читает ему во многом автобиографическую лекцию о любви. (Это Четвертое отступление, более 2000 стихов.) Привет несмело соглашается, влюбленного приводят к нему, и он снова спрашивает о Розе, но снова прерван Опасностью, Страхом и Стыдом, которые, строго пригрозив ему, выпроваживают прочь назойливого посетителя. В это время передовые части армии брга Любви призывают основные силы присоединиться к ним; вслед за этим происходит нечто вроде любовной невидимой брани. (Но не прежде, чем автор прервет рассказ для апологии своего труда, составляющей Пятое отступление.) После довольно нелепого сражения Любовь просит мира и отправляет послов к Венере, чтобы попросить ее помощи. Они находят ее с Адонисом (его история изложена в Шестом отступлении) и убеждают сопровождать их к линии фронта. Венера грозит гарнизону замка и вместе с Любовью клянется уменьшить его. Природа, работая в своей кузнице, рада случаю подслушать эту клятву. (Ее последующий диалог со своим духовником Гением — Седьмое отступление — занимает нас на протяжении 4000 стихов.) Природа посылает Гения к армии Любви, чтобы пожаловать баронам свою индульгенцию. Гений передает ее (не без проповеди в 2000 стихов — Восьмое отступление), бароны возглашают «Аминь», и Венера, тщетно призвав замок сдаться, направляет свой лук на некий образ. (Этот образ так же чудесен, как тот, в который влюбился Пигмалион. История Пигмалиона, 1000 стихов, — Девятое отступление.) Затем Венера пускает свою чудесную стрелу. Пламя объемлет замок. Защитники исчезают. Привет спасен, его приводят к влюбленному, которому он (после Десятого — и последнего — отступления) уступает Розу. Сновидец пробуждается.

Уже после такого изложения понятны доводы против Жана де Мена. Он взялся написать продолжение поэмы, обладающей очевидным единством сюжета: однако его самого этот сюжет совершенно не интересовал. Он уходит от него, когда только может, и, по всей видимости, возвращается к нему с неохотой. Но и в тех эпизодах, где он придерживается существа дела, его трактовка поверхностна, небрежна и путана. Три его эпизода — явление Разумности, повторные увещания Друга и явление Венеры — просто–напросто повторяют эпизоды первой части. Кроме того, он совершенно не способен различать психологическую и символическую линии повествования, при этом позволяя им развиваться параллельно. Он рассказывает, как Слабость тайно проводит влюбленного к Привету через окно. Этот эпизод, взятый аллегорически, не имеет никакого смысла. Жан забыл, что замок и темница Привета — чисто метафорические образы, он сбивается на художественное изложение подлинной интриги, когда Дуэнья пропускает кавалера через настоящее окно в дом или замок, где живет возлюбленная. Он заставляет Слабость прочесть Привету наставление о том, как вести себя молодой женщине, как обманывать мужей и как обходиться с любовниками; Привет у него отказывается принять в дар от влюбленного венок — что подходит только Стыду и Страху — и сдается в конце концов под влиянием тщеславия: его зеркало говорит ему, что венок очень идет к его светлым локонам. Иными словами, Жан на несколько тысяч строк забывает, что Привет — это «молодой рыцарь». Он отождествляет Привет с героиней и, соответственно, описывает женское поведение; имя с зависимыми от него местоимениями и прилагательными мужского рода похоже на бессмыслицу. Аллегория уничтожена. Было бы нетрудно оправдать эти эпизоды тем, что они предвосхищают настоящую любовную историю и обедняют аллегорию, чтобы дать взамен что‑то лучшее. Однако на самом деле они дают нам нечто гораздо худшее. Тонкое описание душевных движений, без которого длинная и серьезная любовная история становится немыслимо скучной, все еще возможно, только если следовать заветам аллегории. Жан де Мен всего–навсего заместил перворазрядный аллегорический сюжет третьеразрядной, хотя и правдоподобной историей и запутал ее так, что мы лишились и того, и другого. Когда Кретьен сбивается на аллегорию, мы понимаем, о чем он говорит. Он подчиняет аллегорическое отступление главной теме, обогащая поэму, а не усложняя и не запутывая. Когда Жан де Мен сбивается с аллегорического изложения, он делает это по небрежности, и получается хаос. Неуклюжесть — характерный недостаток его поэмы. Он «сапожник», у него тяжелая рука — как говорится, «руки–крюки».

Его отступления обнажают другой и столь же серьезный недостаток. Кто‑то, конечно, простит им их несомненный средневековый колорит и скажет, что не надо навязывать классицистическое правило единства искусству, которому оно чуждо. Я не принимаю такой защиты. Единство внимания не «классицистично»; оно свойственно всякому искусству, не только существовавшему когда‑либо, но и вообще любому возможному. Единство в многообразии, если оно возможно, — а если нет, то, за неимением лучшего, простое единство — это нормы всякой разумной деятельности, и заданы они не античностью, а самой природой человеческого сознания. Когда критические или поэтические школы нарушают это правило, оно разрушает их. Средневековым произведениям часто недостает единства не потому, что они средневековые, а потому, что они к тому же плохие. Даже кривизна средневековых улочек — случайное свойство, вовсе не связанное с «готической» любовью к стихийному. Когда Средние века мечтают об идеальном городе — о городе, какой они построили бы, если бы могли, — то дома в нем одинаковой высоты:

Действительно, средневековое искусство грешит «неправильностью» больше, чем искусство других эпох. Однако это его болезнь, а не его сущность. Ему недоставало единства, потому что оно отличалось обширными замыслами при недостаточных возможностях. Когда замысел был поскромнее, как в «Гавейне и Зеленом Рыцаре» и в некоторых норманнских приходских церквях, или же возможности были достаточны, как в соборе в Солсбери и «Божественной комедии», тогда средневековое искусство достигало единства высочайшего уровня, обнимая величайшее многообразие взаимозависимых элементов.

Поэтому бессвязность Жана де Мена — порок, роковой для его поэмы, однако, разумеется, не для всей его поэзии. Читая вторую часть «Романа о Розе» так же, как «Лань и Пантеру» или «Опыт о критике»{346}, мы должны забыть о поэме в целом: мы возвращаемся к неумышленным достоинствам, к разрозненным частицам поэзии, выжившей на развалинах поэмы. С этими‑то неумышленными достоинствами, которых так много и которые так важны в «Романе о Розе», нам и предстоит теперь познакомиться.

Из огромного количества несовместимых друг с другом задач, за которые берется Жан де Мен, лучше всего удается ему и чаще всего встречается, хотя едва ли больше всего значит, поучение. Под поучением я подразумеваю не моралистику, а просто изложение в форме лекции современных ему научных, исторических и философских теорий. Это особенность, присущая не только Жану. Такова тенденция эпохи; любую достаточно пространную поэму стремились превратить в подобие энциклопедии, что в высшей степени естественно и закономерно в век, не испорченный любознательностью, когда священнослужитель, сочиняющий стихи на национальном языке, для «низкой» аудитории становился популяризатором монастырской учености. Можно считать, что эта просветительская функция средневековых поэтов не имеет ничего общего с их поэтическим творчеством и не подлежит историко–литературному исследованию. Однако подобный взгляд слишком суров, что подтверждает пример великого Данте. Царства чистой литературы и литературы прикладной могут быть столь же отдельны друг от друга, как растительное и животное царства, но они столь же неразличимо переходят одно в другое. Доступное изложение в стихах ученого материала, конечно, требует многих качеств хорошего поэта — ясности, технического мастерства, владения искусством метафоры и тому подобного; и если автор действительно способен творить в той же мере, сколь и ориентироваться в своей теме — а одно едва ли обходится без другого, — он будет соскальзывать и в поэзию, и за ее пределы так часто и так свободно, что только очень суровый поклонник Kpoчe{347} рискнет провести четкую границу между «поэзией» и «наукой». Жан де Мен в высшей степени обладал всеми качествами, необходимыми для такой работы. Он лучший из популяризаторов, и то огромное влияние, какое энциклопедический характер его дара оказал на последователей, в полной мере заслужено им. Толкование проблем свободы[348], опирающееся на Боэция, гораздо менее отрывисто и прозаично, чем у Чосера, и много более походит на настоящий популярный конспект ученых споров, чем у Данте. В том маловероятном случае, если бы нашелся начинающий философ, читающий по–старофранцузски, в качестве введения к этой проблеме я с уверенностью посоветовал бы ему «Роман о Розе». Объяснение Жана значительно проще, чем у Боэция, однако я не сумел определить, насколько оно убедительно и философски безупречно. Другие ценные отступления, не требующие такого преподавательского таланта, богаче поэтическими элементами, не теряют на пестрых страницах романа своей содержательной ценности. Рассказ Жана о происхождении человеческого общества и об общественном договоре[349] не портит очаровательная картина золотого века, поскольку она составляет часть самой теории. В своем рассуждении об алхимии[350], воздерживаясь от каких бы то ни было технических деталей, Жан излагает только основную идею этой науки и лишь в той мере, в какой она может быть доступна для неспециалиста, а также, между прочим, именно ту ее часть, которая подлинно художественна. Его метеорология, разработанная достаточно подробно, вполне уместна и естественна в прелестном описании природы[351]. Таким образом, наука и поэзия гораздо чаще союзники Жана, нежели враги. Там, где мы предполагаем раскол, — в его нападках на суеверия насчет Абундии и ее ночных всадников{352} — виновны мы, а не Жан. Поэзия для нас — сродни колдовству, которое автор порицает, а не рационализму, который он превозносит. Но для него это было не так. Четкий рационалистический уклон присутствует во всех его научных пассажах; он пишет, чтобы рассеять широко распространенные заблуждения. Его воображение вовсе не захвачено Абундией; если у нас все иначе, виной тому наша историческая позиция. Между Жаном и нами стоит расцвет романтизма.

Я не хочу сказать, что именно это у Жана де Мена особенно важно для нынешнего читателя. Мы не доверяем больше учениям, которые он распространяет, и роли поэта и просветителя теперь не принято совмещать. Но хотя такой порядок вещей устарел, наш долг как историков отметить, что некогда подобное произведение было полезным и приятным и что Жан де Мен очень хорошо справился со своей задачей — пожалуй, лучше, чем все его конкуренты. Именно этому он полностью обязан своей славой. Он добросовестно и на высочайшем уровне удовлетворил обоснованную потребность; признав это и очистив тем самым свою совесть, мы можем обратиться к более устойчивым составляющим его таланта.

Как я уже говорил, критика чаще всего уделяет внимание сатирическим мотивам. Жан де Мен часто и нередко слишком подолгу выступает в этом качестве. У его сатиры в основном два объекта — женщины и церковнослужители. Далее мы отметим, что ни те ни другие не новы в качестве объектов сатиры. Да и может ли быть иначе? Все, что требует почтения к себе, рискует стать предметом осмеяния. Покуда существует религия, мы будем смеяться над священниками; и если мы (хотя и значительно реже, чем наши дедушки) смеемся над женщинами, это потому, что последние черты «служения даме» еще не совсем утрачены. Кроме того, среди объектов, выбранных им для сатиры, Жан идет вполне традиционным путем. Он вполне традиционен, даже соединяя любовную поэзию с сатирой на женщин, — это традиции, заложенные Овидием, «Собором» и Андреем Капелланом. За границей часто считают, что вторая часть «Романа о Розе» знаменует собой поворотный пункт всей истории куртуазной любви; что в ней объект всеобщего искреннего почитания становится объектом искреннего и безудержного осмеяния; что «цинический» период пришел здесь на смену «идеалистическому». На самом же деле «цинизм» и «идеализм» в отношении женщин — это два плода, выросшие на одной ветви, отрицательный и положительный полюсы одного явления, и повсюду в литературе, описывающей романтическую любовь, можно обнаружить их перемешанными в любой пропорции. Жан де Мен делает ударение на отрицательном полюсе, по причинам, которые мы вскоре укажем; но это никоим образом не говорит о его необычности или не превращает в пионера эпохи «цинизма». Он вполне комфортно чувствует себя внутри традиции и не хочет мятежа; оглядываясь на Овидия и Андрея, он обращен и вперед, к Чосеру (у которого отрицательный полюс представляет Пандар), Мэлори (который, скорее всего, представлял себе место Динадана яснее, чем обычно полагают), Хоусу (создавшему Готфри Гобел ива) — вплоть до брани в венках сонетов. Недоброжелательные нотки впервые зазвучали до него, звучали они и после; но они не стали — во всяком случае, у последователей Жана в Англии — более заметными, чем прежде. Это не имеет никакого отношения к какому‑то «циническому периоду»; этот мотив существует по тем же причинам, что и палинодия (с которой соединяет его Андрей), а именно — потому, что «служением даме» не исчерпывается вся жизнь и даже вся любовь; оно претендует на это, но вдруг вспоминает, что ошиблось. Историю куртуазной любви с начала до конца можно описать как «сонет любви и ненависти» и «страсть или отвращение ученого».

Как же объяснить необыкновенно пространные сатирические экскурсы Жана де Мена? Отчасти объяснение можно отыскать просто в общем недостатке Жана, в его расплывчатости. Он привносит в свою поэму слишком многое, помимо сатиры, и уделяет всему непомерное внимание. Если сатирические эпизоды оказываются осложненным случаем его хронического заболевания, мы должны помнить, что для сатиры он имел в своем распоряжении почти неисчерпаемые запасы, а черпать мог и у ранних авторов, и из тех устных источников, что одинаковы во всякой пивной. Там, где беговая дорожка столь ровна, тысячи двустиший несутся неудержимо. Но я не отрицаю того, что существуют и другие причины и что, когда мы поймем их, мы различим правду за расхожей ошибкой критики. Действительно, Жан де Мен, хотя и не знаменуя новый «период», находит традицию любовной литературы глубоко неудовлетворительной. Однако неверно предполагать, что это недовольство привело его единственно или преимущественно к осмеянию. Осмеяние — лишь один из способов, посредством которых он старался найти «место» своей любовной науке, отыскать для нее пространство в том совершенном синтезе ценностей, который он все время нащупывает и которого так и не находит. Шартрская школа, как я указал выше, была обеспокоена тем же самым и пыталась найти modus vivendi не между религией и, в отдельности, куртуазной любовью, а между религией и куртуазной жизнью в целом. Жана де Мена мучило то же самое, хотя он и не столь отчетливо осознавал проблему и в гораздо меньшей мере мог ее разрешить. Он не знает, что ему делать с любовной традицией, и судорожно, непоследовательно пытается сделать с ней хоть что‑нибудь; «возьми или оставь» не может удовлетворить его. Поэтому в некоторых местах он возвращается к старому доброму методу, поворачиваясь на 180° и принимаясь тяжеловесно поносить женщин. Такова речь Ревнивого мужа, которую передает Друг[353]. В других эпизодах, как свидетельствует совет Слабости Привету, он использует метод Овидия. Женщины получают иронические наставления: как вытягивать деньги из любовников, как обманывать мужей, как «следить за собой» и тому подобное[354]. Иногда легкая и более игривая ирония используется в самом изложении сюжета — скажем, когда Привет получает венок[355]. Все эти методы в равной степени сатирические, и, опираясь именно на них, мы можем определить взгляды Жана де Мена. Но они ни в коем случае не исчерпывают его репертуара и, кроме того, не обнаруживают высоких достоинств. Сцена с Приветом и венком, как и советы Слабости девушкам, приобретены дорогой ценой — разрушением аллегории. Речи Мужа отличает некоторая энергия и бесчинный азарт; но, почислив их среди образцов сатиры, мы бы обнаружили свое совершеннейшее невежество в этом искусстве. Жан де Мен становится подлинным поэтом, когда, отказываясь от сатиры, борется с проблемой «служения Даме» совершенно другими средствами.

Среди этих многоразличных средств наименее оригинальна и наименее значима прямая и серьезная палинодня — тяжеловесное разоблачение любви с некоей высшей точки зрения, которой вовсе нет нужды быть сатирической, тем более циничной. Содержание такой палинодии не ново; однако нас особенно интересует в этом исследовании то, как авторы с различным успехом пытаются дать ей новый поворот. Жан проделал это, вложив ее в уста Разумности. Используя этот прием, он, конечно, следует за Гильомом и даже за Кретьеном. Однако он пошел дальше собственных схем, и его разработка этой темы довольно интересна. Разумность у него — соперница Дамы, она умоляет Сновидца о любви. Позже, в другой части поэмы, он более полно разработал идею, что куртуазная любовь — это μίμησις или пародия на то, прообраз чего — любовь божественная; идея глубоко творческая и глубоко правдивая в историческом отношении. Речи Разумности заключают в себе только намек на такое разрешение проблемы или его зачаток; представление о ней как о женщине, соперничающей за обладание героем in pari materia{356} сообщает всему эпизоду единство, которого он в ином случае оказывается лишен. Если говорить о форме палинодии, это явный шаг вперед по сравнению с Андреем; Разумность здесь обретает достоинство и даже пафос, которым она не обладала у Гильома де Лорриса. Даруй мне свою любовь, говорит она, и тогда

Второму, более интересному методу, которым Жан борется с куртуазной любовью, он научился у поэтов Шартрской школы. Время от времени, рывками он пытается обратиться от условностей не к осмеянию или прямому развенчанию, а к подлинно натуралистической теории отношений мужчины и женщины, на своем месте — прекрасных и не постыдных. Подобно всем его мыслям, этот взгляд, как я уже говорил, выражен сбивчиво; Жан не пытается всерьез выстроить какую бы то ни было систему. Взгляд этот проявляется в речи Друга о браке как состоянии, которое может быть счастливым и почетным, если изгнать maistrie и усвоить мудрость чосеровского Франклина[358]. Проявляется он и в сцене, где встречаются Разумность и Сновидец, когда Разумность, указавшую со свойственной ей откровенностью на определенные физиологические факты, осуждают за непристойное и не приличествующее девице поведение. Она не понимает обвинений, ибо научилась таким речам от Бога.

Она вполне готова защитить свое поведение.

Куртуазный Сновидец сбит с толку, словно Гулливер среди лошадей, и может оправдываться лишь тем, что, если Бог и сотворил такие вещи, он по крайней мере не творил тех имен, которыми называет их Разумность. Нынешнему читателю это напомнит афоризм Шоу: «Невозможно объяснить, что такое благопристойность, удержавшись от непристойности». Вся сцена подразумевает критику куртуазной любви, более разрушительную, чем топорная работа откровенно сатирических эпизодов. Дух изящного любодеяния поистине поражен настойчивой грубостью божественной Премудрости, то есть, как противники Мильтона, стремится говорить чище самого Бога. Идея настолько глубокая, насколько соблазнительная.

Однако этот эпизод — хотя он и оказывается своего рода жемчужиной всего «Романа» — только прелюдия к появлению самой Природы. Природа и ее духовник Гений (божество размножения) не сходят со сцены на протяжении примерно пяти тысяч стихов. Эти стихи настолько переполнены отступлениями, что мы, как часто случается в «Романе о Розе», забываем о говорящих; но в первых своих фазах этот неуклюжий эпизод — победный гимн производительной силе, освобожденной природной красоте и мощи. Он не имеет никакого отношения к куртуазной любви. Природа работает в своей кузнице не ради человеческих чувств, а ради того, чтобы не погибало человечество; она трудится без отдыха, чтобы удержать свое первенство перед смертью. Смерть хватает отдельных людей, но ей недоступна неизменная Идея; чтобы сохранить Идею невоплощенной, богиня вечно чеканит новые монеты по своим вечным образцам, которые тщетно старается воспроизвести искусство. Вот почему Природа радуется, слыша, какие величавые клятвы произносят Любовь и Венера, обещая захватить замок. Ее радость зиждется на интересе, равно безразличном и к человеческой морали — это не ее дело, — и к тонкости человеческих чувств. Поэт поражает нас несомненно сошедшим со страниц поэмы Бернарда живым ощущением бесконечной, неутомимой и многообразно длящейся производительной деятельности, ощущением дыхания жизни. Таким образом, отбрасывается как традиционная любовная наука, так и обычное ее осуждение. Более того, тем легче и неизбежней Жан переходит к восторгу перед естественной красотой. Его Природа — не отвлеченное понятие. В своем олицетворении он не забывает о той видимой природе, что окружала его в долине Луары.

Традиционный отказ от описаний Природы обретает в его устах новую красоту. Чем больше он о ней думает, тем меньше способен сказать:

Эта интуиция естественной красоты, укрепляющая его в верности Природе и подкрепленная ею, появляется у Жана де Мена еще в одном эпизоде — в описании цветов на Блаженном лугу, дождя, разлива рек и их действия на жизнь фей, Венеры, отдыхающей среди деревьев. Нечасто безудержный бег его мыслей позволяет ему успокоиться в простом живописании; и все же мы чувствуем, что в нем потерян для нас хороший «певец природы» в современном смысле. Небесный пейзаж, следующий за этим, хотя и подпорчен немного некоторыми причудами, вычитанными у Алана, все же превосходит обычную средневековую картину майского утра с поющими птичками. Облака замечают, что хорошая погода возвращается; а затем —

Несчастье Жана де Мена в том, что он все читал, помнил все прочитанное и не мог удержаться, чтобы не запихнуть это в свою поэму. Идеи мистические соседствовали в его голове с идеями натуралистическими; от своего натуралистического толкования отношений полов он возвращается под конец к мистическому параллелизму человеческой и божественной любви, на который намекает в речи Разума. Последняя попытка «сделать что‑нибудь» с куртуазной любовью довольно странно и неуклюже препоручается Гению. Это не значит, что тому нельзя найти тонких и вместе с тем привлекательных оправданий; это значит только, что Жану их найти не удалось. От Гения мы впервые узнаем, что сад Любви и Наслаждений — в конце концов только подражание иному саду; это даже не копия, но тот обманчивый облик копии, который философы зовут скорее Schein, чем Erscheinung{363},

Увидев истинный сад, мы оглядываемся и понимаем, что сад куртуазной любви — это самозванец. Колодец в саду Любви с его двумя кристальными ключами — лишь пародия на триединый источник, берущий начало в «краю тучных лугов». Один сад заключает в себе тленное, другой — нетленное. И все же они необычайно похожи. Каждый окружен четырьмя стенами; снаружи эти стены покрыты резными изображениями. На стене сада Любви, как помнит читатель, мы видели фигуры Времени, Грубости и Жеманства (Papelardie). На стене «благого сада», надо ожидать, будут грехи и черти; однако читатель, непривычный к такого рода взгляду на вещи, с удивлением обнаружит там землю и звезды и, по сути, — всю материальную вселенную. Но Жан де Мен прав. Он говорит о realissimum{365}, о Центре, о том, что лежит за пределами «завесы чувств». Поэтому не только преисподняя, грех и куртуазная любовь, но и мир со всем, что в нем есть, и видимые небеса — лишь красочный узор, лишь явления на внешней стороне стен, внутренней стороны которых не видел никто. То, что являют стены снаружи, в конце концов — лишь phenomena{366}.

Такова внешняя сторона стен, та, которую мы знаем. Если бы мы могли проникнуть за стены, то увидели бы белоснежных овец, которых больше не стригут и не режут, следующих по тучным лугам за своим Пастырем. Трава здесь усеяна маленькими цветами, которые ощипывают овцы, но их не становится меньше, и они не увядают. Вся эта область неподвластна течению времени. Жан де Мен выказывает себя истинным поэтом именно тогда, когда дело касается вечности — из всех метафизических идей самой богатой в поэтическом отношении. Если наслаждение, которое я получил от этих стихов, — «философское», тогда можно так назвать и мое наслаждение от «Килмени»{368}, от народных сказок и бесчисленных утренних снов.

Очевидно, этот окруженный стеною сад мы и пытались найти все время. Подражанием ему нас заманил сад Купидона, о котором мы, в конце концов, можем сказать только:

Эти строки знаменуют главное поэтическое достижение Жана. Всякий, кто помнит, сколь неудачно большинство поэтических попыток изобразить небеса — как скучны все эти каталоги драгоценностей и энциклопедии хорового пения, — по достоинству оценит зеленый сад с его неземным покоем, бесконечным солнечным светом, свежей травой и пасущимися овечками. Здесь обнаруживается и то, что можно назвать главной отличительной чертой нашего поэта: в этих строках он особенно не похож на Чосера, или Гильома де Лорриса, или (если на то пошло) на Данте. Обнаруживается ли здесь и его окончательный взгляд на, любовь? Ответ, мне думается, в том, что у Жана де Мена нет такого взгляда ни на любовь, ни на что бы то ни было еще. Такова оборотная сторона его бесформенности. Тот же недостаток, что помешал ему создать поэму (а не груду стихов), помешал ему сформировать свои взгляды в некое непротиворечивое целое. Его поэма лучше всего читается как собрание цитат, потому что его ум — позволю себе метафору — лучше всего срабатывает на цитатах. О любом преподнесенном ему предмете — а его эрудиция преподносит ему почти все, что угодно, — он может неутомимо рассуждать; из рассуждений его воображение высекает искру; а словесное мастерство производит выстрел, поражающий поэтическую мишень. Но это всегда недолгий полет. Завтра он будет думать иначе, иначе чувствуя и создавая иные стихи. Ему не хватает сил или воли свести воедино эти элементы вдохновения. Поэтому он подходит к проблеме куртуазной любви с разных сторон и во всех случаях — со значительным успехом. В одном месте он само остроумие; и остроумие это (хотя не в нем его лучшие черты) — достаточно живое. В другом месте он — последователь Шартрской школы; его учение о естественных отношениях полов рождает прекрасные строки. В третьем месте он будет мистиком; теме человеческой и божественной любви он уделяет значительное место, несмотря на величие тех, кто становится здесь его соперниками. Все эти решения проблемы хороши, но их роковой недостаток — в том, что все они на самом деле не имеют между собой ничего общего. Их можно было бы объединить. Учение о том, что человеческая сексуальность — это μίμησις того, для чего παράδειγμα{371} — любовь божественная, согласуется с учением о том, что на своем месте сексуальность эта — прекрасная природная энергия; и оба эти учения согласуются с едкой сатирой на злоупотребление ею. Все идеи Жана сами по себе могли превратиться в единый сплав, но он оказался не в силах их сплавить. Причина и масштаб его неудачи станут понятны, как только мы вспомним Данте. Как ни странно, материал у этих двух поэтов очень сходен. Мы почти вправе сказать, что у Данте не было ничего, чего нет и у Жана де Мена, — за исключением самого Данте. У обоих мы находим одну и ту же отправную точку — куртуазную любовь; у обоих один и тот же багаж схоластической учености и сходные основания им воспользоваться; одинаково неисчерпаемая сфера разнородных впечатлений, действительных и воображаемых. Если мне скажут, что различие между ними — только в техническом мастерстве, я отвечу, что сама по себе техника — одно из проявлений неделимого дара. Сила, сплавляющая сырые части опыта в единое целое, — та же самая, что способна извлечь из языкового хаоса нужное слово, создавая нужный синтаксический рисунок. Поэтому в определенном смысле у Жана было все, что было у Данте, недоставало ему только силы согласования. Этот недостаток оказался решающим. Из‑за него Данте остается вероятным кандидатом на высочайшую в мире поэтическую славу, тогда как Жана де Мена читают лишь специалисты, да и то немногие.

Все это говорится не с целью попространнее повторить, что «Божественная комедия» — лучше «Романа о Розе». Мы об этом знаем; но нам не мешало бы понимать также, почему именно и до какой степени плох «Роман о Розе». Существует множество разных неудач, и далеко не всякий неудавшийся поэт может сказать, как Жан де Мен: iпорет те сорiа fecit{372} Иные поэты не удались, потому что «никогда не высказывались до конца», но с этим у Жана де Мена все в порядке. Едва ли кто из авторов менее заслуживает упрека в сухости; и никто не превосходит его богатством возможностей. Если ему недостает костяка, необходимого хорошей поэзии, у него более чем достаточно ее плоти. Это объясняет, почему «Роман о Розе», хотя и неудача, — неудача великая; объясняет и то, почему поэма — типично средневековая, в том смысле, в каком этого нельзя сказать о «Божественной комедии», типичная в своем богатстве и разнообразии, типичная и в своих главных недостатках. Это объясняет, наконец, то громадное влияние, от которого Чосер не освободился до конца своей жизни (хотя мы и ждем этого в «итальянский» период его творчества).

Благодаря поэме Жана де Мена у последующих поколений почти все оказалось под рукой. Хотя он не завоевал, как Данте, весь мир идей, общественных отношений и характеров, он по крайней мере обошел его и собрал вместе свои трофеи. Для непосредственных последователей его труды имели практическую пользу краеугольного камня, для нас он сохраняет некоторую долю своей хаотической привлекательности без ущерба для тех крупиц чистой поэзии, до которых он часто нечаянно возносится (я едва не сказал «куда его заносит»).

Глава IV. Чосер

«Роман о Розе» — книга, которой, выражаясь обывательским языком, «повезло» более всех других книг, какие только были написаны. Она существует в трехстах рукописях; ее нравоучительные пересказы составлялись в прозе; ей «отвечали»; ее переводы или подражания ей были созданы на немецком, английском и итальянском языках; Агриппа д’Обинье{373} в XVII веке все еще восхищается ею[374]. Поэмы, обязанные ей своим происхождением, образуют наиболее важное литературное явление позднего Средневековья. Как порождающий текст на протяжении этих веков она не уступает ничему, кроме Библии и «Утешения философией».

Все это, впрочем, легко может привести к недоразумению. «Роман» не первое произведение в длинном ряду других, существенно с ним сходных. Напротив, совсем немногие, если таковые вообще были, пытались повторить то, что сделал Гильом де Лоррис, — представить действие любви или любовный сюжет в тщательно разработанной аллегории. Мы найдем во множестве такие аллегории, но они не имеют дела с любовью или имеют дело не только с ней. Мы найдем, кроме того, любовные поэмы, но они часто будут лишь поверхностно аллегорическими или же не будут аллегорическими вовсе. Составные части, на которые можно разложить «Роман», неизменно используют позднейшие поэты: привлекательный, мягкий, хотя и явный эротизм, рассказ в форме сна, аллегория, сатира на женщин и церковь, всеобъемлющая нравоучительность. Однако эти элементы вряд ли можно отыскать в сочетании, какое являет «Роман о Розе»; ни у кого из средневековых авторов они не дают подобного эффекта. Вот почему наше суждение об этой книге как о порождающем тексте оправданно. Она не мертвая модель для воспроизведения подобий, но мать, рождающая потомков и похожих, и непохожих на нее, и каждое новое дитя наряду с фамильными чертами обладает собственными индивидуальными особенностями.

Далее моя книга будет посвящена английской ветви этого литературного рода, и я буду касаться иных литератур лишь в той мере, в какой они связаны с развитием нашей. Отправная точка исследования, естественно, — XIV век, поскольку именно в это время случилось так, что полностью оформившееся явление куртуазной любви, воплощенное в аллегории, впервые плодотворно проявилось в Англии. Исчерпывающую историю английской аллегории и английской любовной поэзии следовало бы начать много раньше; но даже монаху Бернарду{375} ведомо было не все, и теперь пришло время обратиться к нашим великим поэтам XIV века.

Самая значительная английская аллегория этого периода оказывается немного в стороне от темы нашего исследования. Я не уделю особого внимания «Видению о Петре Пахаре», потому что оставляю его в лучших руках, чем мои собственные[376]. Опасаюсь только, что может показаться, будто, обходя эту поэму своим вниманием, я незаслуженно изолирую ее от литературного процесса этого периода, подкрепляя тем самым некоторые ошибочные мнения. Ученые, больше интересующиеся историей общественных отношений, нежели поэзией, иногда представляли эту поэму гораздо менее ординарной, чем она была в своем роде, и гораздо менее экстраординарной, если говорить о таланте автора. На самом деле ее единственная странность — это ее совершенство; мы видим, как замечательный поэт украсил довольно заурядный род поэзии. Он пишет моралистическую поэму вроде «Чуда о человеке» Гауэра или его же пролога к «Исповеди влюбленного», сдабривая ее, как мог бы сделать любой другой средневековый поэт, щедрой толикой сатиры на разные «сословия». Его сатира злее всего там, где мы вполне этого ожидаем: ленивые нищие, лицемерное духовенство, тираны–феодалы. Подобно Чосеру, он уважает рыцарство[377]. Даже как моралист он не в состоянии провозгласить оригинальную или новую «весть». В качестве средства против всех наших грехов он может предложить лишь давно известное лекарство: поступай хорошо, поступай еще лучше, поступай лучше всех. Его совет такой же древний, такой же, если угодно, «традиционный», как совет Сократа, не говоря уже об именах более значительных. Едва ли хоть один бесспорно великий моралист пытался когда‑нибудь предпринять нечто большее (или меньшее), чем защита повсеместно признанного; «люди чаще нуждаются в напоминании, нежели в сообщении нового{378}. Как политический мыслитель, Ленгленд предлагал каждому сословию заниматься своим делом. Я полагаю, не стоит и говорить, что его поэма не революционна, даже не демократична[379]. Она даже не «народна», не «популярна» в самом простом, очевидном смысле. Поэма, никоим образом не приспособленная для чтения вслух, не могла быть адресована тем, кто не умеет читать. Тот, кто предполагает, что Ленгленд рассчитывал на аудиторию, сильно отличающуюся от аудитории Гауэра и Чосера, может представить себе, что получится, если декламировать в таверне или на деревенской лужайке такие, например, строки:

Или, если угодно:

Ленгленд — поэт ученый. Он пишет для школяров и схоластически мыслящих людей. Сорок пять списков и наличие цитат из Ленгленда в «Завещании Любви» Аска[382] доказывают, что он трудился не впустую. Да и как могло быть иначе? Своим образованным современникам он предлагал блюдо, в котором они знали толк. Его великолепный сатирический комизм, как явствует из поведения семи Смертных грехов, принадлежит к столь же давней традиции, как «Руководство для затворниц»{383}; его аллегорическая форма и благочестивое содержание были одинаково привычны.

Действительно исключительны у Ленгленда вид и масштаб его поэтического воображения. Комизм, хотя бы и замечательный, все же не самая характерная его черта. «Видению о Петре Пахаре» присуща возвышенность, столь редкая у Гауэра и еще более редкая у Чосера. Адские терзания, за которые так часто и справедливо превозносят эту поэму, — только один из примеров возвышенности и величия. Немногое в средневековой поэзии не покажется бледным в сравнении с такими, например, строками:

Выполненное в более спокойном духе величественное видение, в котором поэт созерцает «море, солнце, а потом песок» и среди прочих существ видит «человека и его творение»[385], столь же своеобразно. Здесь есть широта взгляда в духе Лукреция, которую в эти времена не воспринял никто, кроме Ленгленда. Поэзия этих строк далека от прекрасных описаний природы, столь обычных в средневековой поэзии, — скажем, радостного утра с пением птиц; она почти столь же далека и от строгих пейзажей «Гавейна и Зеленого Рыцаря». Эта поэзия сродни скорее тому, что было названо «интеллектуальным творчеством»; единство и широта, достигнутые Ленглендом, рождены скорее мыслью, нежели чувством, но окончательно оформляются они в виде образа, а не понятия. Эта сила, позволяющая вообразить то, что прежде было доступно лишь рассудку, ни у кого, даже у Данте, не представлена лучше, чем у Ленгленда в строках о Воплощении. Они, насколько я могу судить, замечательно точны и строги в богословском отношении; и воздействие их так же конкретно, воплощено так же полно, как если бы поэт писал о хлебе или яблоках:

Конечно, подобные высоты нечасты у Ленгленда, их вообще немного в поэзии; но тот, кто этого достиг, — очень хороший поэт. И все же он не был величайшим из поэтов своего века. Ему недостает чосеровского разнообразия и чосеровского чувства языка; он сбивчив и монотонен, его поэзия с трудом облекается в форму поэмы. Но он может делать то, чего не может Чосер, и способен быть ему достойным соперником в специфически чосеровском умении трогать сердца.

По мнению многих историков литературы и любого обычного читателя, великое множество чосеровских творений — только фон для «Кентерберийских рассказов», а вся поэтическая продукция XIV века — только фон для творений Чосера. Справедлив ли подобный взгляд, имеет ли он иные основания, кроме совершенства «Рассказов», нам нет нужды выяснять; для нас, во всяком случае, Чосер — поэт куртуазной любви и перестает иметь отношение к нашей теме, когда принимается за последнюю, самую знаменитую свою поэму. Для нас он не отделен от своего века; он работает бок о бок с Гауэром и переводчиками «Романа о Розе» (одним из которых был он сам), осваивая вместе с ними достижения французской литературы и определяя таким образом направление литературы английской почти на два века вперед.

Рассматривая Чосера в таком свете, мы многое упустим; зато у нас будет преимущество и перед его современниками, и перед его непосредственными преемниками. Когда люди XIV или XV века думали о Чосере, то первыми им приходили в голову не «Кентерберийские рассказы». Их Чосер был поэтом мечты и аллегории, любовного романа и прений о любви, возвышенного стиля и полезной науки. Для Дешана{387}, как известно, он был «великим перелагателем» — садовником, чьими стараниями французский поэт мог привиться на английской почве; а кроме того — английским богом Любви[388]. Для Гауэра он поэт Венеры; для Томаса Аска — «собственный верный слуга» Любви и «поэт благородно философский»[389]. В последующем столетии имена Гауэра и Чосера неизменно объединялись. Комический и реалистический стиль Чосера воспроизводил Лидгейт в Прологе к «Осаде Фив» и анонимный поэт в Прологе к «Повести Верины». Но это лишь малая доля плодов его влияния, помимо бесчисленных подражаний его любовной и аллегорической поэзии. Выражая свой восторг перед его любовной поэзией, его последователи открыто признали его великим образцом стиля. Для них он значил больше, чем Уоллер{390} и Денхам{391} для поэтов «века Августа»{392}; он был «первооткрывателем» истинного пути к нашему языку, который до его времени был «неотесанным и грубым»[393]. Тот, в ком мы видим великого весельчака и глубокого исследователя человеческих нравов, для современников был живописцем благородных чувств и кладезем поэтического языка.

Довольно соблазнительно было бы сказать, что, если друзья и последователи Чосера были тупицами, сберегавшими плевелы вместо зерен, это все же не основание и нам поступать так же. Однако такому соблазну нужно противиться. Если традиция восприятия Чосера самыми ранними его поклонниками раздражает нас, мы закрываем для себя путь к какому бы то ни было пониманию позднего английского Средневековья. Литература XV и XVI столетий основана (вполне естественно) не на нашем прочтении Чосера, а на прочтении его современников. И в их защиту есть что сказать.

Во–первых, мы не должны осуждать их за то, что они не стали разрабатывать ту жилу, которую открыл Чосер своими «Кентерберийскими рассказами»; иначе под наше осуждение подпадет весь путь развития английской поэзии. То, что оставили нетронутым они, не тронули и их последователи. «Кентерберийские рассказы» — великолепное чтение, но эта книга всегда оставалась бесплодной. Да, позднее Средневековье может предложить нам только Пролог к «Осаде Фив» и Пролог к «Повести Берины», но немногим лучше обстоит дело и в дальнейшем. Нам только кажется, что Уильям Моррис учился у Чосера; Крэбб и Мейсфилд — хорошие писатели, но их вряд ли можно причислить к лучшим английским поэтам. Если «Кентерберийские рассказы» имели какое-то влияние, то его следует искать скорее в нашей прозе, чем в поэзии. Наши великие и своеобразные поэты — Спенсер, Мильтон, Вордсворт и подобные им — имеют много более общего с Вергилием или даже с «Беовульфом», но не с «Прологом» или «Рассказом Продавца индульгенций». Может быть, никто из наших ранних поэтов не имел меньших оснований называться отцом английской поэзии, чем Чосер как автор «Кентерберийских рассказов».

Но даже если первые чосерианцы и были тупицами, все же пренебрегать их наследием было бы неосмотрительно. Глупейший современник, несомненно, знал о поэзии Чосера то, чего никогда не узнает современный ученый; и уж конечно, проницательнейшие из нас понимают Чосера неверно там, где самый недалекий тогдашний читатель понял бы его правильно. Все они принимали поэзию Чосера аи grand serieux{394} и мы с большой долей вероятности можем сказать, что и сам Чосер относился к ней так же. Отложив в сторону «Кентерберийские рассказы», мы, быть может, освободимся от одного неверного акцента, который вкрадывается в наше восприятие. Нас все‑таки перекормили рассказами о «Чосере–насмешнике». Не многие согласятся с исследователем, который предположил бы, что смех Троила на небесах был «ироническим»; но я боюсь, что многие из нас вчитывают в Чосера всевозможные виды иронии, лукавства и ехидства, которых у него нет, и хвалят его юмор, когда на самом деле он пишет с «беззаветной доблестью». Все дело здесь во вкусе нашего поколения, ставшем столь «капризным от старости»{395}.

Впрочем, даже самый строгий критик признает, что в одном отношении старые чосерианцы были правы — а именно когда видели в Чосере блестящий образец поэтического стиля. Да, если дурно воспроизвести этот стиль и грубо преувеличить его иноязычные и искусственные элементы, получится та «цветистость», у которой наряду с красотами есть и много пороков. Но вины Чосера в этом нет. История его влияния на литературу XIV века похожа на историю взаимоотношений Мильтона с литературой века XVII. В каждом случае мы видим, как создание великого поэта вульгаризируется и застывает в маньеризме бездарных подражаний. Оригинальный стиль должно судить по его собственным достоинствам; изучать Чосера приятно, потому что мы прослеживаем развитие от стиля, в сущности, прозаического и все же вычурного к стилю, который отныне становится почти что нормой английской поэзии. Пример это прояснит:

Это старая, дурная манера. Можно простить как простую слабость громоздкость вводных выражений «Какой Эсфирь была, возможно» (Ay ever had Hester), «И больше, если больше можно», «и между прочим»; но действительно дурны — перегруженное многословие, манера говорить так много, когда сказано так мало, псевдоюридическая или псевдологическая претенциозность. «А что до доброты», — начинает он, подобно лектору, который переходит к новому разделу. «Умом была одарена обширным», — продолжает он; разве не всякий предположил бы, что нечто в этом роде и в самом деле последует? Такой стиль не поспевает ни здесь, ни там: он тяжел, как проза учебных пособий, и пуст, как песня елизаветинских времен, хотя автор не поет и не учит. Это стиль, который Лидгейт в худших своих строках, можно сказать, довел до кошмарного совершенства. Обращаясь от такого отрывка к прелюдиям в новой манере, мы словно выходим на палубу корабля, пройдя сквозь машинное отделение.

Но меняется Чосер постепенно, и в одной и той же поэме может вдруг снова окунуть нас в прежнюю манеру в самых худших ее проявлениях:

что это, как не полнейшее ничтожество, да еще длиною в тридцать слогов? Даже в «Птичьем парламенте» бок о бок с преднамеренной и очень смешной прозаичностью Гусыни мы обнаруживаем невольное и неоправданное прозаическое многословие:

Казалось бы, неловко выискивать недостатки у великого поэта. Но стилистические достижения Чосера нельзя понять и оценить так искренне, как ценили их его современники, пока мы не осознаем глубины, из которой удалось подняться ему самому, а иногда — и поднять своих учеников.

То, что я сказал в начале этой главы о длящемся и потому непрерывно меняющемся воздействии «Романа о Розе», хорошо иллюстрируют форма и чувства любовных поэм Чосера. В каждой из них можно узнать потомков «Романа», но все это — поэмы иного типа. Нигде у Чосера мы не найдем того, что можно назвать аллегорической поэмой как таковой. Это достаточно важно, ибо именно у Чосера многие читатели впервые встречаются с аллегорией, и посему он безвинно становится источником одного твердо укоренившегося недоразумения. Под аллегорией как таковой (radical allegory) я имею в виду рассказ, который можно подвергнуть сухому переложению, подобно тому, как в предыдущей главе я пересказал первую часть «Романа о Розе», — не разрушив здания, но и не без потерь. Таким образом, если в рассматриваемом материале отсутствует сюжет — если сухая версия, по ее извлечении, доказывает, что мы имеем дело с простой максимой или описанием, а не «подражанием или действием», — поэма или роман не удовлетворяет моему условию. Кроме того, если в тексте что‑либо «перевести» невозможно — эпизоды, у которых не обнаружишь signification — текст нам тоже не подходит. С другой стороны, если какие‑то отрывки не нуждаются в переводе, будучи сухими уже в первоначальном варианте, тогда оригинал в этом отношении также неаллегоричен. Сверх всего сказанного, если при нашем «переводе» мы ничего не теряем, оригинал просто плох. Если история, рассказанная сухо, занимает нас в той же мере, что и оригинал, зачем в таком случае аллегория? Задача аллегории не скрывать, а раскрывать, и служит она как раз для того, чтобы выражать то, чего в сухом изложении не выскажешь или выскажешь хуже. Вот почему внутренняя жизнь, особенно — жизнь любви, религии и духовного роста, всегда была пространством аллегории. Именно здесь есть то неосязаемое, что способна определить лишь аллегория, те умолчания, справиться с которыми под силу только ей. Поэма Гильома де Лорриса — подлинная аллегория любви. У Чосера таких поэм нет. Он говорит о том же, о чем говорят повести о рыцарской любви, однако его разработка не вполне аллегорична. Следы аллегорической поэмы у него сохраняются. Именно поэтому, следуя манере Гильома, он помещает поэмы в обрамление сна, но происходящее во сне — не аллегорично, или же сама аллегория используется для обрамления чего‑то иного. Мы видим аллегорических персонажей, каждого из которых сопровождает краткая характеристика, своего рода декоративная драпировка фона в ренессансной манере; или же перед нами олицетворения, ставшие всего лишь обозначением стиля, формальным признаком поэтического языка в духе XVII столетия. В итоге мы видим, что куртуазные концепции любви, которые Чосер заимствовал у французской аллегории, в его величайшем произведении оказались претворены в поэзию, которая вовсе не аллегорична. Чосеру удалось достичь точности выражения, но именно аллегория Гильома сделала это достижение возможным.

«Жалоба к Жалости» и «Жалоба его Даме» показывают самый низкий уровень использования олицетворения — наиболее беспомощный и чуждый всякой художественности результат популярности аллегорий. Аллегорические фигуры не только не в силах взаимодействовать друг с другом, как в хорошей аллегории, но даже не в силах быть живописными, они становятся не более чем каталогом:

где не только ритм последнего стиха напоминает нам Лидгейта.

В «Книге герцогини»{403} перед нами поэма в обрамлении сна, мы имеем дело с куртуазной любовью — однако аллегория исчезла. Мы засыпаем, чтобы услышать, как покинутый влюбленный дает точно такой сухой отчет о своем былом блаженстве и нынешнем несчастий, какой вполне мог бы дать и наяву. Сон, однако, не совсем бесполезен для Чосера. Он сообщает его разговорам с влюбленным некоторую отстраненность, переносит ответственность за то, что было сказано им самим наяву, на причуды сна и тем самым делает возможным глубже изобразить потери спящего, нежели подобало бы в любых иных условиях. Однако было бы опрометчиво предполагать, что Чосер, имея все это в виду, умышленно обращается к форме сна. Использование сна для всевозможных целей, которые едва ли оправдывают подобный прием, и даже для элегии, по–видимому, — наследие французских поэтов[404]; и я полагаю, что Чосер взял этот прием на вооружение главным образом потому, что он ему попросту очень понравился. Машо{405} уже показал, что поэтический сон может быть больше похожим на сон, чем у Гильома де Лорриса[406]. Чосер, увлеченный, как истинный мастер своего дела, задачей ухватить наиболее ускользающие и в то же время близкие из впечатлений, вероятно, усовершенствовал модель своего французского современника. Его «психологию сна» назвали «безупречной»[407]. Однако нас, естественным образом, скорее интересует его психология любви, ибо именно здесь он вполне выявил и собственный гений, и верность традициям «Романа о Розе». В этой поэме покинутый влюбленный прошел все те же самые фазы, что и сновидец «Романа»: беда его в том, что ему пришлось пройти еще одну. Сначала, подобно сновидцу, он в одиночестве бродил по саду любви:

Он достаточно хорошо знает, однако, что за привратница сидит у входа в сад:

Когда со временем он влюбляется, это случается лишь оттого, что он посмотрелся в источник Нарцисса:

Когда он в первый раз пытается приблизиться к Розе, то получает отпор, и ему остается изливать свои жалобы по ту сторону колючей изгороди[411]. Здесь Чосер вполне согласен с традицией, но именно поэтому он не «традиционен» в дурном смысле слова. О том, как прекрасна и жива его трактовка, можно судить по очень примечательному признаку: хотя поэма — подлинная элегия, все же она неизменно оставляет ощущение радости и счастья. Тут нет попытки умолчать о потере, голос подлинного страдания звучит в строках:

а также когда, приходя в себя, страдалец (предвосхищая «Ликида») вновь зовет свое бесплодное желание: «Куда же ты?»[413] Но Чосерова похвала умершему и изображение потерянного счастья столь сильны, что мы вспоминаем их, когда все прочее в поэме уже позабыто. Удачный панегирик — редчайшее из всех литературных достижений, и Чосеру это удалось. Я поверил в «прекрасную Белянку», как никогда не верил в Эдварда Кинга, Артура Халлама или Клафа{414}. Мне кажется, я видел, как она, «столь женственно резвясь, смеется», до меня будто бы доносилась ее «речь, столь славная и мягкая»; и после ее смерти, мне кажется, я острее осознаю, что «она так радовалась жизни, что сама скука боялась ее»[415]. Черный фон смерти то и дело тает за радужными образами счастливой любви не потому, что поэма — плохая элегия, а потому, что хорошая. Поэтому все сопутствующие образы — согласный птичий хор, солнце, только что взошедшее в «голубом, ясном, чистом» воздухе, сверкающие цветами прогалины, забывшие о власти зимы, на которых играют веселые звери, — все это обладает символической силой, выступающей из тесных рамок умышленной аллегории. У поэмы есть недостатки, не считая случайных стилистических и метрических промахов, но возникают они от стремления Чосера написать лучше, чем он пока что умеет. Ему пришла в голову удачная идея — показать в диалоге, как нетерпелива сосредоточенная на самой себе скорбь влюбленного и как он притязает на исключительное внимание сновидца. Но исполняет Чосер это неуклюже, один у него подчас просто скучен, а другой — глуп; возникает комический эффект, пагубный и, конечно же, непредвиденный[416].

Я уже приводил строки из «Жалобы Марса», чтобы показать, как развивались поэтический стиль и сама манера Чосера. Заметив это, мы, пожалуй, уделили этой поэме ровно столько внимания, сколько она заслуживает. Признаюсь, астрономические аллюзии чересчур трудны для меня; злободневную аллегорию нелегко расшифровывать в наши дни, да и вряд ли стоит[417]. Отношения влюбленных в том виде, какой тогда считали нормальным или разумным, хорошо описаны в строках:

Эта поэма примечательна еще в одном отношении: она содержит, как и творение Жана де Мена, намек на противоположную точку зрения. Строфа, вложенная в уста Марса, рисует контраст между божественной и земной любовью, явно в пользу первой[419]. Но мы уже достаточно подготовлены к тому, что уверенность поэта в себе пошатнется в конце или даже в самом разгаре любовной поэмы.

«Баллада к Розамунде» интересна по двум причинам. Первая строфа демонстрирует манеру Чосера в той точке, где она максимально приближается к цветистой манере его подражателей. Третья строфа ставит саму проблему. Должна «щука, вывалянная в coyce»{420}, быть смешной или нет? Нынешний читатель расположен сразу ответить положительно, однако сам я в этом далеко не уверен. Теорию «насмешника Чосера» не надо использовать для доказательства того, что он никогда не писал плохо, — а получится именно так, если все, не удовлетворяющее нас в поэтическом отношении, мы отнесем к «юмору». Даже то, что было бы очень забавным, если бы претендовало на серьезность, может потерять всю свою выразительность, если шутка умышленна. Острословие уместно, когда приходится кстати. Как серьезная поэзия, оно напыщенно, как шутка — плоско. Какой эффект имел в виду Чосер — один из тех вопросов, ответа на которые, думаю, нам никогда не узнать. Но Гауэр, или Скоган, или Джон Гонт поняли бы все сразу и без затруднений.

Оставляя в стороне вычурную и скоро заброшенную автором «Анелиду» и изысканную «Безжалостную Красавицу» (Merciles Beautee) (где комическая направленность палинодии несомненна), я перехожу к вершине ранней поэзии Чосера, «Птичьему парламенту». Причина его создания и само значение были предметом множества дискуссий[421]. Причина, будь она открыта, стала бы лишь «безотносительным фактом», «фактическим обстоятельством». В самом деле, здесь нет необходимости предполагать какие‑либо внешние побуждающие обстоятельства, скажем — свадьбу короля или кого‑то из знати. Та жанровая разновидность, к которой принадлежит поэма, — прения по сложному любовному вопросу — вполне обычна для литературы того времени. Две поэмы Машо — это «суды» (jugements); а в ранней французской поэзии — не говоря об английской поэме «Сова и соловей» — птицы уже участвовали в дебатах[422]. Много интереснее для нас спор о назначении или замысле поэмы, ее эмоциональном и художественном итоге. Именно здесь ложная теория чосеровской «иронии» дает наиболее губительные результаты. Нашлись исследователи, высказавшие мнение, что Чосер — теперь пусть всяк внимает слову моему{423} — написал «Парламент», чтобы высмеять куртуазные манеры благородных птиц посредством критики со стороны «материально–телесного низа». Пожалуй, лучше не уловить ни одной из шуток Чосера, нежели поверить, что Гусыня и Утка говорят от его лица, в то время как Горлица и Орлы служат мишенью его насмешек. Я не собираюсь настаивать на том, что, веря в это, мы припишем Чосеру примитивную грубость мысли и чувства, которая была бы прискорбной в любую эпоху и едва ли возможна для придворного поэта в век Фруассара{424} не все разделят это убеждение. Но в самом ли деле этот взгляд основан на непонимании всего процесса средневековой любовной поэзии? Куртуазные чувства с самого начала пренебрегали и заурядным здравомыслием, и десятью заповедями, помогая бежать от них. Кретьен, Гильом де Лоррис и все прочие всегда знали, что Разум не на их стороне. И все же это, пусть уклончиво, пусть непрочно, ощущалось как нечто благородное — источник всех добродетелей, кроме целомудрия, «гроза» всех грехов, кроме одного. Отсюда все эти странные приходы и уходы в каждой средневековой книге о любви. Нежный сон сам себя защищает от моралистов или приверженцев здравомыслия всяческими уступками и увиливаниями — неопределенностью слова «любовь», как в «Прологе» Гауэра, смешением земной и небесной любви, как у Данте или же (с меньшим успехом) у Томаса Аска, прямой палинодией, как у Андрея Капеллана. Особенно же он защищает себя от хохота толпы — то есть всех нас в известном настроении, — отводя смеху и цинизму место внутри поэмы; так некоторые политики, чтобы обезвредить революционера, предоставляют ему место в парламенте. Утка и Гусыня получили места в «Парламенте» Чосера именно по этой причине; и по той же причине мы видим у Андрея сатиру на женщин, бесстыдную Слабость в «Романе о Розе», Пандара в «Троиле и Крессиде», Динадана у Мэлори, Годфри Гобел ива у Хоуса и Дамского Угодника в «Королеве фей». Даже тогда, когда первоначальные корни традиции были давно позабыты, homme sensuel moyen{425} с его огромными милыми ушами появляется в «Сне в летнюю ночь», а Папагено, дитя природы, повторяет и в известном смысле пародирует любовь и злоключения Тамино. Появление подобных фигур в поэме не означает, что главная ее тенденция — сатира; совсем наоборот. Когда римские солдаты, следуя за Цезарем в его триумфальной процессии, распевали calvum moechum adducimus{426} это не означало, что цель триумфа — осмеять военачальника. Фесценнские вольности допускались как уступка Немезиде, а Немезиду нужно было умилостивить именно потому, что церемония военачальника прославляла. Подобным образом комические фигуры в средневековой любовной поэме — своего рода залог, возлияние, жертва богу непристойного смеха, которую мы приносим именно потому, что он не тот бог, к которому обращены главные наши молитвы; это подачка Силену и Приапу, дабы они не препятствовали возвышенным гимнам Купидону. Когда мы поймем это (и никак не раньше), мы сможем и в самом деле согласиться, что Чосер сочувствует Гусыне и Утке, как любой рыцарь или дама из числа его слушателей. Не было бы необходимости делать уступки «снижающей» точке зрения, если бы она не присутствовала в нашей среде. Чосер и его аудитория знали лучше нас, что человеческая жизнь не проста. Они умели иметь в виду более одной точки зрения одновременно. Они видели обыденный мир, а не только зачарованный круг куртуазной жизни; они побывали в этом мире, окажутся там снова и дают на мгновение слово «громадной глотке»{427} даже среди своих пылких чувств и идеальных образов.

Все это может показаться излишней тонкостью. Но Чосер, что бы мы о нем ни думали, не был «простым малым», ип urai businessman{428} или благонамеренным буржуа. Он был ученым, придворным и поэтом, жившим в крайне утонченной и усложненной культуре. Вполне естественно, что мы, живя в индустриальный век, сталкиваемся с известными трудностями при чтении поэзии, написанной для века многоученого и аристократического. Надо двигаться с осторожностью, чтобы наши толстые и грубые пальцы не оборвали тех тонких нитей, что мы пытаемся распутать.

Когда эти затруднения устранены, всякого любящего стихи читателя можно благополучно оставить наедине с «Птичьим парламентом». Такой читатель не заблудится в смешении красоты и комизма, которое наполняет эту поистине излучающую радость книгу, — ее комизм светел и реалистичен, а красота свободна от натуги и зауми, как музыка Моцарта. Согласно выделенным мною критериям, это не аллегория как таковая, поскольку под аллегорической оболочкой нет никакого внутреннего действия. Ее signification если бы мы ее выделили, оказалась бы скорее идеей, чем сюжетом. Здесь, как и в «Книге герцогини», прежний сад Розы используется для того, чтобы изобразить любовь саму по себе, любовь бездействующую. Если кто‑нибудь сравнит красоты этого сада — едва заметное дыхание ветерка, снующих рыбешек, резвящихся в траве зайцев и «восхитительную сладость» струнной музыки — с каким‑либо литературным описанием подобных вещей, то без труда поймет, для чего была создана эта аллегория. Эта разновидность символизма никогда не стареет. Но неожиданно, в середине поэмы, мы натыкаемся на что‑то иное. Тут, признаюсь, я поставил (совершенно случайно) над самим собой мысленный эксперимент. Когда я в последний раз читал «Парламент» и дошел до описания его разнообразных обитателей, начинающегося со строки 211, то сказал себе: «Очень странно. Все это не похоже на Чосера, не похоже вообще на Средневековье. Это какие‑то маскарадные фигуры, не более чем декорация». И тут же я вспомнил, что читаю ту часть поэмы, которая заимствована у Боккаччо.

Я, конечно, не предлагаю, поверив мне на слово, использовать этот случай как доказательство чего бы то ни было; однако он может направить внимание читателя на одно важное обстоятельство. Купидон, Удовольствие, Красота, Мир, Приап и все остальные у Боккаччо — ренессансные, а не средневековые аллегории. С одной стороны, это не просто перечень абстракций (как в Чосеровых «Жалобах») и не подлинные воплощения внутреннего опыта, как герои «Романа о Розе». Они совершенно пассивны, но каждый наделен краткой характеристикой и узнаваемой символической деталью. Да, это декорация — фигурки, которые можно изобразить на каминной доске или везти по улицам в праздничном шествии, поместив в повозку, украшенную якорьками и прочей мишурой. Они достаточно красивы, но придают слову «аллегория» значение, от которого ему, пожалуй, уже не освободиться; одна из задач моей книги — указать на эту несправедливость по отношению к некоторым замечательным поэтам. Странно, однако, что Чосер, по–видимому, не чувствует этого различия. Он слишком искреннее дитя Средних веков, чтобы заподозрить чуждые ренессансные черты в собственном творении. А то, что они ему чужды, доказывает их трактовка — все его пропуски и переделки выполнены в средневековом духе. Но он не доходит до того, чтобы вовсе отказаться от образца, что мог бы сделать, читай он Боккаччо нашими глазами. В «Тесеиде» Боккаччо посылает в дом Венеры олицетворенную Молитву (читавшие Гомера вспомнят, что молитвы — одни из древнейших олицетворений). Чосер просто идет туда сам. Проникнув в сад, он на протяжении двух строф близко следует Боккаччо, потому что итальянский поэт описывает в них то, что охотно описал бы поэт средневековый, — блаженную жизнь этого сада[429]. В следующей строфе, после двух строк, посвященных звучащей среди деревьев музыке, он расстается со своим образцом; Боккаччо рассказывает нам о том, как Молитва бродила по саду, дивясь на bell ornamento{430}, а Чосер сравнивает его музыку с небесной гармонией и упоминает «ветер, что едва ли мог бы быть слабей»[431]. Продолжает он, вводя строфу, которой вообще нет в оригинале, объясняя, что «воздух в месте сем столь дивно смешан был», что

Конечно, Чосер вспоминает сад Гильома де Лорриса, что «казался обителью ума»[433], и сад Жана де Мена, в котором останавливался бег времени[434]. Но, одухотворяя свой сад еще и небесной музыкой и бесконечно длящимся мгновением, он одновременно делает его более земным, упоминая о неслышном дуновении ветерка; словом, всеми средствами усиливает поэтическое воздействие. Чосер готов полнее, чем Боккаччо, пожертвовать ради темы чувством и фантазией. Он трудился с «беззаветной доблестью»: Боккаччо, при всей его эпической обстоятельности в изображении деталей, чувствовал в глубине души, что все эти сады и боги любви — «только поэзия». Именно поэтому Боккаччо вносит в повествование сатирическую нотку, заставляя свою Красоту идти se riguardando{435}, что Чосер, естественно, пропускает[436]. Лишь ложный критицизм заподозрит, что эта чрезмерная серьезность Чосера несовместима с тем, что он — великий комический поэт. Драйден смотрел в корень, когда назвал его неиссякаемым кладезем здравого смысла. Глубокая и бодрая рассудительность — такая же основа его поэзии, как юмор и чувство. В нем нет ничего от фривольности Ренессанса.

Отчетливо осознав такой контраст между Чосером и Боккаччо, мы лучше всего приготовимся к чтению «Троила и Крессиды». Ведь «Троила» можно понять неверно. Ранние поэмы Чосера требовали исторического истолкования; «Троил» обращается сразу к сердцу каждого читателя. Ранние поэмы ориентировались на французские образцы, эта — на итальянский; наконец, там было мало юмора, тогда как здесь его много. Кроме того, не слишком дотошный читатель легко мог принять прежние творения Чосера за аллегории, а тут аллегорий нет вообще. Благодаря всему этому чрезвычайно просто расценить «Троила и Крессиду» как первый пример разрыва со средневековой традицией — понять ее как «новую» поэму со всеми вытекающими из такого вывода преувеличениями комических и иронических элементов. На самом же деле «Троил» не знаменует отступничества от религии Купидона и Венеры. Величайшая поэма Чосера — окончательное его оформление как поэта куртуазной любви, а не отказ от нее. Это целиком средневековая поэма. Позволим себе разобрать один за другим противоположные доводы. Поэма сразу обращается к нашему сердцу не потому, что она менее средневековая, чем «Жалоба Марса», а потому, что имеет дело с теми элементами средневекового сознания, которые сохранились и у нас. Астрология умерла, не говоря уже о придворных дрязгах XIV века; но то новое понимание любви, которое ознаменовало XI век, осталось главной движущей силой художественной литературы. Поэма заимствована из итальянского, а не из французского источника. Источник этот — поэма ренессансная во многих отношениях; но Чосер аккуратно заимствует только то, что осталось средневековым или что можно переделать на средневековый лад. Тем самым ренессансная повесть превращается в средневековую поэму. Далее, «Троил» полон юмора, однако это средневековый юмор, и Пандар, как я уже сказал, — сын Слабости Жана де Мена. Наконец, поэма предполагает буквальное понимание, а не аллегорическое; но таково же творение Кретьена де Труа. «Троила» мы поймем лучше всего, если представим его себе как нового «Ланселота» — возвращение к формуле Кретьена, но такое, которое учитывает все то, что было создано с его времен. Читатель помнит, что история внешних происшествий и история (отчасти аллегоризированная) внутреннего опыта развивались у Кретьена бок о бок. Мы видели, как эти два элемента были отделены друг от друга и как второй был разработан независимо, чтобы расцвести в полную силу в «Романе о Розе». Гильом де Лоррис углубляет, варьирует и утончает психологию Кретьена; героиня «Романа» более подлинна, более интересна и гораздо более привлекательна, нежели Гвиневера, и Чосер воспользовался этим образом. Воспользовался так умело, выучился двигаться по лабиринтам чувств и побуждений так свободно и изящно, что он уже способен являть их, не прибегая к аллегории, а помещая внутрь конкретного действия. Вооруженный новым пониманием, он может вернуться к прямому методу и воссоединить элементы, которые были разведены после Кретьена, поскольку Кретьен соединил их преждевременно. Аллегория научила его поступаться аллегорией, и теперь пришло время для великой истории любви, над созданием которой так долго трудились Средние века. Не удивительно, что результат кажется нам более «современным», нежели труд над ним. В любом веке вершины принадлежат своему веку меньше, чем подступы к ним, и говорят на более общем языке; так мы узнаем, что это — вершины. Лучшее — повсюду у себя дома; но оно впервые возникло в своем собственном уголке пространства и времени, где и осталось навсегда. Если угодно, «Троил» «современен» (лучше и проще бы сказать «вечен»), потому что он успешно и совершенно отвечает средневековым требованиям.

В другом месте я постарался показать, как Чосер медиевизирует «Филострато».[437] В его поэме больше намеков и отступлений, чем в источнике; как подобает «историческому» поэту, который имеет дело с «сутью Рима», он больше рассказывает нам о Трое, чем счел нужным Боккаччо.

Боккаччо преследовал чисто художественные цели, Чосер (когда он вообще ставил перед собой какие бы то ни было цели) — исторические и легендарные. В том, что касается стиля, Чосер послушен заветам средневековой риторики, видоизмененной и послушной его гению; он включает, часто — с замечательным изяществом, apostrophae, descriptiones, circumlocutiones, exempla,{438} хотя их нет в оригинале. Ему удается согласовать любовные представления, вынесенные, несомненно, из собственного опыта и воображения, но яснее разбираться в них и выражать их его научил «Роман о Розе». Если что‑либо нельзя согласовать, он это пропускает. Пассажи, в которых Боккаччо выказывает свое презрение к женскому полу, просто исключены; пассажи, где тот недостаточно «предан» божеству Любви, усилены. В поэме появились дидактические отрывки, касающиеся любовной науки и кодекса поведения, приличествующего влюбленным. Исчез холодный цинизм боккаччовского Pandaro, уступив место остроумию Пандара чосеровского. А когда сказка закончена, там, где Боккаччо просто выводит уродливую мораль, все время молчаливо подразумевавшуюся:

там Чосер, как никогда подлинно средневековый и универсальный, пишет свою палинодию, призывая «юношей и дев» вернуться от человеческой любви к божественной — «домой», по его характерному выражению[440].

Я не предполагаю здесь подробно сопоставлять две поэмы. Внимательно прочитав их, всякий непредубежденный читатель увидит, как и что меняет Чосер; здесь же меня интересует скорее результат этого превращения — историческое значение и неизменные достоинства самой по себе поэмы «Троил и Крессида».

Казалось бы, сказав на языке селекционеров, что «Троил» рожден «Филострато» от «Романа о Розе», мы недооценим творческие способности самого поэта. Это было бы так, если бы мы забыли, что селекция происходила в сознании Чосера. Если мы об этом помним, такая трактовка имеет смысл. В истории Крессиды, ее дяди и Троила Чосер, используя заимствованные у Боккаччо эпизоды, совлекает аллегорические покровы с олицетворенных «акциденций» «Романа о Розе», превращая их в действующих лиц конкретного повествования. Действие «Романа» начинается с того, что молодой человек, еще не изведавший любви, блуждает по саду, то есть по миру молодости и праздности. Чосер отходит от Боккаччо, чей Троил уже познал любовь[441]. Его Троил, неопытный в сердечных делах, в начале поэмы молится в троянском храме. В обоих историях бог Любви невидимо следует за блуждающим, и его стрелы (у Боккаччо это не более чем цветы красноречия) подобающим образом описаны только у Чосера.[442] Пронзенный ими, Сновидец продолжает двигаться вперед, к бутону Розы, однако путь ему преграждает тернистая изгородь; подобным образом, хотя Крессида любезна и отличается «скромностью и строгостью спокойной», ее минутное внимание несколько надменно, когда

В конце концов, когда все стрелы вонзаются в него, Сновидец, слыша, как голос Любви призывает его сдаться, преклоняет колени и, став вассалом Любви, ожидает ее распоряжений; Троил, как и он, восклицает:

В следующем отрывке (который ничем не обязан Боккаччо) он бьет себя в грудь и просит прощения у божества за прежние насмешки[445]. Чосер не воспроизводит распоряжений, которые Любовь отдает Сновидцу, но мы видим, как Троил, по существу, исполняет их, и возвышенные строки, изображающие, как преобразило его служение Любви, пришли не из итальянского оригинала:

Подобно тому как Сновидец боится пройти сквозь тернистую изгородь, Троил боится поведать Крессиде о своей любви: «То‑то и беда: она моей не будет никогда»[447]. И Сновидца, и троянского принца навещает друг, который рассказывает им, что препятствия, которых они боятся, не столь непреодолимы[448]; играя роль Слабости в сценах с Крессидой,

Пандар играет роль Друга в сценах с Троил ом. А вся цель Пандара на ранних этапах ухаживания — в том, чтобы привести Крессиду в состояние, которое Гильом назвал Приветом. Троил гибнет от любви, говорит он ей, «жизнь ему вернуть одним ты можешь милостивым взором»[449]; и добивается он,

Именно благодаря стараниям Пандара Троил встречает Привет, который ждет его за изгородью, готовый вести его внутрь, пред очи Розы[451]; или, говоря языком нашей поэмы, благодаря его стараниям Крессида соглашается прочесть письмо Троила, ответить на него и, в конце концов, встретиться с ним в доме Деифоба. Троил, подобно Сновидцу, благодарен за благосклонный прием, но не вполне удовлетворен:

Но цель Привета — пока что — не совсем такая. Он не дерзает позволить Сновидцу сорвать бутон, вручая ему один только лист, что вырос вблизи Розы; просьба же Сновидца о самой Розе вызывает Опасность из ее логова[453]. «Радушный прием», или bettre chere, Крессиды равным образом ограничен: Троил удостоится такого приема, но стоит им с Пандаром «зайти чуть дальше», им нет снисхождения — хотя бы оба умерли за это, добавляет она; ведь Опасность близко и не дремлет[454]. Однако Привет и в одной истории, и в другой находится в очень сложной ситуации. Вскоре он более чем наполовину на неприятельской стороне и объясняет, что сам он, конечно, с радостью позволил бы Сновидцу поцеловать Розу.

Не мне предупреждать тебя, Но не дерзну я, Честь любя; Вновь не дерзну ее обидеть[455].

Bel aceuil Крессиды, сдерживаемый Стыдом и Опасностью, тоже оставляет свои намерения. Когда ее уговаривают побеседовать с Троилом, как только он появится под ее окном, она возражает,

В обеих историях Привету не удается заручиться помощью Жалости[457], тем более — самой Венеры.

Мы должны остерегаться опасности отождествить Крессиду и Привет, что было бы бессмысленным, поскольку она — женщина (то есть «мыслимая субстанция»), а он всего лишь «случайная принадлежность субстанции», то, что женщина иногда чувствует и как себя ведет. Аналог Крессиды — безымянная героиня «Романа», а не какое‑либо из олицетворений, призванных изобразить героиню. Лучше всего поймут Крессиду те, кто достаточно внимательно следовал за Чосером в его преданном изучении этого характера. Всегда находились люди, которым она не нравилась; и по мере того, как все больше женщин берется за изучение английской литературы, она встречает все менее благосклонное к себе отношение. Однако никто из тех, кто не любит ее и не желает «простить сердобольно», не видит ее так, как того хотел бы Чосер. Едва ли нужно доказывать, что она не распутница, тем более — не расчетливая распутница. Только пренебрегая указаниями текста, можно счесть, что Крессида видела насквозь все уловки Пандара и делала вид, будто подчиняется обстоятельствам, а на самом деле уверенно шла к цели, намеченной с самого начала. Чосер отвлекается от своего повествования, чтобы предупредить нас:

Он говорит нам, что Крессида пришла в дом к Деифобу «в неведенье» о махинациях Пандара; «доверчиво» входит она в спальню Троила[459]; а когда допускает Троила к себе, то потому, что, услышав столь правдоподобно рассказанную и достойную сострадания историю, «хоть боязлива была вдова», она решила, «что нету в том греха, и впрямь затея уж не так плоха»[460]. Если мы непременно желаем критиковать ее поведение в первой части поэмы, то, с любой (кроме христианской) точки зрения на чистоту, было бы разумнее сказать, что она недостаточно распутна и недостаточно расчетлива; что мы слишком много слышим о ее смущении, ее слезах, ее простодушии и слишком мало — о ее любви; что она «холодна как лед, но не чиста; несчастная игрушка греха». Это было бы заблуждением, хотя и до некоторой степени обоснованным. В Крессиде первых трех книг своей поэмы Чосер запечатлел трогательный и прекрасный образ истинной, естественной женщины, и добродетельной, и подверженной страстям, но главное — любящей, нежной и ласковой, которая, окажись она в строгом обществе, конечно, была бы строгою вдовой. Но она живет номинально в Трое, а фактически — в Англии XIV века, где любовь — величайшее из земных благ, не имеющее ничего общего с браком. Она одинока: ее муж умер, отец — изменник, добровольно подвергшийся изгнанию. Единственный ее естественный защитник, которому она доверяет «чинить над нею суд»[461], стоит ему заподозрить малейшую ее слабость, — на стороне ее воздыхателя и сам же провоцирует в ней любопытство, жалость и естественные слабости, не пренебрегая прямой ложью и фальсификацией. Если при таких обстоятельствах она сдается, она не нарушает общественного кодекса своего века и своей страны, не совершает ничего непростительного против какого бы то ни было из известных мне кодексов, исключая разве только индийский. По христианским меркам это простительно. По законам куртуазной любви она не нуждается в прощении. Это все, что нужно сказать о том, как Крессида пожаловала Розу Троилу. А вот с ее предательством разобраться не так просто.

Конечно же, речь идет не об оправдании. «Обманщицею Крессидой» она сделалась уже с того мгновения, как повесть была в первый раз рассказана, и останется ею навсегда. Ее проступок ужасен. По законам куртуазной любви ему нет прощения; на шкале христианской этики он располагается много ниже ее первоначальной нечистоты, подобно тому, как Брут и Искариот в аду Данте заключены ниже, чем Паоло и Франческа. Но мы не должны заблуждаться относительно ее греха; не должны видеть в нем пренебрежение каким‑либо долгом верности перед своей первой любовью. В начале этой первой любви к ней была примешана доля тщеславия; она не может не признать про себя, что «вправду многих краше, без изъяна» и «да и какая б не гордилась дама таким героем». Ковентри Патмор, сведущий в подобных материях, говорит нам, что женщина без такого тщеславия — чудовище; а сама она спрашивает:

разве странно,

Незначительное самодовольство Крессиды — только прелюдия к совершенному самозабвению. Скоро она совершенно искренне спрашивает:

и в счастливые дни «один был упредить готов другого сокровенные желанья»[464]. К тому времени, когда на влюбленных обрушивается удар и она вынуждена покинуть Трою, она уже зашла в любви так далеко, что чувствует страдание Троила живее, чем свое собственное:

В последней фразе есть драматическая ирония, но никак не та, которую иногда приписывают Чосеру в этой поэме. Смеется судьба, но Чосер, свидетельствуя об этом, весьма и весьма верьезен. Если какая‑нибудь скорбь, описанная поэзией, была действительно неподдельной, то это скорбь Крессиды, покидающей Троила. Чтобы мы не ошиблись, зная, чем все кончилось, Чосер многословно говорит нам:

В ответ на вопрос о том, как такое чистосердечие и самоотвержение сочетается в Крессиде с последующим вероломством, мы можем только продолжить анализ ее характера. К счастью, Чосер столь выразительно обозначил преобладающее переживание своей героини, что здесь мы не ошибемся. Это Страх — она боится одиночества, старости, смерти, любви и враждебности; словом, всего, чего только можно бояться. От этого Страха происходит единственное положительное переживание, которое может остаться неизменным у такой натуры, — трогательное стремление к защите, скорее детское, чем женское, тяга к чему‑то сильному и устойчивому, что укроет ее и снимет тяжесть с ее плеч. В самом начале поэмы она «не в силах страха превозмочь под градом злых угроз и нареканий»[468]. Она одна в Трое, безмужняя дочь изменника; мгновение спустя мы видим ее в слезах и на коленях перед Гектором, который представился ей могучим заступником из ее мечты[469]. Гектор, благороднейший персонаж второго плана у Чосера, утешает ее; но даже в очевидной безопасности, легкомысленно болтая, она говорит все о том же:

Ее игривая и доверчивая привязанность к дяде Пандару, на которого возложена столь важная роль в ее истории, — конечно, лишь еще одна форма того же стремления. Отношения между ними хорошо рисует сцена, где она просит дядю не оставлять ее, пока они не поговорят о деле[471]. У таких женщин всегда есть какой‑нибудь родственник–мужчина, защищающий их от напора пугающей действительности. Пандар вполне понимает свою племянницу. Возбудив ее любопытство намеком на секрет, он тут же начинает успокаивать ее страхи:

И все же он не стремится успокоить их совершенно; почти сразу он угрожает ей смертью Троила и своей собственной. Не много в поэме мест печальнее и показательнее, чем рыдания, с которыми Крессида принимает вести, и тяжкий стон:

исторгнутого у нее сознанием, что ее нынешний защитник (т. е. Пандар) оставил ее, когда она еще не готова найти нового заступника в Троиле. Ей осталось только молиться:

Ее есть от чего защищать. Она знает, что «с любовью шутки плохи, в ней причины… многих бед»[475]; она верит, что жизнь ее дяди «висит на волоске»[476]; она боится скандала и боится самой любви, ее страданий, волнений, неопределенности[477]. Боится она и гнева Троила, что очень правдоподобно, если вспомнить, как двойственно ее положение в осажденном городе:

Не ясно, знает ли сама Крессида, как именно этот род страха воздействует на нее. Можно даже вполне резонно спросить, нет ли в ее отношении к Троилу того, что теперь зовут мазохизмом (да устыдится грубый слух!), — не власть ли принца причинять страдание, другая сторона его власти защищать, оказывается сильнее всех его чар, обрушивающихся на молодую вдову? Хотя это и вероятно, Чосер дает нам понять, что первые страхи Крессиды перед любовью и перед влюбленным — того же происхождения, что и сменяющие их уверенность и удовлетворенность. Чосер очень точно показывает, какова «сладкая пора» любви для такой натуры, как наша героиня:

Больше нет страха, нет преград любви, и даже дорожить собой больше незачем. Такие, как Крессида, обретя защиту, которой так желали, отплачивают совершенной преданностью; невозможно поверить, что она, вместо того чтобы посвятить Троилу всю свою жизнь, быть ему верной возлюбленной, когда‑нибудь изменит ему. Жестоко подвергать такую женщину испытанию разлукой, да еще без уверенности в будущем воссоединении; разлукой, вынужденной ужасными требованиями закона, политики и силы (которой, как мы знаем, она не может противостоять); разлукой в чуждом окружении —

Что из этого выйдет, предвидеть нетрудно. Никого, и даже самого Троила, не могут обмануть те отчаянные речи, в которых Крессида, трогательно забывая о себе, пытается утешить его и стать ловкой, находчивой, смелой женщиной[481], которая все уладит; ведь кто‑то, на беду, сказал ей, несчастной, что женщины именно таковы — «в таких делах у женщин больше прыти»[482]. Ее потуги быть «женщиной» в этом смысле непродолжительны. Сама глубина ее любви к Троилу способствует ее падению; стоит ей с ним расстаться, растерянность и отчаяние превращают обычное стремление к безопасности и опеке во всепоглощающую страсть. Былой «опоры» и «ограды» больше нет. Чем больше она тоскует по ней, тем больше нуждается в новой, и не успевает она выехать из ворот Трои, как новая «опора» уже наготове: первый, кто встречается ей в новой жизни, среди «сильных греков», которых она так боялась почти десять лет, Диомед, проявляет к ней расположение и обещает свою защиту. Для него битва с самого начала наполовину выиграна; однако для Крессиды он — опасный поклонник. Он не склонен преклонять колени, как Троил, разве только уступая приличиям и ненадолго. Быстро, с небрежной жестокостью он разбивает все ее надежды на какую бы то ни было защиту, кроме той, которую даст он сам:

Язвительная грубость последней трохеической строчки{484} истинный шедевр. Мы почти видим мощно выдающуюся вперед нижнюю челюсть. Все мужчины и все добродетельные женщины ненавидят Диомеда, Крессида на это не способна. Только что я говорил о мазохизме, и грубый слух мог быть постыжен; но спуститься в преисподнюю просто, и те, кто начинает с поклонения силе, очень скоро поклонятся злу. Лучше предоставим Чосеру описать, как действует на Крессиду тактика Диомеда:

В защиту Крессиды надо заметить, что она достигает этой точки не без борьбы, и столь напряженной, что собирается, или думает, что собирается, бежать из греческого лагеря[486]. То, что Крессида, для которой даже побег с Тройном был слишком ужасен, способна отправиться куда‑либо одна ночью и пересечь нейтральные земли, разделяющие лагерь и Трою, психологически невозможно; но то, что она может обдумывать такой план, свидетельствует об отчаянных усилиях подняться над собой. И все же жестокость ее положения такова, что эти самые усилия на руку Диомеду. Как только она приняла решение или попыталась его принять, Диомед стал альтернативой уже не Троилу, а бегству. Образ пленницы в объятиях Диомеда достигает почти неодолимого очарования, вытесняя собой другой образ, невыносимое видение Крессиды, крадущейся в темноте мимо часовых. Так, в слезах, полуневольно, оправдывая себя и в то же время казнясь из‑за еще не совершенного преступления, несчастная уступает своему греческому поклоннику, хватаясь за последнюю возможность самоуважения со словами:

Последующее еще немного принижает ту, за чьим крушением мы следили. Отвратительно, что она отдает застежку Троила Диомеду, а последнее письмо Троилу безобразно[488]; но все это составляет неотъемлемую часть постигшей ее катастрофы. У такой женщины нет стойких добродетелей, которые могли бы удержать ее от совершенной деградации, когда она соединилась с постыдным любовником. Та же самая уступчивость, которая возвышала ее как возлюбленную Троила, унижает ее как возлюбленную Диомеда. Когда она уступает ему, она отдает все; она отдала себя греку tamquam cadaver{489} и его пороки с этого момента перешли к ней. Нельзя поручиться, что ее дальнейшее падение, как у Генрисона{490}, от любовницы Диомеда к общей наложнице и в конце концов прокаженной нищенке, невероятно.

Такова Крессида Чосера; трагическая фигура в самом строгом аристотелевском смысле, поскольку она ни слишком добродетельна, ни безнадежно нечестива{491}. При более счастливых обстоятельствах она была бы верной возлюбленной или верной женой, нежной матерью и доброй соседкой — счастливой женщиной, приносящей счастье окружающим, ласковой и обласканной в молодости и почтенной в старости. Но у нее есть недостаток, и Чосер говорит нам, в чем он состоит: «с рожденья робкая»[492]. Распорядись судьба иначе, этот недостаток считали бы простительной, быть может, даже милой слабостью; но судьба обрушила на нее испытания, которые обратили его в трагическую вину, и Крессида погибла.

Пандар являет совершеннейшую противоположность своей племяннице. Он прежде всего практичный человек, мастер «обделывать дела». Ему приятно вертеть тем самым миром, защититься от которого так хочет Крессида. Современный аналог Пандара известен каждому. Попавшись в руки к подобному человеку, вы можете исколесить в первом классе всю страну по билету в третий; полицейские и егеря будут лебезить перед вами без всякой взятки; превосходные спальни в бельэтаже будут ждать вас в отелях, где только что клялись, что они забиты до отказа; напитки будут появляться на вашем столе в часы, когда весь мир томится от жажды. И все время он будет неизменно весел, а его речь увлекательна:

Он не просто шут; он может беседовать с вами глубоко за полночь, когда на смену шуткам и «сказаньям о стародавних временах» приходят:

и, если нужно поговорить с другими от вашего лица, он может «где надобно прибавить и убавить»[495]. Он предан, если вы сумели завоевать его расположение; это рассудительный, находчивый, неутомимый человек, и вверять ему свои чувства неблагоразумно большею частью потому, что его дружба и помощь могут завести чересчур далеко. До сих пор этот характер был легко узнаваем, ибо такие люди, по счастью, нередки в жизни, хотя редки в литературе. Удивляет нас то, что с расторопностью, веселостью, теплой и не слишком щепетильной отзывчивостью соединены все характерные черты джентльмена XIV столетия. Пандар — влюбленный и знаток закона Любви; друг в соответствии со старым, высоким кодексом дружбы и вдобавок человек чувствительный. «Иронического» Пандара не найти на страницах Чосера, и те, кто подходят к нему с подобным предубеждением, будут разочарованы, прочитав, как он, «участьем свыше меры исполнясь», созерцает любовное томление Троила; как у него «слезы брызнули из глаз», когда он умолял Крессиду; и как, слыша тихие жалобы Троила в доме Деифоба, «Пандар давно уж волю дал рыданьям»[496]. Конечно, он отчасти наслаждается своими частыми слезами, но не как пошлый циник, а как убежденный слуга бога Любви, по твердому убеждению которого блаженство и страдания серьезной любви — лучшее украшение жизни. Мгновение спустя после того, как он рыдал, мы узнаем, что

Если Пандар сознательно разыгрывает роль — он фигляр самого низкого пошиба, и вся сцена обращается в довольно грубый фарс, более подходящий для арлекинады, а не для романа. Не таким персонажам Чосер доверяет комическое в серьезной поэме; ведь я никак не хотел сказать, что в Пандаре нет комизма или даже что он в известной степени не представляет низменный здравый смысл среди куртуазной возвышенности. Дело обстоит сложнее, комедия здесь гораздо тоньше, чем ожидает современный читатель. Пандар совершенно серьезен, когда он истолковывает Троилу распоряжения Любви или даже целую любовную философию. И Чосер серьезен до того, что хочет поместить в поэму эти любовные или какие‑либо иные наставления, — что за любовная поэма без «доктрины»? Действительно забавен — и, без сомнения, забавен намеренно — контраст между жертвой любви и его наставником. Этот контраст и заставляет бедного Троила воскликнуть:

И снова:

Элемент комизма присутствует и в многословии и педантизме Пандара. Он так легко выпаливает письмо Эноны, учение о противоположностях, кодекс поведения влюбленного и руководство по написанию любовных писем[500], как будто выучил их наизусть, что, надо заметить, вполне вероятно. Педагогический пыл, до которого ученику нет дела, всегда комичен, и особенно это забавно у Чосера. Но намерение Пандара не комично — тогда он не был бы столь забавен; содержание его наставлений не рассчитано на смех. Разумеется, Чосер был бы недоволен, если бы мы смеялись над такой, например, строфой:

Здесь, как и во множестве подобных отрывков, Пандар сочетает с комической ролью другую, равно необходимую в глазах Чосера. Чосер намерен учить тайнам куртуазной любви[502], а не только изображать их; непосредственно излагает учение Пандар, тогда как в аллегории выступила бы сама Любовь, Друг или Слабость. То, что говорит Пандар, совсем не смешно для Чосера; смешно то, как он это говорит, — его назойливость, многословие, соединение болтливости с выспренностью. Все это — просто часть его суетливости. Если под суетливостью мы понимаем бестолковую деловитость, то, честно говоря, у Пандара ее нет. Однако он много суетится и даже там, где ничего не нужно делать, непременно должен сделать что‑нибудь. Когда Троил падает на колени перед постелью Крессиды, Пандар предлагает ему подложить подушку[503]. Это изящно и забавно, если мы представим себе, что Пандар выказывает беспокойство и запыхавшуюся серьезность старинной няньки («он за подушкой побежал»), но едва ли забавно само по себе и попросту глупо, если он намерен рассмешить. Точно так же не лукавство Пандара, а скорее растерянность бедняги, обнаружившего, что его помощь больше не нужна, смешит нас, когда он печально произносит:

И все же, конечно, в словах, которые следуют прямо за этим, есть забавная проницательность или добродушная насмешка; а в шутках, которыми он встречает Крессиду на следующее утро[505], есть фамильярный юмор родственника или родителя, который сегодня нередко презирают. Эту сторону — несомненно, действительную и важную для его характера — сильно преувеличили, что привело к неверному взгляду на характер в целом. Пожилые джентльмены, которые шутили насчет крестин и свадеб в XIX веке, были, несомненно, грубоваты и упражнялись в здравомыслии за счет горячих, истинных чувств молодой пары. В этом смысле они играли роль Гусыни, Слабости или Годфри Гобелива. Но отнюдь не стоит думать, что они отвергали моногамный идеализм и романтизм своего времени или не возмутились бы сколько‑нибудь серьезной его критикой;

в этом отношении они играют роль Орла, Троила или Великой Любви. У них и волки сыты, и овцы целы. Если бы романтическая любовь не была почтенной, кто, кроме простофили, подшучивал бы над нею? Так же обстоит дело и с Пандаром. Он — в заколдованном круге куртуазной любви и предан ей во всех мелочах, поистине — до слез. Но, как и любой другой, кроме самих влюбленных в краткие мгновения «неистовства их нежности», он видит сквозь дымку очарования очертания безжалостного или банального будничного мира. Происходит это на двух уровнях. На первом — он полностью сходится во взглядах со старыми добрыми викторианцами и может дразнить скромность влюбленных или смеяться над их страхами; «она тебя не съест», — говорит он Троилу[506]. На втором уровне, как все средневековые вассалы Любви, он видит все различие заповедей Любви и заповедей Бога, и его тревожит роль, которую он играет. Тогда он слишком энергично противится: он не делал этого никогда… никогда не будет делать… вообще все это начиналось в шутку… да и пользы ему нет никакой, ему было жалко Троила. Но, как бы то ни было, он не может сопротивляться очевидному выводу:

Характер Пандара нельзя описать вкратце; изящество поэтического творения «намного превосходит изящество рассуждения». Перед нами целый лабиринт, в котором легко заблудиться, и анализ со всеми его разграничениями никогда не исчерпает всего того, что с присущим ему единством открывает воображение. Мы не должны подменять вполне конкретного человека, которого преподносит нам Чосер, голой сатирической абстракцией.

Троил на всем протяжении поэмы больше претерпевает, чем действует. Он — тот берег, о который разбиваются все волны, и Чосер ясно обозначает тему своего повествования как «горести» Троила, которого «любовь от муки исцелила, чтоб вновь обречь на муки без конца»[508]. Это не значит, что характер этот плохо обрисован. Скорее, его изображение не было принципиальной частью замысла; вокруг Троила еще сияет тот ореол анонимности Сновидца, простого «я» аллегорий. До некоторой степени мы принимаем его как должное; в определенном смысле он не важен, ибо в целом он — самое важное. Как воплощение средневекового идеала возлюбленного и рыцаря он уступает лишь Ланселоту у Мэлори (и, по–моему, намного превосходит Ланселота у Кретьена). Мы ни на минуту не сомневаемся в его отваге, постоянстве или «ежедневной красоте» его жизни. Его скромность, склонность к слезам, непобедимая жалость к себе[509] не вызовут восторга в наше время. Однако надо признать, что они правдивы (иногда невыносимо правдивы); и то ли из‑за их достоинств, то ли по прямо противоположным соображениям Чосер предостерегает нас:

Подобный характер, столь легко переходящий от счастья к слезам, не мог бы стать героем трагедии в греческом или же в современном ее понимании. Конец «Троила и Крессиды» — величайший в нашей литературе пример чистой, ничем не смягченной боли. Все нужно вынести, и ничего тут не поделаешь. Этот вид страдания хорошо знаком всем нам, чего не скажешь о страданиях Лира или Эдипа. Каждый из нас изо дня в день все сильнее ждал кого‑то или чего‑то и, не дождавшись, охотно забыл бы об этом переживании. Чосер не избавляет нас ни от одной детали длительного и невыносимого пути к отчаянию, беспощадно поднося к нашим глазам малейшее шевеление терзающей надежды, ничтожнейшую уловку льстивого воображения. Это столь болезненно, что, пожалуй, никто без внутреннего сопротивления не сможет дважды прочесть эти строки. В своем малодушии мы склонны счесть это сентиментальностью. Мы обращаемся за утешением к титаническим страстям и героическим смертям трагедии, потому что они возвышенны и далеки, а значит — выносимы. А вот это, мы чувствуем, почти за пределами искусства; это измена. Чосер выпускает кота из мешка.

Странно, что «Троил и Крессида», несмотря на свой ужасный финал, не угнетает нас. Надо отметить любопытное явление, подобное тому, которое мы видели в «Книге герцогини», где картина утраченного счастья столь ярка, что почти преобладает над сознанием потери. То же самое и в «Троиле». Больше половины поэмы, по количеству строк, Чосер посвятил счастливому этапу своей повести, началу ухаживаний и победе над Крессидой. Почти вся третья книга посвящена достижению желанной цели. Но дело не только в арифметике. Важно свойство трех первых книг, в особенности третьей. Эту длинную эпиталаму, которая возвышенно взывает к «блаженному свету» третьего неба и завершается охотой Троила (жалеющего «малых зверушек»), можно причислить к величайшим в мире образцам эротической поэзии. Заметим, что Чосеру удается триумфально воспеть плоть, не впав при этом в исступление, как Россетти, или в порнографию, как Овидий. Секрет тут, по–моему, в конкретности. Любовная страсть абстрактнее логики; она стремится (надежда торжествует над опытом) к чисто сексуальному, а потому — чисто воображаемому соединению мыслимой мужественности с мыслимой женственностью. Именно это не дает покоя Лоуренсу{511}. У Чосера мы укоренены в очищающей сложности реального мира. За спиной у влюбленных — которые к тому же люди, «мыслимая субстанция» — вся история их любви, и все ее страсти и разочарования разворачиваются перед нашими глазами до самого свершения; впереди им сияет утро и прекрасный антифон альбы старого провансальского образца. За стенами бушует непогода, о которой Чосер не дает нам забыть; и кто не увидит, какой мирный уют, точно детского тайного убежища, придает он этой сцене? В конце концов, за стенами — и Пандар, стоящий так близко к влюбленным и все же такой далекий; посредник не только между Троилом и Крессидой, но между миром романа и миром комедии.

Вот почему «Троил и Крессида» — именно то, что замыслил Чосер, великая поэма во славу Любви. Несмотря на трагический и комический элементы, здесь, как и в «Книге герцогини», в «Парламенте» и в «Кентерберийских рассказах», он показал себя нашим величайшим поэтом счастья. Поэзия, рисующая мир и радость, исполнившиеся мечты и ушедшую зиму, поэзия, рожденная на свет под веселым Юпитером, — создание высокого и трудного рода; если бы редкость служила свидетельством трудности, то это — труднее всего. В такой поэзии у Чосера не много соперников и вовсе нет учителей. В истории любовной поэзии «Троил» — вершинное достижение старого провансальского чувства в его чистом виде. Любовь Троила и Крессиды столь возвышенна, что тончайшая грань отделяет ее от законной любви Доригены и ее мужа{512}. Кажется почти случайным, что в третьей книге вместо брака воспевается прелюбодеяние. Чосер подвел старый роман прелюбодеяния к самым границам современного (может быть, следует сказать — позднего) романа о браке. Сам он не пересек этой границы; но мы видим, что его последователи с неизбежностью проделали это. В следующие столетия поэмы, второстепенные в истории литературы, приобретают первостепенную важность для истории гуманизма, потому что наполняют содержанием чувство, которое Средние века создали в формах, рассчитанных на одобрение законом Разума. Распря Карбонека с Камелотом начинает примиряться. В этой исключительно значимой перемене Чосер и его главные предшественники сыграли важную роль, ибо именно они очистили и углубили концепцию любви, пока она вправе называться любовью. Молодое провансальское вино хорошо забродило и теперь заслуживает того, чтобы его оценить.

Глава V. Гауэр. Томас Аск

За «Исповедью влюбленного»{513} художественные достоинства признавались не всегда. Гауэр сам говорит нам о своем замысле:

то есть, выражаясь более привычным для критики языком, сочетать «приятное с полезным». Приятное для поэта XIV века почти всегда означает куртуазную любовь, а «наука» естественным образом могла бы включать и этическую диатрибу, и всевозможные сведения, как мудрость, так и знание. Задача в том, чтобы быть моралистичным и в то же время выказывать энциклопедизм, тогда как целое должно так или иначе быть исполнено в любовном или куртуазном колорите. Иными словами, Гауэр рассчитывает сделать для своих соотечественников то же, что Гильом де Лоррис и Жан де Мен уже проделали во Франции, и взяться за перо его побудили те же самые причины, что заставили Чосера перевести «Роман о Розе». Только приняв во внимание «Роман» как образец для Гауэра, мы начнем понимать, какая техническая проблема содержится в «Исповеди», и увидим, насколько успешно — правда, не совершенно, но от этого не менее поразительно — она была разрешена. Ведь в произведении, взятом за образец, царил беспорядок. Замысел первого автора был выполнен не до конца; в продолжении любовная, сатирическая, педагогическая и религиозная задачи также без порядка и толка теснили друг друга. Если бы Гауэр был только обычным представителем своего времени и посредственным поэтом, каким его иногда изображают, он вполне мог бы удовольствоваться простым воспроизведением этой путаницы; стройность композиции не была сильным местом Средневековья. Но Гауэр повсюду заботится о форме и единстве — это редкость в любою эпоху, и в Англии XIV столетия это делает его едва ли не первым поэтом. Он решается в полной мере перенять пестроту интересов, которую нашел в своем образце, и даже добавить кое‑что новое, свое собственное — вкус к рассказыванию историй; но он, кроме того, рассчитывает связать все это в некое подобие целого. Это ему почти удается.

Решением проблемы Гауэр обязан Андрею Капеллану. Стоит вспомнить о том, что Андрей расширил любовный кодекс и тот почти совпал с реальным этическим кодексом. За исключением нескольких неясных случаев добродетели хорошего влюбленного неотличимы у него от добродетелей хорошего человека; заповеди Любви большей частью просто–напросто повторяют заповеди церкви. Куртуазная и любовная этика, изложение которой непременно составляло часть средневековой любовной поэмы, не была, в конце концов, столь уж «специальной». Если бы изложение этого кодекса из эпизода превратилось в основное содержание книги, перед нами оказалось бы то, что по форме — всегда (а иногда — и в действительности) было трактовкой куртуазной любви; но трактовка эта могла в любое мгновение, не слишком нарушая структуру поэмы, перейти в серьезное морализаторство. Леность в любви — порок по закону Купидона; Леность simpliciter — порок по закону нравственному. Позволительно — даже логично — предварить описание «вида» (species), то есть «Лености в любви», описанием «рода» (genus), то есть «Лености». Проблема разрешается одним ударом, и все серьезные «сентенции» могут быть без противоречий согласованы в любовной поэме. Более того, старая и рассудительная гомилетическая традиция, примером которой является такое произведение, как «Руководство о грехах»{515}, обычно подкрепляет рассказ о добродетелях и пороках поучительными историями. Поэтому Гауэр может вводить свои истории, разрешая тем самым другую проблему. Остается найти благовидный предлог для классификации добродетелей и пороков. Естественным образом в голову приходит проповедь или исповедь; исповедь, понятно, лучше. Проповедь предоставила бы слово одной Любви или ее представителю; в исповеди слово предоставляется также и Влюбленному, и он может рассказать свою историю. Исповедником естественно сделать Гения, который уже рукоположен Аланом и Жаном де Меном. Схема в ее основных чертах теперь завершена. Остается разнообразить ее несколькими эпизодами или отступлениями, в которых может отчасти найти себе место до сих пор остававшаяся в стороне «наука», добавить пролог в начале и отречение или палинодию в конце. И пролог, и палинодия должны служить переходом между миром куртуазной любви и тем обычным миром, в котором жил читатель прежде, чем начал читать, и в который он возвращается снова, закрывая книгу. Поэтому в прологе мы знакомимся с Любовью, но еще не в ее плотском смысле. Для Гауэра мир такой, как он есть, потому что Любовь сменило Разделение[516]. В эпилоге, как мы увидим, он отказывается от двора любви в весьма очаровательной и оригинальной манере.

Очевидно, что использование формы исповеди — ловкий ход, организующий весь материал поэмы. Эта находка, насколько я знаю, всецело принадлежит самому Гауэру[517], за что ему редко воздается должное. Можно возразить, что добивается он лишь механического, внешнего единства, а поэма являет нам скорее замысловатость китайской головоломки, нежели органичную жизненность целого. Я мог бы признать и то, и это, и все же требую для Гауэра более высокого места, чем то, что обычно ему определяют. Так долго оставаясь «нравственным»{518}, неплохо превратиться хотя бы в «умного». Если же мы осуждаем его искусственность, следовало бы по крайней мере не считать его наивным. Но я не собираюсь уступать так много. Поэма Гауэра лишена драматического единства, потому что он не писал драмы. Однако это единство, и не просто внешнее; не просто одно из тех абстрактных достоинств, которые может оценить исследователь, тогда как читатель их не замечает. Его труд более приятен, потому что он постарался упорядочить его должным образом, то есть правдоподобно и не однообразно. Есть у него иногда и заслуги более высокого порядка; но красота построения сохраняется неизменно.

Почти столько же можно сказать и о стиле — почти, но не совсем, потому что Гауэр способен быть прозаичным. Он — первый крупный английский мастер простого стиля в поэзии, и его достоинства и недостатки свойственны такому стилю. Гауэр может быть скучным, — но не вычурным, неестественным или нелепым. Он возвышается почти что в одиночестве за несколько столетий от наших поэтов века Августа, являя тип высокообразованного поэта. Когда я читаю Чосера, меня швыряет из стороны в сторону, от богатой и колоритной речи таверн к высотам новооткрытого поэтического языка. Часто кажется, что одна–единственная его строка, например:

заключает в себе зерно всей основной традиции нашего высокого поэтического языка. Она не столь поэтична, как «английская поэзия» или то, что англичане так бы назвали; об этом неуклюже свидетельствует язык подражателей Чосеру в следующем веке. Ничего подобного нет у Гауэра. Нам кажется, скорее, что мы слышим речи «ушедших дам» — не тот язык, на котором наши предки говорили на улице или в поле, а тот, что звучал в учтивом и непринужденном обществе. Это учтивость, конечно, средневековая, а не XVIII века — скорее благородная, нежели светская, присущая замку, а не городу; речь общества, в котором придворные все еще «водят танцы круговые» и охотятся с соколами по берегам рек. Поэтому в ней есть и свежесть, и яркость, которых мы не находим в «учтивом» стиле позднейших времен. Строки Гауэра нередко звучат как обрывок песни:

Это не намеренный эффект, а естественная награда точного и искреннего языка и хорошо отслеженной метрики. Благодаря едва уловимым достоинствам они все же выделяются на фоне окружающих стихов. Когда нужно сказать что‑то напевное, Гауэр поет. Неожиданная сила его простого языка проявляется не только в таких мелодичных отзвуках. Вновь и вновь, в афористических или патетических местах, он удивляет нас незабываемой точностью и весомостью своих строк. Скажем, таких:

А вот жалоба, которую обращает к небесам девушка над телом своего возлюбленного:

Об опустошенной стране он пишет:

Принцесса, видя своего рыцаря, который подвергает себя опасности,

Все это — а примеры можно умножать — такая чистая поэзия, что никакой анализ не разложит ее на составные части. Неопытному читателю кажется, что так сказал бы или мог бы сказать всякий; но сказать больше — значило бы все испортить. Иногда это искусство умолчаний становится более заметным, и даже самый невнимательный читатель может увидеть, что Гауэр оставляет в стороне. Для него почти закон не сообщать нам, о чем думают его персонажи, — закон этот очень хорош для определенных родов поэзии. Алкестида после своего великого решения возвращается к мужу, за которого она умирает:

Тарквиний приближается к ложу спящей Лукреции, «но, что ей грезилось, Бог знает»[528]. О принцессе, которая влюбилась в Аполлония, нам сообщается только, что она

Кто смеет знать или узнать больше, чем сказано, о чем она думала, когда закрыла дверь? В истории Розифилеи мы довольствуемся сообщением, что, когда она подошла к лесной прогалине,

Молчание поэта позволяет нам услышать молчание леса; ибо вместе с Розифилеей мы проделали то же, что и она.

Все простые стили, кроме самых великих, представляют мучительную проблему для исследователя. Что такое эта простота, плод мастерства или случайность? Если бы мы были уверены, что Гауэр сам не подозревал о красотах приведенных мною стихов и говорил так мало лишь потому, что ему нечего было сказать, удовольствие наше не уменьшилось бы, но мы иначе оценили бы поэта. Возможно, вопрос задан неправильно. Не все непроизвольное в искусстве случайно. Если простые на первый взгляд слова превращаются в поэзию, чей предмет можно вообразить, это показывает по меньшей мере, что поэт присмотрелся к предмету; что он думал не о себе, а о своем повествовании и видел его ясно и глубоко. Такое видение — не только поэтическое, но и нравственное достоинство. Навряд ли Гауэр — всегда или часто — просчитывал, как мог бы просчитать Стивенсон, умолчания, так поражающие нас в его поэзии; но, можно предположить, он по–своему знал, что делает. Знаменитая строка:

достигла своей окончательной формы путем последовательных исправлений, которые показывают (насколько это можно показать) работу ясного и очень самокритичного поэтического импульса. Первоначальный вариант:

именно то, чем удовлетворился бы обыкновенный, «бессознательный» рассказчик стихотворных историй; но не Гауэр. Кроме того, я вовсе не считаю, что простой стиль «Исповеди влюбленного» — единственное, на что он способен. Здесь на помощь его естественной предрасположенности пришел сознательный выбор. Есть основания полагать, что он мог усвоить себе иную манеру, если бы пожелал.

Не думаю, что на глаз было бы легко приписать эти строки Гауэру. Несомненно, иное их качество немало обязано иному метру; но если Гауэр мог одинаково удачно приспособиться к двум метрам, использовать два различных стиля, то стиль его восьмисложников — искусство, а не естественность, или же он естественен так, что не делается при этом в меньшей степени искусством. Ритм строф, которые я процитировал, и риторическое здание клаузул так же совершенны на свой лад, как любое повествование Гауэра: более совершенны, чем некоторые стансы Чосера. В другом месте «Исповеди», на этот раз — в восьмисложниках, Гауэру прекрасно удается писать в слегка иной, нежели обычно, манере. Красивая альба, вложенная в уста Кефала, слишком пространна, чтобы цитировать ее целиком; но несколько избранных мест покажут, что я имею в виду:

Отрывок этот интересен, поскольку, кажется, был своего рода отдыхом для Гауэра. Весь «рассказ Кефала» не что иное, как альба, и весь он, несомненно, изобретен самим поэтом.

Некоторым кажется, что у Гауэра нет образов. Блеск золотого руна, «яркого и жаркого», когда Ясон возвращается с ним с полного опасностей острова, или бороды трех нищих, белые, «как заснеженный куст», могут послужить свидетельством тому, что стихи эти не так уж бедны образами. Однако, по общему признанию, они не типичны для Гауэра. Фантазии живописца почти нечем поживиться в «Исповеди влюбленного», часто — потому, что в ход здесь идет воображение иного рода, возможно, более свойственное такого рода повествованию. Гауэр не останавливается подробно на образах и цветах; но это не значит, что глаза его закрыты. Он видит движение; не группы и сцены, а действия и события. Если его стихи можно уподобить визуальным искусствам, они напоминают скорее кинематограф, нежели живопись. Когда Эльда возвращается в комнату, где лежит его убитая жена, мы не знаем, как выглядит сцена, зато узнаем, что

Царь Филипп, находясь в походе, узнает из сна о любви, которую бог Амос наслал на царицу. Здесь также нет никаких попыток нарисовать картинку; есть только красноречивое действие:

Медея тайком посылает служанку к Ясону, и та возвращается, чтобы рассказать ей, как она исполнила поручение[537]. Можно вообразить, как Спенсер или Ките изобразили бы смущение и красоту Медеи. Гауэру, напротив, нечего сказать о том, как она выглядит. Зато он знает, что она сделала — «от радости она поцеловала служанку», — и вся сцена оживает при помощи пяти слов. Когда Аполлоний берется отомстить Тарсу[538], все великолепие посадки на корабль, на котором с таким успехом могли бы сосредоточиться Чосер или Марло, пропускается, есть лишь бледное замечание, что король взял с собою «сильное войско». Но после этого следует двустишие, которое, пожалуй, даже не пришло бы в голову Чосеру:

Первая строка очень практична, но это поэзия. Она могла бы принадлежать путешественнику, который писал, думая о чем угодно, только не о литературе; могла бы быть строкой из баллады или из эпоса. Корабли и море всегда хорошо удаются Гауэру; и не только в таких пространных эпизодах, как шторм (в повести о короле Намплусе)[540], но и в двух строках, которые так оживляют видение Алкеоны, будто мы вспоминаем наш собственный сон («Буря и черные тучи, бурное море, громкий ветер»)[541]. Даже такой бодрый отрывок обычного связующего рассказа, как:

кажется проще, чем он есть. Мастерство морских зарисовок породило предположения, что Гауэр много плавал, и это вполне вероятно; но на самом деле здесь проявляется его приверженность движению, развитию событий, его поглощенность тем, что изменяется по мере того, как вы на это смотрите. Если он говорит о странствующих рыцарях, то представляет себе рыцаря «то в Пруссии, то на Родосе», и герольды выкрикивают:

Появление Навуходоносора в облике скота, собственно, не описано; но мы слышим, как он вздыхает, глядя на себя[544]. Не описана и смерть Одиссея; сказано только: «все закричали: царь! вот царь!»[545] Рассказывая историю о льстецах и дураке, Гауэр не описывает залы, только сообщает, что король и два лорда,

а дурак сидел у огня, «играя с куклою своей»[547]. Когда Прокна получила роковое покрывало, на котором ее сестра выткала историю их совместной гибели, она упала в обморок; однако «очнулась вскоре, поднялась, и, взяв одежды, собралась»[548]. Когда рассказчик танцует с возлюбленной, по его словам:

У Гауэра мало статичных картин; они есть — поэту случается иногда клевать носом, — но чаще он бодр и стремителен.

Постоянное движение — достоинство Гауэра как повествовательного поэта. Именно за эту способность его обычно хвалят, и вполне заслуженно; но, говоря о его повестях, следует остерегаться ложных точек зрения. «Исповедь» стоит читать не только из‑за этих повестей (как в свое время полагали). Они — не единственная цель поэмы, достижению которой служит все остальное. Любовная аллегория (нравственная и даже научная), куда они помещены, отступления, которыми они прерываются, столь же интересны Гауэру и часто способны доставить не меньшее удовольствие читателю. Читая только повести или только их обрамление, мы упустим из виду разнообразие, которое поэт старается представить нам; и потом что‑либо одно «усыпляет ум людской»[550]. Кроме того, совсем не бесспорно, что повести — вершина его творчества. Они, возможно, содержат его лучшие стихи; но, несомненно, и худшие, ибо рассказывание историй обнажает и достоинства, и недостатки простого стиля. Из этого не следует, что история, которой удалось избегнуть характерных для Чосера пороков — риторики, отступлений, случайной болтовни, — уже поэтому хороша. Может быть, у нее нет пороков, потому что она пуста. Несомненно, у Гауэра есть столь выразительные повести, что они читаются не как повествовательные поэмы, а как стихотворные доводы в пользу повествовательных поэм, которые еще предстоит написать. Таковы «Сирены», «Капаней», «Нищие и пироги» и многие другие. Даже там, где этой ошибки удается избежать, Гауэр способен потерпеть неудачу. Юмористическая повесть «Геркулес и Фавн» — плоска; и, наверное, никакой другой рассказчик не позволил бы своему повествованию отправиться в путь так, как делает Гауэр в «Акиде и Галатее», чтобы лишь много позже сообщить нам (к тому же в виде случайного замечания), что одно из трех действующих лиц, уже вступивших в действие, великан.

Но и тогда, когда мы исключили из рассмотрения недостатки, которых, в конце концов, не так много, мастерство Гауэра нелегко оценить из‑за самого содержания его стихов. В таком строгом, ясном, сосредоточенном на действии повествовании трудно отделить достоинства повествователя от достоинств, внутренне присущих сюжету. Иногда кажется, что Гауэру сопутствует удача, если у него хороший сюжет, и он терпит неудачу, если сюжет плох. Это, разумеется, не умаляет его заслуг; однако суждение критика изменяется. Сюжеты, или такие сюжеты — не содержание, это уже форма; искусство Гауэра в том, чтобы высвободить ее красоту, отыскать в мраморе своего Геракла и уж затем заниматься шлифовкой. Если так понять его мастерство, мы можем, наверное, сказать, что его достижения почти всегда находятся на одном уровне, немного не дотягивающем до наилучшего результата, но все же очень высоком. Изменяется его осмотрительность при выборе сюжета. О «Постоянстве» или «Учении Ахиллеса» рассказано не хуже, чем о «Флоренте» или об «Аполлонии»; ошибка Гауэра в том, что он вообще взялся за них. Здесь, как всегда при обращении к средневековой литературе, нужно по мере сил оставить современные представления о поэте как единственном источнике своей поэзии и больше думать о внутренней, безличной красоте (или некрасивости) самого поэтического материала, сюжетов и чувств, которые сохраняют собственную жизнь, перекочевывая от автора к автору. «Трувер» — «отыскивающий» — наименование поэта не меньше, чем «творец».

Что до искусства повествования в самом строгом смысле, дальше этих наблюдений наше исследование идти не может. Разумеется, у Гауэра есть качества не прямо повествовательные, хотя и проявляющиеся собственно в повествовании. Описание чар Медеи («Итак, случилось это ночью» и т. д.)[551], кажется, отпечаталось в мозгу каждого читателя, начиная с Шекспира; «прекрасная вера» (beaute jave)[552] на лицах мертвых в «Розифилее», о которой я уже говорил, цитируется так же часто, как все остальные стихи поэмы, вместе взятые. Оба фрагмента роднит одна особенность, и именно она, возможно, наиболее отчетливо отмечает оригинальность Гауэра как поэта. Он — романтик в том смысле, в каком понимал это слово XIX век; непревзойденный мастер описывать диковинные приключения, отдаленное и таинственное. Как и его Ясон, он

Он с удовольствием рассказывает нам в повести о Нектанабе,

Необыкновенно живое из‑за своей неоднозначности описание сна в «Улиссе и Телегоне» принадлежит, пожалуй, к числу величайших снов английской поэзии. Эта особенность Гауэра достойна упоминания, потому что для Средних веков она достаточно редка. Многие ищут ее в средневековой литературе, но находят нечасто. Этого нет в «Романе о Розе», нет у Кретьена, нет у Ленгленда, нет у Алана; это редко встретишь в романе в стихах, этого подчас даже ощутимо недостает Чосеру. Использование забытого, но очень английского свойства поэзии дает право похвалить Гауэра за независимость. Несомненно, эту поэтическую манеру можно переоценить (что, пожалуй, я сейчас и делаю), но у нее есть свое назначение. Благодаря туманной атмосфере ужасная повесть о Tepee приобретает сладостно–горькое очарование, которого иначе не достигнуть. Как все романтики, Гауэр строит мост между сознанием и бессознательным.

Рассмотрение «Исповеди влюбленного» естественным образом распадается на три части: повести (о которых я больше не скажу ничего), дидактические отрывки (религиозные, моралистические, научные) и любовные аллегории, на которых основано все остальное. Гауэра нельзя назвать крупным дидактическим поэтом. Говоря так, я не имею в виду, что преходящие реалии времени сделали его алхимию, астрономию и антропологию неинтересными для нас; хороший читатель может преодолеть это усилием исторического воображения. Я хочу сказать, что Гауэр не способен так точно выразить и так понятно преподнести все это, как Жан де Мен. Современники, наверное, могли лучше понять то, о чем он говорил, из других источников. Излагая свое эвгемерическое понимание языческих богов, он опускается до настоящей брани. Описание глупого и сварливого Аполлона кажется мне чрезвычайно забавным:

Иногда он доходит до самого настоящего абсурда, например — когда говорит о некоей звезде:

И все же время, делая неясными для нас многие поэтические красоты, дарит кое‑что взамен. Многое из «учения» Гауэра утеряло свои достоинства, но кое‑что обрело ту занятную замысловатость, от которой только уж очень умудренный читатель не получит удовольствия. Нужно иметь жесткое сердце, чтобы устоять перед такой географией:

С другой стороны, Гауэр часто превосходен как моралистический и религиозный поэт, и не только в откровенно дидактических отрывках. Его этика и благочестие — то суровые, то мягкие, то еще и сатирические — расцвечивают его поэмы и очень их украшают. Подчас это происходит без ведома автора. Языческие браки с богами, которые образуют стержень «Мунда и Паулины» и «Нектанаба», поняты в свете чувств, связывающихся у христианина с рассказом о Благовещении:

Это не мастерство — Гауэру и в голову не приходило представить себе сюжет иначе; но рассказу это во благо. На противоположном конце шкалы находятся эпизоды, где Гауэр неожиданно проявляет дар юмориста, — скажем, когда пьяница просыпается утром с торжествующим криком: «Какая была бы беда, если бы люди не пили!»[559] — или в еще более длинной и более забавной сцене, в которой неверный муж отчитывается перед женой о своих дневных проделках[560]. Но не мягкость и не сатира — величайшее достижение Гауэра–моралиста. Его подлинное мастерство обнаруживается скорее в звучании таких строк:

Нас удивляет металлическая нотка в голосе поэта, обычно столь мягкого, столь мирного и наделенного столь причудливой фантазией; и все же мы обнаруживаем ее снова и снова. Возвышенное описание Страшного Суда во второй книге:

строки о том, что Бог прозревает «внутренности человеческого сердца», которое

и один абзац в пятой книге, начинающийся словами «Когда Петр, отец веры»[564], — все это служит нам напоминанием, в сколь достойном смысле (не имеющем ничего общего с современными толкованиями свысока) наш поэт заслужил имя «нравственного Гауэра». Кроме всего прочего видение стихий, страдающих после грехопадения, в Прологе, не штамп и не дань традиции, но суровый и пылкий поэтический порыв, поднимающийся до истинного величия:

Строки эти настолько же чужды музе Чосера, насколько «Рассказ мельника» невозможен у Гауэра.

Пришло время обратиться к самoй любовной аллегории, которая создает структуру всей «Исповеди» и ближе всего касается темы этого исследования. Я уже возражал тем, кто считает аллегорию Гауэра не более чем нитью, на которую нанизаны повести. Гауэр явился пред нами как поэт куртуазной любви; и, я думаю, это притязание вполне справедливо. Он и в самом деле не написал любовной поэмы, сравнимой с «Троилом» или с первой частью «Романа о Розе», но ему принадлежит собственный вклад. По–своему, в своей манере он работал плечом к плечу с Чосером, чтобы осуществить то, что сделал возможным Гильом де Лоррис.

Сюжет несложен. Поэт, «мечтая, проливая слезы, всегда один», как водится, майским утром встречает Венеру, и она передает его в руки священника, или Гения, чтобы он исповедался в грехах против любовного кодекса. Тот — пользуясь, как я сказал выше, параллелизмом любовного и нравственного законов — перечисляет шесть из семи смертных грехов, иллюстрируя их рассказами и добиваясь от кающегося ответов. Дважды он делает пространные отступления; один раз — чтобы рассказать о мировых религиях, в другой — в общих чертах описать «систему образования»; малые отступления посвящены крестовым походам и великим географическим открытиям. Седьмым смертным грехом по нравственной шкале должно быть Распутство, которое, естественно, не может быть грехом против Венеры. Его место, в согласии с Андреем Капелланом, занимает Кровосмешение.

С самого начала очевидно, что перед нами не аллегорическое развитие сложного любовного сюжета, как у Гильома де Лорриса. Однако это не означает, что здесь нет изображения любви; в ответах на вопросы, которые задает Гений, жизнь влюбленного предстает перед нами без аллегорий. Благодаря этим ответам в поэме нет несущественных эпизодов. Для историка все они, даже лишенные замысловатой красоты, имеют огромную важность, ибо в них Гауэр, на свой манер, делает то, что Чосер сделал в «Троиле и Крессиде», показывая напрямую, приемлемо реалистическими средствами то, чему он научился у аллегории «Романа о Розе». Гильом де Лоррис подарил Гауэру, как и Чосеру, внутреннее зрение; и теперь, когда урок усвоен, они могут снова оглядеться по сторонам. Поэтому речи влюбленного наполнены движением реального мира. Мы видим «молодую цветущую толпу» соперников, окружающих его возлюбленную; видим самого Гауэра, который с поклоном предлагает свои услуги, провожая ее в церковь, играет с ее собакой, гарцует верхом рядом с ее экипажем; вот дама за рукоделием или за игрою в кости, вот она танцует или слушает повесть о Троиле, которую влюбленный читает ей вслух. Гауэр откладывает миг расставания и все же, простившись, поднимается ночью, чтобы взглянуть поверх крыш на окно своей дамы.

Тем, кто находит аллегорию трудной, этот прямой метод облегчит дело; однако значим здесь не только метод. Содержание может претендовать на то, чтобы «точно отражать общее», а потому, ибо одно редко обходится без другого, и индивидуальное. То, что происходит с влюбленным, показано с той правдивостью, которая убеждает нас, а кроме того, — с изрядной долей юмора и страсти. Гауэр никогда не подчиняется просто условности. Когда он к чему‑то приспосабливается, он внутренне на это согласен. Создавая достаточно длинную хвалу Любви —

он повторяет то, что сказали его предшественники. Но он хочет это повторить и остается поэтом, соглашаясь с тем, что роднит все нежные сердца. Его смирение свойственно скорее его веку, чем всем временам, хотя можно поспорить о том, неприятны или невероятны его слова, когда он пишет, что съежился, «как щенок», от упрека возлюбленной. Но мы готовы простить даже это, когда сквозь всю эту традицию смирения он пробивается к духовной реальности, напоминая нам о том смысле, в котором куртуазная любовь не условность и не может умереть:

В свете этого отрывка мы можем понять и принять слова Гения:

Пока мы читаем, мы чувствуем, что это разумно, и чувствуем тем легче, что эта смиренная преданность сочетается у Гауэра с проницательностью и реализмом. Он открыто отвергает ту часть кодекса, которая требует, чтобы влюбленный был странствующим рыцарем:

Он слишком хороший моралист, чтобы сколько‑нибудь заблуждаться, глядя на себя. Гауэр–поэт распоряжается Гауэром–влюбленным с несколько кисловатой полушутливой беспристрастностью. Он знает, что не предложит возлюбленной девственного сердца или тела. Он «где только не перебывал», просто для того, чтобы «скоротать денек»[570]. Он может сказать, что искренен по отношению к своей даме;

но, «что до прочего», он не претендует на столь многое[571]. Влюбленный исповедуется в злопамятности и клевете с простодушием, которое, конечно же, не свидетельствует о простодушии поэта. Он не может удержаться и рассказывает даме сомнительные истории о молодых людях, посещающих ее, а его оправдание восхитительно:

Так же правдиво и так же комично то смешение понятий, которое позволяет ему негодовать, что соперники

Перед нами изображение самого обыкновенного человеческого сердца — того «ничто, которое стало бы чемнибудь, если бы смогло». Только любовь преображает героя. Она повергает его в сон наяву, в котором

Он становится легче косули, когда танцует со своей дамой, а ее слова — «как ветер юга». Любовь проникает в него так глубоко, что если бы ее не стало, — хотя как ее может не стать? — от него бы тоже не осталось почти ничего:

Это любовь учит его, как, при всем его простодушии, удивить духовника безукоризненным и тонким ответом. Гений говорил о грехе Ярости, которому в любовном кодексе соответствует Насилие. Повинен ли в этом кающийся? Вопрос шокирует нас в подобном куртуазном контексте. Мы гадаем, какое негодование, какой протест учтивости и смирения, какая риторика или гиперболы могли бы явиться достойным ответом. Но сердце поэта так полно, что позволяет ему пренебречь всем этим и дать раз и навсегда исчерпывающий ответ, который заключается в девяти кратких словах:

Если героиня Гауэра — лишь бледная тень Крессиды, его герой подчас — достойный соперник Троила.

Протяжное однообразие ухаживаний чревато опасностью; и хотя повести и другие отступления исправляют этот недостаток, поэма не сделала бы своего дела, если бы история влюбленного сводилась к ухаживаниям. Однако Гауэру есть что рассказать. У рассказа, быть может, не очень эффектное начало; но потом идут основная часть и финал, один из лучших финалов в средневековой поэзии. «Исповедь влюбленного» — рассказ о смерти любви. Строки о зеленом дереве, которое, лишившись корня, погибнет, прекрасны сами по себе; но ценность их неисчислимо возрастает, когда мы обнаруживаем, что зеленому дереву должно лишиться корня и это — главный предмет поэмы. Поначалу мы можем подозревать, что неудачи влюбленного — только условность, а «жестокость» дамы нужна лишь для того, чтобы отсрочить счастливый финал. Но уже с самого начала существуют указания, что замысел поэта — иной. Слова Венеры при ее первом появлении обдают холодом:

Причину мы узнаем много позже. Роковой барьер отделяет влюбленного от «молодой цветущей толпы» соперников. Он стар. «Исповедь влюбленного», написанная старым, больным поэтом, — это повесть о несчастной любви старика к молодой девушке. Такая тема подходит и довольно жестокой комедии, и волнующей трагедии; но лучше и правдивее и той, и другой — замысел Гауэра: влюбленный наконец примиряется с положением вещей и пробуждается от долгого забытья, «в спокойствии ума, пройдя все страсти». Этот спокойный финал он пишет так прекрасно, а саму тему представляет так мудро и благородно, что оправдывает самые высокие поэтические притязания. Речь идет не только о содержании поэмы, но и о мастерстве поэта.

Здесь стоит остановиться и поразмышлять об этом финале Гауэра просто как о разрешении технической проблемы. Я попытался показать, что сама природа куртуазной любви требует, чтобы совершенная любовная поэма оканчивалась отречением. Требования объективного нравственного закона, или Разума, как выражались в Средние века, должны рано или поздно встать поперек пути; отсюда — последняя книга Андрея Капеллана и финал «Троила и Крессиды». Гауэр, как и все прочие, столкнулся с неизбежностью. Для него, как и для Чосера, любовь, которую он прославляет, — грех; в сердце влюбленного Воля возобладала над Разумом[578]. Гауэр не настолько философ, чтобы как‑либо примирить требования двух своих миров, подобно Данте, или хотя бы попытаться преодолеть противоречие, как Алан; но он слишком хороший и честный поэт, чтобы удовольствоваться формальной палинодией, которая отменила бы все остальные достижения его поэмы. Проблему он разрешает, сосредоточивая свой взгляд на предмете. По своему собственному опыту — опыту старого человека — он знает, что сама жизнь поет неизбежную палинодию, и сам поступает так же. Возраст выдергивает жало любви, а поэма описывает действие этого неутешительного милосердия. Венера обещает влюбленному, что он обретет мир

Строки эти описывают, быть может — бессознательно, самую природу жизненного порядка в этих, как и в тысяче иных, обстоятельствах и, наверное, подразумевают, что Венера сдержала обещание. Это — самое глубокое, что есть у Гауэра. Хотя такой мотив отчетливо слышится только в конце, его влияние ощущается во всей поэме. Натолкнувшись однажды на тему «любви, исцеленной летами», он не нуждается более в таком неуклюжем приеме, как отдельная палинодия; в эту палинодию превращается все повествование, оставаясь любовной историей, трогательной, хотя и не приводящей в смятение, картиной борьбы Страсти со Временем; причем Страсть довольно ясно осознает, что Разум сражается против нее, на стороне Времени. Эта полуосведомленность спасает «Исповедь» от духовной ограниченности простого плача по ушедшим усладам юности и объясняет некоторые места в поэме, которые обычно понимают превратно. Исследователи улыбаются, когда Гений, священник Венеры, разоблачает саму Венеру, одно из ложных божеств. Если мы будем настаивать на первоначальном значении Гения (это ведь бог производительных сил), здесь действительно есть некоторая нелепость, но не совсем та, которую нам предлагают. Гауэр не напутал по недосмотру. Он прекрасно знает, что делает, и изо всех сил старается подчеркнуть то, что нам кажется несовместимым. Сам Гений хорошо это сознает. Он против воли вынужден осудить те самые силы, которым служит. Кающийся настойчиво требует от него ответа:

и священник отвечает:

Он промолчал бы, если бы мог; но если надавить на него, он вынужден признаться, что весь тот мир, который он представляет, — Венера, Купидон, двор Любви — только пустые мечты, фальшивое освящение человеческих слабостей. Все это довольно неуклюже, но совсем не бессмысленно. Гений представляет здесь Любовь — все то в сознании влюбленного, что он называет своей «любовью», лепя из нее и божество, и самого исповедника. Перед нами поэтическое отражение того странного момента, хорошо знакомого и на примере прочих страстей, когда человек, обращая слух к собственному сердцу, впервые слышит повелительный голос страсти, который сознание тщетно заставляет умолкнуть. На самом деле страсть говорит нерешительно, как бы намекая, что основания ее дворца колеблются и она об этом знает; что его своды — не более чем туман иллюзий и непрочных привычек, который скоро рассеется, оставив нас лицом к лицу с нашей внутренней пустотой. В странном отступничестве Гения мы видим, как сама любовь предает Влюбленного, хотя, чтобы его зеленое дерево не лишилось корня, он долго не может пресечь свою любовь.

Я не говорю, что Гауэр думал об этом так же четко и ясно, в тех же понятиях, в каких мне пришлось это представить. Но такой смысл скрыт в его строках и становится почти явным в восьмой книге. К этому времени пьеса почти сыграна. Гений перестал говорить от имени божеств Любви, которые первоначально были его покровителями. Он просто — те глубины «сердца», которые говорят горькую, уже неизбежную правду. Перемена отмечена словами:

Эпизод заканчивается серьезными и печальными строками:

Трудно говорить о том, что следует далее, так, чтобы не показалось, что я перехваливаю забытого и в известном отношении заслуживающего забвения поэта. Здесь перед нами один из тех редких отрывков, в которых средневековая аллегория возвышается до мифа, а символы, предназначенные выражать просто конкретные понятия, обретают новую жизнь и воплощают скорее принципы (иначе их не выразишь), объединяющие целые классы понятий. Сюжет обрастает значениями, которых автор мог не иметь в виду, на этом уровне это и не важно. Двусмысленное обещание Венеры я уже приводил. Что это — аллегорическое представление смерти любви (и только ли любви?) или же голос самой жизни? И то и другое. Несомненно, закон поэзии гласит: если вы делаете свое дело хорошо, вы непременно обнаружите, что сделали и то, о чем не могли и мечтать. Это касается и всего остального в заключительной сцене — смертельного холода, который сковывает сердце влюбленного, стаек юношей и девушек, поющей Старости, которую он видит в полузабытьи, Купидона, склоняющегося над ним, чтобы вытащить глубоко впившуюся стрелу, холодного притирания, благодаря которому рана заживает, и четок Венеры с надписью «Для покоя» (Роr reposer). Все эти образы прекрасно рисуют историю конкретного влюбленного и смерти его любви; но, когда мы читаем эти строки, наши мысли заняты смертью во многих значениях, и мы отрываемся от книги, как влюбленный выходит из своего забытья, «погруженными в глубокие думы». О смерти мы думаем не как о зле, скорее — как о новой жизни, с ясностью, которой редко достигает это представление в светской литературе. «Сделай так ты, и я сделаю то же», — говорит Гений, когда обряд завершен, и Венера повелевает поэту «идти туда, где обитает нравственная добродетель». Эти слова звучат чем‑то призрачным для современного читателя. Но каждый заметит строку, исполненную глубокого мира, столь простую саму по себе, столь совершенную в контексте:

Если бы Гауэр на этом остановился, он создал бы финал, достойный сравниться с финалом «Илиады» или «Самсона–борца».

К сожалению, он этого не сделал. Он прибавил длинную и неудачную коду; и я почти рад закончить осуждающим замечанием, чтобы расписанные мною красоты не слишком завораживали наше критическое суждение. Гауэр поднимался до великой поэзии, но он не великий поэт. Сдержанность, явная в отдельных строках и кратких эпизодах, снова и снова покидает его по ходу поэмы. Он говорит слишком много; не «здесь» или «там» — слишком много simpliciter. Часто он опускается до прозы. Помимо прекрасных историй он рассказывает и плохие. Но его достоинства искупают все его недостатки. Уступая Чосеру в размахе и — иногда, не всегда — в силе дарования, он почти равен ему в мастерстве. Стоит заметить, что его поэзия — глубоко английская. Его романтизм, темы Времени и Старости, восходят к самим англосаксам и заглядывают вперед, вплоть до XIX века. Однако форма у него — французская. Сердце островитянина и романтика, холодная голова европейца. Хорошее сочетание.

Кроме поэм Чосера и Гауэра XIV столетие оставило нам еще одно произведение, принадлежащее этой традиции, — «Завещание Любви» Томаса Аска{584} Сравнительно посредственное дарование автора вкупе с политическими и биографическими проблемами, которые встают при чтении, отчасти затемнили его важное место в истории литературы. Важность эта связана с его формой, поскольку написано оно прозой. Это необычно для большинства сочинений[585] в эпоху Чосера, и во все эпохи — для любовной аллегории; а потому сама попытка заслуживает уважения. Разумеется, использование прозы для совсем не практических целей говорит о том, что наш язык достиг совершеннолетия. Средство, которым долгое время пользовались чиновники и проповедники, начинает захватывать новые территории. Аск пытается писать прозой, окрыленной, словно стихи, прозой цветистой и гармоничной, одним словом — Kunstprosa. Он думает, что английский язык можно научить тому же, на что оказалась способна латынь под пером Алана, и больше заслуживает сочувствия и снисхождения потомков, чем его обычно удостаивают. Ожидать мы можем одного — что результаты его стараний окажутся скорее любопытными, чем прекрасными. Правда, иногда удача улыбается ему, а многие из его неудач стоило бы сложить пред вратами Чосерова «Боэция», в корне порочного образца, за которым он следует по вполне простительным причинам: у образца этого в его время просто не было соперников.

«Завещание» написано в форме беседы в тюрьме между автором и дамой, олицетворяющей Любовь. Она подражает беседе, также тюремной, между Боэцием и Философией, и не только в общем замысле, но и в деталях аргументации. Стилистически «Завещание» следует за Чосеровым переводом Боэция, и следует столь точно, что доктор Скит даже сомневался, был ли Аск знаком с латинским текстом[586]. Едва ли мы можем делать такие выводы из того факта, что он предпочел следовать за единственным образчиком высокой риторической прозы, который предоставлял ему национальный язык; кто бы поступил иначе? Однако влияние Чосера, и не только его прозы, конечно, очень заметно по всему тексту сочинения. В третьей книге Аск выплачивает свой долг эклогой Чосеру, которую я уже упоминал[587]. Содержание книги сбивало с толку многих читателей[588]. В предшествующих частях речь идет (или как будто бы идет) о любви автора к некоей Маргарите. Любовь вдохновляет его на «служение» и наставляет в знакомой нам манере. Иногда Маргарита перестает быть женщиной и становится жемчужиной[589]; но это не смутит читателя, сумевшего продраться сквозь «Роман о Розе». По мере чтения, однако, мы обнаруживаем, что нас занимает не столько Маргарита, сколько некое «блаженство», которое стремятся обрести с «добрым усердием»[590] и которое зовется «стук сердца»[591]. Это блаженство, или этот стук, как выясняется, обладает всеми качествами Боэциева «блага» (Ьопигп). Ясно, что мы незаметно перешли от профанной любви к сакральной и от наслаждения возлюбленной — к небесному блаженству.

Сам автор пытается объяснить свою аллегорию в последнем разделе книги, но его объяснение не так уж просто понять. Приведу это место целиком:

Я также молю о том, чтобы каждый человек мог вполне понять, что означает усердие сердца, которое изобразил я в своем труде. Как случилось, что видимая манна была духовной пищей детям Израиля в пустыне? Она существовала и материально, ибо тела человеческие познали ее; и все же обозначала грядущее — Христа. Точно так же бриллиант знаменует гемму, а значит благородный камень, или, иначе, жемчужину. Маргарита, женщина, знаменует благодать — или премудрость Божию, или, иначе, Святую Церковь[592].

А в предыдущем отрывке он сказал нам, что его «жемчужина» означает Философию в трех ее разновидностях: натуральная, нравственная и рациональная[593]. Именно на основе этих отрывков доктор Скит заключил, что Маргарита «никогда не означает живую женщину, ни даже воображаемый объект естественных человеческих чувств». Слова «Маргарита, женщина» он понимает как «Маргарита, женское имя»[594]. Одно из вводимых здесь разграничений мы можем сразу же оставить без внимания: на вопрос о том, «реальна» ли в историческом смысле возлюбленная любовного произведения, едва ли можно получить удовлетворительный ответ, и задавать такой вопрос не стоит. Я охотно послушаюсь самого Аска: «Во имя богини любви, никто пусть не спрашивает, как и почему это пришло мне в голову»[595]. Однако очень существенно, нужно ли представлять себе Маргариту как женщину. Я не могу согласиться с интерпретацией доктора Скита и не понимаю, каким образом слова «Маргарита, женщина» могут значить «Маргарита, женское имя». По–моему, в большем согласии с правилами английского языка было бы понять эти слова как «Маргарита, хотя и женщина» или «Маргарита, помимо того, что она женщина»; это, очевидно, более согласно и с контекстом. В приведенном отрывке, должен признаться, я не совсем понимаю предложение, которое начинается словами: «Точно так же бриллиант…», но все остальное кажется достаточно понятным. Манна имела духовную signification но «существовала и материально»; она не перестала быть пищей, став символом Христа. Точно так же Маргарита, становясь символом благодати, не перестает быть женщиной. Совсем напротив, «Маргарита, женщина, знаменует благодать». Представление, пожалуй, не совсем простое для современного читателя; но я не думаю, что кто‑либо из современников Аска нашел в нем хотя бы малейшее затруднение. Признав в исходе Израиля из Египта символ избавления души от греха, мы не отвергли на этом основании исход как историческое событие. Аск рассматривает куртуазную любовь как символ любви божественной; но не отказывается от куртуазной любви как таковой. Неверно, даже вредно было бы думать, что в аллегории автор «на самом деле» говорит о символизируемом предмете, а не о самом символе; самая сущность искусства — говорить и о том, и об этом. Для такого конкретного соединения божественной любви с земною у Аска достаточно предшественников — это два сада Жана де Мена, Беатриче «Божественной комедии» и «Песнь песней». Современный человек может с пользой поучиться тому же, читая Ковентри Патмора.

Поэтому мы должны быть готовы к тому, чтобы обнаружить в «Завещании» двойную неоднозначность. С одной стороны, Маргарита иногда будет смертной женщиной, а иногда — Церковью или Философией. С другой стороны, дама Любовь будет Венерой из судов Любви, теперь — Любви божественной. Именно это мы и обнаруживаем. Поэтому Маргарита — женщина, когда ее возлюбленный печален, «думая о том, что она не может по моей воле прийти в мои объятья»[596]; она — Церковь, когда «и миряне, и монахи покоряются Маргарите–жемчужине»[597]. Когда Любовь говорит: «Бедные священники, ибо для научения я поставила их проповедниками в церквах»[598], — она говорит это в своем божественном достоинстве; но она — куртуазная любовь, когда говорит: «Когда кто‑нибудь из моих служителей одиноко скитался в пустынных местах, я… научила их слагать песни плача или благодарения, сочинять искусные письма в замысловатых выражениях и рассуждать, каким образом они могли бы лучше ублажить своих дам хорошим служением»[599]. Когда она говорит влюбленному, чтобы он не оскорблял Маргариту, «спрашивая о вещах, которые повергают в стыд», и продолжает, повторяя Пандаров совет не пользоваться «неясными» (queynt) словами, которые могут возбудить подозрение[600], мы — на суде Любви. Но она — божественная Любовь в таких строках:

О да, — сказала она, — есть мелодия на небесах, которую люди ученые зовут Гармонией… Написано великими и мудрыми, что знание о земных вещах легко можно обрести изучением и изысканием, но тот, кто ищет невнимательно, ничего не поймет в этой небесной мелодии. Сладость этого рая восхитила вас. Кажется, глаза спят, отдыхая ото всех дел; так нежно ваше сердце расширяется в груди[601].

Но в следующем же предложении она продолжает: «Блаженство двух сердец, соединенных в совершенной любви, нельзя и вообразить», — что звучит двусмысленно. Иногда автор соединяет оба значения любви, словно бы различия и не было:

Разве ты не читал, как добра я была к Парису, сыну троянского царя Приама? Как Ясон обманул меня своими лживыми обещаниями. Как без всякого сожаления я лишала Цезаря его твердости, пока он не воссел на престоле в моей благодати и для служения мне. Да что там! — сказала она, — Прежде всего, разве не сотворила я дня согласия между Богом и людьми и не избрала Деву судьею, чтобы уничтожить раздоры?[602]

Это сближение и разделение естественного и аллегорического смыслов делает Аска особенно интересным для историка чувства. Несравненно уступая Данте и даже Алану в даровании и мастерстве, он равен им в своем стремлении к единству, не довольствуясь тем непроницаемым разделением человеческих желаний, которое удовлетворяет Андрея Капеллана.

О любви в земном смысле он иногда пишет хорошо и может убедить нас, что использует эту традицию по праву, а не просто заимствует ее, чтобы подсластить пилюлю. Когда он впервые показывает нам Маргариту–жемчужину на острове Венеры, то просто говорит: «Здесь я надолго замолкаю». В похвалу женщине он пишет так:

Для добродетели, из собственной плоти мужчины были они сотворены, как говорит Библия, приводя здесь слова Бога: «Хорошо для человека, если сделаем мы ему помощника… Видишь! В Раю для помощи тебе было привито сие древо, от которого происходит весь род человеческий. И если мужчина благой плод, то от благого плода оно произошло; райское блаженство все еще ожидает в сем древе грубые мужские сердца»[603].

Человеческая любовь для него, по существу, — бракосочетание предназначенных друг другу душ. Он сознает, что здесь заключена тайна, и меньше, чем многие средневековые писатели, склонен считать, что это разумеется само собой. Это «нечто, скрытое тайным покровом частной жизни, почему эти люди соединяют сердца, встретившись глазами»[604]. И снова:

Как! Не думаешь же ты, что каждому глупцу ведомо значение и тайная цель сего? Они думают, в самом деле, что такой союз есть не более, чем способ сорвать цветок девственности. Пускай остаются при своих заблуждениях; ничто из этого им не ведомо. Ибо согласие двух сердец одно делает этот узел крепким; это не зависит ни от закона добра или людского закона, ни от возраста или достоинств этих людей, но лишь от согласия этих двоих[605].

Каждый знаком с парадоксом рыцарского идеала в том виде, в каком выражает его сэр Эктор над телом Ланселота: кроток за столом, жесток в сраженье[606]. Трактуя ту же самую тему, Аск более риторичен, чем Мэлори, и вполне сознательно, но все же заслуживает сравнения с ним. Слуги любви:

Львы в поле — и овцы в овчарне, орлы в сражении — и девы в пиршественной зале; лисицы на совете — и скрытные в своих поступках; их защита обеспечена: позади них спасительный мост; знамя их поднято в воздух, они словно волки в поле[607].

Структура этого отрывка изобличает руку сознательного мастера. Три первых элемента строятся как антитезы, каждый с четырьмя акцентами, и все с нисходящим ритмом. Два последних составляют единую антитезу, оба они построены с восходящим ритмом и образуют почти безукоризненно гармоничное для слуха единство. Становится ясно, что перед нами образец художественной прозы и, возможно, стиль — самое главное в «Завещании». Я уже предположил, что место Аска в истории английской прозы затемнено из‑за слабости содержания, действительно бестолкового. Хорошие места, которые я цитировал, встречаются довольно часто — не составило бы труда процитировать еще, — но их все же недостаточно. Большая часть книги заполнена неоригинальными рассуждениями. Заимствованная мысль далеко не всегда скучна. Хороший популяризатор, скажем Жан де Мен, может добавить несколько удачных выражений или иллюстраций, которые являют старую истину в новом свете; или по меньшей мере улучшить оригинал ясностью выражения. Аск же, при всех возможных скидках на порчу текста, остается неуклюжим, и его диалектика доходит иногда до невразумительности. Все, что он говорит, можно отыскать, и в лучшем виде, у других авторов. Однако стиль его достоин рассмотрения.

Сильнее всего, конечно, влияние Чосерова «Боэция». Я не знаю, можно ли объяснить то, что Аск нарушал естественный для английского языка порядок слов, влиянием Чосера, или это нужно связать с влиянием латинского оригинала. Возможно, и Чосер, и Аск были убеждены, что такие инверсии красивы[608]. Был ли Чосер действительно единственным учителем Аска, не испытывал ли он также влияния Алана и других иностранных образцов[609], можно сказать, только тщательно разобрав соответствующие тексты. Я оставляю это тем, кто занимается стилем; меня же интересует результат, действительные свойства того языка, на котором писал Аск. Многое в нем раздражает современного читателя. Порядок слов неестественен, предложения чрезмерно длинны, а приемы, с помощью которых достигаются все эти эффекты, чересчур обнажены. Подчас мы ощущаем отдаленное предвосхищение «Эвфуэса». «Не сделала ли кротость высокие небеса такими близкими?» — спрашивает Любовь[610]. И еще: «Огонь, если бы он не давал тепла, не считался бы огнем. Солнце (sonne), если бы не светило (shyne), не именовалось бы солнцем. Вода (water), не будь она мокра (wete), должна была бы зваться иначе. В добродетели (vertue), не будь она столь жалкой (werche), не было бы ничего благого»[611]. А следующее уподобление, возможно, в чем‑то напоминает эффектный стиль Лили{612}:

Как вода Силоэ{613}, она всегда струится со спокойствием и затаенным шумом, пока не приблизится к порогу, и тогда она начинает так неумеренно бурлить, валы сменяют друг друга, что каждый раз, волнуясь, стремится выйти из своих берегов[614].

Впрочем, все это в конечном счете не составляет сущности этого стиля. Удивительно то, до какой степени удается Аску сохранить силу даже в таких узах. Что‑то простое, английское, даже мужественное пробивается сквозь риторику, а иногда пользуется ею. Аск бессознательно следует примеру Альфреда Великого, используя собственные примеры рядом с заимствованными у Боэция. Так мы узнаем, что гордыня короля Иоанна едва не уничтожила Англию{615}, а Генрих Короткий Плащ{616} умер жалкой смертью[617]. Аск спрашивает: «Где ныне потомки благородного Александра или Гектора Троянского?» — и продолжает: «В ком и вправду течет кровь короля Артура?»[618] Он неточно цитирует «Петра Пахаря»[619]. Иногда, на свой страх и риск, он ухватывает аллитеративный ритмический строй, например: By woodes that large stretes wern in, by smale pathes that swyn and hogges haden made, as lanes with ladels their maste to seche, I walked thinking alone a wonder greet whyle[620]. Приход зимы в одном месте сопровождается «Бореем» и прочими привычными атрибутами, а несколькими страницами ниже зима — это время, «когда амбар полон добра, как початок полон семян»[621]. Решение влюбленного выражено словами, достойными Ланселота:

Хотя я мог бы этого избежать, я так не сделаю. Я повинуюсь тому дню, который послала мне судьба, которая, должно быть, не знает перемены. Мое сердце так болезненно сжалось, что я ни о чем больше не могу думать[622].

Это добросовестная работа, мы слышим здесь живой авторский голос. Столь же удачно описание времен года в восьмой части второй книги[623]; и хотя я уже цитировал слишком много, не могу удержаться, чтобы не привести еще одно описание человека — и из‑за его чувства, и из‑за ритма:

Он обладает от Бога властью надо всем. То его душа здесь, то в тысяче миль отсюда; то далеко, то близко; то высоко, то низко; одно мгновение для нее бывает равно десяти годам; и все это в человеческом нраве[624].

За исключением немногих отрывков Аск едва ли заслуживает того, чтобы его перечитывать, однако вовсе пренебрегать этим автором не стоит. В той мере, в какой он показывает, что делал с любовной традицией современный Чосеру и Гауэру, хотя и не столь значительный автор, он интересен для историка. Но у него есть и собственное место в истории литературы. Переплетение божественной и человеческой любви, правда, иногда беспорядочное, — оригинальный поворот, позволяющий выявить всю красоту чувства. Хотя Аск в огромной степени перенимает пороки своих образцов, достоинства стиля — принадлежат ему одному. Было бы гораздо лучше, если бы он держался в стороне от политики и умерял свои философские амбиции.

Глава VI. Аллегория как главенствующая форма

В разные исторические эпохи историк литературы обнаруживает свою главенствующую художественную форму, скажем — кровавую трагедию у елизаветинцев, сатиру в XVIII веке, сентиментальную повесть и реалистический роман в прошлом или нынешнем веке. В годы от смерти Чосера и до поэзии Уайетта такой главенствующей формой становится аллегория и претерпевает все те злоключения, на которые обрекает подобная роль. Нужно заметить, что такое главенство далеко не всегда благотворно для жанра, которому выпадет эта роль. Когда каждый считает самым естественным использовать одни и те же художественные средства, эти средства в опасности. Их особенности формализуются. В них постепенно проникает незаметная для современников, но безжалостно очевидная для потомков шаблонная однообразность. Я еще помню те времена, когда избитые романные мотивы не были такими очевидными, какими угрожают стать сейчас. С другой стороны, однообразие сатиры начала XVIII века легко ощутимо, тем более — однообразие итальянской трагедии, написанной белым стихом; что же до позднесредневековой аллегории, она неизбежно раздражает. Кроме того, главенствующей форме свойственно привлекать к себе авторов, чье дарование лучше подходило бы для иных жанров. Так, в XVIII веке замкнутый Каупер{625} пишет сатиры; в девятнадцатом такой мистик и прирожденный символист, как Джордж Макдональд, поддался искушению и стал сочинять повести. В XV и XVI столетии мы находим «Собрание дам», где поэт избрал форму аллегории по велению моды. Наконец, — и это хуже всего — главенствующая форма притягивает к себе тех, кому вообще не следовало бы браться за перо; она становится чем‑то вроде ловушки или сточной канавы, к которой «сползает» плохое произведение. Юношеское тщеславие и скудоумие, побуждающие писать, почти наверняка изберут такую главенствующую форму. Своей дурною славой позднесредневековая аллегория, а потому — и аллегория вообще, обязана действию этого закона. Если мы осознаем эту закономерность, быть может, нам будет легче отличать хорошую работу от дурной, использование поэтических средств — от модных злоупотреблений.

Впрочем, существует еще одна «беда», которой подвержены главенствующие формы, и это имеет непосредственное значение для историка. Часто, хотя и не всегда, мы можем заметить, что за очевидным однообразием такой продукции зарождаются новые формы, и обнаружить, что традиция, казалось бы, накрепко привязанная к прошлому, чревата счастливым или грозным предзнаменованием. Я подозреваю, что то же самое происходит, когда я пишу эти строки: роман, на наших глазах ставший до такой степени биографическим в книгах вроде «Мрачной улица»{626} и сосредоточенным на историческом периоде в книгах вроде «Саги о Форсайтах», именно сейчас превращается — и уже превратился в работах Литтона Стречи, Моруа и Герберта Рида{627} — в художественную биографию, поистине новый жанр, настолько же отстоящий от собственно биографии, как пьеса–хроника отстоит от «просто истории». Литература минувшего времени, однако, снабжает нас более точным примером. У поэтов века Августа{628} мы находим форму, не получившую тогда названия и уступавшую лишь сатире. Я имею в виду большую поэму–трактат (если можно позволить себе изобретение термина, когда в этом вряд ли есть необходимость), которую использовали Томсон, Армстронг, Янг, Эйкенсайд, Каупер и другие{629}. Эта поэтическая форма была поначалу больше чем просто возрождением античного «дидактического» эпоса. Но вскоре она становится главенствующей, присоединяет к себе множество сочинений более низкого уровня, допускает самые различные вариации, склоняется то к самому практическому дидактизму, то к бессвязной рефлексии и велеречивому монологу, пролагая тем временем путь действительно новому и чрезвычайно важному — «Прогулке», «Прелюдии»{630}, «Завету Красоты»{631}. Поэтому неразумно пренебрегать приключениями главенствующей формы, ведь тем самым мы рискуем неверно понять ее наследников. В истории литературы мало что рождается из ничего; это история бесконечных превращений. Некоторые аллегории, которых мы коснемся в этой главе, возможно, просто продолжают прошлое; другие обращены в будущее, и как одни, так и другие говорят нам что‑то о вкусе и чувстве создавшего их времени. История — сложное явление. Чтобы понять его, мы должны его разделить, и здесь, с известной неохотой, я откажусь от хронологического порядка изложения. «Паломничество человеческой жизни» Лидгейта могло быть написано прежде «Безжалостной красавицы», и, пиши я как хроникер, мне следовало бы остановиться на нем, говоря о чосерианцах. Но эта поэма принадлежит к совершенно иному строю и являет иную, гораздо более важную метаморфозу главенствующей формы. Поэтому я без колебаний отложу ее и разберу вместе с произведениями Хоуса и Дугласа, в последней из групп, на которые я разделил предмет исследования в этой главе. С самого начала нужно понять, что сходство этих поздних аллегорий обманчиво. Под общим именем аллегории кроются явления совершенно различной природы.

Однако, прежде чем приближаться к самим аллегориям, следует ответить на один вопрос. В «Исповеди влюбленного» мы находим натуралистическое изображение влюбленности, во многих чертах восходящее к аллегории, а в «Троиле и Крессиде» аллегория оставлена совсем, любовь изображается прямо. Для Чосера (и в меньшей степени для Гауэра) долгая аллегорическая традиция сделала свое дело. Если это верно, мы вполне можем рассчитывать, что найдем у их последователей достаточно вдохновения и сил, чтобы изобразить внутренний мир человека без помощи аллегории. Неразумно требовать, как чего‑то само собой разумеющегося, многочисленных и блестящих примеров неаллегорической субъективной поэзии. Если бы мы обращались к эпохе, бедной талантами, это новое вдохновение и новая сила, скорее всего, продолжали бы робко являть себя в обличье аллегории, которое вскоре стало бы недостатком из‑за своей ненужности. Но один или два недвусмысленных опыта в предположенном мною направлении были бы удачным подтверждением наших ожиданий. К счастью, они под рукой.

Первый из них, как может догадаться читатель, «Книга короля»{632}. Значение этой поэмы не в том, что она вводит чосеровскую манеру в Шотландии, а в том, что это поэма нового типа — пространное повествование о любви, не аллегория, даже не роман о влюбленных, живших давным–давно, как «Троил и Крессида», но поэтический рассказ о страсти, которую испытывает автор к живой женщине. В поэме, правда, есть сновидение, и сновидение аллегорическое; но разница между сном, вписанным в рамки повествования, и аллегорией, вписанной в рамки сна, достаточно велика. Новизна подчеркивается тем, что автор, кажется, понимает, что делает. Читая поэму невнимательно, можно упустить из виду, что на самом деле открывается она вступлением. Погрузившись в глубокую задумчивость р Судьбе после позднего ночного чтения Боэция, автор размышляет о том,

И это вполне правдоподобно, если, как говорит нам сюжет, поэт был некогда одиноким узником, а ныне он свободный и счастливый влюбленный. Именно здесь ему в голову приходит исключительно своеобразная идея, новшество, нашедшее в его сознании столь непредсказуемый отклик, что простейшей художественной проекцией поэтического вдохновения стал для него утренний бой колоколов, раздающийся в ту же самую минуту во внешнем мире. Как он говорит:

Мы сказали бы, что автор, который долго пытался писать, но только тратил «впустую» чернила и бумагу, вдруг осознал, что его собственная история, даже в своем естественном виде, может без изменений стать материалом поэзии. Он услышал тот же самый голос, что воззвал к Филипу Сидни: «Глупец! Смотри в свое сердце и пиши»{635}, — и, поставив крест на старой рукописи, чтобы отделить дальнейшее от прежних попыток, он сел писать то, что решительно заслуживает наименования «нового». Авторство поэмы вызывало споры, но нам нет нужды их касаться. Новизна использованного здесь приема несомненна, независимо от того, взят сюжет из жизни самого поэта или нет. Правда, вдохновение покидает его к концу поэмы, но поэма полна красот, а когда он видит из окна даму, эпизод по меньшей мере так же хорош, как его аналог в «Рассказе Рыцаря». Важны различия между двумя этими текстами. Когда Паламон видит Эмилию, лицо его становится «бледным и мертвенным с виду», и он сетует на то, что его рана «всего его сгубила». Шотландский поэт в таком же положении, так же «смущен», но он объясняет: причина смущения в том, что его

В другом месте снова, хотя оба влюбленных пленены своими дамами, только шотландец говорит:

В этом изящном оксюмороне мы видим, что природа научила поэта чувствовать и выражать обе стороны сложного переживания, тогда как Чосер пишет в традиции, которая велит видеть только одну из них. И даже там, где оба поэта ближе всего подходят друг к другу, Паламон кричит, «словно он уязвлен (stongen) в самое сердце», это просто образ боли, а наш узник говорит:

с исключительной точностью воспроизводя то первое потрясение, с которого начинаются все сильные переживания при их возникновении, — боль и радость уже не исключают друг друга. Одним словом, Чосер здесь видит только печальные и меланхолические стороны любви, которые традиция сделала столь привычными; шотландский поэт, в данном случае намного более реалистичный, говоря, «что с ним стало», возвращает нас к той радости, которая составляет самую сущность пробужденной страсти, омолаживает ее, оздоравливает; и, впервые явив ее прямо, сообщает стихам ту символическую выразительность, которой они требуют, в лирическом обращении к соловью:

Сам Чосер и все авторы средневековых любовных поэм превосходно изображали покойное и торжественное празднество наслаждения, — а более поздний и, безусловно, менее талантливый поэт напоминает нам, что Афродита, даже едва только явившись, когда будущее темно, а в настоящем еще ничего не свершилось, — радостная и любящая посмеяться богиня. Так вознаграждается его шотландская верность строгим фактам. Эта верность приносит и другой, быть может — еще более странный плод: становясь более веселым, любовное томление становится более нравственным. Афродита любит смех, но это сдержанная, быть может — христианская Афродита. В поэме и речи нет о прелюбодеянии, нет и традиционного предубеждения против брака. Напротив, Венера отсылает поэта к Минерве, а Минерва отказывается помогать ему, не получив заверений, что его любовь основана на Божьем законе и верна «христианскому разумению»[640].

Можно спорить о том, насколько безусловны достоинства этой небольшой поэмы, но ее историческое значение не должно ускользнуть от нас. Из традиционной поэзии прелюбодеяния рождается, наконец, поэзия брака; из романа и аллегории рождается повествование о том, как ухаживали тогда за дамой. Это — первая книга о любви в современном понимании.

Другие поэмы, которые я хотел бы здесь упомянуть, в известном смысле более интересны именно потому, что вообще не имеют отношения к любви. Я имею в виду ранние части, особенно первые шестнадцать строф, поэмы Окклива «О правлении государей»{641}. Перед нами обильно сдобренное аллегорией, но все же не аллегорическое описание бессонной ночи. Это ни в коей мере не любовная бессонница, но то, что мы зовем беспокойством, а сам автор называет просто Мыслью. Возможности Окклива невелики и сомнительны, он не знает, как свести концы с концами. Теперь, конечно, нельзя доказать, что он не мог бы написать этой части своей поэмы, если бы любовные аллегории не были созданы прежде; но я не сомневаюсь, что читатель, изучивший предыдущие главы, без труда найдет здесь некоторую зависимость. Если бы можно было провести различие между описанием чьих‑то страданий и описанием состояния ума, производимого мыслями о страданиях, то Окклив, конечно, делает второе. Он разбирает свое эмоциональное состояние во время бессонной ночи точно так же, как авторы любовных поэм — любовную бессонницу; и олицетворенная Мысль, как во всякой любовной аллегории, — непосредственный противник поэта, а объективные обстоятельства, благодаря которым эта Мысль возникла, отодвинуты на задний план. Чему бы мы этим ни были обязаны, получаются строки немалой силы; и всякий с сожалением должен признать, что они правдивы. Такие строки, как «тревожны сны, что зрим мы наяву»[642], и мрачное обобщение (любопытным образом предвосхищающее Китса) —

заслуживают более широкой известности. Но есть кое‑что и получше. Каким бальзамом для души звучит просьба нищего, обращенная к беспокойному человеку: «Выйди из своей тюрьмы на простор»![644] Может показаться нелепым, если я вспомню Эсхила в связи с Оккливом, но сам Эсхил не написал бы лучше о Мысли, чем вот это:

Разве не вопиют эти строки о том, чтобы вновь облечься в ямбические триметры?

Как поэт куртуазной любви, Лидгейт{646} обладает двумя особенностями. По своему стилю и в построении своих поэм он — ученик Чосера. Его понимание поэтического языка и некоторые успехи на этом поприще основываются на способе письма, медленное и победоносное развитие которого в определенных Чосером рамках интересовало нас в предыдущей главе. Здесь Лидгейт заслужил прочное место в ведущей традиции нашей поэзии, и иногда (боюсь, я не могу сказать «часто») это отнюдь не пустые притязания.

Подобные отрывки находятся на главной линии развития литературы, которая проходит от Чосера к Спенсеру, а от него — далее, к Мильтону, Поупу и романтикам. Кроме того, в своем понимании аллегории Лидгейт едва ли совершенствует практику Машо и Чосера. Он скорее стремится вернуться к предшествующей Чосеру эпохе или по крайней мере к самым ранним его опытам. Аллегорию он использует просто как форму для неаллегорических излияний либо таких, которые, самое большее, возрождают аллегорию лишь в качестве риторического олицетворения. Любовная жалоба, письмо или мольба — вот формы, в которых он чувствует себя как дома. Так, в «Черном рыцаре» весеннее утро и населенный птицами сад служат лишь тому, чтобы ввести монолог рыцаря, который и составляет подлинное содержание поэмы. В «Цветке учтивости» (Flour of Curtesye) они — лишь оправа для творения поэта. В обоих поэмах само присутствие аллегории спорно; пейзажи, возможно, имеют какуюто signification но она не важна и неопределенна. В «Храме из стекла» мы снова переносимся в «глушь, диких полную зверей», к «скале, как будто изо льда», в сущности, не для того, чтобы увидеть аллегорическое действие, но чтобы услышать длинные монологи и разговоры Дамы, Влюбленного и Богини. И Лидгейт достаточно умен, чтобы целиком сосредоточиться на этом. Ничто так не поражает в его поэмах, как преобладание строфических речей и диалогов над авторским повествованием в двустишиях; в них заключены почти все достоинства его поэм. Несомненно, у Лидгейта, как у большинства менее крупных поэтов, качество стихов почти полностью определяется выбором метра; двустишия не смиряют его неуемной болтливости (в первой фразе поэмы девять, а в третьей — восемнадцать строк), а строфы вынуждают его по крайне мере «разрастаться в определенных границах». Но различие метра сопровождается различием содержания. Медленно возводя и украшая свод за сводом риторическую конструкцию, он обнаруживает самое лучшее в себе.

В своем понимании любви Лидгейт современнее Чосера. Он стоит в одном ряду с автором «Книги короля», помогая сделать старую, неразработанную провансальскую традицию более приемлемой и более английской. В «Черном рыцаре», признаюсь, довольно неприятно читать о Вулкане, законном муже Венеры, что этот

Глупец довольствовался краткими ночами,

Над рогоносцами смеялись часто, но все‑таки это вряд ли значит, что их нужно преспокойно бранить. Эти строки, однако, далеко не типичны для Лидгейта, а в «Храме из стекла» мы движемся к менее произвольным представлениям. Легко не заметить важного отрывка, в котором несчастливые супруги и те, кого насильно, как детей, упрятали в монастырь, жалобно сетуют Венере. Нам эти жалобы кажутся естественными, но Мария Шампанская рассмеялась бы, услышав их, как и Андрей Капеллан. Для Лидгейта обеты брака или безбрачия жестоко препятствуют подлинной любви; но в первоначальной традиции и обеты эти, и их нарушение настолько разумелись сами собой, что женатые люди, клирики, даже монахи (в «Соборе») могли преспокойно влюбляться. Очевидно, доходя до этого отрывка, мы преодолеваем достаточно опасное затруднение; но поэт больше не говорит с той же ясностью, и, продвигаясь дальше, мы обнаруживаем занятные двусмысленности. Героиня поэмы, разумеется, замужем, и не за тем, кто в нее влюблен; в этом пункте традиция соблюдена. Но главная причина для ее недовольства — замужество (Гвиневеру это не беспокоило); кажется, и автор, и сама она считают его непреодолимым препятствием для ее любви:

Отвечая на ее жалобу, Венера обещает, что Дама один день пробудет со своим возлюбленным «благородно и не нарушая приличий». Я не знаю точно, что Лидгейт хочет этим сказать. Может быть, он имеет в виду только то, что время и место позволят Даме исполнить требования куртуазного любовного кодекса, не выдав себя и потому избежав объективного «бесчестья»; не исключено, что она может вступить в новый брак. Не менее двусмысленны слова Венеры влюбленному:

Мы даже не знаем, чем заканчивается вся эта история. Когда Венера в конце концов сводит вместе обоих влюбленных, Дама предостерегает рыцаря:

Каких действий они ждут от Венеры? А они очевидно чего‑то ждут, поскольку только целуются и восхваляют соответствующих богов, и нет никакого намека на то, что их любовь достигает цели. Наиболее естественное объяснение, конечно, что они «смиренно ждут», пока Венера «очистит путь» не к прелюбодеянию, а к браку. Используя привычный эвфемизм, «что‑нибудь может случиться» с нежеланным мужем:

Вполне может быть, что и Лидгейт точно не знал, чем закончилась его история; однако сама эта неопределенность очень важна.

В поэме как таковой это новое направление чувства больше волнует читателя. Те, кто несчастлив в браке, становятся значимыми для поэзии, согласившись, что брачный обет нельзя нарушать. Героиня «Храма», несмотря на несовершенства Лидгейта, трогает меня больше, чем Гвиневера Кретьена де Труа, а когда в строках, которые я уже упоминал, Лидгейт защищает девушек, которых отцы принуждают к браку, чтобы поправить свои дела, и несчастных детей, брошенных в монастырь, чтобы спасти этим отцам души, —

он возвышается до подлинной поэзии. Какой читатель, наткнувшись на первые слова этого отрывка («Я крик иной услышал»), не вспомнит voces vagitus et ingens{656} в аду Вергилия или не поразмыслит о том, что автор, вероятно, движим здесь собственными воспоминаниями о пролитых украдкой слезах и детстве, проведенном в монастыре, вдали от дома?

Лучшее произведение Лидгейта лежит в стороне от его аллегорий куртуазной любви, и у нас будет счастливая возможность коснуться его прежде, чем мы завершим эту главу. Но я не могу удержаться, хотя это ненадолго уведет нас в сторону, и напомню читателю, насколько лучше может писать Лидгейт, даже как автор любовной поэмы, чем позволяют предположить его худосочные аллегории. Трудно отыскать у Чосера столь тесное приближение к проникновенному плачу, как в этих полузабытых строках:

Как я стоял совсем один в ту ночь на Новый год, Моля морозную луну, снежинок хоровод,

Небольшая антология любовных поэм малоизвестных и неизвестных авторов, которую в старых изданиях помещали вместе с произведениями Чосера{658}, имеет любопытную судьбу. В истории литературы огромную роль играет случайность. Если бы эти поэмы никогда не соединялись с именем Чосера, если бы они покоились в рукописях до прошлого века и были бы вызволены оттуда для полусонного существования публикацией некоего ученого общества, историки едва ли сегодня обходились бы с ними лучше, чем с известными произведениями Лидгейта и Хоуса. Случайность — или что‑то очень на нее похожее — широко распространила знание о них и таким образом восстановила справедливость, чего не случилось с прочими подобными поэмами этого времени. Поэтому Мильтон не счел ниже своего достоинства позаимствовать фразу из «Цветка учтивости» и причудливое сравнение из «Кукушки и соловья», а Драйден, Вордсворт и Ките перелагали или восхваляли поэмы, несравненно уступающие «Разуму и чувству» или «Дворцу Славы». Предпочтение вторгается даже в текст и в само оформление изданий. Все несовершенства остаются на совести Лидгейта, его издания измараны насмешливыми (и неверными) схолиями, текст обезображен неряшливыми диакритическими знаками; «Цветок и Лист» вычищен «чистейшим редактированием» (по выражению Сейнтсбери) от метрических и грамматических недостатков и отпечатан на чистой странице. При такой косвенной поддержке не удивительно, что поэма опережает во мнении читателей то, что по меньшей мере не уступает ей. Сегодня науке самое время восстановить равновесие. Возможно, не стоит желать, чтобы мы стали меньше восхищаться чосерианцами; но не надо принимать в расчет случайную составляющую их славы, чтобы больше восхищаться некоторыми другими аллегориями. Лучшие из этих обласканных судьбой творений заслуживают доставшейся им популярности, но все собрание — это английский сад в миниатюре, где охотно задержались бы античные влюбленные. В них нет ничего от величайших произведений своего времени, и они мало что обещают будущему.

«Кукушка и соловей», вероятно, самая ранняя из этих поэм. Это знакомый нам птичий диспут, с необычной системой рифмовки, искусно наполненный сельскими видами и звуками. Очень хорошо изображено весеннее любовное томление,

Читатель заметит, что точность и удачность последней строки в некотором роде столько же принадлежат прозе, сколько стиху. Это не упрек, поэзия не обязательно хороша, если она чужда всякой иной гармонии, кроме поэтической; однако это показывает, как отличается дарование автора от таланта Чосера. Мы не найдем у него ни достоинств, ни недостатков высокого стиля. Невзирая на воздушную тему, как стилист он остается на земле; он не перенял у Чосера нового богатства и сладости языка, и его строки обычно производят впечатление речи, а не песни.

Эта особенность (мне трудно назвать ее недостатком) хорошо заметна, если сравнить автора поэмы о кукушке и автора «Безжалостной красавицы». Самые первые строки этой поэмы:

сразу же наверстывают — и с блеском — то, по чему мы соскучились, читая «Кукушку и соловья». Кроме того, они подводят нас к подлинному значению «Красавицы». В этой поэме нас интересует удивительное стилистическое упражнение (в слово «упражнение» я не вкладываю никакого пренебрежительного оттенка). Это перевод французской поэмы Шартье, и содержание не так уж важно. Кроме того, это не аллегория, а поэма, где ряд приключений подводит к пространному диалогу между влюбленным и его возлюбленной, безжалостной и недоступной, которая и дает поэме имя. Тема подсказывает основное чувство — непрестанно подчеркивается то, что я отважусь назвать («да устыдится грубый слух!») мазохистским элементом куртуазной любви. Автор не болен, он остается в рамках здоровья и нормальности, но играет с оттенками чувства, которому достаточно малейшей поблажки, чтобы перейти эти рамки и превратиться в легко распознаваемое отклонение[661]. Его изображение возлюбленной, хотя и вполне соответствует этому складу чувств, конечно, поэзия, а не патология, и его стоит процитировать:

Хотя мы и определили чувство, но ошибемся, если расценим его как главное в поэме. Главное — это диалектика беседы дамы и влюбленного, и тонкость ее ответов несомненна, как и интеллектуальная напряженность между каждым вопросом и ответом, которую Шартье чаще всего использовал, чтобы поддержать интерес читателей. Нам, далеко разводящим игру чувств и ума, это не так интересно; и, к сожалению, именно эти фрагменты опущены в английском переводе. Я не уверен, что автор был истинным творцом; конечно, его версия диалога содержит неясности. Но английским он владеет в совершенстве, и на протяжении всей поэмы, особенно в первых строфах, до диалога, — перед нами второразрядная тема, искупаемая исключительно хорошим стилем. Мы должны пересмотреть все наше представление о культуре XV века, когда читаем столь превосходную строфу:

Здесь, как и в предыдущей выдержке, видно, что мы имеем дело не просто с письмом в форме строф, но с совсем другим явлением, настоящим строфическим письмом. Последняя строка предощущается на протяжении всего этого степенного менуэта, слова его и чувство не ослабевают, стремясь разрешиться в ней; и, появляясь, она звучит исчерпывающим финалом для уха и для ума, рисуя перед внутренним взором цельную картину. Создать подобное нелегко, даже Чосер и Спенсер не всегда в этом преуспевали. Только это место в поэме мне захотелось процитировать, но ее подлинное достоинство — не в случайных «красотах», а в их aureum flumen{665} — богатой, даже мелодичной непрерывности целого.

«Цветок и Лист» написан гораздо позже неизвестным автором и принадлежит иному миру. Автор менее искусен и более оригинален, а сама поэма в некоторых отношениях представляет достаточно большой интерес. Она являет в очень мягкой форме то слияние куртуазной и гомилетической аллегории, о котором мы скажем подробнее в следующей главе. Сюжет, вероятно, знаком каждому читателю. Автор — который рисует себя женщиной (а мы, в согласии с принципом «бритвы Оккама», должны его так воспринимать{666}) — бродит по лесу, где случайно видит празднества таинственных существ, которые оказываются свитой Листа и свитой Цветка. Свита Цветка удручена чрезмерной жарой и сильными дождями, свита Листа надежно укрылась под «прекрасным лавром». Когда гроза заканчивается, слуги Листа, свежие, сухие и довольные, предлагают помощь промокшим спутникам Цветка и угощают их «вкусным салатом»:

Наконец, безымянная дама (введенная довольно неумело) объясняет автору, что значит это видение. Королева Листа — это Диана, а Королева Цветка — Флора. Их свиты состоят из духов[668]; духи дев, верных влюбленных и отважных рыцарей следуют за Дианой, тогда как эскорт Флоры составляют те, кто любил праздность и не нашел себе лучшего занятия, чем «охота с собаками, с соколами и игры на лугах»[669]. Это неожиданное заключение для поэмы, начавшейся в духе куртуазной любовной аллегории. У куртуазной традиции она заимствовала идею exercitus mortuorum{670}. Из того же источника заимствовано понимание грядущей награды и наказания, не связанное с христианской эсхатологией. Но кроме того, под эти награды и кары подводится чисто нравственное основание: для жестоких красавиц нет ада, и если истинные влюбленные получают воздаяние, то вместе с девами. Любовь, отвага и девственность собраны вместе и противопоставлены праздности, легкомыслию и непостоянству. Противопоставление это чисто нравственное, а нравственность — современная автору. В сердцевине этой небольшой поэмы, которая на первый взгляд так похожа на «Безжалостную красавицу» или «Птичий парламент», мы находим нравственную аллегорию, напоминающую выбор Геракла{671}, миниатюрную психомахию Порока и Добродетели. По существу, это гибрид — нравственная аллегория в традиционных одеждах «Романа о Розе». Навряд ли поэтессу действительно привлекала гомилетическая аллегория. Возможно, она не помышляла и о какой‑либо реформе любовной традиции. Очень может быть, она знает, что самые искаженные выражения этой традиции — «только поэзия», и не интересуется ими. В то же время невыносимое однообразие и неестественные черно–белые тона, в которые современное ей духовенство облекало невидимую брань, оставляют ее почтительно равнодушной. «Она знала меру, — пишет автор о своей героине, — как свойственно женщинам». Материал для аллегории — знакомый ей мир. В мире этом нет поражающих воображение пороков и добродетелей, но она тем не менее видит в нем лучшее и худшее, укрывающий Лист и скоро увядающий Цветок. Как моралист, она ближе к Аддисону, чем к Дегильвиллю. Вкус и моду она также готова числить сторонниками добродетели, изображенной в скромных, простых и безыскусных тонах, удивительно предвосхищающих нашу либеральную литературу XVIII века. Она говорит о нравственном выборе, но в терминах «прелести и изящества». Перед нами только самые робкие добродетели и самые простительные пороки, и спор их — об учтивости. Он завершается тем, что Добродетели приглашают Пороки на пикник и помогают им высушить одежду. Здесь можно различить, если угодно, женское незнание высот и глубин. Не буду доказывать (хотя поспорить тут можно), что Добродетели в некотором смысле ведут себя достойней, то есть милостивей, чем Милость Божия (Grace Dieu) у Дегильвилля. Я не думаю, что та, чьему перу принадлежит это произведение, рассуждала на столь серьезном уровне. Но если она кажется не слишком глубокой, по крайней мере, она смотрит собственными глазами, превращает в аллегорию жизнь, как ее видели обеспеченные и хорошо воспитанные люди доброй воли, а не как стремилась видеть какая‑либо традиция, гомилетическая или любовная. Если наша поэтесса не может претендовать на мудрость, у нее есть и чувство, и юмор, которые руководят ею, когда она пишет поэму, более оригинальную, чем сама, быть может, подозревала. Те же достоинства с теми же ограничениями присущи и ее стилю. Ее язык свеж и искренен, но никогда не достигает истинной меткости. Она описывает то, что ее волнует, руководствуясь в своем выборе скорее чувством, нежели мастерством; и ей не всегда легко уместить в каждой строке нужное количество слогов.

«Собрание дам» автор тоже вкладывает в уста женщины, и критики, обеспокоенные тем, чтобы экономно растрачивать гипотезы, предположили, что произведение принадлежит перу того же поэта, что и «Цветок». Если это так (точно мы, скорее всего, никогда не узнаем), это была замечательная женщина; ибо «Собрание» представляет собой совершенно иное и в некоторых отношениях не менее интересное видоизменение традиции. Как аллегория, поэма была бы исключительно глупой, другой такой стоит еще поискать. Несколько дам приглашены на «собор» ко двору Преданности. Прибыв туда, они оглашают свои прошения. Преданность откладывает ответ до следующего «парламента», и сновидец пробуждается. Как сюжет, тем более — аллегорический, поэма не представляет ни малейшей ценности. Она принадлежит к тому разряду, где аллегорический предлог измышляется только по требованию моды. На самом деле автор хочет описать не отношения с Преданностью, но суматоху и шумиху настоящего двора, шушуканье, примерки нарядов, пышные прибытия и отъезды. Движимый чисто натуралистическим импульсом, он стремится представить подробности повседневной жизни; и если бы поэме не мешало то, что она до сих пор связана, словно пуповиной, с аллегорической формой, это была бы удивительная картина нравов. Если бы до нас дошли только четыре начальные строфы, мы могли бы сокрушаться о том, что потеряли Джейн Остин XV века. Они читаются в точности как начало романа в стихах; у нас есть редкая возможность услышать обычный, а не куртуазный разговор между благовоспитанными людьми того века, мужчиной и женщиной. Этот диалог удивителен и, пожалуй, превосходит ранние опыты Чосера. Реализм ничуть не страдает, когда дама (то есть автор) начинает рассказывать о своем сне. Мы вскоре забываем о том, что это сон или аллегория. Посланница двора Преданности доставляет вызов и готова отправиться назад, когда вдруг возвращается, чтобы сказать: «Я забыла, все вы должны быть в голубом». Героиня, прибывая ко двору, просит одну из придворных дам «помочь ей надеть свой наряд». Один их придворных, ее друг, пускает в ход свои связи и говорит ей, чьего благосклонного внимания она должна добиться. До приемной доносится крик: «Потеснитесь к стене!» Пробуждение ото сна чрезвычайно натурально; таков же финал всей поэмы:

Мы не можем сказать, что вся поэма хороша, поскольку пагубное несоответствие целей действительной и мнимой чувствуется на каждом шагу. Читая ее, можно понять, почему некоторые критики так не любят аллегорий, ибо significatio здесь (как, по мнению некоторых, и у всякой аллегории) безжизненный и неуместный довесок к сюжету. Но детали показывают дарование, граничащее с истинным талантом, и открывают нам хорошо забытый закон истории литературы: потенциальный гений никогда не станет актуальным, если не найдет или не создаст необходимой ему формы. Materia appetitfоплат ut virum femina{673}. В «Собрании» хороший «материал» — беззлобная сатира, живой диалог, проницательный глаз — остается бесплодным.

Читатель мог увидеть, что сочинения Чосерова корпуса, за исключением разве что «Цветка и Листа», показывает нам ослабление подлинно аллегорического импульса. Аллегория по–прежнему в ходу, но истинные интересы поэтов лежат в иных областях; иногда их занимает сатира, иногда — любовная диалектика, а часто — риторика и стиль. Прежде чем отправиться дальше, к настоящей аллегории этого времени, где названный импульс ни в коей мере не ослабел и готовится к новому торжеству в «Королеве фей», мы должны рассмотреть еще несколько поэм, входящих в один разряд с произведениями Чосерова корпуса.

Данбар, пожалуй, первый вполне профессиональный поэт в нашей истории{674}. Разносторонний до виртуозности, он пишет во всех жанрах от сатирической порнографии до благочестивой лирики, и ему одинаково удобны бойкость аллитеративных набросков, блеск аллегорий или нейтральный стиль обычных лирических поэм. Содержание его стихов всегда так же ясно и очевидно, так же плоско, если хотите, как у Горация; но, подобно Горацию, он такой мастер своего дела, что мы не в силах требовать от него большего. Его аллегории не имеют исторического значения. Цель у них одна — доставлять удовольствие, и они с успехом развлекают многие поколения читателей. «Чертополох и Роза» — аллегорическая эпиталама в духе Чосерова «Птичьего парламента», хотя всякое сравнение несправедливо по отношению к Данбару. Чосер вложил в «Парламент» всю свою раннюю силу, создав истинное буйство нежности, остроумия и утонченной чувствительности. Поэма Данбара хочет только явить нам поистине прекрасный язык, придающий новую толику великолепия королевскому бракосочетанию и сопоставимый с придворными одеяниями первых слушателей. «Чертополох и Роза» — блестящий успех Данбара, однако эта поэма уступает его же «Золотому щиту» (Golden Targe). Язык здесь богаче, строфы больше приспособлены к тому, чтобы поддержать это богатство, образы более ослепительны. Отметив изобилие таких слов, как «хрустальный», «серебряный», «искрящийся», «сверкающий», мы укажем на существенную особенность поэмы. Своеобразная яркость, похожая на блеск эмали или миниатюру на пергаменте, которую мы находим намного раньше в «Гавейне» и «Жемчужине», а позже — у Дугласа, достойна внимания, поскольку к ней стремится весь блестящий (aureate) стиль и ее успех позволяет понять намерения поэтов, этого успеха не достигших. Когда поэту что‑то удается, поневоле должны умолкнуть все априорные возражения против его приемов (скажем, ересь Вордсворта{675}); когда стихи хорошо написаны, они дарят наслаждение, недостижимое никаким иным путем. С нашей точки зрения, поэму почти с полным основанием можно назвать аллегорией как таковой. Здесь есть понятный аллегорический сюжет: разум поэта после долгого сопротивления становится в конце концов узником красоты. Но этот сюжет столь поверхностен и столь часто скатывается к простому перечислению олицетворений (единственный серьезный промах «Щита»), что мы вправе им пренебречь. Истинное значение поэмы не в этом; аллегорическая форма приспособлена к чисто декоративным целям, как приспособил Поуп форму пасторали, а Мэтью Арнольд (мы могли бы добавить — и Мильтон) — форму элегии. И такое случается с главенствующей формой.

Гораздо менее удачный пример такой декоративной аллегории мы находим в «Лавровом венке» (Garland of Laurel) Скельтона{676}. О том, что Скельтон мог, если хотел, написать настоящую аллегорию, мы знаем по удивительному «Придворному довольствию» (Bouge of Court). Чисто сатирическое содержание этой поэмы выводит ее за пределы моей компетенции; но я предполагаю, что ни один читатель не забудет жизненности персонажей или того, как грозно переходит автор от простодушия к подозрительности, от подозрительности — к тревоге, а затем к панике и наконец к пробуждению. Чувства молодого человека в те мучительные годы, когда он впервые открыл, что вступил в мир, где «сильный поедает слабого», едва ли можно описать лучше. «Лавровый венок» в этом смысле — вообще не аллегория. Аллегория здесь лишь предлог или оправдание, глухая стена, которую можно увешать самыми разнообразными гобеленами. Лирика, несомненно, благодарнейший из таких гобеленов; однако удачи встречаются даже среди королевских строф{677}, как, например, слова Феба, обнимающего Дафну:

У Данбара и Скельтона упадок подлинной аллегории искупается красотами иного рода, столь замечательными, что ради них мы забываем о недостатках поэтической формы. Уильям Невилл{679} достигает самой низкой точки в развитии жанра. «Замок Наслаждения» (Castell of Pleasure) показывает нам неудачное воплощение главенствующей формы, наделяющее даром речи посредственность. Автор был бестолковым, однако он мог бы унести эту тайну в могилу, если бы весь рецепт изготовления таких поэм не оказался, к несчастью, у него под рукой. Сюжет поэмы — спор между Красотой, Жалостью, Презрением и Желанием в виде путешествия во сне к замку Наслаждения. Ингредиенты нам прекрасно известны, но это не испортило бы блюда; плохо то, что повар никуда не годится. Спор мог бы явить нам, подобно диалогу Жалости, Стыда и Опасности в «Романе», реальный психологический процесс, происходящий в сердце героини, или, по крайней мере, сохранить непростое очарование «Безжалостной красавицы». Но Невилл сделал свою поэму по преимуществу юридической[680], и большая часть доводов невыносимо причудлива. Единственный хороший поворот — неожиданная мысль Жалости, что любовь‑effeccyon (то есть страсть, психофизическое «сродство») на самом деле прочнее, чем любовь, коренящаяся в condicyons — говоря нашим языком, в общности вкусов и интересов, товарищество[681]. Путешествие к замку в лучших руках могло бы оказаться полным красот и чудес; у Невилла мы находим лишь одну хорошую картину:

Пейзаж, чего не скажешь о метре, все‑таки живой; мысль — даже у Невилла есть свои мысли — банальна. Знает он и о выборе между жизнью любви и иной жизнью. Поэму предваряет диалог автора с владельцем типографии именно на эту тему, к этому диалогу мы возвращаемся позже, у ворот замка[683]. Выбор здесь — между любовью и деньгами. В прологе автор (или издатель) боится, что большим спросом у публики будут пользоваться книги, толкующие о том, как достичь успеха, а не книги о любви; у ворот замка он находит две надписи, «золотыми» буквами и «синими», в которых говорится, что здесь он должен выбрать одну из двух дорог: к мирскому благополучию или к «высшим красотам». Читатель помнит, как автор «Цветка и Листа» смягчил старую суровую тему «невидимой брани», сведя ее к непринужденной сценке между робкими добродетелями и самыми незначительными пороками. Выбор Невилла (он не возражает против сравнения с Геркулесовым) обнаруживает просто–напросто вульгарную сторону той же самой темы. Противопоставление неизвестного автора в худшем случае мило и незначительно; противопоставление Невилла — безнадежно общее место, действительное к тому же не для всех случаев. Оба они своевременно напоминают нам, как далеко в сторону забрели мы от настоящего Средневековья. Важные и подлинные противопоставления, беспокоившие прежних поэтов, — вечный конфликт Венеры и Дианы или Венеры и Разума или тонкая, возможная лишь в цивилизованном обществе, способность различать Венеру и Купидона — пропадают из виду. Ряд важных черт, из которых слагались прежние величие души и реализм (в глубинном смысле), кажется, были потеряны, когда Средние века близились к концу, как будто мощная волна прозаизма и общих мест смыла старые ориентиры. Мы можем назвать это, если угодно, возвращением к природе, но только если вспомним, что «духовное» и «светское», так же как «искусственное», противоположны «природному». Если простая природа не плоха, когда она робка и наивна, как в балладах или даже в «Цветке и Листе», — природа, разряженная в одеяния, рассчитанные на редкие и пылкие чувства, — поистине невыносима. Прежние поэты использовали аллегорию, чтобы при водительстве ясной и смелой мысли исследовать миры нового, утонченного и возвышенного чувства; глубокие реальности можно увидеть, когда о них читаешь. Но кто вынесет литеры из золота и лазури над вратами замка, символизирующие достойный юного остолопа выбор из двух соседских невест, побогаче и посмазливей?

Да, больше ничего Невилл и не хочет сказать. Любовь, которую он воспевает, — всецело благонамеренное чувство, завершающееся свадьбой и лишь по случайности противопоставленное приобретению достатка, если тут вообще есть такое противопоставление. Для нас, как историков, именно это в нем интересно; мы должны определить его место в одном ряду с Лидгейтом, королем Иаковом I и Хоусом, чтобы узнать, откуда дует ветер. В определенном смысле он идет дальше них, не стесняясь описать коренной поворот в отношениях влюбленных, который влечет за собою брак и благодаря которому «слуга» становится хозяином.

Замечательно, что перемена реальной темы оставляет без изменений определенные характеристики старой любовной поэзии, которым, рассуждая логически, следовало бы с этого времени исчезнуть. Так, Невилл наказывает влюбленным «таиться», не замечая, что таить уже нечего. Он заканчивает поэму, пробуждаясь ото сна, нотой разочарования и восклицает: «все суета». Он не раскаивается, поскольку раскаиваться ему не в чем; но мне поневоле видится в этом пассаже влияние прежней палинодии Кретьена, Чосера или Гауэра, как оно виделось мне и в намного более удачном финале «Приятного развлечения». То, что было некогда нравственной необходимостью, становится структурной характеристикой.

Я был суров к Невиллу, и несправедливо было бы закончить, не упомянув его достоинств. Их не отыскать в его стиле, колеблющемся между чрезмерной цветистостью (precyous pryncesse of preelecte pulcrytude[685] и тому подобное) и многоречивой, псевдорассудительной или судебной нудностью, избежать которой было так трудно раннему Чосеру. У него два достоинства. Менее значительное — это тот натиск словесной энергии, который мы выделили в «Собрании дам»; приезды и отъезды на пути поэта к Красоте подчас довольно живы. Но его действительная сила, какой бы она ни была, — вкус ко внешности, и это иногда заставляет задуматься, что было бы, живи он в эпоху описательной поэзии. Лучший отрывок, хотя и приведенный ранее, столь мало известен, что стоит привести его еще раз:

Здесь хочется остановиться и утаить, что Невилл, написав это, считает нужным закончить строкой:

Мы привыкли к анонимности средневековой поэзии, но не много найдется поэм, до такой степени анонимных, как «Двор Любви» (Court of Love). Ее стиль и метр не принадлежат ни одному из известных периодов нашей литературы; и трудно догадаться, кем был ее автор или когда он написал свою поэму, которая прекрасно звучит при условии, что все конечные -е в ней непроизносимы, в отличие от форм множественного числа на -е и родительного падежа на -es. К счастью, в мою задачу не входит tantas componere lites{688}, но даже содержание поэмы ставит перед нами те же вопросы. Когда поэт объясняет, что монахини, отшельники и странствующие монахи состоят при дворе Любви[689] — ибо «ни для кого не делается исключения», — мы, кажется, возвращаемся во времена, предшествующие Лидгейту, королю Иакову и Невиллу. Однако язык поэмы подсказывает настолько более позднюю дату написания, что мы начинаем сомневаться, была ли известна автору старая традиция; не вероятнее ли, что его пером движет протестантская неприязнь к целибату? Подробное перечисление двадцати любовных установлений снова переносит нас назад, в мир Андрея Капеллана, и прекрасные утренние песни и хвалебные птичьи гимны в конце поэмы принадлежат раннему этапу традиции; зато имя и, быть может, нрав «маленькой Филобоны» более современны. Вероятнее всего, мы имеем дело с поэтом, хорошо знавшим куртуазную литературу, но относившимся к ней с независимостью исследователя, изучающего ушедший порядок вещей, а затем использовавшим прихотливый эклектизм в построении собственной поэмы, по преимуществу сатирической. Это живое создание, полное движения и яркости; по крайней мере однажды поэт доходит и до восторга:

В истории, по которой мы сейчас движемся, то событие — или скорее та совокупность разнородных событий, — что зовется Возрождением, нельзя считать первостепенной вехой. Метрическая и стилистическая техника изменились и в известном отношении значительно усовершенствовались; но чувство любовной аллегории изменилось ранее, оставшись в своей структуре или формуле во многом неизменным. Если мы обратимся к «Побежденному Купидону» (Cupido Conquered) Варнавы Гуджа{691} (напечатанному в составе его «Эклог» в 1563 г.), то нас поразит, как верен он старым образцам. Здесь есть и весеннее утро, и лес, наполненный пением птиц, и Бог, являющийся в сновидении, и полет по воздуху, и аллегорический Дом, где Диана вершит свой суд, и психомахия ее войск с войсками Купидона. Ничто в содержании поэмы не указывает, что она написана позднее XIV или даже XIII века; только язык и метр позволяют определить настоящую дату. Они вполне удовлетворительны, а иногда и совсем неплохи, как в двустишии:

Мы определенно ушли от худших недостатков позднего Средневековья — стихов с невыдержанным размером и фраз, не поддающихся грамматическому разбору. Однако нельзя считать эту перемену безусловным благом. В сравнении с Данбаром, Дугласом или автором «Безжалостной красавицы» Гудж пишет, как школяр: его поэма рассчитана на более грубую и невзыскательную аудиторию и гораздо менее тонкое чувство языка. Он знает законы языка, но в этом есть что-то от учебника версификации:

Выигрывая в наивности рядом с самыми искусными из своих предшественников, он, с другой стороны, совсем не владеет тем внутренним голосом, тем тоном задумчивой торжественности, пылкостью и сочувствием, искупающими многие неудачные строки у Лидгейта и Хоуса. Хорошо это или плохо, но средневековая тяга к бесконечности (άπειρον) была преодолена. Главная беда Гуджа, а с ним и столь многих ранних елизаветинцев, — благодушное бесчувствие. Значительно лучшая попытка в этом же роде — «Вишня и Терн» (Cherry and the Slae) Александра Монтгомери{694}, датирующаяся последним двадцатилетием века. Как аллегория она скучнее поэмы Гуджа; но ее выручают декорации, повторяющийся образ могучего потока и в еще большей мере — прекрасные строфы. У Монтгомери мы так и слышим звуки скрипки и ритм танцев на поляне; у Гуджа — только мерный стук метронома.

До сих пор я отслеживал историю смерти или чего‑то небывало близко в истории литературных родов подходящего к смерти. И вполне простительно, если читатель почувствует, что смерть этой отдельной разновидности аллегории, ведущей свою историю от таких поэтов, как Машо и Шартье, потребовала непозволительно долгого времени. Теперь я с облегчением обращаюсь к гораздо более интересной части моего исследования, касающейся жизненно важного этапа развития аллегории в рассматриваемый нами период, преобразования, посредством которого мы переходим от «Романа о Розе» к произведениям, близким к «Королеве фей». Чтобы понять это преобразование, мы должны подхватить нить истории, оборванной несколько столетий (а для нас — несколько глав) тому назад. Нужно помнить, что аллегория как художественная форма первоначально освободилась из‑под сильного давления моралистики. Пороки и добродетели были ее первыми Действующими лицами, и нравственный конфликт — ее первой темой. Старейший вид аллегории — это аллегория нравственная, или гомилетическая. Наше исследование оставило в стороне историю гомилетической аллегории, как только от нее отделилась аллегория любовная, произведя на свет «Роман о Розе»;

с этого момента мы наблюдаем лишь за одним из подвидов, любовной аллегорией. Теперь пришло время вспомнить, что столетие, видевшее возвышение «Романа», видело также и мощное развитие гомилетического направления в таких произведениях, как «Песнь Ада» (Songe d’Enfer), «Путь Рая» (Vote de Paradis) и «Антихрист–противоборец» (Toumoiement Antecrist). Естественно, что на аллегорию этого рода не мог не оказать влияния сам «Роман», хотя и был ее дочерним побегом. Величайшие аллегории нравственного направления создавались поэтами–морализаторами в ответ на вольнодумство Гильома де Лорриса и Жана де Мена; но отвечать — значит подвергаться влиянию. Олицетворения и темы естественным образом заимствовались произведениями–истцами из произведения–обвиняемого; о них вспоминали, чтобы вынести им приговор, но все же вспоминали. Так незаметно получает развитие новая разновидность аллегории. Свести Добродетель и Венеру в действии одной поэмы значит также выйти за тесные рамки как строго гомилетической, так и строго любовной аллегории и приблизиться на шаг к свободной аллегорической трактовке жизни вообще; и вместе с таким расширением предмета неизбежно приходит сложность и разнообразие, которых не было раньше. Пруденцию было достаточно ограниченного поля битвы, Гильому де Лоррису — огороженного сада. Но если герою надлежит выслушивать призывы и ложных, и истинных богов, тут же становится необходимой своего рода география видения и некоторый объем пройденного в странствиях пути. Когда поэт достигает этой ступени, для него невозможно не включить в аллегорию известные элементы романов, где путешествия и приключения стали уже нормой; и, прежде чем он закончит, окажется, что он изобретает воображаемую страну, чья аллегорическая основа оправдает большую ее фантастичность, нежели стран в романе, помещаясь не в Британии, Франции и даже не на Востоке Александра, а в более просторной и более неопределенной реальности внутреннего опыта. И снова, как много раньше у Клавдиана, аллегория освобождает разум для свободного странствия в просто воображаемое; «мир прекрасной выдумки» становится доступен, и на горизонте появляется «Королева фей».

Нужно заметить, что подобная оценка дела различает две вещи: гомилетическую аллегорию, чистую и беспримесную, и гомилетическую аллегорию, находящуюся под влиянием «Романа о Розе» и часто враждебную ему. Гомилетическая разновидность в ее чистом виде представлена в Англии «Собранием богов»{695} (Assembly of Gods) — аллегорией настолько чисто нравственной, что ей едва ли есть место в рамках этой книги. Кратко ее можно описать как невидимую брань с украшениями. Украшения эти — сложная выдумка, в которую вставлена битва Порока и Добродетели, — представляют некоторый интерес. Посещение Атропой собрания богов замечательно предвосхищает восхождение Изменчивости в поэме Спенсера; также хорошо задумано финальное согласие Рациональной и Чувственной душ в общем страхе перед Смертью. Исполнение обнаруживает большинство характерных пороков второсортной средневековой литературы — многословность оборотов, неясность языка, обилие перечислений и общих мест. И все же некоторые персонажи выведены довольно живо; если типографскими средствами мы можем выявить действительную природу размера (это размер стишка про гороховый пудинг{696}), следующие строки могут развлечь читателя:

Или явление Порока:

Достоинства, которыми обладает поэма, рождают преимущественно такого рода яркость. В противостоянии нравственных олицетворений есть что‑то напоминающее суматоху настоящей битвы. Поле битвы описывается почти в англосаксонском духе, как место, где «пробуждается скорбь»; Пороки кричат: «Вперед, во имя Плутона! Вперед, и все будет нашим»; Добродетель, спеша на помощь своим людям,

и при ее наступлении «ученики подняли громкий крик… Добродетель! Добродетель!»[700] Это мужественное напряжение помогает нам простить неуклюжего, скромного поэта; это, конечно, не Лидгейт, если судить по метру.

«Двор Мудрости» (Court of Sapience){701}, хотя эту поэму и необходимо здесь упомянуть, не представляет все же особенно чистого примера. На самом деле она вообще входит в этот разряд только благодаря вводному отступлению. Ядро поэмы — скромная небольшая стихотворная энциклопедия, обнимающая ювелирное дело, физику, ботанику, свободные искусства и основы теологии. Она напоминает хрестоматию; что же касается автора, который вполне мог быть молодым человеком, то он, кажется, писал скорее для собственного удовольствия, нежели стараясь угодить читателю. Но таково влияние главенствующей формы, что он счел нужным соединить свои каталоги тонкой повествовательной нитью в виде рассказа о призрачной встрече с Мудростью и путешествии в ее жилище. Это и дает начало теме его первой книги, в которой Мудрость рассказывает о своем величайшем подвиге — изобретении средства для Искупления человека. Этот эпизод — гомилетическая аллегория; и, что более важно, это безусловно хорошая, а может быть — и великолепная, поэзия. Аллегория вторична и неоригинальна; а богословие вводит грубо «субституциональный» взгляд на Искупление. Но все это не мешает поэту возвыситься здесь почти до мифопоэтических высот. Каждому любителю английской поэзии следовало бы проштудировать всю первую книгу. У самого Ленгленда не найти ничего более изящно задуманного, чем сцена, когда, удаляясь в добровольное изгнание, Мир покидает небеса, и ничего лучше выполненного, чем слова прощания, вложенные в уста Мира:

Дабы получить представление о том, в какой мере чуток и величественен этот средневековый поэт, стоит вспомнить о трактовке подобных тем у Драйдена и даже у Мильтона. И в той же самой книге он дает прекрасную иллюстрацию долга гомилетической аллегории поэтам куртуазной любви. Господь изображен как рыцарь, избирающий своей Дамой Милость и обещающий ей (это, конечно, изящное преобразование старого рыцарского и героического biot{703}):

А когда его предприятие выполнено, он возвращается к ней со словами:

Эта вводная аллегория, признаюсь, единственное основание вспомнить в этом исследовании «Двор Мудрости»; но мне трудно было оставить эту поэму в стороне. В путешествиях героя с Мудростью среди цветов, деревьев и драгоценных камней есть нечто, не поддающееся анализу. Разумеется, не мог не отыскаться исследователь, решивший, что мильтоновские картины Эдема обязаны чем‑то этой неясной поэме[706] — нелепость, но нелепость в конечном счете весьма знаменательная. Ибо, должен признаться, не однажды с трудом продираясь сквозь эти пестро расцвеченные и нечетко оформленные пейзажи, отчасти насладившись, отчасти же устав от таких имен, как Астерит, Карбункул, Хризопраз и Аврипигмент (а также всевозможных дельфинов, кокадрилов, эфемеронов или кориандров, плантанов и амомов), — не однажды я обнаруживал, что вспоминаю Мильтона. Весьма маловероятно, чтобы объяснение этому лежало в каком‑либо действительном родстве поэтической техники: мы вспоминаем о мильтоновской теме, а не о его стиле. Он писал о Рае; но старинный поэт, похоже, писал в Раю, он сам кажется райским в своем благочестии, веселой важности своего тона, своей детской любви к предмету повествования. Что до остального, его речь умеренно цветиста, у него есть дар к тому, что Драйден называл «строем» (turn)[707]; он может создать нетривиальный образ[708]; за исключением нескольких неисправимо ученых мест, он едва ли сколько‑нибудь прозаичен.

От подобного рода гомилетической аллегории я должен теперь обратиться к аллегориям, иллюстрирующим смешение гомилетической и куртуазной разновидностей. Этот этап в истории нашей темы представлен двумя великими аллегориями, переведенными с французского Лидгейтом: «Паломничеством человеческой жизни» (Pelerinage de la Vie Humaine) и «Любовными неудачами» (Les Echecs Amoureux). Обе поэмы имеют большое значение, а вторая, хотя и почти повсеместно забытая, — очаровательна.

«Паломничество» Дегильвилля — это поэма начала XIV века, немного длиннее «Романа о Розе». Когда я говорю о ней как о «смешении» двух типов аллегории, я не имею в виду какого‑либо смешения любовных и нравственных предпочтений в сознании автора. Его намерение чисто гомилетическое, и слияние носит чисто художественный характер. Но на этом уровне оно прекрасно различимо. Изучающий гомилетику мог бы принять эту поэму за обыкновенную проповедь, переложенную стихами, использующую общепринятый в проповеднической практике аллегорический метод[709] и заимствующую условности любовной литературы. Изучающий куртуазную аллегорию мог бы столь же легко принять ее за подлинный побег «Романа», неудачно привитый гомилетикой.

Гомилетические особенности здесь очевидны. Автор не только более стремится наставлять, нежели забавлять, но, кроме того, он предпочитает делать это, прямо указывая и побуждая, нежели намекая средствами поэзии. Поэтому его повествование, особенно в первых частях поэмы, зачастую останавливается, тогда как пространные фрагменты неподслащенного учения влагаются в уста персонажей вроде Милости Божией или Разумности. Наиболее передовые положения принадлежат ортодоксальному монашеству этой эпохи. Степени смирения заимствуются у Бенедикта и Бернарда[710]. Ересь осуждена, и то, что она будет,

отмечается без тени сомнения. Добровольная бедность монахов восхваляется в поистине прекрасном отрывке; однако мы узнаем также, что монастыри потеряли свое богатство лишь в наказание за свою развращенность[712]. С другой стороны, обычная бедность, кажется, потеряла свое евангельское благословение, и мы слышим лишь о Невольной Бедности (Poverte Impacyent), изображенной в виде отвратительной старухи, неспособной показаться среди Добродетелей женщины[713]. Религия (Religioun), в техническом значении, — единственный безопасный приют в беспокойном море этого мира[714]. Основатели монашеской жизни изображены в виде могущественных друзей, помогающих своим протеже «с искусным мастерством» (by fill gret subtylyte) карабкаться на небеса через стену или втягивающих их на веревках, тогда как обычные люди должны пытать счастья в надежде, что их допустят в ворота[715]. Автор был очень далек от того, чтобы предвидеть знаменитую главу из «Детей воды»{716}.

Впрочем, влияние «Романа» также достаточно отчетливо. Ссылки на него — недвусмысленно осуждающие[717], ибо «Паломничество» — религиозный протест против светской аллегории, но автор при этом учится кое–чему у своего противника. Его изображение Разумности, которая спускается со своей высокой башни[718] и, в другом месте, предлагает свою любовь Сновидцу[719], вызывает в памяти известные сцены «Романа». Как для критика, так и для историка более важна фигура Природы, в уста которой Дегильвилль влагает, пожалуй, самые прекрасные строки своей поэмы:

Источник этой речи очевиден. Но Дегильвилль вовсе не оставляет богиню Природу такой же, какой нашел ее; большей частью его трактовка Природы менее красива, чем в процитированных строках, но более оригинальна. Религию он понимает жестоко, бесцветно и искренне. Он более занят тем, чтобы исключать, чем заманивать; и одна из самых важных частей его поэмы — спор, в котором Милость Божия ниспровергает сначала Природу, а затем человеческий разум, олицетворяемый Аристотелем. Таким образом, Природа становится одним из врагов, и Дегильвилль трактует ее в совершенно неожиданной манере. Ее древность, так очаровывавшая поэтов со времен Клавдиана — vultu longaeva decoro{721}, — бесстыдно обращается в обвинение против нее. Как холодно замечает Милость Божия:

и в продолжение всей речи с ее лица не сходит ядовитая усмешка. Она оценивает Природу без всякого милосердия, добивается от нее повиновения и отсылает ее, сурово наказав заниматься своим делом и не повторять прежней дерзости. Пока предмет обсуждения — чудо евхаристии, аллегорическое намерение очевидно и, пожалуй, безупречно. Но интересно обращение поэта с аллегорией. Он полностью согласен с Милостью Божией и представляет Природу при первом ее появлении как простую суетящуюся и сварливую старуху. Комический эффект этого эпизода — почти наверняка намеренный, поскольку гомилетическая традиция никоим образом не исключает буффонады; кроме всего прочего, поэт нападает на «Роман о Розе», желая очернить одну из его героинь:

Понимание низменное, быть может — нелепое; и я склонен не доверять тем видам духовности, что основываются на пренебрежительном отношении к природе. Учение Дегильвилля о том, что душа «похоронена заживо» в теле[724], в конечном счете оглядывается скорее на языческие источники, чем на христианские; оно того же рода, что и утверждение, что сама природа, как противоположность греху, предопределила противоречие плоти и духа[725]. После этого мы уже не удивимся, узнав, что Музыка есть порождение Гордыни и враждебна добродетели. Но это доктринальные вопросы, и они не должны мешать нам видеть мастерство, с каким Дегильвилль выполняет свою поэтическую задачу. Его изображению Природы нельзя отказать в живости.

Труднее защитить композиционные недостатки поэмы. Ее тема в значительной степени сходна с темой «Пути паломника»; всякое их сравнение подчеркивает величие Беньяна и убожество Дегильвилля. Беньян начинает картиной, которая отпечатывается в памяти, подобно вспышке молнии; спустя лишь несколько страниц его паломник уже отправляется в странствие, не уступающее приключениям из самых лучших романов. У Дегильвилля с его двадцатью четырьмя тысячами с лишним стихов, составляющих поэму, паломнику позволено тронуться в путь только спустя десять тысяч стихов. Эта невероятная задержка заполнена указаниями и приготовлениями и аллегорична, лишь поскольку обычно представляет речи фигур–олицетворений. Это не настоящая аллегория, и поэт мог бы с равным успехом произнести все от собственного лица. Его персонажи, подобно тем, кого осуждает Аристотель, рассказывают «не то, к чему побуждает сказание, а то, чего желает поэт»{726}. Даже когда мы наконец пускаемся в духовное путешествие, нас ждет разочарование. Паломник похищен, втоптан в грязь, связан, избит и оставлен висеть, уцепившись за скалу посреди моря. Здесь Милость Божия, появляясь как deus ex machina, берет его на борт своего корабля, «религии»[727]. Этим поэму следовало бы завершить. К несчастью, поэт продолжает рассказывать нам о судьбе паломника после спасения, давая понять, что корабль к плаванию непригоден, а спасение недейственно. Корабль может перевезти его в цистерцианскую «крепость»; но там его ждет грубое обхождение Зависти и ее команды, которые с успехом переламывают ему ноги и руки, а это больше всего того, что когда‑либо делали с ним пороки внешнего мира[728]. Поскольку все человеческие сообщества несовершенны, эта картина монастырских козней может не быть сильным практическим доводом против монашества как учреждения; но это решительный эстетический довод против монашества как кульминации поэмы.

Что касается техники аллегории, Дегильвилль временами — наихудший из авторов, с которыми нам приходилось иметь дело на страницах этой книги. Нет ничего более легкого или более заурядного, чем создавать аллегории, если мы довольствуемся чисто понятийными аналогиями и не заботимся о том, удовлетворяет ли результат также и художественным требованиям. Но в результате на свет появляются уроды, и «Паломничество» виновно в их рождении. Покаяние изображено с метлой во рту, а Паломник принужден вырвать у себя глаза и вложить их себе в уши[729]. Читая подобные вещи, можно понять критику прошлого столетия с ее совершенным отвержением аллегории как болезни литературы; но если мы вооружимся терпением, то найдем даже у Дегильвилля места, возвращающие нам веру. Паломник, только что облаченный в доспехи праведности, обнаруживает:

И тут же жалуется из‑под своей удушающей брони:

В конце концов ему позволяют, чтобы доспехи везли позади него на тележке, тогда как сам он может идти свободно в надежде, — которая, конечно же, оказывается обманчивой, — что найдет время облачиться в них при появлении врага[732]. Разница между принятием идеала и приобретением привычки может показаться кому‑то (не мне) слишком очевидной, чтобы оправдать столь подробное освещение. Но вовсе не само собою разумеется, что какой‑либо художественный образ мог бы с такой живостью довести это до нашего сознания. Разумеется, чувство скованности, веру в то, что в конце концов должен существовать более легкий путь, и муки неприятия, без которых ничто не может войти в привычку, будь то нравственная добродетель или механическая умелость, едва ли можно выразить лучше, чем в образе смешного, трогательного, слишком человеческого паломника с его доспехами. Этот образ не одинок. Распятие плоти и фигура Испытания, предъявляющая свидетельства полномочий от Бога и от Дьявола, — подлинные и волнующие примеры использования аллегорического метода[733].

Поэт столь суров и угрюм как человек, что мы тщетно искали бы в его произведении каких‑либо описаний красоты благочестия или сладости греха. Суровость первого и отвратительность второго — его естественные темы, и единственное послабление, на которое он идет, — это его безжалостный юмор. В самом деле качества его поэзии зависят от его ограниченности; ибо у него есть и кое‑что свое — узнаваемый привкус или атмосфера, хотя и присутствующая далеко не всегда. Читателю, желающему почувствовать эту атмосферу, узнать, как говорится, «каков Дегильвилль на вкус», стоит прочесть центральную часть поэмы, где Паломник борется с семью смертными грехами и с самим дьяволом[734]. Он не найдет здесь ни спенсеровских приманок, ни мильтоновской величественности. Он встретит Венеру, но не юную и прекрасную, а старую каргу в маске, верхом на свинье. Венера и Обжорство собьют его с ног и вываляют в грязи, привязав к хвосту той самой свиньи. Гордыня придет к ним на помощь, не «коварная и сморщенная», какой она обычно является в прочих аллегориях, а как ведьма, сидящая верхом на Лести, своей прислужнице, обе «всемерзкого облика». Паломник беспомощно лежит, пока весь сонм ведьм — старых, отвратительных обличьем чудовищ неизменно женского пола, — стоя над ним, измышляет ему смерть. Ничто так не характеризует воображение Дегильвилля, как неутомимое подчеркивание старости этих кошмарных существ. Он сам вполне мог бы воскликнуть:

Поэт не старается изобразить тонкости зла; но на всем отрывке лежат тяжелый слой грязи, странность без обаяния и беспорядочная пестрота, которая каким‑то образом ухитряется быть однообразной. Мы не сомневаемся в отчаянной искренности автора. Но есть сила и в его беспросветной картине зла, беспорядочного и тошнотворного вырождения. Ад Данте или Мильтона, неизмеримо превосходящий уродливые образы Дегильвилля с точки зрения искусства, все же не подходит так близко к самому худшему из того, что мы можем вообразить. У них есть величие, сила духа, даже красота; видение же Дегильвилля — это видение крайнего зла, почти всемогущего и в то же время совершенно убогого; кромешного безобразия. По этой причине (и, конечно, ни по какой другой), если бы мне нужно было назвать современного поэта, поражающего нас подобно чернейшим местам у Дегильвилля, я выбрал бы Элиота.

Можно сомневаться в том, насколько подобный отрывок идет на пользу его доброму имени. Нет смысла задавать себе вопрос, знал ли он, насколько хорошо пишет. Мы можем подозревать, что сами его недостатки помогли ему столько же, сколько и мастерство; что грязь и беспорядок столько же принадлежат Дегильвиллю, сколько его предмету. Но, хотя такие вопросы и приходят нам в голову, нам не найти на них ответа. Мы можем вспомнить состояние нашего сознания, в которое он нас приводит, и больше ничего, ибо в сознание поэта нам не удастся проникнуть никогда.

Поэму читать неприятно не только из‑за ее чудовищных размеров и несовершенства, но и из‑за ее отталкивающего и удушливого содержания. И все же она по–своему свободнее «Романа о Розе», поскольку нравственная точка зрения — абстракция менее жесткая, чем точка зрения любовная. В ней больше нашего собственного опыта. Такое распространение аллегорического предмета отражается в конкретном составе сюжета. При всей его мрачности мир «Паломничества» — это мир, в котором мы можем идти на поиски приключений. Мы не ограничены бесконечным садом; дорога и места для привала, леса, моря, корабли и острова, далекие города и встречи на пути — неоценимое достоинство этой поэмы.

И все‑таки мы с искренним облегчением обращаемся к «Любовным шахматам» или, как именуется вариант Лидгейта, «Разуму и чувству». Едва ли можно найти лучшее противоядие от Дегильвилля, поскольку здесь, вновь встречаясь с превратностями случая и еще более романтическим сюжетом, свойственным смешанной аллегории, мы находим и то, что так необходимо читателю, только что окончившему «Паломничество», — солнечный свет и доброжелательность.

Сюжет состоит в следующем. Поэту, пребывающему весенним утром между сном и бодрствованием, является во всем своем блеске Природа, наполняя его спальню благоуханием роз и амброзии, и обращается к нему с такими словами: «Вставай и отправляйся на доблестные подвиги. Испытай все мои создания и посмотри, нет ли в них изъяна, — все это великолепие сотворено для тебя одного. Человек, будь достоин своего владения». Тогда он спрашивает: «Куда мне идти?» «Знай, — отвечает Природа, — есть две дороги. Дорога Разума, берущая свое начало на Востоке, лежит к Западу через весь мир, так что вновь приводит на Восток; а дорога чувства, начинаясь на Западе, хотя и ведет все время на Восток, снова приводит на Запад. Идти первой дорогой удел того, кто, единственный из земных созданий,

С этими словами богиня исчезает, а сновидец встает и выходит в весеннее утро, где вскоре сбивается с пути. По сути, то же делает и автор, буйствуя в описаниях, которые можно было бы назвать скучными, если бы сама тема — спокойная и беспредельная сладостность весенней природы, «далеко выходящая за пределы законов искусства», — не оправдывала этой заминки и не делала ее приятной. То, что столь часто удавалось средневековой поэзии, никогда не удавалось ей лучше, и читатель охотно задерживается, чтобы заметить, как

Не только тем, кто любит Платона, но и тем, кто любит также и поэзию, покажется совершенно естественным, что юноше, при стольких искушениях для уха и глаза, не мудрено забыть наказ Природы, полученный еще до рождения:

К нему, бредущему без дороги, приближаются четыре небесных образа. Впереди всех Меркурий, явившийся по поручению Юпитера[739], представляя на суд страннику, как некогда Парису, Минерву, Юнону и Венеру. Хотя Минерва предлагает ему мудрость, а Юнона богатство, он присуждает награду Венере и тотчас оказывается наедине с нею; ибо Паллада и Юнона немедленно исчезли, а Меркурий, пожав плечами, заметил, что «все в этом мире идет одним и тем же путем», взмахнул крыльями и был таков. Последующее прекрасно показывает отличие чисто декоративной аллегории от аллегорического изображения действительности. Венера уже готова предложить юноше возлюбленную, столь же прекрасную, как Елена, но он достаточно хорошо помнит о приказе Природы, чтобы чувствовать себя неуютно. Он объясняет Венере, что не вполне принадлежит себе. Он дал обещание Природе идти путем разума и избегать пути чувственности. Но ему не хотелось бы и оказаться неучтивым с Венерой:

признание, после которого Венере не остается ничего иного, как ответить, что она ближайший друг и неизменный союзник Природы и нет нужды говорить о предательстве кого‑либо из двух. В конце концов сновидец становится «ее человеком», и читатель начинает испытывать некоторое опасение, как бы вновь не стали перечислять заповеди Любви. Но поэт не так прост. Его Венере нужно доставить в далекую страну хорошие новости, и она назначает цель, куда должен отправиться ее новый служитель, — сад двух ее сыновей, Купидона и Наслаждения. Этот эпизод интересен как весьма успешная расшифровка куртуазной и гомилетической аллегории. Влюбленный, подобно христианину, превращается в странника, а сад Любви, подобно Небесному граду, является в конце, а не в начале его истории. Прежде чем покинуть его, Венера определяет правильное расстояние, указывая ему вдалеке зубчатые башни замка Купидона — художественная черточка, достойная Беньяна.

Вскоре юноша входит в большой лес «дивной красоты и очарования», где высокие деревья источают целебный аромат и золотой плод свисает с их неувядающих ветвей. Это обитель Дианы, а сама она поначалу отказывается говорить с ним, поскольку он слуга Венеры, но вскоре смягчается и предостерегает от опасностей его предприятия. «Ты был обманут этой богиней, — говорит она, — самое имя которой означает яд (venom).

Сад, к которому она ведет тебя, полон коварных сирен, и ложа там заворожены более, «чем ложе Ланселота». Там есть деревья, чья тень смертельна для человека, и озера, у которых можно погибнуть, подобно Нарциссу. Возвращайся назад. Если же нет,

Диана этого поэта — непростая, хотя и милосердная дева, более родственная Бельфебе Спенсера, чем Чистоте проповедей. Девственность в самом деле ее профессия; но она способна и оценить по заслугам верных влюбленных и недовольна Венерой, в частности потому, что любовь нынче не та, что при короле Артуре, когда славные воины любили самых порядочных дам «не за что иное, как за правду и честь», и ради них рисковали жизнью во «многих неизвестных и чуждых местах»[743]. И все же ее Лес на Западе, по главной мысли поэта, вероятно, символизирует монашескую жизнь, и герой «Разума и чувства» осуждает ее как существование, при всей его красоте, слишком «созерцательное». Если так, мы получим важный урок осмысления аллегории, сравнив это изображение «религии» с соответствующим местом у Дегильвилля. Там перед нами замок, в котором мы встречаем таких персонажей, как Дама Урок и Добровольная Бедность; здесь языческая богиня с луком и колчаном стоит в сверкающем одеянии посреди леса волшебной страны и рассуждает о героях старых романов. С обыденной точки зрения очевидно, что картина Дегильвилля очень похожа на то, что символизируется, тогда как картина «Разума и Чувства» в этом смысле на свой объект вовсе не похожа. Но если мы заглянем глубже и обратим внимание (как следует делать всегда, когда речь идет о поэзии) не на сами предметы, упоминаемые в отрывке, но на его специфическую атмосферу, постараемся, так сказать, ощутить его непосредственный аромат органом нашего воображения, мы увидим, что воздействие Дегильвилля сводится к нулю там, где его сопернику удается напомнить нам о вечном очаровании девственности, уединения и созерцательной жизни. Один говорит о двухмерном пространстве учения; другой — о трехмерном пространстве духа[744]{745}. На речь Дианы странник возражает, ссылаясь на непосредственный приказ Природы, «иди, посмотри мир»: он не нуждается в советах, ибо сам знает, как правильно его понять. Выбор выражения чрезвычайно удачен, оно ясно показывает, что юноша хочет «увидеть мир» во многих смыслах. Диана нашего поэта — нечто большее, чем чистота, а герой его больше, чем абстрактный влюбленный. Это упрямая юность во всех ее проявлениях, и любовь, хотя и главная, но не единственная его забота. Он испытывает жажду, которую испытывали герои Марло, и стремится к

Его окончательный отказ от Дианы, когда, лишенный всяческой защиты и все же не раскаявшийся, он решает сам увидеть сад Наслаждения, выражен в необыкновенно естественных словах:

Стихи, быть может, хромают (в конце концов, это стихи Лидгейта); образы, возможно, шаблонны, но психология великолепна.

При этом исповедании неукротимого мирского духа Диана «направилась в глубину леса», чтобы более не появляться. Герой, исполненный «радости и удовольствия», продолжает свое путешествие к стенам счастливого сада, перед которыми поэт задерживается, чтобы вознести хвалу «Роману о Розе» как несравненному творению «философии» и «глубокой поэзии». Следует описание фигур на стене, привратницы и красот сада, остальная же часть поэмы, насколько перевел ее Лидгейт, посвящена аллегорической игре в шахматы. Эта часть поэмы читается по–прежнему неплохо, но вдохновение первых частей исчезает. Здесь много сатиры на женщин, основанной на простом приеме приписывания им всех тех добродетелей, в которых пресловутая традиция им отказывает; я не старался выяснить, сам ли Лидгейт, или кто‑то другой сделал несомненное еще более бесспорным, приписав на полях: «Истинно противоположное этому» (cujus contrarium est verum).

Эта поэма в ее сокращенном английском варианте — одно из самых прекрасных и значительных произведений, созданных в период между работами Чосера и Спенсера. Историк отметит, что она представляет много более удачное смешение нравственной и куртуазной аллегории, чем поэма Дегильвилля. Ее автор не фанатик; он дает нам уравновешенную, даже беспристрастную картину спутанной пряжи человеческого опыта. В его руках аллегория начинает забывать о своем рождении на кафедре проповедника и при дворе Любви и впервые нащупывает свой собственный путь обращения с «общей природой». Эстетически настроенного исследователя могут не заботить тенденции и влияния, но ему все же не следует забывать об этой поэме из‑за неземной свежести леса Дианы, света и бьющей ключом жизни тех отрывков в начале, где земля

и, пожалуй, еще более из‑за возвышенно–платонического описания одежд Природы:

Vis medicatrix, целительная сила самой Природы, вошла в воображение поэта. Он дудит в свою свирель, словно никогда не состарится, и его стихи — превосходное лекарство и от лихорадки Возрождения, и от современного уныния.

В обеих этих поэмах мы проследили начало новой разновидности аллегории. Утверждая, что этот поэтический импульс имел продолжение в произведениях таких поэтов, как Хоус и Дуглас, я не хочу сказать этим, что могу доказать «влияние» или выстроить список «параллелей». Это вопрос не литературных школ, образцов и подражаний, но бессознательной тенденции, несомненно имевшейся скорее в самом сознании той эпохи, чем в ее художественных идеалах, симптомами которых, хотя и в различной степени, являются все эти поздние аллегории. Так, в наши дни растущая популярность художественной и сатирической биографии зависит не столько от литературного ученичества у Литтона Стречи, сколько от широко распространившегося странно–скептического отношения к прочным репутациям, причины которого, возможно, лежат вообще за пределами литературы.

Первый из авторов, к которым я обращаюсь теперь, — Стивен Хоус; а для нашего исследования Хоус — это «Приятное развлечение» (Pastime of Pleasure) и «Пример добродетели» (Example of Virtue){750}. «Развлечение» — поэма, трудная для оценки. Прочтите ее добросовестно от корки до корки — и вы признаете, что это труднейшее занятие; но все же после такого чтения кое‑что удержится у вас в памяти: странные стихи, странные сцены, особенная атмосфера, — пока вы не вернетесь к чтению вновь, найдя, что недостатки и вправду столь велики, как вы поначалу предполагали, но достоинства гораздо важнее. Ни одна поэма не наводит так на мысль о широкой бреши между действительными достижениями и тем, чем она могла бы быть. В авторском сознании есть что‑то вроде текучей поэзии, неподконтрольной поэту. Кажется, его стихи вот–вот перешагнут некую черту и станут гораздо лучше. И в этом нет ничего особенно необычного, так и должно быть, ибо Хоус, неуверенно и не отдавая себе в этом полного отчета, пытается создать новый тип поэмы. Сам он верил, что пытается возродить старый род поэзии: с его уст то и дело слетает похвала Лидгейту[751], и он скорбит о том пути, по которому идет поэзия в его время:

Подобно Кэкстону{753}, он мечтает возродить «цвет рыцарства, давно увядший»[754]. Иллюзия, при которой сознание помещает желаемое в прошлое, тогда как оно в действительности еще пребывает в будущем, довольно естественна, и ее воздействие объясняет раннюю историю романтизма XVIII века, когда люди вроде Уолпола и Макферсона не только искали в прошлом прекрасные образы поэзии, которой предстояло быть написанной только в XIX веке, но и изобретали таковые. Осуществить то, к чему так стремился Хоус, а именно возродить соединение аллегории в широком смысле и рыцарского романа, было невозможно, поскольку такого соединения никогда не существовало. Некоторые подступы к этой задаче пытался сделать Дегильвилль; Хоус пошел гораздо дальше, но мы не увидим завершения этого процесса, пока не достигнем «Королевы фей». Тем временем Хоус передвигается по еще не родившимся мирам. Его способности весьма посредственны, поэма темна и запутанна, но неровные порывы вдохновения то и дело пронизывают тьму. Он настолько заблуждается относительно корней аллегории, что полагает, будто ее задача — скрыть предмет, «раздуть дым», по его собственным словам[755]; но одна из причин, почему он так думает, — наивная и совершенно непоэтическая склонность к неясности и иносказательности, к романтической неопределенности. Прежде чем его паломник оканчивает свое странствие и завоевывает Прекрасную деву (La Belle Pucelt), исход столько раз предсказан, что теряется всякая возможность удержать читателя в напряженном ожидании финала. Правда, автор ни в коей мере не стремится к этому, постоянное давление далекого и еще не достигнутого и составляет существо одной из разновидностей романтизма; это непрестанные намеки и расчеты наперед (ripae ulterioris amore){756}.

Так говорит Дама Слава юному служителю Великой Любви, и эти строки — хорошая поэзия, потому что они возвышают ум и раскрывают двери воображения. Это хорошая аллегория, потому что быть юным и смотреть вперед — и значит в конце концов слышать то, что слышит Великая Любовь. И если то же самое путешествие пересказывается вновь через сотню–другую строк (на этот раз герой видит его изображение на стене), даже в этом есть таинственная неотвратимость и своя верность действительности. Далее аллегория становится более сложной. Мне не удалось отыскать significatio многочисленных расставаний героя и героини. Возможно, ее и нет. Возможно, сам Хоус не мог, да и не желал бы проливать чересчур много света на наиболее туманные неясности своей поэмы. Ему нравятся темнота и неизвестность, «роковой вымысел», как он выражается, и «кишащие образы» привлекают его сами по себе. Это мечтатель, бредящий наяву, ошеломленный неуемностью собственного воображения, поэт (по–своему) столь же одержимый, как Блейк. Его сила и в то же время слабость в том, что поэзия для него — своего рода наваждение. Отсюда многословие и частые длинноты его повествования, отсюда же врезающиеся в память картины, обыденные или фантастические, которые, возникая время от времени, придают его мрачности почти призрачный оттенок.

В самом деле все места, где в своем странствии располагается отдохнуть Великая Любовь, хороши. Каждый закат и каждый рассвет по сторонам дороги похож на богослужение,

Когда поутру птички сладко пели,

Хвалебные Творцу слагали трели[763].

Многое из описываемого поэтом не занимает нас, но он не описывает ничего такого, чего не видел бы сам внутренним или внешним взором. Он замечает утреннее небо цвета свернувшегося молока[764], «тропинки, исполненные приятности»[765], колеблемые ветром золотые фигурки на башне Учения[766] и солнце, — светящее при пробуждении в зеркало диковинной спальни[767]. Некоторые средневековые писатели почти не чувствовали разницы между битвой с человеком и битвой с чудовищем; однако, когда трехголовый великан переходит дорогу Великой Любви,

и он так же дотошен, как Спенсер, рассказывая, сколько возов занял труп великана.[769] Его видения столь отчетливы, а поэтическая вера в реальность собственного мира столь крепка, что поэма должна была бы удаться; но его неспособность отбирать нужное, спотыкающаяся метрика и долгая задержка в башне Учения осудили его на вполне заслуженное забвение.

«Приятное развлечение» — не только любовная аллегория, это аллегория всей жизни, с особым вниманием к любви, учению и смерти. Ученые разделы, в которых автор тщетно старается соперничать с аллегорико–энциклопедическими произведениями Марциана Капеллы или Жана де Мена, — самая скучная часть поэмы. Ни одно из свободных искусств не представлено так, что эти строки стоило бы перечитывать, за исключением, может быть, грамматики, которой посвящен замечательный отрывок:

Гораздо интереснее его понимание любви. Из рассмотренных нами до сих пор поэтов ни один не чувствует себя в той среде, которую он создает для страсти, так уютно, так, если хотите, по–викториански, как Хоус. Великая Любовь не считает брак единственной мыслимой формой преуспеяния; он даже смущен тем, что сам беднее своей возлюбленной, и Совет (играющий здесь роль Друга или Пандара) успокаивает его, говоря, что «у нее достаточно… для вас обоих»[771]. Дама, в свою очередь, отвечает на его сватовство, что ее «жестоко стерегут» «друзья»[772], которые на нее «рассердятся», если услышат о его предложении[773]. Это до крайности обыденный мир, и может показаться, что отсюда недалеко до общих мест Невилла; однако самый страх Дамы, что родные поведут ее «к железному проклятию» («железный» — ключевое слово у Хоуса), и его ответное обещание последовать за ней:

совершенно романтические. Хоус прозаичен в том, что касается объективного изображения любви, но сам он весь в огне, «скован — по его словам — пылающими узами»[775]. Ему в самом деле далеко до недвусмысленного желания героя Гильома де Лорриса или героической страсти Троила; огонь его любви — неяркий огонь, исполненный сентиментальности и мечтаний, чувство более неопределенное и угрюмое, в известном смысле — более романтическое, чем в старой любовной поэзии. Это смиренный пыл, поистине — любовь в тумане, но мечта или чары от того не менее реальны; и строки, которые Хоус посвящает любви, неповторимы в том смысле, что никакому другому поэту не удалось взять ту же ноту.

Однако наиболее примечательно то, как рассматривает Хоус третью из своих тем, тему смерти. Нашлись критики, которым показалось только забавным, что повествование, ведущееся от первого лица, может продолжаться после смерти рассказчика, позволяя ему, таким образом, описывать собственную кончину. Однако если договориться, что мертвому позволено говорить или живому принимать на себя личность умершего, здесь нет ничего особенно трудного. Греческая антология и первый же деревенский погост, на который мы свернем, снабдят нас подобными прецедентами. А если вы возразите, что умершие не могут разговаривать (иных возражений я не вижу), тогда вам лучше заняться чем‑нибудь иным, только не поэзией, в которой не добиться успеха наивному реалисту. Освобождение от недоверия, по крайней мере до той степени, которая нам под силу, — наш долг по отношению к любому поэту; в случае Хоуса этот долг выплатить особенно легко. С самого начала, быть может, потому, что его воображение столь искренне, а сознательное мастерство столь невелико, — хорошие эпизоды обладают этим особенным качеством, словно доносятся ниоткуда, как бесплотный голос, не всегда вполне отчетливый, слышащийся из темноты. Когда, наконец, он доносится из могилы, в это тотчас же веришь.

Эта строфа знакома всем: но очень немногие знают, что она завершает погребальную песнь, которую поют семь смертных грехов и где повторение одних и тех же слов («прах праха») заключает в себе всю горькую настойчивость доносящегося из церкви колокольного звона, а песнь и эпитафия вместе — только начало одного из самых возвышенно задуманных фрагментов аллегории. Когда герой лежит мертвым и поэма, по всей вероятности, закончена, Хоус делает самое неожиданное: он поднимает один за другим занавесы своей вселенной, наподобие того как один за другим поднимаются задники при изменении сцен в старой пантомиме или как временные пласты обнажают друг друга в периодической вселенной Данна{778}. Воспоминание (Remembrance) едва успевает закончить эпитафию над могилой Великой Любви, как в храм входит Слава, чтобы вписать его в число Достойных и закончить кичливым заявлением:

И здесь мы снова предполагаем финал; это обычное утешение на похоронах великих людей. Но нет, следом за Славой является другая фигура, та самая, над чьей головой горело темное пламя Сатурна и которую мы вскоре узнаем по часам в левой руке. Она объявляет себя:

Но Время мудрее Славы и хвалится меньше, будучи, по собственному признанию, лишь привратником Вечности — которая и завершает поэму, являясь в белом одеянии и тройной короне:

Если бы весь этот кусок по исполнению равнялся замыслу, он был бы в числе великих страниц средневековой аллегории. Это не так; но мы все же должны сказать (с большим, надеюсь, правом, чем сказал Гёте о другой поэме): «Как возвышенно все это в замысле!»[782]

Другая аллегория Хоуса, «Пример Добродетели», по каким‑то причинам лишена неясной, своеобразной притягательности «Развлечения». Это более простая и более короткая поэма, герой которой по имени Юность после славных приключений, а кроме того — после участия в очень скучном прении между Природой, Удачей, Отвагой и Мудростью меняет свое имя на Добродетель и сочетается браком с девой, зовущейся Чистотой. Пожалуй, наиболее любопытный персонаж поэмы — отец этой дамы, Король Любви. Слыша его имя, мы готовимся увидеть Купидона и его двор: но прежний Купидон едва ли мог бы иметь дочерью Чистоту. По мере того, как мы приближаемся к его замку, мы обнаруживаем, что отрезаны от него быстрой рекой, через которую переброшен традиционно опасный мост — «что вдвое уже, чем конек крыши»[783]. Перед мостом надпись следующего содержания:

Мы начинаем сомневаться, не кроется ли под именем Короля Любви нечто совершенно иное. Чистота, появляясь на дальнем берегу реки, ободряет героя, во многом подражая «Жемчужине». Когда мы наконец встречаем Короля, —

он оказывается очень похожим на Купидона — слепой, крылатый, обнаженный и с оружием. Но когда он говорит влюбленному, что руки его дочери не получит никто, если не «поразит дракона с тремя головами»[786] (это мир, плоть и дьявол), и когда тот облачается для подвига в Павловы доспехи христианина, тогда перед нами снова какой‑то небесный Купидон. Дело в том, что мы достигли точки, когда Хоус почти неосознанно делает то же, что Данте или Томас Аск делали посредством труднейшей метафоры. Тот вид смыслового соединения или двойственности (решать это — не задача исследователя), на котором построен семьдесят восьмой сонет Спенсера, уже стал естественным{787}.

Запоминаются два места в поэме. Первое — потрясающая беседа героя с Природой:

Это не просто традиционное упражнение в позднесредневековой мрачности, поскольку в том же месте поэт заставляет нас обратить внимание на красоту и плодовитость Природы:

и трудящаяся «без отдыха или развлечений»[790]. Каждая из двух сторон этой картинки в отдельности была бы общим местом; их соединение пробуждает гораздо более глубокое ответное чувство. Второе место — прекрасный образец хоусовской убедительности. Путешествуя ночью среди великолепной природы, странник оказывается в пустынном месте, полном диких зверей. Написать это мог бы любой аллегорист, но, пожалуй, только Хоус или только один из тех гораздо более великих поэтов, что разделяют с Хоусом веру в действительность своих воображаемых миров, добавил бы, что по сладковатому запаху он узнал о притаившейся где‑то поблизости пантере[791].

Гевин Дуглас{792} настолько индивидуален и настолько более талантлив, чем Хоус, что я буду не прав по отношению к нему, упоминая его, лишь чтобы проиллюстрировать общую тенденцию. Но, хотя на его аллегориях лежит яркая печать таланта и их стоит рекомендовать любителю поэзии независимо от того, имеют ли они историческое значение, — со своей эпохой их роднит расширение границ и набирающая силу свобода воображения. Наиболее важные отличия аллегорий Дугласа — мастерская организация материала, выверенно блестящий стиль, соразмерность и равновесие, в чем средневековые шотландские поэты так часто превосходили английских. «Король–сердце» (King Hart) — удивительно стройная небольшая поэма, способная порадовать французского читателя. Ее сюжет являет совершенное смешение любовной и гомилетической аллегории. Действительная ее тема — юность и старость; и фабула повествует о том, как Душа, долго остававшаяся зачарованной красотою и наслаждением, разбужена наконец старостью и, покинутая беспечными товарищами юности, вынуждена вернуться в давно оставленное жилище, где в конце концов ее поражает смерть. Таким образом, поэма имеет очевидное родство с «Исповедью влюбленного» и более тонкое и трудно заметное родство с «Беовульфом» — хорошо обнаруживаемое, когда поэт, описывая грязную воду Развращенности во рву королевского замка, которая с плеском «ступень за ступенью» поднимается вверх к стенам, добавляет, что

Конечно же, такая тема легко становится банальной; но хорошая аллегория (приближающаяся по стилю к Джонсону) — лучший способ возродить в нашем воображении суровые или восхитительные истины, скрывающиеся за банальностью, и вся поэма целиком звучно откликается, по слову более позднего поэта, —

Как в «Беовульфе», конец предвидится с самого начала, и сама яркость первых строф сообщает нам беспокойное ощущение погоды, которая не простоит долго:

Он так пристойно жил среди людей,

Приключения Короля во время его долгого пребывания в замке Дамы Наслаждения — хорошая любовная аллегория как таковая, более близкая к своему образцу, «Роману о Розе», чем что бы то ни было после XIV века. Король и его товарищи брошены в темницу, где тюремщиком служит Опасность и где

Лишь когда Опасность засыпает, Жалости удается ответить на их мольбы, и таким образом Король в конце концов становится господином своего поработителя. Однако весь этот традиционный пассаж окрашивается в новые цвета, помещаясь между веселой и беззаботной юностью Короля в его замке и часом, когда приходит Старость:

Контраст между мягким стуком («негромким» звуком гонга Времени) и его ужасными отзвуками — прекрасный образец сложного очарования хорошей аллегории. Без своей signification как чисто волшебный эпизод романа, этот контраст уже обращается к чему‑то, скрытому глубоко в нашем воображении. Когда же он выходит на сцену, он всегда действенен и для комических, и для устрашающих эффектов. Прибавьте signification припомнив сильнейшие потрясения, которые производил подчас этот тихий звук в вашей собственной душе, — и его воздействие удвоится. А затем вспомните (к чему принуждает вас такого рода поэзия) бесчисленные переживания самого разного характера, в которых тот же тихий стук снаружи вызывал те же внутренние судороги, — и вы обнаружите, что эта на первый взгляд поверхностная часть аллегории — символ с почти бесконечными применениями, используя который можно подойти к конкретному переживанию всеобщего так близко, как позволит нам сознание. То же самое можно сказать о той сцене, когда Король возвращается в покинутый замок. Как соответствует этот образ чувствам человека, возвращающегося к собственным влечениям и прежним природным наклонностям после долгого пребывания в плену у страсти! Страсть эта — не всегда любовь, возвращение — не всегда раскаяние; символ, сознательно нацеленный на определенный вид возвращения, приложим ко всему, столь глубоко отражая нашу жизнь in concretOn что, если вы попытаетесь истолковать его (а не просто вообразить), он ускользнет от вас благодаря самой своей отвлеченности. «Король–сердце» не подойдет желчному или печальному читателю, но если кто‑нибудь отвергнет поэму как холодную или традиционную, он покажет тем самым, что плохо чувствует реальность. Поэма задевает за живое там, где кричащие преувеличения Блэра{799} (осмелюсь ли сказать — Донна?) безболезненно минуют наше сознание.

«Дворец Славы» (Palice of Honour) гораздо более усложненная и, кроме того, более светлая поэма. Тему ее, если я ее правильно понял, можно выразить словами Мильтона («Слава — не тот плод, что произрастает на смертной почве», и т. д.), и поэт ставит нас перед парадоксом: такое, по видимости, земное благо, как Слава, в его истинном виде может быть даровано только Богом, и насладиться им можно только в вечности. Распознание, анагнорисис{800}, так сказать, аллегории приходит в тот миг, когда дворец Славы, о котором мы столько слышали и думали, оказывается жилищем Бога; и весь смысл этого отрывка зависит, достаточно неожиданно, от языка, которым пользуется Дуглас. Когда паломнику позволяют посмотреть через замочную скважину на зал Славы, он (как паж в балладе) видит восседающего на почти невыносимо для глаз сияющем троне «Всемогущего Бога» (апе god omnipotent)[801]. Современный английский, вынужденный выбирать между переводом «один Бог» (one God) и «некий Бог» (a God), неизбежно разрушает старательную двусмысленность, своего рода интеллектуальный каламбур, на котором держится эффект оригинала.

Этот образ, пожалуй, и не столь глубокий, является нервом всей аллегории, и его вполне достаточно, чтобы показать, что «Дворец» — даже со строго аллегорической точки зрения — ни в коей мере не заслуживает презрительного отношения. Если только significatio не совершенно ускользнула от меня, поэма в целом демонстрирует высшую точку, достигнутую до сих пор, в освобождении фантазии от аллегорических оправданий. Дуглас не мечтатель, подобный Хоусу, поскольку не служит своей мечте; его голова чиста, а перо искусно и опытно, но он описывает чистейшую страну чудес, фантасмагорию ослепительных огней и таинственного мрака, чей действительный raison d'etre — не их аллегорическое значение, а непосредственное обращение к фантазии. Своим успехом поэма обязана умению поэта спать и бодрствовать одновременно, используя свое бредящее сознание во благо материалу и ни на минуту не забывая о точности языка или фактическом реализме, завоевывающих наше доверие. Среди зловещего леса он говорит нам, что «шуршанье мыши вдалеке»{802} напугало бы его[803]. Схваченный придворными Венеры, он помнит о том, что другие богини наказывали своих жертв, превращая их в зверей, и говорит нам, как он

Кони, «блистающие холеной шкурой, словно смазанные жиром»[805], морские нимфы, «сушащие светлые волосы»[806], и Музы, которые «хлопочут, как пчелы»[807], в своем саду, — удивительные примеры смеси фантазии и реализма. Но этой жизненности никогда не дается право, как случается подчас у Чосера, разрушать таинственность и очарование. Самое начало сна («За воздухом явилось впечатленье (impressioun)»[808]) — приглашение к волшебству. Бушующая дикая природа у реки, где рыба «вопит, как эльфы»[809]; природа, среди которой, мечтая, просыпается поэт, может изображать опасное рождение человека в мир природы, а может — что‑то иное. Но что с того? Упустив подобную черту в «Романе о Розе», мы упустили бы едва ли не все; но в этой поэме вопящие рыбы или лес, полный увядающих деревьев и «предательского ветра», имеют собственное право на существование. Странная сила этого описания, грохочущего словами откровенно шотландского неистового стиля, и старательный контраст между ним и весенним утром, описанным в Прологе, совершенно удовлетворяют нас. Беспорядочное появление каких‑то фигур, снующих туда и сюда по мере того, как развивается повествование, совершенно согласуется с чувством свободы, соединенной с беспокойством, свойственным таким снам; а ощущение пространства, почти бесконечного, которое они приносят с собой, хорошо пробуждается словами, которые Синон и Ахитофел походя бросают поэту через плечо:

Несомненно, перечисления мешают сегодняшнему читателю; но такие помехи, места, которые время сделало для нас скучными, мы находим во всякой литературе, за исключением современной нам: убийства у Гомера, обряды у Овидия, голосовая гимнастика в старых операх. Самое полезное применение для них — поразмышлять, какие черты нынешних шедевров, скорее всего, станут таким же мертвым грузом для наших потомков.

Дуглас в известном смысле гораздо дальше от Спенсера, чем Хоус. Фантазия его — и более яркая, и более устрашающая. Он «жуткий» там, где Спенсер напускает торжественного тумана, и полон жесткого света, где Спенсер чувственен. Они различны, как воздух Эдинбурга и воздух Северной Ирландии. Но если сравнивать их по степени их достоинств, тогда, без сомнения, «Дворец» ближе к «Королеве фей», нежели поэма Хоуса к обоим.

Эта глава была бы неполной без краткого упоминания о последователе Дугласа, Джоне Ролланде. Его «Суд Венеры», изданный в 1575 году, нашел немного читателей. «Спотыкающийся стих»[811] поэмы (в чем автор сам дважды признается) и излишне скучный Пролог способны отпугнуть любого исследователя, чей читательский интерес не подстегивается интересом историческим. Сегодня чистосердечное наслаждение характерно шотландской и средневековой смесью галантности, сатиры, фантастики и педантизма почти невозможно; к тому же целостное восприятие поэмы предполагает и знакомство с юридическими тонкостями, которые так долго были неотъемлемой частью шотландской культуры. Чтобы подойти к поэме с симпатией, лучше всего вообразить, как ею мог бы наслаждаться барон Бредвордин{812}. А если барон — значит, и Скотт, от которого уже недалеко и до нас. Как аллегория поэма ближе к Гильому де Лоррису, нежели к Машо или Шартье, поскольку сердцевина ее — аллегорическое действие, а не просто жалоба. Она в самом деле открывается прением — таким, которых мы привыкли бояться, — между Надеждой и Отчаянием; но это только подводит нас к моменту, когда Надежда слабеет перед доводами своей соперницы и потому предоставляет ее гневу Венеры. Богиня является, приводит в себя свою поборницу и по совету своего «великого адвоката» Фемиды поручает Немезиде вручить Отчаянию судебную повестку[813]. Вторая книга посвящена попыткам Отчаяния найти адвоката и, наконец, успешному приглашению Весты. Третья и четвертая книги показывают нам испытание, в котором Отчаяние побеждено, но в конце концов получает прощение и вновь поступает на службу к Венере. Аллегория последовательна и разумна, но даже такой абстракции достаточно, чтобы показать, что она поверхностна; а если в поэме, несмотря на ее недостатки, есть что‑то интересное, то это опять же потому, что интерес этот — в чем‑то ином, для чего аллегория — лишь предлог. Во–первых, любопытно реалистическое, а в известной степени — сатирическое изображение современного поэту мира юриспруденции; и в этом отношении «Суд Венеры» являет близкую параллель «Собранию дам». Сцена, в которой Немезида доставляет бедному Отчаянию его повестку, жизненна и, очевидно, реалистична. Он хочет получить копию повестки для собственных нужд, и Немезида с радостью отдала бы ее бесплатно, не будь он

Поэтому он может получить копию только за плату; но договориться о цене им не удается. Сцена разбирательства, естественно, более сложна для неспециалиста; но все мы можем насладиться протестами Весты против присяжных, а еще более — зрелищем удаляющихся присяжных: «Посрамлены, ибо случай столь труден»[815]. Оказавшись в своей комнате, они

и так далее, на протяжении двадцати пяти строк.

Привлекает внимание в поэме и то, что я еще раз отважился бы назвать романтическим, если бы слово не было столь неоднозначным. Присутствие этого элемента у Ролланда несколько менее очевидно, чем у Дугласа или Хоуса, и многие читатели вообще могли бы его отрицать. Быть может, лучше было бы назвать это фантастикой или экстравагантностью. Разумеется, каким бы именем мы это ни назвали, во второй книге Ролланда есть что‑то, напоминающее иногда «Королеву фей», а иногда — «Детей воды» или «Алису в Стране чудес». Здесь, как и у Дугласа, мы видим расширение и углубление аллегорической местности — все еще слабую, но узнаваемую тягу перенести центр тяжести с олицетворений на целый мир, в котором возможны подобные люди и подобные приключения. Вторая книга «Суда Венеры» — страна со своим собственным воздухом, который мы запоминаем и узнаем, повстречав снова во сне или в другой книге. Усложняет дело, хотя и подтверждая тем самым литературные достоинства книги, то, что в этом месте «центр тяжести», который я нахожу столь трудно определимым, неразлучно соединен с сатирическим и реалистическим элементом. Отчаяние последовательно обращается за юридической поддержкой к Семи Мудрецам, Девяти Музам, Девяти Достойным, Десяти Сивиллам, Трем Паркам (или «Таинственным Сестрам», как зовет их Ролланд)[817], Трем Грациям и к Весте. Углубляющееся отчаяние неудачливого просителя и холодные утешения, с какими каждая из этих инстанций, за исключением последней, отсылает его к следующей, рисует картину, знакомую всякому. Вот что происходит, когда нищета или отверженность ищет поддержки при столкновении с противником, чья звезда пребывает в зените; каждый подбрасывает его дело, словно горячую картофелину. Столь же правдивы и еще более занимательны колебания Отчаяния перед дверью Девяти Достойных, сам вид которых страшит его. Отчаяние почти решает притвориться, будто пришло по совершенно другому поводу:

Но в старой аллегории все эти различные фигуры появлялись бы, поскольку в них возникала необходимость, оставляя ощущение пространства или странствия не большее, чем на шахматной доске. У Ролланда мы ни на секунду не забываем, где странствуют действующие лица:

У нас даже есть возможность ощутить течение времени и понаблюдать за странником, который, повстречавшись нам впервые, выглядел довольно неплохо; теперь он

Под конец эти путешествия перестают быть просто связующими нитями. Одно из них простирается на целые восемьдесят строк, и эти строки исполнены духа, совершенно незнакомого старой аллегории, они ведут нас к Кавказу, «самому высокому в Скифии» и «выбеленному снегом», где солнце стоит над горизонтом двадцать часов в сутки. Здесь странник ложится спать на «мраморном камне», находит утешение во сне и пробуждается для жалобы, но затем встречает того, кто послал ему это сновидение[821].

Что до остального, Ролланд поэт очень посредственный, хотя и по–своему неплохо управляется с той жгучей мощью, которую мы находим у всех средневековых шотландских писателей. Заключение же его поэмы, где он неожиданно выводит себя на празднике при дворе Венеры, отождествляя себя со Старостью (Eild) — становясь, таким образом, одним из олицетворений своей собственной аллегории, — насколько я могу судить, оригинально и, конечно, весьма эффектно. Кроме того, поскольку здесь я подробно останавливался на других сторонах его произведения, не нужно думать, что он лишен подлинно аллегорической силы. Турнир в четвертой книге, когда однажды вдруг показалась его signification едва ли можно процитировать, оставшись в рамках приличий, однако это шедевр: ибо это очень неплохое реалистическое изображение турнира и в то же самое время близкая параллель действительному предмету. Проповедуя Ролланда, я не рассчитываю обратить многих — я и сам не послушался его требования читать поэму более одного раза.

Впрочем, авторов, чье превосходство над ним вовсе не очевидно, пишущих более простым языком и в более популярных формах, ежедневно и с удовольствием читают и оживленно нахваливают в критических изданиях. Конечно, в словах Отчаяния, когда оно слышит песню Муз, есть подлинная поэзия:

Примечание: Что касается Смерти, Славы, Времени и Вечности в заключении поэмы Хоуса, стоит упомянуть, что эти фигуры появляются, причем в том же самом порядке, на «прекрасно расписанной занавеси» в отцовском доме сэра Томаса Мора. Его «стихи о каждом из этих образов (pageauntes)» будут обнаружены среди «Творений» 1557 года. Я не знаю, как эти английские образцы связаны с использованием Петраркой в «Триумфах» той же последовательности.

Глава VII. «Королева фей»

Спокойная полнота обычной природы.

Джордж Макдональд

В предыдущей главе я постарался проследить процесс, в ходе которого средневековая любовная и гомилетическая аллегория слились воедино, чтобы произвести на свет нечто, предваряющее «Королеву фей» в большей степени, чем что бы то ни было прежде. Впрочем, надо сразу же признать, что это предварение весьма слабое. Спенсер не так часто напоминает нам средневековую аллегорию, и даже если такие места находятся, мы не всегда можем с уверенностью сказать, есть ли здесь действительная связь. Его семь смертных грехов, конечно, следуют знакомой модели, его дом Святости не так уж отличен от Цистерцианской крепости Дегильвилля, а преступление и расплата Мирабеллы в шестой книге могли входить в любую средневековую любовную поэму. И в то же время храм Венеры из четвертой книги, хотя в общем близок к старым аллегориям, на деле не вполне сходен с какой‑либо из них. Битвы с аллегорическими чудовищами напоминают Хоуса, но не настолько, чтобы можно было говорить о подражании; даже Золотой берег может быть независим от его аналога в «Приятном развлечении»[824]. Если бы у «Королевы фей» не было свежих образцов, если бы от «Романа о Розе» к ней вел непрерывный путь развития, ее новизна была бы несравнимо удивительнее, чем ее типичность. В действительности, конечно, она — прямая наследница не английской аллегории, а итальянской эпической поэзии.

Если это так, может возникнуть вопрос, каково же место «Королевы фей» в настоящем исследовании. На это есть два ответа. Прежде всего, заимствуя форму итальянской эпической поэмы, Спенсер намеренно видоизменил ее, превратив в «развернутую аллегорию или темное сравнение». В этом случае на него могли повлиять аллегорические прочтения, которые критика навязывала Ариосто и которые Тассо задним числом притянул к своей поэме. Но для поэмы Спенсера аллегория вовсе не запоздалая отговорка. Если поэма вообще аллегорична, то аллегорична в основном смысле и исключительно важным образом и — под средневековым руководством или без него — продолжает движение, заданное Средневековьем. Второй ответ более важен. Я стараюсь рассказать историю не только формы, то есть самой аллегории, но и чувства, то есть куртуазной любви; и здесь Спенсер для меня не столько предмет исследования, сколько один из наставников или сотрудников. Последней стадии этой истории — окончательной победе романтической концепции брака над куртуазной любовью — посвящена вся третья книга «Королевы фей» — и большая часть четвертой.

Прежде чем я стану оправдывать это притязание, придется сказать несколько слов о непосредственном образце Спенсера, итальянской эпической поэзии. Этот неисчерпаемый поэтический материал, как ни странно, пребывает сегодня в немилости. Между тем его плоды считали шедеврами такие разные читатели, как Спенсер, Мильтон, Драйден, Херд, Маколей и Скотт{825}, и юные дамы XVIII столетия сочли бы неприличным пренебрегать тем, о чем сегодня нередко забывают ученые. Об этом забвении стоит весьма пожалеть не только потому, что оно осложняет для нас понимание романтического движения, становящегося поистине непостижимым, если мы не хотим замечать того величавого виадука, по которому рыцарская любовь и «славные сказания» прошествовали прямым путем из Средневековья в XIX столетие, — но и потому, что это лишает нас целой категории наслаждений и сужает само наше понимание литературы. Это так же странно, как упустить из виду Гомера, елизаветинскую драму или современный роман. Подобно им итальянский романтический эпос — одно из великих завоеваний европейского гения, особый литературный вид, который невозможно заменить никаким другим, представленный крайне многочисленными и великолепными произведениями. Это одна из удач, одно из бесспорных достижений.

Предмет нашего рассмотрения имеет долгую историю. В VIII веке, защищая Карла Великого, в схватке арьергарда с басками погибает франкский герой Хруодланд. К середине IX века эта история — уже эпическое сказание, имена героев vulgata sunt{826}. В IX и X веках христианский мир, теснимый сарацинами и викингами, продолжает рассказывать эту историю, и все без разбора враги Карла Великого теперь язычники, поклоняющиеся Тервагану и Махунду, прототипы «Головы сарацина» на вывесках наших гостиниц. Тайефер при Гастингсе, как мы знаем из истории, едет перед норманнским войском, распевая песню о Роланде{827}. В самом начале XII века появляется компилятор, Псевдо–Турпин — Дарет, Диктис или Гальфрид{828} этого цикла; к концу века его уже повсюду читают и переводят. Затем, в XIV веке, следуют итальянские версии сюжета — «Вступление в Испанию» (Entree еп Espagne), «Испания» в стихах и другая «Испания» — в прозе. С началом XV века мы вступаем в эпоху больших поэтов.

Как литературная форма итальянская эпическая поэма показывает, что, отчасти посредством пародии, народный жанр обрел литературную почтенность. Стихи «Испании» читают в манере менестрелей или уличных попрошаек:

«Литературные» поэты принимают причуды народного романа с улыбкой, выражающей и смущение, и нежность, как те, кто возвращается к чему‑то, любимому в детстве. Они тоже будут писать о великанах и орках, феях, летающих конях и кровожадных сарацинах; писать с нарочитой серьезностью, отсылая нас к Турпину, когда приключения особенно нелепы, и это будет довольно забавно. Но они обнаружат, что прелесть — не только в высмеивании. Даже когда мы смеемся, старые чары действуют. Волей–неволей феи манят за собой, чудовища пугают, запутанные приключения увлекают нас. В этой смеси пародии и подлинного восторга и кроется секрет итальянского эпоса, причем его очень трудно объяснить тем, кто этих поэм не читал. Конечно, существуют похожие вещи. Французская волшебная сказка, вроде той, что бытовала при дворе Людовика XIV, тоже балансирует между покровительственным отношением к детской нелепости и капитуляцией перед детским обаянием. То же самое делает Парнелл в своей «Волшебной сказке»у. Пиквик меняется по мере того, как мы наблюдаем за ним, из шутовской куклы превращаясь в человека, которого мы любим. Однако параллелей, равных по масштабу «Влюбленному Роланду» и «Неистовому Роланду», нам не найти.

Боярдо, начавший своего «Роланда» около 1472 года, во многих отношениях очень близок к народной поэзии. Его песни часто начинаются заискивающими обращениями к публике, собравшейся вокруг, чтобы послушать его, и обычно завершаются напоминанием о том, что далее следует другая часть. Его поэма похожа на бесконечный сериал, как цикл «Пип, Сквик и Уилфред»{830}. На первый взгляд такой подход кажется бессмысленным, но это не так. Поэт использует метод сплетенного повествования: берет несколько рыцарских романов и так располагает ряды совпадений, чтобы они прерывали друг друга через каждые несколько страниц. Английскому читателю это напомнит Мэлори или Спенсера. Но Мэлори часто оставляет свои отдельные сюжеты незавершенными, а если завершает их, то ему не удается соединить их друг с другом (и они выпадают из состава книги, как независимые образования), а все повествование в целом столь запутанно, что его нельзя привести в пример как удачную параллель. Боярдо держит себя в руках: мы не сомневаемся, что, если бы он завершил свою поэму, все нити были бы ловко увязаны между собой. У Спенсера в сравнении с итальянцем, напротив, мало сюжетов (если бы мы попробовали сравнить прозаический пересказ обеих поэм, «Королева фей» показалась бы сущей безделицей по сравнению с «Влюбленным Роландом»), и сам он так нетороплив, что не дает никакого представления о Боярдовом скерцо. Боярдо уместил бы сюжет первой песни Спенсера в несколько строф, а сюжет всей поэмы — в несколько песен. Стремительность, неразбериха эпизодов, сумасшедшее разгульное веселье — сущность поэмы Боярдо. Он изобретает мир, единственные занятия которого — любовь и война, но у главных героев едва ли есть время потерять жизнь или девичью честь, поскольку то и дело в решающий момент вдруг вмешивается бродячий рыцарь, быстрый корабль, брандашмыг или буджум{831}, и мы оказываемся в новом сюжете. Это очень приятно, но хочется перевести дух, как на американских горках. Однако, сказав это, я должен оговориться — так парадоксален этот жанр, — предупредив читателя, что подлинная рыцарская отвага смешивается с простой сумятицей и каждую минуту мы можем неожиданно наткнуться на серьезную любовную поэзию и даже на любовную аллегорию. Ближе к концу поэмы, при описании встречи Брандиаманты и Руджьера, поэт удивляет нас силой изображения страсти[832]. Встреча Ринальда с Любовью в лесу — сцена более «романтическая» (в английском смысле слова) и более нежная, чем что бы то ни было у Ариосто[833]. Начальные стихи песней, посвященные рассуждениям, полны лирической красоты. Рыцарь, влюбленный и поэт уживаются в Боярдо бок о бок с комбинатором вроде Панча и Джуди{834}. Он очень похож на искреннего и озорного мальчишку. Удивительно, что поэме такого размера, к тому же преимущественно комической, принадлежащей латинской традиции, удается оставаться столь целомудренной.

По общему признанию, Ариосто — величайший из итальянских поэтов после Данте. Однако его превосходство перед Боярдо, возможно, не столь очевидно для англичанина — отчасти потому, что это превосходство прежде всего стилистическое, которое не может вполне различить не итальянец; отчасти же потому, что Ариосто наделен более латинским, чем его предшественник, более сильным и блестящим умом. Весь свой метод и почти весь материал он в готовом виде получил от Боярдо. Он похож на Боярдо гораздо больше, чем принято считать. Однако различия между ними достаточно серьезны. Во–первых, Ариосто намного опережает старшего поэта в обрисовке характеров. Его люди не то, что соотечественник Шекспира назвал бы «характерами»: они срисованы извне, и срисованы художником, которого больше интересует общая природа «страстей» (это латинский подход)[835], нежели своеобразие нравов. Тем не менее они живые. Брадаманта, с ее нескрываемой южной ревнивой подозрительностью, странной смесью высокомерия и смирения, — несомненно, один из непревзойденных женских образов. С такой обрисовкой характеров тесно связан талант Ариосто в изображении высокого чувства — это опять не то чувство, которое особенно близко англичанину, но по–своему весьма замечательное. Плач Роланда над телом Брандимарта[836] для нашего слуха звучит лишь слабым и высокопарным подобием плача Эктора над телом Ланселота, но виной тому наша островная ограниченность. В–третьих, юмор Ариосто, в лучших его проявлениях, очень отличен от боярдовского. Юмор Боярдо действительно с трудом можно назвать юмором, все это не более чем забавно, тогда как Ариосто — мастер иронии и комической организации материала. Но не стоит особенно настаивать на этих различиях. Сила Ариосто, то, в чем он превосходит всех читанных мною поэтов и что отличает его наравне с Боярдо, — это изобретательность. Богатство его фантазии «превыше ожиданий, превыше надежд». Список его действующих лиц простирается от архангелов до лошадей, его сцена — от Катая до Гебридских островов. В каждой строфе появляется что‑то новое: сражения во всех их подробностях, далекие страны с их законами, обычаями, историей и географией, буря и свет солнца, горы, острова, реки, чудовища, небылицы, разговоры — кажется, всему этому нет конца. Он рассказывает нам, что едят его герои, описывает архитектуру их дворцов. Это «божественное изобилие»; исчерпать его труднее, чем исчерпать саму природу. Если вы устали от Ариосто, вы, должно быть, устали от мира. Стоит только у вас мелькнуть чувству, что больше приключений вам не вынести, в этот самый миг он начинает новое вступление чем‑то настолько нелепым, настолько соблазнительным или настолько подозрительным, что вы решаете прочесть еще это одно, последнее. И тогда вы пропали; вы не сможете оторваться до глубокой ночи, а на следующее утро снова возьметесь за книгу. Искусство, с помощью которого поддерживается интерес, почти полностью скрыто от наших глаз. Секрет, несомненно, заключается, с одной стороны, в чередовании отрезков, столь же безудержных, как у Боярдо, с периодами передышки, где Ариосто роскошествует в описаниях; с другой — в совершенстве переходов. «Неистовый Роланд» своим, особым образом — такой же композиционный шедевр, как «Царь Эдип». Однако ничто не объяснит вполне, как никакая моя критика не представит адекватно, огромного завоевания Ариосто. Есть только один английский автор, способный по заслугам оценить эту галантную, сатирическую, рыцарственную, шутовскую, пламенную поэму — книгу об итальянской эпической поэзии следовало бы написать Честертону.

Поэма Ариосто поднимает интересную проблему теории литературы. Современный американский критик заметил, что мы основываем наше понимание английской поэзии на «пристрастном представлении о ценности Шекспира и Мильтона, которое зиждется на возвышенности темы и действия». Мы вместе с Арнольдом склонны требовать от поэмы высокой серьезности, чтобы можно было назвать ее великой. Ариосто — поэт, который лучше других обнаруживает это отличие английского подхода от континентального или, говоря правильней, греческой и английской традиции от латинской (нужно ли прибавить сюда и американскую?). Если вы, как и я, на стороне Афин, Лондона и Оксфорда, тогда, конечно, Ариосто не «великий поэт»; но если вы отказываетесь от «высокой серьезности», если блеска, гармонии и чисто технического совершенства в ваших глазах достаточно, чтобы составить величие, тогда «Безумие Роланда» стоит в одном ряду с «Илиадой» и «Божественной комедией».

«Иерусалим» Тассо появился слишком поздно, чтобы быть для «Королевы фей» чем‑то большим, нежели случайное влияние. Эта поэма существенно отличается от творений Боярдо и Ариосто как попытка, и успешная, вернуть романтическому эпосу подлинно эпическую важность и единство действия, сохранив в то же время, сколько возможно, от его разнообразия, романтики и увлекательности любовных перипетий. Выдающийся исследователь назвал эту поэму «бесплодным гибридом» — мы видим, как опасны могут быть метафоры. Если мы используем вместо этого строгое утверждение: «Поэма не имела удачных подражаний», — мы не изменим правде, которая есть в этой метафоре, и сможем избежать ее уничижительного оттенка. Лучшее из всех критических замечаний об «Иерусалиме» принадлежит неизвестному другу У. П. Керра: это «хорошая история». Да, его можно прочесть от начала до конца, только чтобы следить за развитием событий. Это самая удачная смесь фантастики и реализма из всех, какие можно вообразить. Совершенно непринужденное благородство и благочестие ставят поэму на голову выше любых творений подобного рода.

Джонсон однажды описал идеальный образ счастья, которое он предпочел бы, если бы его не заботила загробная жизнь. Что касается меня, то, с подобной же оговоркой, я выбрал бы чтение итальянских поэм: все время выздоравливать после какой‑нибудь пустяковой болезни и все время сидеть у окна, выходящего на море, читая эти поэмы по восемь часов каждый счастливый день.

«Влияние» — слово слишком слабое для обозначения связи, существующей между итальянской эпической поэзией и «Королевой фей». Биться в чьих‑то доспехах — больше, чем подвергаться влиянию того или иного рыцарского стиля. Итальянцы не просто помогли Спенсеру — они изобрели ту литературную форму, к которой принадлежит его поэма, и его творчество связано с ними так же тесно, как «Самсон–борец» с афинской драмой. Однако его долг вовсе не ограничивается заимствованием их формы. Нравоучительные вступления к его песням, звучащие так характерно, отражают обычную практику Боярдо и Ариосто. Прозаические заключения его песней с обещаниями, что рассказ будет «продолжен в нашей следующей песни», — из того же источника. Генеалогический миф в рассказе Бритомартис происходит из такого же мифа в рассказе Брадаманты. Пророческий дар Мерлина одинаково описан в обеих поэмах. Даже слова о предательстве Мерлина Дамой Озера, которое с такой неизбежностью напоминает английскому читателю «Смерть Артура», имеют аналог у Ариосто[837]. Отступления о женском героизме одинаковы у Спенсера и его образцов; и если Бритомартис считает часы, оставшиеся до возвращения Артегалла, то Брадаманта делала это первой, ожидая Руджьера. Щит Артура подобен щиту Атланта, повесть Фаона — повести Ариоданта, превращение Фрадубио в дерево — превращению Астольфа, искусство врачевания Бельфебы — искусству Анджелики{838} Подобно Ариосто, Спенсер просит у своих читательниц прощения за рассказы, оскорбляющие их слух. Условия, на которых Бландамур собирается биться с Бахвальством, в точности повторяют те, на которых Марфиза побила Зербина[839]. Сходства настолько многочисленны и очевидны, что излишне было бы составлять их полный список. Английский поэт следует за итальянским так же близко, как Вергилий за Гомером, желая скорее выставить напоказ, чем утаить, свои заимствования.

Все исследования «Королевы фей», которые не начинают с того, чтобы отдать себе в этом ясный отчет, строго говоря, не заслуживают внимания. Если настойчиво продолжать их, в конце концов в нашей собственной ранней литературе обнаружатся темные параллели тем эпизодам у Спенсера, чей подлинный источник сразу же бросается нам в глаза, как только мы открываем Ариосто. И все же было бы поспешным решительно утверждать, что когда мы добрались до «Королевы фей», то с появлением новой, причем иностранной, модели история, которую я стараюсь рассказать, решающим образом рассекается надвое. Очевидных случаев, когда Спенсер обязан чем‑либо предшествующей английской поэзии и роману, очень немного. Он ученик Чосера лишь в том, что касается ремесла, а не поэтической практики; и я думаю, невозможно было бы доказать на основании внутренних данных, что он много читал Мэлори. Только вполне признав этот резкий разрыв преемственности, мы можем позволить себе с уверенностью обсуждать скрытое родство Спенсера со средневековой английской поэзией и строить предположения о том, чем он, возможно, был ей обязан — не в отношении структуры или стиля (это исключено), но в отношении чувства и мировоззрения. Вероятным предположениям должны предшествовать факты.

Кроме того, «Королева фей» — главным образом английская ветвь такого превосходного итальянского жанра, как романтическая эпическая поэма; и, рассматривая европейскую литературу как целое, верность Спенсера образцу нужно подчеркивать по меньшей мере столь же сильно, как и его своеобразие. Однако, усвоив это, мы должны остерегаться противоположной опасности. Нет ничего проще или невыгоднее, чем представлять Спенсера и Ариосто соперниками и «топить» одного в пользу другого. Если вы склоняетесь к стремительности и легкости в развитии действия, вы выберете Ариосто, и вам не составит труда показать, что Спенсер безнадежно уступает своему образцу. Его любовь и война нестерпимо вялы в сравнении с проворством итальянца. Мы сразу же чувствуем, что Мандрикард или Роланд быстро разделались бы со всеми этими еле шевелящимися, мямлящими сказочными рыцарями, чьи аллегории, кажется, обременяют их больше, чем броня. Что же до Брадаманты, неподражаемой Брадаманты, Бритомартис рядом с нею выглядит немного лучше ширококостной деревенской девочки. Ее речь скучна и манерна, ее любовные скорби лишены достоинства; она всюду таскает с собою свою няню и часто напоминает «англичанку» континентальной традиции. Скромный зверинец спенсеровских чудовищ, его редкие и повторяющие друг друга битвы, его однообразный лес (не оживляемый сменой времен года) ни на минуту не выдержат сравнения с неисчерпаемыми выдумками итальянцев. С этой точки зрения «Королева фей» покажется бледной тенью своих образцов. Но если вы, напротив, романтик и склонны более к Чуду, нежели к чудесам, если вы требуете от поэзии высокой серьезности и для выражения возвышенных чувств допускаете использование слов, в прозе недопустимых, — тогда для вас нет ничего легче, чем развернуться на сто восемьдесят градусов. Доктор Ричардс сетовал{840}, что поэзия Руперта Брука{841} «пуста изнутри».[842] Было бы нетрудно сказать то же о поэзии Ариосто — показать, что все его диковинки не более чем занимательны, что они мало трогают душу, что страсть у него — медь звенящая. Можно даже заметить, что прозрачность его характеров обманчива и мы никогда не узнаем о них больше того, что могла бы сказать проза. Вся поэма, в сущности, едва ли подходит под определение поэзии в английском понимании этого слова.

Однако два эти взгляда одинаково нелепы, причем нелепы по одной и той же причине. Они оба — примеры дурной критики, которая выдвигает одни достоинства за счет других. «Королева фей» действительно принадлежит к тому же литературному роду, что и итальянские поэмы; но, как показывает пример Гомера и Вергилия, это не значит, что от них следует ждать совершенно такого же рода удовольствия. Тождественность жанра допускает различие художественных особенностей. Сам Вергилий иногда страдал из‑за пренебрежения этим принципом, и ученые тратили уйму времени, доказывая, что он — слабое подобие Гомера, забывая о том, что Гомер в свою очередь много слабее Вергилия и что ни один из них не мог бы восполнить для нас потерю другого. Точно так же сравнения Ариосто со Спенсером имеют смысл лишь в определенных пределах; дальше мы обнаруживаем, что один поэт слаб как раз там, где силен другой. Больше всего они не похожи тогда, когда каждый из них — на высоте.

Словом, и Спенсер, и итальянцы полны чудес, и даже в известном смысле чудес одинаковых. В прозаическом пересказе они звучали бы очень похоже; но в их настоящем виде к ним неприложима единая система измерений. Чудеса Боярдо и Ариосто являют в литературной форме одну из старейших на свете забав — «небылицу», хвастовство, вранье. Они родом из того же мира, в котором живет барон Мюнхгаузен. Чудеса Спенсера, не считая его откровенных аллегорий, всегда очень серьезны. У Боярдо вор Брунель находит Сакрипанта, когда тот сидит на коне в столь глубокой задумчивости, что не замечает ничего вокруг. Он тут же распускает подпругу, подпирает седло снизу бревном и уводит коня прямо из‑под всадника, так и не прервавшего своих размышлений[843]. Достаточно представить себе, насколько немыслим подобный эпизод в «Королеве фей», чтобы понять разницу между итальянским и английским романом. Впрочем, возможно, эта разница более заметна, когда эпизоды внешне похожи. Оррила у итальянцев[844] защищает от смерти волшебство, как и Малежера в «Королеве фей». Но Оррила трудно убить, потому что любая отсеченная часть его тела тотчас же прилепляется на свое место. И у Боярдо бой с колдуном длится до тех пор, пока рыцаря не посещает остроумная мысль быстро отрубить ему одну за другой обе руки, подобрать их и выбросить в реку. Подобная задача, как и ее разрешение, вполне достойны Микки–Мауса. Как далеки мы от всего этого, когда читаем о Малежере:

В одном случае перед нами забавная история, в другом — кошмар.

На самом деле английская и итальянские поэмы похожи лишь на поверхности. Под «поверхностью» я имею здесь в виду то, что с первого взгляда бросается нам в глаза, — сцепление рассказов о рыцарских приключениях в мире чудес. Говоря о поверхности, я не хочу намекнуть на незначительность этой стороны; о ее важности говорит то, что она сама по себе вполне способна привлечь или оттолкнуть читателя и почти каждому, кому пришлась по душе одна из этих поэм, понравятся и две другие. И все же это лишь поверхность. Под нею, скажем так, залегают существенно различные пласты, которые открываются нам только после некоторой расчистки.

Непосредственно под поверхностью итальянского эпоса залегает обычная действительность — будни путешествий, войны или любовных интриг Средиземноморья. Я не имею в виду те сюжеты новеллистического характера, в которых действительность выступает в неизмененном виде; я говорю о поэмах Боярдо и Ариосто как едином целом. Война Аграманта с франками на поверхности — чистая фантастика, отвага ее участников неправдоподобна; но за всем этим мы замечаем знакомые очертания реальной войны. Вот трудности с транспортом и сообщением. Потерпев поражение, захватчик вынужден возвращаться в уже завоеванные прежде города. Интересы союзников не совпадают, и это проявляется во время военных советов. Главная причина поражения Аграманта, очевидно, не подвиги рыцарей под Парижем, а далекие военные действия Астольфа{846}. Весь этот сюжет мы вполне могли бы встретить в газетных заголовках или воспоминаниях генерала. Оставив войны и переходя к второстепенным событиям, мы обнаруживаем то же самое. Рыцари могут плавать к сказочным амазонским лесам или к логовам великанов–людоедов, но шторм и морское дело — настоящие, средиземноморские, как и пираты, разбойники, хозяева постоялых дворов, запаршивевший сброд (pidocchiosi{847}) и все то множество плутов и проходимцев, что роднит романтический эпос (иногда — очень сильно) с авантюрным романом. Даже история любви Брандиаманты и Руджьера разворачивается на обширном фоне домашней жизни и родительского произвола; немалая доля очарования Брандиаманты в том, что она в одно и то же время стойкий рыцарь — и почтительнейшая из дочерей, плакавших когда‑либо о немилом суженом. Фантастика итальянцев стократно опирается на действительность и даже на общие места; ничто не повисает в воздухе. Даже полеты Астольфа на гиппогрифе непрерывно поверяются ссылками на новейших и надежнейших географов. Все это, так сказать, в сантиметре от поверхности. Но стоит нам копнуть глубже, мы обнаружим третий пласт и иной вид реальности. Под этим реализмом, далеко от поверхностной фантазии, мы находим нечеткий, но вполне разборчивый след первоначального сказания — тему chansons de geste{848}, «мировой спор» тех дней, противостояние креста и полумесяца. Присутствие этой темы, которую поэты по своему усмотрению могут то утаивать, то вновь выводить на свет, используется для того, чтобы добавить серьезности там, где эта серьезность желательна. Нам каждую минуту могут напомнить, что Карл — защитник христианства, а Роланд — римский сенатор. Эта тема с несомненностью показывает, что «двигателями» поэм, вместо классических божеств, должны быть Бог и Его ангелы; это придает смерти Изабеллы и осаде Парижа то значение, которого иначе эти сцены были бы лишены.

Такова итальянская эпическая поэзия: на переднем плане мы видим фантастические приключения, на втором повседневную жизнь, а в глубине священное сказание, ядро которого — исключительно важная историческая действительность. Английская поэма вполне могла бы, пожелай того Спенсер, в еще большей степени ориентироваться на подобную модель. Войны Артура с саксонцами можно было бы обработать так же, как Боярдо и Ариосто обработали войны Карла с сарацинами. Место действия поэмы могло бы располагаться в Британии, и на каждом шагу, как у итальянцев, можно было бы опираться на реальную топографию. Но Спенсер оставил свое знакомство с артуровским циклом для случайных отступлений и отделил своего принца Артура от саксонцев, Гвиневеры, Гавейна, Ланселота и даже сэра Эктора. В «Королеве фей» отсутствует ситуация; мы не знаем ни времени, ни места действия. Ариосто начинает с описания ситуации — возвращения Роланда с Востока и вторжения Аграманта во Францию. «Королева фей» начинается совсем иначе. В поле нашего зрения появляются рыцарь и дама. Мы не знаем, где и когда происходит действие; все силы поэта отданы тому, чтобы рассказать нам, как они выглядят. Ариосто начинает свою поэму как человек, рассказывающий нам очень старательно и ясно ряд событий, о которых он слышал; Спенсер начинает как человек, который, пребывая в трансе или глядя в окно, рассказывает нам о том, что видит.

Но это не означает, что все его повествование — только поверхностный слой. Здесь тоже есть свои глубинные пласты, хотя описать их намного труднее, чем у итальянцев. В каком‑то смысле мы, конечно, знаем, какими они должны быть; Спенсер превратил в аллегорию романтический эпос (это единственное его формальное нововведение), и под поверхностью поэмы должно находиться нечто субъективное и нематериальное. Но лучше пока двигаться индуктивно, каждую минуту обращая внимание на то, что скрыто за его поэзией, не пытаясь разобраться в его «развернутой аллегории».

Вернемся к рыцарю и даме начальных строф. Герб рыцаря — красный крест на белом фоне; дама ведет за собой ягненка. Ягненок ставил в тупик многих читателей; но теперь мы знаем,[849] что он играл конкретную роль в ранних версиях сказания о святом Георгии, а еще мы знаем (это гораздо важнее), что даму обычно изображали с ягненком в уличных действах о святом Георгии и змее{850}. Иными словами, две фигуры, встречающие нас в начале «Королевы фей», сразу узнавались первыми читателями Спенсера и облекались для них не в литературные или куртуазные ассоциации, а в народные, привычные и родные для каждого. Они обращались непосредственно к наиболее всеобщему и детскому в сердце и знатного, и самого простого читателя. Это сразу же указывает на особенность поэзии Спенсера, не заметить которую было бы серьезной ошибкой; мы видим множество подтверждений ей в первой книге. Ангелы, поющие на свадьбе Уны, возможно, происходят из того же источника, что ягненок.[851] Ключ, водой из которого освежается святой Георгий во время битвы с драконом, пришел из книги о Бевисе Гемптонском{852}[853]. Столь значительное сходство между аллегориями Спенсера и Беньяна, заинтересовавшее многих ученых, лучше всего объяснить тем, что они имеют общий источник; патриархальная проповедь в деревенской церкви до сих пор продолжает аллегорическую традицию средневековой гомилетики[854]. Бесчисленные детали пришли из Библии, особенно из тех книг, которые имели особое значение для протестантизма, — Павловых посланий и Откровения. Антипапские аллегории Спенсера попадают точно в тон народной, даже деревенской неприязни к папистам, бытовавшей в протестантской среде. Современный читатель может понять их и получить от них удовольствие (независимо от вероисповедания), только если он будет помнить, что римское католичество во дни Спенсера было просто самым ярким для его современников символом чего‑то гораздо более примитивного, сущим Букой{855}, который часто меняет имена, но никогда совсем не покидает народного сознания. «Книгу мучеников» Фокса читал каждый; ужасные рассказы об инквизиции и галерах проникали из‑за моря. Каждый пугливый ребенок слышал сказки о том, как в сумерки в невинном с виду барском доме отворяется ставень, открывая бледное лицо и худую черную фигуру иезуита. Привидения, кричащие из‑под алтаря в часовне Оргола, и тайна беззакония{856} под алтарем Гериона воплощают обычные для того времени народные страхи[857]. Сам Герион, который

сущее пугало, какими нас стращали в детстве. Пасть дракона — это, как в средневековой драме, «жуткая пасть преисподней»[859]. Маммон — гном, земляной человечек с золотыми сединами незапамятной традиции. Чары Дуэссы, когда она несется в колеснице Ночи под «вой голодных волков»[860], или колдунья, у которой гостила Флоримель, несравнимо ближе миру народных суеверий, чем любое волшебство итальянцев. Мы долго искали корни «Королевы фей» во дворцах эпохи Возрождения или платоновских академиях и забыли, что у нее есть по крайней мере столь же важные и гораздо более скромные источники — шествие в честь лорд–мэра, народные книги, сказки, рассказываемые на ночь, семейная Библия{861} и деревенская церковь. Еще ниже под поверхностью поэмы Спенсера лежит мир народной фантазии, по сути — народная мифология.

И этот мир не призывается на помощь, как у Ариосто, чтобы поразвлечь читателей. Он используется для чего‑то более глубокого, что пробуждается вместе с ним и действительно заботит Спенсера: изначальное или интуитивное сознание, со всеми его страхами и восторгами, — та часть сознания каждого из нас, которую нам никогда не пришло бы в голову выставлять напоказ перед человеком бывалым вроде Ариосто. Арчимаго и Уна, каждый по–своему, — подлинные творения такого сознания. Встречая их впервые, мы, кажется, уже знаем их давным–давно; в каком‑то смысле так оно и есть, но облечься для нас в цвет и форму они могут только благодаря поэту. То же самое можно сказать и об Отчаянии и Маленжин, об ужасном доме Басирана и о саде Адониса. В каждом из этих образов обретают очертания чувства, иначе невидимые и невнятные; причем воплощение произведено с исключительной тщательностью и исключительно малыми потерями. Секрет этой тщательности, в которой, по–моему, Спенсер превосходит почти всех поэтов, следует отчасти усматривать в его скромной верности народной символике, дававшейся ему в готовом виде, но много более — в его глубочайшем понимании того, что рождает эту символику, то есть основополагающих свойств человеческого воображения. Подобно авторам Нового Завета (к которым, по характеру своей символики, он стоит ближе всех английских поэтов), он в конечном счете захвачен такими фундаментальными антитезами, как Свет и Тьма или Жизнь и Смерть. Не часто замечали (и в самом деле, без специальных целей замечать этого не стоит), что Ночь едва ли хотя бы раз упоминается без отвращения. Спенсер описывает бесчисленные сумерки, и его ощущения при этом всегда одинаковы:

Или:

Или снова:

Этим строкам отвечает неослабевающий восторг в описаниях зари. Спенсер так радуется простому свету, словно видит новое творение. Таких отрывков слишком много, они слишком рассеяны по поэме (зачастую — в незначительных с точки зрения сюжета местах), чтобы говорить о скольконибудь сознательном расчете; они стихийны, и это лучшее доказательство безупречного здоровья и райской наивности авторского воображения. Они создают фон, при первом чтении едва заметный, для тех эпизодов, где столкновение света и тьмы становится отчетливым. Такова бессонная ночь принца Артура в третьей книге, где привычное описание бессонницы влюбленного усилено и одухотворено настолько, что становится «проведением» (как выражаются музыканты) одной из важнейших для Спенсера тем:

Истина, или Уна, не случайно упоминается здесь, поскольку она в самом деле дочь Света и через всю первую книгу проходит противопоставление ее отца, властителя Востока, и Дуэссы, королевы Запада[866], возможно, заимствованное из «Разума и Чувства», а в пятой песни этой книги мы встречаем Ночь лицом к лицу. Контраст между «смертельно мрачным ликом», с каким она показывается из своего «темного убежища», и обликом Дуэссы —

(хотя Дуэсса — только мнимый, отраженный свет!), — конечно, знакомый пример живописного мастерства. Исследователи часто признают его за Спенсером, но не понимают тех вовсе не живописных, неизобразимых глубин, из которых оно произрастает. Спенсер не дилетант, и он невысокого мнения об искусстве живописи в сравнении с его собственным[868]. Он не просто проделывает фокусы со светом и тенью; в нашей поэзии не много речей более серьезных, чем печальное замечание Ночи (в этих словах ясно слышится обида «счастья лишенного» создания{869}):

И все же для Спенсера характерно, что столь важная для его воображения противоположность дня и ночи никогда не ввергает его в дуализм. Он поражен, быть может, более всех других поэтов столкновением могучих противоположностей, сознавая, что наш мир дуалистичен во всяком практическом смысле, дуалистичен во всем, за исключением одного «но»; он удерживается от ереси, отступая на самой границе дуализма, чтобы при помощи тонкой аллегории напомнить нам, что, хотя столкновение кажется предельным, все же одна из противоположностей вмещает в себя другую и не вмещается в нее сама. Истина и ложь противоположны; однако истина — критерий не только истины, но и лжи. Вот почему мы узнаем, что отец Уны, король Востока и враг Запада, тем не менее dejure царствует и над Западом, а не только над Востоком[871]. Вот почему Любовь и Ненависть, которых поэт, несомненно, заимствует у Эмпедокла, противоположны, но не просто противоположны, как у Эмпедокла: та и другая — дети Согласия.[872] И вот, наконец, почему в отрывке, о котором мы говорили, Эскулапий, ставленник Ночи, задает вопрос:

Другая противоположность — противостояние Жизни и Смерти или, на более низких ступенях, Здоровья и Болезни — позволяет Спенсеру избежать скучного изображения блага как самовластного закона, а порока как стихийной силы. Все пороки у него мертвы или находятся при смерти. Каждый из его смертных грехов смертельно болен[874]. Эскулапий бесконечно ищет в недрах земли лекарство от неизлечимой лихорадки[875]. Арчимаго делает Гюйона «предметом своей злобы и смертоносной пищей»[876]. Отчаяние — бессмертный самоубийца[877], Мальбекко пронзен «вечной стрелой смерти»[878]. Привратник сада невоздержания, злой гений, — это «враг жизни»[879], и таковы же сильные страсти, рыжая и желчная, одолевающие Гюйона в самом начале его паломничества[880]. Противоположность этим образам смерти — силы жизни, здоровья и плодородия. Святой Георгий в битве со зверем, который

освежается водою из источника жизни и спасается в тени дерева жизни. Младенцы гроздьями свисают с груди Хариссы[882]. «Две лилейные руки» Бельфебы разминают целебные травы для исцеления ран[883]. В саду Адониса

и по всему саду «все влюбленные открыты друг другу»[885]. Любовь Бритомартис возвышена пророчествами о славном потомстве. Поэма полна свадеб. Лицо Уны нескрываемо сияет, «словно великое око небес»[886], и Камбина несет кубок Непенты[887]. Все сверкающее собрание образов жизни у Спенсера рисует такую картину «жизни древа золотого», что почти чувствуешь, как наше телесное здоровье укрепляется от этого чтения не меньше, чем здоровье духовное.

Если все это верно, мы должны подходить к Спенсеру совсем не так, как критика прошлого века. Мы должны признать смиренность и серьезность его поэзии и сами быть смиренны и серьезны. Юная дама, у которой я однажды принимал экзамен, высказала мнение, что Харисса, кормящая своих младенцев, по–своему не менее отвратительна, чем блюющая Ошибка. Если мы все еще не можем отделаться от сочувствия таким мнениям, нам лучше не браться за «Королеву фей». Это двойное преступление перед поэмой Спенсера. Это хула на Жизнь и производительные силы, грех гордыни, чрезмерной утонченности. Спенсер не выносит ни того ни другого. Он смиренен сам, высоко ценит смирение и требует его от своих читателей.

Если бы такие строки встретились нам в числе наставлений «Сказания о Смирении»{891}, мы могли бы не доверять им; но они соскользнули с его пера незаметно, когда он писал о других добродетелях. Та неприязнь и недоверие к двору и придворной жизни, приметы которой один из исследователей отыскал только в шестой книге, свойственны поэме с самого начала, как мы вскоре увидим. В доме Святости слугу, что укладывает нас «в простую постель», зовут «смиренным Послушанием»[892]. Словом, как сказал совсем по другому поводу Гегель, «не стоит задирать нос»{893} по отношению к «Королеве фей».

Недоразумения по поводу истинных достоинств Спенсера и особенностей, отличающих его дар, привели в наши дни к пренебрежительному отношению к нему. Сами слова «поэт поэтов» принесли, я думаю, неисчислимый вред. Родительный падеж приобретает усилительный смысл, и словосочетание читается подобно «Святому Святых». Читатель, приученный к такому пониманию, открывает своего Спенсера, ожидая найти некую квинтэссенцию «поэтического» в самом грубом и очевидном смысле слова — нечто более сладостное, чем сонеты Шекспира, более воздушное, чем Шелли, более восторженное и чувственное, чем Ките, более сказочное, чем Уильям Моррис: и вполне вероятно, первым ему на глаза попадается что‑нибудь в таком роде:

Прочтя это, такой читатель отшвырнет книгу, что вполне понятно. Вы можете сказать, что я выбрал наихудший пример из Спенсера; правильно, я так и сделал. Но это «худшее» не имело бы никакого значения, если бы Спенсер не имел ложной репутации, если бы не его знаменитая «поэтичность». Читатель, если у него есть голова на плечах, будет готов к плоским местам в длинной поэме; один такой пример не оттолкнет его от Вордсворта или Чосера. Действительная трудность в том, что он не готов к плоским местам в такой поэме, какой считают «Королеву фей»; он был приучен к тому, чтобы не искать у Спенсера живой мысли, серьезных проблем или даже связности и здравого смысла, поскольку единственная заслуга этого поэта — сладостность и сон наяву. Если Спенсер мог хотя бы в одном месте так плохо справиться с тем, на что он считается единственно способным, тогда он, естественно, не годен ни на что вообще. Мы можем простить человеку отсутствие хороших манер, если он учен, забавен или мил; но что, если человек, от которого не ждут ничего, кроме его знаменитого такта, вдруг оказывается бестактным? Дабы обезопасить себя от подобного суждения, следует пересмотреть распространенное мнение о Спенсере. Глубоко неверно считать, что его единственное достоинство в неизменно блестящем владении языком; Спенсер — поэт, чей главный недостаток — изменчивость стиля. Он может быть прозаичным, как Вордсворт; может быть неуклюжим, плоским и немузыкальным. В этом отношении, и только в этом, его работа нуждается в историческом оправдании. Он писал в век, когда английская поэзия достигла предела своего падения, в век «охоты за буквой», отъявленного краснобайства и очень дурного вкуса, в век, когда наибольшим признанием пользовался самый низкий Полтеров размер{895}. Этот век рождал такую, например, поэзию:

или:

Это был век, когда даже Пил мог заставить Венеру говорить Парису, описывая Елену:

прочтя эти строки, можно лишь воскликнуть:

Сам Спенсер, конечно, одно из главных действующих лиц той поры, когда наша поэзия опомнилась от этого шутовства. Но точно так же, как Вордсворт до конца сохранил много реликтов того поэтического языка, против которого бунтовал, Спенсер склонен то и дело вываливать на нас «огромные массы отвратительно сгрудившихся слов». Избыточные аллитерации — болезнь его века, как и стремление бросать подлинно поэтическое описание ради хвалебного или осуждающего эпитета. Такие слова, как «ужасающий», «славный», «отвратительный», «прекрасный», «скверный» (что это, как не отказ от прямой обязанности поэта?), слишком обычны для него. И даже когда как поэт он на высоте, достоинства его стихов не всегда таковы, к каким подготавливает нас критическая традиция, чересчур опрометчиво обобщающая чертог Сна и приют Наслаждения. Запустим еще раз наудачу руку в мешок:

Все это, безусловно, поэзия, но гораздо более беспокойная и мужественная — более сухой букет, более крепкое вино, — нежели то, к чему приучен нынешний читатель. В этих условиях более примечательны те отрывки, где меткость выражения зависит от умышленного приближения к языку прозы. Вот, например, рассказ об амазонке Радигунде:

Несколько строф спустя та же самая амазонка, посылая своих послов к Артегалу, которого собирается победить на следующий день, чтобы он потом стирал и выжимал (что за удивительный подбор слов!), приказывает им:

Из этого рассуждения, надеюсь, стало ясно, в каком смысле Спенсер — поэт поэтов. Он зовется так на основании исторического факта, что почти все поэты очень его любили. А отсюда следует важный вывод: поэты, когда читают стихи, не требуют от них особенной «поэтичности». Может быть, это одно из требований, отличающих прозаического читателя, втайне подозревающего, что поэзия по сути своей бессмысленна, и думающего, что, понимая хоть что‑то, он, пожалуй, постиг все. Точно так же человек, ничуть не любящий детей, вымученно сюсюкает, разговаривая с ними; и никто не имеет более выспренних представлений о благовоспитанности, чем на время раскаявшийся хам. Но все это общие места. Что до самого Спенсера, для подготовки к нашему исследованию («Что мешает, смеясь, учить истине?»{905}) было бы очень полезно составить два списка эпитетов в духе Рабле. Первый будет выглядеть примерно так:

нежный Спенсер; ренессансный Спенсер; сладостный Спенсер; куртуазный Спенсер; итальянский Спенсер; декоративный Спенсер.

Для второго я предложил бы:

английский Спенсер; протестантский Спенсер; крестьянский Спенсер; мужественный Спенсер; церковный Спенсер; домашний Спенсер; скуповатый Спенсер; честный Спенсер.

Сказанное до сих пор могло убедить читателя, что второй из этих списков настолько же справедлив, как первый, и Спенсер — учитель Мильтона в гораздо более глубоком смысле, чем мы предполагали. О его величии свидетельствует то, что ему удалось заслужить эпитеты из обоих списков.

Рассматривая «Королеву фей» как сознательно аллегорическую поэму, я полностью оставлю в стороне аллегорию политическую. Я недостаточно хороший историк, чтобы разобраться в ней; и мои исследовательские принципы не позволяют мне даже посягать на это. Вводя политическую аллегорию, Спенсер, без сомнения, стремился придать своей поэме злободневную привлекательность. Время не прощает подобных уступок «блеску настоящего», и то, что несколько десятков лет было приманкой для непоэтически настроенной публики, остается камнем преткновения для тех, кого интересует поэзия. Актуальные намеки в «Королеве фей» сегодня могут заинтересовать исследователя главным образом в той мере, в какой они объясняют, почему некоторые дурные отрывки столь дурны; но поскольку это не делает их лучше — ведь объясняя повод, не объяснишь причину, — мы не много потеряем, если не будем тратить на это время. Меня интересует аллегория нравственная или философская.

Что до аллегории философской, современного читателя надо бы немного подбодрить. Он слышал, что не стоит отыскивать significatio «Королевы фей». По мнению исследователей, между духовными притязаниями Спенсера и действительным содержанием его стихов есть роковое несоответствие. Его представляли как человека, проповедовавшего протестантизм, тогда как его воображение оставалось на стороне Рима; или, с другой стороны, поэтом, который пребывает во власти чувств, считая себя при этом суровым моралистом. Это глубоко неверные мнения.

На первое обвинение можно ответить довольно просто. Действительно, Уна в изгнании одета монахиней, дом Благочестия похож на монастырь, Покаяние вооружено плетью, а Созерцание, как и Отшельник шестой книги[906], напоминают о католических затворниках. В самом деле, похожую католическую образность мы можем найти у Беньяна. Кроме того, я знаю человека, в наши дни написавшего апологетическую аллегорию, по его мнению, общую для «всех, кто признает и именует себя христианами»; он был удивлен, обнаружив, что его книгу кто‑то хвалит, а кто‑то осуждает, видя в ней защиту Рима{907}. Может быть, любая аллегория кажется обычному читателю католической, и об этом стоит подумать. В какой‑то степени это, несомненно, объясняется тем, что видимые и осязаемые элементы католичества — средневековые по происхождению и потому пропитаны средневековыми ассоциациями. Но достаточно ли этого объяснения? Авторы протестантских аллегорий продолжали, замечтавшись, пользоваться столь соблазнительной образностью, чтобы запутать своих читателей, не замечая опасности или подвергаясь ей из одной только лености? Вовсе нет. Дело не в том, что аллегория католическая, а в том, что само католичество аллегорично. Суть аллегории в воображаемом овеществлении нематериального; католичество каждый раз утверждает, что нематериальное уже овеществлено, а символ аллегории, напротив, естественным образом отвергает это материальное тело. Плеть Покаяния — прекрасный пример. Ни один христианин никогда не сомневался, что покаяние включает в себя «сожаление» и «плети» в духовном смысле; спор начинается тогда, когда дело доходит до плетей материальных — до уединенных упражнений Тартюфа{908}. То же самое с «домом» Благочестия. Ни один христианин не сомневается, что посвятившие себя Богу отрезаны от мира стеной, их жизнь подчинена правилам и они «уложены в простую постель» «смиренным Послушанием». Но когда стена становится настоящей, из кирпичей и извести, а правило пишется настоящими чернилами, исполнение его контролируется особыми лицами и подкрепляется (в случае чего) властью государства, мы достигаем той степени реальности, которой добиваются католики, а протестанты старательно избегают. Различие это — корень, из которого произрастают все прочие различия между этими конфессиями. Одна полагает, что не стоит ревновать о духовных дарах, если их нельзя воплотить в кирпичах и извести, должностях или учреждениях; другая уверена, что ничто не сохранит духовности, если довести воплощение до такой степени. Споры о непогрешимости папы — только один из примеров. Присущие каждой церкви искажения говорят о том же самом. Деградируя, католичество становится старой как мир и как мир широкой религией амулетов, святых мест и клерикализма; протестантство, размываясь, становится зыбкой пеленой этических банальностей. Католичество обвиняют в том, что оно чересчур походит на все другие религии; протестантство — в том, что оно вообще не похоже на религию. Поэтому Платон с его трансцендентными идеями — учитель протестантов; а Аристотель, чьи идеи имманентны, — учитель католиков. В наши дни аллегория существует, так сказать, в той области человеческого сознания, которой еще не достигло раздвоение, ибо оно происходит только тогда, когда мы касаемся материального мира. В материальном мире католики и протестанты по–разному понимают вид и степень воплощения или материализации того, что можно было бы благополучно препоручить духовной сфере; но в мире воображения, в котором существует аллегория, неограниченную материализацию одинаково одобряют и те и другие. Поэтому воображаемые здания и учреждения, имеющие столь значительное сходство с реальными зданиями и учреждениями Римской церкви, непременно возникают в каждой протестантской аллегории. Если автор хорошо знает свое дело, их обилие будет значить, скорее, что аллегория — не католическая. Ведь аллегория — это idem in alio{909}. Только небрежный мастер, вроде Дегильвилля, включит в свою поэму монастырь, если он на самом деле пишет о монашестве. Когда Спенсер пишет о протестантской святости, он рисует нечто, подобное монастырю; когда он на самом деле имеет в виду монастырскую жизнь, он рисует Абэссу и Корсеку. Перефразируя (разумеется, с должной почтительностью) важное и весьма уместное здесь протестантское вероучительное положение, я сказал бы, что католическое прочтение «Королевы фей» «ниспровергает природу аллегории»{910}. Разумеется, читателю–католику, который хочет по заслугам оценить эту великую протестантскую поэму, едва ли стоит читать ее подобным образом. Здесь, как и в более важных вопросах, дипломатические околичности не помогают; в своей пламенной сердцевине два вероисповедания более всего родственны друг другу.

На обвинение в реальной чувственности при теоретической строгости так коротко не ответить. Острие этой атаки обычно направлено на приют Наслаждения, а иногда она подкреплена словами о том, что сад Адониса существенно от него не отличается. Анализ двух этих эпизодов — такой же хороший способ начать исследование аллегории Спенсера, как всякий другой. Жилище Акразии мы впервые видим в пятой песни второй книги, когда Атин находит там спящего Цимокла. Самые первые слова этого описания таковы:

Откровенному сообщению, что сад Акразии — творение искусства, а не природы, можно найти параллель у Тассо, и на него не стоило бы обращать внимания, если бы оно находилось в одиночестве. Однако, когда приют Наслаждения появляется вновь семь песней спустя, самая первая строфа описания снова говорит нам, что он был украшен

Чтобы быть совершенно справедливым к враждебным Спенсеру критикам, я готов допустить, что это повторное противопоставление искусства и природы случайно. Но я думаю, самый суровый скептик начнет колебаться, читая восемью строфами ниже:

А если и это не удовлетворит его, пусть читает дальше, до шестьдесят первой строфы, где найдет железное подобие плюща, украшающего бассейн Акразии. Я не знаю, предпочитают ли металлическую растительность те, кто считает Спенсера тайным сторонником Акразии, или это место, по их мнению, доказывает его дурной вкус. Но вот как описывает это произведение поэт:

Можем ли мы сказать в ответ на обвинение, что критики Спенсера, увидев приют, «не рассмотрели внимательно» и сочли его настоящим? Предположим, однако, что читатель все еще стоит на своем; даже поможем ему, указав пятьдесят девятую строфу, где это противопоставление смазано. Но мы все еще должны разобраться с садом Адониса. Конечно, всякое сомнение в том, что упорная вера в искусственность Акразии случайна, должно рассеяться, если в описаниях сада Адониса мы найдем такую же настойчивую веру в его природную непосредственность. Мы ее и обнаруживаем. Здесь, как и в описании приюта, основной принцип содержится в самой первой строфе. Сад Адониса:

Несколькими строфами ниже, в уже цитированных мною строках, нам сообщается, что этому саду не нужен садовник, потому что все растения в нем растут «согласно их собственной гармонии», в силу Божьего слова, что действует внутри них. Сад не нуждается даже в воде, потому что эти растения содержат «в себе» вечную влагу[916]. Как и в приюте, в саду есть беседка, но она

и плющ на этой беседке — это живой плющ, а не раскрашенный металл. Наконец, на воротах приюта искусство изобразило историю ложной любви[918], а из земли сада растут, как живые цветы, неверные любовники[919]. После стольких доказательств только предрассудок помешает увидеть нарочитое различие между приютом и садом. Первый — искусственность, бесплодность, смерть; второй — природа, плодородие, жизнь. Они сходны не больше, чем два сада у Жана де Мена[920] — это сходство подлинника с подделкой и прообраза с подражанием. Diabolus simius Dei{921}.

Прежде чем продолжать наш разбор сада и приюта, мы должны сделать небольшое отступление, чтобы отметить, чего мы достигли. Как я показал, Спенсер различает благой и порочный рай, ловко противопоставляя природу и искусство; а это тут же проливает свет на роль искусства в его поэзии. Часто отмечали, что он любит описывать картины или гобелены; однако никто не заметил, что обыкновенно он помещает их в места, по его мнению, порочные. Было бы поспешным делать на этом основании вывод, что поэт не любит картин; быть может, это продуманный и символически нагруженный прием, а не рабское следование собственным наклонностям. Но факт бесспорен. Насколько я мог заметить, есть только одно исключение, и объясняется оно очень просто. В доме Альмы кельи мозга изнутри украшены картинами; это очевидный (и, возможно, единственный) способ изобразить посредством аллегории то, что внешний мир входит в человеческое сознание в виде образов[922]. Во всех остальных случаях Спенсер, говоря об искусстве, подчеркивает дурную сторону искусственности как подделки или подражания. Так, он использует картины, чтобы подчеркнуть роскошь и испорченность в доме Малекасты[923]. Святой Георгий и Бритомартис (очаровательная черта, очень характерная для нашего поэта), окинув взглядом новое место, тут же тревожно спрашивают, словно рассудительный английский вояка и молодая дама, кто и как за все это платит[924]. Он снова использует картину, чтобы изобразить невыносимое безмолвное великолепие в доме Басирана[925]. С другой стороны, в храме Венеры, который «сама природа защитила стеной от натиска врага»[926], мы вместо изображений влюбленных видим их живыми[927]. В противоположность изображению Купидона у Басирана мы видим здесь «стайку маленьких любовей», все они живые и снуют по шее и плечам Венеры, словно птицы, которые в сказаниях другого народа вьются над головой Энгуса[928]{929}. Искусство садовника, не допущенное в дом Адониса, охотно привечают в храме Венеры по причине, которая станет очевидной позже; но ему позволено только дополнять Природу[930], а не обманывать и подменять ее, как в приюте Наслаждения. Неизменно кажется, что это место «щедро украшено сокровищами Природы», «сотворено Природой»[931]. Словом, у Гордыни есть дворец, у Бельфебы — деревянная беседка, а холм, где танцуют Грации, украшен лишь «мастерством природы»[932].

Истина — непокорная тема, и, допущенная однажды, она возвращается к нам раньше, чем мы того желаем. Я собирался только сделать короткое отступление, чтобы показать отчетливое различие между природой и искусством (или реальностью и подражанием) во всех удачных и неудачных местах поэмы, но обнаружил, что неожиданно натолкнулся на одно из тех основных противопоставлений, которые ее пронизывают. Как Жизнь и Смерть или Свет и Тьма, противоположение природного и искусственного, наивного и усложненного, подлинного и сомнительного поджидает нас на каждом шагу. Спенсер научился у Сенеки и стоиков, что жизнь согласна с Природой; он научился у Платона смотреть на благо и зло как на действительное и мнимое. Оба учения отвечали его простому и скромному благочестию, одному из тех прекрасных образцов англиканского благочестия, какие мы снова встречаем в лице Герберта или Уолтона{933}. Ему неуютно среди искусственности двора, и если как человек он иногда поддавался искушению, то как поэт оставался тверд. Пленники, чахнущие в темнице Гордыни, — те, кто «низвергся с высоты двора Принцессы», бесцельно тратя «расточительные часы»[934]. Гюйон, как истинный стоик, отвергает предлагаемое Маммоном благополучие, предпочитая «нетронутую Природу», потому что «в хорошей голове рождаются чистейшие стремленья»[935]. Красота Честолюбия не «ее собственный врожденный облик, она сотворена искусством», и двор ее описан столь ярко, что мой знакомый офицер думал подарить иллюстрированный и вставленный в рамку текст этой строфы штабной столовой N–ской части[936]. Весь замысел ложной Флоримели, не говоря уже о Бахвальстве, выражает то же самое чувство; и Природа при ее сотворении «ворчала, видя, что подделка постыдит оригинал»[937]. Истинная любовь вознаграждена, потому что это «безупречное природное чувство»[938], тогда как ложная любовь Париделя — «искусство», которое он «изучил давным–давно», и сам он — «обученный любовник», вооруженный «песнями, балладами, виреле и пустыми стишками»[939]. Картины в доме Басирана мы уже упоминали; возможно, сравнение, которое использует здесь Спенсер, дает нам глубже понять его отношение к подобным вещам, чем все последующее описание:

Любой моралист способен осудить роскошь и искусственность; только Спенсер превращает общее место в столь зловещие образы. Это мысль, всецело обращенная в непосредственное ощущение. Даже невинные атрибуты куртуазной жизни не привлекают его, и он опускает внешние детали поединка с поистине мильтоновским презрением. Описывать их, замечает он,

Одеяния и драгоценности интересуют поэта, лишь когда они украшают его «блестящие фигуры», становясь, как хорошо заметил современный исследователь, символом сияния духовного.[942] Во всех прочих случаях пышность и суета «мира сего» для него иллюзорны:

и с легкостью отвергаются теми, кто сравнивает их с «древностью простой»[944]. Благородный Дикарь много раньше, чем Драйден дал ему это имя, сыграл свою роль в шестой книге «Королевы фей». Лицо Уны прекраснее всего тогда, когда не закрыто покрывалом. «Дети природы» — львы и сатиры — приходят к ней на помощь. Истинное вежество обитает среди пастухов, которые одни никогда не видели Вопящего Зверя[945].

Все это вполне совместимо с ужасом Спенсера перед тем, что обычно зовется «природой». Как мы должны были вспомнить в предыдущей главе, Природе может быть противоположно не только искусственное или поддельное, но и духовное или культурное. Такова природа в изображении Гоббса или Руссо. От природы в этом втором смысле —как животного, необработанного, неоформленного — Спенсер достаточно предостерег нас образами людоедов или разбойников и — более философски — «глубоким ужасом» и «злобным мраком» хаоса, откуда взяли свою «материю» все светлые образы сада Адониса[946]. Современные люди склонны называть Природой первобытное или первоначальное, и Спенсер знает, что это такое. Но гораздо чаще он понимает Природу так, как понимал ее Аристотель, — как «природу» чего‑либо, беспрепятственное развитие изнутри к завершению, не сдерживаемое ни случайностью, ни искусственным усложнением{947}. Его верность этой «природе» остается неколебимой, кроме, пожалуй, нескольких прискорбных похвал Королеве, которые плохо согласуются с его общим отношением к двору. Когда олицетворенная Природа входит в его поэму, она оказывается самой прекрасной из сияющих фигур. В каком‑то смысле она символизирует самого Бога[948].

Не удивительно, если читатель уже позабыл о том, что тема природы и искусства выросла из наших размышлений о приюте Наслаждения и саде Адониса. Но приют и сад (сами имена, я уверен, стали теперь значимыми) так важны, что мы все еще не исчерпали их содержания. Мы обсуждали только противоположность природного и искусственного. Однако нужно рассмотреть столь же старательно выстроенную и даже более важную противоположность между их любовной образностью. Здесь мы подходим к предмету, который породил самое большое недоразумение. Спенсер щедр на изображения добродетельной и порочной любви, которые изящно противопоставлены. Большинство читателей, кажется, ждут от него тривиального различения по чисто количественному признаку: порочная любовь должна быть окрашена в теплые тона, а добродетельная — в прохладные; сакральное задрапировано, а профанное оголено. Скажем сразу же, что у Спенсера количества соотносятся обратным образом. Он рассуждает прямо противоположно схоластическим мыслителям. По его мнению, сила страсти очищает; холодное же наслаждение, которое, по–видимому, одобряют схоласты, для него — разврат. Но на самом деле это различение вряд ли хоть как‑то связано со степенью или количеством.

Читатель, который хочет понять здесь Спенсера, может начать с одного из его самых простых противопоставлений — обнаженных девиц в фонтане Акразии и не менее (даже более) обнаженных девиц, танцующих вокруг Колина Клаута[949]. Здесь, я полагаю, недоразумение едва ли возможно. Две молодые женщины (их зовут, несомненно, Сисси и Флосси{950}) плещутся в воде и хихикают на радость прохожим; чтобы повстречать их, не обязательно отправляться в страну чудес. Грации увлечены чем‑то важным, они танцуют «в чудном порядке». Прежде всего они слишком заняты, чтобы заметить Калидора, а когда замечают его, исчезают. Контраст здесь слишком явен, чтобы на него указывать; кроме того, он не так уж важен для непосредственного предмета нашего исследования, поскольку Грации не символизируют желание. Перейдем к чему‑нибудь менее очевидному и имеющему большее отношение к делу; сравним изображения Венеры и Адониса в доме Малекасты с настоящими Венерой и Адонисом в саду. Мы тотчас же обнаружим, что вторые (благие и истинные) изображены в тот миг, когда они осуществляют желаемое. Венера, бросая вызов силам смерти, стигийским богам,

Нельзя выразиться откровеннее. Разборчивый читатель может возразить, что выражение «берет сполна» подводит нас чересчур близко к другим, более прозаическим влечениям. Но Спенсер одернет того (он не упускает такого случая), кто попробует предпочесть Венеру, изображенную на стене у Малекасты. Она не в объятиях Адониса, а только смотрит на него:

Слова «шпионы» и «тайком» совершенно отчетливо предупреждают нас, куда мы попали. Благая Венера — изображение достигнутого наслаждения; порочная изображает не «вожделение в действии», но задержанное вожделение, превращающееся в то, что сегодня назвали бы скептофилией. Контраст так же отчетлив, как в предыдущем примере, и неизмеримо более важен. Теперь мы можем во всеоружии вернуться к приюту. Самый первый персонаж, которого мы видим там, — Симокл. Он пришел туда для наслаждений, и его окружает стайка распутных нимф. Но гнусное существо не приближается ни к одной из них, а ложится на траву («подобно гадюке, стерегущей добычу среди сорных трав»):

Он тоже шпионит, это опасный знак, и мы снова знаем, где оказались. Обратившись к саду Адониса, мы обнаруживаем совершенно иное. Там «струится всякое изобилие и удовольствие»; сад полон любви и «все влюбленные открыты друг другу»[954]. Когда мы отметили это, то должны наконец понять, что приют Наслаждения — не место здорового плотского существования или хотя бы какой‑нибудь активности. Сама Акразия не делает ничего — она просто «находится», расположившись на ложе рядом со спящим юношей в соответствующих случаю полупрозрачных одеяниях. Едва ли нужно добавлять, что ее грудь «обнажена, готовая притягивать голодные взоры»[955], ибо повелители всего этого края — глаза, жадные глаза («что впиваются во все доступное им»). Приют Наслаждения — не изображение беззаконной, то есть внебрачной, любви в противоположность любви законной. Это изображение, и очень сильное, болезни самого полового начала. На острове нет поцелуев и объятий — лишь мужская похоть, которую старательно распаляют женщины. Противопоставить этому мы должны не только сад Адониса, но и восторженное воссоединение Скудамура с Аморетой[956] или исключительно свежий и искренний рассказ о встрече Артура с Глорианой[957]. Не нужно, конечно, думать, что Спенсер писал как ученый «сексолог» или сознательно задумал приют как образ полового извращения. Акразия в самом деле представляет не половой порок, но порочные наслаждения как таковые[958]. Спенсер сознательно намеревался просто нарисовать картину, которая должна отдать должное и удовольствию, и пороку. И сделал он это единственно возможным способом — наполнив свой приют Наслаждения сочащейся через край сладостью и давая понять, что там все время что‑то едва уловимо «не так». «Давая понять», пожалуй, неудачное выражение. Когда он хочет изобразить болезнь, на диво здоровое воображение показывает ему, какие образы исключить.

Обычные обвинения его аллегорий в недостатке мастерства или излишней откровенности оказываются, таким образом, беспочвенными, и мы с большим доверием можем приступить к истолкованию поэмы. Надеяться на успех там, где потерпели неудачу выдающиеся ученые, было бы опрометчиво и для автора, и для читателей, не имей мы определенного преимущества, а именно — не подходи мы к «Королеве фей» с той же стороны, что и сам Спенсер, — со стороны предшествующей любовной поэзии, аллегории и итальянской эпической поэмы. Нужно надеяться, что большинство читателей разделяет с автором и другое преимущество — что они прочитали превосходную третью главу, посвященную символизму, из книги Джанет Спенс о «Королеве фей» — пожалуй, лучшего введения в предмет. Мы поняли теперь, что аллегория — не головоломка. Хуже всего читать, стараясь отыскать ключи к ее решению, как мы читаем детективы. Если читатель сколько‑нибудь знаком с аллегорическим методом, а кроме того, не лишен чувства и жизненного опыта, он может быть уверен, что всякая signification которая покажется ему неестественной после второго чтения, неверна. К этому общему правилу мы должны прибавить предупреждение самого Спенсера в предисловии, что в ход действия «вторгаются множество приключений, скорее по случайности, чем намеренно». Не все в поэме аллегорично в одинаковой степени или даже аллегорично вообще. Мы увидим, что таков метод Спенсера: создавать в каждой книге аллегорическое ядро, обрамленное «романом типов» и разбавленное чисто фантастическими эпизодами. Как истинный платоник, он показывает нам идею добродетели, которую исследует не только в ее сверхопытном единстве (оно является в аллегорическом ядре книги), но и в «становящемся множестве в мире явлений». Наконец, мы не должны забывать, что имеем дело с незавершенным произведением — отрывком, посланным в печать столь торопливо, что на месте десятисложников оказывались александрийские стихи, а на месте александрийских — четырнадцатисложники[959].

Тема первой книги — освящение, восстановление душою через святость ее утерянной райской природы. Изображено это двумя взаимосвязанными аллегориями. Родители Уны, представляющие человека или, если угодно, Адама и Еву после продолжительного изгнания из родной земли (разумеется — Эдема) дьяволом, возвращаются обратно благодаря Святости, которую приводит им на помощь Истина. Такова первая аллегория. Во второй мы прослеживаем происхождение Святости: человеческая душа, ведомая Истиной, борется с различными силами тьмы и наконец достигает освящения и повергает сатану к своим ногам. Главный герой обоих событий — Истина, а не Милость, потому что Спенсер пишет в эпоху религиозных сомнений и споров, когда избежать ошибки — задача столь же насущная (и в каком‑то смысле даже более важная), как победа над грехом. Это могло сделать его поэму неинтересной для некоторых эпох, но не для нашей. Вот почему силы заблуждения и обмана, такие как Арчимаго и Дуэсса, играют в рассказе столь важную роль. Вот по какой причине с такой легкостью разделяются святой Георгий и Уна. Интеллектуальная ошибка, однако, невероятно сложно перемешалась с нравственным непостоянством, и измена души истине (или измена рыцаря его даме) имеет своей составляющей и намеренный бунт, и заблуждение.

Различные искушения, с которыми борется Спенсер, по большей части, легко узнаваемы. Единственная трудность — различие между Гордыней и Орголом. Как историческая аллегория, без сомнения, Оргол — темницы инквизиции, но его нравственное значение не столь очевидно.

Если мы вспомним, однако, что он кровный родственник Дисдейна[961], и рассмотрим (скорее с помощью воображения, чем разума) нрав обоих великанов, думаю, мы поймем, в чем тут дело. Гордыня и Оргол одинаково означают гордыню, однако первый — это гордыня в нас, другой — гордыня, нападающая на нас извне, в виде гонения, притеснения или насмешки. Первый соблазняет нас, второй вселяет в нас страх. Но совершенное отчаяние, с которым святой Георгий, безоружный и едва оторвавшись от фонтана праздности, шатаясь выходит вперед («Безоружный, опозоренный и внутренне смятенный»)[962], чтобы встретить Оргола, не вполне согласуется с этим взглядом, и весьма вероятно, что великан — пережиток какой‑то более ранней поэмы[963].

Таково аллегорическое ядро книги. Приключения Уны носят гораздо менее аллегорический характер. В самом общем смысле лев, сатиры и Сатиран представляют мир неиспорченной природы, который, по словам современного исследователя, «не может удержать Уну; она благословляет его и продолжает идти своим путем»[964]. Но идти дальше этого, ожидать, что Истина, разлученная с душой, могла или должна была найти такое же полное аллегорическое отражение, как душа, разлученная с Истиной, — почти наверное ошибка. Сам Сатиран — первый из многих персонажей поэмы, которых можно скорее назвать типами, чем олицетворениями. В этом образе Спенсеру лучше всего удалось показать «дитя природы». Хотя он рыцарь, мы узнаем, что «в тщетных славных битвах он находил мало отрады»[965]; это значит, что Спенсер намеренно отвергает тот необходимый элемент рыцарства, который в куртуазном кодексе его века сохранился наиболее явно в виде поединка (duello). Антикуртуазный характер подчеркивается в образе Сатирана тем, что, вводя его вновь двадцать четыре песни спустя, Спенсер напоминает, что ему

Я не случайно ни разу не упомянул о принце Артуре. Такова печальная истина: поэма не окончена, и мы не в состоянии охарактеризовать этот персонаж. Из предисловия мы знаем, что он олицетворяет Величие и ищет Глориану, или Славу. Но если мы поразмыслим о том, как мало можно было бы узнать о Бритомартис, ограничась указанием Спенсера, что это Чистота, мы увидим, что здесь нам мало что открыто об Артуре. А поразмыслив о том, как мало мы могли бы узнать о «чистоте» Спенсера, если бы не побывали в саду Адониса, о его «справедливости», если бы не побывали в храме Исиды, или об «учтивости», не увидев ее связи с Грациями на Ацидальской горе, мы придем к заключению, что не знаем, какое значение обрела бы «Слава» в законченной поэме. У меня мало сомнений в правоте Джанет Спенс, которая предполагает, что Слава превратилась бы в духовную сущность наподобие платоновской Идеи Блага или даже Славы Божией[967]; мою уверенность не поколеблет даже то, что в существующей поэме очень немногое подтверждает это предположение. Весь метод Спенсера таков, что у нас складывается очень смутное представление о персонажах его поэмы до тех пор, пока они или их прообразы не встретятся нам в важных аллегорических центрах каждой книги. Аморета, например, не открыла бы ничего из своей подлинной природы, если бы были утеряны сад Адониса и храм Венеры. Спенсер, скорее всего, предназначал для Артура и Глорианы последнюю книгу, которая для всей поэмы должна была значить то же, что такие центральные или ключевые песни значат для своих книг. Если бы книга была у нас в руках, мы могли бы сказать, что такое город Клеополь и его башня Панфея; у нас был бы ключ к дразнящей исследователя истории Эльфа и Феи[968], и нас гораздо меньше, чем сейчас, волновали бы рассеянные по всей поэме напоминания о королеве Елизавете. Однако при сложившихся обстоятельствах образ Артура не поддается объяснению. Если он — аристотелевская «величавость»{969}, ищущая земной славы, то спасение им святого Георгия — сущая нелепица. «Величавость» в этом значении не может прийти на помощь Святости; ибо все, что не порок в языческом характере μεγαλόψυχος, Святости уже принадлежит. Спенсер, кажется, меньше всех поэтов способен совершить такую ошибку; его сущность — переходящее всякие границы недоверие к «миру сему» и к мирскому честолюбию. Здесь, в самом начале, мы вновь подходим к неустранимому препятствию. Поэма не закончена. А она из тех, что, не имея конца, теряют самое главное. Отсутствует ее центр, самое средоточие ее жизни.

Со второй книгой все очень просто. Подобно тому, как тема Света и Тьмы, хотя и присутствующая на протяжении всей поэмы, становится особенно заметной в первой книге, тема Жизни и Смерти или Здоровья и Болезни преобладает во второй. Предмет ее — защита Здоровья или Природы от различных опасностей, и аллегорический центр этой книги нужно видеть в описании (и осаде) дома Альмы — человеческой души, руководящей здоровым телом. Опасности здесь трех видов. В первых пяти песнях мы встречаем страсти, которые можно считать прямыми и признанными врагами Природы и «противниками жизни»[970], — Гнев и Скорбь. Эти песни полны иссушающего жара, «клубящейся пыли», блистающих пламенем лат, кроваво–красных коней, рыжих волос, огня и скрежета зубовного. Они заключают в себе простейшие, но и самые сильные аллегории «Королевы фей». От них мы переходим дальше, к Федрии. Федрия — не противница природы. Ее чудный остров (резко противопоставленный приюту Наслаждения) создан «умелыми руками Природы»[971]; и если она не впускает туда Паломника Гюйона, она не впускает и Атина[972]. Она — радость, покой, отдохновение, плавающая по пустующему озеру расслабленная воля, защищенная и от серьезных добродетелей, и от серьезных пороков. С точки зрения этики она дурна per accidens{973} и в данных условиях; с точки зрения природы — не дурна вовсе. От врагов и нейтральных персонажей мы переходим к ложным друзьям, болезненным преувеличениям и искажениям естественных желаний, к Маммоне и Акразии. В них Спенсер вложил всю мощь своего дарования, им посвящены самые поэтические строки в «Королеве фей». Но он прекрасно знал, что добродетель, которую он нам здесь представляет, для падшего человека скучна и приземленна. Вот почему Гюйон теряет во второй песни своего коня[974]. Ему лучше обходиться без коня, потому что его шаг трудно приноравливать к шагу Паломника и его нельзя остановить перед святым Георгием[975]. Но Спенсер не перестает напоминать нам, что Гюйон утомлен пешим странствием[976], и книга полна соблазнов, сулящих отдых. В эту аллегорию вплетается рассказ о Морданте и Амавии, роман типов, рисующий противоположные виды невоздержания, а также сюжеты не аллегорические, как повесть о Бахвальстве или высокопарный рассказ о королях Британии.

Для целей данного исследования намного более важны третья и четвертая книги, поскольку в них Спенсер, как я и обещал, становится нашим сотрудником и рассказывает о заключительных этапах истории куртуазной любви. Конечно, я не хочу сказать, что он понял бы выражение «история куртуазной любви» или что он знал о своей завершающей роли. Однако именно благодаря ему последний этап этого долгого пути становится сознательным.

Темы этих двух книг, соответственно, чистота и дружба, но есть основания рассматривать их вместе как единую книгу, посвященную любви. Чистота в лице Бритомартис, оказывается, обозначает не девственность, а добродетельную любовь; и друзья оказываются просто «другим видом влюбленных»[977] в храме Венеры. Введение к легенде о дружбе целиком посвящено «милому спору влюбленных»[978], и ее сюжет тоже связан с дружбой, примирением и браком. В девятой песни Спенсер откровенно перечисляет Эрос, Сторге и Филию как «три вида любви»[979]. В итоге его понимание любви становится настолько расширенным, что включает в себя даже гармонию неодушевленного мира, и мы видим бракосочетание двух рек, Темзы и Медуэя. Такое всеобъемлющее понимание любви, конечно, имело предшественников в античной философии, особенно в диалоге Платона «Пир». Поэтому главная тема этих двух книг крайне сложна; и поскольку в этих же самых книгах неаллегорическое обрамление становится шире и ярче, чем когда‑либо, можно отчасти оправдать замешательство тех исследователей (уж слишком быстро приходящих в отчаяние), которые предполагают, что Спенсер отказался от своего первоначального замысла. Но тот, кто научился отыскивать в поэме аллегорические центры, не собьется с пути.

Несколькими страницами выше мы обсуждали различие между приютом Наслаждения и садом Адониса. Когда мы это делали, я осторожно обошел гораздо более интересный вопрос — различия между приютом Наслаждения и домами Малекасты и Басирана. Теперь пришло время это исправить. Не надо забывать, что приют оказался местом не беззаконной любви или даже беззаконной похоти, а болезни и паралича желания. Это дом не только порочной сексуальности, но порочного Наслаждения вообще[980]. Поэт избрал одну разновидность наслаждения главным образом потому, что лишь эту разновидность можно пространно обсуждать в серьезной поэзии. Приют связан с полом только через посредство Наслаждения. Подтверждено это фактом, красноречивым для каждого, кто внимательно читал предшествующие аллегории: Купидон ни разу не упоминается в приюте. Это явно указывает, что мы еще не имеем дела с любовью. Приют — враг не Чистоты, а Воздержания, той простейшей психической цельности, которую предполагает даже беззаконная любовь. Чтобы найти подлинного противника Чистоты, подлинный образ ложной любви, мы должны обратиться к Малекасте и Басирану. Как только мы делаем это, мы обнаруживаем, что Малекаста и Басиран — главный предмет всего нашего исследования, Куртуазная Любовь, и что Куртуазная Любовь для Спенсера — главный противник Чистоты. Поэтому рассказываемая им история — последняя битва между романтикой брака и романтикой прелюбодеяния.

Малекаста живет в Замке Радости среди «учтивого и благопристойного веселья» любезных дам и благородных рыцарей[981]. Кто‑то, должно быть, платит за все это, но нельзя узнать кто. Венера на ее гобеленах соблазняет Адониса — «это искусство ей хорошо знакомо»[982]. Мы снова в мире Слабости и заповедей Любви. В комнатах Замка «день и ночь танцуют и пируют», и «Купидон все так же разжигает огни желания»[983]. Шестеро рыцарей, с которыми Бритомартис сражается у ворот замка (Гардант, Парлант и другие), как будто сошли прямо со страниц «Романа о Розе» — ив следующей же строфе появляется подобие самой Розы.[984] Это место опасно для тех, кто миновал приют Наслаждения, не заметив его. Бритомартис получает здесь легкую рану[985], и сама Святость рада, что ей помогает Бритомартис в битве с защитниками Малекасты. Этим честный поэт хочет, несомненно, сказать нам, что даже набожный человек в борьбе против модного волокитства не должен пренебрегать поддержкой, которую может ему оказать счастливый брак. Ведь Бритомартис олицетворяет брачную любовь.

Малекаста же явно олицетворяет опасные приманки куртуазной любви, которые привлекали Серри или Сидни{986}. Впервые она является нам в таком обличье. Но дом Басирана — ее горький конец. В этих огромных, молчаливых комнатах, ослепляющих змеиным блеском золота, расписанных сверху «тысячью чудовищных образов»[987] ложной любви, множество изображений «войн Купидона и жестоких битв»[988]. Бритомартис днем и ночью ожидает здесь своего спрятавшегося врага — взаперти, не видя зари, загорающейся снаружи, «зовя людей к их ежедневным трудам»[989]. В строках, посвященных этому дому, Спенсер нарисовал незабываемую картину не похоти, а любви, как ее понимают традиционный французский роман или Гильом де Лоррис, во всей ее невыносимой пышности и бесплодности, во всем удушающем однообразии. А когда в конце концов зловещая дверь открывается и из‑за нее выходит Маска Купидона, что это, как не глубокое человеческое страдание, лежащее в основании такой любви?

Маска воплощает все терзания Изольды среди прокаженных, безумного Ланселота в лесах, Гвиневеры у столба или постриженной в монахини и кающейся, Троила, ждущего на стене, Петрарки с его «итогом тщеславья и забот»{991} и Сидни, отвергающего любовь, что не выше праха»{992}; или Донна, слагающего свои стихи в доме Басирана вскоре после того, как его описал Спенсер{993}. Когда Бритомартис спасает Аморету из этой обители смерти, она тем самым завершает почти пять веков человеческого

опыта, по большей части — мучительного. Спенсер не знает одного: Бритомартис — дочь Басирана, а его идеал брачной любви родился из любви куртуазной.

Но кто же такая тогда Аморета? Она близнец Бельфебы, и обе они рождены Солнцем:

Значение этих строк лучше всего проясняется при сравнении их с сонетом Спенсера:

Мы знаем, что Солнце — это образ Блага для Платона[996], а потому образ Бога для Спенсера. Первое важное событие в жизни этих близнецов — то, что их усыновили Венера и Диана; богиня девственности и та, из чьего дома «весь мир извлекает дивные черты красоты»[997]. Обстоятельства, которые привели к этому усыновлению, изложены в одном из самых средневековых отрывков всей поэмы — в сцене «прения» между Венерой и Дианой[998]; «прение» это имеет две примечательные особенности. Прежде всего участвующая в нем Венера разлучена с Купидоном, а Купидон, как мы уже увидели, связан с куртуазной любовью. Я сказал «связан», поскольку описываемое здесь — только ощущение Спенсера, а не разумное историческое знание, как для нас сейчас. Поэтому в поэме нет прочного и сознательного отождествления Купидона и куртуазной любви; Купидон возникает в определенных контекстах и исчезает в других.

В контекстах, одобренных рачительным поэтом, он возникает обычно с известного рода оговорками. Его допускают в сад Адониса, если он «отложит в сторону несчастные стрелы»[999]; в храме Венеры мы видим только его младших братьев, колышущихся на груди богини[1000]. Поэтому мы имеем полное право подчеркнуть: Венера находит Аморету только потому, что потеряла Купидона, и удочеряет Аморету вместо Купидона[1001]. Другое важное нововведение — то, что это «прение» заканчивается мирно. Спенсер претендует на разрешение старого спора между Венерой и Дианой, после того как стороны исключительно откровенно заявили свои претензии. Когда обе богини достигают согласия, их юные подопечные

и одна из них, Аморета, становится

Венера берет ее, чтобы воспитывать в саду Адониса, под охраной Гения, покровителя производительных сил, среди счастливых влюбленных и цветов (те и другие здесь неразделимы), чья плодовитость остается послушной Божественной Власти. Такой была ее детская; школой или университетом ей был храм Венеры. Это область не чисто природная, как сад Адониса, и не искусственная в дурном смысле, как приют Наслаждения. Это край, где

Здесь Аморета уже не растет подобно цветку, она препоручена заботам Женственности. Невинную чувственность сада сменяют «сдержанная Скромность», «благопристойное Вежество»,

дары Бога, защищающие Его святых «от нападений их врагов»[1006]. В самом деле, весь остров надежно защищают отчасти Природа[1007], а отчасти такие древние поборники женской чести в традиции «Романа о Розе», как Сомнение, Отсрочка и Опасность[1008]. Но когда приходит влюбленный, он побеждает их всех и вырывает Аморету из среды этих скромных добродетелей. Борьба в его сознании, прежде чем он совершает это, его чувство «Красоты, для дела слишком дорогой, слишком драгоценной для земли», — прекрасный дар, который смирение средневековой любовной поэзии преподносит Спенсеру в ту самую минуту, когда он побеждает средневековую традицию:

Аморета, однако, не может отнять руки, и финал этого приключения можно выразить словами поэта, изучившего эту часть «Королевы фей» глубже всего:

Естественный финал — бракосочетание, но Басиран столетиями стоял на пути. Вот почему он уводит Аморету со свадебного празднества [1012], чтобы заточить на неопределенное время в своем похожем на склеп доме. Когда же Бритомартис освобождает ее, влюбленные становятся одной плотью, ибо именно это значит смелое сравнение с Гермафродитом в первоначальном финале третьей книги[1013]. Но даже после этого Аморета в опасности. Если она оставит Бритомартис, она ввергнет себя в мир диких зверей, где, без утешения или проводника[1014], может стать жертвой чудовищ, живущих «добычей нежной»[1015].

Трудно выразить прозой significatio этих событий. Поэзия слишком многозначна, чтобы проза могла с нею равняться. Так, в общем, ясно, что Аморета — просто любовь, рожденная на небесах, достигшая естественной зрелости в саду, а светской и духовной зрелости в храме, отделенная от брака идеалами куртуазного волокитства и вернувшаяся к нему с помощью Чистоты, как понимает чистоту Спенсер. Но такой разбор опасен; кто‑нибудь может простодушно спросить нас: «А кто же такой Скудамур? И если Чистота значит (для Спенсера) брачную любовь, а это Бритомартис, какая же тогда разница между Бритомартис и Аморетой?» Конечно, если на то пошло, мы могли бы ответить на такие вопросы. Мы могли бы сказать, что хотя Скудамур и Аморета соединяются Бритомартис в единый образ Брака, все же сам по себе Скудамур — вряд ли олицетворение; это влюбленный, муж, всякий муж или даже просто человек в поисках любви. Можно было бы сказать, что Бритомартис представляет обретенную Чистоту — победоносный союз романтической страсти и христианского брака, Аморета же в отдельности представляет романтическую страсть, которую Чистота должна таким образом объединить с браком. Можно было бы пойти еще дальше и сказать, что если Аморета — страсть, то Флоримель — объект страсти, Прекрасное или Привлекательное, и что ее мучения показывают несчастия, которым подвержен этот объект вне брака; что ложная Флоримель — это ложная Привлекательность, узурпированная Куртуазной Любовью; мы могли бы указать, наконец, что пояс, который окажется впору только истинной Флоримели (и Аморете)[1016], был изготовлен для Венеры, но для Венеры, тщательно отделенной от куртуазной любви[1017]. Однако я не собираюсь следовать этому плану. Сама скорость и простота, с какими «ложная второстепенная сила» рождает такие прочтения, предостерегает нас, что если мы дадим им волю, то никогда не разберемся в «Королеве фей». Чем конкретнее и живее поэзия, тем безнадежнее она усложняется при разборе; но воображение воспринимает ее как простую в обоих смыслах этого слова. Как ни странно, я полагаю, что печальная обязанность истолкователя — начинать разбор и оставлять его незаконченным. Результаты его не должны заслонять собою живое восприятие поэмы. Их единственная задача — пробудить в читателе соответствующий книжный и жизненный опыт, а затем расшевелить те менее осознанные струны его души, которые по отдельности могут в полную силу откликаться на слово поэта. Может быть, я и так сделал уже слишком много. Может быть, нам достаточно знать только одно: близнецы Аморета и Бельфеба показывают, что, на взгляд Спенсера, есть две разновидности чистоты, и обе они рождены на небесах.

Менее аллегорические части довольно просто группируются вокруг этого ядра. Головорезы — Паридели и Бландамуры — почти буквальное изображение придворной жизни. В четвертой книге они — враги истинной дружбы; это молодые люди, которых описал Аристотель, меняющие друзей по нескольку раз на дню[1018]. Добивающийся расположения Хелленоры Паридель третьей книги — изображение куртуазной любви в действии; он — обученный влюбленный, которому ведомы все хитрости Овидия[1019]. Вот почему единственный неизменный элемент его образа — ненависть к Скудамуру[1020]. Маринель — своего рода дополнение к Бельфебе; она представляет девственность как идеал, он избегает любви из благоразумия, что Спенсер осуждает. В его бракосочетании с Флоримелью, возможно, нет никакого аллегорического содержания; как бракосочетание рек или примирение Артуром Пеаны и Амиаса, оно раскрывает главную тему книги — скорее Примирение, чем то, что мы назвали бы Дружбой. Согласие для Спенсера — разрешение разногласий; двое ее детей — Ненависть и Любовь, причем Ненависть — старше[1021]. Вот почему мы встречаем Ату и ее порождения много раньше Согласия; вот почему главные герои книги — друзья, бывшие некогда врагами. Тот же мотив примирения соединяет деятельность Артура с главной темой.

Вдобавок к таким типичным приключениям в книге есть, как это обычно бывает, и куски, совершенно свободные от аллегорий. Таковы пророчества Мерлина и красивый «эпизод» с Тимием и Бельфебой. Есть и, образно говоря, «острова» чистой аллегории — эпизод с Мальбекко или с домом Заботы, — которые не соприкасаются непосредственно с основным аллегорическим действием. Эти две книги, вместе взятые, — нечто вроде центрального массива «Королевы фей», в котором оригинальность поэта достигает максимальных высот и его владение итальянским искусством перемешивать сюжеты (в собственных интересах) наиболее совершенно. К большому сожалению, они содержат и худшее из им написанного; но это ничуть не доказывает, что он потерял интерес к собственному замыслу. Причина очень проста: в этих книгах Спенсеру, как ученику Ариосто, приходится создавать большие, статичные батальные сцены, и, как все елизаветинцы, он очень плохо с этим справляется. Стоит ли искать глубокие духовные основания там, где все можно объяснить простым неумением? Если вы не умеете рисовать лошадей, картинки, на которых есть лошади, выйдут у вас плохими, каким бы ни было ваше духовное состояние.

Пятая книга — наименее популярная в «Королеве фей». Отчасти в этом повинен сам поэт, поскольку он включил сюда плоские и скучные эпизоды; отчасти же — то, что он иначе, нежели мы, понимает справедливость. Нынешний читатель начинает с концепции равенства; скажем — чтобы справедливо разделить пирог между двумя людьми, надо разрезать его на две равные части. Однако Аристотель и наиболее достойные мыслители от Аристотеля до Спенсера тут же ответили бы на это, что «все зависит от того, кто эти люди. Если А вдвое лучше, чем В, справедливо дать А вдвое больше пирога. Справедливость — не простое равенство, но равенство соразмерное». Когда это правило применяется к вещам более важным, чем пироги, справедливость становится искусством распределения тщательно отмеренных долей чести, власти, свободы и тому подобного между различными ступенями устойчивой общественной иерархии. Когда справедливость достигает цели, она рождает гармонию различий, очень похожую на Согласие из четвертой книги. Поэт описывает эту гармонию в следующих строках:

По существу, Справедливость — «великое начало Подчинения». Священники Исиды воздерживаются от вина, потому что вино произошло из крови древних мятежных великанов, и их кровь

Стремящийся к равенству великан второй песни не согласен подчиняться, он верит в простое равенство. Амазонка Радигунда, порабощающая мужчин и дающая им женские задания, представляет другой вариант неподчинения — «чудовищное правление женщин». Не считая политических намеков, эта аллегория выступает против женолюбия — порока, путь к которому легко остается открытым, если мы направим всю силу романтического чувства на брак. Для Спенсера это разновидность несправедливости, поскольку нарушено равновесие всеобщей иерархии. Мы не должны скрывать, что Спенсер, при всем его рыцарстве, полностью согласен с Мильтоном, когда речь идет об отношениях между полами, и образ Радигунды — хороший комментарий к словам, что Аморета научилась в храме Венеры «мягкому молчанию и смиренному послушанию». Такие взгляды не очень близки современному человеку; но спенсеровское описание жестокости Радигунды (так трудно быть рабом женщины)[1024], может показаться вполне приемлемым и полезным, если мы припомним миссис Пруди{1025} или мемсаиб из ранних стихов Киплинга.

Эти соображения не отменяют того, что Артегал — один из самых неприятных персонажей во всей поэме. Он отталкивает нас с самого начала своим мстительным нравом, проигрывая в совершенно честном поединке[1026], а позже отталкивает своей жестокостью. Если мы задумаемся о тогдашних методах следствия, слова о том, что его железный паж Талус «мог бы раскрыть все тайные преступления»[1027], приобретают поистине ужасный смысл, ибо означают, что Талус — не только топор, но и дыба. Во всем этом есть нечто, что я не думаю оправдывать. Спенсер был орудием отвратительной политики, проводившейся в Ирландии, и злодейства, которым он в пятой книге вполне сочувствует, начинают отравлять его фантазию. Но хотя нелепо предполагать, что Спенсер видел Артегала нашими глазами, он тем не менее ясно показал, что Артегал и не собирается быть совершенным. Его девиз Salvagesse sans Finesse{1028} предупреждает нас, что он — Правосудие (Justise), но Правосудие жестокое, и когда мы достигаем храма Исиды, это находит себе объяснение. Не стоит забывать, двери этого храма не пропускают Талуса[1029], а внутри храма мы узнаем, что истинная богиня — Справедливость (Equity) или «милосердие»[1030], а самого Артегала символизирует крокодил,

В сущности, Артегал по сравнению с добродетелью — то же, что Талус по сравнению с Артегалом. Этой плодотворной мысли следовало бы найти полное выражение в песни, посвященной Мерсилле, но Спенсер увлекся самообольщением и исторической аллегорией (своей «роковой Клеопатрой»), и перед нами — единственная значительная неудача, ослабляющая всю книгу, поскольку эта песнь должна была стать ее сердцевиной. Нелепость его Мерсиллы соперничает с Тертуллиановым Терпением:

Что за странная Милость, которая может на минуту спрятать когти, если вы угостите ее сливками!

Остальная часть книги не требует развернутых комментариев. Обычно ее не очень любят, но она содержит прекрасные эпизоды, скажем — исчезновение ложной Флоримели, битву с Герионом и, кроме того, причудливую сцену пленения Маленжин в горах.

С этого каменистого плато — ибо пятая книга, даже удавшись, была бы суровой — шестая сводит нас вниз, в изобильную долину Смирения. Спенсер как бы останавливается на уступе пустынной скалы и с облегчением смотрит вниз, на дивную землю, широкую и пространную, чудно и разнообразно украшенную[1033]. Совершенно неверно предполагать, что, заставляя Каллидора так долго жить среди пастухов, Спенсер пренебрегает нравственностью ради пасторали. Напротив, пастушья страна с Ацидальской горой посередине — ядро книги, ключ к спенсеровскому пониманию куртуазности. Всякий, кто читал «Королеву фей» внимательно, знает заранее, что куртуазность (Courtesy) для Спенсера очень слабо связана с двором (court). Она растет «на невысоком стебле»[1034]; и хотя столетие кажется щедрым на нее, мы, посмотрев на «простую античность», убедимся, что это — лишь «праздные зрелища»[1035]. Я уже говорил о том, как подтверждает это содержание книги; здесь только напомню читателю, что искренний противник куртуазности, Вопящий Зверь, опустошил весь мир, кроме пастушьей страны[1036]. Если мы прибавим, что другой враг куртуазности, поверженный Артуром, — это Дисдейн[1037], мы лучше поймем замысел Спенсера. Поскольку добродетель для него — то, чего в нынешней системе ценностей просто нет, мы должны представить ее, соединив известные нам ценности. Пока можно сказать, что это — соединение милости и скромности в той мере, в какой они — естественные, а не богословские добродетели. Необходимо отметить еще одну важную сторону. Согласно Спенсеру, куртуазность в ее совершенном виде — наследница природы. Нравственное усилие может создать ей неплохую замену для повседневного использования, весьма похвальную, но не способную равняться с истинным вежеством тех, кто

Эту мысль подкрепляет аллегорическое изображение Граций в десятой песни. Если потревожить этих прекрасных танцовщиц, они исчезнут, и тогда

Значение Граций в их связи с Колином Клаутом совершенно ясно: они — «вдохновение», неуловимая сила, таинственный источник красоты, сегодня побуждающий поэта писать, а завтра оставляющий ни с чем. Речь идет для Спенсера не только о художественной красоте. Подобное вдохновение питает всякую человеческую деятельность, особенно — общественную, придавая ей последнюю неповторимую прелесть. Ее плоды — «благопристойная осанка», «приятная наружность», «товарищеские обязанности», правильное поведение и с друзьями, и с врагами — словом, все то, что собирательно зовется «вежеством»[1040]. Для Спенсера, как и для Шелли или Платона, нет существенного различия между поэтической красотой и красотой нравов, установлений, поведения, и все это — дары «дочерей небовладыки Юпитера»[1041]. Такие писатели, как Элиот и Кастильоне, соединяющие высокий полет философской мысли и minutiae{1042} этикета, не видя в этом ничего нелепого, поняли бы Спенсера гораздо лучше, чем мы. Однако сказано уже достаточно, чтобы все это понять. Мы должны представить себе куртуазность как поэзию этикета, «бесценное изящество жизни», делающее своего обладателя неотразимым для всякого встречного. Это (как сказал бы Аристотель) расцвет добродетелей милости и скромности, их совершенный плод.

Вокруг этой основной идеи мы находим обычное разнообразие аллегорий, роман типов и чистый вымысел. Сцена с Дисдейном и Мирабеллой замечательна своей близостью к старым образцам. Турпин и Бландина — аристотелевские грубиян и льстец[1043], представляющие недостаток и избыток одной и той же добродетели{1044}. Куртуазная жизнь, которую осуждает Мелибоя, и животная жизнь похитителей Серены и Пастореллы расположены в соответствии с той же самой схемой: усложнение природы (истинная куртуазность — в скромности) и падение ниже природного уровня, согласно аристотелевскому ее определению. Я уже упоминал благородного дикаря. Они с Отшельником — в некотором смысле противоположности: один подчеркивает природную сторону куртуазности, другой — духовную, ее родство с более суровыми или более грозными видами блага. Один из прекраснейших религиозных образов у Спенсера — старый мудрый человек, исполненный истинной куртуазности без таких «фальшивых зрелищ», как «принужденные сборища придворных глупцов» (fitter beetle for courting fooles)[1045]. Он счастлив, как «беспечная птичка в клетке»[1046], и мягко наставляет провинившихся, говоря, что Вопящий Зверь не может причинить необратимого вреда, если не нарушен внутренний порядок. Книга полна прелестных образов смирения: Калидор и Присцилла с раненым рыцарем; Калепина, присматривающая за младенцем; Спасатель, неуклюже и старательно поправляющий упряжь коню Серены. Некоторым читателям трудно насладиться пастушьими сценами, поскольку они знают (или говорят, что знают), что настоящие сельские жители ничуть не счастливее и не добродетельнее прочих. Было бы утомительно растолковывать им многочисленные причины того, что человечество избрало именно сельские сцены и сельских жителей для изображения области сознания, которая действительно существует и о которой нельзя забывать. Если эта область им знакома, пускай населяют ее полицейскими или вагоновожатыми. Хорошо, если им это удастся. Если они ничего о ней не знают, кто в силах им помочь?

Шестая книга отличается от предыдущих отчетливым влиянием Мэлори и обилием неаллегорических или почти неаллегорических сцен. Последняя особенность легко наводит на мысль, что Спенсер теряет контроль над первоначальным замыслом. Это обусловливает серьезный структурный изъян в «Королеве фей», поскольку поэма начинается с самой возвышенной и внушительной книги и затем, постепенно слабея, меркнет, доходя до самой бессвязной и идиллической. Такая критика упускает из виду, что поэма не закончена. Соотношение аллегорического ядра и типического или чисто вымышленного обрамления меняется от книги к книге; и ослабленная ткань шестой книги — это соответствующее облегчение после высокого содержания чистой аллегории в пятой. Первый же отрывок любой следующей книги с очевидностью даст понять, что от долины смирения поэма должна была вновь возвыситься до обширной и величественной аллегории образца первой книги{1047}.

Во всей поэме наше понимание ограничено отсутствием аллегорического центра, соединения Артура с Глорианой. Противоположная трудность возникает в песнях Изменчивости — здесь перед нами ядро книги без обрамления. Само по себе это интересно, поскольку показывает (это достаточно вероятно a priori) что Спенсер имел привычку сочинять сначала «ядро», а потом раскрашивать окружающее пространство. Однако мы многое упустим, если не увидим тему изменчивости и постоянства, разворачивающуюся на нижних уровнях рыцарского приключения. Конечно, приключения обнаруживали бы тему постоянства и непостоянства, и основные противоположности появились бы в виде Изменчивости и Богов лишь на аллегорическом фронтоне книги; как раз этот кусочек у нас есть. Очевидно также, что Титанида, несмотря на свою красоту, — злая сила. И само ее имя «дерзкая Перемена»[1048], и ее мятеж против богов сразу относят ее к числу врагов для всякого читателя, понимающего спенсеровскую идею здоровья, согласия и подчинения. Она хочет разрушить на небе и уже разрушила на земле как раз то, что Спенсер (или Аристотель) назвали бы справедливостью и гармонией:

По существу, это Порча, и поскольку она, «подвигающая творение к тщете», является вместе с Падением, Спенсер практически уподобляет свою Титаниду греху или той силе, которая стоит за грехом Адама. Она

Всю силу последней строки можно ощутить, только прочитав «Королеву фей». Враги Изменчивости, во–первых, — боги, а затем — Природа. Взятые вместе, они представляют Божественный порядок Вселенной — согласие, справедливость, гармонию, Жизнь, которая под многими именами стала подлинной героиней поэмы. Однако по отдельности боги представляют как раз то, что мы назвали бы «природой», — законы мира явлений. Вот почему Титанида настолько сильнее их: они олицетворяют тот мир, на который она, даже в самых высоких сферах, заявляет некоторые права. Природа же, взятая сама по себе, — это основание мира явлений. Почтение, с которым Спенсер приближается к этому символу, удачно отличается от более грубых попыток Тассо и Мильтона открыто вывести на сцену Бога. Было бы приятно, если бы эта глава уже не стала слишком длинной, показать, насколько «Королева фей» — более религиозная поэма, чем «Потерянный Рай». Призыв Изменчивости, заметим, обращен в первую очередь не к Природе, но

И все же в ответ на этот призыв возникает богиня Природа, появляясь, как у Клавдиана, Бернарда, Алана и Жана де Мена:

Деревянная беседка (не похожая на те, что сооружены «пустым искусством» мастеров)[1053] рада принять ее; «цветы сами распускаются» под ее ногами, речной бог склоняется перед нею; это знаки той же традиции. Однако Спенсер может сравнивать ее одеяния с одеждами Христа на горе Преображения и даже приписывать ей слова, которые резко отделяют Природу от прочих богов:

Современного читателя подмывает спросить, а не уравнивает ли Спенсер Бога с Природой. Ответ один: «Конечно, нет. Он был христианином, а не пантеистом». Его современники прекрасно понимали, что он проделывает в этом отрывке: обычай использовать мифологические образы, чтобы намекнуть на богословские истины, был в ходу вплоть до времени написания «Кома»{1055}. Для большинства поэтов и в большинстве поэм это наилучший способ создания духовной поэзии, не превращающейся в поэзию религиозную, то есть не приобщающей читателя к обряду.

В средневековых аллегориях и масках эпохи Возрождения Бог, если можно так сказать без кощунства, появляется часто, но анонимно. Каждому понятно, что происходит, но событие остается художественным, а не религиозным. Так поэт сохраняет свободу, которой лишился бы, отдернув завесу. Даже Спенсер, дерзновенный и в подобных материях, едва ли мог бы столь внезапно и великолепно спуститься от верховного суда вселенной к гротескной интерлюдии с Фавном («Дурацкий, вправду, Фавн»)[1056], если бы он поставил Бога, а не «Природу» во главе этого суда; хотя, в конце концов, это нарочитое смешение высокого и низкого (взор поэта устремлен не только с земли на небо, но и из глубин беспорядочных инстинктов к высотам созерцания) так же важно, быть может — даже так же религиозно, как внешнее благочестие, которое при других условиях сделало бы такое смешение невозможным.

Значение этих прений, мне кажется, трудно толком определить из‑за глубокой неясности строк, в которых Природа выносит свой приговор; но в общих чертах, думаю, я уловил их смысл. Это великолепный образец того, как Спенсер в последний миг избегает дуализма. Мироздание — поле битвы, на котором ведут спор Изменчивость и Постоянство. Это зло и добро. Боги, божественный порядок — на стороне Неизменности; Изменчивость — это бунт и разрушение. Но за этим бесконечным состязанием стоит более глубокая истина: Изменчивость — лишь образ, в котором выражает себя Неизменность; Реальность (как Адонис) — «постоянна в изменчивости»[1057], и чем более Изменчивость преуспевает, тем более она терпит неудачу, даже здесь и сейчас, не говоря об окончательной гибели, когда мы достигаем

Хвалить эти строки — почти дерзость, в них все силы поэта соединились удачней, чем где‑либо прежде. Здесь есть и возвышенное, и смешное; изысканно величественные красоты мифологии и уютные проблески повседневности в шествии месяцев соединены, чтобы дать нам непревзойденное ощущение согласной сложности мира. Спенсер, кажется, взмывает над обычными слабостями своего стиля. Его стихи никогда не были столь музыкальными, язык — столь сильным и мелодичным. Такая поэзия, появляющаяся к самому концу шестой книги, напоминает о том, что «Королева фей», какой мы ее знаем, не закончена и поэт, быть может, поставил крест на множестве предстоящих ему триумфов. Наша потеря неоценима; она по меньшей мере столь же велика, как та, которую мы понесли с ранней смертью Китса.

Если эта глава не ошибочна в своем основании, то история толкований Спенсера, за одним или, быть может, двумя почтенными исключениями, — это история вопиющей недооценки. Я не старался скрыть его грехов; говоря о некоторых из них, я был суровей, чем большинство его явных почитателей. Осмелюсь утверждать, что его прозаические и даже нудные стороны я впервые показал в их истинном свете. Я привел, не оправдывая его, те неприятные отрывки, где он становится плохим поэтом, поскольку он, в известных отношениях, плохой человек. Но относиться к ним нужно как к грубости Гомера, ярости Данте, высокомерию Мильтона (и можно, пожалуй, прибавить — к тому, с какой готовностью Шекспир принимал этическое паясничанье на тему чести и отмщения{1059}). Я просто хочу показать уровень, на котором стоит Спенсер, и поэтов, с которыми его нужно сравнивать.

Мое заступничество за Спенсера может принять облик старой хвалебной речи — его поэма «являет полное изображение жизни» (totam vitae imaginem expressit); но, может быть, то, что я имею в виду, станет яснее, если мы исключим слово totam и скажем просто vitae imaginem. Наверное, это поможет рассеять одно распространенное заблуждение. У Шекспира находят «подобие» или «правду» жизни, потому что персонажи, чувства и события его пьес похожи на то, что мы видим в реальной жизни; его не превзойти в том, что старые критики называли «природой» или правдоподобием. Когда они не находят ничего подобного у Спенсера, они готовы заключить, что у него нет ничего общего с «жизнью»; что он создает ту поэзию бегства от жизни или искусство развлечения, которые (по той или иной причине) не любят в наши дни. Но они не замечают, что «Королева фей» в другом, гораздо более точном смысле «похожа на жизнь». Когда я так говорю, я не имею в виду, что места и люди в ней похожи на то, что встречается нам в жизни. Я имею в виду именно то, что говорю: она похожа на жизнь, а не на ее создания. Она — образ «природы рождающей» (natura naturans), а не «природы порождаемой» (natura naturata). То, о чем мы читаем у Спенсера, на жизнь не похоже, но само то, как мы читаем, похоже на то, как мы живем. Противоположности, сталкиваясь, разрешаются в более высокие единства; огни, струящиеся из огромного аллегорического центра, превращаются в сотню различных цветов, достигнув нижних уровней сложного действия; сюжетные линии, собирающиеся вместе, открывают свою истинную природу, когда мы приближаемся к центру; несколько основных идей, постоянно возрождаясь, без конца преобразуясь, остаются теми же самыми, вечными в изменчивости; невыносимое разнообразие и лишенная швов неразрывность целого — все это спенсеровская верность жизни. Именно она дает нам, когда мы читаем Спенсера, ощущение, близкое тому, что, говорят, испытывают над своим Гегелем гегельянцы, — чувство, что перед нами не столько образ, сколько чистый образец вселенского движения; не столько поэт, пишущий об основополагающих формах жизни, сколько сами эти формы, свободно являющие нам себя в действии через воображение поэта. Обращение к Музе едва ли кажется у Спенсера условностью. Мы чувствуем, что его поэзия действительно достигла областей, трудно дающихся линейному мышлению. Он делает мыслимые внутренние реалии столь обширными и простыми, что они ускользают от нас, как ускользают от глаз размашисто напечатанные на карте названия континентов, слишком большие, чтобы обратить на себя внимание, слишком видимые для взгляда. Мильтон считал неповторимой особенностью Спенсера его глубокий здравый смысл; мудрость такого рода редко становится достоянием литературы, поскольку ею обычно наделены немногословные люди, лишенные дара ясно выражать свои мысли. Именно это качество обеспечивало ему на протяжении трех столетий верность детей и поэтов, в то время как интеллектуалов (на чьи плечи естественным образом ложится обязанность критики) сбивал с толку, доводя подчас до раздражения, язык, который они не в силах были объяснить. Для нашего беспокойного и пытливого века эта мудрость, быть может, явит свои наиболее ценные достоинства в совершенном синтезе, в гармонии мышления Спенсера. Его поэма подобна чему‑то растущему, она напоминает дерево; это сам мировой ясень, ветви которого достигают небес, а корни — преисподней. Вершиной она достигает поющих ангелов или Нового Иерусалима, пряча среди своих сияющих образов скрытый завесой образ самого Бога. Своими корнями дотягивается она до кошмаров тучного хаоса, скрытого под садом Адониса и гротескных сатиров, которые, защищая Уну или совращая Хелленору, остаются верными своей природе. А между этими двумя крайностями помещается все многообразие человеческой жизни, преобразованной, но не искаженной условностями рыцарской романтики. «Великая золотая цепь» объединила в одно целое весь этот мир. Что чувствуется на одном уровне, ощутимо на всех. Стоит благу и честности явить себя, откликается все человеческое существо; скачут сатиры, ломаются копья, взмывают ввысь сияющие стрелы. Здесь место всему, и все здесь на своем месте. Ничто не ущемлено, и все сосуществует во взаимозависимости. Читая «Королеву фей», мы укрепляем наше интеллектуальное здоровье.

Со Спенсером мой рассказ подходит к концу. Когда его рыцарская и аллегорическая поэма появилась на свет, она уже немного опережала свое время, как нередко случается с великими поэмами. Ее художественное влияние гораздо более важно для исследователя Мильтона и романтиков, чем для того, кто изучает елизаветинцев. История великой литературы разворачивается в более медленном ритме, чем история литературы вообще, и в более высоких сферах.

Самые большие вещи работают исподволь. Лишь спустя столетия место Спенсера становится очевидным; и тогда он — великий посредник между Средневековьем и поэтами Нового времени, спасший нас от катастрофы слишком решительного возрождения. Для Херда, Уартонса и Скотта он был преимущественно средневековым поэтом, для Китса и Шелли — поэтом чудесного. То, чему научились у него романтики, несколько отличалось от аллегории; но, может быть, он не мог бы научить этому, если бы не был аллегористом. В истории чувства он — величайший среди основателей того романтического понимания брака, которое легло в основу всей нашей любовной литературы от Шекспира до Мередита. Синтез, который он помог произвести, столь удачен, что эта сторона его деятельности ускользала от внимания даже в прошлом веке; все то, что отстаивает Бритомартис, было банальностью для наших отцов. Это больше не так. Сегодня этого не понимают. Феминизм в политике, возрожденный аскетизм в религии, культ животных начал в литературе, открытия психоанализа подточили тот моногамный идеализм, который исправно служил нам в течение трех столетий. Выиграет общество или проиграет — этого я предсказывать не берусь; но Спенсер, наверное, выиграет. То, что некогда было банальностью, теперь обладает для одних смелым очарованием почти проигранного дела, а для других представляет исторический интерес, как своеобразный цветок своеобразной цивилизации, по меньшей мере — существенный и достойный пристального изучения.

Приложение I. Гений и гений

От современного читателя с легкостью ускользает значение существа, именуемого Гением в литературе античности, Средневековья и эпохи Возрождения. Чтобы понять его, лучше всего начать с замечания св. Августина:

А что такое Гений? «Бог, — говорит [Варрон], — который приставлен к рождению всех вещей»… и в другом месте говорит, что он есть разумный дух каждого человека и, следовательно, каждый человек имеет отдельного Гения («О Граде Божием», VII, 13).

Здесь мы имеем дело с замечательно четким различением того, что можно назвать Гением А (всеобщим богом порождения) и Гением В («демоном», духом–хранителем или «внешней душой» каждого отдельного человека); понятно, что, как указывает Августин, если Гений А только один, Гениев В столько же, сколько людей. Эти последние хорошо знакомы современному читателю. Они — братья сократовского «демона», предки ангелов–хранителей христианской пневматологии; именно они превратились благодаря естественной метафоре в «гений» современного писателя или художника. Но именно Гений А — господствующий образ средневековой поэзии, поначалу темная фигура, которая все более проясняется по мере того, как мы продвигаемся вперед.

В «Картине» Кебета{1060} мы обнаруживаем Гения А за пределами ограды (περίβολος) или сада жизни (возможно, прообраза сада Адониса у Спенсера):

Старик, стоящий наверху, с неким свитком в одной руке, другой же словно что‑то показывающий, зовется Демоном; он предписывает входящим, что должно им делать, чтобы они могли вступить в жизнь. (IV)

Имя и род деятельности здесь не вызывают сомнений. Гораздо более расплывчата, хотя и не вовсе неузнаваема фигура, сидящая в пещере Клавдиана:

Имя здесь не названо, и старец имеет другие полномочия, помимо порождения. Однако его секретарские обязанности и выделенные мною слова достаточно определяют его роль.

Марциан Капелла, не обращая внимания на воспроизводящую функцию Гения, подчеркивает единственность Гения А в противоположность множественности Гениев В. Он говорит об обязанностях поднебесных божеств по отношению к тем, кто выше их:

Но так как каждому из высших богов каждый служит поодиночке, по тех суждению и этих предупредительности, ко всем смертным приставляется и общий для всех руководитель, и особый для каждого Гений, которого назвали Покровителем (Praestes), потому что покровительствует жизни каждого человека.

(«Бракосочетание», II, 38)

Фрагмент Исидора{1061}, хорошее свидетельство традиционного употребления слова, объясняет Гения исключительно в смысле А:

Его зовут Гением, потому что он будто бы имеет власть над порождением (gignendarum) всего или над рождением детей; оттого и брачные (geniales) ложа называются так там, где принято готовить ложе новобрачным.

(«Этимологии», VIII. XI. 88)

У Бернарда Сильвестра, достигнув alpanon а или сферы неподвижных звезд, мы находим следующее:

Там был Уарса и Гений, приставленный к искусству и служению изображений и фигур. Ибо в нижнем мире облик всех вещей следует за небом, и, посредством взятых с неба признаков, вещам придается образ, который установило круговращение небес. Ибо невозможно, чтобы в разных местах и погодных условиях возникала одна форма, в высшей степени подобная другой. И вот Уарса… усваивает и приписывает формы всем вещам.

(I Проз., III до конца)

Это наиболее полное из приведенных мною описаний Гения А, и вторая его часть — комментарий (припоздавший на несколько столетий) к свитку, который держит Демон в «Картине» Кебета. Имя Уарса, как указал мне профессор С. С. Дж. Уэбб, скорее всего, искаженное ούσιάρχης; и он любезно обратил мое внимание на «Асклепия» (XIX) Леевдо–Апулея, где усиарх неподвижных звезд — конечно же, Гений А (хотя и не названный по имени), «который творит различные формы из различных образов».

Гений А Бернарда достаточно объясняет Гения «Плача Природы», который является противником противоестественного порока, ибо покровительствует порождению и потому — гетеросексуальности. Его прямые потомки — Гений Жана де Мена и Гауэра.

В затруднительное положение здесь ставит нас Спенсер. Гений у ворот сада Адониса (КФ, III. VI) — безусловно, Гений А, около которого нерожденные заботятся о том, чтобы добыть себе «плотяные уборы». Спенсер, возможно, взял его из «Картины» Кебета, ставшей популярным учебником в эпоху Возрождения (см.: Мильтон, «Об образовании», prose Wks., ed. Bohn, vol. Ill, p. 468) и снабдившей его еще некоторыми подробностями (возможно даже, что оттуда происходит олицетворенная Акразия). Далее, Гений в Приюте Наслаждения (КФ, II. XII) столь же очевидно злой Гений отдельной души; ибо, хотя ни один из наших авторов не обратил на это внимания, мы сейчас должны вспомнить, что в ряде систем у каждого человека есть два гения типа В, добрый (b) и злой (b). Все мы помним добрых и злых ангелов в «Фаусте»{1062}; и Спенсер наверняка читал о чем‑то в этом роде, если не где‑нибудь еще, то по крайней мере у Наталис Комес{1063}:

Верили, что каждый человек тотчас после рождения имеет двух демонов: одного злого, другого доброго.

(«Мифологии», IV, III)

Появление таких злых гениев в доме Акразии не представляло бы трудности и было бы в полном согласии с всем родословием Гения А и Гениев В (как bb, так и bb), если бы не пришлось на загадочную сорок седьмую строфу. Эта строфа начинается в самом деле так, как и следовало ожидать:

Если бы это было все, это было бы ясным утверждением, что Гений в жилище Акразии — не Гений А. К несчастью, Спенсер продолжает:

Это означает полное отождествление Гения А с добрым Гением (В b); и этот совершенно невообразимый гибрид противопоставлен в следующей строфе злому Гению (В b). В другом месте (R. E. S., XII, 46, April 1936) я предположил текстуальную процедуру, которая исключала бы смешение; однако остается весьма вероятным, что Спенсер в самом деле запутался.

Примечание: Я не думал отождествлять фигуру из поэмы Клавдиана с Гением, пока меня не навела на эту мысль работа Е. С. Knowlton The Allegorical Figure Genius (Classical

Philology, XV, 1920), с которой читателю стоит ознакомиться, как и с анонимной статьей Genius as an Allegorical Figure (Modem Language Notes, XXXIX). Я мог бы, кроме того, добавить, что таинственный Schreiber из «Генриха фон Офтендингена» Новалиса (гл. IX) может иметь некоторое касательство к Гению Клавдиана; однако я думаю, что у Новалиса он скорее символизирует Понимание.

Приложение II. Опасность (Danger)

Первоначальное значение dominiarium и daunger — это, конечно, феодальная власть над людьми или землей. Так:

«Руководство для затворниц»{1064}, 356 (см. Оксфордский словарь английского языка (O. E. D.) на слово Danger):

Подчиненный часто такой власти, что мог бы быть в рабстве вечно. [Polled ofte daunger of swuche oderwhule]эеt muhte beon ower]эге1.] «Роман о Розе», 1033 (о Богатстве):

Весь мир в его был власти.

[Toz il monz iert en son dangier.]

Из этого корня, по видимости, отходят два побега значений, в зависимости от того, рассматриваем ли мы власть господина действовать (а следовательно, и причинять вред) или власть давать (а следовательно, и удерживать). Из А (власти причинять вред) мы получаем:

1. (Неопределенная) власть или влияние:

Чосер, Общий пролог, 663.

2. Законная власть, в частности — власть кредитора над должником:

Шекспир. Венецианский купец, IV, I, 180.

3. Власть наступательного оружия на определенном пространстве:

«Фруассар» Бернерса:

4. Отсюда опасность, Danger в современном значении.

Из В (власть удерживать) получаем:

1. Скупость или нужда:

Кретьен. Ивэйн, 5304:

2. Любовный отказ или нежелание дамы слишком легко сдаваться:

Роман о Розе, 9091 (Ревнивый муж — своей жене):

Чосер. Пролог к рассказу Батской ткачихи, 513.

3. Упорство, непокорность, отсутствие смирения у низшего:

Роман о Розе, 1889:

4. Жесткость или «трудность» как противоположность приветливости и любезности:

Роман о Розе, 4017:

Брюс{1065}, V, 280:

Значения А нам вряд ли подойдут. Что касается значений Я, можно видеть, что только 2–е некоторым образом поддерживает теорию, что danger значит pudor; и даже во 2–м значении danger соединено с pudor только как следствие с возможной причиной. Pudor — одна из тех вещей, что могут заставить женщину выказать «опасность»; при этом стоит отметить, что ни в одной из двух цитат не идет речи о скромности как основании отказа. В первой цитате дама «опасна» (dangerous), потому что сердится; во второй мужчина может быть «опасным» по какой угодно причине, кроме pudor а. Значения 3 и 4 близко соседствуют с идеей гордости, холодности и излишнего или непреодолимого чувства собственного достоинства и, следовательно, сходятся со смыслом, который я придаю «опасности» в «Романе». 1–е значение сначала кажется далеким от этого, и я бы не принимал всерьез того обстоятельства, что современные употребления difficult и difficile как социального термина создают своего рода смысловой мостик, если бы не один примечательный факт. Рукописи «Романа» в L. 479 колеблются между dangereus и desideigneus; я предполагаю это вероятным, хотя и не безусловным, доводом в пользу того, что поэт или переписчик ощущал эти слова близкими не только по форме, но и по смыслу.

Не стоит ни на минуту забывать о том (и здесь я снова отсылаю читателя к «Поэтическому языку» Барфилда), что различные значения, которые мы извлекаем из старого слова посредством анализа, прежде существовали в нем в единстве. Поэтому вопрос не состоит в том, чтобы решить, в каком из перечисленных выше значений используется слово danger в каждом конкретном случае: ставить вопрос подобным образом — все равно что просить современного француза выбирать между английским like и английским love каждый раз, когда он использует глагол aimer. Иногда он мог бы ответить, но в большинстве случаев такому вопросу просто нет места в семантической системе его языка. Потому удивительное описание «опасности», имеющееся в «Придворном довольствии» Скельтона (строфы 10-сл.), — не картина Опасности в каком‑либо одном из наших В–значений скорее, чем в другом, но картина Опасности simpliciter. Но еще более удивительно, что Спенсер, кажется, понимает, что нет никакого противоречия в том, чтобы давать нам значение А в «Королеве фей», III, XII, 11 и значения В в IV, X, 17 сл.

Библиография

Кретьен де Труа

Chretien de Troyes. Arthurian Romances. Ed. D. D. R. Owen & W. W. Comfort. Everyman’s Library, 1991.

Chretien de Troyes. Oeuvres completes. Ed. D. Poirion. Gallimard — La Pleiade, 1994.

Chretien de Troyes. Cliges (edition critique du manuscrit B. N. fr. 12560). Chansons courtoises [старофранцузский текст с переводом на современный французский]. Ed. Ch. Mela. & О. Collet. Livre de Poche — Lettres gothiques, 4541, 1994.

Андрей Капеллан. «О науке благородной любви»

Andreas Capellanus. De Arte Honeste Amandi. Ed. by P. G. Walsh. London, 1982.

Английский перевод:

Andreas Capellanus. The Art of Courtly Love. Transl. by T. T. Parry. New York, 1941.

Стаций. «Фиваида»

Statii [opera]. Ed. and trans. J. H. Mozley. Loeb Classical Library. 2 voll. London/Cambridge, ΜΑ, 19552.

Opere. Ed. A. Traglia, trans. G. Arico. Classici UTET, Classici Latini 34 [Latin and Italian]. Torino: UTET, 1980.

Thebais. Edd. A. Klotz, T. C. Klinnert. Leipzig, 1973.

Thebaide (in 3 voll.). Ed. et trad. R. Lesueur. (Collection G. Bude.) Paris, Belles Lettres, 1990—1994.

7hebaidos Libn 12. Ed. D. E. Hill. Mnemosyne suppl. 79. Leiden, Brill, 19962.

Пруденций. «Психомахия»

Prudentius. Psychomachia: Text. Edited by Rosemary Burton. Bryn Mawr, PA: Bryn Mawr College, 1989.

Клавдиан. «О консульстве Стил икона»

Claudii Claudiani carmina. Ed. J. B. Hall. Teubner, Leipzig, 1985.

Сидоний Аполлинарий

Sidonius Apollinaris. Carmina. Herausgeg. Von Luetjohann // Monumenta. Germaniae HistoHae: Auct. Antiq. Tom. VIII. Berlin, 1887.

Sidonius. Poems and Letters. Ed. W. B. Anderson, W. Semple. 2 voll. Cambridge, Mass., 1936 (с английским переводом).

Sidoine Apollinaire. Vol. I: Poemes. Paris, I960; Voll. II‑III: Lettres. Paris, 1970. Ed. A. Loyen (с французским переводом).

Le nozze di Polemio e Araneola (Sidonio Apollinare, Carmina XIV‑XV). Introduzione, testo, traduzione e commento. Ed. G. Ravenna. Bologna, 1990.

Магн Феликс Эннодий

Ennodii carmina. Herausgeg. von W. von Hartel // Corpus ScHptoHum Ecclesiasticorum Latinorum. Tom. VI. Wienn, 1881.

Ennodius. Carmina. Herausgeg. von F. Vogel // Monumenta Germaniae HistoHae: Auct. Antiq. Tom. VII. Berlin, 1885.

Марциан Капелла. «Бракосочетание Филологии и Меркурия» Martianus Capella, De Nuptiis Philologiae et MercuHi, IX. 336 G. Ed. Eyssenhardt, Teubner.

Шартрская школа

Teodorico di Chartres, Guilelmo di Conches, Bernardo Silvestre. II divino e il megacosmo. Trattati filisofici scientifici della scuola di Shartres a сига di E. Maccagnolo, Rusconi. Milano, 1980.

Бернард Сильвестр. «О цельности мира»

Bernardus Silvestris. Cosmographia. Ed. P. Dronke (Textus minores 53). Leiden, 1978.

Bernhardus Silvestris. DeMundi Universitate LibH Duo Sive Megacosmus et Microcosmus. Hg. v. C. S. Barach u. J. Wrobel (1876). Frankfurt a. M., 1964.

Bernhardus Silvestris. DeMundi Universitate LibH Duo Sive Megacosmus et Microcosmus. Hg. v. W. Rath. 2. Aufl. Stuttgart, 1983.

Алан Лилльский

Opera omnia Alani de Insults R. D. Carolo de Visch, priore Dunensi, etc., recogniti et varie illustrati // Migne PL, Vol. 210.

Deplanctu Naturae. Ed. N. Haring. Spoleto, 1978.

Alan of Lille. Anticlaudianus. Ed. R. Bossuat. Paris, 1955.

Иоанн из Альтавиллы. «Архитрений»

Hauteville, Jean de. Johannis de Altavilla. Architrenius //Anglo‑Latin Satirical Poets and Epigrammatists of the Xllth century, vol. I, 240—392, ed. in Rolls Series by Th. Wright.

Английский перевод:

Johannes de Hauvilla. Architrenius, tr. Nicholas P. Carlucci, 1977.

Гильом де Лоррис, Жан де Мен. «Роман о Розе»

Guillaume de Lorris et Jean de Meun. Le Roman de la Rose, texte essentiel de la scolastique courtoise preface et commente par M. Gorce. Paris, 1923.

The Romaunt of the Rose and Le Roman de la Rose. A parallel‑text edition. Ed. by Ronald Sutherland. Berkeley‑Los Angeles, 1968.

Guillaume de Lorris 8c Jean de Meun. Le Roman de la Rose [in medieval and modern French]. Ed. A. Strubel. Livre de poche — Lettres gothiques, 4533, 2001.

Maxwell Luria. A reader's guide to the Roman de la Rose. Hamden, Conn.: Archon Books, 1982. (Includes bibliographies and index.)

Английские переводы:

The romance of the Rose by Guillaume de Lorris and Jean de Meun. Translated by Charles Dahlberg. Princeton, N. J., 1971. (Bibliography.)

The romance of the Rose by Guillaume de Lorris and Jean de Meun. Translated into English verse by Harry W. Robbins. Edited and with an introd., by Charles W. Dunn. New York: Dutton, 1962. (Bibliography: p. xxx‑xxxiii.)

Уильям Ленгленд. «Видение о Петре Пахаре»

Vision of William concerning Piers the Plowman. Ed. by W. W. Skeat. Dxford, 1896.

Langland, William. Piers Plowman: An Edition of The С–Text. Ed. by T). Pearsall. University of Exeter, 1978.

Джеффри Чосер

I The complete Works of Geoffrey Chaucer. Ed. by W. W. Skeat. Voll. 1—7. Oxford, 1894—1897. [1–й том включает «Роман о Розе» и малые поэмы; 2–й — перевод Боэция и «Троил и Крессида»; 3–й — «Дом Славы» и «Трактат об астролябии»; 4–й — «Кентерберийские рассказы»; 5–й — примечания Скита к «Кентерберийским рассказам»; 6-й — большое предисловие издателя, глоссарий и указатели; 7-й — дополнительный том с прочими сочинениями.]

The Works of Geoffrey Chaucer. Ed. by Robinson F. N. N. Y. — TorontoLondon. 1964.

The complete poetry and prose of Geoffrey Chaucer. Ed. by J. H. Fisher. N. Y. —Chicago, 1977.

The Book ofTroilus and Criseyde. Ed. by R. K. Root 1926.

Джон Гауэр. «Исповедь влюбленного»

The Complete Works of John Gower. Ed. G. C. Macaulay. 4 vols. Oxford: Clarendon Press, 1899—1901. [Тома 2 и 3 переизданы репринтным способом в издании: The English Works of John Gower. EETS e. s. 81—82. London: Oxford University Press, 1900—1901; репринт 1957. В 1–м томе помещены французские сочинения; в 4–м — латинские. До последнего времени это стандартное издание Гауэра.]

Confessio Amantis, by John Gower. Ed. R. A. Peck, New York: Holt, Rinehart Sc Winston, 1968. Репринт: Medieval Academy Reprints for Teaching. Toronto: University of Toronto Press, 1980.

Confessio Amantis, by John Gower. Ed. R. A. Peck, with Latin translations by Andrew Galloway. Kalamazoo, Michigan. Medieval Institute Publications, 2000. [Существует электронная версия издания на сайте TEAMS MIDDLE ENGLISH TEXTS по адресу: www. lib. roches ter. edu/camelot/teams/caprolfr. htm.]

Томас Аск. «Завещание любви»

Leyerle, John F. Thomas Usk’s Testament of Love: A Critical Edition. Ph. D. Diss. Harvard University, 1977. [Издание отличается обширнейшим аппаратом: более 200 страниц примечаний.]

Jellech, Virginia Boarding. «The Testament of Love» by Thomas Usk: A New Edition. Ph. D. Diss., Washington University, 1970. Ann Arbor: UMI, 1993.

Usk, Thomas. The Testament of Love. Ed. R. Allen Shoaf. Kalamazoo: Medieval Institute Publications, 1998. [Максимально учитывает опыт предшествующих изданий. Электронная версия на сайте TEAMS MIDDLE ENGLISH TEXTS.]

«Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь»

Sir Gamain and the Green Knight. Ed. J. R. R. Tolkien, E. V. Gordon. Oxford, 1925.

Poems of the Pearl Manuscript (Pearl; Cleanness; Patience; Sir Gawain and the Green Knight). Ed. M. Andrew, R. Waldron. University of Exeter, 1987.

Томас Окклив

Hoccleve’s Works: The Minor Poems. Ed. F. J. Furnivall and I. Gollancz. EETS e. s. 61, 73. London: K. Paul, Trench, Trubner 8c Co., 1892,1925.

Rev. ed. Jerome Mitchell and A. I. Doyle, 1970. [All of Hoccleve’s poetry exclusive of the Regiment.]

Hoccleve’s Works: The Regement of Princes. Ed. F. J. Furnivall. EETS e. s. 72. London: K. Paul, Trench, Trubner 8c Co., 1897.

Thomas Hoccleve’s Senes: An Edition of MS Durham Cosin V iii 9. Ed. Mary Ruth Pryor. Ph. D. Diss. University of California, Los Angeles, 1968. [Uneven but still valuable Introduction.]

Selections from Hoccleve. Ed. M. C. Seymour. Oxford: Clarendon Press, 1981. [Издание снабжено хорошим научным аппаратом.]

Джон Лидгейт

Lydgate, John. The Minor Poems of John Lydgate. Ed. Henry Noble MacCracken. 2 vols. EETS e. s. 107 and o. s. 192. London: K[egan] Paul, Trench, Trubner; New York: H. Frowde/Oxford University Press, 1911 (for 1910); London: Humphrey Milford/Oxford University Press, 1934 (for 1933).

Lydgate, John. Lydgate’s Fall of PHnces. Ed. Henry Bergen. 4 vols. EETS e. s. 121–124 (1918–19). Rpt. 1967.

—. Lydgate’s Siege of Thebes. Ed. Axel Erdmann and Eilert Ekwall. 2 vols. EETS e. s. 108, 125 (1911, 1930). Rpt. 1960, 1973.

—. Lydgate’s Troy Book. Ed. Henry Bergen. 4 vols. EETS e. s. 97,103, 106, 126 (1906, 1908, 1910, 1920). Rpt. 1973–1975.

Чосериана

The Assembly of Gods: or The Accord of Reason and Sensuality in the Fear of Death, by John Lydgate, edited from the MSS. with Introduction, Notes, Index of Persons and Places, and Glossary. EETS e. s. 69. London: Kegan Paul, Trench, Trubner, 1896. (Reprinted London: Oxford University Press, 1957, with corrections allegedly added by J. B. Trapp.)

Lydgate, John. Poems. Ed. J. Norton‑Smith. Oxford: Clarendon Press, 1966.

Chaucerian and other Pieces. Ed. W. W. Skeat. Oxford, 1897.

The owl and the nightingale. Ed. with introduction, texts, notes, translation, and glossary J. W. H. Atkins. University Press Cambridge, 1922.

Уильям Данбар

Dunbar, William. The Poems of William Dunbar. Ed. J. Kinsley. Oxford: Clarendon, 1979.

Джон Скельтон

Skelton, John. The Complete English Poems. Ed. J. Scattergood. New Haven: Yale University Press, 1983. [The Bowge of Courte, pp. 46—61.]

Стивен Хоус

Hawes, Stephen. The Pastime of Pleasure. Ed. W. E. Mead. EETS o. s. 173. London: Oxford University Press, 1928.

The Minor Poems. Ed. Florence W. Gluck and A. B. Morgan. EETS o. s. 271. London: Oxford University Press, 1974. [The Example of Vertu, pp. l—71.]

Гевин Дуглас, шотландские поэты

The Palice of Honour by Gawyn Douglas, Bishop of Dunkeld. Ed. J. G. Kinnear. Edinburgh: Bannatyne Club 17 (1827). Rpt. New York: AMS Press, 1971.

The Poetical Works of Gavin Douglas, Bishop of Dunkeld. Ed. J. Small. 4 vols. Edinburgh: Paterson, 1874. Rpt. Hildesheim: Georg Olms, 1970. I, 1–82.

The Shorter Poems of Gavin Douglas. Ed. P. Bawcutt. Scottish Text Society 4th series 3 (Edinburgh and London: William Blackwood and Sons, 1967), pp. 1—133. [Parallel texts of L and E, along with the D fragments.]

Scotish Poems, Reprinted from Scarce Editions. Ed. J. Pinkerton. 3 vols. London: J. Nichols, 1792. Rpt. New York: AMS Press, 1976. I, 51–141.

Эдмунд Спенсер. «Королева фей»

The Complete Works in Verse and Prose of Edmund Spenser. Grosart, London, 1882.

The Works of Edmund Spenser: a Vanorum Edition. Ed. E. Greenlaw, C. G. Osgood, F. M. Padelford, et al., Iivols., Baltimore, 1932—57.

Edmund Spenser. The Faerie Queene. Ed. T. P. Roshe, with the assistance of С. P. O’Donnell. 1987.

The Faene Queene HTML etext. Ed. by Richard Bear University of Oregon, 1996. — http://darkwing. uoregon. edu/~rbear/fqintro. html The Mutabilitie Cantos. Ed. S. P. Zitner. London, 1968.

Русские переводы

Кретьен де Труа. Эрек и Энида. Клижес. М., 1980.

Русский перевод некоторых глав Андрея Капеллана М. Л. Гаспарова в изд.: Жизнеописания трубадуров. М., 1993. С. 383—400.

Русский перевод отрывков из «Плача Природы» Алана Лилльского, выполненный М. Л. Гаспаровым, см. в изд.: Памятники средневековой латинской литературы X‑XII вв. М., 1972.

Гильом де Лоррис, Жан де Мен. Роман о Розе. Пер. Н. В. Забабуровой на основе подстрочника Д. Н. Вальяно. Ростов–на–Дону, 2001. (Перевод выполнен ритмической прозой.)

Гийом де Лоррис, Жан де Мен. Роман о Розе. Стихотворный перевод и комментарий И. Б. Смирновой, предисловие А. П. Голубева. М., 2007.

Ленгленд Уильям. Видения Уильяма о Петре Пахаре. Пер. вступ. статья и примеч. акад. Д. М. Петрушевского. М. — Л., 1941.

Джеффри Чосер. Кентерберийские рассказы. Пер. И. А. Кашкина и О. Б. Румера. М., 1946. [Перевод неоднократно переиздавался. В 1996 г. в изд. «Грантъ» вышел полный перевод «Кентерберийских рассказов», отсутствовавшие прежде фрагменты переведены О. Поповой.]

Джеффри Чосер. Книга о королеве. Пер. С. Александровского. М., 2004. [Издание также включает перевод «Птичьего парламента». Неточный и стилистически не выдержанный перевод.]

Джеффри Чосер. Троил и Крессида. Пер. М. Я. Бородицкой, предисловие А. Н. Горбунова. М., 1997.

Джеффри Чосер. Троил и Крессида. Р. Хенрисон. Завещание Крессиды. У. Шекспир. Троил и Крессида. М., 2001.

Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь. Пер. В. Бетаки, сопроводительная статья и примечания М. В. Оверченко. М., 2003.

Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь. Пер. Н. Резниковой, В. Тихомирова // Сэр Гавейн и Зеленый рыцарь. Сборник средневековых английских поэм (на русском и английском языках). М., 2006. [Очень удачный, в отличие от предыдущего издания, перевод. Кроме того, книга включает впервые публикуемые по–русски переводы поэм «Сэр Орфео», «Жемчужина», «Терпение».]