Избранные работы по истории культуры

На основе лекций памяти Болларда Метьюса, прочитанных в Университетском колледже Северного Уэльса в 1941 году.

Посвящение Чарльзу Уильямсу

когда я вспоминаю всю ту сердечность, с которой я был принят, и удовольствие, которое получил, читая эти лекции в уединенном и прекрасном колледже на склоне горы в Бангоре, я почти чувствую себя неблагодарным моим уэльским духам, посвящая эту книгу Вам, а не им. И все же я не могу поступить иначе. Думая о моих лекциях, я не могу не думать о других, прочитанных в Оксфорде, в которых Вы иногда возражали мне, иногда соглашались со мною, но более всего проясняли и до конца развивали то, о чем я долго размышлял в связи с Мильтоном. Место действия было вполне средневековым, и даже, пожалуй, историческим. Вы были скитальцем (vagus), заброшенным к нам перипетиями войны. Прекрасный интерьер оксфордского богословского факультета был подобающим фоном для Вашего выступления. Тогда мы, старшие, услышали (в числе многого другого) то, что давно отчаялись услышать, — лекцию о «Коме», в которой ударение делалось именно на том, на чем его делал поэт, — и видели «цветущих дев и юношей младых», которые теснились на скамьях, внимая сначала с недоверием, затем снисходительно, а в конце концов — в награду за терпение — с восторгом чему‑то столь для них непривычному и новому. Критики, у которых недоставало времени перечитать Мильтона, большей частью безуспешно пытались кратко резюмировать Ваше видение этого поэта; но, смею надеяться, многие из тех, кто слушал Вас тогда в Оксфорде, поняли, что, если старые поэты избирают своим предметом какую‑либо добродетель, они не учат ей, а преклоняются перед нею, и то, что мы принимаем за дидактику, на самом деле, часто — волшебство. Я избежал опасности полюбить Ваши труды из‑за того, что Вы мой друг, потому что стал искать Вашей дружбы из‑за любви к Вашим книгам. Если бы не это, мне трудно было бы убедить себя в том, что Ваше «Предисловие»[1066] к Мильтону — именно то, чем оно мне кажется: возрождение подлинной критической традиции после сотни с лишним лет усердного непонимания. Может показаться, что простота, с которой это сделано, не соответствует весомости проблемы. Как бы то ни было, я в праве довериться собственным глазам. Очевидно, дверь темницы никогда не была заперта; но только Вам пришло в голову повернуть ручку. Теперь все мы можем выйти к свету.

Ваш, К. С. Льюис

I. Эпическая поэзия

Судья примерный мысли плод читает, В дух собственный дух автора влагая.

Поуп{1067}

Берясь судить о любом изделии от штопора до собора, первым делом нужно знать, что это такое — для чего оно предназначалось и как его думали использовать. Выяснив это, борец с пьянством может решить, что штопор изготовлен для дурной цели, а коммунист может подумать то же самое о соборе. Но эти вопросы приходят после. Сначала надо понять, что перед вами; пока вы думаете, что штопор предназначен для того, чтобы открывать консервы, а собор — чтобы развлекать туристов, вы не знаете их назначения. Первое, что необходимо знать читателю о «Потерянном Рае», — для чего предназначал его Мильтон.

Эта необходимость тем более неотложна в наш век, потому что тот род поэзии, в котором намеревался писать Мильтон, незнаком многим читателям. Он пишет эпос, то есть разновидность повествовательной поэзии, и ни эта разновидность, ни сам этот литературный род не вполне понятны сегодня. С непониманием рода я столкнулся, листая библиотечные экземпляры самых знаменитых повествовательных поэм. На первых двух страницах достаточно часто можно найти несколько не самых примечательных строк, подчеркнутых карандашом; остальная часть книги девственно чиста. Нетрудно догадаться, в чем тут дело. Незадачливый читатель отправился в путь, ожидая встретить «сильные строки», — частички, искрящиеся восторгом, — подобные тем, какие он привык встречать, читая лирику, и решил было, что действительно стал находить их в местах, захвативших его воображение по случайным причинам в первые минуты; после этого, увидев, что так читать поэму не удается, он отложил ее. Такой читатель понятия не имеет ни о неразрывности большой повествовательной поэмы, ни о зависимости строки от абзаца, абзаца — от отдельной книги и даже книги от целого, ни о том неповторимом состоянии, когда мы не в силах оторваться от книги, для создания которого требуется по крайней мере полчаса. С непониманием разновидности (эпическое повествование) я столкнулся, видя ошибки исследователей, включая меня самого, иногда считавших погрешностями «Потерянного Рая» те самые особенности поэмы, над которыми более всего трудился поэт и которые, если понять их верно, составляют особое, одной ей свойственное очарование (οικεία ηδονή). Наше исследование мильтоновского эпоса должно поэтому начать с исследования эпоса в целом.

Я предчувствую два дополнительных преимущества этой процедуры. Во–первых, как мы увидим, так делал сам Мильтон. Первый вопрос, который он задавал себе, был не «Что я хочу сказать?», но «Какого рода поэму я хочу создать?» — в развитие каких из существовавших прежде жанров, столь различных в отношении ожиданий, которые они возбуждают или которым отвечают, столь различных по силе своего воздействия, столь разнящихся в умах всех образованных читателей — намерен я внести свой вклад? Здесь не стоит проводить аналогию с современным автором, размышляющим, в чем должна состоять уникальность его нового слова и какая неповторимая художественная манера лучше всего его передаст, — лучше представить себе садовника, который спрашивает, разбить ли ему сад камней или теннисную площадку; архитектора, раздумывающего, выстроить храм или дом; мальчишку, ломающего голову над вопросом, затеять игру в футбол или в хоккей; мужчину, колеблющегося между женитьбой или безбрачием. Те возможности, из которых надо выбрать, уже существуют сами по себе, каждая со своим собственным прочно укрепившимся и оформленным характером и управляемая по своим собственным законам. Если вы выбираете одну из них, то лишаетесь неповторимых достоинств и очарования другой; ибо ваша цель — не простое совершенство, но совершенство, присущее именно избранному варианту: достоинства сада камней или безбрачия, а не теннисного корта или брака. Во–вторых, такой подход заставит нас уделить внимание той стороне поэзии, о которой сегодня меньше всего вспоминают. Всякую поэму можно рассматривать двояко — как то, что поэт стремится высказать, и как то, что он делает. С одной точки зрения это выражение мнений и переживаний; с другой — организация слов, существующих для того, чтобы произвести на читателей неповторимую разновидность известного впечатления. Можно сказать иначе: у любой поэмы двое родителей, мать — совокупность опыта и мыслей во внутреннем мире поэта, и отец — предсуществующая Форма{1068} (эпос, трагедия, роман и т. п.), которую поэт видит в мире внешнем. Интересуясь происхождением только по материнской линии, исследование становится односторонним. Легко позабыть, что человек, который пишет хороший любовный сонет, должен быть влюблен не только в женщину, но и в сонетную форму. Мне кажется, неверно полагать, что оплодотворение внутреннего материала предсуществующей Формой вредит оригинальности в том ее понимании, в каком она — высокое литературное совершенство. (Изобретают формы, если вообще можно говорить об их изобретении, только мелкие поэты.) Materia appetitformam ut virum femina{1069}. Материал внутри поэта стремится к Форме; подчиняясь Форме, он обретает подлинную оригинальность, становясь подлинным началом великого произведения. Старание быть самим собой часто выявляет только наиболее рассудочные и поверхностные слои сознания; работая над данной поэмой, которая представит данную тему столь верно, притягательно и ясно, сколь только возможно, он скорее должен обнаруживать все, что было в нем подлинного, и изрядную долю того, о чем сам и не подозревал. Я намерен сосредоточиться на Эпической Форме — отцовском начале в «Потерянном Рае»; такой подход, уже присутствующий в работах мисс Дарбишир и доктора Тийяра{1070}, наиболее желателен, потому что лучше других помогает исследовать сырой материал внутри поэта — переживания, характер и воззрения Мильтона–человека.

Подход самого Мильтона можно узнать из фрагмента предисловия ко второй книге «Рассуждения об управлении церковью» (The Reason of Church Government) (Bohn’s Edn., Vol. II, p. 478). Перед ним стоит вопрос: писать ли (А) эпос; (В) трагедию; (С) лирическое произведение. Обсуждение варианта (А) начинается словами: «эпическая ли форма» (whether that Epick form); обсуждение варианта (В) словами: «или же те драматические установления» (or whether those dramatic constitutions); обсуждение (С) словами: «или же, если случится» (or if occasion shall lead). Вся схема может быть представлена в следующем виде:

A) Эпос.

I. (а) Большая эпическая форма (Гомер, Вергилий и Тассо).

(b) Малая форма (Книга Иова).

II. (а) Эпос, придерживающийся аристотелевских правил.

(b) Эпос, следующий Природе.

III. Выбор предмета («какой рыцарь донорманнских времен»),

B) Трагедия.

a) Следующая образцам Софокла и Еврипида.

b) Следующая образцам «Песни песней» или «Апокалипсиса».

C) Лирика.

a) Следующая греческим образцам («Пиндар и Каллимах»).

b) Следующая еврейским образцам («многочисленные песни, столь частые в Законе и Пророках»).

Раздел (А), эпос, интересует нас в первую очередь, но прежде чем рассматривать его подробно, следует обратить внимание на одну особенность, пронизывающую всю схему. Можно заметить, что классические и библейские образцы упоминаются в каждом из трех разделов и в одном из них, разделе трагедии, библейский образец кажется притянутым, как говорится, за уши. Это в меньшей степени верно по отношению к библейским образцам в эпосе. То, что Мильтон относит «Книгу Иова» к разновидностям эпоса (с подразделением «малая форма»), может быть непривычно, но логично, и я ни минуты не сомневаюсь, что это та самая форма, в которой, как он сам считал, был написан им «Возвращенный Рай», поэма, родственная «Книге Иова» по своей теме и по своему плану. В третьем разделе (лирика) библейские образцы как нельзя более уместны, и Мильтон прибавляет здесь интересное замечание. Словно бы предвидя эпоху, когда «пуританство» станет медведем, мерещащимся за каждым кустом, он высказывает мнение, что еврейская лирика лучше греческой «не из‑за одного только своего религиозного содержания, но и благодаря самому критическому искусству композиции». Иными словами, он говорит нам, что его предпочтение евреев грекам не только нравственное или религиозное, но также эстетическое[1071]. Некогда у меня был ученик, не обремененный знанием греческого и еврейского языков, который тем не менее считал себя вправе заявлять, что это суждение свидетельствует о дурном вкусе Мильтона; нам же, не знающим еврейского и владеющим греческим на любительском уровне, лучше предоставить Мильтону обсуждать этот вопрос с равными ему. Однако, если кто‑то попробует в течение месяца начинать день, читая вслух поочередно страницу Пиндара и страницу Псалтыри в любом попавшемся переводе, — я берусь угадать, что утомит его раньше.

Предостереженный мильтоновскими замечаниями в разделе лирики, я не стал бы решать второпях, что библейские образцы во всей схеме представляют победу его «пуританства» над его «классицистичностью». В самом деле, с одинаковым успехом можно было бы представить дело прямо противоположным образом. Если строгий классицист мог бы возмущаться навязыванием библейских моделей, строгий «пуританин» мог бы так же возмущаться низведением Слова Божия до положения поставщика прецедентов для литературного творчества, как если бы оно было на одном уровне с произведениями небогодухновенных и даже языческих поэтов. Возможно, все дело в том, что между ними нет конфликта, и потому победа не принадлежит ни одной из сторон. Это слияние или объединение. Христианские и классические элементы не отделены друг от друга водонепроницаемой переборкой, но собраны вместе, чтобы создать нечто целое.

Рассмотрим теперь раздел (А) мильтоновской классификации, эпос. О его разделении на «большую» и «малую» формы уже сказано. Более сложно обстоит дело со следующим далее противопоставлением Аристотеля следованию природе. Аристотелевские эпические «правила», в той мере, в какой о них можно здесь говорить, сводятся к заповеди единства. Эпический поэт должен проводить единое действие, как Гомер («Поэтика», 23); те, кто решил бы, что все приключения Тесея могли бы составить единую поэму, поскольку Тесей — один, совершили бы ошибку. В сознании Мильтона тому, что советовал Аристотель, очевидно, противопоставлена какая‑то иная разновидность эпоса, которая странным образом расценивается как следование «природе»; странным, ибо позднейшие классицисты были склонны отождествлять природу с «правилами». Оставалась только одна известная Мильтону разновидность литературных произведений, которые носили имя эпоса и при этом отличались от произведений Гомера и Вергилия, — романтический или рыцарский эпос Боярдо, Ариосто и Спенсера. Они отличны от античного эпоса, во–первых, щедрым использованием чудесного, во–вторых, тем, сколь много места уделяется в них любви, и в–третьих, умножением действия посредством сплетенных сюжетов. Третье отличие более всего бросается в глаза, и я уверен, что Мильтон имел в виду прежде всего именно это. Поначалу не ясно, почему именно эту разновидность эпоса Мильтон должен был назвать следованием природе. Я почти уверен, что окончательный ответ на этот вопрос стоит искать у кого‑нибудь из итальянских исследователей; между тем нечто похожее на ответ мне удалось отыскать у Тассо. В «Рассуждениях о героической поэме» Тассо ставит целую проблему множественности или единства эпического сюжета и приходит к выводу, что требования единства поддерживаются Аристотелем, древними и Разумом, тогда как требования множественности поддерживаются практикой, реальными вкусами всех рыцарей и дам и Опытом (op. cit., III). Под «опытом» он, несомненно, имеет в виду неудачи вроде той, что случилась с его отцом, написавшим «Амадиса» в строгом согласии с аристотелевскими правилами, но обнаружившим, что при декламации поэмы аудитория таяла, из чего «он заключил, что единство действия — условие, доставляющее небольшое удовольствие». В этом смысле практика и опыт, особенно когда они противопоставлены авторитету и разуму, — понятия не очень далекие от «природы». Поэтому я почти не сомневаюсь, что колебание Мильтона между «аристотелевскими правилами» и «следованием природе» означает, проще говоря: «Писать мне эпос в двенадцати книгах с единым сюжетом или что‑то в строфах и песнях о рыцарях, дамах и колдовстве?» Если объяснение это верно, отсюда следуют три вывода.

1. Соединяя его с размышлениями Мильтона о возможной теме («какой рыцарь донорманнских времен»), мы можем предположить, что романтическое содержание было отвергнуто примерно в то же время, когда и романтическая форма, спенсеровский или итальянский тип эпоса. Быть может, мы склонны допустить, что если бы «Артуриада» Мильтона была написана, это была бы поэма того же типа, что и «Потерянный Рай», но это, конечно, чересчур поспешное предположение. Мильтона, гораздо более близкого к Спенсеру, — автора L'Allegro, II Penseroso и «Кома» — надо было отчасти обуздать, прежде чем могла начаться работа над «Потерянным Раем». Если вы выбираете сад камней, забудьте о теннисной площадке. Весьма вероятно, предпочтя Артура, спенсеровский Мильтон вырос бы, достигнув полного развития и действительный «мильтоновский» Мильтон был бы обуздан. Это довод в пользу того, что артуровские идеи Мильтона были на самом деле очень «романтическими». Он собирался рисовать Артура etiam sub terris bella moventem (Mansus, 81{1072}), войны Артура «даже под землей». Не знаю, означает ли это необыкновенные приключения, выпадающие на долю Артура в некоем ином мире между его исчезновением с барки и предначертанным возвращением на помощь бриттам в их невзгодах, или приключения в волшебной стране прежде его воцарения, или же еще более дикое уэльское предание о котловине Гадеса. Но это, конечно же, не предполагает чисто героического и военного эпоса, о котором мы привыкли думать при упоминании артуровских проектов Мильтона.

2. Колебание Мильтона между классическим и романтическим типами эпоса — еще один пример темы, проходящей через все его творчество; я имею в виду сосуществование, в живом и ощутимом напряжении, очевидных противоположностей. Мы уже отметили слияние языческих и библейских пристрастий в самой его схеме родов и типов поэтических произведений. У нас будет случай, в следующей главе, увидеть, бок о бок с его бунтарством, его индивидуализмом и свободолюбием, любовь к дисциплине, к иерархии, к тому, что Шекспир называет «рангом» (degree){1073}. Из рассказа Мильтона о любимых авторах его молодости в «Апологии Смектимнууса»{1074} мы получаем третью, не менее напряженную, оппозицию. Его первыми литературными предпочтениями, благодаря их стилю и содержанию, были эротические (на самом деле — почти порнографические) римские элегики; от них он перешел к идеализирующей любовной поэзии Данте и Петрарки и «тем возвышенным сказаниям, что воспоминают в торжественных песнях рыцарские деяния»; от них — к философскому очищению плотской страсти у «Платона и его сверстника (то есть современника) Ксенофонта». Первоначальная чувственность, пожалуй, более сильная, чем у любого другого английского поэта, умеряется, оформляется, организуется и очеловечивается посредством постепенных очищений, которые сами отвечают такому же напряженному — столь же творческому и эмоциональному — стремлению к чистоте. Согласно современным представлениям, великий человек — тот, кто в одиночестве стоит на самом краю известной линии развития, — тот, кто мирен, как Толстой, или воинственен, как Наполеон, дик, как Вагнер, или кроток, как Моцарт. Мильтон, конечно же, не таков. Он — великий человек.

«Человек велик не тогда, когда стоит на краю, — говорит Паскаль, — но когда касается обеих бездн и всего, что лежит между ними»{1075}.

3. Наблюдая, как Мильтон подразделяет эпос на подвиды, мы снова оказываемся лицом к лицу с проблемой Формы — с девственной материей внутри поэта, колеблющейся, словно бы решая, кому из поклонников оказать предпочтение. Когда Мильтон писал «Рассуждение об управлении церковью», различные типы поэмы одновременно присутствовали в его сознании, равно притягательные при всех своих отличиях, предлагая в каждом случае собственные неповторимые возможности, но и требуя каждый раз особых жертв. Его суждение об эпосе в действительности — краткая история эпической поэзии. Чтобы понять, о чем он говорил, чтобы чувствовать так, как он чувствовал, и потому, в конце концов, знать, что он на самом деле выбирал, делая окончательный выбор, и какого рода творение создавал, когда действовал согласно окончательному выбору, — мы также должны обратиться к эпосу. Жизнеописание литературного рода поможет нам читать «Потерянный Рай» в той же мере, в какой это может сделать жизнеописание самого поэта.

II. Возможна ли критика?

Amicus Plato, — говорил обыкновенно мой отец, толкуя свою цитату, слово за словом, дяде Тоби, — amicus Plato (то есть Дина была моей теткой), sed magis arnica veritas — (но истина моя сестра).

Лоренс Стерн, «Тристрам Шенди», часть I, гл. 21{1076}

Но прежде — необходимое отступление. Недавнее замечание Томаса Элиота ставит перед нами для начала вопрос, имеем ли мы (простые критики) вообще какое‑либо право говорить о Мильтоне. Элиот прямо и откровенно утверждает, что единственный «суд присяжных»[1077], чей вердикт собственным взглядам на «Потерянный Рай» он согласится принять, — лучшие из пишущих сегодня поэтов. И Элиот в этом случае просто открыто провозглашает мнение, все более утверждавшееся на протяжении почти столетия, — мнение, что поэты — единственные судьи поэзии. Если я делаю его слова предлогом для обсуждения этого мнения, не следует предполагать в этом что‑либо большее, чем мое удобство, и еще менее — что я хочу напасть на него, как на Томаса Элиота. Чего ради? Я солидарен с ним в столь важных вопросах, в сравнении с которыми литература — пустяки.

Рассмотрим, чем может обернуться для нас принятие мнения мистера Элиота всерьез. Во–первых, не будучи в числе лучших современных поэтов, я вообще не могу судить критику мистера Элиота. Что же мне тогда делать? Отправиться к лучшим современным поэтам, тем, кому такой суд позволен, и спросить у них, прав ли Элиот? Но чтобы идти к ним, я должен прежде знать, кто они. А этого, согласно нашему допущению, я определить не в состоянии; отсутствие поэтического дарования, обесценивающее мои критические суждения о Мильтоне, равным образом обесценивает и мои суждения об Эзре Паунде или Уистане Одене. Отправиться ли мне тогда к самому мистеру Элиоту, чтобы он просветил меня на предмет того, кто сегодня лучшие поэты? Но и это будет бесполезно. Лично я могу считать мистера Элиота поэтом — я так и делаю, — но если быть последовательным, то (как он дал мне понять) мои рассуждения на этот счет мало что значат. Я не в состоянии определить, поэт он или нет; а пока я этого не выясню, я не в состоянии узнать, имеют ли силу его утверждения о поэтическом даровании Паунда и Одена. По тем же самым соображениям я не в состоянии определить, имеют ли силу их утверждения о его поэтическом даровании. Согласно этой точке зрения поэты становятся неопознаваемым сообществом (невидимой церковью), а их взаимная критика действует внутри тесного круга, проникнуть в который не может никто из посторонних.

Но даже внутри этого круга дело обстоит не лучшим образом. Элиот готов принять вердикт лучших современных поэтов о его критике. Но каким образом он опознает в них поэтов? Очевидно, потому, что он сам — поэт; ведь если это не так, его мнение ничего не стоит. Итак, в основании всей его критической системы лежит суждение: «Я — поэт». Но это суждение — критическое. Когда Элиот спрашивает себя: «Поэт ли я?» — он должен принять положительный ответ прежде, чем может найти таковой, ибо, будучи элементом критики, ответ имеет ценность, только если Элиот — поэт. Он, следовательно, вынужден делать голословное утверждение, прежде чем всерьез браться за дело. Равным образом голословные утверждения должны делать и Оден, и Паунд, прежде чем они всерьез возьмутся за дело. Но поскольку ни один человек высокой интеллектуальной честности не может основывать свои мысли на недоказанном положении (petitio), в результате ни один такой человек не сможет судить о поэзии вообще, ни о своей собственной, ни своего ближнего. Литературный мир распадается на массу несообщающихся и лишенных окон монад; каждая волей–неволей имеет коронованного и увенчанного самим собой папу и Короля Пойнтленда{1078}.

В ответ на это мистер Элиот может резонно возразить, что на такой же очевидно порочный круг натыкаемся мы и в других утверждениях, с которыми мне было бы трудно спорить: например, когда мы говорим, что только хороший человек может оценивать добродетель, или только разумный — логическое мышление, или только врач — ремесло врача. Однако нам следует остерегаться ложных параллелей. (1) В нравственной сфере, хотя интуиция и поступок не строго равны (в противном случае и вина и стремление были бы невозможны), все же правда, что продолжительное непослушание совести ослепляет совесть. Однако непослушание совести — добровольное действие; плохая же поэзия обыкновенно не бывает намеренной. Автор старался писать хорошо. Он прилагал усилия, чтобы писать, как может, — собственно, это залог движения вперед в нравственности, но не в поэзии. С другой стороны, можно оказаться вне круга «хороших поэтов», не будучи плохим поэтом, а вообще не имея отношения к поэзии; тогда как каждую секунду сознательной жизни мы либо подчиняемся нравственному закону, либо нарушаем его. Нравственная слепота как следствие порочности человека должна, таким образом, постигать всякого, кто не добродетелен, тогда как слепота критическая как результат отсутствия поэтического дарования, если и возможна, никоим образом не должна постигать всякого, кому не посчастливилось быть хорошим поэтом. (2) Логическое мышление, подобно поэзии, вообще никогда не судится со стороны. Критика цепочки рассуждений сама — цепочка рассуждений; критика трагедии — не трагедия. Говоря, что только разумный человек может оценивать логику, мы строим простое аналитическое суждение «Только разумный человек может мыслить логически», аналогичное суждению «Только поэт может создавать поэзию» или «Только критик может заниматься критикой» и вовсе не аналогичное синтетическому суждению «Только поэт может заниматься критикой». (3) Что же касается ремесла, вроде медицины или механики, необходимо видеть одно важное различие. Только мастер может судить о ремесле, но это не то же самое, что оценка результата. Дело поваров — судить, отвечает ли то или иное блюдо необходимому уровню кулинарного мастерства; но ответ кулинара на вопрос, съедобно ли блюдо, на которое было потрачено это мастерство, имеет лишь относительную ценность. Таким образом, мы можем позволить поэтам (по крайней мере, если они опытны в подобном роде творчества) говорить нам о том, легко или трудно писать как Мильтон, но не о том, стоит ли его читать. Ибо кто согласится с теорией, позволяющей только дантистам судить, в порядке ли наши зубы, только сапожникам — жмет ли нам обувь, и только членам правительства — хорошо ли нами правят?

Вот что получится, прими мы означенную позицию со всей логической строгостью. Конечно, если речь идет только о том, что хороший поэт, при прочих равных условиях (которые обычно не равны), говоря о родах поэзии, в которых ему самому приходилось хорошо писать и которые приходилось с удовольствием читать, с достаточной долей вероятности скажет нечто более достойное внимания, чем кто‑то другой, — в этом случае, безусловно, спорить нет нужды.

III. Первичный эпос

Прежние исследователи делили эпос на первобытный и художественный. Такое разделение неудовлетворительно, поскольку ничто из сохранившейся античной поэзии по–настоящему не первобытно и вся она в известном смысле художественна. Я предпочитаю делить ее на первичный и вторичный эпос — определения чисто хронологические, не несущие с собой оценок. Вторичный здесь — не «второсортный», но тот, что появляется позже, вырастая из первичного.

Первичный эпос может быть представлен гомеровскими поэмами и английским «Беовульфом», и наша задача сейчас, как и во всем этом исследовании в целом, обнаружить, что представлял собой первичный эпос, для чего он предназначался и какие надежды на него возлагались. Однако с самого начала нужно провести важное различение. И «Беовульф», и гомеровские поэмы, будучи сами образцами поэзии, описывали поэтические представления на празднествах и в других подобных обстоятельствах в мире, изображаемом самими же этими поэмами. Из этих описаний мы можем понять, чем был эпос в героическую эпоху; но отсюда вовсе не следует, что «Беовульф» и гомеровские поэмы сами — явления того же порядка. Они могут быть, а могут и не быть тем, что описывают. Поэтому мы должны отличать литературные условия, приписываемые героической эпохе сохранившимися поэмами, которые, поскольку они описаны, могут быть изучены, от литературных условий, в которых создавались сами сохранившиеся поэмы и которые можно только предполагать. Я перехожу теперь к рассмотрению литературных условий, описываемых у Гомера.

Вся эта поэзия — устная, передаваемая с голоса, а не зачитываемая и, насколько можно понять, даже не записанная. Вся поэзия — музыкальная. Поэт исполняет ее под аккомпанемент какого‑либо инструмента (phomix и kithara — имена, данные ему или им). Однако, я думаю, мы можем обнаружить две разновидности подобной поэзии: народную и придворную. В одном месте мы читаем о том, как «веселые юноши и девушки (при сборе винограда) несли в корзинах сладкие плоды, и в середине юноша играл на струнном инструменте, что трогает сердце, и пел сладкую песню под названием «Лин»» («Илиада», XVIII, 569XII){1080}. В другом месте читаем о помосте для танцев, на котором «рука об руку танцевали юноши и девушки, и среди них певец исполнял свою песнь, тогда как два акробата кружились в центре хоровода» (там же, 593 сл. XIII){1081}. Ни в том ни в другом фрагменте нет и намека на царский двор. Если же мы теперь обратимся к сценам при дворе, мы увидим две разновидности поэтических произведений, первая из которых может отличаться от народной поэзии или походить на нее, но которые, конечно же, совершенно различны между собой. В первом случае придворный поэт поднимается, выступает вперед, в центр группы танцоров, и поет короткую балладу, имеющую три особенности: она повествует о богах, а не о людях, она комична и непристойна. Это легкая придворная поэзия («Одиссея», VIII, 25665). Другое дело — серьезная придворная поэзия. Поэт сидит на специально отведенном ему месте, и в руках у него музыкальный инструмент. Перед ним стол с вином, так что он может пить, «когда сердце пожелает». Когда муза побуждает его, он начинает свою балладу, не дожидаясь приказа царя. У его песни три характерные черты: она повествует о людях, она соответствует исторической действительности и трагична (там же, 6275).

Следует отметить, что среди трех упоминаний поэтического исполнения только в третьем случае перед нами эпос. Первичный эпос не стоит отождествлять с «устной поэзией героической эпохи» или даже с «придворной устной поэзией». Он лишь одна из разновидностей поэзии, исполнявшейся при дворе героев. Его резкое отличие от легких жанров производит на нас меньшее впечатление, чем должно было бы, поскольку мы просто читаем об этом. Если бы мы увидели поэта, сначала по приказу встающего и занимающего свое место в комическом или непристойном танце, а затем — сидящего на особом месте, чествуемого вином и спонтанно, по внутреннему внушению божества, начинающего свою трагическую балладу, мы бы никогда больше не позабыли этого различия.

Обращаясь к «Беовульфу», мы находим немного иную ситуацию. В этой поэме мы не слышим ни слова о поэзии вне двора. Но мы можем дополнить «Беовульф», основываясь на других источниках. В рассказе Беды о Кэдмоне («Церковная история», IV, 24) перед нами мелькает праздник в среде людей, очевидно крестьян, где каждый поет по очереди, когда арфа переходит к нему. Вполне возможно, то, что пел каждый, было очень короткой героической балладой, однако считать так нет оснований. Конечно, англосаксы знали очень разные песни. Письмо Алкуина Хигебальду 797 г{1082} так часто цитируют, потому что, сетуя на использование языческой поэзии в домах христиан, он упоминает Хиниэльда, в котором можно видеть Игельда, зятя Хротгара. Но не стоит забывать о том, что он желает слышать «голос читающего в домах, а не смех уличной толпы» (voces legentium in domibus tuis non ridentium turvam in plateis). Этот «смех» трудно связать с героическими балладами. Несомненно, Алкуин может иметь в виду непристойный разговор, а вовсе не поэзию. Но мне кажется очень вероятным, что он говорит о комической поэзии и комических или, по крайней мере, легкомысленных стихах, что пелись на празднике, на котором присутствовал Кэдмон. Это, конечно, предположение; но было бы весьма странно, если бы предки Чосера, Шекспира, Диккенса и Джекобса{1083} не сочиняли смешных историй.

Когда мы обращаемся к картине двора, нарисованной в «Беовульфе», мы на более твердой почве. В 2105–м и следующих стихах мы видим представление, устраиваемое самим Хротгаром. Мы узнаем, что он иногда (Jiwilum) создавал giddy или балладу, которая была sop и sarlic (правдива и трагична), иногда волшебное сказание о чудесах (sellic spell) а иногда, согбенный тяжестью лет, он начинал вспоминать свою юность, мощь, которую некогда являл в битве; сердце в его груди переполняли чувства, когда он вспоминал о минувших зимах. Профессор Толкин в разговоре со мной высказал предположение, что это место — перечень всего диапазона придворной поэзии, в котором различимы три разновидности поэм — плач о переменчивости судьбы (huseopraggewat) известный нам по «Страннику» и «Мореплавателю», повесть о диковинных приключениях, а также «правдивая и трагическая» баллада, наподобие «Битвы при Финнсбурге», которая единственная представляет собою подлинный эпос{1084}. Сам «Беовульф» заключает в себе элементы sellic spell, но он, конечно, sarlic, и, возможно, большая его часть считалась sop. Не слишком упирая на различие этих форм, мы, конечно, можем заключить на основании данного фрагмента, что автору «Беовульфа» знакомы разные виды придворной поэзии. Здесь, как и у Гомера, эпос не означает просто всего того, что пели в пиршественной зале. Это одно из возможных развлечений, выделяющееся среди прочих, у Гомера — спонтанностью поэтического исполнения и его сходством с пророческим вдохновением, и, как у Гомера, так и в «Беовульфе» — трагизмом, предполагаемой историчностью и серьезностью, сопровождающей «подлинную трагедию».

Итак, таков эпос, как мы впервые о нем слышим; наиболее возвышенный и серьезный из видов придворной поэзии в устную эпоху, поэзия о благородных и исполняемая по случаю благородными (ср. «Илиада», IX, 189). Мы будем без конца сбиваться с пути, если с самого начала не приучим свой мысленный взор к почтенной фигуре — королю, великому воину или вдохновленному музой поэту, сидящему и декламирующему под звуки лиры поэму о высоких деяниях перед избранным придворным обществом в те времена, когда двор был общим центром многих интересов, с тех пор разделившихся; когда для клана это был не только Виндзорский замок, но и Сомерсет–Хаус, здание Конной гвардии, Ковент–Гарден и, быть может, даже, в известном отношении, Вестминстерское аббатство. Но это также было место, где бушевал праздник, где сердца были полны радостью, а бокалы — крепким вином, где царило вежество, оживление, дружба и шел обмен новостями. Все это очень далеко от Джона Мильтона, который печатает свою книгу, чтобы продавать ее в Лондоне XVII века, но не вовсе ему чуждо. От прежней связи с героическим двором в эпическую поэзию пришла особенность, уцелевшая — претерпев странные видоизменения и обогащенная — до времен Мильтона, и эту особенность современный человек улавливает с трудом. Эпос оказался разделен, разорван на части позднейшими событиями в истории литературы, так что сейчас нам приходится восстанавливать его, соединяя вместе представления, на наш взгляд, совершенно несоединимые, на самом же деле — части прежнего единства.

Эту особенность сможет понять всякий, кто по–настоящему понимает значение среднеанглийского слова «торжественный» (solempne). Оно значит нечто иное, чем современное английское «торжественный» (solemn), хотя и не совершенно отлично от него. Как solemn оно противоположно тому, что привычно, свободно и просто, или обыкновенно. Но в отличие от solemn оно не предполагает мрачности, напряжения или суровости. Бал в первом действии «Ромео и Джульетты» был «торжеством». Праздник в начале «Гавейна и Зеленого Рыцаря» в очень большой степени торжественен. Большая месса Моцарта или Бетховена так же торжественна в своем радостном gloria, как и в пронзительном crucifixus est. Праздники в этом смысле более торжественны, чем посты. Пасха — solempne, страстная пятница — нет. Solempne значит праздничный, но при этом величественный и церемониальный, лучший повод для пышности — и сам факт, что помпезный в современном языке используется исключительно в отрицательном значении, отмеряет степень, в которой мы утеряли старое понятие «торжественности». Чтобы восстановить его, представим себе придворный бал, коронацию или триумфальную процессию так, как переживают их люди, радующиеся им. В век, когда, радуясь, каждый облачается в самую старую одежду, попробуем вернуться к тем временам, когда люди были проще и, радуясь, облачались в золото и пурпур. Кроме того, нужно избавиться от ужасной идеи, порожденной так распространившимся комплексом неполноценности, что пышность в соответствующих случаях имеет какое‑то отношение к тщеславию и самодовольству. Священник, приближающийся к алтарю, принцесса, которую король ведет танцевать менуэт, генерал на торжественном параде, мажордом, шествующий перед кабаньей головой на рождественском пиру, — все они одеты в необычные наряды и двигаются с чинным достоинством. Это не значит, что они тщеславны, наоборот, — они смиренны; они послушны тому духу, что правит на каждом торжестве. Современная привычка лишать торжественные действа торжественности — не доказательство смирения; скорее это показывает, что мы не можем забыться в ритуале и стремимся сделать искренее наслаждение ритуалом невозможным.

Это первое препятствие, которое мы должны преодолеть. Эпос с самого начала solempne. Мы должны быть готовы к пышности. Готовы «присутствовать» (assister), как говорят французы, на величественном праздничном действе. Я подчеркиваю это уже сейчас, потому что недоразумения надо искоренить как можно раньше. Но история эпоса пока что привела нас к зачатку эпической торжественности. Эпос не падает от баллады при дворе героев до уровня мильтоновской поэмы, а возвышается до нее; с течением веков он накапливает и обогащает торжественность.

Мы уделили так много внимания поэмам, упомянутым у Гомера и в «Беовульфе», но что же с самим Гомером и «Беовульфом»? Действительно ли они — тоже устная придворная поэзия описанного типа?

На вопрос, являются ли гомеровские поэмы устными или нет, можно ответить с большой степенью вероятности. Нас не должно, конечно же, смущать отождествление «устной» или декламационной поэзии с поэзией анонимной, и еще менее — с фольклором. Нильсон сообщает о современном поэте на Суматре, который потратил пять лет на сочинение одной–единственной поэмы, хотя и не умел ни читать, ни писать (Homer and Mycenae, cap. V). Вопрос о том, является ли «Илиада» устной поэмой, совершенно самостоятельный и не связан с вопросом об авторстве. Он даже не связан с вопросом, владел ли автор грамотой. Под устной поэзией я имею в виду поэзию, которая достигает своей аудитории посредством декламации; когда ее основа — рукопись, это не меняет ее устного характера, если манускрипт был суфлерской копией для декламатора, а не книгой, предназначенной для продажи публике или преподнесения покровителю. Подлинный вопрос в том, были ли гомеровские поэмы в известном нам виде созданы для декламации. Обе они, конечно, слишком длинны, чтобы зачитывать их целиком. Но мы видим в «Одиссее», как преодолевается эта трудность: поэт, которого просят рассказать повесть о троянском коне, начинает «с момента, когда греки уплыли» (VIII, 500); иными словами, он, по видимости, знаком с практикой последовательной или выборочной декламации поэмы (или поэтического корпуса), слишком длинной для декламации в полном объеме. И мы знаем, что в исторический период Гомера действительно декламировали именно так, сменяя друг друга, рапсоды на Панафинейских празднествах. Таким образом, нет оснований считать, что эти поэмы не устные, и есть большая вероятность, что так оно и было. Что же касается «Беовульфа», внешних доводов в пользу той или другой возможности нет. Поэму легко декламировать, и заняло бы это около трех часов, что, с перерывом посередине, не слишком долго. Но относительно «Беовульфа», как и относительно гомеровских поэм, есть внутреннее основание. В том и в другом случае используется устная техника, повторы и стилизованный язык устной поэзии. Быть может, и не устные сами по себе, они по крайней мере близко следуют устным образцам. Именно это главным образом нас интересует.

Остается спросить, являются ли они придворной поэзией. «Беовульф», конечно же, да. Его поглощенность честью, его исключительное внимание к жизни двора, его интерес к этикету (dugupe peaw) и генеалогии не оставляют в данном случае ни малейшего сомнения. С Гомером дело обстоит сложнее. Мы видели, что в исторический период его декламировали не при дворе, а на больших национальных празднествах, и возможно, что для этой цели поэмы и были созданы. Иными словами, это либо придворная поэзия, либо поэзия празднеств. В последнем случае со времен ранних баллад эпос сделал шаг вперед, а не назад. Первоначальная торжественность пиршественной залы уступила большей торжественности храма или форума. Наш первоначальный образ эпического поэта нуждается в видоизменении, обогащаясь ассоциациями с курениями, жертвой, гражданской гордостью и общественным праздником; и поскольку это изменение рано или поздно происходит, мы можем внести коррективы. Мы отодвигаем сцену дальше от привычных для современного человека ассоциаций слова «поэзия» — одиночества, частной жизни и уютного кресла.

Итак, Гомер и «Беовульф», как бы или когда бы они ни были созданы, входят в традицию первичного эпоса и наследуют как его устную технику, так и праздничную, аристократическую, общественную и торжественную тональность. Эстетические последствия этого факта привлекают теперь наше внимание.

IV. Техника первичного эпоса

И слова его уст, как рабы, расстилали покровы, Именами расшитые джиннов, — узор чудотворный, — Но слова охлаждал недоверчивый взгляд и упорный.

Киплинг{1085}

Наиболее очевидная характеристика устной техники — постоянное использование опорных слов, фраз или даже целых стихов. Важно с самого начала отдавать себе отчет, что эти конструкции —не то второстепенное, до чего опускается поэт, когда его покидает вдохновение; они так же часты в великолепных отрывках, как и в посредственных. Из 103 стихов сцены прощания Гектора и Андромахи (по праву признаваемой одной из вершин европейской поэзии) обороты или целые стихи, появляющиеся у Гомера снова и снова, используются двадцать восемь раз («Илиада», VI, 390493). Грубо говоря, четверть всего отрывка составляют «опорные конструкции». В последней речи Беовульфа к Виглафу («Беовульф», 2794820) «опорные» выражения встречаются шесть раз на двадцать восемь стихов — они снова составляют около четвертой части текста.

Все это часто объясняли удобством поэта. «Эти повторы, — говорит Нильсон, — очень помогают певцу, поскольку, механически произнося их, он в это время подсознательно слагает следующий стих» (Homer and Mycenae, р. 203). Но всякое искусство творится для того, чтобы обращаться к аудитории. Независимо от нужд исполнителя он может предъявлять публике лишь то, что занимательно или хотя бы переносимо для нее. Убранство сцены предполагает взгляд из зала. Если важно лишь удобство поэта, зачем вообще нужна декламация? Ему и так хорошо, у него под рукой вино и жаркое. Поэтому мы должны понять, какова роль этих повторов применительно к слушателю, а не к поэту. Можно сказать, что это единственный вопрос эстетики или критики. Музыка — не звуки, которые приятно издавать, а звуки, которые приятно слушать. Хорошая поэзия — не то, что люди любят сочинять, а то, что они любят слушать или читать.

Если кто‑нибудь попробует в виде эксперимента неделю или две только слушать стихи, но не читать, то вскоре найдет объяснение опорным конструкциям. Насущнейшая необходимость устной поэзии — не удивлять слушателя чересчур часто или слишком сильно. Неожиданное утомляет; кроме того, нужно больше времени, чтобы понять его и насладиться им, нежели тем, к чему мы готовы. Строка, заставляющая слушателя задуматься, — катастрофа для устной поэзии, потому что, погрузившись в размышления, читатель пропускает следующую; а если и не пропускает, поэту не стоит утруждать себя созданием редкой и вдохновенной строки. В мерном потоке декламации ни одна строка сама по себе не должна привлекать слишком много внимания. Тот род удовольствия, которое современный читатель стремится получить от печатной поэзии, исключается в любом случае. Вы не можете размышлять над отдельными строчками и позволять им растворяться в вашем сознании, словно леденцы на языке. Воспринимать эту поэзию так — ошибка. Она не состоит из отдельных ярких мест; ее мера — целый абзац или эпизод. Искать отдельные «удачные» стихи — все равно что искать «удачные» камни в стенах собора.

Поэтому язык должен быть привычным, то есть ожидаемым. Однако в эпосе, являющем высочайшие образцы устной придворной поэзии, эта привычность не должна означать разговорности или общеупотребительности. Стремление к простоте — явление позднее и искусственное. Сегодня нам могут нравиться танцы, едва отличимые от прогулочного шага, и стихи, звучащие как непринужденная речь. Наши предки нас бы не поняли. Им нравились танцы, которые на самом деле были танцами, наряды, нисколько не похожие на рабочую одежду, праздники, которые нельзя было бы спутать с обычным обедом, и стихи, самым беззастенчивым образом объявлявшие себя стихами. Зачем нужен вдохновленный Музой поэт, если он рассказывает свои истории точно так же, как могли бы рассказать вы или я? Мы увидим, что эти два условия, вместе взятые, необходимо требуют поэтического языка, — языка, привычного, потому что он одинаков в любой части любой поэмы, но в то же время непривычного, потому что на нем не говорят в жизни. В качестве параллели из совсем другой области можно вспомнить рождественскую индейку и пудинг: они никого не удивляют, но всякому ясно, что это — не обычное застолье. Другая параллель — язык богослужения. Те, кто ходит в церковь регулярно, не находят в службе ничего неожиданного, большую ее часть они знают наизусть; но язык этот — иной. Эпический язык, рождественское застолье, литургия — все это примеры ритуала, то есть чего‑то существующего намеренно в стороне от ежедневного обихода, но в своей сфере совершенно обычного. Таким образом, ритуальный элемент, который не нравится некоторым в поэзии Мильтона, изначально является составляющей частью эпоса. Его роль у Мильтона мы рассмотрим позже; тем же, кому не по душе ритуал как таковой, ритуал во всяких и всяческих сферах жизни, — тем, быть может, стоит еще раз серьезно над этим поразмыслить. Это образец, наложенный на простую текучесть наших чувств разумом и волей, который делает наслаждения менее мимолетными, а скорби более выносимыми. Он вверяет власти мудрого обычая задачу, решить которую не под силу человеку с его стихийной сменой настроений: быть веселым или собранным, беспечным или почтительным тогда, когда мы на это решаемся, — а не отдает ее на волю случая.

Таково общее основание всякой устной поэзии. На этом фоне мы можем теперь выделить отличия одной поэмы от другой. Эпический язык Гомера не похож на язык «Беовульфа». Мне кажется почти несомненным, судя по языку и метрике, что греческий эпос декламировался быстрее.

Поэтому он требует более многочисленных и более пространных повторений.

Поистине удивительно, как работает гомеровский язык. Неизменные повторения этого «винно–темного моря», «с перстами пурпурными Эос», этих кораблей, устремляющихся навстречу «великой волне», «Посейдона, колебателя земли», рождают эффект, недостижимый в современной поэзии, кроме тех случаев, когда она учится у Гомера. Они ярче выделяют неизменное окружение человека. Они выражают чувство очень глубокое и очень частое в жизни, но в иных случаях плохо воспроизводимое в литературе. Что творится в нашей голове, когда, впервые после долгого перерыва, нашему взгляду открывается море или когда мы смотрим в небо, словно часовые или посетители в комнате больного, стараясь увидеть еще один рассвет? Многое, без сомнения, — самые разные страхи и надежды, боль или счастье и красота или суровость именно этого моря и именно этого рассвета. Да, это так; но глубже всего этого, так глубоко, что оно едва различимо, есть нечто, что мы могли бы весьма коряво выразить, пробормотав «все то же море» или «все тот же рассвет». Постоянство, неизменность, душераздирающая или обнадеживающая истина, что, смеемся мы или рыдаем, мир таков, каков он есть, — всегда входит в наш опыт и играет немалую роль в том гнете реальности, что в числе прочего отличает реальную жизнь от воображаемой. Но у Гомера этот гнет присутствует. Звонкие слоги, с помощью которых он рисует морские картины, богов, утро или горы, дают почувствовать, что мы имеем дело с самими вещами, а не со стихами о них. Вот что Кинглейк (Eothen, гл. IV) назвал «сильным вертикальным светом гомеровской поэзии», вот что заставило Барфилда сказать, что в ней «творил не человек, а боги» (Poetic Diction, р. 96).

Главный результат всего этого — то, что поэзии Гомера веришь в необычайной степени. Нет смысла обсуждать, мог ли тот или иной эпизод иметь место в реальности. Это произошло на наших глазах — и, кажется, между нами и событием не было посредника–поэта. Девушка, гуляя по берегу, оказывается в объятиях незнакомца, и темно–мерцающие волны смыкаются над ними и укрывают их покрывалом;

а когда дело любви закончено, незнакомец открывает свое имя: «Я Посейдон, колебатель земли» («Одиссея», XI, 242— 52). Если угодно, зовите это бессмыслицей; мы видели это. Настоящее соленое море само по себе, а не какая‑нибудь живущая в море абстракция в духе мимов или Овидия, сошлось со смертной женщиной. Пусть ученые и богословы объясняют это как умеют. Факт остается фактом.

Язык создает также и ничуть не утомительное великолепие и безжалостную резкость гомеровских поэм. Могут происходить печальные и даже отвратительные события; но яркость солнца, «листодрожащее» величие гор, степенная мощь рек пребывают неизменно, без малейшего намека (как бывает у романтиков) на «утешение природой» — просто как факт. Гомеровское великолепие — это великолепие действительности. Особенно поражает у Гомера описание чувства — оно кажется непреднамеренным и неизбежно походит на реальное переживание. Оно происходит из столкновения человеческих чувств и огромного безразличного фона, представляемого условным эпитетом. «Ως φάτο, τούς δ’ ήδη κάτεχεν φυσίξοοςαΐα («Илиада», III, 243). Так молвила Елена о своих братьях, думая, что они живы, тогда как подательница жизни земля уже укрыла их в Лакедемоне, на их милой родине. Трудно что‑то добавить к комментарию Рескина на этот стих: «Отметим здесь высокую поэтическую правду, доведенную до предела. Поэт должен говорить о земле со скорбью, но он не позволит, чтобы скорбь повлияла на его мысли о ней или изменила их. Кастор и Поллукс мертвы, все же земля, наша мать, плодородна и животворяща. Таковы факты. Я не вижу ничего, кроме этого. Делайте с ними что хотите» (Modem Painters, IV, XIII, Of the Pathetic Fallacy). И все же даже этот комментарий не исчерпывает фрагмента полностью. В переводе мы должны были сказать «их милая родина». Но эпитет «милая» вводит в заблуждение. Слово, которое использует Гомер, на самом деле вовсе не описывает чьих‑либо переживаний в определенный момент. Оно используется всякий раз, когда он упоминает чью‑нибудь собственность, так что скучный исследователь мог бы сказать, что это просто аналог прилагательного собственный на гомеровском диалекте. Однако, скорее всего, все немного сложнее. Это слово значит «милый», но, используемое постоянно, оно намекает на ту непреложную связь, гораздо более глубокую, чем нежность, и неизменную при всех переменах настроения, что соединяет нормального человека с его женой, домом или собственным телом, — узы взаимной «принадлежности», которые связывают нас, даже когда нам это не нравится.

Мы должны избежать ошибки, которой чреваты слова Рескина. Не стоит думать, будто Гомер высчитывает эти эффекты стих за стихом, как мог бы делать современный поэт. С того момента, как был создан поэтический язык, он действует сам собою. Почти все, что хочет сказать поэт, нужно всего только перевести на этот традиционный и готовый язык, и оно становится поэзией. «Все, что съедает мисс Т., превращается в мисс Т.». Эпический язык, как сказал Гете, — это «язык, который сам вершит для тебя твое дело творчества и мышления» (Eine sprache die fur dich dichtet und denkt){1086}. Сознательные творческие силы поэта таким образом освобождаются, чтобы всецело посвятить себя масштабным задачам — композиции, обрисовке характеров, художественному вымыслу; его словесная поэтическая техника становится привычкой, как грамматика и артикуляция. Я избегаю слов вроде автоматическая или механическая, которые привносят ложные оттенки значения. Машина сделана из безразличного материала и использует некоторую не человеческую, силу, скажем — силу тяготения или силу пара. Но каждая отдельная фраза Гомера создана человеком и, как и язык, есть нечто разумное. Поэтический язык подобен машине в той мере, в какой поэт–индивидуум, используя его, высвобождает энергию иную, нежели его собственная; но он высвобождает запасы человеческой жизни и человеческого опыта, которые, не будучи его собственными жизнью и опытом, от того не менее человеческие и духовные. Поэтому образ Музы — сверхличной, но мыслимой антропоморфно — действительно более точен, чем образ любого иного двигателя. Несомненно, все это очень не похоже на рецепт поэзии, который в чести в наши дни. Однако с фактами не поспоришь. Что бы мы ни думали, плод этого всецело искусственного языка — та степень объективности, которой не сумело превзойти ни одно поэтическое творение. Гомер признает искусственность с самого начала; но достигает результата, для которого «естественность» — слишком слабое определение. Ему нужно быть «естественным» не больше, чем самой природе.

До определенной степени техника «Беовульфа» подобна гомеровской. Здесь также присутствуют повторяющиеся выражения: under wolcnum, in geardum, и особый реализм, и свои «поэтические» наименования для большинства вещей, которые хочет упомянуть автор. Одно из отличий от Гомера — количество синонимичных слов, которые автор использует для одной и той же вещи. У Гомера не было списка вариантов, сравнимого со словами, обозначающими в «Беовульфе» человека: beorn, freca, guma, hcelep, secg, wer. Кроме того, «Беовульф» богаче поэм Гомера варьированием слов в словосочетаниях, использованием слегка измененных форм поэтической фразы или составных слов. Так, Wuldorcyninge из приведенного выше отрывка, я думаю, не встречается больше в тексте поэмы, но wuldres wealdend и wuldres hyrde — встречаются. Wordum secge может варьироваться как wordum bcedon, wordum wrixlan и wordum ncegde, для wоrd forsweop есть варианты word fornam, deap fomam и gupdeap fornam. Отчасти это различие техник объясняется более короткой строкой, большим количеством согласных в языке и, несомненно, более медленной и более выразительной манерой исполнения. Оно объясняется отличием квантитативной метрики от метрики, использующей и количество слога и ударение и требующей их объединения для той особенности аллитеративного стиха, которую назвали «весом». Одно из лучших мест у Гомера подобно кавалерийской атаке; одно из лучших мест «Беовульфа» — ударам молота или мерному гулу валов. Слова струятся у Гомера; в «Беовульфе» они обрушиваются массивными глыбами. У слушателей больше времени, чтобы обдумать их, и меньше необходимости в чистом повторении.

Все это имеет самое непосредственное отношение к различиям темперамента. Объективность неизменного фона, которой славится гомеровская поэзия, несвойственна «Беовульфу». В сравнении с «Илиадой» «Беовульф» уже в каком‑то смысле — поэма «романтическая». Его пейзажи обладают некоторым духовным качеством. Страна, где ютится Грендель, выражает то же, что и сам Грендель; здесь предчувствуется «призрачный сумрак» Вордсворта. Поэзия теряет от этой перемены, но кое‑что и приобретается. Гомеровские циклопы — простые марионетки рядом с унылым отверженным ellorgast{1087} или завистливым и мрачным драконом английской поэмы. Конечно, за «Беовульфом» не больше страданий, чем за «Илиадой»; но здесь есть сознание добра и зла, которого нет у Гомера.

«Собственно» устная техника более поздней поэмы, наиболее резко отличающая ее от Гомера, — это вариация или параллелизм, который многие из нас впервые встретили в псалмах. «Живущий на небесах посмеется, Господь поругается им»{1088}. Правило состоит в том, что почти все должно быть сказано более одного раза. Холодная проза о корабле, на котором отослано тело Скильда («Беовульф», 50), сводится к простому факту: никто не знал, что с ним случилось. В поэтической передаче это выглядит так: «Никто не знал доподлинно — не знали витийствующие в зале, не знали воины под небом, — кто встретит этот груз».

V. Предмет первичного эпоса

Боги создали человека, именем Квасир, и был он так мудр, что нельзя было задать ему такого вопроса, на который он не отыскал бы ответа. Он обошел весь мир, уча людей, пока не забрел к двум гномам. Они увлекли его речами и убили. А затем они смешали с его кровью мед и приготовили зелье, испив которого каждый становился поэтом.

Сокращенный пересказ из «Бесед Браги», LVII{1089}

Читатель мог заметить, что, рассматривая первичный эпос, мы не упомянули о его характерной особенности, которую позднейшие исследователи признавали подчас самой важной. Мы ничего не сказали о величии самого предмета изображения. Конечно, эпос, о котором шла речь, не имеет ничего общего с комедией или идиллией; но где же с эпическая тема, как понимали ее последующие века, — широкая национальная или всемирная проблематика сверхличного характера?

По моему мнению, величие темы («жизнь Артура или падение Иерусалима»{1090}) не было отличительным признаком первичного эпоса. Оно пришло в эпос с Вергилием, которому принадлежит здесь центральная роль. Он изменил само представление об эпосе — и настолько, что сегодня мы стараемся вычитать из первичного эпоса величие темы, которого там нет. Но поскольку мой тезис можно оспорить, мы рассмотрим «Беовульф» и поэмы Гомера с этой точки зрения.

«Одиссея», очевидно, вне игры. Да, все приключения Одиссея случились с ним, когда он возвращался с Троянской войны, но это не делает саму войну предметом поэмы. Главное здесь — жребий отдельного человека. Хотя он и царь, царство его невелико, и поэт едва ли пытается представить Итаку особенно значительной, хотя дом и владения героя, конечно, важны для всякой истории. Автор и не мыслит о том, что мир или даже Греция сильно изменились бы, если бы Одиссей вообще не вернулся домой (да и возможны ли такие претензии?). Эта поэма — повесть о приключениях. Что до величия темы, «Одиссея» гораздо ближе к «Тому Джонсу» или «Айвенго», чем к «Энеиде» или «Освобожденному Иерусалиму».

Относительно «Илиады» можно было бы привести более убедительные аргументы. На нее смотрели как на эпос о столкновении Востока с Западом; и уже в античности Исократ восхвалял Гомера за прославление тех, кто воевал с «варварами»{1091}. Профессор Мюррей{1092} до определенной степени поддерживает это мнение. Наверное, спорить со столь выдающимся ученым было бы чересчур самоуверенно с моей стороны; и, конечно же, неприятно спорить с тем, чьи книги, которые я жадно проглатывал в юности, вошли в мою плоть и кровь и воспоминания о чьих лекциях поныне в числе моих самых захватывающих студенческих воспоминаний. Но здесь я не могу с ним согласиться. Говоря об «Илиаде», профессор Мюррей спрашивает: «Разве это не повесть о войне всех греков против варваров Азии? «Все греки» — прекрасное слово, звучащее в поэмах снова и снова»[1093]. У меня сложилось иное впечатление. Если мы повнимательнее рассмотрим девять случаев, когда, согласно указателю оксфордского издания «Илиады», в тексте встречается слово Παναχαιών (причем пять из них приходятся на одну песнь), мы увидим, что в восьми случаях ему предшествует άριστής или άριστήας — «лучшие из всех ахейцев». Здесь предполагается различение не между всеми греками и варварами, а лишь между всеми греками, то есть греками вообще, и лучшими их представителями. В девятом случае (IX, 301) Одиссей просит Ахилла, несмотря на его ненависть к Агамемнону, сжалиться надо всеми остальными греками. «Все» здесь, скорее всего, снова отмечает различие между всей совокупностью греков и одним членом этой общности; здесь нет, с моей точки зрения, представления о греках, объединенных против варваров. Подчас начинаешь сомневаться, стоит ли за первым слогом Παναχαιών что‑то большее, нежели простое метрическое удобство.

Когда я смотрю на поэму в целом, я чувствую себя еще менее уверенно. Троянская война — не предмет «Илиады». Это только фон чисто личной истории Ахилла — истории его гнева, страданий, раскаяния и победы над Гектором. О падении Трои Гомеру сказать нечего, разве что мимоходом. Чтобы объяснить это, говорили, что ему, мол, и не нужно было этого делать, поскольку после гибели Гектора взятие города было неизбежно; но мне трудно поверить, что кульминация истории (а падение Трои было бы кульминацией, если бы предметом поэмы была осада города) может только подразумеваться. В лучшем случае это было бы признаком крайней утонченности, свойственной скорее Киплингу, нежели Гомеру. Не нахожу я в «Илиаде» и антитроянских настроений. Самый благородный персонаж поэмы — троянец, а практически все злодейства — на совести греков. Я не нахожу даже намека (разве что, может быть, III, 2—9) на то, что на троянцев смотрят как на людей, в чем‑либо отличных от греков в лучшую или в худшую сторону. Можно, конечно, предположить, что существовала более ранняя версия поэмы, где троянцев действительно ненавидели, — так же, как можно предположить и существование более ранней версии «Беовульфа», свободной от всех христианских фрагментов, и существование «исторического» Иисуса, совершенно отличного от Христа синоптических Евангелий. Но, признаюсь, такой манере «исследования» я искренне не доверяю. «Не следует измышлять сущностей без необходимости»{1094}, а в данном случае необходимости нет. Параллели с другими литературами подсказывают, что первичный эпос нуждается лишь в героическом сюжете и вовсе не заботится о «великой национальной теме». Профессор Чедвик, говоря о германском эпосе, замечает, «как исключительно свободны поэмы от чего бы то ни было вроде национального пафоса или чувствительного патриотизма»[1095]. Величайший герой исландской поэзии — бургундец. «Беовульф» замечательно иллюстрирует утверждение профессора Чедвика. Это английская поэма, действие которой разворачивается сначала на острове Зеландия, а герой является из Швеции. Xeнгecт{1096}, который мог бы стать Энеем нашего эпоса, имей поэт представление об эпической теме, каким обладал Вергилий, упоминается лишь в скобках.

Дело в том, что первичный эпос не имел и не мог иметь величественной темы в позднейшем понимании. Такое величие возникает лишь тогда, когда то или иное событие считается способным произвести глубокие и достаточно долговременные изменения в мировой истории, как, к примеру, основание Рима или, в еще большей степени, грехопадение. Прежде чем любое событие может обрести такое значение, должен появиться взгляд на историю как на соответствие некоему замыслу, своего рода плану. Простое бесконечное чередование подъемов и падений, постоянная смена триумфов несчастьями (из которых и складывается жуткое явление, именуемое героическим веком) такого плана не признает. В водовороте событий одно ничем не лучше другого. Всякий успех недолговечен; сегодня мы убиваем и торжествуем, завтра убивают нас, а наших женщин уводят в рабство. Нет ничего, что «не подвигнется», что имеет значение помимо данной минуты. Героизм и трагедию жизнь поставляет в изобилии, поэтому нет недостатка и в хороших сюжетах; но никакого «вселенского замысла, ведущего мир от добра ко злу», не существует. Ни о каком плане не может быть и речи, все это похоже на беспорядочный калейдоскоп. Если Троя пала, конечно, троянцам не позавидуешь, но что же с того? «Многих уже он градов разрушил высокие главы и еще сокрушит: беспредельно могущество Зевса» («Илиада», IX, 25). Хеорот был выстроен величественным, и что же с ним стало? Первое же его описание предрекает его конец: «Дом возвышался, рогами увенчанный; недолговечный, он будет предан пламени ярому…» («Беовульф», 81).

Много говорилось о меланхолии Вергилия; но, углубившись хотя бы на дюйм под пеструю поверхность гомеровских поэм, мы обнаруживаем не меланхолию, а отчаяние. «Ад» — вот слово, которое использовал для этого Гете{1097}. Особенно ужасно то, что поэт не жалуется; смерть и горе — в порядке вещей. Это выступает наружу случайно, в сравнениях.

Или снова:

Заметим, как отличается это от сцены разграбления Трои во второй песни «Энеиды». Здесь перед нами простое сравнение — то, что случается каждый день. Падение же Трои у Вергилия — катастрофа, конец эпохи. Urbs antiqua ruit — «древний город, властитель долгих столетий, рушится». Для Гомера все это нормально, вполне естественно. «Беовульф» берет ту же ноту. Раз царь мертв, мы знаем, что нас ждет: островок счастья, подобный многим, что были прежде него, и многим, чей черед еще настанет, ушел под воду, и гигантский вал героического века перекатывает через него:

Первичный эпос величествен, но это не величие позднейших времен. У Гомера его величие — в человеческой и личной трагедии, разворачивающейся на фоне вечной бессмысленной изменчивости. Все это гораздо трагичней, ибо над героическим веком простирается некая тщета. «Здесь я в Троаде сижу, — говорит Ахилл Приаму, — и тебя и твоих огорчаю». Не «защищая Грецию», даже не «завоевывая славу», не повинуясь призванию поразить Приама — просто «сижу», потому что так сложились обстоятельства. Это совершенно иной мир по сравнению с Вергилиевым mens immota manet{1098}. Там страдание имеет смысл, оно — цена высокой решимости. Здесь же это просто страдание. Наверное, Гете имел в виду это, когда сказал: «Урок «Илиады» в том, что на этой земле мы обречены делать Ад реальностью»{1099}. Только стиль — неутомимая, недвижная, ангельская речь Гомера — делает это выносимым. Без нее «Илиада» была бы поэмой, в сравнении с которой самый мрачный реализм наших дней — детские игрушки.

С «Беовульфом» дело обстоит немного иначе. У Гомера фон рутинного отчаяния — в конце концов, только фон. В «Беовульфе» изначальная тьма выходит на передний план и отчасти воплощается в чудовищах. С этими чудовищами сражается герой. У Гомера с тьмой никто не сражался. В английской поэме перед нами отличительная черта северной мифологии — боги и люди вместе вступают в битву против гигантов. Вот почему «Беовульф» — поэма более жизнеутверждающая по самой своей сути, хотя это и не лежит на поверхности, и в ней есть первый намек на Великую Тему. В этом отношении, как и в нескольких других, она стоит между «Илиадой» и Вергилием. Но она не подходит к Вергилию особенно близко. Чудовища — воплощения тьмы только отчасти. Их поражение — или ее поражение в их лице — не вечно и даже не продолжительно. Как всякий другой первичный эпос, «Беовульф» оставляет вещи по большей части такими, какими он их нашел; героический век все еще идет к концу.

VI. Вергилий и предмет вторичного эпоса

Эпическая тема, как стали понимать ее позднее, — изобретение Вергилия; он изменил само значение слова «эпос». Начав с мечты о том, что у римлян должна быть своя великая поэма, чтобы соперничать с «Илиадой», он должен был спросить себя, какая поэма смогла бы по-настоящему выразить римский дух. Ответ на этот вопрос он, несомненно, отыскал в собственном сердце, размышляя над более ранними римскими попытками в этом роде. Примечательно, что два предыдущих римских эпоса были совсем не похожи на Гомера. Невий поведал историю Первой Пунической войны, но, судя по всему, с таким размахом, что мог начать с легенды об Энее. Энний, начав с той же легенды, степенно проработал историю римскогого народа вплоть до своего времени. Ясно, что творчество обоих поэтов следует назвать стихотворными хрониками, гораздо более близкими к Лайамону и Роберту Глостерскому{1101}, чем к Гомеру. Они обслуживали понимание легендарного прошлого, общее у нас с римлянами, но любопытным образом отсутствующее у греков. Ни Геродот, ни Фукидид не пытались проследить историю хотя бы одного греческого государства с самого его начала. Феномен роста, медленный процесс, в ходе которого вещи обретают свой настоящий облик, как будто вовсе не интересовал греков. Их самой искренней страстью было неподвластное времени неизменное бытие, и время они рассматривали как простой поток событий. Для римлян все обстояло иначе. Прямо или (как выразился бы доктор Тийяр) «косвенно» их великая поэма непременно должна была бы разрабатывать материал того же рода, что у Невия и Энния, — в противном случае это была бы просто имитация Гомера. С другой стороны, впрочем, Вергилий, как подлинный художник, не мог бы удовольствоваться неуклюжестью и монотонностью обыкновенной хроники. Его разрешение проблемы — одна из важнейших революций в истории литературы — заключалось в следующем: надо взять конкретное национальное предание и разработать его так, чтобы мы ощутили, что в нем каким‑то образом заключена куда более значительная идея. Он должен был рассказать сравнительно короткую историю и создать у нас иллюзию, будто мы пересекли огромное временное пространство, — при этом обойдясь ограниченным числом персонажей и заставив нас почувствовать, что дело идет о проблеме национального, если не мирового, масштаба. Он должен был поместить действие своей поэмы в легендарное прошлое и в то же время дать нам ощутить, что и настоящее, и века, прошедшие с тех пор, уже предзнаменованы тогда. После Вергилия и Мильтона эта процедура кажется достаточно очевидной. Но очевидна она только потому, что великий поэт, столкнувшийся с практически неразрешимой проблемой, нашел этот ответ, а вместе с ним открыл новые возможности для поэзии как таковой.

Отчасти как результат романтического позитивизма возникло нелепое обыкновение представлять Гомера в качестве своего рода нормы, с точки зрения которой следует оценивать Вергилия. Однако коренные различия между ними начинают проявляться на самой первой странице «Энеиды». Третий абзац поэмы (I, 12—33) снабжает нас примерами почти всех методов, с помощью которых он заставляет свой сравнительно простой сюжет обрести столь роковую весомость. Обратим внимание на ключевые слова. Карфаген — «древний» город, «вдалеке» от устья Тибра.

Он уже расширяет свой сюжет в пространстве и во времени. Юнона надеется даровать ему «власть» над землей, если позволят «судьбы»; но до нее уже донесся слух о том, что «однажды» (olim) троянское семя повергнет его. Пуническая война уже целиком включена в сюжет. Но Юнона думает не только о будущем; ее мучат воспоминания о «прежней войне» — она думает о своих аргивянах на стенах Трои, о суде Париса «и Ганимеде, вознесенном к бессмертным». Как видите, мы не в начале истории. Начало истории, к которой мы приступили, меркнет в глубине еще более отдаленного прошлого. Герои, вслед за чьими приключениями мы движемся, — «остаток» (reliquias) некоего прежнего порядка, разрушенного прежде, чем поднялся занавес; тем, кто уцелел, Юнона преграждает путь в Лаций, они скитаются, словно привидения, «по всем морям» (maria omnia circum) — и здесь снова обнаруживает себя ширь пространства:

Труды (moles) — это главное. Эти люди не отстаивают собственные интересы, подобно гомеровским героям; они — призванные, те, на кого возложено бремя.

Более очевидные примеры такого расширения предмета повествования у Вергилия, конечно же, многократно отмечались — это проблески будущего в пророчестве Юпитера из первой книги, в пророчестве Анхиза или на щите Энея, наконец, связь всей четвертой книги с Пуническими войнами. Быть может, наиболее волнующая из всех этих отсылок к будущему — посещение Энеем места будущей постройки Рима в восьмой книге. Отсылки к прошлому столь же важны для определения поэтики «Энеиды». Если я не ошибаюсь, это едва ли не первая поэма, где обретает смысл выражение «бездна времени». Priscus, vetus и antiquus — ключевые слова у Вергилия. С четвертой по восьмую книги — это самое сердце поэмы — нам не дают забыть, что Лаций — Заповедный лес, в котором скрывался старик Сатурн, — ожидает троянцев с начала мира. Дворец царя Латина вовсе не похож на какой‑нибудь гомеровский дом: «Величавый… рощей он был окружен и священным считался издревле» —

Эти италийские сцены — первый взгляд на Тибр, уединенная молитва к этой незнакомой реке и долгое речное путешествие, когда корабли тревожат девственные леса, — проникнуты поэзией, которую не может исчерпать даже многократное чтение. Я не знаю лучшего примера воображения, в самом высоком смысле этого слова, чем эпизод, когда Харон любуется золотой ветвью, «давно не виданным даром»; половина стиха как по волшебству вызывает из небытия темные столетия лишенного истории нижнего мира (VI, 409).

Но Вергилий использует нечто более тонкое, чем просто протяженность времени. Кроме протяженности у нашей жизни есть и изгибы — минуты, когда мы понимаем, что только что миновали какой‑то крутой поворот и все, что бы ни случилось, отныне будет другим. В каком‑то смысле вся «Энеида» — повесть именно о таком повороте миропорядка, сдвиге цивилизации с Востока на Запад, превращении малого остатка, reliquiae, старого в зачаток нового. Поэтому печаль прощаний и азарт новых начинаний, так отчетливо соединенные вместе в начале третьей книги, господствуют над всей поэмой. Иногда мотив paes ofereode{1102} выступает особенно отчетливо, как во время прибытия троянцев в Акций, когда наконец, уже не надеясь на это, они оказываются свободны от греческого мира, и важность этой минуты подчеркивается указанием на смену времен года:

Иногда это едва заметная перемена стиля, которая может пройти незамеченной мимо сознания читателя, но, несомненно, играет свою роль в формировании палитры ощущений от поэмы, например — когда старая ненависть к эгейцам отступает на задний план достаточно далеко, чтобы хитроумный Одиссей превратился в Одиссея несчастного. Пожалуй, самая смелая удача Вергилия — это явление призрака Креусы во второй книге. Несчастное и никчемное существо, отверженное судьбой, должно прийти для пророчества жене, которая займет ее место и разделит жребий ее мужа, которого ей уже не разделить. Будь она живой женщиной, эта сцена была бы непростительно жестокой. Но она не женщина, она — призрак, тень всего того, что на протяжении всей поэмы, заставляя сожалеть об уходе или радоваться ему, уносится вон в невозвратимое прошлое или успокаивается в нем, не для того, чтобы мы роскошествовали в меланхолических раздумьях об изменчивости, как у элегиков, но потому, что так распорядились судьбы Юпитера, потому, что так и не иначе сложились какие‑то великие события. В следующей книге за привидение по ошибке принимают самого Энея. В каком‑то смысле он и есть призрак, призрак Трои, до тех пор, пока не становится отцом Рима. Мы наблюдаем эту перемену в продолжение всей поэмы. Именно это дает читателю «Энеиды» ощущение целой прожитой жизни. Никто, хоть раз внимательно прочитав эту поэму, не останется подростком.

Эта тема великого перехода, конечно, тесно связана с Вергилиевым чувством Призвания. Ничто так резко не отделяет его от Гомера, причем иногда там, где они внешне больше всего похожи. Речь Энея в первой книге, когда он ободряет своих спутников (198), близко следует речи Одиссея из двенадцатой песни гомеровской поэмы (208). Оба напоминают своим товарищам, что прежде они бывали в переделках и покруче. Но Одиссей говорит просто, как всякий капитан сказал бы своей команде: задача — безопасность. Эней добавляет нечто совершенно не гомеровское:

Vicit iter durum pietas{1103}; эта идея Вергилия сообщила поэзии новое измерение. Я читал где‑то, что его Эней, ведомый снами и знамениями, бледная тень человека рядом с гомеровским Ахиллом. Но он именно муж, взрослый; Ахилл был не многим более чем вспыльчивый мальчишка. Можно, конечно, отдавать предпочтение поэзии стихийной страсти перед поэзией страсти призвания, в итоге примиренной. Каждому свое. Но выбирающих второе мы не должны винить в том, что первое им не по душе. С Вергилием европейская поэзия взрослеет. Подчас все прежнее кажется почти ребяческой поэзией, покоряющей и одновременно ограниченной в своем простодушии, слишком однообразной в своих бурных восторгах и в безрассудных отчаяниях, которые мы не можем, да и не должны переживать вновь. Mens immota manet, «дух остается неколебимым, когда проливаются тщетные слезы»{1104}. Это нота Вергилия. Но у Гомера в конечном счете нет ничего такого, что могло бы вызвать колебания. Вы или счастливы, или несчастны — и все. Эней живет в ином мире; он вынужден видеть что‑то более важное, чем счастье.

Такова природа призвания. Оно предстает перед нами в двойном облике долга и желаний, и Вергилий воздает должное и тому, и другому. Стихия желания обнаруживает себя во всех тех строках, где предвещается, предвидится и как бы прикровенно открывается «Гесперийская земля» — сначала устами призрака Энея, еще как безымянная; затем призраком Креусы, с добавлением имен Гесперия и Тибр; а в крайне важной третьей книге следуют вынужденные и все же решительные поиски «прочного града» (mansura urbs), всегда предполагаемого поблизости и всегда столь далекого, о котором мы с каждым днем знаем все больше. Это наша древняя матерь, это terra antiqua, могучая оружием и богатая почвой; она совсем близко, но не для нас, мы должны блуждать много миль, бросая якорь у все новых и новых берегов. Она уже появилась на горизонте, но это еще не тот милый берег, которого мы ищем. Вот самый точный образ призвания: то, что зовет или манит, зовет непреклонно, и все же нужно навострить уши, чтобы услышать голос, который настойчиво требует, чтобы его услышали, и все же отказывается открыто явить себя.

В том, как откликается на этот зов человек, мы видим стихию долга. С одной стороны, есть Эней, который страдает, но повинуется. В четвертой книге он переживает минуту настоящего неповиновения, которую мы толкуем неверно, потому что возросшее почтение к женщине и к сфере пола представляет героя бесчеловечным в тот самый момент, когда Вергилий хочет показать (и исторически мыслящий читатель это видит) его человеческую слабость. Но все остальное время он безукоризненно несет это бремя, хотя и бросая тоскливые взгляды на тех, кто не призван к такому подвигу.

С другой стороны, есть женщина, которая слышала зов, долго жила в тяжком послушании ему и все же в конце концов — покинута. Вергилий очень ясно чувствует их трагедию. Последовать призванию — не значит обрести счастье; но, если зов услышан, для того, кто не последует за ним, счастья нет. У них, конечно, есть возможность остаться и привольно жить на Сицилии. Но перед нами — мучительное расставание, когда воля подвешена между двумя равно невыносимыми исходами:

В этих двух строках Вергилий, вовсе не желая измыслить аллегорию, описал раз и навсегда самое существо человеческой жизни, как оно переживается каждым, кто еще не возвысился до святого или не пал до животного. Не только благодаря четвертой эклоге он едва ли не вошел в число великих христианских поэтов. Заставляя свою единственную легенду символизировать судьбу Рима, он волей–неволей создал символ судьбы Человека. Его поэма «велика» в том смысле, в каком не может быть назван великим ни один эпос, подобный «Илиаде». Трудно сказать, возможно ли вообще какое‑либо развитие эпической поэзии после Вергилия. Но одно ясно — если другой эпос возможен, он должен вести свое происхождение именно отсюда. Любой возврат к просто героической поэме, любая баллада, пусть хорошая, которая просто повествует об отважных людях, сражающихся за спасение своей жизни, чтобы вернуться домой или отомстить за своих родных, будет отныне анахронизмом. Нельзя быть молодым дважды. Откровенно религиозная тема для любого будущего эпоса безоговорочно предписана Вергилием; это — единственный оставшийся путь развития.

VII. Стиль вторичного эпоса

Формы и фигуры речи первоначально — потомки страсти, ныне же — приемные дети силы.

Кольридж{1105}

Стиль Вергилия и Мильтона рождается как разрешение очень определенной проблемы. Вторичный эпос стремится к даже большей торжественности, чем эпос первичный; но теперь он избавился ото всех внешних «подпорок», которыми пользовался его старший родственник. Нет облаченных в пышные одеяния и увенчанных лавром аэдов, нет алтаря, нет даже празднества в зале — лишь уединенный читатель, удобно расположившийся в кресле с книгой в руках. И все же так или иначе этому читателю нужно дать почувствовать, что он соучаствует в величественном ритуале; ведь если это не так, он окажется невосприимчивым к подлинному эпическому подъему. Поэтому теперь одна лишь ткань поэмы должна делать то, в чем на помощь Гомеру приходили все сопутствующие обстоятельства. Стиль Вергилия и Мильтона призван компенсировать — а тем самым и нейтрализовать — частность и неформальность уединенного и безмолвного чтения. Всякое суждение о вторичном эпосе, которое не отдает себе в этом отчета, лишено смысла. Обвиняя этот стиль в ритуализме или магизме, в отсутствии интимного чувства или разговорной интонации, мы упрекаем его за то, для чего он собственно и предназначался. Это все равно, что ругать оперу или ораторию, потому их действующие лица поют, а не говорят.

Эффект этот, если начать с того, что лежит на поверхности, достигается так называемым величием или возвышенностью стиля. В той мере, в какой можно говорить о Мильтоне (я недостаточно подготовлен, чтобы рассуждать о Вергилии), такое величие создается тремя обстоятельствами. (1) Использование слегка непривычных слов и конструкций, в том числе анахронизмов. (2) Использование имен собственных, не только и не столько из‑за их звучания, но потому, что они обозначают что‑то великолепное, странное, ужасное, сладостное или торжественное. Они призваны подбодрить глаз читателя, скользящий по богатству и разнообразию эпического мира; питать тот largior aether{1106}, который мы вдыхаем, пока длится поэма. (3) Непрерывные обращения ко всевозможным чувственным средствам усиления интереса (свет, тьма, буря, цветы, самоцветы, пылкая любовь и тому подобное), но надо всем возвышается и всем «правит» ореол благородной строгости. Тем самым читатель ощущает чувственное возбуждение, в высшей степени бодрящее и властно подчиняющее себе и в то же время чрезвычайно богатое красками. Но все это можно встретить во многих великих поэмах, которые не были эпическими. Прежде всего я хочу указать на кое‑что иное — на то, как, не снижая давления, поэт манипулирует своими читателями, как он увлекает нас, точно мы присутствуем на настоящей декламации, ни на минуту не позволяя нам передохнуть и пороскошествовать, любуясь отдельной строкой или фразой. Стиль Мильтона принято сравнивать с органной музыкой. Быть может, лучше сравнить Мильтона с органистом, а его читателя — с органом. Он играет на нас, если мы ему это позволим.

Рассмотрим вступление к поэме. Очевидная философская цель сочинения («пути Творца пред тварью оправдать» — to justify the ways of God to Man) имеет здесь лишь второстепенное значение. Подлинная задача этих двадцати четырех строк — дать нам почувствовать, что вот сейчас начнется нечто необычайно великое. Если поэту это удастся, мы пребудем глиной в его руках в продолжение всей первой книги, а может быть — и дольше; ибо в такого рода поэзии сражения выигрываются загодя. По–моему, он преуспел в этом вполне, и мне кажется, я могу описать кое‑что из тех средств, какими он этого добивается. Во–первых, это

известная весомость, если не тяжесть, стиха, обеспеченная тем, что почти все строки заканчиваются долгими, тяжелыми односложными словами. Во–вторых — отчетливая нота глубокого духовного приготовления в двух местах: «о Дух Святой! — ты храмам предпочитаешь чистые сердца» (О spirit who dost prefer) и «Исполни светом тьму мою» (What in те is dark illumine). Заметим, как ловко это прямое указание на необыкновенную значимость предпринимаемого труда усиливается сначала отсылкой к самому сотворению мира («Ты, словно голубь, искони парил» — Dove‑like sat’st brooding), затем — с помощью образов возвышения и подъема («К возвышенным предметам устремясь… возвысь все бренное во мне, дабы я смог решающие доводы найти» — With по middle fight intends to soar… raise and support — Highth of this great argument) и как в итоге творение и возвышение снова подчеркнуто объединяются, когда нам напоминают, что Небо и Земля «возвысились из Хаоса» (rose out of Chaos). Кроме того, у нас есть бодрящее, словно утренний воздух, обещание предстоящих тем, позаимствованное у Ариосто («нетронутых ни в прозе, ни в стихах — Things unattempted yet»), а слова о «величайшем Человеке» (till one greater Man) заставляют нас ощутить себя стоящими на пороге эпоса, чей величественный свод осеняет историю. Все образы, которые могут указать на начало чего‑то небывалого, объединены вместе, и сами наши мускулы напрягаются в ожидании. Но стоит взглянуть еще раз, чтобы заметить, что очевидная логическая связь этих образов не вполне совпадает с той эмоциональной связью, которую мы проследили. Это очень важно. С одной стороны, техника Мильтона очень похожа на технику современных поэтов. Он соединяет идеи в согласии с теми эмоциональными связями, которыми они наделены в укромных уголках нашего сознания. Но, в отличие от современных поэтов, он никогда не забывает и о внешнем фасаде логической связности. Достоинство этой стратегии в том, что он усыпляет нашу логическую способность и дает нам возможность без всяких сомнений принять то, что нам дают.

Это различие между логическими связями, которые поэт располагает на поверхности, и эмоциональными, посредством которых он на самом деле манипулирует нашим воображением, — ключ ко многим из его сравнений. Мильтоновское сравнение не всегда проясняет то, за иллюстрацию чего оно себя выдает. Подобие между двумя сравниваемыми вещами часто ничтожно и в действительности требуется лишь для того, чтобы сохранить видимость логики. В конце первой книги темные духи сравниваются с эльфами. Единственное, чем они в данном случае похожи, — малая величина. Первая задача сравнения — создать контраст и разнообразие, взбодрить наши чувства переходом от преисподней к лунным тропинкам Англии. Вторая задача сравнения становится очевидной, когда мы возвращаемся туда, где,

Главные участники этого совета выросли до гигантских размеров по контрасту с феями, и по контрасту с причудливым сравнением тишина, водворившаяся перед началом их диспута, становится настолько напряженной, что благодаря этому напряжению мы оказываемся так хорошо подготовлены к началу второй книги. Можно было бы пойти дальше и сказать, что это сравнение не более чем предлог для того, чтобы превратить демонов в карликов, и что само это превращение призвано ретроспективно подчеркнуть гигантские размеры Пандемониума. Логику такое рассуждение может показаться притянутым за уши, однако в ткани поэмы оно оказывается столь тесно связанным со всем финалом первой книги и началом второй, что, выпусти мы его, шрам растянулся бы на добрую сотню строк. Почти каждая фраза у Мильтона обладает силой, которую, по мнению физиков, должно приписывать только материи, — силой воздействия на расстоянии.

Примеры такой скрытой силы, назовем это так, в мильтоновских сравнениях каждый легко вспомнит сам. Рай сравнивается с окрестностями Энны — один красивый пейзаж с другим (IV, 268). Впрочем, более глубокое значение сравнений кроется, конечно, в сходстве, которое на первый взгляд вообще не воспринимается как сходство, а именно в том, что в обоих этих местах юное и прекрасное существо, мирно собиравшее цветы, было похищено темной силой, поднявшейся из нижнего мира{1107}. Чуть далее Эдем уже сравнивается с «островом Ниса» и «горой Амарой». Неученым читателям отчаиваться не стоит. Чтобы извлечь пользу из этих сравнений, совсем не обязательно смотреть комментарии к каждому такому месту; среди мотивов, побудивших поэта выбрать эти сравнения, нет педантизма. Поэт говорит нам все, что нам необходимо знать. Первое — речной остров, второе — высокая гора, и то и другое — убежища. Если только мы продолжим читать, не задавая лишних вопросов, то ощутим за этим сравнением потаенность Эдема, чего‑то бесконечно ценного, охраняемого, запертого и спрятанного; сравнение усилит то, что Мильтон все время старается пробудить у своего читателя, живой опыт Рая. Да, иногда поэт заходит слишком далеко, и мнимая логическая связь слишком нелепа, чтобы ей верить. В стихах 16071 четвертой книги Мильтон хочет дать нам почувствовать, сколь непотребно присутствие сатаны в Раю, смешивая внезапное рыбное зловоние с благоуханием цветов и напоминая один из наименее привлекательных библейских сюжетов{1108}. Но оправдание логической связи (райские цветы понравились сатане больше, чем Асмодею — запах горелой рыбы) чересчур натянуто. Мы чувствуем ее нелепость.

Эта сила манипуляции, конечно, не ограничивается сравнениями. В конце третьей книги Мильтон переносит сатану на солнце. Не было бы смысла подробно останавливаться на его жаре и яркости. Описание увязло бы в трясине превосходных степеней — это удел плохих поэтов. Но Мильтон делает следующие сто строк такими солнечными, как только возможно. Сначала (583) мы видим солнце, которое «дарит благотворное тепло» (gently warms) вселенной, и можем догадаться о тех огромных расстояниях, которые проницает его «сила» (virtue). Затем, в строке 588, посредством простого каламбура, построенного на слове «пятно», поэт напоминает нам о недавнем открытии Галилея — солнечных пятнах. После этого мы окунаемся в алхимию, ибо почти неограниченные способности, приписываемые этой наукой золоту, и связь золота с влиянием солнца создают своего рода зеркало, в котором мы можем лицезреть царственные, животворные, алхимические свойства светила. Потом, по–прежнему действуя непрямо, Мильтон заставляет нас почувствовать необыкновенность мира, лишенного теней (61420). Затем мы встречаем Уриила (Огнь Божии), и поскольку солнце (как известно каждому ребенку из Спенсера и Овидия, если не из Плиния и Бернарда) — око мира, нам говорят, что Уриил — один из тех духов, которые суть «Божьи очи» (650), более того, он, собственно, — единственное Божье око в этом материальном мире и «из Духов самый зоркий» (the sharpest sighted Spirit of all in Heav’n — 691). Конечно, это не солнце современной науки; но почти все, что солнце значило для человека вплоть до времен Мильтона, собрано здесь воедино, и весь этот фрагмент, по его собственным словам, «жидким золотом течет».

То, что по ошибке принимают за мильтоновский педантизм (нам слишком часто приходится слышать о его «невероятной учености»), на деле в огромной степени — средство пробудить нашу фантазию. Если в поисках материала для сравнений и аллюзий обшариваются Небо и Земля, то причина тому не хвастовство, но желание ненавязчиво и в то же время властно указать нашему воображению то русло, которое предназначил ему поэт. Как мы уже видели, ученость, которая требуется от читателя, чтобы понять авторские аллюзии, не равняется той учености, что требовалась Мильтону для их изобретения. Когда мы поймем это, мы, пожалуй, сможем приблизиться к той особенности мильтоновского стиля, которую критиковали суровее прочих, — к латинизму его построений.

Непрерывность — существенная черта эпического стиля. Если обычная страница печатного текста должна воздействовать на нас подобно голосу барда, исполняющего стихи в пиршественном зале, тогда песнь должна длиться — плавно, неодолимо, «удерживаемая неустанными крылами» (upborne with indefatigable wings). Нам нельзя давать передышки после каждого предложения. Даже более глубокая пауза в конце абзаца должна ощущаться так же, как пауза в музыкальной пьесе, где молчание — часть музыки, а не как пауза между концертными номерами. Даже переходя от книги к книге, мы не должны полностью пробуждаться от очарования и откладывать наши праздничные облачения. Судно не будет слушаться руля, оставаясь недвижимым; поэт может действовать на нас, лишь покуда мы в движении.

Грубо говоря, Мильтон избегает дискретности, отказываясь от того, что в грамматике зовется простым предложением. Конечно, будь содержание его стихов хоть сколько‑нибудь похоже на то, о чем говорили Донн и Шекспир, это было бы невыносимо утомительно. Поэтому он компенсирует сложность синтаксиса простотой стоящих за ним свободных образных эффектов и совершенной правильностью их построения. Для нас, читателей, это попросту значит, что наше восприятие может быть открыто прежде всего лежащей в основе простоте и мы должны лишь играть в сложный синтаксис. Нет ни малейшей необходимости старательно распутывать эти поэтические фразы, как мы распутываем каждую фразу, читая прозу Хукера{1109}. Ощущения, что перед нами нечто накрепко сцепленное, что течение речи не распадается на отдельные куски и мы следуем за властным, неослабевающим голосом, достаточно, чтобы довериться той «весомости» стиха, посредством которой поэт направляет своего читателя. Приведем пример:

Это довольно сложная фраза. Но если вы прочитаете ее (и пусть это чтение будет напевным, как можно более далеким от обычной речи), не заботясь о синтаксисе, вы получите в самом естественном порядке все необходимые впечатления — потерянная небесная слава, первые козни и планы, надежды и испытания войны, поражение, крах и, наконец, бездна. Сложный синтаксис не был бесполезным. Он позволил сохранить cantabile, позволил ощутить, даже в этих немногих строках, стремительный напор могучего потока, в который вы попали. Почти каждое предложение в поэме будет вновь и вновь иллюстрировать то же самое.

Связи между предложениями, настойчиво напоминающие о латыни, служат тем же целям и, подобно сравнениям, довольно часто призваны обмануть читателя, создав иллюзию связности. Хороший пример — фрагмент, начинающийся словами «нередко вспоминая двух мужей» (nor somtimesforget — III, 32). Здесь Мильтон выносит на поверхность образ, на который то и дело намекает косвенно, образ великого слепого певца. Сила этого образа, конечно, значительно возрастет, если мифические слепые певцы древности пройдут перед нашим взором. Поэт вроде Спенсера попросту начал бы новую строфу с «как некогда Гомер» или чего‑то подобного. Но эта манера слишком бессвязна, она напоминает болтливость пожилого джентльмена, бессильно развалившегося в кресле. Не это нужно Мильтону. «Нередко вспоминая двух мужей» ведет его от «Сиона, источников в цветах» (Sion and theflowery brooks — 30) к «слепому Тамирису» (Blind Thamyris — 35), создавая видимость непрерывности, как то изящное движение, которым танцор переходит от одной позиции к другой. Другой пример — «Но все ж…» (Yet not the more) в строке 26. Так же как и «Предмет печальный!» (Sad task, yet argument — IX, 13) и «но сколь ни был бы высок» (Sincefirst this subject — IX, 25). Эти выражения на самом деле передают действительную связь мыслей не более, чем удлиненные слоги у Генделя передают реальное произношение.

Нужно также заметить, что латинизированные конструкции у Мильтона, стесняя в каком‑то смысле наш язык, в то же время делают его более плавным. Фиксированный порядок слов —это цена (едва ли не разорительная), которую английский язык платит за отсутствие окончаний.

Мильтоновы конструкции позволяют ему отойти в какой‑то степени от этого порядка слов и таким образом разбрасывать мысли по своему предложению в любом удобном ему порядке. Так, к примеру: Синтаксис настолько искусственен, что становится двусмысленным. Я не знаю, относится ли untroubled к самому рассказчику или к sense; подобные же сомнения возникают относительно insensible и конструкции to dissolve. Но мне и не надо этого знать. Последовательность droused — untroubled ту former state — insensible — dissolve («дремный — не тревожа… в состоянье прежнее вернусь — небытие — ничто») совершенно правильна. Перед нами будто бы сама сырая порода человеческого сознания, и непостижимый танец синтаксиса скорее подчеркивает этот эффект, чем служит ему помехой. Так, в другом месте я читаю:

Moving — могло бы быть переходным причастием, согласующимся с gates и управляющим sound; с другой стороны, вся фраза от harmonious до moving могла бы быть абсолютным аблативом{1111}. Эффект этого фрагмента, однако, одинаков, какой бы вариант прочтения мы ни выбрали. Какой‑нибудь особенно передовой поэт мог бы попытаться достичь этого эффекта так:

Мильтон достигает того же, расплавляя обычные части речи и погружаясь в нечто более напоминающее нераздельность и текучесть непосредственного переживания. Но за внешним видом прочной, на славу слаженной постройки у него не сквозит горячка, стихи сохраняют достоинство и не раздражают читателя многозначностью, требующей разъяснений.

Наконец, остается оценить этот стиль не просто как эпический, но как предназначенный именно для того сюжета, который избрал Мильтон. Я должен попросить читателя о снисходительности, пока я буду рассматривать стиль «Потерянного Рая» в действии, за работой повествования. Тема Мильтона заставляет его обращаться к нескольким основным образам человеческого сознания — к архетипам, как назвала бы их Мод Бодкин{1112}, Небес, Преисподней, Рая, Бога, Дьявола, Крылатого Воина, Обнаженной Невесты, Пустоты Внешней. Здесь не место выяснять, пришли ли к нам эти образы через духовное восприятие или же из пренатального или смутно памятного детского опыта; дело исследователя — определить, каким образом воскрешает их поэт, как доводит их до полноты и затем заставляет воздействовать друг на друга в нашем сознании. Я намеренно использую слово «воскрешает». Простодушный читатель думает, что Мильтон собирается описать Рай так, как он сам его себе преставляет; в действительности же поэт знает (или думает, что знает), что это бесполезно. Его собственный, личный образ блаженного сада, как ваш или мой, полон не идущих к делу частностей, особенно — воспоминаний о первом саде, в котором он некогда играл ребенком. И чем скрупулезней описывает он эти частности, тем больше отдаляемся мы от идеи Рая, существующей в нашем сознании или даже в его собственном. Ибо нечто, словно некий свет, проходит сквозь частности, преображая те из них, что понастоящему важны; но стоит вам сосредоточиться на них, вы увидите, как мертвеют и холодеют они в ваших руках. Чем тщательнее в этом смысле мы строим храм, тем вероятней, что, завершив постройку, мы обнаружим, что бог покинул его. И хотя Мильтон должен делать вид, будто описывает этот блаженный сад, — собственно о Рае в «Потерянном Рае» нельзя сказать ровным счетом ничего. Как бы описывая плоды собственного воображения, он на самом деле стремится воскресить наше, и не для создания определенных картин, но для того, чтобы в глубинах нашего существа найти тот райский свет, лишь мимолетными отблесками которого являются все внешние образы. Мы — его орган: когда нам кажется, что он описывает Рай, на самом деле он включает «райский регистр» внутри нас. То место поэмы, где это особенно заметно (IV, 131—286), заслуживает более подробного рассмотрения.

Эпизод начинается словами «продолжая путь» (я? on he fares — 131). «Продолжая» (on) — ключевое слово. Сатана движется дальше и дальше. Рай — далеко. Мы только приближаемся к его «рубежу». Расстояние означает постепенность приближения. Вот он становится ближе (now nearer — 133). Затем являются преграды; «неприступная вершина» (steep wilderness) с «заросшими склонами» (hairy sides — 135). Не пропустите слово «заросшие» (hairy). Идея Фрейда, что блаженный сад — это образ человеческого тела, нисколько не напугала бы Мильтона, хотя, конечно, главное здесь, что «неодолимый подъем» (access denied — 137) преграждают «причудливые дебри» (grotesque and wild — 136). Но нам хочется чего‑то большего, нежели препятствие. Не забудем, что в этом роде поэзии битву выигрывает подготовка. Если поэт может передать нам ощущение возрастающего ожидания, райского света, еще невидимого, но вот–вот готового засиять, то когда он в конце концов должен будет создать видимость описания самого сада, мы уже будем побеждены. Он делает свое дело сейчас, так что, когда наступит кульминация, мы, по существу, справимся сами. Поэтому в строке 137 он начинает варьировать тему развития — восходящее движение, вертикальную ступенчатость. «Вверху» (overhead) в «недосягаемую высь» (insuperable height) вздымаются деревья (138). Но этого недостаточно. Располагаясь подобно ступеням, деревья образуют последовательность: кедр, сосна, ель и одно традиционно восточное дерево, дерево триумфа — пальма (139). Они стоят, словно декорации (140), — Мильтон, несомненно, вспоминает silvisscaena coruscis «Энеиды»{1113}. Они поднимаются ярусами, словно ряды амфитеатра (1402). Продолжая читать, я чувствую, что шея у меня болит, ибо взгляд устремляется все выше и выше. Затем, совершенно неожиданно, как бывает с пейзажами, видимыми во сне, мы обнаруживаем: то, что казалось вершиной, — далеко не вершина. Надо всеми этими деревьями (142) вырастает живая зеленая стена. Теперь наша шея может немного передохнуть; по мановению волшебной палочки все перед нашим взглядом меняется: мы — Адам, Царь земли, глядящий вниз с того зеленого бастиона на этот дольний мир (1445), — и, конечно же, когда мы снова оказываемся внизу, подъем кажется еще неприступней. Ибо даже эта стена не была настоящей вершиной. И вот, в конце концов свершается невероятное, и нашим смертным очам на мгновение открываются деревья самого Рая. В строках 1479 мы получаем первую порцию непосредственного описания. Конечно же, на этих деревьях золотые плоды. Мы всегда знали, что так и должно быть. Все мифы говорили об этом; требуя здесь «оригинальности», мы обнаружили бы полнейшее бесчувствие. Но нам не позволяют долго смотреть на них. Вводится сравнение с радугой (1502), и, словно радуга, тут же тает мелькнувшая было перед нашим взором картина Рая. Затем снова является тема ступенчатости — воздух становится чище с каждой минутой (153); и эта идея (Quart la douss aura venta{1114}) тут же перерастает в эксплуатацию — длиною в девятнадцать строк — самого щедрого на ассоциации из пяти наших чувств и внезапно обрывается упоминанием о сатанинском смраде (167). Далее следует пауза, как будто после невероятной оркестровой пьесы, и мы возвращаемся назад к образам постепенного приближения. Сатана все еще «приближается» (172). Теперь препятствия становятся все более грозными, и в итоге оказывается (то же самое обнаружил экипаж Энея, исследовав Италию), что единственный вход — «по другую сторону» (179). Последующий эпизод связан с главной темой нашего сюжета и здесь может быть опущен. Мы возвращаемся к Раю в строке 205. Мы наконец-то внутри, и поэт обязан как‑нибудь проявить себя на поприще описания. К счастью для него, райский инстинкт внутри нас теперь окончательно пробужден, и почти любой конкретный образ, который он нам предложит, будет схвачен и усвоен. Однако же он начинает не с конкретного образа, а скорее с идеи — «сокровища Природы на таком пространстве малом все размещены» (in narrow room Nature's whole wealth). Ощущение «пространства малого», укромного охраняемого места, блаженства, скатанного в шарик, — самое главное здесь. Все это «насадил» Бог (210). Не создал, а именно насадил — антропоморфный Бог из тридцать первой главы Иезекииля, Бог нашего детства, устраивающий игрушечный садик, как устраивали мы, когда были детьми. Самые ранние и самые глубокие пласты остаются сокрытыми. А вся эта область была некогда усеяна богатыми и древними городами; почва здесь «плодородна» (pleasant soil — 214), но райская гора, подобно бриллианту в золотой оправе, «стократ прекрасней» (far more pleasant — 215), так что чувства, которым не досталось блеска городов, теперь свободно изливаются в переживании Рая. Затем являются деревья, мифические и непостижимые, и «растительное золото» (vegetable gold) сада Гесперид (21722). Затем реки, что, как Альф{1115}, ныряют во тьму и выныривают из нее через «жилы» по зову «мягкой жажды» (kindly thirst) (228), и Рай снова напоминает нам человеческое тело; а в противоположность этой органической темноте мы видим «прозрачные ручьи» наверху (237) и твердые, яркие образы «жемчугов» и «золотого песка» (238). Наконец, в строках 246—265 мы получаем настоящее описание. Оно, как это и должно быть, обобщенное и краткое. Читателя, которому не по душе этот род поэзии, мильтоновский Рай, возможно, возмутит. В нем «все, как полагается», — благоуханные смолы, золотые плоды, лишенные шипов розы, мягко плещущиеся водопады — а такой читатель предпочел бы что‑нибудь неожиданное. Но неожиданному здесь нет места. Цель этих указаний на очевидное и исконное — не сообщить нам новые мысли о потерянном саде, но показать, что этот сад найден, что мы вернулись домой и достигли центра лабиринта — своей собственной, человеческой сердцевины, а не какой‑то фикции, которую измыслил поэт. Нам указывают на них столько, сколько необходимо для этой цели. Изображение начинается, дрожа и нарастая, в строке 264, с беспокойным повторением слова «ветры» (airs), чтобы взорваться в следующих строках — излиться буйством мифологии, в котором мы, так сказать, вымокаем до нитки. Это — настоящая кульминация; и тогда, пережив опыт Рая, в строке 288 мы готовы наконец различить белые, прямые, строгие и прекрасные очертания наших прародителей.

VIII. Защита этого стиля

Думаю, я не ошибусь, если скажу, что реакцию многих читателей на только что оконченную главу можно выразить в следующих словах: «Вы описали именно то, что мы не называем поэзией. Манипулирование аудиторией, которое Вы приписываете Мильтону, — как раз то, что отличает низкое искусство ритора и демагога от свободного творчества поэта. Провоцирование стандартных реакций на традиционные ситуации, которые Вам угодно именовать архетипическими образцами, — главная отличительная черта дешевого писаки. Рассчитанный блеск и величественность — чистейшая противоположность подлинной поэтической прямоте, презренная попытка казаться выше, взобравшись на ходули. Короче говоря, мы всегда подозревали, что Мильтон — мошенник, Вы лишь подтвердили наши подозрения. Habemus confitentem reuт{1116}». Я не особенно рассчитываю переубедить тех, кто придерживается подобного мнения; но было бы ошибкой не прояснить существенную разницу наших позиций. Если я заблуждаюсь, это никак не случайная оплошность, но глубокое внутреннее убеждение. Если же мои утверждения верны, то это основополагающие истины, отсутствие которых означало бы для поэта творческую смерть.

Во–первых, что касается манипулирования. Я не считаю (как никогда не считала ни одна великая цивилизация), что искусство ритора безусловно низко. Само по себе оно благородно, хотя, конечно, как и большинство искусств, может служить достижению недостойных целей. Я не думаю, что различие Риторики и Поэзии заключается в манипулировании аудиторией в одном случае и чистом, свободном от любых обязательств перед читателем самовыражении — в другом. У меня нет сомнений, что оба эти искусства направлены на то, чтобы определенным образом воздействовать на аудиторию. И оба делают это, используя язык для контроля над тем, что уже присутствует в нашем сознании. Отличие риторики в том, что она стремится побудить наше сознание к некоему практическому решению (осудить Уоррена Гастингса или объявить войну Филиппу Македонскому{1117}) и делает это, призывая страсти на помощь рассудку. Она используется честно, если оратор искренне верит, что то, на помощь чему он призывает страсти, действительно согласно со здравым смыслом, и способна принести пользу, если это и в самом деле так. Она приносит вред, если то, на помощь чему призывает страсти говорящий, — безумство, и используется бесчестно, если сам он знает об этом. Использование риторики по назначению законно и необходимо, потому что, как указывает Аристотель, интеллект сам по себе «ничего не приводит в движение»; при переходе от мысли к действию практически все люди практически в любых обстоятельствах нуждаются в помощи соответствующих эмоций. А поскольку риторика находит свое завершение в мире действия, то явления, с которыми она имеет дело, оказываются представлены в определенном ракурсе и многое из их подлинной природы оказывается утраченным. Так, замыслы Филиппа Македонского предстают перед нами лишь как нечестивые и опасные, потому что негодование и сдержанный страх — те эмоциональные каналы, посредством которых совершается переход от мысли к действию. Хорошая же поэзия, обращаясь к замыслам Филиппа, дала бы нам нечто гораздо более похожее на целокупную действительность, в которой они существуют, — мы можем увидеть Филиппа изнутри и понять его место в общем сюжете. Филипп поэзии, на самом деле, более конкретен, чем Филипп оратора. Вот почему цель поэзии — скорее создание образа, чем побуждение к действию. Но в образе, если мы понимаем его так, есть место и страстям. Некоторые вещи не увидишь в верном свете, не посмотрев на них как на привлекательные или отвратительные. Если мы пытаемся возбудить у кого‑либо страх перед зубной болью, чтобы заставить его вызвать дантиста, — это риторика; но даже когда мы, не преследуя никаких практических целей, всего–навсего хотим представить реальность зубной боли из неких умозрительных соображений, нас все равно неминуемо постигнет неудача, если идея, рожденная нами в сознании собеседника, не будет заключать в себе ненависти к зубной боли. Без этого зубная боль — абстракция. Следовательно, пробуждение и моделирование эмоций в душе читателя или слушателя — необходимая часть того образа конкретной реальности, к которому стремится поэзия. Сильно упрощая, мы могли бы даже сказать, что воображение присутствует в риторике во имя страсти (и потому в конечном счете — во имя действия), тогда как в поэзии страсть присутствует во имя воображения и потому в конечном счете — во имя здравого смысла или духовного здоровья — правильности и полноты целокупного ответа человека миру. Такая правильность, конечно, склонна косвенно способствовать справедливости поступков сама по себе, кроме того, возбуждая радость или успокаивая. Вот почему старые критики были вполне правы, говоря, что поэзия учит, услаждая, или услаждает, уча. Поэтому соперничающие теории Айвора Ричардса и Д. Дж. Джеймса{1118}, пожалуй, не настолько отличны друг от друга, чтобы между ними невозможно было увидеть точки соприкосновения. По мнению Ричардса, поэзия способствует благотворному равновесию наших психологических установок. Для Джеймса она являет предмет «вторичного воображения», разворачивает перед нами картину мира.

Но конкретность (как противоположность чистой умозрительности) такой картины на деле могла бы включать в себя правильные установки; а всеобщность правильных установок, если вообще человек — создание, приспособленное к миру, в котором существует, находилась бы, по–видимому, в благотворном равновесии. Но, хотя это и возможно, поэзия, безусловно, стремится изменить сознание читателя. Представление о поэзии, существующей только для поэта, поэзии, которую публика скорее случайно улавливает, чем слушает, — нелепая выдумка современной критики. В разговорах с самим собой нет ничего достойного особенного восхищения. В самом деле, едва ли собственное «я» может быть той аудиторией, перед которой человек более всего склонен вставать в позу и в отношении которой пускается в ход самый ухищренный обман.

Следующий вопрос — стандартные реакции. Под стандартными реакциями Айвор Ричардс подразумевает сознательную внутреннюю установку, заменяющую собой «свободную и непосредственную смену переживаний». По моему мнению, подобная сознательная организация — одно из первых необходимых условий человеческой жизни, и помочь ей — одна из главных задач искусства. Все то, что мы описываем как постоянство в любви или дружбе, как благонадежность в политике или вообще как твердость, — всякая прочная добродетель и устойчивое наслаждение — зависит от организации выбранных отношений и отстаивании их в борьбе с вечной текучестью (или «свободной и непосредственной сменой») простых сиюминутных впечатлений. Это Ричардс вряд ли станет отрицать. Однако его школа ставит акцент на другом. Нас убеждают, что наши реакции неизменно совершенствуются в направлении более строгого и более обстоятельного разграничения; как будто люди никогда не нуждались в реакциях более нормальных и более традиционных, чем сегодняшние. Мне, напротив, кажется, что большая часть человеческих реакций недостаточно «стандартны» и что смена впечатлений у большинства из нас уж слишком свободна и слишком непосредственна для цельности, счастья или достоинства человеческой личности. У названных убеждений есть определенные основания.

(1) Упадок логики, приводящий к невозмутимой уверенности, что действительно частное, а не общее. (2) Романтический примитивизм (самим Ричардсом не разделяемый), безоговорочно предпочитающий естественное искусственному, невольное — подчиненному воле. Отсюда отказ от былой уверенности (некогда одинаково разделявшейся индусом, платоником, стоиком, христианином и «гуманистом»), что простой «опыт» — не более чем сырой материал, сам по себе нисколько не заслуживающий почтения, чье сопротивление надлежит преодолеть, придать ему форму и обработать при помощи воли. (3) Неразбериха между организацией отклика и притворством вследствие произвольности того и другого. Фон Хюгель{1119} где‑то сказал: «Я целую моего сына не только потому, что люблю его, но и для того, чтобы любить его». Это — организация, и она хороша. Но вы можете целовать детей и для того, чтобы создать видимость, что вы их любите. Это — притворство и — дурно. Различие между ними ни в коем случае нельзя упускать из виду. Наши чересчур впечатлительные критики так устали от подделок под здоровые стандартные реакции у плохих писателей, что когда они вдруг натыкаются на реальность, то по ошибке принимают ее за новый пример позерства. Они напоминают мне моего знакомого, который видел так много плохих картин с лунной дорожкой на воде, что прекрасной лунной ночью ругал настоящий пруд за «избитость сюжета». (4) Убеждение (не лишенное связи с учением о неизменности человеческого сердца, к рассмотрению которого мы вскоре перейдем), что некая элементарная правильность человеческой реакции «задана» самой природой и может считаться само собой разумеющейся, а потому поэты, уверенно опираясь на этот фундамент, вольны вверять себя более злободневной задаче — учить нас все более и более четкому различению. Я убежден, что это опасное заблуждение. Дети любят возиться в грязи; в этом случае их нужно научить стандартной реакции. К нормальной сексуальности, весьма далекой от того, чтобы быть данностью, человечество пришло путем долгих и тонких подсказок и выверок, который оказывается слишком трудным для отдельных людей, а иногда и для целых обществ. Упадок стандартной реакции на гордыню, на которую рассчитывал Мильтон, создавая своего сатану, начался с тех самых пор, как стало набирать силу романтическое движение, — такова одна из причин, побудивших меня взяться за подготовку этих лекций. Стандартная реакция на предательство перестала быть отчетливой; только на днях я слышал, как почтенной наружности рабочий защищал «господина Гм–гм»{1120} спокойно (и без тени злобы или иронии) замечая: «Не забывай, всем надо как-то зарабатывать». Перестала быть отчетливой стандартная реакция на смерть. Я слышал, как один человек сказал, что единственным «занятным» событием, свидетелем которого он стал, пока лежал в больнице, была смерть больного из его палаты. Перестала быть отчетливой стандартная реакция на страдание; я слышал, как элиотовское сравнение вечера с больным на операционном столе хвалили (более того, им любовались) не как поразительный пример разрушения восприимчивости, но за то, что оно «такое приятно–отталкивающее»{1121}. Нельзя поручиться даже за стандартную реакцию на наслаждение; я слышал, как человек (причем довольно молодой) осуждал наиболее смелые любовные стихи Донна за то, что «секс», как он выражался, все время «заставлял его думать о лизоле и резиновых изделиях». Та элементарная здравость человеческой реакции, на которую мы с такой готовностью нацепляем ярлыки «стандартной», «жестокой», «буржуазной» и «традиционной», никоим образом не есть «данность»; это с громадным трудом достижимое и невероятно легко утрачиваемое шаткое равновесие натренированных привычек, от поддержания которого зависят и наши добродетели, и удовольствия, и даже, быть может, отличительные черты самого нашего вида. Человеческое сердце не неизменно (куда там, в мгновение ока оно меняется почти до неузнаваемости!), но таковы причинно–следственные отношения. Когда яды входят в моду, они не перестают убивать.

Приведенные мною примеры предупреждают нас, что в опасности те стандартные реакции, которые необходимы нам, чтобы оставаться людьми. Перед лицом этого тревожного открытия нет нужды извиняться за Мильтона или за какого бы то ни было другого предромантического поэта. Старая поэзия, снова и снова отстаивая известные стандартные реакции, — скажем, что любовь сладка, смерть горька, добродетель красива, а дети и сады прекрасны, — выполняла не только нравственную или гражданскую, но поистине биологическую миссию. Снова повторю, старые критики были совершенно правы, говоря, что поэзия «учит, услаждая», потому что поэзия изначально была одним из главных средств, с помощью которых каждое новое поколение узнавало не чтобы подражать, но чтобы, подражая, оживлять[1122] старые добрые стандартные реакции. С тех пор как поэзия оставила эту свою обязанность, мир не стал лучше. В то время как современное человечество устремилось вперед на завоевание новых областей сознания, старая, в которой только и мог существовать человек, осталась без присмотра, и нам грозит опасность обнаружить врага в собственном тылу. Нам неотложно необходимо вновь обрести утерянное поэтическое мастерство обогащать нашу реакцию, не делая ее при этом экстравагантной; искусство быть нормальными, не впадая в вульгарность. А пока это обретение еще не свершилось, поэзия, подобная мильтоновской, необходима нам, как никогда.

Есть, кроме того, особое соображение, почему мифической поэзии не следует стремиться к новизне составляющих ее элементов. То, что она строит из этого материала, может быть сколь угодно новым. Но великаны, драконы, райские сады, боги и тому подобное — выражение определенных основных элементов нашего духовного опыта. В этом отношении они похожи скорее на слова языка, который выражает то, что иными средствами невыразимо, чем на героев и декорации романа. Изображать их принципиально иначе — не столько оригинально, сколько неграмотно. Фильм «Белоснежка», причудливая смесь таланта и вульгарности, хорошо иллюстрирует мою мысль. В образе королевы мы видим удачную неоригинальность. Она — подлинный образец всех прекрасных и злых королев, именно то, чего все ожидают, разве что более характерна, чем можно было предположить. В обрюзгших, испитых физиономиях гномов, явившихся из низкой комедии, есть, напротив, неудачная оригинальность. В них нет ни настоящей гномьей мудрости, ни алчности, ни земляного прозаизма, одна лишь тупость своевольной фантазии. Но в сцене, когда Белоснежка просыпается посреди леса, удачная оригинальность соединилась с удачной неоригинальностью. Удачная неоригинальность здесь — в том, что утешителями изображены, в подлинно сказочном духе, маленькие звери. Удачная оригинальность — в том, чтобы дать нам по ошибке принять их глаза за глаза чудовищ. Мастерство художника не в том, чтобы пробудить нежданное, а в том, чтобы неожиданно и с безупречной точностью пробудить тот самый образ, что преследовал нас всю жизнь. Мильтоновский Рай или мильтоновский Ад так потрясающе воздействуют на нас просто–напросто потому, что они действительно существуют, — здание наконец возведено, наш сон стоит у нас перед глазами и не тает. Немногим поэтам дано с такой ловкостью поддеть на крючок Левиафана. В сравнении с этим любое нововведение, на которое мог бы пойти поэт ради дешевого эффекта, не более чем причудливая безделушка.

Остается ответить на обвинение в рассчитанной величавости, «ходульности». Современный критик склонен предполагать, что Мильтон пытается так или иначе обмануть читателя. Мы ощущаем напряжение поэта, отделанность стиха в каждом слове, а поскольку это последний из эффектов, к которым стремятся современные поэты, мы немеденно делаем вывод, что Мильтон также скрыл бы его, если бы мог, что это симптом, выдающий неудачу его попыток достичь непринужденности. Но действительно ли Мильтон хотел, чтобы его стихи звучали непринужденно? Он сам признается нам в том, что они не обдуманы заранее, и говорит, что обязан этим музе. Может быть, так оно и было. Может быть, к этому времени его собственный эпический стиль стал «языком, который сам мыслит и творит». Но вряд ли в этом все дело. Подлинный вопрос в том, может ли атмосфера непринужденности — впечатление, что это прямое следствие непосредственного личного чувства, быть хоть в малейшей степени свойственна этому роду творчества? Я уверен, что это не так. Мы не должны упускать из виду крайне важное ощущение, что свершается нечто необыкновенное. Посредственные поэты донновской традиции пишут искусно и стараются заставить написанное звучать как можно более естественно. Если бы Мильтон хотел нас обмануть, то действовал бы как раз наоборот. Тот, кто исполняет ритуальный танец, не пытается внушить кому‑то, будто такова его естественная походка, а все его пассы — повседневная черта домашнего обихода. Если продолжительная практика сделала ритуал практически неосознанным, стоит труда сделать его с виду нарочито обдуманным, чтобы мы, его участники, могли ощутить бремя торжественности, давящее и на плечи иерофанта, и на наши собственные. Случайное или привычное в его поведении — не «искренность» или «непринужденность», а дерзость. Даже если его одеяния и вовсе ничего не весят, они должны выглядеть тяжелыми. Однако во всем этом нет нужды предполагать какое‑либо притворство. Привычка и благоговейная собранность духа или что‑то иное, для чего наименование музы подходит не хуже любого другого, вполне могли стать причиной того, что стихи «Потерянного Рая» вливались в сознание поэта без всякого усилия. Но то, что вливалось в него, уже было некоторым образом стилизовано, далеко от разговорного языка, мистериально. Притворная «естественность» стиля — не более лицемерна, чем речь певца.

Даже поэта, когда он выступает в качестве главного лица своей поэмы, не надо понимать как конкретное частное лицо по имени Джон Мильтон. Будь это так, его присутствие было бы неуместным. Он также становится образом — образом Слепого Певца — и мы узнаем о нем лишь то, что нужно для этого архетипического образца. Петь — его долг, а не частная инициатива. Было бы глубоким заблуждением рассматривать вступление к «Самсону–борцу» и начало третьей книги «Потерянного Рая» как, соответственно, изображение того, что переживает Мильтон на самом деле в связи со своей слепотой, и что можно подумать о его переживаниях на этот счет. Живой человек, будучи человеком, конечно, думал и чувствовал много больше того, что выражено в том и другом случае, и мысли его менее интересны. Из всего этого для своего эпоса и своей трагедии поэт выбирает самое подходящее для каждого из литературных родов. Нетерпение, униженность, ропот на судьбу находит место в «Самсоне», потому что дело трагедии — «внушая жалость, страх или ужас, очищать сознание от этих и подобных им страстей… своего рода удовольствием, возбуждаемым чтением или созерцанием мастерских подражаний этим страстям»{1123}. Не будь он слепым сам, он все равно (хотя и с меньшим знанием дела) вложил бы в уста Самсона страдания слепого человека; ведь их требовало «расположение его сказания», чтобы «хорошо соотноситься с правдоподобием и украшением». С другой стороны, весь покой и величие, все то, благодаря чему слепота связывается в нашем сознании с почтенностью, — все это Мильтон отобрал для начала третьей книги своей поэмы. Искренность и неискренность — слова, не имеющие отношения ни к первому, ни ко второму случаю. В одном случае нам хочется видеть великого слепого поэта, в другом — страдающего и полного сомнений узника. Decorum is the grand masterpiece — «Правила создают шедевр»{1124}.

Величие, которым облекается в своей поэтической способности поэт, не должно возбуждать враждебной реакции. Это делается для нашей же пользы. Он превращает свой эпос в торжественный обряд с тем, чтобы мы могли принять в нем участие; и чем более ритуализованным он становится, тем более мы возвышаемся до положения его участников. Как раз потому, что поэт выступает не как частное лицо, а как Иерофант или Хорег, мы приглашены не выслушивать то, что некий конкретный человек думал и чувствовал по поводу грехопадения, но под его водительством принять участие в величественном танце–подражании христианства, взмывая к небесам и низвергаясь с них, изображая Ад и Рай, грехопадение и покаяние.

До сих пор я говорил о стиле Мильтона, основываясь на допущении, что он на самом деле столь необычен и искусен, как о нем принято думать. Ничто в моей защитительной речи не подвергает сомнению это допущение, ибо я считаю, что он должен быть необычным и искусным.

Но было бы нечестным скрывать мое убеждение, что та мера, в какой он обладает этими качествами, преувеличена. Многое из того, что мы считаем классическим примером «поэтического языка» в «Потерянном Рае», вовсе не было таковым само по себе и превратилось в поэтический язык, только будучи обработано Мильтоном. Когда он пишет о «зрительном стекле» (opticglass — I, 288), это кажется нам поэтическим иносказанием, потому что мы помним Томсона или Эйкенсайда; но, по–видимому, во времена Мильтона это было вполне обычным выражением. Когда мы читаем о «руинах и пламени» (ruin and combustion — I, 46), мы, естественно, восклицаем: aut Miltonus aut diabolus{1125} — но те же самые слова встречаются в документах Долгого парламента. «Алхимия» (II, 517) звучит как мильтоновская туманность; в действительности же это почти торговая марка. Эпитет «многочисленный» по отношению к стиху (V, 150) звучит сегодня как «поэтический», однако для того времени это было не так. Если бы мы могли читать «Потерянный Рай» таким, каким он был на самом деле, мы увидели бы больше поигрывания мускулами, чем видим теперь. Но лишь немногим больше. Я защищаю стиль Мильтона как стиль ритуала.

Думаю, старые критики могли сбить нас с пути, сказав, что подходящая реакция на такую поэзию — это «восторг» или «изумление». Конечно, если понимать «восторг» в современном смысле, недоразумение становится катастрофическим. Я бы скорее сказал, что эта поэзия рождает радость или веселое оживление — всеобъемлющее переживание избытка здорового и спокойного благополучия, чувство, которое заключает в себе и восторг, и боль. В «Драй Сэлвейджез» Элиот говорит о «музыке, слышной так глухо, что ее не слыхать{1126}. Только освободившись от того впечатления, которое оказала на наше сознание симфония, мы начинаем снова отчетливо прослеживать те звуки, из которых она слагается. Точно так же, когда мы захвачены переживанием, с которым ассоциируется «величественный» стиль, мы в каком‑то смысле более не замечаем стиля. Воскуряя благовоние, мы лишаемся его. Поэма пробуждает восхищение, которое не оставляет нам времени ею восхититься. Когда наше участие в ритуале достигает совершенства, мы больше не думаем о ритуале, мы поглощены тем, чему он посвящен. После мы понимаем, что ритуал был единственным средством достичь такого сосредоточения. Те, кто, читая «Потерянный рай», чувствуют, что их заставляют все время обращать внимание на звучание и стиль, просто не поняли, для чего предназначались и это звучание, и этот стиль. Школьник, который, впервые случайно открыв Мильтона, поднимает глаза от страницы и восклицает «Бог ты мой!», ни в малейшей степени не понимая, как это сработало, и чувствуя только, что новая сила, новый размах, новая порывистая яркость разом изменили его мир, — ближе к истине, чем они.

IX. Учение о неизменности человеческого сердца

Люди глубоко ошибаются, отказывая себе в вечной жизни и не желая лицезреть красоту всех царств.

Томас Трахерн{1127}

До сих пор мы имели дело почти только с формой «Потерянного Рая», пришло время обратиться к содержанию. Здесь современный читатель также сталкивается с трудностями. Брайан Хоун, критик и школьный учитель, сказал мне однажды, что ему удалось примирить своих мальчишек с примечаниями к мильтоновским стихам, заметив, во скольких примечаниях нуждался бы Мильтон, читай он современную книгу. Этот прием очень хорош. Представьте, какую пропасть вопросов задал бы вам Мильтон, если бы, восстав из мертвых, он хотя бы неделю почитал современную литературу. Как далеко в сторону завели бы объяснения, что слова либеральный или сентиментальный приобрели оттенок неодобрения! Очень скоро вы обнаружите, что пустились в обсуждение скорее философских, чем просто лексических вопросов. Когда мы сегодня читаем «Потерянный Рай», все наоборот. Мильтон — у себя дома, и учиться нужно нам.

Что делать исследователю поэзии с этими пропастями, разверзающимися между эпохами? Рекомендуемый в этом случае метод можно назвать методом неизменности человеческого сердца. Согласно ему, то, что отделяет одну эпоху от другой, — поверхностно. Так, если со средневекового рыцаря совлечь доспех или кружева — с придворного эпохи Карла{1128}, под ними мы увидим точно такое же тело. Многие считают, что, стоит совлечь с Вергилия его римский империализм, с Сидни — его кодекс чести, с Лукреция — его эпикурейскую философию, и освободить от религии всех ее адептов, как мы увидим неизменное человеческое сердце, и именно на нем-то и стоит сосредоточиться. Я сам много лет был сторонником этой теории, но сейчас от нее отказался. Разумеется, я по-прежнему согласен, что, если исключить то, что отличает людей друг от друга, оставшееся будет одинаковым и человеческое сердце, конечно, будет выглядеть неизменным, если на его изменения не обращать внимания. Но я уже не уверен, что изучение наименьшего общего кратного — лучший способ, которым можно воспользоваться, изучая старую поэзию. Если наша цель — отыскать наименьшее общее кратное, то в любом произведении мы склонны считать самыми значимыми те элементы, которые принадлежат к этому общему кратному, остающемуся после того, как покровы совлечены. А что если на самом деле это не самые важные элементы в действительном равновесии поэмы, которую мы читаем? Все наше исследование станет тогда войной между нами и автором, мы будем пытаться втиснуть его творение в форму, которой он ему не придавал, заставить его играть «форте», то, что он играл «пьяно», неоправданно выпячивать то, что он сглаживал, и вскользь касаться того, что он старательно вычерчивал. Хороший пример — то, как в недавнем прошлом читали «Божественную комедию», уделяя непомерное внимание «Аду», а внутри «Ада» — эпизоду Паоло и Франчески. Другой пример — всеобщее внимание к сатирическим элементам в написанном Жаном де Меном продолжении «Романа о Розе». Иногда черты, которым мы придаем ложную значимость, на самом деле вовсе не проявляют какого-то особенно неизменного составляющего человечности; просто долгий процесс изменения выделил в них на миг сходство с современным настроением. Как шотландец, думавший, что древнегреческие пехотинцы, должно быть, в душе были добрыми пресвитерианами, потому что носили килты, мы видим не неизменное, но лишь удачное сходство со знакомым нам видоизменением. Подобное заблуждение может заставить нас полагать, будто Вергилий — прекрасный пример неизменности человеческого сердца в эпизоде с Дидоной или что смерть Авессалома занимает более «центральное» место, чем смерть Авеля. Я не отрицаю, что и на этих условиях от нашего чтения может быть некоторая польза; но мы не должны воображать, будто воспринимаем произведения старых писателей так, как они их в действительности писали.

К счастью, есть лучший путь. Вместо того чтобы совлекать с рыцаря доспехи, можно примерить их на себя; вместо того, чтобы смотреть, как будет выглядеть придворный без кружев, можно прикинуть, как почувствуете себя в его кружевах вы — с его представлением о чести, остроумии, с его преданностью королю и галантной доблестью «Кира Великого»{1129}. Я гораздо лучше представляю себе, как бы себя чувствовал я, разделяя убеждения Лукреция, чем как чувствовал бы себя Лукреций, если бы никогда их не держался. Возможный Лукреций во мне интересен мне больше, чем возможный К. С. Льюис в Лукреции. В честертоновских «Признаниях и опровержениях» есть совершенно удивительное эссе под названием «Человек, наследник всех веков». Наследник — тот, кто наследует, и «всякий человек, отрезанный от будущего... обделен самым несправедливым образом». Чтобы в полной мере ощутить, что значит быть человеком, нам следовало бы, насколько это возможно, всегда вмещать в потенции, а при случае — и в действительности, все типы чувствования и мышления, которые миновало на своем пути человечество. Читая Гомера, вы должны, насколько это в ваших силах, быть предводителем ахейцев, читая Мэлори — средневековым рыцарем, читая Джонсона — лондонцем XVIII века. Только так вы сможете судить произведение, «в дух собственный дух автора влагая», и избежать борьбы с ветряными мельницами. Лучше понять те перемены, в которых главным образом и состоит существо человеческого сердца, чем тешить себя выдумками о его неизменности. Ведь стоит вам совлечь то, во что оно было облечено в той или иной культуре, перед вами остается жалкая абстракция, не имеющая ничего общего с тем, чем на самом деле жили люди. Если взять простой пример, еду, и отвлечься от разнообразных особенностей быта и кулинарных традиций того или иного места и эпохи, принятие пищи сведется к чистой физиологии. Человеческая любовь, освобожденная от всех связанных с нею многочисленных табу, чувств, тонкостей морали, сводится к явлению, говорить о котором можно только на медицинском, а не на поэтическом языке.

Те, кто мыслит логически, поймут, что идея неизменности человеческого сердца — это еще один случай взгляда на вселенную в категориях наименьшего общего кратного. Согласно этому представлению, двигатель — это настоящий двигатель, когда его не приводит в движение ни пар, ни бензин, ни электричество, когда он не мал и не велик, не пребывает в движении или покое. На самом же деле вы понимаете, что такое двигатель, или человек, или любое другое общее понятие, как раз принимая в расчет все то, чем это может быть, то есть исследуя ветви дерева, а не обрубая их.

Поэтому мы должны остаться глухи к словам профессора Сора, когда он приглашает нас «заботиться о том, что есть в мильтоновской мысли по сей день живого и оригинального, старательно освобождая вечное и человеческое от богословского вздора» (Milton, с. III){1130}. Это все равно что заняться «Гамлетом», оставив в стороне «вздор» насчет кодекса мести, или многоножками, отвлекшись от их столь неуместных ног, или готической архитектурой, забыв об остроконечных арках. Мильтоновской мысли не будет, если очистить ее от богословия. Наша задача должна быть совершенно иной: окунувшись как раз в этот самый «вздор», чтобы тот мир открылся нам, как если бы мы верили в него, и удерживая в воображении этот угол зрения, увидеть, что за поэма окажется перед нашим взором.

Чтобы не иметь незаслуженного преимущества перед кем-то из читателей, мне следует предупредить, что сам я христианин и в самом деле просто-напросто верю кое во что (далеко не во все) из того, во что неверующий читатель должен «представить себе, будто верит». Но тому, кто хочет понять Мильтона, мое христианство выгодно. Плохо ли, читая Лукреция, иметь под боком живого эпикурейца?

X. Мильтон и Блаженный Августин

Та версия истории грехопадения, которую излагает Мильтон, по существу, восходит к версии Августина, а в целом — Церкви. Изучив ее, мы поймем, что вообще значил этот сюжет для Мильтона и его современников, и тем самым нам легче будет избежать многообразных ложных трактовок, к которым особенно склонен современный читатель. Основные учения таковы.

1. Бог сотворил все без исключения благим: «Никакая Природа (то есть никакая самостоятельная реальность) не зла, и само имя Зла означает только отсутствие блага» («О Граде Божием», XI, 21, 22). Поэтому Бог у Мильтона говорит Адаму: «Я благим его и чистым создал» (I made him just and right) — и добавляет: «Таков закон для сотворенных Мной Эфирных Сил» (Such I created all th’ Ethereal Powers — «П.Р.», III, 98). Поэтому ангел говорит: «Един Господь; все только от Него исходит и к Нему приходит вновь, поскольку от добра не отреклось» (One Almightie is, from whom all things proceed... If not deprav'd from good, created all such to perfection — V, 469).

2. To, что мы зовем злом, есть извращенное благо («О Граде Божием», XIV, 11). Это извращение возникает, когда сознательное существо становится более сосредоточено на себе, нежели на Боге (там же, XIV, 11), и желает существовать «само по себе» (esse in semet ipso — XIV, 13). Это — грех гордыни. Первым совершил этот грех сатана, «гордый ангел, обратившийся от Бога к самому себе, желая по тиранической надменности скорее иметь собственных подданных, чем быть подданным самому» (XIV, 11). Сатана у Мильтона в точности соответствует этому описанию. Его заботит в первую очередь собственное достоинство. Он поднял мятеж, потому что «счел Себя униженным» (thought himself impaird — «П.Р.», V, 665). Он пытается утверждать, что существует «сам по себе», то есть не сотворен Богом: «Мы саморождены, самовозникли благодаря присущей нам самим жизнетворящей силе» (self begot, self rais'd by our own quick'ning power — V, 860). Он — «владыка» (great Sultan — I, 348) и «монарх» (monarch — II, 467), соединение восточного деспота и макиавеллневского государя (IV, 393).

3. Из изложенного учения о добре и зле следует: (а) что добро может существовать при отсутствии зла, как на Небесах и в Раю Мильтона, но не наоборот («О Граде Божием», XIV, 11). (б) Что добрые и злые ангелы обладают одной Природой, блаженной, если она предана Богу, и злой, если предана самой себе (там же, XII, 1). Два этих вывода объясняют все те сцены у Мильтона, часто понимаемые неверно, где он настаивает на совершенстве Природы сатаны (и тем тяжелее его вина) в противоположность извращенности его воли. Если бы ничто доброе (а значит, никакое бытие) не осталось в нем неизвращенным, сатана перестал бы существовать; поэтому нам сказано, что «не совсем он прежнее величье потерял» (his form had yet not lost all her original brightness), и по-прежнему заметен его «омраченный блеск» (glory obscur'd — «П.Р.», I, 591).

4. Хотя Бог создал все творения добрыми, Он предвидел, что некоторые из них по своей воле станут злыми («О Граде Божием», XIV, 11), и также предвидел, что Он использует их зло во благо (там же). Подобно тому, как Он явил свое благоволение в творении благой Природы, так Он являет свою справедливость в использовании злой воли (Sicut naturarum bonarum optimus creator, ita voluntatum malarum justissimus ordinator — XI, 17). Все это поэма снова и снова являет в действии. Бог видит, как сатана приходит, чтобы соблазнить человека; «и соблазнит» (and shall pervert), замечает Он (III, 92). Он знает, что грех и смерть «дерзнули возомнить Его безумным» (impute folly) из-за того, что Он позволил им так легко проникнуть на землю, но грех и смерть не знают, что «адских псов своих Он сам призвал всю мерзость вылизать и грязь пожрать» (called and drew them thither. His hell-hounds to lick up the draff and filth — X, 620 сл.). Грех в жалком неведении принял этот Божий «призыв» за «симпатию иль соприродной силы влияние» (sympathie or som connatural force) между ним и сатаной (X, 246). То же учение воплощается в первой книге, когда сатана поднимает голову от горящего озера по «попущенью свыше» (high permission of all-ruling Heaven — I, 212). Как заявляют ангелы, всякий, кто попытается поднять мятеж против Бога, достигнет результата, противоположного своему намерению (VII, 613). В конце поэмы Адам изумляется силе, «от зла родить способной добро» (that all this good of evil shall produce — XII, 470). Это полностью противоположно тому плану, который намечает в первой книге сатана, когда надеется, если Бог попытается сотворить с его помощью какое-либо добро, «извратить такой исход» (pervert that end — 164). Вместо этого ему позволено творить зло, какое он только пожелает, и всякий раз он видит, что сотворил добро. Те, кто не становится детьми Божьими, становятся Его орудиями.

5. Если бы грехопадения не было, люди, размножившись до совершенного числа, обрели бы ангельское достоинство («О Граде Божием», XIV, 10). Мильтон согласен с этим. Бог заповедует человеческому роду населять землю, а не Небеса, «пока, возвысясь, множеством заслуг и послушаньем долгим искушен, не внидет в Эмпирей» (till by degrees of merit rais'd They open to themselves at length the way — «П.Р.», VII, 157). Ангел дает Адаму понять, что может настать «срок», когда земные тела «станут субстанцией духовной» (turn all to spirit) и «окрылясь, взлетят» (wing'd ascend — V, 493 сл.).

6. Сатана повел наступление на Еву, а не на Адама, потому что знал: она менее разумна и более доверчива («О Граде Божием», XIV, 11). Точно так же у Мильтона сатана рад, что застает женщину, которая «всем доступна искусам» (The Woman, opportune to all attempts), одну, без мужчины, чьего «мышленья высшего» (Whose higher intellectual more he shuns) он страшится («П.Р.», IX, 483).

7. Адам не был обманут. Он не поверил тому, что сказала ему жена, но подчинился из-за их «супружеских уз» (socialis necessitudo) («О Граде Божием», XIV, 11). Отдавая среди побудительных мотивов Адама эротике чуть большее предпочтение перед нежной привязанностью, Мильтон следует Августину почти буквально: «Не будучи обманутым, он знал, что делает, но преступил запрет, очарованьем женским покорен» (Against his better knowledge, not deceav’d, But fondly overcome with Femal charm — «П.Р.», IX, 998). Однако мы не должны преувеличивать различия. Августиновское ab unico noluit consortio dirimi почти дословно повторяет Адам у Мильтона: «Как без тебя мне жить? Как позабыть беседы наши нежные, любовь, что сладко так соединяла нас» (How can I live without thee, how forgoe Thy sweet Converse and Love so dearly joyn’d — там же, 908). Неожиданная перемена, когда Эдемский сад, возникавший до сих пор в поэме не иначе как сокровеннейшее желание сердца, превращается в «дикие дебри» (these wilde Woods forlorn), — пожалуй, лучшее в мировой поэзии выражение чаемой разлуки.

8. Грехопадение заключалось в непослушании. Все значение волшебного яблока исчезло из поля зрения. Яблоко не было «ни дурным, ни вредоносным, а только запретным», и единственная цель запрета — внушить послушание, «каковая добродетель в разумной твари (ударение на тварщ то есть хотя и разумная, но только лишь тварь, а не существо, обладающее собственным существованием) есть некоторым образом мать и хранительница всех добродетелей» («О Граде Божием», XIV, 12). Точно таков и взгляд Мильтона. Мысль о том, что яблоко имеет какое-либо значение само по себе, вложена в уста отрицательных персонажей. Во сне Евы оно «плод волшебный» (fruit divine), что «предназначен для богов» (fitfor Gods), но «мог бы и людей обожествить» (able to make gods of Men — V, 67 сл.). Сатана делает вид, будто знание магическим образом заключено в яблоке и перейдет к вкусившему от него, желают того наложившие запрет или нет (IX, 721 сл.). Положительные герои говорят совсем иное. Для них яблоко — «единый послушания залог» (sole pledge of his obedience — III, 95), «наш единый [знак] покорности» (sign of our obedience — IV, 428), предмет единственной и праведной заповеди (V, 551), «единый запрет» (Му sole command — VIII, 329). Мысль, что если яблоко само по себе не обладает магическим действием, то нарушение запрета теряет значение — иными словами, что мильтоновский Бог поднимает столько шума из ничего, — выражает только сатана. «Хитро Его прельстил я преступить завет Создателя; и чем его прельстил? Вас несказанно это изумит; вообразите: яблоком! Творец, проступком Человека оскорбясь (что смеха вашего достойно), предал любимца Своего и заодно весь мир» (Him by fraud I have seduc'd From his Creator, and the more to increase Your wonder, with an Apple; he thereat Offended, worth your laughter, hath giv’n up .Both his beloved Man and all his World — X, 485). Блаженный Августин считает непослушание ужасным как раз потому, что послушание было столь легким («О Граде Божием», XIV, 12).

9. Но хотя грехопадение заключалось в непослушании, причиной его, как и непослушания сатаны, была гордыня («О Граде Божием», XIV, 13). сатана смог войти в доверие к Еве благодаря ее гордыне: во-первых, льстя ее красоте (« п .Р.», IX, 532—48), которой «Ангелы должны... молитвенно, благоговейно служить» (should be seen... adord and served by Angels), а во-вторых (и это важнее), пробуждая ее эгоизм к прямому возмущению против подчиненного положения Богу как такового. «Зачем, — спрашивает он, — Его запрет? Чтоб запугать, унизить вас и обратить в рабов несведущих, в слепых, послушных слуг?» (Why... was this forbid? Why but to keep ye low and ignorant, His worshippers — IX, 703). Это прямое обращение к желанию ограниченной твари существовать «самой по себе», esse in semet ipso. В момент вкушения она «о Боге позабыла»{1132} (nor was godheadfrom her thought — IX, 790).

10. Поскольку грехопадение заключалось в непослушании человека тому, кто выше его, оно было наказано потерей власти, которой был наделен человек над низшими; то есть, главным образом, над своими страстями и своим телом («О Граде Божием», XIV, 15). Человек возжелал анархии — Бог попустил ее. Так, у Мильтона Бог говорит, что силы человека «истощенны» (lapsed), «утеряны» (forfeit) и «порабощены» (enthralled — «П.Р.», III, 176). Из девятой книги мы узнаем, что после грехопадения разум перестает быть руководящим началом и воля не повинуется разуму, так как то и другое порабощено похотью (IX, 1127 сл.). Когда разум перестает быть послушным, «неистовые страсти... лишат рассудок власти» (upstart passions catch the government — XII, 88).

11. Это непослушание человеческого тела человеку особенно очевидно в самом факте существования сексуальной сферы, ибо самой этой сферы не существовало бы, если бы не грехопадение («О Граде Божием», XIV, 16—19). То, что имеет здесь в виду Блаженный Августин, так очевидно само по себе и все же столь подвержено недоразумениям, если не целиком предано в их власть, что мы не можем оставить это без внимания. Он говорит о том, что половые органы вообще не находятся под прямым контролем нашей воли. Можно сжимать кулаки, не испытывая гнева, и испытывать гнев, не сжимая кулаки; положение рук при подготовке к драке прямо контролируется нашей волей и лишь косвенно, да и то не всегда, нашими страстями. Что же касается соответствующего видоизменения половых органов, его нельзя начать или остановить простым движением воли[1133]. Поэтому Мильтон помещает сцену потакания плотским страстям сразу же после грехопадения (IX, 1017—45). Он, несомненно, имел в виду контраст этого эпизода и описаний непадшего полового начала в четвертой и седьмой книгах (50020). Но он изобразил это начало еще до грехопадения таким сладострастным, а падшее, оно сохранило у него такую поэтичность, что контраст оказался не столь резким, как предполагалось.

Я надеюсь, что этот краткий анализ поможет читателю с самого начала увидеть праздность некоторых вопросов, которые снова и снова заводят исследователей в тупик. Нам не нужно спрашивать: «Что такое яблоко?» Просто яблоко, не аллегория. Просто яблоко, совсем как платок Дездемоны — не более чем платок. Все зависит от него, но само по себе оно не имеет никакого значения. Можем мы оставить без внимания и вопрос, который не дает покоя некоторым выдающимся исследователям: «Что такое грехопадение?» Грехопадение — это просто непослушание, совершение того, что совершать запрещено; и причина его — гордыня, когда человек задирает нос, забывает свое место, мнит себя Богом. Так думает Августин, и так (насколько я могу судить) всегда учила Церковь; Мильтон заявляет об этом в самых первых строках первой книги, это повторяют все его герои, отстаивая в продолжение всей поэмы все возможные точки зрения и по-разному обращая эту тему, словно тему фуги. Доводы Евы, побуждающие отведать яблока, сами по себе достаточно убедительны; ответ на них — в простом напоминании: «Ты не должна. Тебе запретили». «Великая нравственность, царящая у Мильтона, — сказал Аддисон, — самое всеобщее и самое полезное, что можно себе представить: послушание воле Божьей дарит людям счастье, а непослушание делает их несчастными»{1134}. Доктор Тийяр удивляет меня, называя это «довольно туманным объяснением» («Мильтон», с. 258). Скучное — пожалуйста, если угодно — плоское, грубое или сухое, но почему же туманное? Нет ли здесь отчаянной ясности и конкретности классических фраз, памятных нам с самых ранних лет: «Наклонись!», «Ступай в кровать!», «Напиши сто раз “Я должен делать то, что мне велели!”», «Не разговаривай с набитым ртом!» Чем объяснить, что лучшие современные ученые упустили такую простую вещь? Видимо, в подлинной природе грехопадения и подлинной морали поэмы есть нечто столь неинтересное и так глубоко неприемлемое для них, что исследователи с психологической неизбежностью проходят мимо, не замечая их. Они чувствуют, что Мильтон, должно быть, имел в виду нечто большее. И здесь снова оказывается полезным учение о неизменности человеческого сердца. Если Бога нет, поэма Мильтона, понятая согласно Аддисону, очевидным образом не имеет ни малейшего отношения к реальности. А потому главное, о чем писал Мильтон, необходимо отмести как случайную историческую диковинку и сосредоточиться на совершенно незначительных и второстепенных аспектах его работы. Ведь не может быть ни малейших сомнений, что Мильтон имел в виду именно то, о чем сказал Аддисон! Если нам не интересно это, нам не может быть интересен «Потерянный Рай».

А как он может быть нам интересен? Думаю, есть два варианта. Те читатели — их все меньше, — для которых поэзия — это страсть, освобожденная от дальнейших размышлений, должны просто принять учение Мильтона о послушании, как принимают необъяснимый запрет в «Лоэнгрине», «Золушке» или «Амуре и Психее». В конце концов, это общее место; даже Кролик Питер попал в беду, потому что пошел в сад Макгрегора{1135}. Читателям более обычным придется двигаться кружным путем. Пусть постараются усилием исторического воображения пробудить ту всецело иерархическую картину вселенной, к которой принадлежит и поэма Мильтона, и поучатся чувствовать, что верят в нее. Пусть забудут о «неизменном человеческом сердце» и попытаются вместо этого самостоятельно прожить некоторые из его действительных изменений. Этой идее иерархии, которая заслуживает целой книги, я посвящу теперь главу.

XI. Иерархия

Для религиозного развития Индии и Персии основополагающее значение имеет одно и то же представление о вселенском порядке. Оно появляется в «Ригведе»... под именем Рта или Рита. Это слово обычно переводят как Порядок или Право, однако в современном английском языке трудно найти ему какой-либо эквивалент, потому что оно относится одновременно к сфере космического, ритуального и нравственного.

Кристофер Даусон, «Прогресс и религия», гл. VI{1136}

Доблесть, к которой вы стремитесь, не может обратиться в такую низость, чтобы вместо Государя, доставшегося вам через такую длинную цепочку особ королевской крови, принять ярмо тиранства своего собрата.

«Аркадия» (1590), II, гл. 28{1137}

Джонсон жаловался, что у Мильтона все мужчины созданы только для мятежа, а женщины — только для повиновения. Другие полагали, что раз он противился монархии Стюартов, то должен противиться и монархии Бога и быть тайным сторонником дьявола. Все, писавшие о нем, ощущали по меньшей мере тревожный контраст между республикански настроенной землей и роялистскими небесами. По-моему, взгляды эти ложны и свидетельствуют о глубоком непонимании центральной мысли Мильтона.

Мысль эта — вовсе не его изобретение. Она принадлежит древней ортодоксальной традиции европейской этики от Аристотеля до того же Джонсона, и тот, кто ее не понимает, неверно оценит не только «Потерянный Рай», но почти все, написанное до революции. То, о чем идет речь, можно назвать идеей иерархии. Согласно этому представлению, в мироздании объективно присутствует некоторая шкала ценностей. Надо всем, кроме Бога, есть нечто высшее по природе; подо всем, кроме бесформенной материи, есть нечто по природе низшее. Благо, счастье и достоинство каждого существа состоят в повиновении высшему и в главенстве над низшим. Когда в этой двусторонней системе сбивается хотя бы одна из ее составляющих, возникает болезнь или уродство; поврежден сам миропорядок, и его не излечить, покуда вредоносный элемент не исправится или не уничтожится. То или другое непременно должно произойти, ибо, сдвигаясь со своего места в системе (вверх, как мятежный ангел, или вниз, как не в меру угождающий жене муж), такой ее элемент вступает в столкновение с самим порядком природы, что заведомо плохо.

Аристотель говорит, что главенствовать и подчиняться согласно природе. Душа от природы главенствует над телом, мужчина — над женщиной, разум — над страстью. Рабство оправданно, потому что некоторые из людей для других — то же, что душа для тела («Политика», I, 5). Мы, однако, не должны полагать, что существует только главенство господина над рабом и души над телом; видов главенства столько же, сколько видов превосходства и подчиненности. Так, человек должен управлять своими рабами «деспотически», детьми — «монархически», а женой — «политически»; душа должна быть безраздельной владычицей тела, разум — конституционным монархом страсти (там же, I, 5, 12). Справедливость или несправедливость того или иного главенства всецело зависит от природы участвующих сторон, а вовсе не от общественного договора. Если граждане действительно равны между собой, им следует жить в условиях республики, когда все правят по очереди (там же, I, 12; II, 2). Если же между ними нет подлинного равенства, республиканское устройство несправедливо (там же, III, 13). Разница между царем и тираном не столько в том, что один управляет мягко, а другой жестоко. Царь — тот, кто управляет подчиненными — теми, кто ниже его по природе. Тот же, кто правит бессменно, не имея преемника, теми, кто по природе равен ему, — тиран, даже если он правит хорошо. Власть его противна порядку (там же, II, 16,17; IV, 10). Справедливость есть равенство для равных и неравенство для неравных (там же, III, 9). Та постановка вопроса, которая возможна для нас — какое государственное устройство лучше, демократия или диктатура, — для Аристотеля не имела бы смысла. «Демократия для кого и для кого диктатура?» — спросил бы он.

Аристотель размышлял главным образом о гражданском обществе. Приложение представлений об иерархии к частной жизни или к космосу следует искать у других писателей. Когда Донн говорит: «Моя б любовь могла в твою навек вместиться» (thy love shall be my [loves] sphere){1138} за его словами стоит космическая иерархия платонически ориентированных теологов, особенно, я думаю, Абрабанеля{1139}. Каждое существо — проводник нисходящей любви или agape к низшему существу и восходящей любви или eros а — к высшему. Таково неравенство в любви между интеллектом, управляющим своей сферой, и сферой, подчиненной ему[1140]. Это не метафора. Для мыслителя эпохи Возрождения не менее, а более, чем для ученого, вселенная была переполнена трепетанием антропоморфной жизни; ее подлинное изображение мы найдем на усложненных рисунках титульных листов старинных фолио, по углам которых веют ветры, внизу выпускают свой фонтан дельфины, и взгляд наш поднимается вверх, мимо городов, королей и ангелов, к четырем окруженным лучами еврейским буквам, царящему надо всем неизреченному Имени. Вот почему мы только на границе метафоры, когда спенсеровский Артегалл бранит уравнителя-великана, говоря ему, что все сотворено «в доброй мере» и «знает свои четкие пределы», так что холмы не «превозносятся» над долинами, а долины не «завидуют» холмам, в силу той же великой власти, что заставляет царей повелевать, а подчиненных повиноваться{1141}. Для Спенсера это больше, чем просто затейливая аналогия. Общественная иерархия имеет тот же источник, что и космическая, она в самом деле — оттиск той же печати, только на ином воске.

Лучше всего идея иерархии в ее двойном соотношении с гражданской жизнью и жизнью космической выражена, пожалуй, в речи Улисса из шекспировского «Троила». Ее особенное значение в том, что она ясно указывает альтернативу иерархии. Стоит нам забыть о «ранге» (degree), как «все в мире столкнется в сплошном противоборстве», начнет господствовать «сила» (strength), все вокруг «сведется к грубой силе» (power){1142} Иными словами, современное представление о том, что возможен выбор между иерархией и равенством, для шекспировского Улисса — пустой вздор. Единственная реальная противоположность иерархии — тирания; тому, для кого нет авторитета, придется подчиниться грубой силе.

Иерархия — одна из излюбленных шекспировских тем. Если мы не принимаем его представлений о естественном авторитете, мы просто ничего у него не поймем. Чего стоит хотя бы пример «Укрощения строптивой». Именно такого рода непонимание позволило одному из наших поэтов-лауреатов счесть речь Катарины о покорности «меланхолической чушью». По той же самой причине современные постановщики заставляют Катарину показать зрителям, что ее покорность — тактический прием или ирония. В тех словах, которые вложил ей в уста Шекспир, на это нет и намека. Если бы мы спросили у Шекспира, что предвещает покорность Катарины, думаю, он ответил бы нам словами Петруччо: «Сулит она любовь, покой и радость, / Власть твердую, разумную покорность, / Ну, словом, то, что называют счастьем»{1143}. Эти слова, если принять их всерьез, могут ошеломить современного читателя; но тем, кому подобный шок не по силам, не стоит читать старые книги. Если бы поэт не хотел, чтобы мы радовались исправлению Катарины, он сделал бы ее поприятней и, уж конечно, не старался бы изо всех сил показать нам, как под личиной показного мужененавистничества она изводит ревностью свою сестру. В других пьесах достаточно свидетельств, подтверждающих, что Шекспир в полной мере принимал учение о «правильном главенстве». «Нехорошо, когда мы [женщины] слишком вольны»{1144}, — читаем мы в «Комедии ошибок». Ребенок для родителя «лишь отпечаток на воске», говорит Тесей. Ребенок, пытающийся возражать отцу — и какому отцу, мудрецу Просперо! — получает в ответ: «Что? Яйца учат курицу?» «Король Лир» предстанет в ложном свете, если мы не пойдем дальше современных взглядов на родительскую или королевскую власть. Даже «Макбет» становится понятней, когда мы отдаем себе отчет, что главенство жены над мужем — «чудовищно». Я не сомневаюсь в том, что Шекспир, как и Монтень, считал «повиновение обязанностью, присущей разумной душе».

Если мы вполне усвоим идею иерархии, мы увидим, что порядок можно разрушить двумя способами: (1) повелевая равными по природе или подчиняясь им (тирания или раболепие), (2) отказываясь подчиняться высшему по природе или повелевать низшими (мятеж или небрежение). Все это — уродства, независимо от того, одинаково ли виновны в них обе стороны. Поэтому и нелепа мысль о том, что вера в монархию Бога и отвержение монархии Карла логически или хотя бы эмоционально несовместимы. Прежде стоит спросить, является ли Карл нашим природным владыкой. Если это не так, мятеж против него — не отступление от иерархического принципа, но его утверждение. Мы должны повиноваться Богу и не слушать Карла по одной и той же причине, как современный человек по одной и той же причине должен повиноваться закону, но не бандиту. Чтобы при всей своей очевидности эта истина все же не ускользнула от его читателей, Мильтон подчеркнул ее в двух контрастных эпизодах.

Первый эпизод — спор между сатаной и Абдиилом в пятой книге. Обе стороны — крепкие аристотелики, однако все дело в том, что сатана не прав в самом главном. Рассуждение его затрудняется тем, что он особенно старательно стремится избежать равенства в собственных рядах и потому должен на минуту отвлечься в сторону, чтобы объяснить (789 сл.), что «званья, ранги свободе не помеха». Существо дела в его изложении не совсем ясно, et pour cause{1145}. Это один из тех отрывков, где (справедливо и даже неизбежно) дозволены элементы черной комедии. Но в главном точка зрения сатаны ясна. Он настаивает на том, что «вице-регентство» Сына — тирания в аристотелевском смысле. Монархия необоснованна, «если мы Ему равны» (by right His equals — 792). Ответ Абдиила состоит из двух частей. Во-первых, он отказывает сатане в каком бы то ни было праве порицать действия Бога, потому что Бог — его создатель («Яйца учат курицу?»). Создатель имеет высшее отцовское право делать, что пожелает, не спрашивая никого. Во-вторых же, соглашаясь с самим определением тирании, он отрицает приведенные сатаной факты. Сын — не одной природы с ангелами; более того, Он был орудием их создания. А раз Он не равен им по природе, «бессменная власть» (unsucceeded power — слово «бессменная» связывает это место с Аристотелем) в Его руках, конечно же, не тирания, но справедливое правление. Это настолько очевидно, что сатана, пытаясь ответить, опускается до смешной и несостоятельной теории, согласно которой ангелы «саморождены» при любезном содействии химеры по имени «бег судеб» (fatal course — 858).

Другой эпизод, в начале двенадцатой книги, повествует о том, как возникла монархия у людей. Некто «с гордою душой честолюбивой» (ambitious heart) — а значит, повинный в грехе самого сатаны — стал недоволен братским равенством, которому следовало царить среди тех, кто равен по природе. Отвергнув его, он восстал против «закона природы». Его «владычество» поэтому было «тираническим», а его претензия на божественное право («домогаясь нагло у Небес владычеством, по важности вторым, почтить его» — as from Heav’n claming second sovrantie) незаконной. Ибо, как «с отеческим гневом» (fatherly displeased) отмечает Адам, этим отеческим недовольством утверждая подлинно иерархический принцип и, в тот же самый момент, осуждая тираническое его попрание, «абсолютная власть» (Dominion absolute) была дана человеку как таковому над животным как таковым, но не одному человеку над другими (XII, 24—70).

Мятеж сатаны, тирания Нимрода или Карла неправедны по одной и той же причине. Тирания, господство над равными, словно они — низшие, это, в сущности, мятеж. Точно так же, как прекрасно понимал шекспировский Улисс, и мятеж — тирания. Вся ненависть Мильтона к тирании выражается в поэме; но тиран, выставленный нам на поношение, — не Бог, но сатана. Он «султан», а этот титул был во времена Мильтона ненавистен для каждого европейца как христианина и свободного. Он — «глава», «генерал», «главнокомандующий». Он — макиавеллиевский государь, объясняющий свой «политический реализм» «необходимостью, оправданием тирана». Его мятеж начинается с речей о свободе, но очень скоро переходит к «чести, главенству, прославленью и почету, всему, чего мы алчем» (what те тоге affect, Honour, Dominion, Glorie, and renowne — IV, 421). To же самое происходит и с Евой. Едва ли она вкусила от плода прежде, чем захотела быть «более равной» Адаму; и едва ли сказала слово «равной» прежде, чем выправила его на «высшей» (IX, 824).

Кто-то возразит, что, хотя утверждение Мильтоном монархии Бога логически совместимо с его республиканскими пристрастиями, одной логики все же недостаточно. В поэме находят эмоциональную дисгармонию: что бы ни говорилось на страницах «Потерянного Рая», с чувством самого поэта, на взгляд критиков, почтение к авторитету созвучно не так, как призыв к свободе. В расчет принимается то, как мы читаем поэму, а не логические конструкции, которые мы можем сооружать на ее счет. Но в таком случае наш действительный опыт зависит не столько от материала самой поэмы, сколько от тех заранее составленных мнений, которые отражаются на нашем восприятии. Нет ничего удивительного, если мы, воспитанные главным образом на идеях равенства или даже антиномизма, предрасположены в пользу сатаны и против Бога, в пользу Евы — против Адама и, таким образом, сможем вычитать у поэта отсутствующие в действительности симпатии.

Несомненно, упомянутые упреки имеют основание, но необходимо помнить об одном существенном различии. Одно дело сказать, что Мильтону не удалость приложить идею иерархии к себе самому, и совсем другое — что его вера в нее была поверхностной. Мы не «столь несведущи относительно человеческой природы, чтобы не знать, сколь искренним бывает замысел и сколь несовершенным исполнение»{1146}. Я вполне готов допустить, что самому Мильтону добродетели повиновения и смирения давались нелегко; и если все то, что называется дисгармоничностью поэмы, просто-напросто означает, что поэт думал лучше, чем жил, и любил более высокие добродетели, чем те, которыми обладал, — тогда поэма действительно расколота. Но если речь идет о том, что он только на словах был сторонником субординации, а внешнее признание требований традиционной морали противоречило глубочайшим побуждениям его души, — с этим я согласиться не могу. Идея иерархии не просто прилеплена к поэме в тех местах, где этого требует догма. Вся поэма живет ею, и каждую минуту она пенится или разрастается, силясь выйти за пределы стиха.

Автор живописует блаженную жизнь как упорядоченную — танец, замысловатый до такой степени, что он кажется лишенным правильности в те самые мгновения, когда его правильность особенно сложна (V, 620). Он рисует свою вселенную как вселенную ступеней, от корня до стебля, от стебля до цветка, от цветка до благоухания, от плода до человеческого разума (V, 480). Он восторгается чинной сменой неравной учтивости — снисхождением (прекрасное слово, которое мы испортили) с одной стороны и почтением с другой. Он «впрямую» (with rayes direct) показывает нам Отца, изобильно озаряющего Сына, и Сына, Который поднимается, «опершись на скипетр» (o’re his scepter bowing — VI, 719, 746); или Адама, «без страха», но «с почтением склонившегося» пред «высшим существом», когда он выходит навстречу архангелу, и ангела, не преклоняющего своей главы, но весьма учтивого, когда он произносит свои речи о спасении перед человеческой четой (V, 359—90); или учтивость любящего к более высоким ангелам как «по обычаям Небес, где высшим Духам низшие — почет и уваженье воздают всегда» (is wont in Heaven, where honour due and reverence none neglects — III, 737); или Адама, с «покровительственной любовью» улыбающегося «смиренному очарованию» Евы, как великий Отец-Небо улыбается Матери-Земле (IV, 498); или животных, покорных зову Евы, как зову Цирцеи (IX, 521).

Смысл всех этих строк кажется мне совершенно ясным. Их писал не человек, с неохотой принявший принцип иерархии, а человек, им зачарованный. Это ничуть не удивительно. Почти все, что мы знаем о Мильтоне, подготавливает нас к тому, что идея иерархии воздействует на его воображение не меньше, чем на сознание, и, возможно, достигает сознания главным образом через воображение. Мильтон — аккуратный, элегантный джентльмен, «барышня из колледжа Христова»{1147}; утонченный человек, расхаживающий по ухоженному саду. Это филолог-буквоед, фехтовальщик, музыкант с особенным пристрастием к фуге. Во всем, что его по-настоящему заботит, он требует порядка, соразмерности, меры и надзора. В поэзии он почитает вершиной уместность (decorum). В политических предпочтениях он менее всего походит на демократа — это республиканец аристократического толка, считающий, что «ничто столь не согласно с порядком природы или с интересами человечества, как то, что меньший должен уступать большему, но не численно, а по мудрости и добродетели» (Defensio Secunda. Trans. Bohn. Prose Wks. Vol. I, p. 256). Паря вдали от сферы политики, он пишет: «Конечно, дисциплина не есть только устранение беспорядка, она (если вещам божественным возможно придать какой-либо видимый облик) — сам видимый облик и образ добродетели, в котором она в своем шествовании не только являет взору правильные движения своей небесной поступи, но также дает гармонии своего голоса быть различимой для смертного слуха. Что там, сами ангелы, в которых нет оснований предполагать какого-либо беспорядка, — как описывает апостол, видевший это, сам будучи восхищен, — распределены и расчислены по своим горним княжествам и царствам, согласно властным повелениям самого Бога, разосланным по пространным областям неба. Также и райское сообщество блаженных, хотя оно и совершенно, все же не лишено дисциплины, чья золотая трость размечает каждую пядь и дарует меру всем пределам Нового Иерусалима». Заметим, чем он это обосновывает. Дело не в том, что даже спасенные души по-прежнему останутся ограниченными, и не в том, что устранение дисциплины — некая особая привилегия, слишком высокая для тварных существ. Нет, дисциплина будет существовать на Небесах, «чтобы наше блаженство могло обращаться тысячью граней славы и восторга и силою особого рода чудного равновесия быть неподвижной планетой радости и счастья» (Reason of Church Government, I, cap. I. Prose Wks., Bohn. Vol. II, p. 442). Иными словами, дисциплина остается, чтобы мы могли быть «упорядоченными, тогда как на вид весьма беспорядочны». Тем, для кого такое представление лишено смысла, не стоит тратить время, пытаясь получить удовольствие от чтения Мильтона. Ведь это, быть может, главный парадокс его зрения. Только строгий образец, так глубоко сокрытый в танце, что поверхностные наблюдатели не могут разглядеть его, придает красоту необузданным и свободным движениям, точно так же как десятисложный размер умеряет вольности и неровности мильтоновского стиха, делая его красивым. Блаженная душа подобна планете — блуждающей звезде, постоянной (как говорят астрономы) в самом своем блуждании; она совершенно непредсказуема и все же постоянна в своей непредсказуемости. Небесная игра рождается в согласно звучащем оркестре; благодаря правилам учтивости совершенство достижимо, а свобода возможна. Свободное от греха мироздание есть Торжественная Игра; а хорошей игры не бывает без правил. И раз этот отрывок должен раз и навсегда решить вопрос, любил ли Мильтон принцип иерархии, он должен положить конец и воображаемому спору между поэзией и этикой, который наши современники, к несчастью, так часто вычитывают у больших поэтов. На самом деле между ними нет различия. Созерцание «облика добродетели» воспламеняет всего человека целиком. Забыв об этом, мы не поймем ни «Кома» или «Потерянный Рай», ни «Королеву фей» или «Аркадию», ни даже саму «Божественную комедию». Мы будем в постоянной опасности, рискуя предположить, будто поэт насаждает правила, тогда как на самом деле он зачарован совершенством.

XII. Богословие «Потерянного Рая»[1148]

Чего я не знаю, о том допрашивают меня.

Псалом 34(35), 11

В той же мере, в какой «Потерянный Рай» проникнут августинизмом и иерархичностью, это — поэма кафолическая, вселенская, то есть основанная на представлениях, разделявшихся «всеми, всегда и везде». Это качество в ней настолько сильно, что оказывается первым впечатлением, которое поэма производит на всякого непредубежденного читателя. Да, в ней есть и элементы ереси, но их можно обнаружить, только специально задавшись такой целью; любая критика, выводящая их на передний план, не права, ибо обходит тот факт, что правоверие этой поэмы признавали многие поколения проницательных читателей, неплохо подкованных в богословии.

Наука о Мильтоне очень многим обязана профессору Сора{1149}, но я думаю, что с присущим первопроходцу энтузиазмом он заходит слишком далеко. Он утверждает, что «Бог Мильтона далек от Бога всеобщей веры или даже от Бога ортодоксального богословия. Это не Творец, внешний по отношению к своему творению, но абсолютное и совершенное Существо, заключающее в Себе полноту времени и пространства» (с. 113); «...материя — часть Бога» (с. 114). «“Потерянный Рай” отождествляет Бога с первозданным, беспредельным хаосом» (с. 115). Он «совершенно не обнаруживает Себя: как только речь заходит о действии, Мильтон говорит уже не о Боге, но только о Сыне» (с. 117). Его «единство несовместимо... с троичностью» (с. 116); «творение Сына, по мнению поэта, произошло в некий определенный миг» (с. 119); Он — «единственное проявление Отца» (с. 120), остающегося «абсолютно непознаваемым» (с. 121). Актом творения Бог «усилил Свое собственное существование, прославив благие составляющие Своего существа и отбросив... дурные... чтобы изгнать зло, скрытое в Бесконечности» (с. 133). Мильтоновская Урания — существо, названное в книге «Зогар» (иудейская компиляция XIII века) Третьей Сефирой, и Мильтон приписывает «действиям в лоне божества» «сексуальный характер» (сопровождаемый, надо полагать, инцестом) (с. 291). Когда Мильтон говорит, что Бог есть свет, он думает об «Истории макрокосма» (De Macrocosmi Historia) Фладда{1150} (с. 303).

Мне не совсем понятно, какие из этих учений профессор Сора считает далекими от «всеобщей веры» или «ортодоксального богословия». Если бы главной задачей моей книги была критика его работы, мне, конечно, следовало бы это выяснить. Однако, поскольку это не входит в наши намерения, можно оставить вопрос без обсуждения и, просто для нашего удобства, разделить упоминаемые профессором Сора учения на четыре группы: (1) те, что действительно встречаются в «Потерянном Рае», но оказываются вовсе не ересями, а общими местами христианского богословия; (2) действительные ереси, которые, однако же, не встречаются у Мильтона; (3) действительные ереси, встречающиеся в трактате Мильтона «О христианском учении» (De Doctrina Christiana)», но не в «Потерянном Рае»; (4) возможно, еретические учения, действительно встречающиеся в «Потерянном Рае».

1. Учения, встречающиеся в «Потерянном Рае», но не содержащие в себе ереси.

(а) Отец не явлен и непознаваем, а Сын представляет Его единственное проявление. Это, конечно, есть в поэме, и профессор Сора справедливо ссылается на III, 384 сл., откуда мы узнаем, что Отец, «которого воочью увидать не может никакое существо» (whom, else по creature can behold){1151} стал «видимым» в Сыне. Это просто-напросто подтверждает, что Мильтон читал у апостола Павла о том, что Христос «есть образ Бога невидимого» (Кол. 1, 15), Тот «единый имеющий бессмертие, Который обитает в неприступном свете, Которого никто из человеков не видел и видеть не может» (1 Тим. 6, 16).

(б) «Как только речь заходит о действии, Мильтон не говорит более о Боге, но только о Сыне». В той мере, в какой это действительно так, это означает, что Сын — посредник в деле творения. Это учение Мильтон заимствовал из Евангелия от Иоанна («[Христос] в мире был, и мир чрез Него начал быть», — 1,10), у апостола Павла («Им создано все... видимое и невидимое», — Кол. 1,16) и из Никейского Символа веры.

(с) «Бог есть свет» («П.Р.», III, 3). Любой мало-мальски грамотный ребенок во времена Мильтона узнал бы цитату из первого послания Иоанна Богослова (1, 5).

2. Действительно еретические учения, не встречающиеся, однако же, у Мильтона.

(а) Учение о зле, скрытом в Боге. Единственное основание заподозрить в этом Мильтона — эпизод из пятой книги «Потерянного Рая» (117—119), где Адам говорит Еве, что «порой в сознанье Бога и людей зло проникает, но уходит прочь» (into the mind of God or Man may come and go), не укореняясь в душе и «не чиня вреда, не запятнав» (leave по spot or blame). Поскольку весь смысл замечания Адама в том, что не присутствие зла как объекта мысли, а только лишь санкция воли делает разум злым, — и поскольку наш собственный здравый смысл подсказывает нам, что мы не становимся плохими, думая о зле, как, думая о треугольнике, не становимся треугольными, — этот фрагмент не имеет никакого отношения к фантастическому учению, приписываемому Мильтону. Нельзя даже с уверенностью утверждать, что «Бог» этого стиха не значит просто «некий бог» (ведь ангелы названы «Богами» с большой буквы в III, 341).

(б) Сексуально окрашенный характер действий «в лоне Божества». Я не вижу никаких оснований полагать, что Мильтон верил во что-либо подобное. Теория профессора Сора основывается на том, что он придает сексуальное значение слову «игра» [play] в «П.Р.», VII, 10{1152}, и во фрагменте из «Тетрахорда» (Tetrachordon)[1153] Конечно, Мильтон мог думать (хотя, быть может, пишет он об этом меньше других христианских поэтов), что любовь между полами —аналог или даже подлинный слепок небесной или божественной любви. Если это так, то здесь он следовал апостолу Павлу с его трактовкой брака (Еф. 5, 23 сл.), Иоанну с его образом Невесты Агнца (Откр. 21, 2), нескольким местам из Ветхого Завета и огромному множеству средневековых поэтов и мистиков.

(с) «Бог есть... Абсолютное (Total) Существо, заключающее в Себе полноту времени». Для доказательства этого утверждения профессор Сора цитирует «О христианском учении», где Мильтон говорит, что Бог «знает наперед мысли и поступки свободно действующих созданий... божественное предведение есть не что иное, как мудрость Бога или тот замысел, что был у Него прежде, чем Он определил чему-либо быть». Эта цитата не имеет никакого отношения к разбираемому вопросу. Мне никогда не приходилось слышать о христианине, унитарии, иудее, мусульманине или теисте, который не верил бы в то же самое. Если учение о предведении предполагает, что Бог заключает в Себе всю совокупность времени (что бы это ни означало), тогда в подобном следствии нет ничего еретического, его разделяют все теисты. Однако я не вижу ничего, что указывало бы на обязательность такого следствия. Профессор Сора также цитирует «П.Р.», VII, 154 — «Я мир другой мгновенно сотворю» (I in a moment will create Another World) и 176 — «Слово Божье вмиг делами обращается» и т. д. (Immediate are the Acts of God...). Эти слова означают, что Божественные Деяния не существуют во времени, хотя мы склонны представлять их себе так, словно они в нем существуют, — учение, с которым читатель может ознакомиться у Боэция («Утешение Философии», V, Pros. VI), Августина («О Граде Божием», XI, 6, 21) или Томаса Брауна («Вероисповедание врачевателя», I, XI). Я не знаю, каким образом эти слова могут предполагать, что Бог «заключает в Себе все время», кроме как в том смысле, в котором Шекспир предполагает (т. е. предписывает, не вводя) драматическое время в «Гамлете». Разумеется, ереси здесь нет. Вопрос о пространстве более сложен, и его мы коснемся ниже.

3. Действительно еретические учения, которые встречаются в «Христианском учении», но не в «Потерянном Рае».

Лишь одно учение подходит под данную рубрику. Мильтон был арианином, то есть не верил в совечность и равную божественность Лиц Троицы. Мильтон — честный писатель. Заканчивая ту часть своего трактата «О христианском учении», в которую входили главы со второй по четвертую, посвященные Отцу, он начинает пятую главу, «О Сыне», с предварительного замечания, где поясняет, что теперь он будет говорить нечто неортодоксальное, откуда очевидно следует, что до сих пор он утверждал всеобщие верования. Его арианство, насколько это здесь для нас важно, выражается в словах: «Все эти отрывки доказывают существование Сына прежде сотворения мира, но из них нельзя сделать вывода о Его предвечном рождении». Профессор Сора предполагает, что эта ересь встречается в «Потерянном Рае», V, 603, когда Отец объявляет ангелам: «Сегодня Мною Тот произведен, Кого единым Сыном Я назвал» (This day I have begot whom I declare My onely Son). Если понять сказанное буквально, это значит, что Сын был сотворен после ангелов. Но в «Потерянном Рае» это невозможно. Мы узнали из III, 390, что Бог сотворил ангелов при содействии Сына, и Абдиил опровергает сатану аналогичным утверждением в V, 835 — лучшее, что может ответить на это сатана: «нас при этом не было». Задача была бы неразрешимой, если бы Мильтон не подсказал нам решения в «Христианском учении», I, V, где он говорит, что слово «порождать», когда оно описывает отношения Отца к Сыну, имеет два значения: «первое буквальное, относящееся к произведению Сына, другое метафорическое, относящееся к Его прославлению (exaltation)» (Bohn, Prose Wks, vol. IV, p. 80). Очевидно, что «сегодня Мною произведен» должно обозначать «сегодня Я прославил», ибо в противном случае это не соответствовало бы остальному содержанию поэмы[1154]. Если же это так, мы должны заключить, что арианство Мильтона не проявляется на страницах «Потерянного Рая». Место (II, 678), где нам говорят, что сатана не боится ни одного создания, кроме Бога и Его Сына, просто иллюстрирует ту же самую не вполне правильную конструкцию, благодаря которой Ева становится одной из своих дочерей (IV, 324){1155}. Если понимать его иначе, пришлось бы сделать «творением» не только Сына, но и Отца. Выражение «из всего Творения первый» в приложении к Сыну в III, 383, есть перевод Павлова πρωτότοκος πάσης κτίσεως (Кол. 1, 15). Писатель, беспокоящийся о том, чтобы избежать арианской ереси, в самом деле мог бы избежать мильтоновского перевода; но мы не должны делать вывода об арианстве поэта на основании этого или какого-либо другого места поэмы, если на то нет дополнительных указаний[1156].

4. Учения, действительно встречающиеся в «Потерянном Рае», которые, возможно, заключают в себе ересь.

(а) «Бог заключает в Себе полноту пространства». Важное место — VII, 166 сл., где Отец повелевает Сыну сотворить мир. Сын должен повелеть: «Чтоб стала бездна небом и землей» (bid the Deep... be Heav’n and Earth). Бездна «безбрежна», потому что, как говорит Бог, «бесконечность Мной полна» (I am who fill infinitude); теперь произносятся ключевые слова:

Профессор Сора (это одна из самых важных его заслуг) обнаружил в книге «Зогар» учение, которое почти наверняка было известно Мильтону, когда он писал эти строки. Согласно этому учению, Бог бесконечно протяжен в пространстве (подобно эфиру), и потому, чтобы творить — а значит, освободить место для существования чего-либо, что не есть Он Сам, — Он должен сжать или отстранить Свою беспредельную сущность. Я не думаю, что подобная идея могла посетить двух авторов независимо друг от друга, и потому согласен с профессором Сора в том, что Мильтон испытывает влияние книги «Зогар», когда говорит, что Бог «возвращается в Себя». Остается определить, в каком именно смысле учение это можно считать еретическим. Утверждение, что Бог вездесущ, вполне ортодоксально. «Не наполняю ли Я небо и землю? — говорит Господь» (Иер. 23, 24). Однако утверждение, что Бог телесен, — ересь. Поэтому, если мы настаиваем на определении способа, каким Бог пребывает повсюду (насколько мне известно, ни один христианин этого не делал), нам вовсе не обязательно определять его так, чтобы Бог существовал в пространстве таким же образом, каким существует тело. «Зогар», согласно которому Бог существует так, что исключает все прочее (в противном случае, зачем Ему нужно удаляться, чтобы освободить место?), кажется, допускает эту ошибку. Но повторяет ли ее Мильтон? В соответствии с «Зогаром» Бог у Мильтона должен был бы сказать: «Пространство пусто, потому что Я сжался»; но Он говорит иначе: «Пространство не пусто, хотя Я сжался». И далее Мильтон поясняет, что сжимание Бога — не пространственное сокращение, но «нераспространение Его благости». Иными словами, существуют такие части пространства, на которые Бог не распространяет Свое действие, хотя Он по-прежнему, некоторым неясным образом, присутствует в них. Рассуждая таким образом, легко можно впасть в совершенно иную ересь — включить в Бога потенциальности но это вовсе не означает, что Мильтон превращает Бога в протяженную сущность, подобную материи. Маловероятно, что до этого доходит даже «Зогар»; после утверждения о том, что Бог «сжимает Свою сущность», мы читаем там, что, несмотря на это, Он не умаляет Себя. Пространственное сжимание тела включало бы в себя уменьшение протяженности. Поэтому «сжимание» «Зогара» — вообще явление не пространственное, как мы его понимаем; и даже «Зогар», не говоря уже о Мильтоне, нельзя с полным основанием обвинить в столь грубом образном мышлении, как мы поначалу предполагали. Наконец, я бы обратил внимание на слово «неограниченный» (uncircumscribed). Не совсем ясно, чему именно в «Зогаре», по мнению профессора Сора, оно соответствует. Однако параллель ему можно отыскать у совершенно иного автора. Фома Аквинский, определяя способ вездесущности Бога, выделяет три различных значения выражения «быть в некотором (в этом) месте». Тело находится в каком-то месте таким образом, что оно ограничено им, т. е. занимает место ограничительно. Ангел находится в некотором месте не ограничительно (circumscriptive), так как не ограничивается местом, но окончательно (definitive), поскольку находится именно в этом конкретном месте, не в ином. Бог же находится в некотором месте не ограничительно и не окончательно, потому что присутствует везде (Sum. Theol. Ia. Q. LII, Art. 2). Я не думаю, что Мильтон, сполна плативший дань филистерской предвзятости гуманистов по отношению к схоластике, сам читал эти строки, но мне кажется весьма маловероятным, что представление об ограничении в этом смысле было неизвестно тогда в Кембридже. А если так, использование слова неограниченный могло вызывать ассоциации с теорией божественной вездесущности, которая совершенно ортодоксальна. Даже если мы не примем этого и слово неограниченный использовано Мильтоном, чтобы воспроизвести «не так, что Он умалил Себя» книги «Зогар», это все же просто-напросто подчеркивает ту оговорку, с помощью которой «Зогар» избегает чисто пространственного представления. Словом, в самом худшем случае мы можем вынести из этого высокопоэтического, но философски темного отрывка, что Мильтон, возможно, следует книге «Зогар» там, где «Зогар», возможно, впадает в ересь.

(б) Материя является частью Бога. В «Христианском учении» I, VII, Мильтон недвусмысленно отвергает ортодоксальное учение, согласно которому Бог сотворил материальную вселенную «из ничего», т. е. не из какого-либо уже существовавшего «сырья». Он находит «доказательством высшей власти и благости, что столь разнородное, многообразное и неисчерпаемое качество» (как качество материи) «должно существовать и быть, по существу, свойственным Богу». Дух, согласно Мильтону, «будучи субстанцией, превосходнейшей фактически и по существу (virtually and essentially), заключает в себе низшую». Нам нелегко понять это учение, но мы можем отметить, что Мильтон не впадает в ересь, предохранить от которой была предназначена доктрина о «сотворении из ничего». Эта доктрина направлена против дуализма, то есть представления, согласно которому Бог — не единственное начало вещей, но изначально противостоит чему-то иному, нежели Он Сам. Мильтон в это не верит: если бы он заблуждался, его заблуждение было бы куда серьезней — он утверждал бы творение Богом мира «из Себя». Этот взгляд должны в известном смысле разделять все теисты, а именно в том, что мир формировался по образцу идеи, существующей в сознании Бога, что Бог изобрел материю, что (salva reverential{1157}) Он «думал о» материи, как Диккенс «думал о» мистере Пиквике. С этой точки зрения можно сказать, что Бог «заключал» в Себе материю, как Шекспир «заключал» в себе Гамлета. Даже если бы Мильтон согласился с тем, что Бог «фактически (virtually) заключает в Себе» материю, как поэт — поэму, а ноги — быстроту, он, я уверен, не изменил бы ортодоксии. Когда он идет дальше и прибавляет «по существу», то, быть может, и имеет в виду нечто еретическое (хотя я не до конца понимаю что), и это «нечто», по-видимому, проявляется в «Потерянном Рае», V, 403, и далее — ускользающий оттенок на холсте поэмы, который мы различаем лишь с помощью дополнительных указаний «Христианского учения».

Может быть, здесь стоит упомянуть (хотя это было бы уместней, если бы речь у нас шла о «Возвращенном Рае»), что профессор Сора думает о том, как Мильтон изображает Искупление. Профессор Сора говорит (с. 177), что Распятие не занимает «заметного места» в богословии поэта и что «заместительное искупление — не мильтоновское представление» (с. 178). Но в третьей книге «Потерянного Рая» (210 сл.) Отец излагает и Сын принимает именно схему заместительного искупления в ее строжайшей Ансельмовой форме: «Твой гнев пускай меня карает. Человеком Меня сочти» (On Мее let thine Angerfall... account Мее Man — III, 237). Архангел Михаил излагает Адаму суть дела в юридических терминах. Христос искупит Человека «смертью, кару понеся, Тебе и Человечеству всему назначенную за твою вину» (by suffering Death, Thepenaltie to thy transgression due — XII, 398): «Твою Он казнь претерпит» (Thy punishment Нее shall endure — там же, 404). Человечество спасут «вмененные» Ему заслуги (409). Он «пригвоздит» наших врагов «ко кресту» (415) и заплатит за нас «залог» (424). Что мог бы сделать Мильтон или чего он не сделал для того, чтобы предупредить критику профессора Сора? Даже в «Возвращенном Рае» Христос в пустыне воскрешает только Эдем, не Небеса («Возвращенный Рай», I, 7). Совершенное человечество, утерянное Адамом, обретает там зрелость в столкновении с сатаной; в этом смысле Эдем или Рай, совершенное состояние, оказывается «возвращенным». Но самому искупительному замещению по-прежнему предстоит свершиться; именно поэтому мы так мало слышим о нем в поэме. Искушение — только «упражнение» (I, 156) и «начатки» (I, 157), подготавливающие дело искупления, они отличны от него по виду, поскольку в пустыне Христос только противостоит «обольщениям» (1,152) сатаны, тогда как при распятии Он противостоит «всей безмерной мощи его» (I, 153). Поэтому в конце поэмы ангельский хор просит Христа «теперь приняться» за Его истинную задачу и «начать» спасение Человечества (IV, 634). «Моральное поражение» сатаны свершилось, его действительное поражение — еще впереди. Мильтон (позволим себе аналогию) описал детство героя и его рыцарское посвящение и с предельной ясностью показал, что описание убийства дракона не входит в его задачу. Разумеется, мы можем спросить, почему Мильтон не написал поэму о распятии. Лично я думаю, что он был достаточно умен, чтобы этого не делать. Но какое мы имеем право задавать подобный вопрос? Поэт не давал нам слова писать все то, что мы сочтем для него подходящим.

Таким образом, все ереси «Потерянного Рая» свелись к чему-то весьма незначительному и скорее даже двусмысленному. Мне могут возразить, что я трактую поэму словно юридический документ, выясняя, что в строгом смысле означают слова Мильтона, и не обращая внимания на очевидные указания других его произведений, подтверждающие, что он «на самом деле имел в виду». Конечно, если бы мы гнались за частными мнениями Мильтона и ценили бы поэму просто за то, какой свет она проливает на них, мой метод был бы, безусловно, ошибочным. Но слова «на самом деле имел в виду» очень двусмысленны. «Что Мильтон на самом деле хотел сказать своей поэмой» может значить (а) все, что он думал обо всем, чего в ней касался; (б) поэму, которую он намеревался (т. е. предполагал) написать, чтобы произвести на читателей определенное впечатление. Когда мы имеем дело со вторым из этих случаев, мы не только вправе, но даже обязаны исключать весь тот эффект, который его слова могут произвести только в контексте «Христианского учения» или «Зогара», ибо поэма не адресована тем, кто изучил эти произведения. Современное обыкновение сочинять поэмы, понять которые можно только в контексте всего, созданного поэтом, каким бы своеобразным и неожиданным оно ни казалось, было совершенно чуждо классическим, общепринятым и объективным представлениям о поэзии, которых придерживался сам Мильтон. Вы влагаете в свою поэму не все, что в той или иной мере увлекает вас, но только то, что соответствует, во-первых, основной цели развлечения и наставления читателей и, во-вторых, сюжету и характеру композиции. Decorum — вот что было вершиной поэзии. Не обращать внимания на эффект, которого можно было бы ожидать от поэмы в сознании средней образованной публики мильтоновских времен и на который она была рассчитана, и обсуждать все те взаимосвязи, которыми она могла быть наделена в сознании Мильтона, — все равно что покинуть зал во время представления трагедии, чтобы слоняться за кулисами и наблюдать, как оттуда выглядят декорации и о чем говорят актеры, уйдя со сцены. Наверное, вы обнаружите много любопытного, но не сможете судить о трагедии или наслаждаться ею. В «Потерянном Рае» мы должны понять, что дают нам все эти словесные облачения эпического поэта. Поняв это, мы увидим, что, когда Мильтон действовал как эпический поэт, он откладывал в сторону большую часть своих частных богословских причуд. Как человеку ему могло недоставать дисциплины; но он был очень дисциплинированным художником. Поэтому из его ересей, которых вообще меньше, чем можно предположить, совсем уж немногие появляются на страницах «Потерянного Рая». Урания твердо держала его в руках. Лучшее у Мильтона — в его эпосе; зачем же нам прилагать усилия, стараясь запихнуть назад в это благородное здание весь тот строительный мусор, который законы его структуры, пределы, полагаемые замыслом, и, быть может, полусознательная авторская предусмотрительность столь счастливым образом исключили из него? Неужели мы должны вспоминать Ноя только пьяным и голым, а не строящим ковчег?

Те читатели-христиане, кто находит «Потерянный Рай» неудовлетворительным в религиозном отношении, вполне естественно могут заподозрить, что некоторые из его неудач связаны с теми еретическими учениями, в которых мы можем уличить Мильтона на основании других его произведений. Эти подозрения нельзя ни подтвердить, ни опровергнуть до Судного дня. Пока же разумно было бы судить поэму по ее заслугам и не выносить преждевременного осуждения, вычитывая в тексте догматические ошибки. А коль скоро дело касается догматики, «Потерянный Рай» — поэма необыкновенно христианская. За исключением нескольких стоящих особняком фрагментов, ее даже нельзя назвать специально протестантской или пуританской. Она представляет великую центральную традицию. Что до наших эмоций, в ней могут присутствовать те или иные погрешности; что же до догматики, ее призыв приобщиться в великом ритуале к mimesisy грехопадения способны принять христиане всего мира.

Я не могу закончить эту часть моего исследования, не выразив еще раз от лица всех поклонников Мильтона заслуженную благодарность профессору Сора. Несомненно, в его книге много неверных ответов на поставленные им вопросы, но даже поставить сами эти вопросы, избавить литературу о Мильтоне от вялых восторгов его «органной музыкой» и чепухи насчет «величавых списков имен собственных», начать новую эру, когда читатели принимают его (как он сам того желал) всерьез, исключительно полезно и вполне самобытно. Если я прав, находя другие ответы на те же вопросы, мой долг профессору Сора от этого не меньше. У него я впервые научился вообще искать ответы или даже подозревать, что ответы того стоят. После него большая часть современной ему критики Мильтона выглядит достаточно детской или дилетантской; и даже те из нас, кто с ним не согласен, в каком-то смысле — его ученики.

XIII. Сатана

Прежде чем обратиться к образу мильтоновского сатаны, хотелось бы устранить одну двусмысленность, отметив, что мисс Бейтс, изображенную Джейн Остин{1159}, можно было бы описать либо как очень занимательную, либо как очень скучную особу. В первом случае мы имели бы в виду, что нарисованный автором портрет занимает нас, когда мы читаем; во втором случае — что он занимает нас как портрет человека, которого прочие персонажи «Эммы» находят скучным и которого мы тоже сочли бы скучным, встреть мы такого в жизни. Ибо очень старое открытие критики гласит, что, подражая неприятным явлениям, искусство может доставлять удовольствие. Подобным же образом утверждение, что мильтоновский сатана — величественный образ, можно понимать двояко. Оно может значить, что его изображение у Мильтона есть высокое поэтическое достижение, привлекающее внимание и вызывающее изумление у читателя. С другой стороны, это может значить, что то реальное существо (если оно существует), которое изображает Мильтон, или любое реальное существо, подобное сатане, есть оно или нет, или, наконец, реальный человек, если он походит на мильтоновского сатану, есть или должны быть предметом восхищения и сочувствия, сознательных или нет, со стороны ли поэта, его читателей или всех вместе. Первого, насколько мне известно, до сих пор никто не отрицал; второго — никто никогда не утверждал до Блейка и Шелли (когда Драйден назвал сатану «героем» Мильтона, он имел в виду нечто совершенно иное). По-моему, второе утверждение глубоко неверно. Однако, говоря это, я нарушил границы чисто художественной критики. Чтобы избежать этого при нижеследующем разборе, я постараюсь не обращать тех заблудших, кто восхищается сатаной, но лишь сделать чуточку яснее то, чем они восхищаются. Надеюсь, тогда не потребуется доказывать, что Мильтон их восхищения не разделял.

Главная трудность состоит в том, что любой серьезный разбор образа сатаны и того безвыходного положения, на которое он себя обрекает, может вызвать вопрос: «Вы что же, считаете “Потерянный Рай” комической поэмой?» Я отвечу на это отрицательно; но вполне понять это смогут лишь те, кто видит, что «Потерянный Рай» мог бы ею быть. Мильтон предпочел рассказать о сатанинском тупике в форме эпоса и потому отодвинул сатанинский абсурд на второй план, выдвинув вперед мучения, которые он терпит и которые причиняет. Другой автор, Мередит, изложил то же в форме комедии, соответственно, отодвинув на второй план трагизм ситуации. Тем не менее «Эгоист» остается дополнением к «Потерянному Раю», и в точности как Мередит не может отнять у сэра Уиллоуби всей глубины чувств, так Мильтон не может отнять у сатаны всей его нелепости и даже не думает этого делать. Здесь находит объяснение божественный смех «Потерянного Рая», так раздражавший некоторых читателей. Тут и в самом деле не все гладко, потому что Мильтон по неосторожности сделал Лица Бога столь антропоморфными, что их смех возбуждает в нас закономерное неприятие, как если бы мы имели дело с обыкновенной ссорой, когда победителю не следует насмехаться над проигравшим. Но было бы ошибкой требовать от сатаны, как и от сэра Уиллоуби, способности произносить на всю вселенную напыщенные фразы и вставать в позу, не возбудив, рано или поздно, смеха. Чтобы даровать ему такой иммунитет, должна была бы измениться вся природа реальности, а она неизменна. В тот самый миг, когда сатана или сэр Уиллоуби так или иначе сталкиваются с реальностью, должен раздаваться смех, как при встрече воды и огня должен появляться пар. Мильтону это было известно, как никому другому. Как мы знаем из его прозаических произведений, он верил в то, что все отвратительное, в конце концов, еще и смешно. Да и само христианство обязывает христианина верить, что «дьявол (в конце концов) осел»{1160}.

Как указывает Чарльз Уильямс, сам же сатана дает понять, почему он в тупике. По его собственным словам, он страдает от «сознанья попранного достоинства» (sense of injur'd merit — I, 98). Это хорошо известное состояние, впечатление о котором мы все можем составить, наблюдая за домашними животными, детьми, звездами кино, политиками или неудачными поэтами; быть может, нам даже не нужно смотреть по сторонам. У многих критиков есть странное пристрастие к подобному явлению в литературе, но я не видел, чтобы хоть кто-нибудь восхищался им в жизни. Когда все это является на политической сцене, подкрепленное силой миллионов, нам не смешно только потому, что уж очень страшно. Ясна и причина (снова повторю за Уильямсом), по которой сознанье попранного достоинства родилось в голове у сатаны. Он «счел себя униженным» (Не thought himself impaired — V, 662) потому, что Мессия был провозглашен господином ангелов. Это одна из тех «обид», которые Шелли называет «безмерными». Превосходящее по природе существо, сотворившее его самого и стоящее неизмеримо выше его в естественной иерархии, предпочли ему силою авторитета, право которого поступить так не подвергалось обсуждению, что, как указывает Абдиил, скорее лестно, чем обидно для ангелов (V, 823—843). В самом деле, сатане никто не сделал ничего дурного: он не голодал, не был перегружен работой или смещен со своего места, его не сторонились и не травили — он просто счел себя униженным. В средоточии мироздания, полного света и любви, пения, танца и торжества, он не мог найти более интересного предмета для размышлений, чем собственное положение. Заметим, что положение это не имело и не могло иметь иных оснований, кроме тех, которые он не пожелал принять во имя высшей власти Мессии. Превосходство по природе, или по божественному определению, или то и другое вместе — от чего еще могло зависеть его величие? Посему его мятеж с самого начала запутывается в противоречиях, и он даже не может поднять знамя свободы и равенства, не проговорившись в увлечении, что «званья, ранги свободе не помеха» (Orders and Degrees Jarr not with liberty) (V, 789). Ему нужна иерархия, и он же не желает ей подчиняться. На протяжении всей поэмы он занят подпиливанием сука, на котором сидит, не только в указанном уже квазиполитическом, но и в еще более глубоком смысле, поскольку, восставая против своего Творца, творение восстает против источника собственных сил, включая силу восставать. Суть противоречия наиболее точно можно описать как «Небес паденье с высоты Небес» (Heav’n ruining from Heav’n — VI, 868), ведь сам сатана существует только в той мере, в какой он тоже «Небеса» — больное, извращенное, испорченное, но все же их порождение. Так аромат цветка мог бы стараться задушить цветок. Естественное логическое следствие: то же самое восстание, что обрекает чувства на муку, а волю на поражение, обрекает рассудок на бессмыслицу.

Незабываемые слова Чарльза Уильямса «Ад всегда небрежен» напоминают нам, что сатана в «Потерянном Рае» лжет обо всем, чего ни коснется. Не знаю, можно ли отделить его сознательную ложь от слепоты, на которую он почти добровольно себя обрекает. Когда в самом начале своего мятежа он говорит Вельзевулу, что Мессия намеревается обозреть «иерархии... все... Свои законы возглашая нам» (through all the Hierarchies... and give Laws — V, 688—90), думаю, он все же мог лгать сознательно; то же самое касается его слов своим последователям, что «этот спешный марш ночной» (all this haste of midnight march — V, 774) устроен, чтобы почтить их нового «главу». Но когда в первой книге он заявляет, что «страх перед его рукой» (terror of his arm) заставил Бога усомниться в прочности «Своего царства» (his empire) , я не вполне уверен в намеренности лжи. Это, конечно, не более чем безрассудная похвальба. Войны между Богом и сатаной никогда не было, воевал сатана с Михаилом; но, возможно, теперь он сам верит собственной пропаганде.

Когда в десятой книге он безо всякого смысла выхваляется перед своими пэрами, рассказывая, как Хаос старался помешать ему, «противясь властительной Судьбе»{1161} (protesting Fate supreame — 480), — он, быть может, уже и в самом деле убедил себя в том, что это так; ведь много раньше этот самый путь привел его к тому, что он стал скорее ложью, чем лжецом, олицетворенным противоречием самому себе.

Эта обреченность абсурду — почти что бессмысленной скуке Поупа — проявляется в двух сценах. Первая — спор с Абдиилом в пятой книге. Здесь сатана пытается отстаивать заблуждение, лежащее в основании того тупика, в который он себя загнал: он — не творение, не производное существо, а самостоятельное. Разумеется, достояние самостоятельного существа — это способность сознавать собственное существование; оно само — causa sui[1162]. Существу сотворенному свойственно лишь обнаруживать себя уже существующим, не зная ни причин, ни обстоятельств своего возникновения. Но если оно настолько глупо, чтобы пытаться доказать собственную несотворенность, что может быть для него естественнее слов: «Откуда мне знать, меня же при этом не было»? Что может быть безнадежнее? Ведь, признаваясь в незнании собственного начала, оно показывает, что эти самые начала — вне его. Сатана немедленно попадается в эту ловушку (850 сл.) — как же иначе? — и в качестве доказательства своего существования приводит его опровержение. Но и это еще недостаточно бессмысленно. Беспокойно ворочаясь на жестком ложе абсурда, которое он себе приготовил, он «догадывается», что своим появлением на свет обязан «несчастному случаю», и в конце концов с торжествующим видом провозглашает теорию, согласно которой родился из земли, как овощ. Существу, слишком гордому, чтобы признать свою сотворенность Богом, хватает двадцати строк, чтобы дойти до приятного сознания, что оно «просто выросло», словно Топси{1163} или репа. Второе место — тронная речь сатаны из второй книги. Выраженная здесь слепота напоминает одно из высказываний Наполеона после его падения: «Интересно, что теперь делает Веллингтон? Он никогда уже не сможет примириться с ролью простого гражданина». Совсем как Наполеон был неспособен понять не только добродетелей, но даже искушений обыкновенного честного человека в относительно прочном государстве, так сатана в своей речи показывает совершенную неспособность понять любое другое состояние сознания, кроме адского. Его рассуждение предполагает само собой разумеющимся, что в любом мире, где есть что-либо достаточно доброе, чтобы вызывать зависть, подчиненные будут завидовать своему господину. Единственное исключение — Ад, где нет ничего доброго, и его господин не может обладать чем-либо в большей, чем прочие, степени и тем самым не может вызвать зависти. Отсюда он заключает, что преисподняя монархия обладает прочностью, которой лишена монархия небесная. Мысль, что ангелы послушны по любви, не может прийти ему в голову даже в виде предположения. Но даже сквозь такую непобедимую тупость пробивается противоречие; сатана делает свое нелепое утверждение основанием для того, чтобы надеяться на будущую победу. Он явно не замечает, что каждый шаг, приближающий к победе, должен был бы лишить такую надежду всяких оснований. Он считает, что прочность, держащаяся на совершенном унижении и тем самым уменьшающаяся с его облегчением, поможет избавиться заодно и от самого унижения (II, 11—43).

В образе сатаны мы видим жуткий пример сосуществования изощренной и непрестанной деятельности ума с неспособностью что бы то ни было понять. Это проклятье он навлек на себя сам; не желая видеть что-то одно, он почти добровольно лишил себя зрения. Поэтому все его злоключения оказываются в каком-то смысле ответом на его собственную просьбу, и Божественный суд для него можно выразить словами «да будет воля твоя» (thy will be done). Он говорит: «Зло, будь моим благом» (что предполагает «бессмыслица, будь моим смыслом»), и его молитва услышана. Он восстает по собственной воле; но помимо его воли восстание само яростно пробивает себе путь за пределы его сознания и становится независимой от него сущностью, способной его очаровать (II, 749—66) и родить ему нежданное и нежеланное потомство. В девятой книге он становится змеем по собственной воле; в десятой он уже змей, хочет он того или нет. Эта прогрессирующая деградация, которую сам сатана вполне сознает, отчетливо намечена в поэме. Он начинает с борьбы за «свободу», хотя и неверно понятую; но почти тут же он опускается до борьбы за «честь, главенство, прославленье и почет» (Honour, Dominion, glorie, and renoune) (VI, 422). Терпя здесь поражение, он опускается до того величавого замысла, который ставит в центр поэмы человека — решает погубить два создания, не причинивших ему никакого вреда, уже не питая серьезных надежд на победу, но лишь для того, чтобы досадить врагу, на которого он не может напасть впрямую. (Так трус в пьесе Бомонта и Флетчера{1164}, не решаясь драться на дуэли, предпочитает пойти домой и поколотить своих слуг.) Этот замысел заставляет его превратиться во вселенского шпиона, вскоре — уже даже не политического, а обычного, пошлого, вожделеющего и извивающегося от похоти, когда он наблюдает за двумя влюбленными, именно здесь, едва ли не впервые в поэме, он назван не падшим Архангелом или грозным Владыкой преисподней, но просто «дьяволом» (IV, 502) — гротескный развратник, наполовину страшилище, наполовину паяц народной традиции. От героя к военачальнику, от военачальника к политику, от политика к агенту тайной полиции, оттуда к твари, подглядывающей в окна спальни или ванной, затем к отвратительной гадине и в конце концов к змею — вот что такое сатанинский прогресс. Этот прогресс, неверно понятый, дал начало убеждению, будто Мильтон сперва переборщил с великолепием сатаны и потом, когда было уже слишком поздно, попытался исправить свою ошибку. Но столь точно изобразить «сознанье попранного достоинства» в его непосредственном воздействии на личность нельзя случайно или по ошибке. Нет нужды сомневаться в том, что поэт ставил перед собою цель быть честным ко злу, дать ему выступить во всей «красе» и показать сначала в зените, со всем его пустословием и театральностью, призванной «подражать Божеству» (Godlike imitated state), а затем проследить, к чему на самом деле ведет подобное самоотравление, когда оно встречается с реальностью. По счастью, мы знаем наверняка, что ужасный монолог из четвертой книги (32—113) был задуман и отчасти исполнен раньше двух предыдущих книг. Мильтон начал с этой концепции, и, собрав все сатанинское бахвальство в самом начале своей поэмы, он полагался на две особые черты в сознании своих читателей, которые в его время могли оградить их от останавливающих нас сегодня недоразумений. Тогда люди еще верили и в то, что сатана действительно есть, и в то, что он — лжец. Мог ли поэт предположить, что в один прекрасный день его творение столкнется с обезоруживающим простодушием критиков, принимающих за Евангелие то, что говорит своим войскам отец лжи?

Тем не менее сатана действительно удался Мильтону лучше других персонажей поэмы. Причину понять не трудно. Из всех персонажей, за изображение которых берется Мильтон, сатана — самый простой. Дайте ста поэтам рассказать тот же самый сюжет, и у девяноста сатана выйдет удачнее всего. У всех поэтов, кроме очень немногих, «хорошие» персонажи наименее удачны, и каждый, кто хоть раз пробовал создать даже самый незамысловатый сюжет, знает почему. Чтобы нарисовать образ худший, чем мы сами, нужно только лишь силою воображения освободить от контроля некоторые из дурных страстей, которые мы все время держим на цепи. Сатана, Яго, Бекки Шарп живут в каждом из нас, они всегда наготове, стоит нам на мгновение ослабить узду, вырваться наружу и разгуляться в наших книгах, если уж это не удается в жизни. Но если вы хотите создать образ лучший, чем вы сами, в ваших силах только взять лучшие мгновения, которые вам довелось испытать в жизни, растянуть их в воображении и более последовательно запечатлеть в действии. Но те подлинно высокие добродетели, которыми мы вообще не обладаем, мы изобразить не можем, разве что самым поверхностным образом. Мы на самом деле не знаем, каково это — быть человеком, который много лучше нас. Весь его внутренний мир неведом нам, и мы проваливаемся, когда пытаемся о нем гадать. Именно в своих «положительных» образах писатели, сами того не замечая, удивительнее всего себя обнаруживают.

Небеса понимают Ад, но Ад Небес не понимает, и все мы в свою меру разделяем сатанинскую или, во всяком случае, наполеоновскую слепоту. Чтобы представить себя в образе злодея, нам нужно всего лишь перестать делать что-то такое, от чего мы и сами уже устали; чтобы представить себя в образе праведника, нам нужно делать то, чего мы не умеем, и становиться тем, чем мы не были. Поэтому все, что было сказано о «симпатии» Мильтона к сатане или о том, что в этом образе он выразил собственную гордость, злобу, глупость, нищету и похоть, в каком-то смысле верно, но здесь нет ничего специфически мильтоновского. Сатана в Мильтоне позволяет ему создать достаточно правдивый образ, подобно тому, как сатана в нас позволяет нам этот образ понять. Не как Мильтон, но как человек он ступал по раскаленным глыбам, вел тщетную войну с небесами и с ревнивой злобой искоса наблюдал за первыми людьми. Падший человек вправду очень похож на падшего ангела. Поэтому, кроме всего прочего, сатана не может стать просто смешным. Он слишком близко к нам. Несомненно, Мильтон ожидал, что все читатели увидят в самих себе и отчаянное положение сатаны, и счастливое послушание Мессии, Абдиила, Адама и Евы. Поэтому правильно было бы сказать, что Мильтон вложил в сатану большую часть самого себя; но совершенно недопустимо заключать отсюда, что он любовался этой частью или ожидал, что ей залюбуемся мы. Подобно каждому из нас, он заслуживал осуждения, но это не значит, что он был, подобно сатане, обречен.

И все же «хорошие» персонажи «Потерянного Рая» совсем не так неудачны, чтобы читателю, принимающему поэму всерьез, пришлось бы сомневаться, кто, Адам или сатана, больше ему подходит. Посмотрим на их разговор. Адам говорит о Боге, Запретном Древе, сне, различии между зверем и человеком, своих планах на завтра, звездах и ангелах. Он обсуждает сны и облака, солнце, луну и планеты, ветры и птиц. Он рассказывает о собственном сотворении и прославляет красоту и величие Евы. Теперь послушаем сатану: в 89-м стихе первой книги он начинает свою речь к Вельзевулу; к 94-му стиху он излагает уже собственную позицию и говорит о своей «решимости» и «неоцененных заслугах». В стихе 241-м он заводит свои речи вновь, на этот раз чтобы выразить свое мнение об Аде; к 252-му он заявляет свою позицию и уверяет нас (ложно), что он «все тот же». В 622 стихе он обращается с пламенной речью к своим сторонникам; к 635-му красуется великолепием своего поведения на публике. Вторая книга открывается его тронной речью; семь строк спустя он уже наставляет собрание о своем праве главенства. Он встречает грех — и высказывает свое к нему отношение. Видит солнце — и задумывается о своем к нему отношении. Он подглядывает за влюбленными людьми — и высказывает свое отношение. В девятой книге он странствует по всей земле; она напоминает ему о его собственном положении. Совсем нетрудно углядеть различие. Адам, хотя он и ограничен пространственно в маленьком саду на маленькой планете, стремится постигнуть «весь согласный хор небес и все наполняющее землю»{1165}, сатана повидал Небеса Небес и глубины Ада, обозрел все, что лежит между ними, и на всем этом неизмеримом просторе его заинтересовало только одно. Можно сказать, что Адаму в его положении легче, чем сатане, быть внутренне свободным. Как раз в этом-то все и дело. Помешательство сатаны на самом себе и логические следствия его положения для него неизбежны. Конечно, выбора у него нет. Он сам предпочел не иметь выбора. Он желал «быть собой», в себе и для себя, и его желание было удовлетворено. Ад, который он несет с собою, в каком-то смысле — Ад бесконечной скуки. О сатане, как о мисс Бейтс, интересно читать; но Мильтон ясно показывает, как до отвращения неинтересно быть сатаной.

Кроме всего прочего, восхищаясь сатаной, мы отдадим голос не только за мир унижения, но и за мир лжи и демагогии, своеволия мысли, неустанного самолюбования. И все же выбор в его пользу возможен. Едва ли хотя бы один день для каждого из нас проходит без легкого шажка в этом направлении. Вот почему «Потерянный Рай» — такая серьезная поэма. Названный выбор возможен, и его разоблачение возбуждает гнев. Если «Потерянный Рай» не любят, его глубоко ненавидят. Как сказал Ките, справедливее, чем сам мог предположить, у Мильтона «есть смерть». Все мы достаточно близко подошли к острову сатаны, чтобы остерегаться воздействия поэмы во всей полноте. Ведь, повторю, все это возможно, и за известной чертой получает свою награду. Сэр Уиллоуби может быть несчастным, но он хочет оставаться сэром Уиллоуби. Сатана хочет оставаться сатаной. Его выбор на самом деле означает: «Лучше царствовать в Аду, чем прислуживать в Небесах». Кому-то и вправду может показаться, что это сказано неплохо; другие могут подумать, что буйного фарса не получается, потому что он маскирует агонию. На литературоведческом уровне дальнейший спор невозможен. О вкусах не спорят.

XIV. Сторонники сатаны

Я много раз перечитывал вторую книгу «Потерянного Рая», прежде чем понял изображенный в ней спор адских сил; и мне приятно признать, сколь много помогло мне в этом замечание мисс Мюриэл Бентли (к сожалению, ее работа еще не опубликована), которое она позволила мне привести. Она пишет: «Маммон предлагает создать упорядоченное царство греха с таким горделивым достоинством, что мы почти что сбиты с толку. Быть может, Мильтон так глубоко затронул здесь самую природу греха, что если бы не подозрительное “жить для самих себя” (live to ourselves — II, 254), мы вообще не различили бы сам грех, столь естественен он для человека». Этот намек мне и хотелось бы развить.

Трудность здесь в том, что, останавливаясь на подобных вещах, я рискую показаться обычным морализатором, а кто-то даже может решить, что я рассматриваю поэму как аллегорию, чем она ни в коей мере не является. Но в томто и дело, что эстетическая ценность каждой речи в этом споре во многом зависит от ее нравственного значения и это нравственное значение нельзя просто обозначить, не указав на те ситуации человеческой жизни, которые напоминают положение демонов в Пандемониуме. Похожи они не потому, что Мильтон пишет аллегорию, а потому, что он изображает самые корни, которые прорастают ситуациями нашей жизни. Когда Мильтон писал «Потерянный Рай», это не нуждалось в объяснениях, потому что его современники верили в Ад; но сегодня объяснения необходимы. Поэтому я возьму на себя дерзость напомнить моим читателям о земных подобиях адского тупика. Демоны только что пали с небес в Ад. Каждый из них подобен человеку, который только что предал свое отечество или друга и знает, что обрек себя на положение отверженного; или человеку, только что по собственной непростительной вине бесповоротно поссорившемуся с любимой женщиной. Для людей выход из этого Ада часто существует, но он всегда только один — это путь смирения, покаяния и (если возможно) восстановления того, что было разрушено. Для мильтоновских демонов этот путь закрыт. Поэт с замечательной проницательностью даже не позволяет по-настоящему поставить вопрос: «А что если они уже покаялись?» Маммон во второй книге (249—51) и сатана в четвертой (94—104), оба задают его только для того, чтобы решить, что для них здесь нет серьезной проблемы. Они знают, что не покаются. Дверь, ведущая из Ада, плотно заперта изнутри самими демонами; а стало быть, незачем рассуждать о том, заперта ли она снаружи. Весь спор — это попытка отыскать какую-то иную дверь, кроме единственной возможной. Если смотреть с этой точки зрения, все речи начинают открываться во всем их поэтическом совершенстве.

Суть речи Молоха — в строках 54—8. Обречены ли мы «прозябать... в ярме постыдном, в вечной тьме тюрьмы» (sit lingring here... accept this dark opprobrious Den of shame)? Он ни за что не хочет принять свое унижение как неизбежное. Из этого невыносимого положения должен быть какой-то выход. И таким выходом становится для него ярость. Это часто кажется нам лучшим в сходных ситуациях. Когда сознание, что мы предали то, что ценили больше всего, становится невыносимым, остается надеяться, что его заглушит хотя бы бешеная злоба по отношению к предмету привязанности. Злоба, ненависть, слепое бешенство превосходно сочетаются с тем, что мы чувствуем в такие минуты. Надежна ли ярость? Это не имеет значения. Ничто не может быть хуже той горечи, что мы переживаем в эту минуту. Слепо ринуться на того, перед кем мы были неправы, и погибнуть, раня его, — что может быть лучше? И — кто знает? — прежде чем умереть, мы сможем принести немного вреда. Молох — простейший из бесов; просто крыса в ловушке.

Не так прост Велиал. Ключ к его речи приходится на стих 163. «Это ль наихудшая беда?» (Is this then worst?) Не было ли много хуже, когда мы, «преследуемые врагом ожесточенным, падали в провал стремглав под сокрушительной грозой разящих молний» (pursu'd and strook with Heav’ns afflicting Thunder)? Что бы мы ни делали, будем осторожны. Раны уже начинают затягиваться, но неосторожное движение в любой миг может вновь их разбередить. Мы этого не хотим. Что угодно, только не это. Наша политика должна быть прямо противоположной тому, о чем говорил Молох, — будем вести себя очень, очень тихо, чтобы не высвободить ненароком бешеную мощь Ада, и надеясь, что как-нибудь мы к этому попривыкнем. Что-то похожее тоже можно отыскать в человеческом опыте. Самый миг, когда мы оказались сброшенными с наших небес, само падение могли отпечататься в нашей памяти как такой ужас, перед которым наш ад — утешение. Это тот самый миг, когда предателю впервые открылась истинная цена его поступка, когда он понял, что отныне порабощен собственным предательством; для влюбленного — это последний незабываемый разговор с женщиной, которой он изменил. Эти мгновения были мучительными, он еще чувствовал «Небес паденье с высоты Небес» (Heav’n ruiningfrom Heav'n){1166} — ибо оставался порождением Небес и остатки чести и любви еще не покинули его. Именно к этому состоянию он ни за что на свете не желает возвращаться. Нельзя пробуждать остывшее пламя; он сейчас хочет совсем другого — оцепенеть, добровольно опуститься на более низкую ступень существования, никогда больше не давать воли вдохновению, мысли, чувству, способным «рассеять уютный преисподний мрак»{1167}, сторониться великой литературы, прекрасной музыки и неразвращенных людей, как больной избегает сквозняков. Конечно, о счастье речи нет, но, быть может, время как-то пролетит. Может быть, мы достигнем того состояния, какого достиг Пароль: «Я и такой, как есть, не пропаду»{1168}.

Маммон идет еще дальше. Трудно выбрать какие-либо строки в качестве ядра его речи; она вся такое ядро. Если бы все же было нужно это сделать, я выбрал бы строки:

«На больший блеск и Небо не способно» — в этих словах различима самая суть позиции Маммона. Он убежден, что Ад может заменить Небеса. Что бы мы ни потеряли, можно найти что-то другое, ничуть не хуже прежнего. Небеса были великолепны; что ж, если сделать великолепным и Ад, он им не уступит. В Небесах был свет; если мы создадим рукотворный свет, он будет столь же хорош. В Небесах была тьма; почему же нам не любить адской тьмы? Уж тьма-то, конечно, повсюду одна и та же. Вот почему Маммон назван «из падших Духов всех менее возвышенным» (the least erected spirit that fell from Heav’n — I, 679). Он вообще никогда не понимал различия между Адом и Небесами. Трагедия не была для него трагедией; ему совсем не плохо и без Небес. Земные аналогии — люди, павшие с Небес в преисподнюю и даже не заметившие различия, — здесь всего очевиднее и всего ужаснее. «Мы потеряли любовь? Что вы имеете в виду? За углом есть прекрасный бордель. Мы потеряли честь? Да я весь увешан орденами и медалями, встречая меня, всякий почтительно снимает шляпу». Подделать можно все что угодно, и подделка будет совсем не хуже оригинала.

Но все речи падших духов одинаково тщетны. В нашей жизни план Маммона или Велиала иногда может сработать. С точки зрения Мильтона, происходит это потому, что наш мир — временный и на какое-то время защищает нас от духовной реальности. У бесов этой защиты нет. Они уже в мире духовной реальности, и Ад для них «узилище» (dungeon), а не «приют» (safe retreat — II, 317). Именно поэтому ни одна из этих схем по-настоящему сработать не может, и никакими средствами невозможно сделать их жизнь сносной. И тогда, словно морской вал, смывающий замок из песка, или взрослый, утихомиривающий разбушевавшегося ребенка, раздается голос Вельзевула, возвращающий бесов к реальности. И состоит она в том, что они никак не могут избежать Ада или как-либо повредить врагу, однако есть возможность навредить кое-кому еще. Может быть, вы не повредите своему отечеству; но нет ли где-нибудь на свете крошечного народца, признающего его господство, на который вы могли бы сбросить бомбу или хотя бы задать ему хорошую трепку? Да, эта женщина — вне вашей досягаемости. Но нет ли у нее младшего брата, у которого можно отнять работу, или хотя бы собаки, которую можно отравить? Таков здравый смысл, такова политика, таков реализм Преисподней.

Поуп, превознося открытие Гомера, замечает, что в «Илиаде» «каждое новое сражение превосходит предшествующее величием, ужасом и неразберихой». Мильтон заслуживает такой же похвалы за сцену спора в Преисподней. Знай мы только речь Молоха, у нас не было бы ни малейшего представления о том, что может последовать за ней. Что остается закоренелому и поверженному злу, кроме бешенства и бессильной ярости? Немногие поэты могли бы отыскать ответ. Талант и изобретательность Мильтона делают так, что каждый новый оратор обнаруживает все новые тайники низости и зла, новые ухищрения и новые безумства, давая нам наиболее полное представление о сатанинском тупике.

XV. Ангелы у Мильтона

То, что подсказывает нам в этом случае философия, предположительно; то, что говорит Писание, — точно. Доктор Генри Мор развивает это в той мере, в какой позволяет точка зрения философии. Его богословские и философские работы вы можете приобрести в двух томах фолио.

Джонсону Босуэлла

Джонсон находит, что все мильтоновское описание войны в Небесах проникнуто «смешением духа и материи». Однако здесь не обошлось без недоразумения. По его мнению, Мильтон «видел, что нематериальное лишено образа», и потому он «одел» своих ангелов «формой и материей» — иными словами, Джонсон убежден, что телесность мильтоновских ангелов есть поэтический вымысел. Он ожидал увидеть, как подлинные убеждения поэта будут проглядывать сквозь вымысел, и ему казалось, что он увидел то, чего ожидал. Когда-то и я — как, наверное, большинство читателей Мильтона — думал так же. Я начал совсем по-новому оценивать «Потерянный Рай», когда впервые нашел основания поверить, что мильтоновское изображение ангелов, хотя и не очень поэтическое в деталях, в основе своей замышлялось как буквально точное описание того, какими они, вероятнее всего, были согласно новейшим веяниям современной поэту пневматологии.

Решающий поворот философской мысли в эпоху, которую мы зовем Возрождением, заключался в обращении от схоластики к тому, что современники определяли как платоновскую теологию. Сегодняшние ученые, в свете последних событий, склонны пренебрегать этой теологией, отдавая предпочтение тому, что они рассматривают как первые начала научного и экспериментального духа; но в то время этот так называемый «платонизм» оказался важнее. Одно из положений, отличавших его от схоластики, состояло в том, что, согласно этому учению, все сотворенные духи — телесны.

Фома Аквинский верил, что ангелы совершенно нематериальны; когда они «являются» нашим чувствам, они лишь временно облечены в воздушное тело, достаточно плотное, чтобы быть видимым (Sum. Theol. la, Q. Li, Art. 2). Как говорит Донн: «Он чище воздуха, но светозарный был создан ангел в воздухе летать» (An Angel face and wings Of aire, not pure as it, yet pure doth weare){1170} («Воздух и ангелы»). Таким образом, для Аквината ангел не способен вкушать пищу; когда мы видим, как он ест, это «не действительное вкушение, но образ вкушения пищи духовной» (там же, la, Q. Li, Art. 3). Такой взгляд Мильтон всеми силами старается опровергнуть. Когда у него Архангел обедает с Адамом, он и впрямь обедает, и трапеза его не просто образ, «не для отвода глаз, как богословы иные судят» (nor seemingly... nor in mist) (т. e. не подразумевает исключительно мистического или духовного толкования. «Π. Р.», V, 435). Еде предшествует настоящий голод, ей сопутствует настоящее пищеварение, Архангел даже становится теплее. Невероятно, чтобы Мильтон так подчеркивал действительность ангельского питания (и даже испражнения), если бы тела, которые он приписал ангелам, были просто поэтическим приемом. Весь этот отрывок становится понятным и вовсе не кажется таким уж возвышенно гротескным, когда мы понимаем, что Мильтон включил его в свою поэму главным образом потому, что верил в его истинность. В этом он не был одинок.

Платоники исходили из того, что у античных авторов ими обнаружена великая тайная мудрость, находящаяся в существенном согласии с христианством. Платон был лишь последним и наиболее тонким из шести теологов (остальные пятеро — Зороастр, Гермес Трисмегист, Орфей, Аглаофем и Пифагор), и все они говорили сходные вещи (Фичино, «Платоновская теология», XVII, I). Вот почему такой христианин, как Паттенхэм, называл Трисмегиста «святейшим из священников и пророков» («Искусство английской поэзии», I, VIII). Отсюда следует, что чудеса, записанные в языческих сказаниях, не всегда бесовщина или басни. «Души людей, предавших себя Богу, господствуют над элементами и совершают все те деяния, которые воспевают поэты, о которых сообщают историки и которых не отвергают философы, в особенности платоники» (Фичино, там же, XIII, IV). «Что же касается чудес, которые творил Пифагор, — пишет Генри Мор (выпускник того же колледжа, что и Мильтон), — хотя я и не верю всему, что о нем рассказывают, все же то, что я привожу здесь, я счел достаточно вероятным, поскольку эти деяния вполне соответствуют его достоинству» (предисловие к «Защите каббалы»). Тесно связана с этим и вера в то, что изображения нечеловеческой, но разумной жизни, присутствующие у языческих авторов, заключают в себе много правды. Вселенная полна жизнью подобного рода — полна гениев, демонов, людей воздуха. Все они — animals, «анимали», одушевленные тела или воплощенные умные сущности.

По Фичино, каждая из сфер и каждый из четырех элементов обладает, помимо своей обычной души, многими душами или производными от них «анималями». Они достаточно телесны, чтобы быть видимыми, хотя мы видим и не всех. Мы видим звездные души, потому что они, хотя и удалены от нас, горят ярким светом, а также земные, потому что они находятся близко к нам и непрозрачны. Воздушные и огненные души для нас невидимы. Водных («тех, кого Орфей зовет нереидами») — «иногда видят люди с очень острым зрением в Персии и Индии» («Платоновская теология», IV, I).

«Я всегда был склонен, — пишет Генри Мор в своем третьем письме Декарту, — соглашаться с платониками, древними отцами и почти со всеми магами, признавая, что все души и гении, будь то добрые или злые, очевидно телесны, и, тем самым, чувственный [corporeal] опыт доступен им в прямом смысле слова, т. е. посредством тела». Сколь последовательно он проводил эту мысль, можно убедиться из его книги «Бессмертие души» (III, IX, 6), где он говорит, что те духи, которые обладают телами, состоящими из воздуха, способны возбуждать частицы подобных же тел посредством «местного движения» и «действием своей мысли», пока те не «рассеются» и не «покроются испариной». После этого тело нуждается в «подкреплении», «поэтому нет ничего невероятного в том, что они могут вкушать пищу, если не по необходимости, то по крайней мере для удовольствия». Мор упоминает даже «невинные утехи, благодаря которым музыкальная и любовная склонность» подобных существ «также может освежать свои силы» (там же, III, IX, 4). Хотя в своем предисловии (там же, pref., 8) он жаловался на то, что этот отрывок поняли неверно, но все же далеко не исключал возможности «любовной склонности» в самом буквальном смысле; возможность того, «что гении или духи, которых древность именовала богами, могли обрюхатить женщину», казалась ему «не вовсе невероятной» («Великая мистерия», III, XVIII, 2). Также думал о своих гномах, ундинах, сильфах и саламандрах Парацельс. По его словам, женские особи этих существ страстно желали соединения с мужчинами, поскольку тем самым они обретали бессмертную душу, а заодно и по той более прозаической причине, что самцов их собственного вида недоставало («О нимфах» (De Nymphis) и др.). Иоганн Вейер, подходя еще ближе к Мильтону, в своем сочинении «О бесовской прелести» (De Praestigiis Daemonum) говорит нам, что демоны обладают воздушным телом, которое благодаря своей мягкой и пластичной субстанции по их желанию может превращаться в мужское или женское. Бертон, цитируя Пселла, не скупится на рассказы о воздушных телах, которые «едят, избавляются от остатков пищи» и «ощущают боль, если их ранить». Если эти тела рассечь, «они вновь соединяются с удивительною быстротой». Боден, страстный защитник мнения о телесности духов, считает, если верить Бертону, что воздушные тела имеют сферическую форму («Анатомия меланхолии», I, II, 1, 2). Генри Мор соглашается, что таков их естественный облик, но, не в силах вообразить, как «две такие груды живого воздуха» могут взаимодействовать друг с другом, предполагает, что для общения с людьми они на время меняют свои «оболочки» на что-то подобное человеческому облику («Бессмертие души», III, 5). Все авторитеты, кажется, сходятся на том, чтобы придать воздушному телу невероятную быстроту и почти неограниченные способности сжиматься, расширяться и превращаться друг в друга. Именно представления об этих телах объясняют, что такое «воздушная битва». Мне ее видеть не приходилось, но в XVI столетии, кажется, почти каждый бывал свидетелем чего-нибудь подобного. Если верить Генри Мору, «явление вооруженных людей, борющихся и сталкивающихся друг с другом в небе, известно всем» («Противоядие против атеизма», III, XII, 7). Таковы «воздушные рыцари» (airy knights) из «Потерянного Рая», II, 536, и «свирепые огненные воители» из «Юлия Цезаря», II, 2, 19. Даже такой скептик, как Макиавелли, с уважением упоминает спиритическое объяснение этого явления («воздух полон духов и умных сущностей» — aerem plenum spiritibus et intelligentiis esse) и подтверждает само явление («О государстве», I, LVI).

Все это было, конечно же, прекрасно известно Мильтону. Дух — служитель «Кома» в рукописи Trinity назван говорящим именем демон. По-видимому, эта схема действует по всей поэме, за исключением одного отрывка (V, 563—76), в котором Рафаил, на первый взгляд, принимает современную или схоластическую позицию. Объяснив, что трудно рассказать «о незримых битвах воинственных духов»{1171} (the invisible exploits of warring spirits), он говорит, что приспособит свой рассказ для человеческих чувств, «духовное сравнив с телесным» (by likening spiritual to corporal forms). Я совсем не уверен, что «телесное» значит здесь больше, чем «грубо телесное», «имеющее такое же тело, как мы». Обещанная Рафаилом адаптация может состоять не в том, что он описывает чистых духов как нечто материальное, но в том, что он описывает материальные, хотя и невообразимые, тела ангелов, как будто бы они и впрямь человеческие. Но даже если «телесное» понимать прямо, нужно отметить, что Рафаил почти сдает прежние позиции к концу сцены, когда намекает, что духовный мир, может быть, гораздо больше похож на земной, чем кажется большинству людей (например, философам-схоластам). В самом крайнем случае этот отрывок говорит о том, что Мильтон колебался, как колебался он между двумя астрономиями, отказываясь окончательно связывать себя. За исключением этого места, «платоновская теология» властвует в поэме нераздельно.

Как только мы это поймем, большая часть неувязок, которые будто бы открыл Джонсон, просто-напросто исчезнет. Когда сатана оживляет гада, это вовсе не доказывает, что он нематериален; просто его тонкое тело способно проникать в более крупное и сжиматься до очень малых размеров. Встречая Гавриила, он увеличивается. Когда в Пандемониуме уже не хватает места для низших ангелов, они сжимаются. В том, чтобы снаряжать ангелов доспехами, нет ничего безрассудного. Их состоящие из воздуха тела нельзя убить (т. е. обратить в неорганическую материю), ибо, если их рассечь, они воссоединяются «с удивительною быстротой», но им можно причинить боль и даже ранить; поэтому оболочка из какого-нибудь неорганического материала и вправду могла бы служить неплохой защитой. Так же резонно («Π. Р.», VI, 595 сл.), что при неожиданном артиллерийском обстреле доспехи эти больше мешают, чем помогают, не давая сжиматься и увеличиваться и стесняя свободу передвижения, которой обладали бы воздушные тела, не закованные в доспехи.

Немалую долю критического ханжества, которому некогда платил дань и я, возбудило замечание Мора насчет «любовной склонности» мильтоновских ангелов («Π. Р.», VIII, 618—29). Думаю, дело в том, что, поскольку эти возвышенные существа обозначаются местоимениями мужского рода, мы склонны не вполне осознанно предполагать, что Мильтон приписывает им однополую распущенность. Не отрицаю, что он допустил поэтическую неосторожность, подавая повод для подобных недоразумений; но на самом деле поэт, конечно, не имел в виду ничего непристойного, тем более — подобной глупости. Ангелы не умирают и точно так же не имеют нужды размножаться, поэтому в нашем понимании у них вообще нет пола. На человеческом языке ангел всегда «он» (а не «она»), потому что, является мужской пол главенствующим или нет, таковым, безусловно, является мужской род. Однако среди этих существ, по Мильтону, существует то, что можно назвать транссексуальностью. Взаимное любовное влечение выражается в том, что воздушные тела полностью проникают друг в друга. «Совершенно они смешиваются» (total they mix), гибкие и однородные, смешиваются, как вино с водой, или, скорее, как два сорта вина. Это представление свободно от чувственности, в которой иногда упрекают Мильтона, потому что желание полного соединения, невозможного для смертных влюбленных, и желание наслаждения — не одно и то же. Наслаждения достичь можно; полного взаимопроникновения — нельзя, а будь оно возможным, мы удовлетворяли бы саму любовь, а не чувственное влечение. Как говорит Лукреций, люди ищут (и находят) наслаждение в той мере, в какой желают; они ищут (и не могут достичь) полного соединения в той мере, в какой любят друг друга. Я подозреваю, что Мильтон держал в памяти весь этот фрагмент:

«Не мешают нам... преграды» (And obstacle find none), — говорит у Мильтона ангел, противопоставляя этому трагедию человеческих чувств, быть может — искупительную. Несомненно, эти ангельские сплавления способны доставлять наслаждение, поскольку ангелы телесны; но мы не должны представлять себе это по образцу наших собственных чувств, ограниченных и непокорных. Ангелов Мильтона можно назвать панорганическими существами: «Их жизненная суть вся — голова, вся — сердце, вся — глаза, вся — уши, вся — сознание, вся — ум» (all heart they live у all head, all eye, all eare, all intellect, all sense — «Π. P.», VI, 350). Люди наделены пятью ограниченными чувствами, каждое из которых получает из внешнего мира собственные импульсы и преобразует их в свое особое ощущение, а эти ощущения затем объединяются в отражение мира неким «общим чувством» (Common Sense); ангелы же, как мы можем предполагать, обладают единым чувством, равномерно распределенным по всему воздушному телу и способным воспринимать все те импульсы, которые у нас разделены различными чувствами, и, без сомнения, какие-то еще, которым не соответствует ни одно из наших чувств. Вообразить тип сознания, создаваемый таким единым сверхчувством, человек, конечно, не способен. Можно только сказать, что такая внутренняя организация делает возможным гораздо более полное и достоверное восприятие внешнего мира, чем то, которым довольствуемся мы с вами.

Надеюсь, никто не подумает, будто я готов защищать мильтоновскую ангелологию в качестве науки, если я предположу, что в поэтическом плане нам будет полезно понять, что она задумана серьезно и даже научно. К этому нужно подходить так же, как мы подходим к такого рода научному материалу у Данте. «Божественная комедия» объединяет две художественные задачи, которые с тех пор были долгое время разделены. С одной стороны, это возвышенное и поэтическое изображение духовной жизни; с другой — реалистический путеводитель по местам, где не бывал ни один человек, но в подлинном существовании которых никто не сомневался. Если в одном качестве Данте — союзник Гомера, Вергилия и Вордсворта, в другом он — отец Жюля Верна и Герберта Уэллса. Это не должно поражать современного читателя; «высоколобая» и «массовая» разновидности почти всякого искусства обыкновенно просто сужают более раннее и более цельное искусство, несводимое ни к тому, ни к другому. Кое-что от этого прежнего единства все еще живо в «Потерянном Рае». Об ангелах нельзя судить, как будто это выдуманные боги Китса; это — поэтизация мимолетных образов, промелькнувших перед взором научного воображения того времени, образов, говорящих о жизни, существующей одной ступенью выше сферы человеческого, но обычно недоступной прямому наблюдению. Рассуждения Рафаила о еде кажутся нашему современнику неудачными, потому что мы судим о них, как о беспричинной выдумке, даже не рассчитанной на восприятие всерьез. Но картина тут же меняется, если только мы предположим, что открываем книгу, не сомневаясь в существовании подобных теорий воздушных тел и с живым интересом наблюдая, обойдет их поэт молчанием или блестяще вставит в поэму, умудрившись избежать при этом прозаизма. Когда в современной поэзии мы встречаем удовлетворительное изображение сегодняшней науки, мы большей частью бываем довольны. Будущий критик, решив, что теории Фрейда и Эйнштейна — просто поэтические условности, которые автор измышлял ради вящей красоты и многозначительности, высказал бы, вероятно, ошибочное суждение.

XVI. Адам и Ева

Доктор Булль... был одет в камзол, который украшали геральдические звери, золотые и алые, а на коньке его шлема стоял человек.

Г. К. Честертон, «Человек, который был Четвергом»{1174}

«Адам, из глубины своей неопытности, довольно щедр на нравоучения», — замечает доктор Рейли. Когда я впервые прочел эти слова, они прозвучали выражением моей собственной досады на то, как Мильтон изобразил наших прародителей. Досаду эту я испытывал на протяжении многих лет, но в последнее время понял, что просто ожидал чего-то такого, чего Мильтон изображать не собирался. Если бы он это изобразил, оно лишь до некоторой степени удовлетворило бы мой банальный вкус и вряд ли соответствовало бы тому сюжету, который он собирался поведать. Я читал поэму, путая невинность с детскостью. Где-то на горизонте сознания маячил эволюционизм, подсказывавший мне, что первые люди, а значит — и лучшие из них, были дикарями. Красота, которой я ждал от Адама и Евы, была первобытной, простодушной, наивной. Я ожидал увидеть немой восторг перед новым миром, который они неумело облекали бы в звуки, ожидал услышать их лепет. Говоря откровенно, мне нужны были Адам и Ева, к которым я мог бы относиться покровительственно; и когда Мильтон ясно дал понять, что ничего подобного не позволит, я обиделся.

Эти ожидания были следствием моего отказа «отложить на время недоверие», принять всерьез, по крайней мере до тех пор, пока не кончу чтение поэмы, те допущения, из которых она исходит. Слова Рейли о «неопытности» — заблуждение. Ведь в том-то и дело, что Адам и Ева, не узнавшие бы, если бы не грех, старости, точно так же не знали и юности, незрелости или неразвитости. Они были сотворены в расцвете лет, совершенными. Биньон{1175} понимает это гораздо лучше Рейли, когда Адам, умирая, говорит у него своим сыновьям:

Вот эти руки, что в раю цветы Срывали, эти члены, что теперь Так слабы и вконец измождены, —

С самого начала вместе с совершенными летами Адам был наделен знанием. Он один из всех людей «находился в Эдеме, в саду Божием; ходил среди огнистых камней»{1177}. Ему было дано, как говорит Афанасий Великий, «видеть Бога столь совершенным образом, что он мог созерцать вечность Божественной Сущности и вселенские деяния Божественного Слова»{1178}. По Амвросию, он был «небесным существом», вдыхавшим эфир и привыкшим беседовать с Богом «лицом к лицу». «Силой своего ума, — говорит Августин, — он превосходил самых блестящих философов настолько, насколько птица быстротой своей превосходит черепаху». Если подобное существо действительно было — а с этим мы должны согласиться прежде, чем примемся читать поэму, — тогда профессор Рейли и тем более я, повстречав нашего прародителя, испытали бы глубокий шок. Это мы рядом с ним — запинающиеся мальчишки, беспокойно переминающиеся с ноги на ногу, краснея и надеясь, что за неведение им простят их шутовство. Данте берет верный тон:

Мильтон сам намекает нам, какими могли быть наши отношения к Адаму, если бы Адам не пал. Он и поныне жил бы в Раю, и к его «главенствующему престолу» (capital seat) нескончаемой чередой приходили бы воздать поклонение все поколения «со всех концов земли» (XI, 342).

Вам или мне, быть может, раз в жизни могла бы выпасть невиданная честь, после долгого путешествия и ритуальных приготовлений медленно и торжественно приблизиться наконец к самому великому Отцу, Священнику и Императору планеты Теллус; и об этой встрече мы помнили бы всю нашу жизнь. Никакая серьезная критика мильтоновского Адама невозможна, пока мы не выбросим из головы остатки представлений о наивном, простоватом, ребячливом Адаме. Христианский поэт, рисующий свободного от греха первочеловека, должен не возвратиться к девственной простоте обычной природы, но изобразить того, кто в своем одиночестве и обнаженности действительно воплощал то, чему неумело и безуспешно пытались подражать, восседая на тронах из слоновой кости меж рядами обнаженных мечей и под украшенными драгоценными камнями балдахинами Соломон, Карл Великий, Харун аль Рашид и Людовик XIV. И с самого первого взгляда на человеческую чету «Потерянного Рая» мы видим, как Мильтон берется решить эту задачу (IV, 288). Среди зверей мы видим двоих, которые «превосходили прочих прямизной и благородством форм» (of far nobler shape), обнаженных, но «в наготе своей державной» (naked Majestie) являвших «власть над окружающими» (Lords of all), своей мудростью и святостью отражая «преславный лик Творца» (their glorious Maker). Мудрость и святость, не только в Адаме, но в них обоих была «строга» (severe) — в том смысле, в каком Цицерон говорит о человеке как о severus et gravis{1180}; подобно строгому стилю в музыке или архитектуре, они суровы, великодушны и возвышенны без небрежности, вольности и простоватости, без напыщенности, как сдержанный аромат, привлекающий здоровый вкус. С кем с кем, а с ними современным критикам не стоило бы позволять себе вольностей. Как указывает профессор Рейли (исправляя свою мимолетную ошибку), Адам идет навстречу Архангелу не столько как хозяин, сколько как посол (V, 390 сл.), и тон этот сохраняется на протяжении всей их беседы. Если мы представляем себе голого дикаря, безмятежно греющегося на солнышке, какой нелепостью выглядит то, как Адам побуждает Архангела продолжать речь, говоря, что солнце «сдержит бег... дабы узнать о собственном начале» (will delay to heare thee tell His generation — VII, 101). Эту гиперболу нужно оценивать как возвышенный комплимент одного высокого лица другому, еще более высокому, в атмосфере изысканно-учтивой торжественности. Точно так же, когда Адам скромно преуменьшает свои способности рассказчика, объясняя, что вся его речь — лишь уловка, чтобы удержать богоподобного гостя (VIII, 206), поэт рассчитывает, что нас удивит изящество его учтивости, как от слуг в замке Берсилака ждут, что они поучатся у Гавейна «безупречным образцам благородной речи»{1181}.

Царская стать Адама есть внешнее выражение его сверхъестественного достоинства царя и мудреца. В астрономии он и вправду не силен, поскольку Мильтон не знал, какая из моделей солнечной системы, птолемеевская или коперниковская, окажется более приемлемой. Но ему по плечу другие, весьма непростые задачи; его размышления уже объемлют собою всю сотворенную вселенную. Принимая поклонение зверей, он немедля «постигал их свойства» (understood their Nature) и нарекал им имена (VIII, 352). Он в совершенстве проникает в тайны души и подробно объясняет Еве природу сновидений (V, 100 сл.). «Лекции», которые он читает своей жене, иногда вызывают улыбку у современного читателя, но шутить в этой связи о супружеских нотациях довольно пошло. Он не просто ее муж, он — соединение всего человеческого знания и мудрости, «Адам, священный образ, прах земной, одушевленный Богом» (Adam, earths hallowd mould, Of God inspir'd), и ответствует он ей, как Соломон ответствовал царице Савской.

Наблюдая их отношения с Евой, мы постоянно должны напоминать себе об огромном значении обоих действующих лиц. Их совместная жизнь — это торжественный обряд, чинный танец, вместо которого современный читатель ждет привычной ему суматохи. Пока они не пали и не лишились своего первоначального величия, они даже едва ли обращались друг к другу просто по имени, но пользовались величавыми описательными конструкциями: «прекрасный супруг», «мой творец и правитель», «дщерь Божия и человеческая», «совершенная Ева», «единственная, в ком покоятся все мои мысли». Так ли уж это смешно? По крайней мере, не более, чем подобные условности во времена самого Мильтона, когда мужья и жены, падшие существа, все еще могли обращаться друг к другу «мой господин» и «моя госпожа» или «сэр» и «мадам», а утренний туалет французского короля был целым ритуалом. Может быть, это не смешно вовсе, стоит нам хоть на минуту допустить, что в Эдеме действительно существовало все то, бледным подобием чего стала после грехопадения наша учтивость. Эта царская чета не уставала все время жить величаво. Их дивные, облеченные в стихи беседы велись экспромтом (V, 150).

Эта царственность не так заметна в Еве, отчасти потому, что в своем двойном положении жены и подчиненного существа она ниже Адама, отчасти же, я думаю, и потому, что ее смирение зачастую понимают неверно. Она считает себя более счастливой, чем он, потому что у нее в качестве помощника есть он, тогда как он «себе не сыщет ровни здесь» (like consort to himself can no where find) (IV, 448), и она повинуется ему «безропотно» (IV, 635). Это смирение, и, с точки зрения Мильтона, оно привлекательно. Однако не будем забывать, что Ева говорит это, обращаясь к Адаму: возлюбленная — возлюбленному, жена — мужу, царица земли — царю. Многие влюбленные женщины, многие жены, быть может, многие царицы когда-нибудь чувствовали нечто подобное. Для Бассанио Порция желает «двадцать раз свою утроить цену: быть во сто раз красивей и богаче», и сама же возражает себе, что на самом деле «итог ей полный — вполне ничтожен», «простая девушка, без всяких знаний»{1182}. Это замечательно сказано, и сказано искренне. Но я должен посочувствовать обыкновенному человеку, такому, как я сам, которого эта речь могла ввести в грубейшее заблуждение: что, если он примет сцену в Бельмонте всерьез и решит, что Порция в самом деле простая девушка? От одной такой мысли я заливаюсь краской. Она вольна была говорить это Бассанио; нам же не стоит забывать, что перед нами — великолепная дама. Я склонен думать, что критики иногда совершают ту же самую ошибку по отношению к Еве. Мы видим, что она всей душой повергается ниц перед Адамом, как император мог бы преклонять колена перед папой или королева — приседать в реверансе перед королем. Не стоит, однако, думать, что, если бы мы с вами могли войти в Эдем Мильтона и повстречать ее, мы вскоре вовсю болтали бы со «вселенской дамой». Даже сатана, когда он говорит, что она «не страшна» (not terrible), вынужден добавить, «хотя любовь и красота внушают страх, коль скоро не подвигнуть супротив... ненависть» (though terrour be in Love And beautie, not approacht by stronger hate — IX, 490). Что до Адама, хотя ей и «даны прелыценья, чтобы нравиться ему» (made so adorn for his delight), вместе с ними ей даровано «величье, чтобы с честью он любил» (So awful’ that with honour he may love — VIII, 576; выделено мной). Как мы видим, здесь нет даже намека на резвящуюся на лужайке парочку; даже для Адама в Еве есть что-то, внушающее почтение, некоторая Daungier{1183}. Ангел приветствует ее даже церемонней, чем Адама. Она стоит перед ним без смущения — величественная дама, хозяйка, принимающая гостя, матриарх мира. Ее величие и некоторая холодность слышны в самых запоминающихся строках поэмы: «С величьем непорочности, в ответ... строгий вид приняв, хотя и нежный, возразила Ева» (to whom the virgin majestie of Eve... with sweety austere composure thus reply’d — IX, 270). Ее непорочность заключена в ее величии — это не телесное качество, здесь говорится о другом, и ни в коем случае не означает незрелости. Ева никогда не была по-женски недалекой; в первые же полчаса своего существования она поняла, что нужно Адаму. Поняла она и гораздо больше; в ее согласии нельзя быть уверенным, но, с другой стороны, ей незачем докучать донновской метафизикой тела и души в столь естественном деле, которое в то же время отнюдь не воспринимается как нечто само собою разумеющееся: «постигнув долг, величественно покорилась» (she what was Honour knew — VIII, 508). Она способна разделить умозрительные увлечения Адама. Печать искусства, лежащая на красотах Рая, дает почувствовать главным образом ее, «Евину руку» (the hand of Eve) (IX, 438).

XVII. Непадшая сексуальность

Мильтон и Блаженный Августин согласны в противопоставлении падшего полового начала, которое мы знаем сейчас и которое обусловлено неповиновением нашего тела, и полового начала до грехопадения. Но для Августина свободная от греха сфера пола — вещь чисто гипотетическая; он рассуждает о том, каким должен был бы быть акт порождения потомства прежде грехопадения, но не думает, что он когда-либо в самом деле существовал. Мильтон же утверждает как раз последнее.

Разница не слишком существенна, ведь Августин не видит оснований, почему этого не могло бы случиться. Гораздо более кстати его собственные замечания по этому поводу. «Мы говорим о предметах, которые в настоящее время оскорбляют стыдливость, и потому, хотя мы и высказываем предположения о том, какими они могли быть до того, как их стали стыдиться, однако необходимо, чтобы речь наша скорее обуздывалась скромностью, чем искала помощи у красноречия. Ибо то, о чем идет речь, не испытали на деле и те, которые могли бы испытать; каким же образом, когда мы упоминаем об этом теперь, может это представляться человеческому воображению, кроме как в уподоблении темной похоти, которая нам знакома, а не спокойному желанию, о котором мы можем только догадываться?» («О Граде Божием», XIV, 26). Таково было предостережение Мильтону о том, сколь опасны попытки поэтически изобразить неподвластное воображению. Дело не в том, что для подобного предприятия может недостать образов, опасность, и гораздо более серьезная, в том, что это неизбежно пробудит образы неверные. Он отважился изобразить райскую сексуальность. У меня недостает отваги, чтобы решить, разумно ли это.

Вопрос этот встает перед нами в самой острой форме, когда Ева у Мильтона обнаруживает женскую скромность. Ее первый порыв при первой встрече с Адамом — повернуть назад («Π. Р.», VIII, 507); Адам ведет ее в брачную кущу, «зардевшуюся, как заря» (blushing like the moon — там же, 511); она уступает его объятиям и «нежной ласки вожделенный миг, со скромной гордостью противясь, длит» (sweet, reluctant, amorous delay — IV, 311). Здесь Мильтон оказывается в затруднительном положении. Нам, живущим после грехопадения, вряд ли понравятся сцены, где Ева рисуется вовсе не имеющей скромности; с другой стороны, стыд тела и телесных отправлений есть следствие греха, и ему нет места в пору невинности. Защита мильтоновской трактовки этой темы должна заключаться в отличении стыда телесного, каким мы знаем его теперь, от некоего рода смущения или скромности, существование которого можно предположить и прежде грехопадения. Кольридж заходит на этом пути довольно далеко, говоря: «Можно представить себе столь чистый образ поведения, при котором речи Гамлета у ног Офелии оказались бы невинным подшучиванием или занятными шутками, исполненными той стыдливости, что могла бы существовать в Раю» (Письма и заметки 1818 г. Часть VII. «Бомонт и Флетчер»{1184}).

Мне кажется, мы в самом деле можем провести такое различение. Люди смущаются при похвалах — не только при похвалах их телу, но и всему, что им принадлежит. Большинство людей обнаруживают известную скромность или смущение, по крайней мере поначалу, слыша признание в любви, даже если эта любовь не имеет ни малейшего сексуального оттенка или даже вообще не связана с телом. Чувство, что нами дорожат, составляет любопытную грань самосознания. Субъект оказывается вдруг перед необходимостью вспомнить, что он также и объект, причем такой, на который обращено пристальное внимание. Потому в неповрежденной душе рождается чувство недостоинства и волнения, смешанного с восторгом. Это стыд не столько телесной, сколько духовной наготы, боязнь оказаться дерзким, смущение от самой возможности обнаружить свою любовь, противящееся (и даже не всегда так «нежно», как Ева) всякому обнаружению вообще. Если под стыдом мы понимаем это, мы, пожалуй, можем заключить, что в Раю он был. Я думаю, мы вправе пойти еще дальше и предположить, что, даже не случись грехопадения, сексуальная любовь развила бы эту разновидность стыда в особенно сильной степени. Ведь в такой любви субъект наиболее полно вынужден почувствовать, что он оказывается объектом. Но дальше этого мы пойти не можем. Все те разновидности стыда, которые специфически связаны с телом и с представлением о непристойности, должны быть совершенно исключены. Не думаю, что их можно исключить, читая Мильтона. Его Ева обнаруживает скромность в слишком определенно сексуальном контексте, а его Адам не обнаруживает ее вообще. Есть даже сильный и (в данных обстоятельствах) весьма оскорбительный намек на женский стыд как стимул мужского желания. Я не хочу сказать, что любовные эпизоды у Мильтона предосудительны по обычным человеческим меркам. Они не соответствуют той картине мира до грехопадения, в которую верил он сам.

Быть может, это было неизбежным, но тогда поэту вообще не стоило касаться этой темы. Можно представить себе удачный выход из положения. Я уверен, что, если бы изобразить подобный сюжет решил Данте, это могло бы ему удаться; он мог бы убедить нас в том, что наши прародители не жили в девственности, и все же предотвратить ложные ассоциации, неизбежные при чтении Мильтона. Вероятно, это могло удаться и самому Мильтону, если бы он не сказал ни слова об ангельской любви и представил любовь Адама и Евы так же отдаленно и загадочно, как любовь ангелов. Даже торжественное заявление (кто справился бы с этим лучше его!), что вот сейчас он приближается к невообразимому, что бы на самом деле за этим ни следовало, могло бы ему здорово помочь. К сожалению, поэт как будто не вполне отдает себе отчет в размахе собственного предприятия. Кажется, он думает, что, дважды используя в соответствующих местах слово таинственный (IV, 743 и VIII, 599), он оправдывает свои лишенные всякой таинственности картины, — или надеется, что, когда он пишет: «ее нагая грудь, вздымаясь, прилегла к его груди» (half her breast Naked met his), мы сможем без дальнейшей помощи дополнить за Адама ощущения одновременно и очень нам знакомые, и совершенно непохожие на что бы то ни было известное падшему человеку!

Ньюмен сетует, что Мильтон рисует наших прародителей с несносной вольностью. Теперь мы обвиняем его в том, что он лишает их человечности. Для первого есть больше оснований.

XVIII. Грехопадение

Возьмите новую, нетронутую колоду карт, тасуйте ее несколько минут, и всякий след первоначальной системы исчезнет. Порядок больше не вернется, сколько бы вы ни старались. Перетасовка — единственное, чего не может отменить природа.

Сэр Артур Эддингтон, «Природа физического мира», гл. 4

Ева пала из-за гордости. Змей сначала сказал ей, что она красива, а затем — что все живущее взирает на нее и чтит ее (IX, 532—41). Вслед за этим он постепенно дает ей «ощутить себя униженной». Ее красоте недостает зрителей. Что такое один мужчина? Ангелы должны почитать ее и служить ей. Она могла бы быть царицей небес, если бы все в этом мире вознаграждалось должным образом (IX, 542—8). Бог старается не допустить возвышения людей; их истинный удел — божественное достоинство (703, 711), и о божественном достоинстве она думает, вкушая плод (790). Результаты ее падения — мгновенны. Она полагает, что земля сильно удалена от небес и Бог мог не увидеть ее проступка (811—16); проклятие абсурда начало свое дело. Затем она решает, что не скажет о плоде Адаму. Она использует свою тайну для того, чтобы стать равной ему — мало того, она желает превзойти его (817—25). Мятеж уже стремится к тирании. Но через минуту она вспоминает, что плод, в конце концов, может быть смертоносным, и решает, что, если ей суждено умереть, Адам должен разделить с нею смерть. Мысль, что, когда ее не станет, он будет счастлив и, быть может, — с другой женщиной, поистине невыносима. Я не уверен, что исследователи всегда обращают внимание, в какой именно грех впадает в эту минуту Ева, хотя никакой загадки здесь нет. На нашем языке имя ему — убийство. Если плод сообщает божественное достоинство, он не должен достаться Адаму; она хочет стать богиней втихомолку. Если же он несет смерть, Адам должен съесть его, чтобы умереть — именно для этого, и не для чего иного, на что совершенно ясно указывают слова самой Евы (826—30). И не успела она принять это решение, как уже поздравляла себя с ним как с прекрасным доказательством нежности и великодушия своей любви (830—3).

Непосредственный ход Евиных рассуждений в этот момент замечают не всегда, потому что мильтоновское согласие с природой здесь даже чересчур совершенно и читатель увлечен той же самой иллюзией, что и Ева. Все происходит слишком быстро, каждое новое безумство, злодейство и развращение является столь незаметно, что трудно отдать себе отчет в том, что мы видели зарождение убийства. Мы ожидаем чего-то более похожего на «измените мой пол» леди Макбет{1185}. Но леди Макбет говорит это после того, как план убийства уже полностью созрел в ее голове. Мильтон подходит ближе, чем Шекспир, к тому самому моменту, когда принимается решение. Так, и никак иначе, наш рассудок обращается к тому, чтобы избрать зло. Пожалуй, никто никогда не описывал себе наперед то деяние, которое собирался совершить, называя его убийством, прелюбодеянием, обманом, предательством или извращением; услышав такие слова от других, преступник, по-своему искренне, удивлен и потрясен. Те, другие, «не понимают». Если бы они знали, чем это действительно было для него, они бы не бросались такими жестокими «стандартными» ярлыками. Со смешком или подмигиванием, в толчее неясных переживаний это проскользнуло в его волю вовсе не как нечто из ряда вон выходящее. Поняв его правильно, учтя все его совершенно особые обстоятельства, этим поступком даже можно гордиться. Если вы или я, читатель, когда-либо совершим серьезное преступление, наши чувства, несомненно, будут гораздо больше похожи на переживания Евы, чем на переживания Яго.

Между тем она падает еще ниже. Прежде чем покинуть Древо, она отдает ему «глубокий поклон» (low Reverence), «желая силе оказать почет, растенью сообщившей мудрый сок» (as to the power that dwelt within), и тем самым довершает параллель между своим падением и падением сатаны. Она, считающая ниже своего достоинства склониться перед Адамом или Богом, теперь воздает поклонение дереву. В конце концов она достигла «первобытного» состояния в общепринятом смысле этих слов.

Адам пал из-за чрезмерного угождения жене. В его случае сам процесс принятия решения не обнажен перед нами так, как у Евы. Прежде чем он заговаривает с ней, уже на середине его внутреннего монолога, мы видим, что решение принято — «Да, я решил с тобою умереть» (with thee Certain ту resolution is to Die). Мотивы его греха, конечно, не столь низки, как у нее. Пожалуй, в нем есть даже некое полублагородство, которое подчеркивается тем, что Адам не ищет оправданий своему поступку. Он в том состоянии, когда единственный ответ всему, что могло бы удерживать его: «Мне все равно» (I don't саrе). В такую минуту мы решаемся рассматривать какую-либо низшую или относительную ценность — преданность общему делу или семье, верность возлюбленной, законы доброй дружбы, честь своей профессии или требования науки — как абсолютную. Если читателю вообще трудно усмотреть в поступке Адама грех, это потому, что он не принял по-настоящему мильтоновских предпосылок. Если бы в мире Адама супружеская любовь была высочайшей ценностью, тогда, разумеется, его решение было бы правильным. Но если существует что-то, имеющее на человека большие права, и если мироздание изображено таким, что в решительную минуту человек должен оставить жену, мать и даже расстаться с собственной жизнью, — тогда другое дело. Тогда Адам не совершает по отношению к Еве ничего доброго (на деле так оно и есть), становясь ее сообщником. Что бы произошло, если бы вместо «дурной уступчивости» он строго пожурил или даже наказал Еву, а затем заступился бы за нее перед Богом, нам неизвестно. Причина, по которой нам этого не сообщают, в том, что это неизвестно самому Мильтону. Я думаю, он отдает себе в этом отчет, осторожно замечая, что положение «казалось необратимым» (seemed remediless) (919). Это неведенье достаточно многозначительно. Мы видим плоды своих деяний, но не знаем, что бы произошло, поступи мы по-другому. Почем Адаму знать, Бог мог все устроить иначе; но Адам не задумался об этом, и теперь этого уже не узнать никому и никогда. Отвергнутые дары остаются тайной. Может быть, Бог убил бы Еву и оставил Адама «в диких этих дебрях одного» (in those wild Woodsforlom), может быть, если бы первый человек предпочел партийной солидарности честность, а прелюбодеянию твердые этические нормы, он бы лишился подруги, а сердца влюбленных были бы разбиты. Но мы снова должны сказать: а может быть, и нет. Выяснить это можно только на собственном опыте. Адаму открыто одно: он должен стойко держать оборону — и ее-то он не удерживает. Следствия грехопадения для него совершенно не похожи на его следствия для женщины. Она тут же отдалась ложным чувствам, которые заставили даже убийство выглядеть у нее доказательством подлинной чуткости. Адам, вкусив плода, движется в противоположном направлении. Он становится светским человеком, остряком и балагуром. Он нахваливает Евин вкус и находит недостаток Рая в том, что здесь слишком мало запретных деревьев. Отец всех блистательных бездельников-краснобаев и матерь всех развратных дам-романисток теперь оба перед нашим взором. Как отметили исследователи, в эту минуту Адам и Ева «становятся людьми». К несчастью, вслед за этим мы становимся свидетелями одной из неудач Мильтона. Разумеется, теперь они должны смотреть друг на друга с вожделением. И разумеется, это вожделение должно быть чем-то совершенно отличным от тех невинных желаний, которые Мильтон приписывает их прежним, свободным от греха отношениям. Теперь им надлежит познать совершенно новый, порочно чарующий и резкий привкус зла в любви. То, что по пробуждении явит себя как унижение стыда, теперь является им (они обретают «мудрость», «верность вкуса») как восхитительное открытие, что непристойность возможна. Но способна ли поэзия провести это различение? Уж конечно — не мильтоновская.

Его гомеровский каталог цветов совершенно неуместен. И все же кое-что ему удается. Сластолюбивые подсчеты Адама — его прохладное замечание о том, что он никогда (кроме, пожалуй, одного-единственного раза) не был так готов к «утехам», как сейчас, — попадают в точку. Он бы не сказал этого до грехопадения. Пожалуй, он не сказал бы «тобою наслаждаться» (to enjoy thee). Ева становится для него вещью и против этого не возражает. Вот итог, к которому приводят все ее мечты о божественности.

IX. Заключение

Основной целью этих лекций было «воспрепятствовать препятствиям» на пути к верному восприятию «Потерянного Рая», и осторожная критика, остающаяся целиком на моей совести, носила до сих пор лишь случайный характер. В этой части я предлагаю вниманию читателей весьма сжатый обзор достоинств поэмы в целом.

«Потерянный Рай» страдает серьезным структурным изъяном. Мильтон, рассказывая, подобно Вергилию, короткую повесть из далекого прошлого, хочет перенести наше внимание к последствиям этой повести. Но делает он это менее искусно, чем Вергилий. Не довольствуясь, в отличие от учителя, пророчествами к случаю, намеками и проблесками грядущих событий, он превращает две заключительные книги своей поэмы в беглый очерк Священной истории от грехопадения до Судного дня. Такая беспорядочная груда пророчеств, оказываясь в столь важной для структуры всего произведения позиции, обличает недостаток художественного вкуса. Ухудшает дело то, что сам стиль этих книг необыкновенно плох. Встречаются отдельные хорошие строки, прекрасно оживление в самом конце. Но снова и снова, когда мы читаем этот репортаж об Аврааме, исходе или страстях Христовых, у нас невольно вырываются слова Джонсона о балладе: «Повествование просто не может вестись в манере, производящей на рассудок меньшее впечатление». В этих сухих и громоздких периодах заманчиво увидеть возмездие той культовой манеры, которую я защищал, или даже тех ересей, которые я счел незначительными. Однако, чтобы поддаться этому искушению, мы должны были бы воспротивиться очевидности. Если этого достаточно, чтобы язык «Потерянного Рая» наводил скуку, тогда вся поэма была бы скучна, поскольку те же черты присутствовали в ней с самого начала. Если придерживаться фактов, мы должны удовольствоваться замечанием, что талант Мильтона временами изменял ему, как изменял он Вордсворту в его поздние годы. Йейтс в своем «Введении» к «Оксфордской антологии современной поэзии» (Oxford Book of Modern Verse) говорит, что, «если бы не отсутствие таланта», он принадлежал бы к школе «Тернера и Дороти Уэллсли». Это не более чем чувство; он не пытается объяснить свои неудачи. Говоря по правде, мы не знаем почти ничего о причинах, способствующих возникновению таланта или его исчезновению. Может быть, Мильтону нездоровилось. Может быть, в старости он уступил естественному, хотя от этого не менее ужасному желанию поскорее кончить работу. А может быть, поскольку писал он в очень нетрадиционной манере, ему недоставало дельной критики. Некому было сказать ему, что стиль этих заключительных книг — лишь бледное подобие эпического начала.

Во-вторых, нетрудно почувствовать, что мильтоновское изображение Бога Отца всегда оставалось неудовлетворительным. В поисках причин и в этом случае лучше заглянуть поглубже. Я очень сомневаюсь, что эта неудача — следствие недостатков Мильтона-христианина; скорее дело здесь в том, что поэма рисует нам холодное, беспощадное или тираническое Божество. Многим из тех, кому не нравится Бог у Мильтона, на самом деле не по нутру Бог как таковой; неограниченное господство de jure, соединенное с неограниченной силой de facto, и любовь, которая по самой своей природе включает в себя также и гнев, могут вывести из себя не только в поэзии. Конечно, люди, превосходящие Мильтона в добродетели, и о Боге написали лучше; и все же в его погрешностях не до конца повинны изъяны его позиции. Более того, я думаю, в погрешностях его изложения не до конца, и даже не в первую очередь, повинна его позиция. Богословские изъяны (хотя мы и даем им оценку) не были бы столь опасны поэтически, если бы только Мильтон выказал больше поэтической осторожности. Изобрази поэт Бога достаточно ужасным, таинственным и неопределенным, Он избежал бы критики, даже значительно, с богословской точки зрения, уступая мильтоновскому. Когда поэту достаточно намека, наши богословские сомнения тают. Читая:

ИЛИ

мы умолкаем. Нам не по вкусу сцены, когда Сын склоняется над Его скипетром или Отец потчует ангелов «рубиновым нектаром», разлитым по «тяжким чашам золотым, алмазным и жемчужным». Неудача Мильтона в том, что ему не удалось высвободиться из пут дурной традиции (в худших ее проявлениях представленной «Христиадой» Виды{1186}, а в лучших — «Освобожденным Иерусалимом»), пытающейся представить небеса слишком похожими на Олимп. Именно из-за этих антропоморфических элементов смех Божества звучит попросту злорадно, а упреки — ворчливо. Данте и ветхозаветные пророки показали, что так они звучать не должны.

Изображение Мессии Мильтону удается гораздо больше. Ряд обвинений здесь основывается на недоразумении. Многие жалуются, что его Мессия не похож на Христа Евангелий. Но такого сходства и не должно быть. Мильтон пишет не о воплощенном Господе, а о грандиозных деяниях Сына. «Лик... столь страшный и суровый, что стерпеть невыносимо взору» (Count’nance too severe to be beheld — VI, 825), в самом деле, присутствует и в Евангелиях; но масштаб и образ действия неизбежно различны. Правда, я должен искренне признаться, что сам только недавно смог по достоинству оценить войну в Небесах. Единственно возможная в наши дни подготовка к такому чтению — «Предисловие» Чарльза Уильямса. Когда после этой замечательной критической работы я снова обратился к пятой и шестой книгам, я словно увидел картину, которую, кажется, знал всю жизнь, наконец-то как следует отреставрированной. Как следует поняв сатану, мы начинаем понимать подлинную природу ответа, на который сатана вынуждает Небеса, а заодно и то, почему Мильтону так хорошо удалось живописать его ужасающее величие. Конечно, очень важно понять, что это не война между сатаной и Христом. Это война между сатаной и Михаилом; и она не столько выиграна, сколько прекращена Божественным вмешательством. Замечания, что война в Небесах неинтересна, потому что мы заранее знаем, чем она кончится, кажется, даны невпопад. В той мере, в какой это действительно война, мы не знаем, чем она окончится; Бог у Мильтона говорит, что она вообще не кончится никогда (VI, 693).

Многим кажется, что неудача — даже если это неудача относительная —в изображении Бога сводит на нет значение «Потерянного Рая» как религиозной поэмы. Я думаю, что в каком-то очень важном отношении это в самом деле не религиозная поэма. Если читатель-христианин нашел вдохновение для своей веры в чтении средневековых гимнов, Данте, Герберта или Трахерна, даже Патмора или Купера, а затем обратился к «Потерянному Раю», он будет разочарован. Сколь холодным, тяжелым и поверхностным покажется ему все это! Как много покровов отделяет нас от нашего объекта! Но я не уверен, что «Потерянный Рай» задумывался как религиозная поэма в обычном смысле, и уверен, что рассматривать ее таким образом совсем не обязательно. Это поэма, рисующая объективный порядок вещей, попытку разрушить его посредством мятежного самолюбия и триумфальное поглощение этого мятежа порядком еще более сложным. Перед нами повествование, ведущееся во вселенской перспективе, исходный сюжет, эпизодами которого являются все прочие повести. Пока что нас приглашают смотреть на него со стороны; а это само по себе не есть религиозное действие. Если мы вспоминаем, что нам тоже есть место в этом сюжете, что и мы тоже в каждый конкретный момент движемся или к положению Мессии, или к положению сатаны, мы входим в мир религии. Но именно тогда наш эпический пир оканчивается. Мы — и это совершенно справедливо — закрываем Мильтона. В религиозной жизни человек встречается с Богом и Бог встречается с человеком. Читая же эпос, мы на какоето время представляем себе, что мы как читатели можем отступить в сторону и увидеть лица и Бога, и человека в профиль. Нас приглашают (как сказал бы Александер{1187}) не наслаждаться духовной жизнью, но только созерцать тот порядок, в пределах которого разворачиваются ее события. Пользуясь различением, проводимым Джонсоном, мы могли бы сказать, что предмет поэмы «не жалость, но причины жалости». Сравнение с Данте может привести к недоразумению. Несомненно, Данте в большинстве отношений просто сильнее Мильтона как поэт. Но кроме того, и делает он нечто иное. Он рассказывает историю духовного путешествия — повесть о том, как душа странствует по вселенной; и каждый читатель может со страхом и надеждой сам ждать этого путешествия. Мильтон же рассказывает нам историю самой вселенной. Потому, совершенно независимо от превосходства дантовского мастерства или дантовской добродетели (а я не таясь признаю, что часто он превосходит Мильтона и в том, и в другом), «Комедия» — религиозная поэма, поэтическими средствами выражающая религиозный опыт, чего никак не скажешь о «Потерянном Рае». Неудача последней песни «Рая» погубила бы всю поэму, потому что сам Данте смотрит на Бога и предлагает нам делать это вместе с ним. Мильтон же только старается описать, как смотрели на Бога ангелы и Адам, и богословски неудовлетворительный символ Божества не разрушит всю постройку; так, на некоторых больших религиозных полотнах положение фигуры Христа имеет большее значение, чем черты Его лица. Несомненно, лицо можно изобразить таким, что мы не одолеем этого препятствия; так и Бог у Мильтона может быть столь неудачным, что вся конструкция, центром которой Он является, окажется под угрозой. Но я не думаю, что Он столь неудачен, пусть даже в отдельных чертах.

Когда эти оговорки сделаны, моя роль advocatus diaboli по отношению к «Потерянному Раю», я думаю, завершена. Сюжет поэмы, как трактует его Мильтон, вполне и, быть может, лучше любого другого удовлетворяет условиям грандиозного сюжета, поскольку лучше, чем любой другой, утверждает необратимость произошедшей перемены. Финал «Илиады», а быть может, еще более — «Энеиды» в действительности не финал; что-то подобное случится снова. «Потерянный Рай» воспроизводит подлинный, необратимый, неповторимый эпизод в истории мироздания; и даже для тех, кто не верит в действительность рассказанных событий, они воплощают (в форме, которая для них является мифической) решающую перемену в каждой отдельной душе от блаженной зависимости к безрадостному самоутверждению и тем самым либо к окончательной изоляции, как у сатаны, либо к примирению и иному блаженству, как у Адама. То, что это изображение правдиво и в нем есть неподдельное чувство, опровергнуть нельзя. В этом, по существу, нельзя было бы и усомниться до тех пор, пока, в романтическую эпоху, мятеж и гордыня сами по себе не стали предметом восхищения. Враждебная критика Мильтона с этой стороны — не столько литературное явление, сколько тень, отбрасываемая на литературу революционной идеологией, этикой аморализма и человекопоклонства. После Блейка и Мильтона критика заблудилась среди недоразумений, и верный путь едва ли был найден вновь вплоть до «Предисловия» Чарльза Уильямса. Я не хочу сказать, что в промежуточный период не появлялось много интересных, тонких и весьма ученых работ; но поэт и критики говорили на совершенно разных языках. Последние не видели, о чем эта поэма. Нетерпимость или непонимание ее основной темы побуждали исследователей ругать или восхвалять поэта, исходя из фантастических оснований, или же возлагать на его предполагаемые художественные или богословские недостатки вину за тот ужас, который на самом деле внушали им самые образы порядка, гармонии, смирения и зависимости творения от своего Творца.

Что до стиля поэмы, я уже отметил печальную особенность враждебных критиков: они ругают ее именно за то, что Мильтон и его сторонники считали ее достоинствами. Мильтон учреждает торжественные, погребальные и триумфальные игры, участвуя в которых мы оплакиваем падение и празднуем искупление человеческого рода; они жалуются, что его поэзия «похожа на торжественную игру». Он намеревается околдовать нас; а они жалуются, что стихи звучат как заклинание. Его сатана поднимается, чтобы произнести речь пред ангелами, «словно россыпь звезд ночных, бесчисленными», а они жалуются, что он говорит так, как будто «произносит речь». Это напоминает вопрос Аристотеля: когда водой подавишься, чем запивать?{1188} Если кто-то винит портвейн за то, что он крепок и сладок, или женские руки за их белизну, полноту и гладкость, солнце за то, что оно светит, или сон за то, что он ввергает в беспамятство, что на это ответить? Мнение доктора Ливиса не отличается от моего в том, что касается поэтических достоинств мильтоновского эпоса. Он описывает их очень точно — и, по-моему, понимает лучше, чем Перселл Смит{1189}. Дело не в том, что, глядя на «Потерянный Рай», мы видим не одно и то же. Просто он видит с отвращением то же самое, что с любовью вижу я. Поэтому наши разногласия, пожалуй, располагаются вне сферы литературной критики. Мы по-разному смотрим не на природу мильтоновской поэзии, но на природу человека или даже на природу самой радости. Ведь, в конечном счете, это и есть главный вопрос: должен или не должен человек оставаться «благородным животным, жемчужиной в прахе и могильным великолепием»{1190}. Я думаю, должен. Я хотел бы видеть, что «чинное великолепие» человека не увяло даже в нынешнем «бесчестии его природы». Противоположную точку зрения разделяют люди, мало похожие на меня. В заключение моей книги приведу некоторые замечания, объясняющие природу этой точки зрения.

Низшая и самая презренная категория читателей (к ней я не отношу никого из поименованных мною исследователей) может ненавидеть Мильтона со страхом и завистью. Его искусство чрезвычайно культурно [civil]. Я не говорю «цивилизованно» [civilized], так как грубая сила и грубая роскошь безнадежно испортили это слово. Оно культурно в том смысле, что предполагает в тех, кто наслаждается им, некоторую натренированность в хорошей литературе и хороших «манерах». Оно требует, чтобы наши простые естественные переживания уже были организованы в такие «чувства», которые приняты в порядочных и благородных сообществах. В этом искусстве нет упрощений, наивности или развязности. Поэтому оно непонятно тем, кому недостает необходимой подготовки, и ненавистно тем, кто просто низок. Его стоит уподобить Великой Китайской стене, и это хорошее сравнение; то и другое — чудо света, то и другое отделяет возделанные поля и города древней культуры от варварских орд. Чтобы аналогия была полной, нужно только добавить, что стену обязательно ненавидят те, кто смотрит на нее не с той стороны. С этой точки зрения закат славы Мильтона отмечает определенный этап восстания «цивилизации» против культуры.

Гораздо более почтенная категория читателей не любит поэму Мильтона, потому что находится в плену у определенной разновидности реализма. Эти люди полагают, что, организуя элементарные страсти в чувства, мы просто-напросто теряем их из виду. Чистый поток сознания знаменует для них реальность, и особая миссия поэзии — в том, чтобы избавиться от условностей культуры и показать «жизнь, как она есть». В этом (отчасти) причины популярности такой книги, как «Улисс». По-моему, все это критическое направление основывается на ошибке. Неорганизованное сознание, которое здесь принимают за особенно реальное, в очень большой степени искусственно. Его открыли с помощью самоанализа — то есть искусственно приостанавливая нормальную и свободную деятельность разума, а потом исследуя то, что осталось. В таком осадке не найти ни собранной воли, ни логической мысли, ни морали, ни прочных чувств, словом — никакой иерархии сознания. Это и понятно; ведь мы же намеренно приостановили всякое движение в интересах самоанализа. Поэт, обнаруживающий таким способом, что душа — просто-напросто хаос, подобен полисмену, который, остановив на улице весь транспорт, торжественно записывает в своем блокноте: «Спокойствие на этой улице крайне подозрительно». Очень просто показать, что взятый наугад хаос образов и сиюминутных желаний, обнаруживаемый самоанализом, не есть сущностная характеристика сознания. Ведь сознание с самого начала избирательно и исчезает, как только исчезает отбор. «Спать» не значит «предпочитать одни данные другим» или «обращать внимание на определенную часть нашего опыта за счет остальных»; процесс пробуждения и стряхивание последних следов сна состоит в концентрации отобранных элементов в едином фокусе. Когда голос вашего друга или страница книги, которую вы читаете, достигает демократического равенства с рисунком на обоях, ощущениями от вашей одежды и вашими воспоминаниями о прошлой ночи, — вы засыпаете{1191}. Высокоизбирательное сознание, которым наделены особенно живые и умные люди, со всеми его выстроенными чувствами и священными идеалами, имеет не меньше, а возможно, и больше прав на звание подлинного, чем оцепенелый хаос. Я не отрицаю, что этот хаос может доставлять психологу обильный материал для диагноза. Но вывести отсюда, что именно здесь мы видим реальный разум, все равно что думать, будто показания термометра или анатомические схемы в медицинском учебнике дают нам особенно правдивый взгляд на тело. Даже если допустить (чего я не делаю), что расфокусированное или неразработанное сознание само по себе особенно реально, пытающаяся изображать его литература, без сомнения, особенно далека от реальности. Ведь самое существо подобного сознания в том, что за ним не следят. Оно таково именно потому, что за ним не наблюдают. В ту минуту, когда вы облекаете его в слова, вы совершаете подмену. Это все равно что пытаться увидеть, как выглядит та или иная вещь, когда вы на нее не смотрите. Нельзя нарисовать истинную картину той нейтральной полосы между видимым и невидимым, которая существует на границе нашего поля зрения, потому что, создав такую картину, мы тем самым поместим эту область в центр. Я вовсе не говорю, что подобная попытка не была бы забавной. Наверное, литература, которая пытается выставить напоказ то, что мы делаем, когда воля, разум, внимание и организованное воображение свободны от своих обязанностей, а сон еще не наступил, имеет право на существование. Но если мы считаем такую литературу особенно реалистической, мы пребываем в плену иллюзии.

Наконец, есть категория читателей, к которой, вероятно, принадлежит и сам Томас Элиот. Одни находятся за стеной потому, что они варвары, которые не могут проникнуть внутрь; другие вышли за ее пределы по собственной воле, чтобы поститься и молиться в пустыне. «Цивилизация» — под которой здесь я подразумеваю окрепшее и развратившееся благодаря механической силе варварство, ненавидит культуру, глядя на нее снизу; святость укоряет ее сверху. Круглый стол зажат между двумя жерновами, верхний из которых — Галахад, а нижний — Мордред{1192}. Если Элиоту не по душе орлы и трубы эпической поэзии, потому что проходит образ мира cero{1193}, я глубоко уважаю его. Но если он идет дальше и считает, что вся поэзия должна быть покаянной, как его собственное лучшее творение{1194}, я убежден, что он заблуждается. Коль скоро мы живем в славном средиземье, нам не обойтись без средних категорий. На каждого, кто, упразднив круглый стол, встает вровень с Галахадом, придется сотня таких, кто спустится к Мордреду. Элиот вполне может преуспеть, убеждая читающую молодежь Англии покончить с пурпурными одеяниями и вымощенными мрамором полами. Но в итоге они станут не ходить во власянице по глиняному полу, а всего лишь прогуливаться в аккуратных уродливых костюмах по тротуарам из рубероида. Все это уже не раз бывало прежде. Старшие пуритане отменили майские деревья и миндальные пироги; но этим они приблизили не Тысячелетнее царство, а Реставрацию. Галахад не должен действовать заодно с Мордредом, это неминуемо приведет его к поражению, ибо в таких союзах выигрывает всегда Мордред.

Приложение

I. 467. «Шел за ним Риммой» (Him followed Rimmon). Подобная инверсия допустима в прозе. Ср.: Daniel. Apologie for Rime, 1603: «Him followed Bessarion, Trapezantius, Theodore Gaza and others».

II. 1006. «Теперь Земля и Небо — новый мир, — подвешены на золотой цепи, к той стороне Небес»{1195} (То that side Heav’n). Эти слова не просто «поэтическое иносказание» вместо «нижней части» или «основания». Поэт избегает этих выражений, потому что Хаос не имеет верха и низа.

III. 1—7. Перед нами пример того процесса, посредством которого краски, задействованные поэзией по иным соображениям, входят в нее как «приемные дети силы». Первоначальным основанием для того, чтобы для обращения к Богу использовать различные наименования, было, несомненно, практическое: нужно быть уверенным, что какое-нибудь из имен Ему понравится. Однажды использованный обычай становится средством в разном свете показать читателю силу, к которой обращается поэт, сохраняя в то же время торжественность первоначального словоупотребления.

74. «На почву мира нового... омывают берега» (Firm land... or in air) Мильтон старается дать нам понять, что, хотя сферическая внешняя оболочка его вселенной была подобна земле, ходящие по ее поверхности не могли бы увидеть небо. «Твердая земля была окружена или укрыта со всех сторон чем-то, похожим отчасти на воду и отчасти на воздух, — нельзя точно сказать, чем именно, — без какого бы то ни было небесного свода, каким мы видим его сейчас».

299. «Осудив себя на смерть»{1196} (Giving to death). Верити не находит объекта для giving и заключает, что оно имеет непереходное значение «сдаваться». Однако его ссылка на «Генриха IV» (ч. II) не доказывает, что give (в отличие от give over) может иметь это значение. Более убедительное свидетельство, вероятно, можно найти в девонширском yeave (из giefan) «таять», которое приводит профессор Уайлд (Historical study of the Mother Tongue, p. 278). Но в этом нет необходимости, поскольку объектом для «отдавая» в тексте является «что легко свирепый Ад сгубил». То, что «свирепый Ад сгубил», есть природа человека. Христос предает на смерть Свою Человеческую природу (ср. ст. 246 и важный комментарий к нему Уильяма Сьюэлла). Он умирает, чтобы искупить человеческую природу.

IV. 36. «По имени зову» (And add thy пате). На сцене сатана должен был бы делать это, чтобы дать понять зрителям, к кому он обращается. Стал бы Мильтон вставлять сюда эти слова, если бы эпизод с самого начала был эпическим, а не драматическим?

241. «Не искусством взращены» (Not nice art). Ср. описание золотого века у Сенеки (Письмо 90): «луга прекрасные без всякого искусства».

V. 257. «С порога врат... средь окруженья кедров» (No cloud... with cedars crowned). Если допустить, что ангел смотрит от небесных врат отвесно вниз через «люк» в космической оболочке, то вполне понятно, что он мог видеть внутри землю и на ней Рай. Однако ему было бы затруднительно увидеть «прочие блещущие шары» (other shining globes). Думаю, Мильтон в этот момент совсем позабыл о запертой в футляр вселенной, о которой говорил в третьей книге.

349. «Пахучею листвой» (Shrub unjum’d). Думаю, Мильтон противопоставляет практику освежения помещений курениями (ср.: «Много шума из ничего», I, 3, 53: «Я окуривал затхлые комнаты») райской простоте, где ароматная листва достаточно свежа в ее естественном виде без помощи воскурений.

VI. 236. «Борозды беспощадной битвы» (Ridges of grim Warr). Я не думаю, как и Верити, что Мильтон имел в виду Шекспира («Лукреция», 1438). Весь этот эпизод полон гомеровских отзвуков, и «кряжи» повторяют πολέμοιο γέφυρα{1197} («Илиада», IV, 371 и т. д.). Что конкретно имеется в виду, я не знаю.

268. «Злосчастие в Природу привнести, не бытовавшее до мятежа» (Misery, uncreated till the crime). Cp.: Донн. Литания, II: «Прокрались двое, грех и смерть, что не были сотворены» (Two things, Sin and Death crept in, which were never made).

VIII. 228. «Равновеликая любовь» (Equallove). Возможно, в смысле латинского aequus благосклонная, милосердная (Pauci quos aequus amavit Juppiter — «Немногие, кого возлюбил милосердный Юпитер». Энеида, VI, 129).

416—419. «Ты совершенен simpliciter. Человек не совершенен в этом смысле, только в свою меру (то есть он может быть совершенным человеком, но человек при этом все же существо несовершенное). Поэтому он желает обогатить свое несовершенное существо, общаясь с другими представителями своего вида».

512. «Сочетанья звезд счастливые» (Constellations), то есть, конечно же, соединения, а не созвездия в современном смысле.

IX. 157. «Страшусь охраны бдительной» (Of these the vigilance I dread) и т. д. Очень похоже, что эти четыре стиха были первоначально написаны для сцены. (Этим наблюдением я обязан мистеру Флетчеру из Сент-Эдмундс-Холл).

442. «Ни измышленные сады» (Not mystic), т. е. не аллегорические. Мильтон выступает против исключительно аллегорического понимания «Песни песней». Он полагает, что двое влюбленных в реальном саду на самом деле существовали.

482. «Насколько я окрестность обозрел» (For I view far round). Еще один отзвук сценического действия.

506. «Гермиона» (Негтгопе). Это почти наверняка либо оговорка самого Мильтона при диктовке, либо ошибка наборщика вместо «гармония».

686. «Жизнь с познаньем вместе» (Life to knowledge). Верити понимает это как жизнь вдобавок к Познанью. Но это, конечно же, конструкция, подобная «жили для правды» (live unto righteousness) Библии короля Иакова (I Пет. 2, 24).

X. 329. «Овен» (Aries). Солнце находилось в созвездии Овна, потому что «Творец под этим знаком приступил к созданью мира, и создал все, включая человека» (Гауэр, Исповедь влюбленного, VII, 994).