Как читать литературу как профессор. Живое и увлекательное руководство по чтению между строк

@importknig

Перевод этой книги подготовлен сообществом "Книжный импорт".

Каждые несколько дней в нём выходят любительские переводы новых зарубежных книг в жанре non-fiction, которые скорее всего никогда не будут официально изданы в России.

Все переводы распространяются бесплатно и в ознакомительных целях среди подписчиков сообщества.

Подпишитесь на нас в Telegram: https://t.me/importknig

Томас Фостер

«Как читать литературу как профессор. Живое и увлекательное руководство по чтению между строк»

Оглавление

Введение

Каждое путешествие - это квест (за исключением тех случаев, когда это не так)

Приятно есть с вами: Акты причастия

Приятно съесть тебя: Деяния вампиров

Если это квадрат, то это сонет

Где я видел ее раньше?

Если сомневаетесь, то это из Шекспира...

...Или Библия

Хансельди и Гретельдум

Для меня это греческий язык

Это больше, чем просто дождь или снег

О насилии

Это символ?

Все дело в политике

Да, она тоже фигура Христа

Полеты фантазии

Все дело в сексе...

...кроме секса

Если она поднимается, это крещение

География имеет значение...

...Как и сезон

Отмеченные величием

Он слепой не просто так

Это не просто болезнь сердца...

...И редко только болезни

Не читайте глазами

Он серьезно? И другие иронии

Приложение

Введение

Мы с классом обсуждаем пьесу Лоррейн Хэнсберри "Изюм на солнце" (A Raisin in the Sun, 1959), одну из величайших пьес американского театра. Недоверчивые вопросы, как это часто бывает, последовали в ответ на мое невинное предположение, что мистер Линднер - дьявол. Янгеры, афроамериканская семья из Чикаго, внесли первый взнос за дом в полностью белом районе. Мистер Линднер, кротко извиняющийся маленький человечек, был отправлен из соседской ассоциации с чеком в руках, чтобы выкупить права семьи на дом. Поначалу Уолтер Ли Янгер, главный герой, уверенно отказывается от предложения, полагая, что деньги семьи (в виде выплаты по страхованию жизни после недавней смерти отца) в безопасности. Однако вскоре он обнаруживает, что две трети этих денег были украдены. Внезапно оскорбительное предложение становится для него финансовым спасением.

Сделки с дьяволом имеют давние корни в западной культуре. Во всех версиях легенды о Фаусте, которая является доминирующей формой этого типа истории, герою предлагают нечто, чего он отчаянно желает - власть, знания или фастбол, который обыграет "Янкиз", - и все, что он должен отдать, - это свою душу. Эта схема прослеживается от елизаветинского "Доктора Фаустуса" Кристофера Марлоу, "Фауста" Иоганна Вольфганга фон Гете девятнадцатого века до "Дьявола и Дэниела Вебстера" и "Проклятых янки" Стивена Винсента Бене двадцатого столетия. В версии Хансберри, когда мистер Линднер делает свое предложение, он не требует душу Уолтера Ли; на самом деле, он даже не знает, что требует ее. Однако это так. Уолтер Ли может быть спасен от денежного кризиса, который он навлек на семью; все, что ему нужно сделать, - это признать, что он не ровня белым жителям, которые не хотят, чтобы он переезжал, что его гордость и самоуважение, его личность можно купить. Если это не продажа души, то что же тогда?

Главное отличие версии фаустовской сделки Хэнсберри от других в том, что Уолтер Ли в конце концов противостоит сатанинскому искушению. Предыдущие версии были либо трагическими, либо комическими, в зависимости от того, успешно ли дьявол забирает душу в конце произведения. Здесь же главный герой психологически идет на сделку, но затем смотрит на себя и на истинную цену и вовремя приходит в себя, чтобы отвергнуть предложение дьявола - мистера Линднера. В результате пьеса, при всех ее слезах и муках, структурно комична - трагическое падение угрожает, но избегается, а Уолтер Ли вырастает до героического уровня, борясь как с собственными демонами, так и с внешним, Линднером, и проходя через это, не падая.

В этом обмене мнениями между профессором и студентом наступает момент, когда каждый из нас принимает свой облик. Мой взгляд говорит: "Что, вы не поняли?". Их взгляд говорит: "Мы не понимаем. И мы думаем, что вы все выдумали". У нас проблема с общением. По сути, мы все читали одну и ту же историю, но не использовали один и тот же аналитический аппарат. Если вы когда-нибудь проводили время в литературном классе в качестве студента или преподавателя, вам знаком этот момент. Временами может показаться, что профессор придумывает интерпретации из воздуха или показывает фокусы, своего рода аналитический трюк.

На самом деле, ни то, ни другое не так; скорее, профессор, как чуть более опытный читатель, за годы работы приобрел определенный "язык чтения", с которым студенты только начинают знакомиться. Я говорю о литературной грамматике, наборе условностей и шаблонов, кодов и правил, которые мы учимся использовать при работе с произведением. У каждого языка есть своя грамматика, набор правил, регулирующих использование и значение, и литературный язык ничем не отличается. Разумеется, все это более или менее произвольно, как и сам язык. Возьмем, к примеру, слово "произвольный": оно ничего не значит по своей сути; скорее, в какой-то момент в нашем прошлом мы решили, что оно будет означать то, что означает, и делает это только в английском языке (в японском или финском эти звуки были бы сущей тарабарщиной). Так и с искусством: мы решили согласиться с тем, что перспектива - набор трюков, с помощью которых художники создают иллюзию глубины, - это хорошо и жизненно важно для живописи. Это произошло в эпоху Возрождения в Европе, но когда западное и восточное искусство столкнулись друг с другом в 1700-х годах, японские художники и их зрители спокойно отнеслись к отсутствию перспективы в их картинах. Никто не считал ее особенно важной для восприятия живописного искусства.

В литературе тоже есть своя грамматика. Вы, конечно, знали об этом. А если и не знали, то по структуре предыдущего абзаца догадались, что так и будет. Как? Грамматика эссе. Вы умеете читать, а часть чтения - это знание условностей, их распознавание и предвидение результатов. Когда кто-то вводит тему (грамматика литературы), а затем отступает, чтобы показать другие темы (язык, искусство, музыка, дрессировка собак - неважно, какие примеры; как только вы видите пару из них, вы узнаете схему), вы знаете, что он вернется с применением этих примеров к основной теме (вуаля!). И он это сделал. И теперь мы все счастливы, потому что условность была использована, замечена, отмечена, предвосхищена и выполнена. Чего еще можно желать от абзаца?

Ну, как я уже говорил, пока не отвлекся, в литературе тоже так. У рассказов и романов очень большой набор условностей: типы персонажей, сюжетные ритмы, структура глав, ограничения по точке зрения. В стихах есть множество своих условностей, связанных с формой, структурой, ритмом, рифмой. В пьесах тоже. А еще есть условности, которые пересекают жанровые границы. Весна в значительной степени универсальна. Как и снег. Как и темнота. И сон. Когда в рассказе, стихотворении или пьесе упоминается весна, на небосклоне нашего воображения поднимается настоящее созвездие ассоциаций: молодость, обещание, новая жизнь, молодые ягнята, скачущие дети... и так далее. А если пойти еще дальше, то это созвездие может привести нас к более абстрактным понятиям, таким как возрождение, плодородие, обновление.

Хорошо, допустим, вы правы и существует набор условностей, ключ к чтению литературы. Как мне научиться распознавать их?

Как попасть в Карнеги-холл. Практика.

Когда непрофессиональные читатели сталкиваются с художественным текстом, они, как и положено, сосредотачиваются на сюжете и персонажах: кто эти люди, что они делают, какие чудесные или ужасные вещи с ними происходят? Такие читатели реагируют на чтение прежде всего, а иногда и только, на эмоциональном уровне; произведение воздействует на них, вызывая радость или отвращение, смех или слезы, тревогу или восторг. Другими словами, они эмоционально и инстинктивно вовлечены в произведение. Именно на такой уровень реакции надеялся практически каждый писатель, когда-либо прикладывавший перо к бумаге или кончик пальца к клавиатуре, отправляя роман вместе с молитвой в издательство. С другой стороны, когда роман читает профессор английского языка, он примет уровень аффективного отклика (мы не против поплакать, когда умирает маленькая Нелл), но большая часть его внимания будет занята другими элементами романа. Откуда взялся этот эффект? На кого похож этот персонаж? Где я уже видел подобную ситуацию? Разве Данте (или Чосер, или Мерл Хаггард) не говорил об этом? Если вы научитесь задавать эти вопросы, смотреть на литературные тексты сквозь эти очки, вы будете читать и понимать литературу в новом свете, и это станет более полезным и увлекательным занятием.

Память. Символ. Образец. Именно эти три пункта, как никакие другие, выделяют профессора-читателя из толпы. Профессора английского языка, как класс, прокляты памятью. Каждый раз, когда я читаю новое произведение, я прокручиваю мысленный Rolodex в поисках соответствий и следствий - где я видел его лицо, не знакома ли мне эта тема? Я не могу этого не делать, хотя бывает много моментов, когда эту способность не хочется проявлять. Например, на тридцатой минуте фильма Клинта Иствуда "Бледный всадник" (1985) я подумал: "Так, это же Шейн" (1953), и с тех пор я не смотрел ни одного кадра фильма, не увидев лица Алана Лэдда. Это не обязательно улучшает впечатления от популярных развлечений.

Профессора также читают и думают символически. Кажется, что все является символом чего-то, пока не доказано обратное. Мы спрашиваем: "Это метафора? Это аналогия? Что означает вон та вещь? Ум, проходящий обучение в бакалавриате, а затем в магистратуре по литературе и критике, склонен рассматривать вещи как существующие сами по себе и одновременно представляющие что-то другое. Грендель, чудовище в средневековом эпосе "Беовульф" (VIII век н. э.), - реальное чудовище, но он также может символизировать (а) враждебность вселенной к человеческому существованию (враждебность, которую средневековые англосаксы должны были остро ощущать) и (б) тьму в человеческой природе, которую может победить только некий высший аспект нас самих (символизируемый титульным героем). Эта предрасположенность к пониманию мира в символических терминах, разумеется, подкрепляется многолетним обучением, которое поощряет и вознаграждает символическое воображение.

С этим связано такое явление в профессиональном чтении, как распознавание образов. Большинство профессиональных студентов, изучающих литературу, учатся воспринимать детали на первом плане и одновременно видеть закономерности, которые эти детали раскрывают. Как и символическое воображение, это функция способности дистанцироваться от истории, смотреть за пределы чисто аффективного уровня сюжета, драмы, персонажей. Опыт доказывает им, что жизнь и книги складываются по схожим схемам. Этот навык не присущ исключительно профессорам английского языка. Хорошие механики, те, что чинили автомобили до появления компьютерной диагностики, используют распознавание образов для диагностики неисправностей двигателя: если происходит то-то и то-то, то проверьте то-то. Литература полна закономерностей, и ваш опыт чтения будет гораздо более полезным, если вы сможете отстраниться от произведения, даже во время чтения, и поискать эти закономерности. Когда маленькие дети, совсем маленькие дети, начинают рассказывать вам историю, они вставляют в нее каждую деталь и каждое слово, которое вспоминают, не чувствуя, что одни черты важнее других. По мере того как они растут, они начинают лучше понимать сюжеты своих историй - какие элементы действительно добавляют значимости, а какие нет. Так же и с читателями. Начинающие студенты часто оказываются поглощены массой деталей; главным впечатлением от чтения "Доктора Живаго" (1957) может стать то, что они не могут уследить за всеми именами. Хитрые ветераны, напротив, впитают эти детали, а возможно, и не обратят на них внимания, чтобы найти закономерности, рутины, архетипы, работающие на заднем плане.

Давайте рассмотрим пример того, как символический ум, наблюдатель паттернов и мощная память в сочетании предлагают прочтение нелитературной ситуации. Допустим, изучаемый вами мужчина демонстрирует поведение и делает заявления, которые показывают, что он враждебен к своему отцу, но гораздо теплее и любяще относится к матери, даже зависит от нее. Ладно, это всего лишь один парень, так что ничего страшного. Но вы видите это снова у другого человека. И снова. И снова. Вы можете начать думать, что это шаблон поведения, и в этом случае вы скажете себе: "Где же я видел это раньше?" В вашей памяти может всплыть что-то из опыта, но не из вашей клинической работы, а из прочитанной когда-то в юности пьесы о человеке, который убил своего отца и женился на своей матери. Даже если нынешние примеры не имеют ничего общего с драмой, ваше символическое воображение позволит вам связать более ранний пример этого паттерна с примерами из реальной жизни, находящимися перед вами в данный момент. А ваш талант к меткому именованию придумает, как назвать этот паттерн: "Эдипов комплекс". Как я уже говорил, не только профессора английского языка используют эти способности. Зигмунд Фрейд "читал" своих пациентов так, как литературовед читает тексты, привнося в понимание своих случаев ту же образную интерпретацию, которую мы пытаемся привнести в интерпретацию романов, стихов и пьес. Его определение Эдипова комплекса - один из величайших моментов в истории человеческой мысли, имеющий не только литературное, но и психоаналитическое значение.

На следующих страницах я надеюсь сделать то, что делаю на уроках: дать читателям представление о том, что происходит, когда профессиональные студенты-литературоведы делают свое дело, широкое знакомство с кодами и шаблонами, которыми мы руководствуемся при чтении. Я хочу, чтобы мои студенты не только согласились со мной в том, что мистер Линднер действительно является примером демонического искусителя, предлагающего Уолтеру Ли Янгеру фаустовскую сделку; я хочу, чтобы они смогли прийти к этому выводу без меня. Я знаю, что они смогут, если попрактикуются, наберутся терпения и немного поучатся. И вы тоже сможете.

Каждое путешествие - это квест (за исключением тех случаев, когда это не так)

Допустим, чисто гипотетически, вы читаете книгу об обычном шестнадцатилетнем подростке летом 1968 года. Парень - назовем его Кип - который надеется, что его прыщи пройдут до призыва в армию, едет в магазин. Его велосипед - односкоростной, с тормозом, и поэтому очень унизительный, а если он едет на нем, чтобы выполнить поручение матери, то становится еще хуже. По дороге он переживает несколько неприятных событий, включая малоприятную встречу с немецкой овчаркой, и завершает их на парковке супермаркета, где видит девушку своей мечты, Карен, смеющуюся и резвящуюся в новенькой "Барракуде" Тони Воксхолла. Кип ненавидит Тони уже потому, что у него фамилия Воксхолл, а не Смит, что, по мнению Кипа, довольно убого, как имя для Кипа, и потому, что 'Cuda ярко-зеленая и едет со скоростью света, а еще потому, что Тони никогда в жизни не приходилось работать. Итак, Карен, которая смеется и отлично проводит время, поворачивается и видит Кипа, который недавно пригласил ее на свидание, и продолжает смеяться. (Она может перестать смеяться, и для нас это не будет иметь значения, поскольку мы рассматриваем это структурно. Однако в истории, которую мы здесь придумываем, она продолжает смеяться.) Кип идет в магазин, чтобы купить буханку "Чудо-хлеба", за которой ему велела зайти мама, и, потянувшись за хлебом, решает тут же соврать о своем возрасте вербовщику морской пехоты, даже если это означает отправиться во Вьетнам, потому что в этом однорогом городке, где единственное, что имеет значение, - это сколько денег у твоего старика, для него ничего не будет. Либо Кипу является видение святого Абилларда (подойдет любой святой, но наш воображаемый автор выбрал сравнительно малоизвестного), чей лик появляется на одном из красных, желтых или синих воздушных шаров. Для наших целей характер решения имеет не большее значение, чем то, продолжает ли Карен смеяться или на шаре какого цвета появляется святой.

Что здесь только что произошло?

Если бы вы были профессором английского языка, и даже не особенно странным, вы бы знали, что только что наблюдали за не очень подходящей встречей рыцаря со своим заклятым врагом.

Другими словами, квест просто случился.

Но это было похоже на поход в магазин за белым хлебом.

Верно. Но подумайте о квесте. Из чего он состоит? Рыцарь, опасная дорога, Святой Грааль (что бы это ни было), как минимум один дракон, один злой рыцарь, одна принцесса. Звучит примерно так? С таким списком я могу жить: рыцарь (по имени Кип), опасная дорога (противные немецкие пастухи), Святой Грааль (одна из форм которого - буханка чудесного хлеба), как минимум один дракон (поверьте мне, "Куда" 68-го года точно может дышать огнем), один злой рыцарь (Тони), одна принцесса (которая может либо продолжать смеяться, либо перестать).

Кажется, что это не совсем так.

На первый взгляд, конечно. Но давайте подумаем структурно. Квест состоит из пяти вещей: (а) квестодатель, (б) место, куда можно отправиться, (в) заявленная причина отправиться туда, (г) вызовы и испытания по пути, и (д) реальная причина отправиться туда. Пункт (а) прост: квестодатель - это просто человек, который отправляется на поиски, независимо от того, знает ли он, что это поиски. На самом деле, обычно он не знает. Пункты (б) и (в) следует рассматривать вместе: кто-то говорит нашему протагонисту, нашему герою, который не обязательно должен выглядеть очень героически, пойти куда-то и что-то сделать. Отправиться на поиски Святого Грааля. Сходить в магазин за хлебом. Поехать в Лас-Вегас и завалить какого-нибудь парня. Задачи, конечно, разной степени благородства, но по структуре все одинаковые. Идите туда, делайте это. Обратите внимание, что я сказал о заявленной причине квеста. Это из-за пункта (e).

Настоящая причина квеста никогда не связана с заявленной. Более того, чаще всего квестодатель не справляется с поставленной задачей. Так почему же они идут и почему нас это волнует? Они идут из-за заявленного задания, ошибочно полагая, что это и есть их настоящая миссия. Однако мы знаем, что их поиски носят образовательный характер. Они не знают достаточно о единственном предмете, который действительно имеет значение: о себе. Настоящая причина квеста - это всегда самопознание. Вот почему квестеры так часто бывают молодыми, неопытными, незрелыми, защищенными. Сорокапятилетние мужчины либо уже обладают самопознанием, либо никогда его не обретут, в то время как вашему среднестатистическому шестнадцати-семнадцатилетнему ребенку, скорее всего, еще далеко до самопознания.

Давайте рассмотрим реальный пример. Когда я преподаю роман конца ХХ века, я всегда начинаю с величайшего квестового романа прошлого столетия: "Плач лота 49" Томаса Пинчона (1965). Начинающие читатели могут найти этот роман загадочным, раздражающим и весьма своеобразным. Действительно, в романе есть немало карикатурных странностей, которые могут замаскировать основную структуру квеста. С другой стороны, "Сэр Гавейн и зеленый рыцарь" (конец XIV века) и "Королева фейри" Эдмунда Спенсера (1596), два великих квестовых повествования ранней английской литературы, также содержат элементы, которые современный читатель должен считать карикатурными. На самом деле все зависит от того, говорим ли мы о Classics Illustrated или о Zap Comics. Итак, вот что происходит в "Плаче Лота 49":

1) Наш квестор: молодая женщина, не очень счастливая в браке или в жизни, не слишком старая, чтобы учиться, не слишком напористая, когда речь идет о мужчинах.

2) Место, куда ехать: чтобы выполнять свои обязанности, ей приходится ехать в Южную Калифорнию из своего дома под Сан-Франциско. В итоге она будет путешествовать туда-сюда, а также между своим прошлым (муж с распадающейся личностью и пристрастием к ЛСД, безумный бывший нацистский психотерапевт) и будущим (совершенно неясным).

3) Озвученная причина отправиться туда: она стала исполнителем завещания своего бывшего любовника, сказочно богатого и эксцентричного бизнесмена и коллекционера марок.

4) Вызовы и испытания: наша героиня встречает множество странных, пугающих, а иногда и по-настоящему опасных людей. Она отправляется в ночную экскурсию по миру изгоев и лишенных родины людей Сан-Франциско; входит в кабинет своего психотерапевта, чтобы отговорить его от психотической стрельбы (опасный загон, известный в традиционных квестовых романах как "Часовня Перилоус"); вовлекает себя в то, что может оказаться многовековым почтовым заговором.

5) Настоящая причина пойти: я упоминал, что ее зовут Эдипа? Точнее, Эдипа Маас. Она названа в честь великого трагического персонажа из драмы Софокла "Царь Эдип" (ок. 425 г. до н. э.), настоящая беда которого в том, что он не знает себя. В романе Пинчона ресурсы героини, то есть ее костыли - а все они, как оказалось, мужские - отнимаются один за другим, показывается, что они ложные или ненадежные, пока она не доходит до точки, где ей нужно либо сломаться, свернувшись в клубок, либо стоять прямо и полагаться на себя. А для этого ей сначала нужно найти себя, на которого она может положиться. Что она и делает, после значительных усилий. Она отказывается от мужчин, вечеринок с тапперварами, легких ответов. С головой окунается в великую тайну финала. Обретает, осмелимся сказать, самопознание? Конечно, смеем.

И все же...

Вы мне не верите. Тогда почему заявленная цель исчезает? По ходу повествования мы все меньше и меньше слышим о завещании и наследстве, и даже суррогатная цель - тайна почтового заговора - остается неразрешенной. В конце романа она становится свидетелем аукциона редких поддельных марок, и ответ на загадку может появиться во время торгов. Однако мы сомневаемся в этом, учитывая все, что было до этого. Да нам, в общем-то, и все равно. Теперь мы, как и она, знаем, что она может жить дальше, что открытие того, что на мужчин нельзя положиться, не означает конец света, что она - цельная личность.

Вот так, в пятидесяти с лишним словах, профессора литературы обычно считают "Плач Лота 49" потрясающей маленькой книгой. На первый взгляд она выглядит немного странной, экспериментальной и супермодной, но когда вы вникнете в нее, то увидите, что она следует условностям квестовой сказки. Как и "Гек Финн". Властелин колец. Север на северо-запад. Звездные войны. И большинство других историй о том, как кто-то куда-то идет и что-то делает, особенно если идти и делать это было изначально не его идеей.

Сразу предупреждаю: если иногда я буду говорить здесь и в последующих главах так, будто некое утверждение всегда верно, некое условие всегда имеет место, я прошу прощения. "Всегда" и "никогда" - это не те слова, которые имеют большое значение в литературоведении. Во-первых, как только что-то покажется всегда правдой, появится какой-нибудь умник и напишет что-нибудь, доказывающее, что это не так. Если кажется, что литература слишком патриархальна, появляется романист вроде покойной Анджелы Картер или поэт вроде современного Ивэна Боланда и все переворачивает, чтобы напомнить читателям и писателям о ложности наших устоявшихся представлений. Если читатели начнут зацикливать афроамериканскую литературу, как это стало происходить в 1960-х и 1970-х годах, появится такой плут, как Измаил Рид, который откажется вписываться в любую пигалицу, которую мы можем создать. Давайте подумаем о путешествиях. Иногда поиски заканчиваются неудачей, или протагонист не принимает их. Более того, действительно ли каждое путешествие - это квест? Это зависит от обстоятельств. Иногда я просто езжу на работу - без приключений, без роста. Уверен, что и в писательстве дело обстоит так же. Иногда сюжет требует, чтобы писатель доставил персонажа из дома на работу и обратно. Тем не менее, когда персонаж отправляется в путь, мы должны начать обращать на него внимание, просто чтобы понять, не происходит ли там что-то.

Как только вы разберетесь с квестами, остальное станет проще.

Приятно есть с вами: Акты причастия

Возможно, вы слышали анекдот о Зигмунде Фрейде. Однажды один из его учеников, или ассистентов, или еще какой-нибудь прихлебатель стал дразнить его за пристрастие к сигарам, ссылаясь на их очевидную фаллическую природу. Великий человек ответил просто: "Иногда сигара - это просто сигара". Мне совершенно безразлично, правдива эта история или нет. На самом деле я предпочитаю, чтобы она была апокрифической, поскольку в выдуманных анекдотах есть своя правда. Тем не менее, не менее верно и то, что как сигары могут быть просто сигарами, так иногда они ими и не являются.

То же самое происходит с трапезами в жизни и, конечно, в литературе. Иногда трапеза - это просто трапеза, а еда с другими - это просто еда с другими. Но чаще всего это не так. Раз или два в семестр, по крайней мере, я прерываю обсуждение рассматриваемой истории или пьесы, чтобы сказать (и я неизменно говорю это жирным шрифтом): когда люди едят или пьют вместе, это причастие. По некоторым причинам это часто встречается с несколько скандальным взглядом, поскольку для многих читателей причастие имеет одно и только одно значение. Хотя этот смысл очень важен, он не является единственным. Христианство также не имеет права ограничивать эту практику. Почти в каждой религии есть какой-либо литургический или социальный ритуал, связанный с объединением верующих для совместного принятия пищи. Поэтому я должен объяснить, что, как половой акт имеет значение, отличное от сексуального, или, по крайней мере, имел его когда-то, так и не все причастия являются святыми. На самом деле литературные версии причастия могут трактовать это слово совершенно по-разному.

Вот что нужно помнить о всевозможных причастиях: в реальном мире совместное преломление хлеба - это акт обмена и мира, поскольку, если вы преломляете хлеб, вы не разбиваете головы. Обычно на ужин приглашают друзей, если только не пытаются задобрить врагов или работодателей. Мы весьма разборчивы в выборе тех, с кем преломляем хлеб. Например, мы не можем принять приглашение на ужин от человека, который нам неприятен. Акт принятия пищи в наш организм настолько личный, что мы хотим делать это только с теми, с кем нам очень комфортно. Как и любая другая конвенция, эта может быть нарушена. Вождь племени или мафиози, скажем, может пригласить своих врагов на обед, а затем убить их. Однако в большинстве стран такое поведение считается дурным тоном. Как правило, прием пищи вместе с другим человеком - это способ сказать: "Я с тобой, ты мне нравишься, мы вместе составляем сообщество". А это уже форма причастия.

Так же и в литературе. А в литературе есть еще одна причина: написать сцену трапезы так сложно и так неинтересно по своей сути, что для включения ее в сюжет должна быть какая-то веская причина. И эта причина связана с тем, как уживаются персонажи. Или не ладят. Да ладно, еда есть еда. Что вы можете сказать о жареной курице, чего вы еще не слышали, не говорили, не видели, не думали? А еда - это еда, с небольшими вариациями манер поведения за столом. Значит, чтобы поместить персонажей в эту обыденную, избитую, довольно скучную ситуацию, должно произойти нечто большее, чем просто говядина, вилки и бокалы.

Так что же это за причастие? И какого результата оно может достичь? Любой, какой только можно придумать.

Давайте рассмотрим пример, который никогда не спутаешь с религиозным причастием, - сцену трапезы в романе Генри Филдинга "Том Джонс" (1749), которая, как однажды заметил один из моих студентов, "уж точно не похожа на церковь". В частности, Том и его подруга, миссис Уотерс, обедают в трактире, разгрызая, обсасывая кости, облизывая пальцы; более развратной, хлюпающей, стонущей и, короче говоря, сексуальной трапезы еще не было. Хотя тематически это не кажется особенно важным и, более того, это настолько далеко от традиционных представлений о причастии, насколько мы можем получить, тем не менее, это совместный опыт. О чем еще говорит еда в этой сцене, кроме как о поглощении тела другого? Подумайте об этом как о поглощающем желании. Или два желания. А в случае с киноверсией "Тома Джонса" с Альбертом Финни в главной роли (1963) есть еще одна причина. Тони Ричардсон, режиссер, не мог открыто показать секс как... ну, секс. В начале шестидесятых в кино еще существовали табу. Поэтому он показывает в качестве секса что-то другое. И это, вероятно, грязнее, чем все две или три сцены секса, когда-либо снятые на пленку. Когда эти двое заканчивают пить эль, есть барабанные палочки, сосать пальцы и вообще валяться и стонать, зрителям хочется лечь и закурить. Но что это за выражение желания, кроме своего рода причастия, очень частного, по общему признанию, и явно не святого? Я хочу быть с тобой, ты хочешь быть со мной, давай разделим этот опыт. В том-то и дело, что причастие не обязательно должно быть святым. Или даже приличным.

Как насчет более спокойного примера? Покойный Рэймонд Карвер написал рассказ "Собор" (1981) о парне с настоящими заморочками: среди множества вещей, к которым рассказчик относится с фанатизмом, есть инвалиды, меньшинства, те, кто отличается от него самого, и все части прошлого его жены, которые он не разделяет. Единственная причина дать персонажу серьезную проблему - дать ему шанс преодолеть ее. Он может не справиться, но у него есть шанс. Таков кодекс Запада. Когда наш безымянный рассказчик с первых минут сообщает нам, что к нему в гости приезжает слепой человек, друг его жены, мы не удивляемся, что ему совсем не нравится эта перспектива. Мы сразу понимаем, что нашему мужчине предстоит преодолеть неприязнь ко всем, кто отличается от него. И в конце концов ему это удается, когда они со слепым садятся вместе рисовать собор, чтобы слепой мог понять, как он выглядит. Для этого им нужно прикоснуться друг к другу, даже взяться за руки, а рассказчик ни за что не смог бы этого сделать в начале истории. Итак, проблема Карвера заключается в том, как пройти путь от мерзкого, предвзятого, узколобого человека с первой страницы до того, чтобы в конце он действительно смог взять слепого за руку. Ответ - еда.

Каждый тренер, у которого я когда-либо был, говорил, когда мы сталкивались с превосходящей командой соперников, что они надевают штаны по одной штанине за раз, как и все остальные. Точнее, эти тренеры могли бы сказать, что эти супермены разгребают макароны так же, как и все остальные. Или, как в рассказе Карвера, мясной рулет. Когда рассказчик наблюдает за тем, как слепой ест - компетентно, деловито, голодно и, в общем, нормально, - он начинает испытывать к нему новое уважение. Втроем - муж, жена и гость - они с жадностью поглощают мясной рулет, картофель и овощи, и в ходе этого опыта наш рассказчик обнаруживает, что его антипатия к слепому начинает разрушаться. Он обнаруживает, что у него есть нечто общее с этим незнакомцем - еда как основополагающий элемент жизни, - что между ними существует связь.

А как насчет наркотиков, которые они курят после этого?

Передача косяка не совсем похожа на облатку и потир, не так ли? Но если рассуждать символически, то в чем разница? Прошу заметить, я не утверждаю, что запрещенные наркотики необходимы для разрушения социальных барьеров. С другой стороны, это вещество, которое они принимают в свое тело в ходе совместного, почти ритуального опыта. И снова этот акт говорит: "Я с тобой, я разделяю с тобой этот момент, я чувствую с тобой связь общности". Возможно, это момент еще большего доверия. В любом случае, алкоголь за ужином и марихуана после сочетаются, чтобы расслабить рассказчика, чтобы он мог получить всю силу своего озарения, чтобы он мог разделить рисунок собора (который, кстати, является местом причастия).

А как быть, если не получается? Что, если ужин окажется некрасивым или вообще не состоится?

Разные результаты, но логика, как мне кажется, та же. Если удачно проведенный обед или перекус предвещает хорошие события для сообщества и взаимопонимания, то неудачный обед - плохой знак. Такое постоянно происходит в телевизионных шоу. Двое ужинают, появляется третий, совершенно нежеланный, и один или несколько человек из первых двух отказываются есть. Они кладут салфетки на свои тарелки, или говорят что-то о потере аппетита, или просто встают и уходят. Мы сразу же узнаем, что они думают об интервенте. Вспомните все те фильмы, где солдат делится своим пайком с товарищем или мальчик - своим бутербродом с бродячей собакой; из подавляющего посыла преданности, родства и щедрости вы получите представление о том, насколько сильное значение мы придаем товарищеским отношениям за столом. А что, если мы видим двух ужинающих людей, но один из них замышляет или подготавливает гибель другого? В этом случае наше отвращение к акту убийства усиливается чувством, что нарушается очень важное правило, а именно: не делать зла своим товарищам по ужину.

Или вспомните "Ужин в домашнем ресторане" (1982) Энн Тайлер. Мать пытается и пытается устроить семейный ужин, и каждый раз у нее ничего не получается. Кто-то не может прийти, кого-то вызывают, со столом происходит какая-то мелкая катастрофа. Только после смерти матери ее дети могут собраться за столом в ресторане и устроить ужин; в этот момент, конечно, тело и кровь, которые они символически разделяют, принадлежат ей. Ее жизнь и ее смерть становятся частью их общего опыта.

Чтобы ощутить весь эффект от совместного ужина, вспомните рассказ Джеймса Джойса "Мертвецы" (1914). В центре этой замечательной истории - званый ужин в праздник Богоявления, двенадцатый день Рождества. Во время танцев и ужина проявляются всевозможные разрозненные стремления и желания, обнаруживаются вражда и союзы. Главный герой, Гэбриэл Конрой, должен понять, что он не превосходит всех остальных; в течение вечера он получает ряд небольших ударов по самолюбию, которые в совокупности показывают, что он очень сильно вписан в общую социальную структуру. Стол и сами блюда с едой описаны очень пышно, Джойс заманивает нас в атмосферу:

На одном конце стола лежал жирный коричневый гусь, а на другом, на подстилке из измятой бумаги, усыпанной веточками петрушки, - большой окорок, очищенный от кожицы и посыпанный крошками, с аккуратной бумажной оборкой вокруг голени, а рядом с ним - круглый кусок говядины со специями. Между этими соперничающими сторонами шли параллельные ряды гарниров: два маленьких горшочка желе, красное и желтое; неглубокое блюдо, наполненное блоками бланманже и красного джема; большое зеленое блюдо в форме листа с ручкой в виде стебля, на котором лежали гроздья фиолетового изюма и очищенного миндаля; блюдо-компаньон, на котором лежал сплошной прямоугольник смирнского инжира; блюдо с заварным кремом, посыпанным тертым мускатным орехом; маленькая миска, полная шоколадных конфет и сладостей, завернутых в золотые и серебряные бумаги; стеклянная ваза, в которой стояло несколько высоких стеблей сельдерея. В центре стола, как часовые у подставки с фруктами, на которой возвышалась пирамида апельсинов и американских яблок, стояли два приземистых старомодных графина из граненого стекла, в одном из которых был портвейн, а в другом - темный херес. На закрытом квадратном рояле ждал пудинг в огромном желтом блюде, а за ним стояли три отряда с бутылками стаута, эля и минералки, оформленные в соответствии с цветами их мундиров: первые два - черные, с коричневыми и красными этикетками, третий, самый маленький отряд, - белый, с поперечными зелеными створками.

Ни один писатель никогда так не заботился о еде и питье, так не собирал свои силы, чтобы создать военный эффект армии, выстроенной как на битву: шеренги, папки, "противоборствующие концы", дозорные, отряды, стяги. Такой абзац не был бы создан без какой-то цели, какого-то скрытого мотива. Так вот, Джойс - это Джойс, у него есть около пяти различных целей, одной из которых для гения недостаточно. Но главная его цель - втянуть нас в этот момент, подтащить наши стулья к столу, чтобы мы окончательно убедились в реальности трапезы. В то же время он хочет передать ощущение напряженности и конфликта, который царит на протяжении всего вечера - множество моментов "мы против них" и "ты против меня", возникших ранее и даже во время трапезы, и это напряжение будет противостоять разделенной роскошной и, учитывая праздник, объединяющей трапезе. Он делает это по очень простой и очень глубокой причине: нам нужно быть частью этого общения. Нам было бы легко просто посмеяться над пьяницей Фредди Малинсом и его занудой-матерью, отмахнуться от застольных разговоров об операх и певцах, о которых мы никогда не слышали, просто посмеяться над флиртом молодых людей, не обращать внимания на напряжение, которое испытывает Габриэль из-за благодарственной речи, которую он обязан произнести в конце трапезы. Но мы не можем сохранять дистанцию, потому что продуманная обстановка этой сцены заставляет нас чувствовать себя так, будто мы сидим за этим столом. Поэтому мы замечаем, немного раньше Габриэля, поскольку он потерян в своей собственной реальности, что мы все здесь вместе, что на самом деле у нас есть что-то общее.

Главное, что нас объединяет, - это наша смерть. Все в этой комнате, от старой и немощной тети Джулии до самого юного студента-музыканта, умрут. Не сегодня, но когда-нибудь. Как только вы признаете этот факт (а мы получили фору благодаря названию, в то время как Габриэль не знает, что у его вечера есть название), все становится на свои места. Рядом с нашей смертностью, которая одинаково настигает и великих, и малых, все различия в наших жизнях - лишь поверхностные детали. Когда в конце истории выпадает снег, в красивом и трогательном отрывке он покрывает в равной степени "всех живых и мертвых". Конечно, думаем мы, снег - это то же самое, что смерть. Мы уже подготовились, приняв участие в трапезе причастия, которую приготовила для нас Джойс, - причастия не смерти, а того, что придет раньше. Жизни.

Приятно съесть тебя: Деяния вампиров

КАКУЮ РАЗНИЦУ ДЕЛАЕТ ПРЕДЛОГ! Если убрать "с" из фразы "Приятно было поесть с вами", она начнет означать нечто совсем другое. Менее полезное. Более жуткое. Это говорит о том, что не вся еда, которая происходит в литературе, является дружеской. Мало того, это даже не всегда выглядит как еда. За пределами этого есть монстры.

Вампиры в литературе, скажете вы. Подумаешь. Я читал Дракулу. И Энн Райс.

Молодец. Каждый заслуживает хорошего испуга. Но настоящие вампиры - это только начало; мало того, они даже не всегда самый пугающий тип. В конце концов, их можно хотя бы узнать. Начнем с самого Дракулы, и со временем мы поймем, почему это так. Знаете, как во всех фильмах о Дракуле, или почти во всех, граф всегда обладает странной привлекательностью? Иногда он откровенно сексуален. Он всегда манящий, опасный, загадочный, и его внимание привлекают красивые, незамужние (что в социальных представлениях Англии XIX века означало девственность) женщины. И когда они достаются ему, он становится моложе, живее (если так можно сказать о нежити), даже мужественнее. Тем временем его жертвы становятся похожими на него и начинают искать себе жертв. Ван Хельсинг, главный заклятый враг графа, и его команда, охотясь за ним, на самом деле защищают молодых людей, и особенно молодых женщин, от этой угрозы. Почти все это, в той или иной форме, можно найти в романе Брэма Стокера (1897), хотя в киноверсиях это выглядит еще более истерично. А теперь давайте немного подумаем. Мерзкий старик, привлекательный, но злой, насилует молодых женщин, оставляет на них свой след, крадет их невинность и, по совпадению, их "полезность" (если вы думаете "брачность", то вы будете правы) для молодых мужчин и оставляет их беспомощными последовательницами своего греха. Думаю, будет разумно заключить, что вся сага о графе Дракуле имеет свою цель, а не просто пугает нас до смерти, хотя пугать читателей до смерти - благородное дело, и роман Стокера прекрасно справляется с ним. На самом деле, можно сделать вывод, что это как-то связано с сексом.

Конечно же, это связано с сексом. Зло имеет отношение к сексу с тех пор, как змей соблазнил Еву. Что из этого вышло? Телесный стыд и нездоровое вожделение, соблазн, искушение, опасность и другие беды.

Значит, вампиризм - это не про вампиров?

О, это так. Так и есть. Но речь идет и о других вещах, помимо буквального вампиризма: эгоизме, эксплуатации, отказе уважать автономию других людей, просто для начала. К этому списку мы вернемся чуть позже.

Этот принцип распространяется и на другие страшилки, такие как призраки и двойники (призраки-двойники или злые близнецы). Мы можем принять как акт веры, что призраки имеют отношение к чему-то помимо себя. Возможно, в наивных историях о привидениях это и не так, но большинство литературных призраков - тех, что встречаются в историях, представляющих длительный интерес, - имеют отношение к чему-то помимо себя. Вспомните призрак отца Гамлета, когда он появляется на крепостных стенах замка в полночь. Он не просто преследует своего сына, он указывает на то, что в королевском доме Дании что-то не так. Или вспомните призрак Марли в "Рождественской песне" (1843), который на самом деле является ходячим, лязгающим, стонущим уроком этики для Скруджа. Вообще, призраки Диккенса всегда чем-то заняты, кроме того, что пугают зрителей. Взять хотя бы вторую половину доктора Джекила. Отвратительный Эдвард Хайд существует для того, чтобы показать читателям, что даже у респектабельного человека есть темная сторона; как и многие викторианцы, Роберт Луис Стивенсон верил в двойственную природу человека, и не в одном произведении он находит способы показать эту двойственность совершенно буквально. В романе "Странный случай доктора Джекила и мистера Хайда" (1886) он заставляет доктора Джека выпить зелье и превратиться в свою злую половину, а в ставшем ныне малоизвестным романе "Хозяин Баллантрэ" (1889) он использует близнецов, запертых в смертельном конфликте, чтобы передать тот же смысл. Кстати, вы заметите, что многие из этих примеров принадлежат викторианским писателям: Стивенсон, Диккенс, Стокер, Ж. С. Ле Фаню, Генри Джеймс. Почему? Потому что викторианцы о многом не могли писать прямо, в первую очередь о сексе и сексуальности, и они находили способы трансформировать эти запретные темы и вопросы в другие формы. Викторианцы были мастерами сублимации. Но даже сегодня, когда нет никаких ограничений на темы и способы их раскрытия, писатели по-прежнему используют призраков, вампиров, оборотней и всевозможные страшные вещи, чтобы символизировать различные аспекты нашей более распространенной реальности.

Попробуйте сформулировать такую сентенцию: призраки и вампиры никогда не бывают только о призраках и вампирах.

Однако здесь возникает небольшая сложность: призраки и вампиры не всегда должны появляться в видимых формах. Иногда по-настоящему страшные кровопийцы полностью состоят из людей. Давайте посмотрим на другого викторианца, имевшего опыт работы в жанре призраков и не-призраков, - Генри Джеймса. Джеймс, конечно, известен как мастер, возможно, мастер, психологического реализма; если вам нужны массивные романы с предложениями, длинными и запутанными, как река Миссури, Джеймс - ваш человек. В то же время у него есть и более короткие произведения, в которых фигурируют призраки и демоническая одержимость, и они по-своему забавны, а также гораздо более доступны. Его новелла "Поворот винта" (1898) рассказывает о гувернантке, которая безуспешно пытается защитить двух детей, находящихся под ее опекой, от особо мерзкого призрака, стремящегося завладеть ими. Либо это рассказ о безумной гувернантке, которая фантазирует, что призрак завладел ее детьми, и в своем бреду буквально душит их, защищая. Или, возможно, речь идет о безумной гувернантке, которая имеет дело с особенно мерзким призраком, пытающимся завладеть ее подопечными. А может быть... ну, скажем так, сюжетные расчеты непросты, и многое зависит от точки зрения читателя. Итак, у нас есть история, в которой призрак занимает важное место, хотя мы никогда не уверены, существует ли он на самом деле или нет, в которой психологическое состояние гувернантки имеет большое значение, и в которой жизнь ребенка, маленького мальчика, поглощена. Гувернантка и "призрак" уничтожают его. Можно сказать, что эта история о пренебрежении со стороны отца (исполнитель роли отца просто бросает детей на попечение гувернантки) и удушающей материнской заботе. Эти два тематических элемента закодированы в сюжете новеллы. Конкретные детали кодировки несут в себе подробности истории о призраке. Так получилось, что у Джеймса есть еще один знаменитый рассказ, "Дейзи Миллер" (1878), в котором нет ни призраков, ни демонической одержимости, ни чего-то более таинственного, чем полуночная поездка в Колизей в Риме. Дейзи - молодая американка, которая делает все, что ей заблагорассудится, тем самым нарушая жесткие социальные обычаи европейского общества, которое, как она отчаянно хочет, должно ее одобрять. Уинтерборн, мужчина, чьего внимания она жаждет, одновременно и привлекает, и отталкивает ее, но в конечном итоге оказывается слишком напуганным неодобрением своей устоявшейся американской эмигрантской общины, чтобы добиваться ее дальше. После многочисленных злоключений Дейзи умирает, якобы заразившись малярией во время своей полуночной прогулки. Но знаете, что на самом деле убивает ее? Вампиры.

Нет, правда. Вампиры. Я знаю, я говорил вам, что здесь не действуют сверхъестественные силы. Но чтобы стать вампиром, не нужны клыки и плащ. Основные элементы вампирской истории, о которых мы говорили ранее: пожилая фигура, представляющая испорченные, отжившие ценности; молодая, желательно девственная женщина; лишение ее молодости, энергии, добродетели; продолжение жизненной силы старого мужчины; смерть или уничтожение молодой женщины. Итак, давайте посмотрим. Уинтерборн и Дейзи несут в себе ассоциации зимы - смерти, холода - и весны - жизни, цветов, обновления, которые в конечном итоге вступают в конфликт (о сезонных аспектах мы поговорим в одной из следующих глав), и зимний мороз уничтожает нежный молодой цветок. Он значительно старше ее, тесно связан с удушающим евро-англо-американским обществом. Она свежа и невинна - и в этом гениальность Джеймса - настолько невинна, что кажется распутницей. Он, его тетя и ее окружение наблюдают за Дейзи и не одобряют ее, но из-за жажды осуждать кого-то они никогда не избавляются от нее полностью. Они играют с ее стремлением стать одной из них, выматывая ее энергию до тех пор, пока она не начинает ослабевать. Уинтерборн смешивает вуайеризм, викарное возбуждение и жесткое неодобрение, и все это достигает кульминации, когда он застает ее с другом-мужчиной в Колизее и предпочитает игнорировать ее. Дейзи говорит о его поведении: "Он меня убивает!". Это должно быть достаточно ясно для любого. Он и его клика полностью поглотили Дейзи; израсходовав все, что было в ней свежего и жизненно важного, он оставляет ее на произвол судьбы. Даже после этого она спрашивает его. Но уничтожив и поглотив ее, он идет дальше, не достаточно тронутый, как мне кажется, жалким зрелищем, которое он вызвал.

Как же все это связано с вампирами? Неужели Джеймс верит в призраков и страшилок? Означает ли "Дейзи Миллер", что он считает всех нас вампирами? Скорее всего, нет. Я полагаю, что здесь и в других рассказах и романах ("Священный фонтан" [1901]) Джеймс считает фигуру духа-пожирателя или вампирической личности полезным средством повествования. Из рассказа в рассказ эта фигура предстает в разных обличьях, даже при почти противоположных обстоятельствах. С одной стороны, в "Повороте винта" он использует буквального вампира или одержимого страшилища, чтобы исследовать определенный вид психосоциального дисбаланса. В наши дни мы бы наделили его ярлыком дисфункциональности, но Джеймс, вероятно, видел в нем лишь проблему в нашем подходе к воспитанию детей или психическую ненужность молодых женщин, которых общество игнорирует и отбрасывает. С другой стороны, в романе "Дейзи Миллер" он использует фигуру вампира как эмблему того, как общество - политкорректное, якобы нормальное общество - набрасывается на свои жертвы и поглощает их.

Джеймс также не единственный. Девятнадцатый век был наполнен писателями, которые показывали тонкую грань между обычным и чудовищным. Эдгар Аллан По. Ж.С. Ле Фаню, чьи рассказы о привидениях сделали его Стивеном Кингом своего времени. Томас Харди, чья бедная героиня в романе "Тэсс из рода д'Эрбервиллей" (1891) служит столом для разрозненных голодных мужчин в ее жизни. Или практически любой роман натуралистического направления конца XIX века, где царят закон джунглей и выживание сильнейшего. Конечно, двадцатый век также предоставил множество примеров социального вампиризма и каннибализма. Франц Кафка, последний современник По, использует эту динамику в таких рассказах, как "Метаморфозы" (1915) и "Голодный художник" (1924), где, в изящном перевертыше традиционного повествования о вампирах, толпы зрителей наблюдают, как голодание художника поглощает его. Героиня Габриэля Гарсии Маркеса Инносента Эрендира в повести, носящей ее имя (1972), эксплуатируется и отдается в проституцию своей бессердечной бабушкой. Д. Х. Лоуренс подарил нам множество рассказов, в которых герои пожирают и уничтожают друг друга в волевых поединках на жизнь и смерть, новеллы вроде "Лиса" (1923) и даже романы вроде "Влюбленных женщин" (1920), в которых Гудрун Брангвен и Джеральд Крич, хотя и якобы любят друг друга, понимают, что выжить может только один из них, и поэтому вступают во взаимоуничтожающее поведение. Айрис Мердок - выберите роман, любой роман. Не зря же она назвала одну из своих книг "Отрубленная голова" (1961), хотя "Единорог" (1963) с его обилием фальшивой готической жути прекрасно подошел бы и сюда. Конечно, есть произведения, где призрак или вампир - это просто дешевый готический кайф без особого тематического или символического значения, но такие произведения, как правило, являются краткосрочным товаром, не имеющим особой силы в сознании читателей или на общественной арене. Призраки преследуют нас только во время чтения. Однако в тех произведениях, которые продолжают преследовать нас, фигура каннибала, вампира, суккуба, страшилища снова и снова заявляет о себе, где кто-то усиливается, ослабляя другого.

Вот к чему на самом деле сводится эта фигура, будь то в елизаветинском, викторианском или более современном воплощении: к эксплуатации в ее многочисленных формах. Использование других людей, чтобы получить то, что мы хотим. Отрицание чужого права на жизнь перед лицом наших непреодолимых требований. Ставить свои желания, особенно уродливые, выше потребностей другого. В конце концов, именно так поступает вампир. Он просыпается утром - на самом деле вечером, если подумать, - и говорит что-то вроде: "Чтобы оставаться неживым, я должен украсть жизненную силу у того, чья судьба для меня менее важна, чем моя собственная". Я всегда полагал, что трейдеры с Уолл-стрит произносят по сути то же самое. Я думаю, что до тех пор, пока люди будут вести себя по отношению к своим собратьям эксплуататорски и эгоистично, вампир будет с нами.

Если это квадрат, то это сонет

КАЖДЫЙ РАЗ В НЕСКОЛЬКО УРОКОВ я начинаю обсуждение с вопроса о том, в какой форме написано рассматриваемое стихотворение. В первый раз правильным ответом будет "сонет". В следующий раз - "сонет". Хотите угадать, что будет в третий раз? Очень проницательно. В принципе, я считаю, что сонет - это единственная поэтическая форма, которую необходимо знать подавляющему большинству читателей. Во-первых, большинство читателей пройдут через всю жизнь, никогда не занимаясь интенсивным изучением поэзии, в то время как многие поэтические формы требуют глубокого анализа, чтобы быть узнанными. Кроме того, в мире просто не так много вилланелл, чтобы мы могли часто с ними встречаться. Сонет же, напротив, благословенно распространен, его писали во все эпохи, начиная с английского Возрождения, и он остается очень популярным среди поэтов и читателей и сегодня. А самое главное, он имеет свой вид. Другие формы требуют мнемонической помощи. Не нужно обладать большой проницательностью, чтобы понять, что "Sestina: Altaforte" (1909) Эзры Паунда на самом деле является сестиной, но я, например, очень благодарен ему за то, что он обозначил ее форму. Мы бы заметили, что происходит что-то забавное, что он использует одни и те же шесть слов для окончания строк в каждой строфе, но у кого есть название для этого? Мы можем научиться давать название "вилланелла" произведению Теодора Ретке "Пробуждение" (1953), но большинство читателей не носят эту информацию с собой. Да и не нужна она им. Портит ли качество вашей жизни то, что вы не узнаете с первого взгляда что-то вроде рондо? Вот что я подумал. И поэтому, если только эта дискуссия не подстегнула ваши амбиции, я буду придерживаться сонета по одной-единственной причине: ни одно другое стихотворение не является столь универсальным, столь вездесущим, столь разнообразным, столь приятно коротким, как сонет.

После того как я в первый раз говорю студентам, что это сонет, половина из них стонет от запоздалого признания (часто они знают, но думают, что у меня есть тайный замысел или хитрость в рукаве), а остальные спрашивают, как я так быстро это понял. Я рассказываю им две вещи. Во-первых, что я прочитал стихотворение перед уроком (полезно для тех, кто находится в моем или их положении, если подумать), а во-вторых, что я посчитал строки, когда заметил геометрию стихотворения. Что именно? спрашивают они. Ну, - отвечаю я, стараясь использовать момент по максимуму, - это квадрат. Чудо сонета, видите ли, в том, что он состоит из четырнадцати строк и почти всегда написан ямбическим пентаметром. Я не хочу сейчас вдаваться в подробности метра, но достаточно сказать, что в большинстве строк будет десять слогов, а в остальных - очень близко к десяти. А десять слогов в английском языке - это примерно столько же, сколько четырнадцать строк в высоту: квадрат.

Хорошо, отлично, значит, я могу определить один тип стихотворения, скажете вы. Кому это интересно? Я согласен, до определенного момента. Я думаю, что люди, которые читают стихи ради удовольствия, всегда должны читать стихотворение сначала, не заботясь о формальной или стилистической стороне дела. Они не должны начинать считать строки или смотреть на окончания строк, чтобы найти схему рифмы, если таковая имеется, так же, как я считаю, что люди должны читать романы, не заглядывая в концовку: просто наслаждайтесь впечатлениями. Однако после того, как вы получили первое удовольствие, одно из дополнительных удовольствий - увидеть, как поэт воздействовал на вас. Есть много способов, которыми стихотворение может очаровать читателя: выбор образов, музыка языка, идейное содержание, ловкая игра слов. И по крайней мере часть ответа, если это волшебство пришло в сонете, заключается в форме.

Вы можете предположить, что стихотворение, состоящее всего из четырнадцати строк, способно произвести только один эффект. И вы будете правы. Оно не может иметь эпического размаха, не может иметь подсюжетов, не может нести много повествовательной воды. Но вы также будете неправы. Он может делать две вещи. Сонет, по сути, можно представить как две смысловые единицы, тесно связанные между собой, но между ними происходит некий сдвиг. Эти две единицы содержания соответствуют двум частям, на которые обычно разбивается форма. Сонет стал важной частью английской поэзии с 1500-х годов, и существует несколько основных типов сонетов и бесчисленное множество их разновидностей. Но большинство из них состоит из двух частей, одна из которых состоит из восьми строк, а другая - из шести. В петраркианском сонете используется схема рифмовки, связывающая вместе первые восемь строк (октава), а затем схема рифмовки, объединяющая последние шесть (сестет). Шекспировский сонет, напротив, имеет тенденцию делиться на четыре части: первые четыре строки (или четверостишие), следующие четыре, третьи четыре и последние четыре, которые оказываются всего двумя (куплет). Но и здесь первые две группы из четырех строк имеют определенное смысловое единство, как и третья четверка и две последние. Сам Шекспир часто вставляет в последнее двустишие свое собственное высказывание, но оно также обычно тесно связано с третьим четверостишием. Все эти технические термины, и это даже не физика; но кто может сказать, что стихотворение не сконструировано? Иногда, особенно в эпоху модерна и постмодерна, эти единицы немного соскальзывают, и октава не вполне вмещает свой смысл, который может, например, перейти на девятую строку, но все же основная схема - 8/6. Чтобы понять, как все это работает, давайте рассмотрим пример.

Кристина Россетти была значительным небольшим британским поэтом конца XIX века, хотя и не столь известным, как ее старший брат Данте Габриэль Россетти, поэт, художник и лидер художественного движения прерафаэлитов. Это ее стихотворение "Эхо из ивового леса" (ок. 1870 г.). Я предлагаю вам прочитать его вслух, чтобы получить полный эффект:

Двое смотрели в бассейн, он и она, Не рука в руке, но сердце в сердце, я думаю, Бледные и неохотные на краю воды, Как на краю разлуки, которая должна быть, Каждый смотрел на другого, она и он, Каждый чувствовал, как одно голодное сердце вскакивает и тонет, Каждый вкушал горечь, которую оба должны пить, Там, на краю разделяющего жизнь моря.Лилии на поверхности, глубоко внизуДва тоскующих лица, жаждущих друг друга, Решительно и неохотно, без слов:- Внезапная рябь заставила лица течь,В одно мгновение соединиться, чтобы исчезнуть вне досягаемости: Так соединились сердца, и так расстались.

Это потрясающее маленькое стихотворение само по себе, и оно хорошо подходит для наших целей. Во-первых, в нем нет ни "те", ни "ты", ни "э", ни "о", так что мы устраняем часть той путаницы, которую старая поэзия набрасывает на незадачливых современных читателей. Кроме того, мне нравится Кристина Россетти, и я думаю, что больше людей должны иметь возможность влюбиться в нее.

На первый взгляд, стихотворение не выглядит квадратным. Верно, но оно близко к этому, и именно так его изначально воспринимает глаз. Итак, первый вопрос: сколько предложений? Заметьте, я спрашиваю не о строках, которых, конечно, четырнадцать, а о предложениях. Ответ - два. Нас интересует самая основная смысловая единица в стихотворении. Строки и строфы необходимы в поэзии, но если стихотворение хорошее, то его основной смысловой единицей является предложение, как и в любом другом письме. Вот почему, если останавливаться в конце каждой строки, стихотворение не имеет смысла: оно выстроено в строчки, но написано предложениями. Второй вопрос: можете ли вы, не считая, угадать, где стоит первая точка?

Верно. Конец восьмой строки. Октава - это единая смысловая единица.

Россетти строит свои предложения, которые должны нести ее смысл, так, чтобы они работали в рамках выбранной ею формы. Ее схема рифмовки оказывается несколько идиосинкразической, поскольку она решает повторять одни и те же рифмы в обоих четверостишиях октавы: abbaabba. Затем она выбирает столь же необычную схему рифмовки для сестета: cddcdc. Тем не менее, в каждом случае конкретная схема усиливает основную концепцию - эти восемь строк несут одну идею, эти шесть - другую, связанную с ней. В октаве она создает статичную картину двух влюбленных на пороге какого-то события. Все в ней указывает на неизбежность их расставания, трижды используется слово "грань", что говорит о том, как близко к краю чего-то находятся эти двое влюбленных. И все же при всем их трепете - полном "голода" и "горечи" - их поверхность, как вода, спокойна. Внутри их сердца могут подскакивать и тонуть, но они ничего не показывают, поскольку смотрят не друг на друга, а "друг на друга", на отражение возлюбленной в воде, а не на нее саму. Невозможность смотреть прямо на возлюбленного говорит о паническом состоянии, в котором они оказались. Водные образы могут еще больше предвещать беду, напоминая о мифе о Нарциссе, который, влюбившись в свое отражение в воде, попытался соединиться с ней и утонул. Тем не менее, ни один внешний знак не выдает их внутреннего чувства. Однако в сештете дуновение ветерка создает рябь и разрушает тщательно контролируемый образ спокойной поверхности лилий, скрывающей эмоциональное волнение под ними. Вода, "разделяющее море", которое объединяло их в образе, теперь приводит к их разделению. То, что возможно в октаве, становится реальностью в сештете.

Не делая никаких экстравагантных заявлений - нет, это не величайший сонет из когда-либо написанных, не самое важное высказывание о чем-либо - мы можем сказать, что "Эхо из ивового леса" является превосходным образцом выбранной формы. Россетти управляет своим содержанием так, что оно рассказывает историю сложной человеческой тоски и сожаления в рамках очень требовательной формы. Красота этого стихотворения отчасти заключается в напряжении между маленькой упаковкой и большой эмоциональной и повествовательной сценой, которую она содержит. Мы чувствуем, что история рискует вырваться за пределы своего сосуда, но, разумеется, этого не происходит. Сосуд, форма сонета, на самом деле становится частью смысла стихотворения.

Вот почему форма имеет значение и почему профессора обращают на нее внимание: она просто может что-то значить. Будет ли каждый сонет состоять всего из двух предложений? Нет, это было бы скучно. Все ли они будут использовать эту схему рифмы? Нет, и, возможно, у них даже нет рифмы. Существует так называемый пустой сонет, "пустой" означает, что в нем используются нерифмованные строки. Но когда поэт решает написать сонет, а не, скажем, эпический "Потерянный рай" Джона Мильтона, это не потому, что он ленив. Один из старых французских философов и остроумцев, Блез Паскаль, извиняясь за то, что написал длинное письмо, говорил: "У меня не было времени написать короткое". Так и сонеты - короткие стихи, на которые уходит гораздо больше времени, потому что все должно быть идеально, чем на длинные.

Я думаю, что мы обязаны замечать, что поэты пошли на это, а также сами должны понимать природу того, что мы читаем. Когда вы начинаете читать стихотворение, обратите внимание на форму.

Где я видел ее раньше?

Одна из самых приятных вещей в работе профессора английского языка заключается в том, что вы постоянно встречаете старых друзей. Однако для начинающих читателей каждая история может показаться новой, и в результате опыт чтения оказывается весьма разрозненным. Подумайте о том, что чтение, с одной стороны, похоже на одну из тех работ в начальной школе, где вы соединяете точки. Я никогда не мог увидеть картинку на рисунке с точками, пока не вписывал практически все линии. Другие дети могли посмотреть на страницу, полную точек, и сказать: "О, это слон", "Это локомотив". Я же видел точки. Я думаю, что отчасти это предрасположенность - некоторые люди лучше других справляются с двухмерной визуализацией, - но в основном это вопрос практики: чем больше рисунков с точками, тем больше вероятность того, что вы рано распознаете дизайн. То же самое с литературой. Отчасти распознавание образов - это талант, но многое зависит от практики: если вы достаточно много читаете и вдумываетесь в прочитанное, вы начинаете видеть шаблоны, архетипы, повторы. И как в случае с картинками среди точек, нужно научиться искать. Не просто искать, а где искать и как искать. Литература, как заметил великий канадский критик Нортроп Фрай, вырастает из другой литературы; поэтому мы не должны удивляться тому, что она также похожа на другую литературу. Читая, запомните: не бывает полностью оригинальных произведений литературы. Узнав это, вы можете отправиться на поиски старых друзей и задать сопутствующий вопрос: "Где же я ее раньше видел?".

Один из моих любимых романов - "В погоне за Каччиато" (1978) Тима О'Брайена. Как правило, он нравится и обычным читателям, и студентам, что объясняет, почему он стал многолетним лидером продаж. Хотя жестокость сцен вьетнамской войны может оттолкнуть некоторых читателей, многие оказываются полностью поглощены тем, что поначалу считали просто отвратительным. Что читатели иногда не замечают, увлекшись историей (а это отличная история), так это то, что практически все в ней взято откуда-то еще. Чтобы вы не пришли к выводу, что роман каким-то образом является плагиатом или менее чем оригинальным, позвольте мне добавить, что я нахожу книгу дико оригинальной, что все, что О'Брайен заимствует, имеет смысл в контексте истории, которую он рассказывает, тем более что мы понимаем, что он использовал материалы из старых источников для достижения своих собственных целей. Роман состоит из трех взаимосвязанных частей: первая - реальный рассказ о военном опыте главного героя, Пола Берлина, вплоть до момента, когда его однополчанин Каччиато сбегает с войны; вторая - воображаемое путешествие, в котором отряд следует за Каччиато в Париж; и третья - долгий ночной дозор на вышке у Южно-Китайского моря, где Берлину удаются эти два весьма впечатляющих умственных подвига - память с одной стороны и изобретательство с другой. С реальной войной, поскольку она действительно имела место, он ничего поделать не может. О, он ошибается в некоторых фактах, некоторые события происходят не по порядку, но в основном реальность накладывает на память определенную структуру. А вот поездка в Париж - это уже другая история. Собственно, это все истории, или все те, которые Пол прочитал за свою молодую жизнь. Он создает события и людей из известных ему романов, рассказов, историй, в том числе и своих собственных, причем делает это совершенно непроизвольно - фрагменты просто возникают из его памяти. О'Брайен дает нам замечательный взгляд на творческий процесс, на то, как пишутся истории, и большая часть этого процесса заключается в том, что вы не можете создавать истории в вакууме. Вместо этого в голове мелькают кусочки детских впечатлений, прочитанных книг, всех фильмов, которые писатель/создатель когда-либо видел, споров с телефонным адвокатом на прошлой неделе - словом, всего, что таится в глубинах сознания. Некоторые из них могут быть бессознательными, как в случае с главным героем О'Брайена. Но в целом писатели используют предшествующие тексты вполне осознанно и целенаправленно, как это делает сам О'Брайен; в отличие от Пола Берлина, он осознает, что черпает из Льюиса Кэрролла или Эрнеста Хемингуэя. О'Брайен обозначает разницу между романистом и персонажем в структурировании двух повествовательных фреймов.

Примерно на середине романа О'Брайен заставляет своих героев провалиться в дыру на дороге. Мало того, один из персонажей впоследствии говорит, что способ выбраться - это упасть обратно. Когда это сказано так прямо, вы автоматически вспоминаете Льюиса Кэрролла. Падение в яму - это как Алиса в Стране чудес (1865). Бинго. Это все, что нам нужно. И мир, который отряд обнаруживает под дорогой, сеть вьетконговских туннелей (правда, совсем не похожих на настоящие), с офицером, приговоренным к заключению за свои преступления, - это такой же альтернативный мир, как и тот, с которым сталкивается Алиса в своем приключении. Как только вы узнаете, что книга - мужская книга, причем военная - заимствует ситуацию из книг Льюиса Кэрролла об Алисе, все становится возможным. Поэтому читатель должен переосмыслить персонажей, ситуации, события в романе. Вот это похоже на Хемингуэя, это - на "Гензель и Гретель", эти два - на события, произошедшие во время "настоящей" войны Пауля Берлина, и так далее по нарастающей. После того как вы немного поиграете с этими элементами, своего рода "Тривиальный поиск" исходного материала, переходите к главному: как насчет Саркина Аунг Вана?

Саркин Аунг Ван - любовный интерес Пола Берлина, девушка из его фантазий. Она вьетнамка и знает о туннелях, но не вьетконговка. Она достаточно взрослая, чтобы быть привлекательной, но не настолько старая, чтобы предъявлять сексуальные требования к девственному молодому солдату. Она не является "реальным" персонажем, поскольку появляется после начала фантазий Берлина. Внимательные читатели найдут ее "реальную" модель в молодой девушке с такими же серьгами-обручами, когда солдаты обыскивают жителей деревни в одной запомнившейся сцене войны. Справедливо, но это только физическое лицо, а не ее характер. Тогда кто она? Откуда она взялась? Думайте обобщенно. Отбросьте личные детали, рассматривайте ее как тип и попытайтесь вспомнить, где вы уже видели такой тип: смуглокожая девушка, ведущая группу белых мужчин (в основном белых, во всяком случае), говорящая на незнакомом им языке, знающая, куда идти, где найти еду. Ведет их на запад. Точно.

Нет, не Покахонтас. Она никогда никого никуда не вела, что бы там ни говорили в популярной культуре. Почему-то Покахонтас пиарят лучше, но нам нужна другая.

Сакаджавея. Если мне нужно, чтобы меня провели через враждебную территорию, я хочу видеть именно ее, и Пол Берлин тоже хочет видеть именно ее. Ему нужна фигура, которая будет сочувствующей, понимающей, сильной в том, чего нет у него самого, и, самое главное, успешно приведет его к цели - добраться до Парижа. О'Брайен играет здесь с устоявшимися знаниями читателя об истории, культуре и литературе. Он надеется, что ваш разум сознательно или бессознательно ассоциирует Саркина Аунг Вана с Сакаджавеей, тем самым не только создавая ее личность и влияние, но и устанавливая характер и глубину потребности Пола Берлина. Если вам нужна Сакаджавея, вы действительно заблудились.

Дело не в том, какая туземка фигурирует в романе О'Брайена, а в том, что существует литературная или историческая модель, которая нашла свой путь в его вымысле, чтобы придать ему форму и цель. Он мог бы использовать Толкиена, а не Кэрролла, и хотя поверхностные черты были бы другими, принцип остался бы тем же. Хотя при смене литературной модели история пошла бы в разных направлениях, в любом случае она обретает некий резонанс от этих разных уровней повествования, которые начинают появляться; история больше не лежит на поверхности, а начинает обретать глубину. Мы пытаемся научиться читать такие вещи, как старый хитрый профессор, научиться замечать эти знакомые образы, как будто мы можем увидеть слона до того, как соединим точки.

Говорят, что истории вырастают из других историй. Но Сакаджавея была реальной.

На самом деле, так оно и было, но с нашей точки зрения это не имеет значения. История - это тоже история. Вы не сталкиваетесь с ней напрямую, вы слышали о ней только через рассказы того или иного рода. Она - литературный и исторический персонаж, такая же часть американского мифа, как Гек Финн или Джей Гэтсби, и почти такая же нереальная. И, наконец, все это - миф. И это подводит нас к большому секрету.

Вот она: есть только одна история. Вот, я сказал это и не могу взять свои слова обратно. Есть только одна история. Никогда. Одна. Она всегда происходила, она повсюду вокруг нас, и каждая история, которую вы когда-либо читали, слышали или смотрели, является ее частью. Тысяча и одна ночь. Возлюбленная. "Джек и бобовый стебель". Эпос о Гильгамеше. История О. Симпсоны.

T. С. Элиот говорил, что когда создается новое произведение, оно устанавливается среди памятников, дополняя и изменяя порядок. Мне это всегда кажется слишком похожим на кладбище. Для меня литература - это нечто более живое. Скорее, бочка с угрями. Когда писатель создает нового угря, он извивается в бочке, прокладывая себе путь в огромную кишащую массу, из которой он изначально появился. Это новый угорь, но он разделяет свою угревистость со всеми другими угрями, которые есть в бочке или когда-либо были в ней. Если это уподобление не оттолкнет вас от чтения, знайте, что вы настроены серьезно.

Но суть в следующем: истории вырастают из других историй, стихи - из других стихов. И им не обязательно придерживаться жанра. Стихи могут учиться у пьес, песни - у романов. Иногда влияние бывает прямым и очевидным, как, например, когда американский писатель XX века Т. Корагессан Бойл пишет "Шинель II", постмодернистскую переработку классической повести русского писателя XIX века Николая Гоголя "Шинель", или когда Уильям Тревор обновляет "Двух галантов" Джеймса Джойса "Еще двумя галантами", или когда Джон Гарднер перерабатывает средневекового Беовульфа в свой маленький постмодернистский шедевр "Грендель". В других случаях это менее прямолинейно и более тонко. Форма романа может напоминать читателям о каком-то более раннем романе, а современный скряга - о Скрудже. И, конечно, есть Библия: помимо множества других функций, она тоже является частью одной большой истории. Женский персонаж может напомнить нам Скарлетт О'Хара, Офелию или даже, скажем, Покахонтас. Эти сходства - они могут быть прямыми или ироничными, комичными или трагичными - начинают проявляться у читателя после длительной практики чтения.

Все это сходство с другой литературой - хорошо, но что это значит для нашего чтения?

Отличный вопрос. Если мы не видим отсылки, это ничего не значит, верно? Поэтому самое худшее, что может случиться, - это то, что мы все еще читаем ту же историю, как будто литературных предшественников там не было. Дальше все, что происходит, - это бонус. Небольшая часть того, что происходит, - это то, что я называю фактором "ага!", восторг, который мы испытываем, узнавая знакомый компонент из предыдущего опыта. Этого момента удовольствия, каким бы замечательным он ни был, недостаточно, поэтому осознание сходства ведет нас вперед. Обычно происходит так: мы узнаем элементы какого-то предыдущего текста и начинаем проводить сравнения и параллели, которые могут быть фантастическими, пародийными, трагическими, какими угодно. Как только это происходит, наше прочтение текста меняется по сравнению с прочтением, управляемым тем, что открыто на странице. Давайте вернемся на мгновение к Каччиато. Когда отряд проваливается в дыру на дороге, используя язык, напоминающий об Алисе в Стране чудес, мы вполне обоснованно ожидаем, что место, куда они попадают, будет по-своему страной чудес. И действительно, с самого начала так и происходит. Окскарт и тетушки Саркина Аунг Вана падают быстрее, чем она и солдаты, несмотря на закон всемирного тяготения, согласно которому падающие тела движутся со скоростью тридцать два фута в секунду в квадрате. Эпизод позволяет Полу Берлину увидеть вьетконговский туннель, чего в реальной жизни ему никогда не позволит присущий ему ужас, и этот фантастический туннель оказывается одновременно и более продуманным, и более страшным, чем реальные. Вражеский офицер, приговоренный провести в нем остаток войны, принимает свой приговор со странной нелогичностью, которой мог бы гордиться Льюис Кэрролл. В туннеле даже есть перископ, через который Берлин может посмотреть на сцену из настоящей войны, своего прошлого. Очевидно, что эпизод мог бы иметь эти особенности и без ссылки на Кэрролла, но аналогия со страной чудес обогащает наше понимание того, что создал Берлин, усиливая наше ощущение необычности этой части его фантазии.

Этот диалог между старыми и новыми текстами всегда происходит на том или ином уровне. Критики говорят об этом диалоге как об интертекстуальности - постоянном взаимодействии между стихами или историями. Этот интертекстуальный диалог углубляет и обогащает читательский опыт, привнося в текст множество смысловых слоев, некоторые из которых читатель может даже не замечать. Чем больше мы осознаем возможность того, что наш текст говорит с другими текстами, тем больше сходств и соответствий мы начинаем замечать, и тем более живым становится текст. Мы вернемся к этому обсуждению позже, а пока просто отметим, что новые произведения ведут диалог со старыми, и они часто указывают на присутствие этого диалога, ссылаясь на старые тексты - от косвенных ссылок до обширных цитат.

Как только писатели узнают, что мы знаем, как ведется эта игра, правила могут стать очень хитрыми. Покойная Анджела Картер в своем романе "Мудрые дети" (1992) представляет нам театральную семью, чья слава зиждется на шекспировских постановках. Мы более или менее ожидаем появления элементов шекспировских пьес, поэтому не удивляемся, когда отвергнутая молодая женщина Тиффани появляется на телевизионной площадке в расстроенных чувствах, бормоча, в лохмотьях - одним словом, в безумии - и вскоре после ухода исчезает, очевидно, утонув. Ее выступление так же душераздирающе, как и выступление Офелии, любовного интереса принца Гамлета, которая сходит с ума и тонет в самой знаменитой пьесе на английском языке. Однако роман Картера не только о Шекспире, но и о магии, и кажущееся утопление - это классический прием обмана. Явно мертвая Тиффани появляется позже, к дискомфорту ее неверного любовника. Проницательная Картер рассчитывает на то, что мы зарегистрируем "Тиффани=Офелия", чтобы использовать ее вместо другого шекспировского персонажа, Геро, которая в "Много шума из ничего" позволяет своим друзьям инсценировать ее смерть и похороны, чтобы преподать урок своему жениху. Картер использует не только материалы из предыдущих текстов, но и свои знания о нашей реакции на них, чтобы дважды обмануть нас, настроить на определенный тип мышления, чтобы потом разыграть более крупный трюк в повествовании. Не нужно знать Шекспира, чтобы поверить в смерть Тиффани или удивиться ее возвращению, но чем больше мы знаем о его пьесах, тем прочнее закрепляются наши реакции. Ловкость повествования Картер бросает вызов нашим ожиданиям и заставляет нас держаться на ногах, а также берет то, что может показаться просто безвкусным инцидентом, и напоминает нам с помощью шекспировских параллелей, что нет ничего нового в том, что молодые мужчины плохо обращаются с женщинами, которые их любят, и что тем, кто не имеет власти в отношениях, всегда приходилось проявлять изобретательность, чтобы найти способы контролировать свои собственные отношения. Ее новый роман рассказывает очень старую историю, которая, в свою очередь, является частью одной большой истории.

Но что делать, если мы не видим всех этих соответствий?

Прежде всего, не волнуйтесь. Если история не очень хороша, то то, что она основана на "Гамлете", ее не спасет. Персонажи должны работать как персонажи, как сами по себе. Саркин Аунг Ван должна быть отличным персонажем, что она и делает, прежде чем мы будем беспокоиться о ее сходстве с известным персонажем наших знакомых. Если история хороша, персонажи проработаны, но вы не улавливаете аллюзий, отсылок и параллелей, значит, вы не сделали ничего хуже, чем прочитали хорошую историю с запоминающимися героями. Если же вы начнете улавливать другие элементы, параллели и аналогии, то поймете, что ваше понимание романа становится глубже и осмысленнее, сложнее.

Но мы прочитали не все.

Я тоже. И никто другой, даже Гарольд Блум. Начинающие читатели, конечно, находятся в несколько невыгодном положении, поэтому профессора полезны тем, что обеспечивают более широкий контекст. Но вы определенно можете добраться туда самостоятельно. Когда я был ребенком, я ходил с отцом на грибную охоту. Я никогда их не видел, но он говорил: "Там желтая губка" или "Там пара черных шипов". И поскольку я знал, что они там есть, мой взгляд становился более сосредоточенным и менее расплывчатым. Через несколько мгновений я и сам начинал их видеть, не все, но некоторые. И как только вы начинаете видеть сморчки, вы уже не можете остановиться. То, что делает профессор литературы, очень похоже: он говорит вам, когда вы подходите к грибам. Но как только вы это узнаете (а вы, как правило, находитесь рядом с ними), вы можете охотиться за грибами самостоятельно.

Если сомневаетесь, то это из Шекспира...

Что общего между Джоном Клизом, Коулом Портером, "Лунным светом" и "Днями в долине смерти"? Нет, они не являются частью какого-то коммунистического заговора. Все они участвовали в создании той или иной версии "Укрощения строптивой", написанной бывшим учеником перчаточника из Стратфорда-на-Эйвоне Уильямом Шекспиром. Клиз сыграл Петручио в постановке BBC полного собрания пьес Шекспира в 1970-х годах. Портер написал партитуру для "Целуй меня, Кейт", современной музыкально-комедийной версии, поставленной на Бродвее и в кино. Эпизод Moonlighting под названием "Атомный Шекспир" был одним из самых смешных и изобретательных в шоу, которое неизменно было смешным и изобретательным. Он был сравнительно верен духу оригинала и в то же время передавал сущность постоянных персонажей шоу. По-настоящему странной уткой здесь является "Дни Долины Смерти" - антологическое шоу 1950-1960-х годов, которое иногда вел будущий президент Рональд Рейган, а спонсором выступала компания Twenty Mule Team Borax. Действие их пересказа происходило на Старом Западе, и в нем полностью отсутствовал елизаветинский английский. Для многих из нас именно это шоу стало первой встречей с Бардом или первым намеком на то, что он может быть забавным, ведь в государственной школе, как вы помните, преподают только его трагедии. Эти примеры представляют собой лишь вершину айсберга, на которую опирается "Шрюд": кажется, что его сюжет можно постоянно перемещать во времени и пространстве, адаптировать, изменять, обновлять, класть на музыку, переосмысливать огромным количеством способов.

Если вы посмотрите на любой литературный период между восемнадцатым и двадцать первым веками, то будете поражены доминированием Барда. Он повсюду, в любой литературной форме, какую только можно придумать. И он никогда не бывает одним и тем же: каждая эпоха и каждый писатель изобретают своего Шекспира. И все это от человека, который до сих пор не уверен, что действительно написал пьесы, носящие его имя.

Попробуйте это. В 1982 году Пол Мазурски поставил интересную современную версию "Бури". В ней были и Ариэль (Сьюзан Сарандон), и комичный, но чудовищный Калибан (Рауль Хулия), и Просперо (знаменитый режиссер Джон Кассаветис), и остров, и своеобразная магия. Название фильма? Буря. Вуди Аллен переработал "Сон в летнюю ночь" в свой фильм "Секс-комедия в летнюю ночь". Неплохо. Сериал Masterpiece Theatre от BBC переделал "Отелло" в современную историю о чернокожем комиссаре полиции Джоне Отелло, его прекрасной белой жене Десси и друге Бене Яго, глубоко возмущенном тем, что его обошли при продвижении по службе. Действие не удивит никого, кто знаком с оригиналом. Добавьте к этой постановке оперу XIX века, написанную по мотивам пьесы. Вестсайдская история" - знаменитая переделка "Ромео и Джульетты", которая вновь всплыла в 1990-х годах в фильме с современной подростковой культурой и автоматическими пистолетами. И это спустя столетие или около того после балета Чайковского по той же пьесе. Кажется, "Гамлет" выходит в виде нового фильма каждые пару лет. Том Стоппард рассматривает роль и судьбу второстепенных персонажей из "Гамлета" в своей пьесе "Розенкранц и Гильденстерн мертвы". А в бастионе высокой культуры "Остров Гиллигана" был эпизод, где Фил Сильверс, известный как сержант Билко и, следовательно, добавляющий высокопарности, создавал музыкального Гамлета, главным моментом которого была речь Полония "Ни заемщиком, ни ростовщиком не быть", написанная на мелодию "Хабанеры" из "Кармен" Бизе. Вот это искусство.

Феномен адаптации Шекспира не ограничивается сценой и экраном. Джейн Смайли переосмысливает короля Лира в своем романе "Тысяча акров" (1991). Другое время, другое место, те же размышления о жадности, благодарности, просчетах и любви. Названия? Уильяму Фолкнеру нравилось "Звук и ярость". Олдос Хаксли остановил свой выбор на "Храбром новом мире". Агата Кристи выбрала "By the Pricking of My Thumbs", и это утверждение Рэй Брэдбери завершил романом "Something Wicked This Way Comes". Однако чемпионом по количеству отсылок к Шекспиру должен стать последний роман Анджелы Картер "Мудрые дети". Заглавные дети - близнецы, незаконнорожденные дочери самого известного шекспировского актера своего времени, который является сыном самого известного шекспировского актера своего времени. Хотя близнецы, Дора и Нора Ченс, - артистки песен и танцев, а не артисты "законного" театра, история, которую рассказывает Дора, до краев наполнена шекспировскими страстями и ситуациями. Ее дед убивает свою неверную жену и себя самого в манере, сильно напоминающей "Отелло". Как мы видели в предыдущей главе, женщина, похоже, тонет, как Офелия, только для того, чтобы появиться удивительным образом очень поздно в книге, как Геро в "Много шума из ничего". Роман полон удивительных исчезновений и повторных появлений, переодетых персонажей, женщин, переодетых в мужчин, и двух самых злобных дочерей со времен Реганы и Гонериль, принесших гибель Лиру и его королевству. Картер представляет себе кинопостановку "Сна в летнюю ночь", более катастрофически уморительную, чем все, что могли придумать "грубые механики" оригинала, и результаты напоминают реальную мужскую киноверсию 1930-х годов.

Это лишь несколько вариантов использования шекспировских сюжетов и ситуаций, но если бы это было все, чем он занимался, он бы мало чем отличался от любого другого бессмертного писателя.

Но это еще не все.

Знаете, что самое приятное в чтении старого Уилла? Вы постоянно натыкаетесь на строки, которые слышали и читали всю свою жизнь. Попробуйте эти:

To thine own self be trueAll the world's a stage, / And all the men and women merely playersWhat's in a name? То, что мы зовем розой, / Под любым другим именем пахло бы так же сладкоКакой я негодяй и крестьянский рабДоброй ночи, милый принц, / И полеты ангелов поют тебе о твоем покое!Иди в женский монастырьКто крадет мой кошелек, крадет мусор[Жизнь - это сказка, / Рассказанная идиотом, полная шума и ярости, / Ничего не значащаяЛучшая часть доблести - осторожность(Уходит, преследуемый медведем)Конь! Мы немногие, мы счастливые немногие, мы группа братьевДвойной, двойной, труд и беда; / Огонь горит и котел бурлитПод уколом моих пальцев, / Что-то злое приходит сюдаКачество милосердия не напряжено, / Оно капает, как мягкий дождь с небесО храбрый новый мир, / В котором есть такие люди!

Да, и чтобы я не забыл,

Быть или не быть - вот в чем вопрос.

Вы когда-нибудь слышали что-нибудь из этого? На этой неделе? Сегодня? Я услышал одну из них в новостях в то утро, когда начал писать эту главу. В моем экземпляре Bartlett's Familiar Quotations Шекспир занимает сорок семь страниц. Признаюсь, что не все цитаты мне знакомы, но их достаточно. На самом деле, самое сложное в составлении списка цитат было остановиться. Я мог бы целый день расширять список, не заходя ни в какие малоизвестные места. Первое, что я могу предположить, - это то, что вы, скорее всего, не читали большинство пьес, из которых взяты эти цитаты; второе - то, что вы все равно знаете эти фразы. Не обязательно откуда они взяты, но сами цитаты (или их популярные версии).

Итак, Бард всегда с нами. Что это значит?

Он много значит для нас, читателей, отчасти потому, что он так много значит для наших писателей. Так что давайте подумаем, почему писатели обращаются к нашему мужчине.

Это делает их умнее?

Умнее чего?

Чем, например, цитировать "Рокки и Буллвинкля".

Осторожно, я большой поклонник Лося и Белки. Тем не менее, я принимаю вашу точку зрения. Есть много источников, которые звучат не так хорошо, как Шекспир. Почти все, на самом деле.

Кроме того, это говорит о том, что вы его читали, верно? Вы наткнулись на эту замечательную фразу в процессе чтения, так что, очевидно, вы образованный человек.

Не неизбежно. Я мог бы рассказать вам знаменитую просьбу Ричарда III о лошади с тех пор, как мне исполнилось девять лет. Мой отец был большим поклонником этой пьесы и любил пересказывать отчаяние этой сцены, так что я начал слышать ее в младших классах. Он был фабричным рабочим со средним образованием и не особенно стремился поразить кого-либо своими шикарными познаниями. Однако он был рад, что может говорить об этих великих историях, об этих пьесах, которые он читал и любил. Думаю, в этом кроется большая часть мотивации. Мы любим пьесы, великих персонажей, потрясающие речи, остроумные репризы даже в тяжелые времена. Я надеюсь, что никогда не буду смертельно ранен, но если это случится, я хотел бы иметь самообладание, чтобы на вопрос, плохо ли это, ответить: "Нет, это не так глубоко, как колодец, и не так широко, как церковная дверь; но этого достаточно, это сойдет", как это делает Меркуцио в "Ромео и Джульетте". Как можно не любить умирать и быть умным в одно и то же время? Не стоит говорить, что это доказывает, что вы хорошо начитаны, я думаю, что все дело в том, что писатели цитируют то, что они читали или слышали, и у многих из них Шекспир засел в голове, как ничто другое. Кроме Багза Банни, конечно.

И это придает вашим словам некий авторитет.

Как священный текст наделяется авторитетом? Или как нечто изысканно сказанное наделяет авторитетом? Да, здесь определенно присутствует качество священного текста. Когда семьи первопроходцев отправлялись на запад на своих шхунах из прерий, места было в обрез, поэтому они обычно брали с собой только две книги: Библию и Шекспира. Назовите другого писателя, с которым старшеклассники знакомятся каждый из четырех лет. Если вы живете на театральном рынке среднего размера, есть ровно один писатель, на постановку которого вы можете рассчитывать каждый год, и это не Август Уилсон и не Аристофан. Таким образом, в творчестве Шекспира есть вездесущность, которая делает его скорее священным текстом: на каком-то очень глубоком уровне он укоренился в нашей психике. Но он там из-за красоты этих строк, этих сцен и этих пьес. Есть некий авторитет, который придается тому, что известно почти всем, когда достаточно произнести определенные строки, и люди кивают головой в знак признания.

Но есть кое-что, о чем вы, возможно, не задумывались. Шекспир также представляет собой фигуру, с которой писатели могут бороться, источник текстов, на которые другие тексты могут нанизывать идеи. Писатели оказываются вовлеченными в отношения со старыми писателями; разумеется, эти отношения проявляются в текстах, причем новое возникает отчасти благодаря более ранним текстам, которые так или иначе влияют на писателя. Эти отношения содержат значительный потенциал для борьбы, которая, как мы уже упоминали в предыдущей главе, называется интертекстуальностью. Естественно, все это не относится исключительно к Шекспиру, который просто является настолько возвышенной фигурой, что очень многие писатели оказываются под его влиянием. Об интертекстуальности подробнее позже. А пока - пример. Т. С. Элиот в "Песне любви Дж. Альфреда Пруфрока" (1917) говорит своему невротичному, робкому главному герою, что он никогда не был создан для роли принца Гамлета, что самое большее, кем он может быть, - это статистом, кем-то, кто может появиться на сцене для заполнения номеров или, возможно, быть принесенным в жертву необходимости сюжета. Ссылаясь не на родовую фигуру - например, "я просто не создан для того, чтобы быть трагическим героем", - а на самого известного трагического героя, Гамлета, Элиот создает мгновенно узнаваемую ситуацию для своего протагониста и добавляет элемент характеристики, который говорит о его самовосприятии больше, чем целая страница описания. Самыми бедными, к которым мог бы стремиться Пруфрок, были бы Бернардо и Марцелл, стражники, впервые увидевшие призрак отца Гамлета, или, возможно, Розенкранц и Гильденстерн, незадачливые придворные, которых использовали обе стороны и в конце концов отправили без ведома на собственную казнь. Однако стихотворение Элиота не просто заимствует сюжеты из "Гамлета". Оно также открывает разговор со своим знаменитым предшественником. Это не век трагического величия, говорит Пруфрок, а век незадачливых бездельников. Да, но вспомним, что и сам Гамлет - незадачливый бездельник, и только обстоятельства спасают его от собственной незадачливости и наделяют чем-то благородным и трагическим. Это краткое взаимодействие между текстами происходит всего в паре строк стиха, но оно освещает и поэму Элиота, и пьесу Шекспира так, что может нас немного удивить, и никогда бы не появилось, если бы Элиот не заставил Пруфрока сослаться на Гамлета как на способ борьбы с собственной неадекватностью.

Стоит помнить, что сравнительно немногие писатели рабски копируют фрагменты шекспировских произведений в своих собственных. Чаще всего происходит своеобразный диалог, в котором новое произведение, заимствуя фрагменты из старого, в то же время имеет свое мнение. Автор может перерабатывать послание, исследовать изменения (или преемственность) во взглядах от одной эпохи к другой, вспоминать части более раннего произведения, чтобы подчеркнуть особенности вновь созданного, опираться на ассоциации читателя, чтобы создать нечто новое и, как ни парадоксально, оригинальное. Ирония занимает довольно заметное место в использовании не только Шекспира, но и любого предшествующего писателя. У нового автора своя программа, свой взгляд на вещи.

Попробуйте сделать это. Одним из мощных голосов, прозвучавших в ходе сопротивления апартеиду в Южной Африке, является Атол Фугард, наиболее известный своей пьесой "Мастер Гарольд... и мальчики" (1982). Создавая эту пьесу, Фугард обращается к сами-знаете-кому. Первым делом он обращается к одной из трагедий, скажем, к "Отелло", где речь уже идет о расе. Но вместо этого он обращается к историческим пьесам, к "Генриху IV", часть II, к истории молодого человека, который должен повзрослеть. По Шекспиру, принц Хэл должен оставить в прошлом свои тусовочные похождения, прекратить гулянки с Фальстафом и стать Генрихом, королем, который в "Генрихе V" способен повести за собой армию и вдохновить на страсти, которые позволят англичанам одержать победу при Азенкуре. Другими словами, он должен научиться носить мантию взрослой ответственности. В современной переработке Фугара Генрих - это Гарольд, а Хэлли - чернокожий приятель, с которым он бездельничает и играет. Как и его знаменитый предшественник, Хэлли должен вырасти и стать мастером Гарольдом, достойным преемником своего отца в семейном бизнесе. Но что значит стать достойным преемником в недостойном предприятии? Вот в чем вопрос Фугарда. Мантия Гарольда - это не только взрослая ответственность, но и расизм, и бессердечное пренебрежение, и он учится носить ее хорошо. Как и следовало ожидать, "Генрих IV, часть II" дает возможность оценить рост Гарольда, который на самом деле является своего рода регрессией к самым отвратительным человеческим порывам. В то же время "Мастер Гарольд" заставляет нас пересмотреть представления о праве и правах, которые мы считаем само собой разумеющимися при просмотре шекспировского оригинала, понятия о привилегиях и благородстве, представления о власти и наследовании, представления о принятом поведении и даже о взрослой жизни как таковой. Является ли признаком взросления то, что человек становится способен, как Гарольд, плюнуть в лицо другу? Думаю, нет. Фугард, конечно, напоминает нам, даже если не говорит об этом прямо, что повзрослевший король Генрих должен в "Генрихе V" повесить своего старого друга Фальстафа. Приводят ли ценности, утверждаемые Шекспиром, непосредственно к ужасам апартеида? Для Фугара - да, и его пьеса заставляет нас пересмотреть эти ценности и пьесу, которая их содержит.

Это то, что писатели могут делать с Шекспиром. Конечно, они могут делать это и с другими писателями, и они делают это, хотя и несколько реже. Почему? Вы знаете, почему. Истории великолепны, персонажи убедительны, язык сказочен. И мы его знаем. Вы можете сослаться на Фулка Гревилла, но вам придется делать собственные сноски.

Что же ждет читателей? Как следует из примера Фугара, когда мы осознаем взаимосвязь между этими драмами, мы становимся партнерами нового драматурга в создании смысла. Фугард полагается на наше понимание шекспировского текста при создании своей пьесы, и эта опора позволяет ему сказать больше, используя меньшее количество прямых высказываний. Я часто говорю своим студентам, что чтение - это деятельность воображения, и воображение, о котором идет речь, принадлежит не только писателю. Более того, наше понимание обоих произведений становится богаче и глубже, когда мы слышим этот диалог; мы видим последствия для нового произведения и в то же время меняем, хотя бы немного, свое представление о предыдущем. А писатель, которого мы знаем лучше, чем любого другого, язык и пьесы которого мы "знаем", даже если не читали его, - это Шекспир.

Так что если вы читаете произведение, и что-то кажется слишком хорошим, чтобы быть правдой, вы знаете, откуда это.

Остальное, дорогие друзья, - молчание.

...Или Библия

Соедините эти точки: сад, змей, язвы, потоп, разделение вод, хлебы, рыбы, сорок дней, предательство, отречение, рабство и побег, откормленные тельцы, молоко и мед. Читали ли вы когда-нибудь книгу, в которой было бы все это?

Угадайте, что? И ваши писатели тоже. Поэты. Драматурги. Сценаристы. Персонаж Сэмюэля Л. Джексона в "Криминальном чтиве" между всеми ругательствами (или одним ругательством столько раз) представляет собой Везувий библейского языка, один сплошной всплеск апокалиптической риторики и образности. Его лингвистическое поведение наводит на мысль, что в какой-то момент Квентин Тарантино, сценарист и режиссер, был в контакте с Доброй Книгой, несмотря на всю свою сквернословие. Почему фильм о Джеймсе Дине называется "К востоку от Эдема"? Потому что автор романа, по которому снят фильм, Джон Стейнбек, знал свою Книгу Бытия. Как мы увидим, оказаться к востоку от Эдема - значит оказаться в падшем мире, который является единственным известным нам видом и, конечно же, единственным видом, который может быть в фильме Джеймса Дина.

Дьявол, как гласит старая поговорка, может цитировать Писание. Писатели тоже могут. Даже те, кто не религиозен или не живет в рамках иудео-христианской традиции, могут вставить что-нибудь из Иова, Матфея или Псалтири. Это может объяснить все эти сады, змей, языки пламени и голоса из вихрей.

В романе Тони Моррисон "Возлюбленная" (1987) четверо белых мужчин подъезжают к дому в Огайо, где жила беглая рабыня Сете со своими маленькими детьми. В порыве решимости "спасти" своих детей от рабства она пытается убить их, но удается это только ее двухлетней дочери, которую позже назовут Возлюбленной. Никто, ни бывший раб, ни свободный белый, не может поверить или понять ее поступок, и эта непонятность спасает ей жизнь и спасает от рабства ее оставшихся детей. Имеет ли смысл ее неистовство? Нет. Оно иррационально, чрезмерно, непропорционально. В этом они все согласны. С другой стороны, в этом есть что-то, что, на наш взгляд, имеет смысл. Все герои видят четырех белых мужчин из страны рабов, которые едут по дороге. Мы видим, а Сете догадывается, что то, что приближается к передним воротам, - это Апокалипсис. Когда появятся четыре всадника, наступит последний день, время суда. Цветовая гамма Моррисон не совсем соответствует оригиналу Святого Иоанна - трудно придумать зеленую лошадь, - но мы знаем их, не в последнюю очередь потому, что она действительно называет их "четырьмя всадниками". Не всадники, не люди на лошадях, не конники. Всадники. Это довольно недвусмысленно. Более того, один из них остается верхом с винтовкой, перекинутой через колени. Это очень похоже на четвертого всадника, того самого, который в Откровении сидит на бледном (или зеленом) коне и которого зовут Смерть. В "Бледном всаднике" Клинта Иствуда персонаж произносит соответствующий отрывок, чтобы мы не пропустили смысл (хотя безымянный незнакомец в вестернах Иствуда - это почти всегда Смерть), но здесь Моррисон делает то же самое с помощью фразы из трех слов и позы. Безошибочно.

Что вы будете делать, когда Апокалипсис нагрянет на вашу дорожку?

Именно поэтому Сете реагирует так, как реагирует.

Моррисон, конечно, американец и вырос в протестантской традиции, но Библия для него - несектантская вещь. Джеймс Джойс, ирландский католик, часто использует библейские параллели. Я часто преподаю его рассказ "Араби" (1914), прекрасную маленькую жемчужину о потере невинности. Другой способ сказать "потеря невинности", конечно, - это "грехопадение". Адам и Ева, сад, змей, запретный плод. Каждая история о потере невинности на самом деле является чьей-то личной реконструкцией грехопадения, поскольку мы переживаем его не коллективно, а индивидуально и субъективно. Вот схема: мальчик - одиннадцати-, двенадцати-, тринадцатилетний, вот здесь - который до этого считал жизнь безопасной, несложной и ограничивался посещением школы и игрой в ковбоев и индейцев на дублинских улицах со своими друзьями, обнаруживает девочек. Точнее, одну девушку - сестру своего друга Мангана. Ни у сестры, ни у нашего юного героя нет имени, поэтому его ситуация несколько обобщена, что полезно. Находясь в раннем подростковом возрасте, рассказчик не имеет возможности справиться с объектом своего желания или даже признать то, что он чувствует, как желание. В конце концов, его культура делает все возможное, чтобы мальчики и девочки были разделены и чисты, и его чтение описывает отношения между полами только в самых общих и целомудренных терминах. Он обещает попытаться купить ей что-нибудь на базаре, в Араби, о котором идет речь в названии, но на который она не может пойти (в основном из-за религиозного ретрита, проводимого ее монастырской школой). После долгих проволочек и разочарований он наконец прибывает на базар как раз к его закрытию. Большинство лавок закрыто, но он наконец находит одну, где молодая женщина и двое молодых людей флиртуют так, что это не очень нравится нашему молодому свину, и она едва ли может потрудиться спросить, чего он хочет. Ошарашенный, он говорит, что ничего не хочет, а затем отворачивается, его глаза ослепляют слезы разочарования и унижения. Он вдруг понимает, что его чувства не выше их, что он был глупцом, что он выполнял это поручение от имени обычной девушки, которая, вероятно, никогда не задумывалась о нем.

Подождите минутку. Невинность - возможно. Но падение?

Конечно. Невинность, потом ее потеря. Что еще вам нужно?

Что-то библейское. Змея, яблоко, хотя бы сад.

К сожалению, ни сада, ни яблонь. Базар проходит внутри. Но у будки стоят два огромных кувшина, говорит Джойс, как восточные стражи. И стражи эти - библейские: "И изгнал он человека, и поставил на востоке сада Едемского Херувимов и пламенный меч, который обращался на всякую сторону, чтобы охранять путь к дереву жизни". Это Бытие 3:24, если вы ведете счет. Как мы все знаем, нет ничего лучше огненного меча, чтобы отделить вас от чего-то, и в данном случае это что-то - бывшая невинность, будь то Эдем или детство. Причина, по которой истории о потере невинности бьют так сильно, в том, что они окончательны. Вы никогда не сможете вернуться назад. Вот почему глаза мальчика застилают слезы - это тот самый пламенный меч.

Может быть, писателю не нужны богатые мотивы, персонажи, темы или сюжеты, а нужно только название. Библия полна возможных названий. Я уже упоминал "К востоку от Эдема". У Тима Паркса есть роман "Языки пламени". У Фолкнера есть "Авессалом, Авессалом!" и "Спустись, Моисей". Ладно, последний - из духовных, но в основе своей он библейский. Предположим, вы хотите написать роман о безнадежности, бесплодии и ощущении, что будущего больше не существует. Вы можете обратиться к Екклесиасту, чтобы найти отрывок, напоминающий нам о том, что за каждой ночью следует новый день, что жизнь - это бесконечный цикл жизни, смерти и обновления, в котором одно поколение сменяет другое до конца времен. Вы могли бы отнестись к этому взгляду с некоторой иронией и позаимствовать из него фразу, чтобы выразить эту иронию: уверенность в том, что земля и человечество обновятся, уверенность, которая управляла человеческими предположениями с древнейших времен, только что была разрушена четырьмя годами, в течение которых западная цивилизация с некоторым успехом пыталась уничтожить себя. Возможно, если бы вы были модернистом и пережили ужас, которым была Великая война. По крайней мере, именно так поступил Хемингуэй, позаимствовав название своего романа из библейского отрывка: "Солнце тоже восходит". Отличная книга, отличное название.

Чаще, чем названия, встречаются ситуации и цитаты. Поэзия абсолютно полна Писания. Некоторые из них совершенно очевидны. Джон Мильтон взял большую часть своих сюжетов и материал для своих великих произведений сами-знаете-откуда: Paradise Lost, Paradise Regained, Samson Agonistes. Более того, наша ранняя английская литература часто посвящена религии и почти всегда опирается на нее. Рыцари в "Сэре Гавейне и Зеленом рыцаре" и "Королеве фей" ведут поиски от имени своей религии, знают они об этом или нет (а они, как правило, знают). В "Беовульфе" речь идет в основном о приходе христианства в старое язычество северогерманского общества, а затем о победе героя над злодеем. Грендель, чудовище, происходит из рода Каина, как нам говорят. А разве не все злодеи? Даже паломники Чосера в "Кентерберийских рассказах" (1384), хотя ни они сами, ни их рассказы не являются неизбежно святыми, совершают пасхальное паломничество в Кентерберийский собор, и в их разговорах часто упоминаются Библия и религиозные учения. Джон Донн был англиканским священником, Джонатан Свифт - деканом Ирландской церкви, Эдвард Тейлор и Энн Брэдстрит - американскими пуританами (Тейлор - священник). Ральф Уолдо Эмерсон некоторое время был унитарианским священником, а Джерард Мэнли Хопкинс - католическим священником. Едва ли можно читать Донна, Мэлори, Хоторна или Россетти, не наталкиваясь на цитаты, сюжеты, персонажей, целые истории, взятые из Библии. Достаточно сказать, что каждый писатель до середины двадцатого века был основательно подкован в религии.

Даже сегодня многие писатели не просто кивком головы знакомы с верой своих предков. В только что закончившемся веке появились современные религиозные и духовные поэты, такие как Т. С. Элиот и Джеффри Хилл или Адриенна Рич и Аллен Гинзберг, чьи произведения пронизаны библейским языком и образами. Пикирующий бомбардировщик в "Четырех квартетах" (1942) Элиота очень похож на голубя, предлагающего спасение от огня бомбардировщика через искупление пятидесятническими кострами. Он заимствует фигуру Христа, присоединившегося к ученикам на дороге в Эммаус в "Пустой земле" (1922), использует рождественский сюжет в "Путешествии волхвов" (1927), предлагает довольно идиосинкратический вид постного сознания в "Пепельной среде" (1930). Хилл на протяжении всей своей карьеры занимался вопросами духа в падшем современном мире, поэтому нет ничего удивительного в том, что в таких работах, как "Замок Пятидесятницы" или "Ханаан" (1996), он находит библейские темы и образы. Рич, в свою очередь, обращается к более раннему поэту Робинсону Джефферсу в стихотворении "Йом Кипур, 1984", в котором она рассматривает последствия Дня искупления, и вопросы иудаизма появляются в ее поэзии с некоторой периодичностью. Гинзберг, который никогда не встречал религии, которая бы ему не нравилась (иногда он называл себя "евреем-буддистом"), использует материал из иудаизма, христианства, буддизма, индуизма, ислама и практически всех мировых верований.

Разумеется, не все случаи использования религии являются прямыми. Многие современные и постмодернистские тексты по сути своей ироничны, в них аллюзии на библейские источники используются не для того, чтобы подчеркнуть преемственность между религиозной традицией и современностью, а чтобы проиллюстрировать несоответствие или нарушение. Нет нужды говорить, что такое использование иронии может привести к неприятностям. Когда Салман Рушди писал "Сатанинские стихи" (1988), он заставил своих героев пародировать (в том числе, чтобы показать их нечестие) некоторые события и личности из Корана и жизни пророка. Он знал, что не все поймут его ироничную версию священного текста; но он не мог представить, что его могут понять настолько неправильно, что против него будет вынесена фетва - смертный приговор. В современной литературе многие фигуры Христа (о чем я подробнее расскажу в главе 14) несколько менее похожи на Христа, и это несоответствие неизбежно не нравится религиозным консерваторам. Однако довольно часто иронические параллели оказываются более легкими, комичными по своей развязке и не так склонны оскорблять. В замечательном рассказе Эйдоры Уэлти "Почему я живу в тюрьме" (Why I Live at the P.O.) (1941) рассказчица вступает в соперничество со своей младшей сестрой, которая вернулась домой, уехав при подозрительных, а то и вовсе позорных обстоятельствах. Рассказчица, сестра, возмущена тем, что ей приходится готовить двух цыплят, чтобы накормить пятерых человек и маленького ребенка, только потому, что ее "избалованная" сестра вернулась домой. Сестра не видит, а мы видим, что эти две курицы - на самом деле откормленный теленок. Может быть, это и не грандиозный пир по традиционным меркам, но это пир, как и положено при возвращении блудного сына, даже если сын оказывается дочерью. Как и братья в притче, сестра раздражена и завидует тому, что ребенок, который ушел и якобы израсходовал свою "долю" семейной доброжелательности, мгновенно принят, а его грехи так быстро прощены.

А еще есть все эти имена, эти Якобы, Ионы, Ребекки, Джозефы, Марии, Стивены и как минимум одна Агарь. Именование персонажа - серьезное дело в романе или пьесе. Имя должно звучать правильно для персонажа - Гарри из канистры, Джей Гэтсби, Жук Бейли, - но оно также должно нести в себе то послание, которое писатель хочет передать о персонаже или истории. В романе "Песнь Соломона" (1977) главная семья Тони Моррисон выбирает имена, раскрыв семейную Библию и не глядя на текст, указывая пальцем: на какое существительное укажет палец, то и будет именем. Так в одном поколении девочка получила имя Пилат, а в другом - Первое Коринфянам. Моррисон использует эту практику именования для определения особенностей семьи и общества. Что еще можно использовать - атлас? Есть ли в мире город, деревня или река, которые говорят нам то же, что и "Пилат"? В данном случае речь идет не о персонаже, названном таким именем, ведь никто не может быть менее похож на Понтия Пилата, чем мудрый, щедрый, дающий деньги Пилат Мертвый. Скорее, ее манера именования многое говорит нам о том обществе, которое заставило бы человека, отца Пилата, абсолютно верить в действенность книги, которую он не может прочитать, настолько, что он руководствуется принципом слепого выбора.

Итак, Библия существует во множестве вариантов. Но разве это не проблема для тех, кто не совсем...

Исследователь Библии? Ну, я не такой. Но даже я иногда могу распознать библейскую аллюзию. Я использую так называемый "резонансный тест". Если я слышу, что в тексте происходит нечто, выходящее за рамки непосредственного содержания рассказа или стихотворения, если это резонирует за его пределами, я начинаю искать аллюзии на более древние и масштабные тексты. Вот как это работает.